eindred. 15-7-2003

 

Jheronimus Bosch, de natuur van de mens en de hoofdzonden

 

M.A.M.E. Gielis

 

Vermoedelijk zijn de zeven hoofdzonden bij het grote publiek thans voornamelijk bekend omdat zij in het weekblad Humo en in een daarop geïnspireerd TV-programma van de VRT als stramien worden gebruikt om bekende personaliteiten te interviewen, omdat zij een rol spelen in de recente Suske-en-Wiske-strip De kus van Odfella of omdat er juist in deze zomer van 2003 door een bekende Nederlandse voedingswarenproducent zeven verschillende ijsjes op de markt gebracht worden die de namen van de hoofdzonden dragen. Eeuwenlang echter vormde de leer van de zeven hoofdzonden een essentieel onderdeel van de kerkelijke verkondiging.[1] Het lijstje van de zeven hoofdzonden diende onder andere als leidraad voor het gewetensonderzoek voorafgaand aan de biecht. Volgens de katholieke theologie en catechese zijn de zeven hoofdzonden niet zozeer zonden, dan wel ondeugden die aan de oorsprong liggen van vele andere ondeugden en zonden. Het zijn: hoogmoed, hebzucht, onkuisheid, nijd, onmatigheid, gramschap en traagheid. Gewoonlijk wordt paus Gregorius de Grote genoemd als bron van deze ‘catalogus’ van de zeven hoofdzonden. De leer van de hoofdzonden is van grote betekenis voor de cultuurgeschiedenis, niet alleen omdat hij het gedrag van de mensen in vroegere tijden heeft beïnvloed, maar ook omdat hij aanleiding heeft gegeven tot een veelvuldige grafische weergave in de beeldende kunst en is verwerkt in de literaire meesterwerken van Dante, Chaucer en Spenser. Recent zijn er ook films gemaakt over deze zeven hoofdzonden, bijvoorbeeld de thriller Seven. In onderhavige bijdrage wil ik ingaan op de verbeelding van de hoofdzonden door de Noordbrabantse schilder Jheronimus Bosch (circa 1450-1516).[2]

Voor velen zal Bosch de kunstenaar bij uitstek zijn als het gaat om de uitbeelding van de zeven hoofdzonden én hun bestraffing.[3] In zijn fundamentele studie over de interpretatie van de raadselachtige schilder uit ’s-Hertogenbosch schrijft Paul Vandenbroeck evenwel: ‘Het hanteren van het zeven-hoofdzonden-schema is ons onziens niet wenselijk voor een goed begrip van Bosch’ werken’.[4] Volgens Vandenbroeck is het Bosch om wat anders te doen dan om een slaafse of schoolse weergave van een of ander theologisch of catechetisch leerstuk. Vanuit zijn burgerlijke cultuur leverde Bosch kritiek op allerlei vormen van ongewenst gedrag: gebrek aan lichamelijke impulsbeheersing, onbeschaafdheid, zucht naar vermaak en vertier, genotzucht, schraapzucht, verkwisting, luiheid, onbesuisdheid en agressie. Het is echter onmiskenbaar dat Bosch’ kritiek hier veel raakpunten heeft met die van de moraalpredikanten die fulmineerden tegen de zeven hoofdzonden. Een theologische doctrine zoals de leer over de hoofdzonden, die prominent aanwezig was in catechese en verkondiging, maakte immers integraal deel uit van de burgerlijke cultuur van Bosch’ tijd.[5] Zo zien we de hoofdzonden veelvuldig aan bod komen in Bosch’ oeuvre.[6] We moeten er wel rekening mee houden dat bij Bosch in sterke mate gebeurt wat we ook al in vroegere tijden, bijvoorbeeld bij Dante, hebben gezien, namelijk dat het lijstje van hoofdzonden wordt aangepast aan de wisselende omstandigheden en aan de eigen bedoelingen van de auteur of schilder.

 

Het ‘tafelblad’ met de zeven hoofdzonden en de vier uitersten

 

Er staat een schilderij op Bosch’ naam met als thema De zeven hoofdzonden. De authenticiteit ervan wordt thans echter betwijfeld, onder andere omwille van het uitgesproken schools-didactisch karakter van het werk. Wel wordt aangenomen dat het een schilderij is uit de invloedssfeer van Bosch, juist voor wat betreft de centrale voorstelling over het bedrijven van de zeven hoofdzonden en het medaillon onderaan links met een uitbeelding van de hel waarin deze zonden worden bestraft. Volgens de zestiende-eeuwse kunstverzamelaar Felipe de Guevara was het een werk van de ‘discipulo’, een zeer begaafde leerling van Jheronimus Bosch. Gezien de speciale vorm van dit schilderij – de centrale voorstelling kan van alle kanten worden bekeken – nemen kenners aan dat het hier gaat om een tafelblad, maar meer dan een hypothese is dit niet. We weten dat het werk in 1574 in het bezit was van Filips II, die het toen aan het Escorial schonk. Volgens de bibliothecaris van het Escorial, pater José de Siguenza, die in 1605 een inventaris van de kunstschatten van dit klooster opmaakte, hing het paneel in de woonvertrekken die Filips II bij zijn aanwezigheid in het Escorial betrok. De Siguenza gaf een uitvoerige beschrijving van het paneel.

