Pour savoir où va la photographie, il faut d’abord savoir d’où elle vient. Erika Nimis remonte aux prémices de l’histoire de la photographie en Afrique, pour montrer comment celle-ci a été valorisée, avant la période «bamakoise». Dans une seconde partie portant sur le phénomène des rencontres de Bamako, elle tente de définir cette «photographie africaine» dont Seydou Keïta est le père, bien involontaire. Enfin, elle aborde les enjeux à la fois politiques et identitaires de cette photographie et elle revient sur la nécessité de trouver de nouveaux outils pour écrire l’histoire de la photographie en Afrique.

L’historienne revient sur l’histoire de la photographie africaine pour en abolir les frontières. Les premiers photographes africains, officiant dès la fin du XIXe siècle, étaient avant tout des photographes cosmopolites et ne sont pas différents de ceux qu’on désigne de nos jours comme les photographes de la diaspora. Pourtant, encore à la fin des années 1980, l’Afrique reste pour l’Occident le continent aveugle. Il semble que ce continent ne sorte de sa cécité qu’au début des années 1990. Le marché de l’art a fabriqué une photographie africaine qui répond d’abord aux intérêts des biennales internationales, des galeristes et des collectionneurs: une photographie africaine qui en dit long sur les visions occidentales toujours stéréotypées de l’art africain.

Erika Nimis tente de montrer en images que Seydou Keïta, bien qu’il fut un excellent photographe, n’était pas unique dans son genre. Il s’inscrit dans la grande tradition du portrait incarnée d’autres grands photographes, à l’instar de Nadar en France. Mais de revendiquer sa singularité fait monter sa cote sur le marché de l’art, la plus élevée, à l’heure actuelle, pour un photographe africain. En résumé, l’esthétique occidentale prime sur le reste et seuls les agents de l’art savent la valeur africaine d’une photographie qui cadre avec des critères de ce fameux marché de l’art. Pour aller plus loin, elle invite à relire les travaux de Sally Price et de Joëlle Busca.

Pour démontrer que Seydou Keïta n’est pas unique et qu’il a été réinventé, en parallèle, elle nous donne à voir l’œuvre de Félix Diallo (un Malien, contemporain de Seydou Keïta, qui travaillait à Kita dans la première région du Mali). Il y a de grandes similitudes entre ces deux oeuvres, car elles s’inspirent toutes deux des mêmes conventions stylistiques du portrait de studio.

Erika Nimis s'interroge: que recherche l’Occident dans sa «photographie africaine»? Peut-être cherche-t-on à donner de l’Afrique une autre image, plus rassurante, en contradiction avec les images de reportage de guerre, de famine, diffusées à longueur d’année dans les médias. Par ailleurs, toujours selon le marché de l’art, pourquoi la photographie malienne (pour prendre l’exemple le plus frappant) est-elle restée comme figée dans les années 1960? Existe-il un style africain? Non! Pas plus qu’une photographie africaine - par contre les photographes africains, eux, existent bien!

Outre les collectionneurs et les galeristes, cette photographie inspire également le monde de la mode. L’engouement pour les portraits de Seydou Keïta, mais aussi de Malick Sidibé et de Samuel Fosso a d’abord touché le milieu des créateurs de mode, portés par une dynamique qui s’apparente au «recyclage du kitsch africain» (Jean-Loup Amselle, L’Art de la Friche, 2005). Suivent quelques exemples de récupération.

Le Mali est devenu un laboratoire d’expérimentation photographique, où l’on fabrique des artistes. Hormis Seydou Keïta et Malick Sidibé, il existe désormais une production photographique contemporaine destinée uniquement à une consommation occidentale. Elle cite deux exemples, dont celui de Mohamed Camara, très jeune artiste qui a, entre autres, exposé en 2003 à la Tate Gallery de Londres et cette année à l’International Center of Photography (ICP) de New York. Si la photographie africaine, telle qu’elle est présentée ici, répond d’abord aux lois du marché de l’art et de l’esthétique occidentale, la dimension politique n’est jamais loin derrière. Aux antipodes du Mali, elle cite l’exemple du Nigeria, moins populaire. Dans ce pays marqué par une riche histoire de la photographie(1), les photographes n’ont pas attendu Bamako pour exposer, publier, ouvrir des galeries.

Erika Nimis évoque aussi la politique culturelle française en Afrique, sous les traits de l’Agence française d’action artistique (AFAA), avec sa multitude de festivals consacrés à chaque discipline artistique en Afrique. Elle affirme que, par le biais de la biennale de Bamako, la photographie africaine est devenue comme une institution française.

