En 1970, elle vendit à
Ralph
Nash, marchand à Londres, une
partie de sa collection, à savoir un lot de onze objets composé de neuf sculptures
luba, d'un pilon en ivoire Maniema et d'une coupe kuba. La sculpture la plus célèbre
était une très belle porteuse de coupe accroupie luba par le maître de Buli
dont la présence à elle seule justifie l'appellation de "trésor".
Le reste de la collection conservé par Mme Janssens, à savoir quatorze objets
utilitaires, rames, haches, tabourets et appuis-nuque provenant de diverses régions
du Zaïre, ne furent pas acquis par nash. Leur présence dans le "trésor
de Miot" ne fut établie que très récemment, suite à la découverte, dans
les archives du M.R.A.C., une liste complète de la collection, faite en 1951
par Frans Olbrechts, directeur du musée.
Selon les renseignements fournis par la famille de Miot à Nash, ce premier
groupe de onze objets fut offert à Miot par le "roi des Luba", au
terme de longues et héroïques négociations portant sur l'arrêt de la traite
des esclaves.
Nous avons suggéré, par la suite, que ce "roi des Luba" était
Kalumbi, un chef Luba vivant dans un village portant son nom. Si cette
information sur le lieu de provenance précis d'une sculpture de Buli s'avérait
être exacte, il serait possible de définir de manière encore plus précise
l'aire de distribution géographique du style buli.
Par ailleurs, le fait d'avoir trouvé dans la même chefferie des sculptures de
différents sous-styles luba associés à une oeuvre du maître de Buli ouvre de
nouvelles perspectives sur l'interaction des styles régionaux entre les différents
ateliers luba et les Hemba, les Tabwa et les Boyo.
L'existence de ces quartorzes autres objets, également récoltés par Miot, mais
provenant de régions sans aucun liens avec l'aire stylistique luba/hemba, nous
oblige à revoir l'hypothèse d'une provenance unique, à savoir le village de
Kalumbi, pour les onze objets achetés par Nash.[...]
L'examen stylistique et comparatif de ces vingt-cinq pièces fait apparaître
une grande variété de styles et d'origines géographiques pour certaines
d'entre elles, originaires de lieux situés à des distances considérables du
village de Kalumbi.
La porteuse de coupe est un objet unique dans le corpus Buli. Il s'agit en effet
de la seule sculpture répertoriée de cette région en position accroupie. Par
ailleurs, cette position particulière, qui a permis au sculpteur d'incurver la
nuque et le dos, suggère que la personne représentée souffre d'une scoliose
ou d'une ostéoporose. Ce trait naturaliste confirme l'hypothèse d'un art du
portrait chez le Maître de Buli (voir C.h. Pirat).[...] ".
ESSAI
DE CATALOGUE RAISONNE
par Claude-Henri Pirat (Introduction)
Tribal Arts n°10 - Eté 1996
Dès 1929, Frans M. Olbrechts étudia avec une prédilection particulière
"un sous-style Ba-Luba" auquel il donna dans son ouvrage, Plastiek
van Kongo, publié en 1946, le nom de "style à face allongée de
Buli". "De Buli" car les deux seules pièces de ce style, sur les
dix qu'il dénombra dans les musées et les collections privées et dont on
connaissait la provenance, avaient été récoltées à Buli en pays luba. c'était
le cas de la célèbre porteuse de coupe agenouillée du M.R.A.C. de Tervuren -
à l'époque Musée du Congo belge - qui fut à l'origine de ses recherches.
Olbrechts découvrit dans les moindres détails les caractéristiques de ce
style et concluait : "Nous n'avons pas affaire ici à un sous-style régional,
mais bien à l'oeuvre d'un même artiste ou tout au moins à celle d'une même
école ou d'un même atelier." Olbrechts, 1946, p. 71)
Quelques années plus tard vinrent s'ajouter à l'ensemble deux petites
statuettes, homme et femme, cédées au musée de Tervuren par la veuve de
l'explorateur français Edouard Foa. A cette occasion Olbrechts écrivait,
rappelant la très grande ressemblance des pièces connues, "jusque dans
les détails les plus minutieux" : " J'en suis arrivé sinon à la
certitude, du moins à la très grande vraisemblance que toutes ces pièces ont
été sculptées par le même individu, et puisque nous avons la preuve que deux
de ces pièces proviennent de Buli, ce n'est pas une hypothèse très hasardeuse
de considérer toutes ces pièces comme étant dues au même sculpteur et donc
provenant de la même loclité, c'est-à-dire Buli." (Olbrechts, 1951,
p. 131) On remarque donc que, tout en restant prudent, Olbrechts laissait
deviner sa conviction que les sculptures n'étaient dues quà un seul artiste
qu'il fut convenu d'appeler alors le "Maître de Buli".
En 1948, William Fagg, dans un article consacré à "Un maître sculpteur
de l'Est Congo", disait clairement aussi sa conviction de l'existence d'un
artiste unique, considérant que c'était par une louable réserve scientifique
qu'Olbrechts avait laissé la question ouverte, " mais que quiconque
remarquait l'extrême et invariable sensibilité des douze magnifiques visages
(deux des sièges étant supportés par une paire de personnages) doutait que ne
serait-ce que deux artistes aussi suprêmes avec une technique et un sujet
identiques puissent être trouvés dans un même village alors même que la
tradition artistique est (ou était) tellement plus puissante dans la vie
africaine qu'en Europe." (Fagg, 1948, p.38)
Dix ans plus tard il écrivait: " Tous les spécimens de ce style sont
probablement dus à un seul artiste, deux ans maximum ", laissant
percevoir un certain doute (Fagg, 1958, p. 225)
En 1965 il écrivait enfin, en regard d'une illustration du siège à deux
personnages du Museum für Völkerkunde de Berlin : " Il y a eu
certainement deux, probablement trois maîtres à Buli et notre spécimen est
sans doute dû au plus grand (et probablement au plus ancien) d'entre eux "
(Fagg, 1965, p. 103). Son opinion avait donc totalement changé.
En 1980, Suzan M; Vogel, a l'occasion de l'acquisition par le Metropolitan
Museum de New-York d'une oeuvre du style, se disait convaincue qu'il n'y avait
qu'un unique "Maître de Buli" (S.M. Vogel, 1980, p.141)
Force est de constater que les opinions divergent et peuvent même évoluer !
A la lecture des différents développement sur la question, il apparaît que,
à propos de ce style original, il a toujours été fait référence, comme le
fit Olbrechts, aux similitudes et ressemblances qui sont en effet grandes et
nombreuses et qui sont toutes comme autant d'arguments en faveur de
l'attribution à un même artiste. En revanche, l'hypothèse de l'existence d'un
"atelier" de deux ou plusieurs sculpteurs n'a jamais, à notre
connaissance, été étayée de façon systématique, ce qui n'aide évidemment
pas à trancher la question. [...] "
L'article est disponible en intégralité dans le numéro 10, pages 54-77.
1 - Corpus des oeuvres et centre géographique du style
2 - Comparaison des oeuvres
3 - Maître isolé ou "atelier" : les thèses en présence
4 - Conclusion
Trouvé sur : http://www.antiquites.com/tribal/articles/doss2.htm
African
Art David
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