In het centrum van het schilderij is een oog uitgebeeld. Bloomfield brengt dit in verband met theologische traktaten zoals De oculo morali, dat mogelijkerwijze van Petrus van Limoges is, maar ook aan onder andere Robert Grosseteste en John Peckham wordt toegeschreven. Blijkbaar gaat het om een exempelverzameling[7] Het geschrift Oculus sacerdotis van William van Pagham zou hiervan afhankelijk kunnen zijn.[8] Het tweede deel van dit werk handelt over levenswijze en ambtsuitoefening van pastoors en werd afzonderlijk verspreid in handschriften die als titel droegen: Pars oculi. Het veel gebruikte pastoorshandboek Instructions for Parish Priests van John Mirk is hiervan een bewerking in de volkstaal. Over de betekenis van het motief van het oog zegt Bloomfield: ‘The reference to the eye in these titles is based on its powers of penetration and also on the fact that sight is the most important sense and therefore the most vulnerable of all to temptation and sin.’[9] Op het schilderij in het Prado vormt een gouden stralenkrans de iris van het oog. Daarbinnen zien we in de pupil Christus die, terwijl Hij opstaat uit zijn graf, met zijn rechterhand zijn zijdewond aanduidt en met zijn linkerhand (!) een zegenend gebaar maakt. Het onderschrift bij dit tafereel is evenwel vermanend: ‘Cave cave Deus videt’ (Pas op, pas op, God ziet [ons/mij/alles]).

Rond de stralenkrans van het oog zijn in zeven taferelen de hoofdzonden uitgebeeld. Deze taferelen situeren zich binnen een nieuw genre dat vanuit een catechetische bekommernis in de vijftiende eeuw in de Duitssprekende landen tot stand is gekomen: de realistische uitbeelding van de hoofdzonden of van inbreuken tegen de tien geboden.[10] Daardoor werden de gestelde didactische doeleinden gemakkelijker bereikt dan door de moeilijkere, allegorische personificaties van de zonden zoals die gebruikelijk waren in de Italiaanse schilderkunst. Ook in de Nederlanden kwamen vanaf het einde van de vijftiende eeuw realistische uitbeeldingen voor van de hoofdzonden. Zo is er van een anoniem Antwerps meester van rond 1500 een schilderij van het Laatste Oordeel met de Zeven Werken van Barmhartigheid en de Zeven Hoofdzonden.[11] Het hing destijds in de ‘Camer van de Huysarmen’ en werd dus geschilderd in opdracht van de aalmoezeniers die verantwoordelijk waren voor de stedelijke liefdadigheid. Het moest hen niet alleen herinneren aan hun taak om barmhartigheid te beoefenen (zoals ook een iets later schilderij van Bernard van Orley met een Laatste Oordeel met de Zeven Werken van Barmhartigheid dat eveneens uit de aalmoezenierskamer afkomstig is), maar ook aan de opdracht van iedere christen om de (hoofd)zonde(n) te bestrijden. Enkele voorbeelden: de hoogmoed wordt uitgebeeld door een rijke jonge vrouw die zich in een spiegel bekijkt, de gulzigheid door twee brakende mannen aan tafel die door een vrouw worden bediend, en de onkuisheid door een vrijend koppel in een alkoof. Bij elke hoofdzonde verschijnt een duivel, terwijl daarentegen bij ieder werk van barmhartigheid, dat overigens telkens door een bijbelse figuur of een heilige wordt verricht, Christus zegenend aanwezig is. Vandenbroeck maakt attent op de rolverdeling naar geslacht: aan hoogmoed en hebzucht maken vrouwen zich schuldig, aan woede, nijd en luiheid mannen, en aan vraatzucht en onkuisheid beide geslachten, hoewel de vrouwen een meer passieve rol spelen.