Puis elle revient sur l’actualité, en mettant en regard deux expositions: l’exposition de l’Espace Electra, dans le cadre des manifestations liées à la francophonie, "En français sous l’image", et celle, organisée par le Nigérian Okwui Enwezor à l’ICP de New York, intitulée "Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography". Erika Nimis remet en question le titre de la première manifestation, expliquant que la photographie est un langage universel. Puis elle la décrit pour démontrer que cette exposition, constituée d’images de la collection de la MEP et de quelques ouvrages qui ont marqué l’édition française, dont Françoise Huguier et la Revue noire, semble rendre avant tout un hommage à leur travail de reconnaissance sur la photographie africaine. Sont présentées les œuvres de trois photographes de studio disparus: Seydou Keïta, Depara (République Démocratique du Congo) et Cornélius Augustt Azaglo (Ghana-Togo-Côte d’Ivoire). Par ailleurs, le même Mohamed Camara complète cette présentation, faisant office de relève. Elle conclut que ce genre d’exposition est loin de valoriser le travail des photographes et surtout de représenter la photographie telle qu’elle se pratique en Afrique.

Le regard des commissaires et des critiques d’art est également très politisé: Okwui Enwezor, dans sa dernière exposition à l’ICP de New York, revendique ainsi une photographie africaine contemporaine, à l’opposé des clichés occidentaux, au risque de radicaliser son discours et les images présentées dans son exposition, qui ne renvoient qu’à l’Afrique de très loin.

En réponse à ces événements produits pour un public du Nord, les artistes de la diaspora et les collectifs de photographes (par exemple, DOF au Nigeria) qui ont permis un certain renouveau de la scène photographique sur le continent africain, sont peut-être bien les seuls en mesure de freiner l’interventionnisme du Nord qui «fabrique» ses photographes africains pour son propre marché.

Erika Nimis, en tant qu’historienne, explique qu’il faut prendre en compte tous ces discours, mais ne pas perdre de vue l’idée que ce sont des créations qui informent d’abord sur l’image de l’Afrique en Occident et ses enjeux. Elle insiste sur le rôle des chercheurs qui se doivent de décortiquer ces constructions, en rencontrant les photographes chez eux et non seulement dans les expositions internationales, pour enfin comprendre toute la complexité des photographies africaines. Puis elle se demande comment construire une histoire de la photographie africaine: faut-il construire avec les mêmes repères, les mêmes outils qu’en Occident? Ne faudrait-il pas les réinventer?

Le Mali monopolise tous les regards et tous les chercheurs, alors que le Nigeria, par exemple, est un pays important. Le Ghana, lui, concentrerait les chercheurs allemands et anglo-saxons. Cependant, la biennale de Bamako a tout de même permis que de plus en plus de photographes africains soient présents sur la scène internationale, et publiés notamment dans la presse. Cette biennale a par ailleurs permis de valoriser certaines photographies nationales complètement invisibles, comme celle du Soudan , lors de la dernière édition en 2005.

Erika Nimis revient sur un problème crucial en Afrique: les archives. Elle tente d’éveiller les consciences car les archives sont parfois détruites, détériorées… Et les professionnels en Afrique travaillent de plus en plus avec du matériel médiocre et vétuste. Ce qui engendre de mauvaises conditions pour la conservation. Comment faire pour que ce patrimoine ne disparaisse pas totalement, seulement accaparé et interprété par l’Occident?

Erika Nimis tire la sonnette d’alarme et soulève différents points. Il faut multiplier l’identification et la valorisation des fonds des photographes qui vivent sur le continent africain. D’autre part, il faut renouveler les méthodes de recherche et encourager la recherche africaine dans ce domaine. Enfin, pour qu’il n’y ait aucune instrumentalisation par un discours qui sort du propos strictement photographique, il faut privilégier les initiatives de l’intérieur, celles des photographes, dont les jeunes photographes et la diaspora. Elle s’appuie sur l’exemple de la Fondation Arabe pour l’Image (FAI) à Beyrouth, où des jeunes photographes sauvegardent le travail de leurs prédécesseurs (expositions, publications…).

Pour finir, l’historienne résume les propos de l’artiste soudanais Hassan Musa, publiés dans un numéro des Temps Modernes consacré aux «Afriques du monde», paru en 2002. Dans un texte intitulé "Qui a inventé les Africains?", l’artiste conclut de la façon suivante: «Peut-être que, pour nous rapprocher de la réalité que vivent les Africains aujourd’hui, il est temps de regarder cet autre art africain que les Européens ignorent: celui de la survie.»

En conclusion, Erika Nimis reprend le fait que la photographie africaine est un objet construit, rendu visible et contrôlé à l’extérieur de l’Afrique. Mais elle souligne le fait que la photographie est un outil essentiel pour lutter contre cette vision univoque imposée par l’Occident, pour «décloisonner» les regards.

À quand la photographie africaine par les Africains? Elle appelle les jeunes photographes et les chercheurs à se réapproprier ce passé et ce présent en images et à entreprendre ce travail d’histoire et de sensibilisation des publics à l’importance des archives photographiques. Évitant les pièges, comme le mirage bamakois, les chercheurs et les photographes doivent se positionner et surmonter les obstacles comme l’absence d’archives. Enfin, elle lance une invitation en direction de la MEP: à quand une exposition de l’école du Sud qui nous introduirait par exemple aux maîtres de la photographie sénégalaise ou nigériane?

(1) Cf. Erika Nimis, Photographes d'Afrique de l'Ouest: L'expérience yoruba, éditions Karthala, 2005.