Het is interessant de taferelen rond het ‘Christusoog’ op dit aan Bosch toegeschreven ‘tafelblad’ te vergelijken met de gelijkaardige afbeeldingen op het Antwerps schilderij van het Laatste Oordeel. Terwijl op het laatstgenoemde schilderij bij iedere hoofdzonde een duivel verschijnt, gebeurt dit bij Bosch (of eventueel zijn leerling natuurlijk!) alleen bij de hoogmoed. Volgens Vandenbroeck zit de anonieme Antwerpse meester vast in een meer archaïsche denkvorm dan Bosch: ‘De aanwezigheid van de duivel ontslaat de mens voor een deel van zijn verantwoordelijkheid: hij is het – vrij willoze – slachtoffer van de demonische influistering. Dit morele projektiemechanisme blijft bij Bosch grotendeels achterwege. Het is misschien geen toeval dat het enige tafereel-met-duivel aldaar de ‘superbia’ is, het enige waar een vrouw als protagoniste verschijnt: aan de vrouwen werd nog eeuwenlang een lagere morele ‘toerekeningsvatbaarheid’ toegeschreven.’[12]

Bij Bosch wordt de hoogmoed of ijdelheid (superbia) gepersonifieerd door een vrouw die zichzelf bekijkt in een spiegel die wordt opgehouden door een duivel die vanachter een kast te voorschijn komt. Deze uitbeelding van de hoogmoed op het Madrileens tafelblad inspireerde James Ensor tot zijn gravure Het bespookt meubelstuk (1888), waarop ook demonen (dood en duivel?) tevoorschijn komen vanachter een kast met een spiegel, terwijl een vrouw op weg is om zichzelf in die spiegel te bekijken.[13] Op Bosch’ tafelblad wordt op het tafereel naast dat van de hoogmoed (in de richting van de wijzers van de klok) de toorn (ira) uitgebeeld door twee dronken mannen die in een twist verwikkeld zijn om een vrouw. Op de afbeelding van de nijd (invidia) kijkt een hond begerig naar een bot in de hand van een man, die op zijn beurt weer vol afgunst kijkt naar een rijke valkenier. De volgende zonde is die van de hebzucht (avaritia), die wordt gepersonifieerd door een rechter die zijn uitspraak laat beïnvloeden door steekpenningen. In het interieur dat daarnaast wordt uitgebeeld, zien we een man en zijn zoon die vreten en zuipen, terwijl een vrouw de kamer binnenkomt met een gebraden kip om zo de gulzigheid (gula) van haar gezin tegemoet te komen. De zesde zonde is die van de traagheid (accidia), die bij Bosch niet, zoals veelal in de Late Middeleeuwen het geval is, tot luiheid werd ‘geseculariseerd’. Het gaat in dit tafereel om een in slaap gedommelde priester die er in zijn droom door een non op wordt gewezen dat hij moet bidden. De wellust (luxuria) tenslotte, wordt uitgebeeld door minnekozende paren in en voor een tent. Op dit tafereel zien we ook een nar die de dwaasheid hekelt van de liefdesparen die zich door zondige lust laten meeslepen.

Boven en onder de centrale voorstelling van het ‘Christusoog’ met de zeven hoofdzonden staan in het Latijn teksten uit het bijbelboek Deuteronomium te lezen, respectievelijk 32,28-29 en 32,20: ‘Gens absque consilio est et sine prudentia. Utinam saperent et intellegerent ac novissima sua providerent’ (Het mensengeslacht is zonder inzicht en zonder voorzichtigheid. Dat zij toch wijs zouden zijn en tot inzicht komen en rekening houden met hun uitersten) en ‘Abscondam faciem meam ab eis et considerabo novissima eorum’ (Ik verberg mijn gelaat voor hen en Ik zal hun uitersten in ogenschouw nemen).[14] Door deze teksten, die in de Vulgaat allebei het woord ‘novissima’ bevatten, wat de Latijnse term is voor ‘uitersten’, wordt het verband gelegd tussen de centrale voorstelling en de cirkelvormige medaillons in de vier hoeken van het schilderij waarop de Vier Uitersten zijn uitgebeeld: boven staat links de dood en rechts het laatste oordeel, onder staat links de hel en rechts de hemel. Van deze vier is die van de hel de meest in het oog springende, en voor ons ook meest interessante voorstelling. Hier zijn namelijk de verschillende straffen te zien die horen bij elk van de zeven hoofdzonden.

Naast realistische voorstellingen van het bedrijven van Gregorius’ zeven hoofdzonden, vinden we vanaf de vijftiende eeuw ook uitbeeldingen van diezelfde zonden wanneer zij in de hel worden bestraft. In Der Seelen Wurzgarten, een Duitse exempelverzameling uit de vijftiende eeuw waarin aan de hand van vele mirakelverhalen een beeld wordt geschetst van hel, vagevuur en hemel, is een interessante houtsnede te vinden met een uitbeelding van de hel.[15] Hierop zien we hoe ieder van de gepersonifieerde zeven hoofdzonden daar op een specifieke wijze wordt bestraft: de hoogmoed krijgt een spiegel voorgehouden en wordt hardhandig gekamd door een gifgroene duivel, de gierigheid krijgt een zak vol goudstukken te slikken, de onkuisheid wordt door een slang gefolterd aan de geslachtsorganen, de nijd wordt gebeten door een hond, de gulzigheid door een duivel volgepropt, de gramschap staat op het punt door een woeste duivel met een kromzwaard in tweeën gespleten te worden en de traagheid (met gekruiste armen) wordt door een duivel op de rooster gelegd.

De tondo van de hel op het Madrileense tafelblad is te situeren in deze traditie van uitbeeldingen van de straffen voor de hoofdzonden. Temidden van een naargeestig landschap waarin her en der brandende pekputten opvallen en waarin mensen op alle mogelijke manieren worden gefolterd, krijgen hoogmoedigen door een duivel een spiegel voorgehouden, worden wellustigen door duivels uit hun hemelbed gesleept en in een groenachtige modderstroom gegooid, krijgt een vraatzuchtige in een tent een pad en een slang voorgezet, worden nijdigaards verscheurd door honden, wordt een luiaard op een aambeeld gedrukt door een duivel en met een hamer bewerkt door een vrouw die wel een non lijkt te zijn, ligt een toornige uitgestrekt op een tafel terwijl hij door een monster en een woeste duivel met een zwaard wordt bedreigd en worden gierigaards in een ketel gestopt waarin goudstukken worden gesmolten.

In andere werken geeft Jheronimus Bosch een veel persoonlijker uitbeelding van een of meer hoofdzonden. Dit is onder andere het geval in twee van zijn grote triptieken, De tuin der lusten en De hooiwagen die respectievelijk (vooral) wellust en hebzucht behandelen. Het is opvallend dat ook deze beide drieluiken thans te zien zijn in het Prado te Madrid, omdat zij evenals De zeven hoofdzonden ooit in het bezit zijn geweest van Filips II die ze naar zijn vertrekken in het Escorial liet overbrengen. Deze Spaanse koning mediteerde blijkbaar graag over de hoofdzonden aan de hand van schilderijen van Bosch.

 

De tuin der lusten

 

In 1517 bevond de triptiek die bekend staat onder de naam De tuin der lusten zich in het paleis van de kunstliefhebber Hendrik III van Nassau te Brussel. Later kwam het werk in het bezit van Willem de Zwijger, die immers als heer van Breda de erfgenaam van Hendrik van Nassau was. Toen Willems bezittingen na de Beeldenstorm werden aangeslagen, kwam het schilderij terecht in de collecties van achtereenvolgens de hertog van Alva en van diens bastaardzoon, abt Don Fernando van de orde van Sint-Jan (gestorven in 1595). Circa 1593 kwam het terecht in het koninklijk paleis Escorial in de collectie van Filips II van Spanje, zodat het in 1940 in het Pradomuseum in Madrid belandde.

De voorstellingen op De tuin der lusten, vertellen tezamen een coherent verhaal.[16] De in grisaille geschilderde gesloten panelen op de buitenkant van de triptiek vormen één voorstelling. God, de ‘Oude van dagen’ of de ‘Hoogbejaarde’ uit Dan. 7,9, wordt hier weergegeven terwijl Hij met een zegenend gebaar de wereld schept in een universum dat is voorgesteld als een fragiele kristallen bol (vergelijk onder andere Ps. 24,1-2). Bovenaan de luiken staat een vers uit psalm 33 (in de Vulgaat psalm 32): ‘Ipse dixit et facta sunt, Ipse mandavit et creata sunt’ (Hij sprak en de dingen waren er, Hij beval en de dingen werden geschapen).[17] Gewoonlijk neemt men aan dat het hier gaat om de derde dag van de schepping: het licht is gescheiden van het donker, de aarde van de hemel en het land van het water en er zijn planten en bomen, maar zon en maan, mens en dier ontbreken nog.

Het linkerpaneel van de binnenzijde toont het aards paradijs. In een parkachtig landschap met wonderbaarlijke bergen, bouwsels, planten, vissen, vogels en andere dieren, zien we God (of Christus?) die Eva bij Adam brengt en hen zegent (het paradijshuwelijk). Blijkens de gelaatsuitdrukking van Adam wordt het moment uitgebeeld waarop hij zegt: ‘Eindelijk, dit is been van mijn gebeente, en vlees van mijn vlees! Mannin (isja) zal zij heten, want uit een man (isj) is zij genomen’ (Gen. 2,23; vergelijk Ef. 5,30 in de vroegere Vulgaattekst).[18] In Adam ontwaakt op dat ogenblik de begeerte. Met die begeerte (concupiscentia of ‘kwade begeerlijkheid’, die volgens Augustinus verband houdt met de luxuria of wellust) schijnt toch iets mis te zijn, want er lopen in het paradijs van Bosch nogal wat mismaakte dieren rond, bijvoorbeeld uit het watertje op het midden van het luik komt een soort hagedis met drie koppen gekropen.[19] Op De tuin der lusten heeft Bosch de zondige concupiscentie uitgebeeld, dat wil zeggen de begeerte die niet meer wordt geregeld door de rede zoals dat in de oorspronkelijke staat van de mens zoals hij door God bedoeld was, namelijk in de staat van de door de genade verheven natuur, wel het geval was.

Bosch heeft dus op het linker zijluik van De tuin der lusten als het ware in één ogenblik (letterlijk!) uitgebeeld wat in het paradijsverhaal in de tijd uiteengelegd wordt op twee verschillende momenten: enerzijds de schepping van Eva en haar ‘huwelijk’ met Adam en anderzijds de zondeval, die gepaard gaat met het ontstaan van de zondige begeerte waardoor de mens zich afwendt van God. In het kader van zijn interpretatie van de voorstelling van het paradijshuwelijk op het zijluik van De tuin der lusten bespreekt Vandenbroeck de theologische discussie over de seksualiteitsbeleving van Adam en Eva in het aards paradijs vanaf de kerkvader Augustinus tot vijftiende-eeuwse Nederlandse theoloog Dionysius de Kartuizer. Door toedoen van het humanisme flakkerde die discussie in het begin van de zestiende eeuw opnieuw op.[20] Zoals de door Augustinus bestreden pelagianen en zoals Petrus Abaelardus in de twaalfde eeuw waren de humanisten van de Renaissancetijd in het algemeen van oordeel dat de seksuele lust een natuurlijk gegeven is dat reeds in het aards paradijs bestond en dus niet zondig was. Deze opvatting vinden we bijvoorbeeld verwoord in Dboeck der inghelen dat in 1517 bij Thomas van der Noot in Brussel is gedrukt en dat onomwonden stelt dat de ‘natuerlijcken appetijt van god comen es’.[21]

De theologen van de universiteiten van Leuven en Parijs, die de op Augustinus teruggaande communis opinio van de katholieke Kerk verdedigden, bestreden echter deze humanistische zienswijze aangaande de seksuele lust. In 1518 werd bij Dirk Martens een jeugdwerk van Erasmus, Encomium matrimonii, ter perse gelegd en zo aan de openbaarheid prijsgegeven. Daarin wordt het huwelijk opgehemeld ten koste van het celibaat. De leidende figuur onder de Leuvense theologen, Jean Briart, daardoor zeer geërgerd en in februari 1919 bekritiseerde hij dit boekje fel in een rede bij een doctoraatspromotie. In zijn Apologia herhaalde Erasmus niettemin zijn stelling aangaande de seksuele prikkels die reeds in het paradijs bestonden. Deze stelling werd in de daaropvolgende decennia door diverse scholastieke theologen, ook van Parijs, op de korrel genomen. Volgens hen bestond de lust weliswaar reeds in het paradijs, maar die was toen volledig onderworpen aan de rede. Met de zondeval (dus in de staat van de gevallen natuur) was die lust echter ongeregeld – want niet meer in toom gehouden door de wet van God en door de goddelijke instelling van het huwelijk – en dus zondig geworden. Dit is wat Bosch heeft uitgebeeld: het ontstaan van de zondige begeerte bij Adam wanneer die in zijn overweldigend verlangen naar Eva God vergeet en zich van God en Diens geboden losmaakt. De natuur (de natuur van de mens én de natuur als zodanig) geraakt dan in verval: in de plaats van de verheven staat van de genade die bestaat in de verbondenheid met God, waartoe Adam en Eva in het aards paradijs geroepen waren, komt de vervallen staat van de zonde die bestaat in ongehoorzaamheid aan God.

Dat de triptiek gaat over de zondige begeerte wordt bevestigd door de voorstelling van het middenpaneel met een minnekozende massa naakte mensen in hetzelfde wonderbaarlijke landschap als op het linkerpaneel, want dit loopt door over de scheiding tussen de beide luiken. Naar aanleiding van dit tafereel, dat ondanks de hel op het rechterluik door nogal wat Boschspecialisten (in de lijn van W. Fraenger, die op het middenluik de adamietische ketterij van de Broeders en Zusters van de Vrije Geest zag uitgebeeld) positief wordt geïnterpreteerd als de weergave van een na te streven toestand, werd de triptiek later De tuin der lusten genoemd.[22] Jonge mannen en vrouwen hebben elkaar lief, zij kussen en strelen elkaar, zij liefkozen en vrijen. Midden in het water rijst een merkwaardige toren op, bestaande uit rode, roze, blauwe en grijze geometrische elementen met als basis een blauwe bol. Precies op het snijpunt van de middenas van de compositie met het wateroppervlak, in de holte van deze blauwe bol, zien we het enige echt duidelijk obscene gebaar op dit schilderij: een man grijpt naar het geslachtsorgaan van een vrouw. In de Boschliteratuur is reeds gewezen op De Dood als krijgsknecht omhelst een jonge vrouw van Niklaus Manuel Deutsch, waar we de gepersonifieerde dood hetzelfde gebaar zien maken. Van groter belang voor de interpretatie van Bosch’ schilderij is echter een tekening naar een verloren origineel van Hans Baldung Grien, Adam begehrt Eva, waarop Adam Eva’s geslacht aan het bevingeren is.[23] We kunnen dus veronderstellen dat de man en de vrouw in de holte van de blauwe bol bij Bosch ook Adam en Eva zijn. Bosch heeft hen echter voorgesteld als oude en afgeleefde mensen: Adam en Eva in de staat der vervallen natuur.

In het midden van het centrale luik van De tuin der lusten trekt een circusachtige stoet van allerlei dieren en acrobatische ruiters in de tegengestelde richting van de zon en van de wijzers van de klok rond een vijver met badende naakte jonge vrouwen, als een stoet van wellust rondom de bron van de jeugd. In deze waanzinnige rondedans bevinden zich behalve paarden ook ezels, beren, herten, ossen, zwijnen, panterachtigen, een geit, een kameel, een eenhoorn en een griffioen. Het uitbeelden van passies en ondeugden in de vorm van een stoet van mensen die op allerlei dieren zijn gezeten, was in Bosch’ tijd niet ongewoon.[24] Zo was het gebruikelijk Venus of Luxuria te verbeelden als een vrouw die schrijlings gezeten is op een zwijn, want dit dier volgt steeds zijn lagere neigingen. Dergelijke figuur zien we dan ook in de rondtollende stoet op De tuin der lusten verschijnen. Het motief van deze stoet heeft een bijbelse oorsprong. In de Vulgaattekst van Ps. 11,9 is sprake van een ‘ommegang’ of ‘rondgang’ van slechte mensen (in relatie met de vermenigvuldiging van het mensengeslacht!): ‘In circuitu impii ambulant: secundum altitudinem tuam multiplicasti filios hominum’ (In een rondgang draven de boosdoeners voort: volgens uw hoge macht hebt Gij de kinderen der mensen vermenigvuldigd).[25] Het beeld van een in het rond lopende menigte vinden we eveneens bij de Leuvense theologieprofessor Godschalc Rosemondt (circa 1483-1526). Hij was uit Eindhoven afkomstig en was dus een (Noord-)Brabander zoals Bosch. Hij werd vooral bekend als auteur van moralistische en devotionele traktaatjes in de volkstaal en van een ‘biechtspiegel’, waarvan hij ook een Latijnse bewerking maakte. Zowel in zijn geschrift over het onzevader als in zijn biechtboek gebruikt hij het beeld van een menigte die zoals Simson in de rosmolen in het rond loopt, om de menselijke verdwazing onder invloed van de zonde te beschrijven.[26]

Links op de voorgrond wijst een blanke man een zwarte vrouw op het gebeuren op het linker paneel: de zegening van Adam en Eva door God. Samen met het doorlopende landschap vormt dit ‘gemengd’ paar een verbinding tussen het midden- en het linkerluik. Rechts op de voorgrond zien we een zwarte vrouw, twee blanke vrouwen en twee mannen met een wat donkerder teint; deze vijf figuren zijn naakt op een versiering met bloemen, vruchten en enkele plantenslierten na. De vrouw die uiterst rechts staat, heeft een opvallend lange haartooi en haar lichaam blijkt bij nadere beschouwing geheel behaard te zijn. Jacob van Maerlant had in de dertiende eeuw in zijn Der Naturen Bloeme reeds geschreven dat er in verre landen mensen leven die geen kleren dragen en wier lichaam bedekt is met haar. De aanwezigheid van donkere en behaarde mensen in de liefkozende massa naakte mannen en vrouwen doet vermoeden dat Bosch eigenlijk ‘wilden’ heeft uitgebeeld.

Dit alles (Adam en Eva in de staat der vervallen natuur, de onder invloed van de zonde dwaas in het rond hollende mensenmenigte, de ‘wilden’) betekent naar alle waarschijnlijkheid niets anders dan dat die fameuze tuin der lusten de mensheid voorstelt in de staat van de pure natuur, waarover theologen juist in de tijd van Bosch begonnen te speculeren.[27] Eigenlijk zijn er over die pure natuur twee uiteenlopende theorieën. Enerzijds zijn er de theologen (vooral Italiaanse en Spaanse) die – enigszins in de lijn van wat bij Sint-Thomas van Aquino al in de kiem aanwezig was – de menselijke natuur aristotelisch-filosofisch beschouwen en aan de mens ‘in puris naturalibus’ (dat wil zeggen: aan de mens die alleen van zijn natuurlijke vermogens gebruik maakt) heel wat mogelijkheden toeschrijven. Zij zijn van oordeel dat de mens als zodanig niet is gericht op het eeuwig heil dat het christelijk geloof hem belooft en dat alleen God hem kan geven, maar op een puur natuurlijk heil en geluk dat hij met zijn natuurlijke krachten kan bereiken. Anderzijds zijn er de theologen die – heel duidelijk in de lijn van Sint-Augustinus – de mens zien in het licht van de christelijke Openbaring en eraan vasthouden dat die mens door God geschapen is om met Hem gelukkig te zijn. De mens is dus gericht op de zalige Godsaanschouwing en kan uitsluitend gelukkig zijn als hij van God dit eeuwig heil kan krijgen. Om het onverschuldigd karakter van de genade en van het heil duidelijk in het licht te stellen, maken deze theologen de veronderstelling dat God de mens ook zou kunnen hebben geschapen zonder hem te bestemmen voor het eeuwig heil. De eveneens in Leuven docerende theoloog Johannes Driedo van Turnhout (circa 1480-1535), die dus ook een streek- en (ietwat jongere) tijdgenoot van Bosch was, is de eerste die een dergelijke theorie van de pure natuur opstelt.[28] Driedo is bekend als de auteur van volumineuze Latijnse traktaten waarin hij vooral op grond van Augustinus de leer van de katholieke Kerk verdedigt tegen humanisme en Reformatie. Zijn werk oefende grote invloed uit op het Concilie van Trente en op de kerkleraar Robertus Bellarminus. Driedo ziet de pure natuur helemaal niet zo positief als sommige van zijn tijdgenoten. Bij hem is die pure natuur identiek met de natuur van de mens zoals die nu is: onderworpen aan kwade begeerlijkheid en aan lijden en dood, want niet voorzien van de uit de Godsverbondenheid voortvloeiende oorspronkelijke gerechtigheid, die de vrijwaring van deze kwalen bewerkte. In een pure-natuurstaat zit de mens volgens Driedo dus in een onheilssituatie; in deze staat kan zijn eindbestemming enkel en alleen de hel zijn.

De visie die Bosch heeft uitgebeeld op De tuin der lusten komt mijns inziens volledig overeen met wat Driedo enkele jaren later zal uiteenzetten in zijn geleerde Latijnse traktaten. Bij Bosch zien we wat er gebeurt als de mens aan zichzelf wordt overgelaten, zoals in die pure-natuurstaat volgens Driedo het geval is. Dan leidt zijn kwade begeerlijkheid de mens tot gedragingen die niet meer menswaardig zijn: in de ronddraaiende stoet van de wellust bemerken we een jongeman die een ‘duidelijke poging tot autofellatio’ onderneemt, terwijl er onder de minnekozende menigte ook zijn die zich overgeven aan homoseksueel gedrag (sodomie), zoals waarschijnlijk wordt gesuggereerd door het koppel jongemannen waarvan de ene de andere bloemen in zijn achterwerk stopt.[29]

Op het rechterpaneel zien we waartoe dit alles leidt: daar is de bestraffing van de zondaren in de hel voorgesteld. In onderscheid met wat zich afspeelt op het linkerluik, gaan de gruwelijke gebeurtenissen op het rechterluik volkomen voorbij aan de minnaars op het middenpaneel. Op het rechter zijluik staat afgebeeld waartoe het mensenleven in de pure-natuurstaat leidt: tot de verdoemenis. Daar zien we de schaduwzijde van de lust. Deze hoofdzonde wordt bestraft met de hel, waar de zondaars op vreselijke wijze worden gepijnigd en gemarteld door monsters, messen, sleutels, muziekinstrumenten en schaatsen. Het middelpunt van deze hel vormt een opvallende, raadselachtige, hybride figuur: de zogenoemde ‘boommens’. Een holle opengewerkte romp (een gebroken ei?) met een hoofd staat op twee boomstronken die tegelijk armen en benen zijn en die rusten in twee bootjes die op het water drijven. Het over de schouder terugblikkende hoofd, dat volgens sommigen een zelfportret van de schilder is, kijkt de toeschouwers aan en betrekt hen aldus intensief bij het tafereel. Op het hoofd rust een grote schijf waarop een roze doedelzak staat, waar duivels hand in hand met zondaars omheen lopen. In de holte van de romp is een kroegtafereel waar te nemen. De kroeg en de doedelzak houden ongetwijfeld verwijzingen in naar enkele hoofdzonden, respectievelijk naar onmatigheid en wellust. In de Albertina in Wenen bevindt zich een tekening waarop Bosch eveneens een dergelijke boommens heeft uitgebeeld.

De boekjes over de Ars moriendi huldigen de stelregel dat zondaars in de hel gepijnigd worden met datgene waardoor zij hebben gezondigd. Dit principe vinden we terug in de hel van De tuin der lusten, meer bepaald in het gedeelte dat wel eens de ‘muzikale hel’ of ‘muzikantenhel’ is genoemd. We zien er ondermeer een koor van verdoemden die een klaagzang jammeren, die zij lezen vanaf een partituur die is geschreven op de blote billen van iemand anders die daar zijn straf ondergaat. De muziekinstrumenten waarmee de zondaars in de muzikale hel worden gefolterd, moeten wij wel in hun symbolische betekenis zien. Muziekinstrumenten fungeren in Bosch’ tijd vaak als liefdessymbool. Al in de oudheid hadden blaasinstrumenten een fallische duiding. In veel liefdesscènes bespeelt de man een instrument; de luit was het attribuut bij uitstek van de minnaar. Ook bij vrolijke gezelschappen die zich aan geestrijk vocht en aan seksuele uitspattingen te buiten gaan, worden vaak muziekinstrumenten bespeeld. De moralist Bosch gebruikt een muziekinstrument meestal als metafoor van het zondige leven. Aangezien bovendien volgens de middeleeuwse astrologie musici ‘kinderen’ van Venus waren, is het gemakkelijk te begrijpen dat op het rechterpaneel van een schilderij dat de wellust aanklaagt een muzikale hel voorkomt, waarin zondaars met muziekinstrumenten worden gepijnigd omwille van hun ongeregelde seksualiteitsbeleving: in plaats van een bloem zoals in de tuin het geval was, steekt hier nu bijvoorbeeld een fluit uit het achterste van iemand die zich daaraan heeft schuldig gemaakt. Elders in de hel, op de ladder die naar het binnenste van de boommens leidt, zien we een figuur die een pijl in zijn achterwerk heeft gekregen.

Vooraan in de hel troont de duivel op een kakstoel. Evenals sommige andere beelden van de hel zou Bosch dit motief ontleend hebben aan de Visio Tungdali, een twaalfde-eeuws verhaal over een helletocht, dat werd geschreven door een Ierse monnik en waarin wordt verteld: ‘bestia sedebat super stagnum’ (het beest zat bovenop een poel).[30] Van Tondalus’ Visioen bestaan talrijke oude drukken. In 1484 verscheen zelfs een Nederlandse uitgave te ’s-Hertogenbosch, gedrukt door Gerardus Leempt.

 

De hooiwagen

 

De triptiek De hooiwagen werd in de Nederlanden gekocht door Felipe de Guevara en in 1570 door diens erfgenamen verkocht aan koning Filips II van Spanje. In 1574 werd ze overgebracht naar het Escorial, zodat ze in 1605 werd beschreven in het werk van De Siguenza. Ooit was het schilderij in het bezit van de markies van Salamanca. De drie onderdelen van de triptiek zijn op een gegeven moment uit elkaar gehaald en verspreid geraakt. Het middenpaneel werd in 1848 aangekocht door Isabella II en overgebracht naar Aranjuez. Het rechterpaneel kwam in het Escorial terecht en het linker in het Prado. In 1914 werden de drie losse delen in het Prado weer tot één triptiek samengevoegd.

Ook de triptiek van De hooiwagen vertelt een samenhangend verhaal met een uitgesproken didactisch-religieus karakter.[31] Op de gesloten luiken zien we een door een landschap trekkende marskramer die grote overeenkomsten vertoont met De verloren zoon of De landloper of nog De marskramer uit Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam. De marskramer staat symbool voor de mens, de ‘homo viator’, die op pelgrimstocht is naar het hemelse Jeruzalem.[32] Hij is een soort Elkerlijck die op zijn weg door het leven door allerlei gevaren wordt belaagd: de ondeugden die welig tieren in de boze wereld. De scènes van geweld en roof en van dans, muziek en liefdesspel in de achtergrond verwijzen hiernaar.

Wanneer de triptiek is geopend, zien we op het linkerluik twee parallelle taferelen die te maken hebben met ongehoorzaamheid aan God: de val van de opstandige engelen en de zondeval van het eerste mensenpaar in het aards paradijs. Bosch zou de eerste kunstenaar zijn die deze twee gebeurtenissen met elkaar verbindt. Hoog in de hemel troont God de Vader, die de strijd tussen de goede en de afvallige engelen gadeslaat. Tijdens hun val uit de hemel veranderen de opstandige engelen in insecten, padden met vleugels en reptielen. De geschiedenis van het eerste mensenpaar zien we op hetzelfde luik uitgebeeld in een drietal scènes: de schepping van Eva door God uit de rib van de slapende Adam, de verleiding van Eva en Adam door de slang bij de boom van kennis van goed en kwaad en de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs door een engel met een vlammend zwaard. De val van de opstandige engelen en de val van Adam en Eva worden hier afgebeeld omdat ze de oorzaak zijn van wat zich op het middenluik afspeelt. Daarop is een allegorie van de zondige dwaasheid van de mensen voorgesteld.

Centraal op het middenpaneel zien we een wagen met een enorme stapel hooi. Daar omheen is een grote menigte mensen bedrijvig en met elkaar in strijd om een plukje te bemachtigen van het hooi, dat blijkbaar als een grote rijkdom wordt beschouwd. Achter de wagen bemerken we enkele machthebbers te paard, waaronder de paus en de keizer.[33] Zij graaien zelf niet naar het hooi, maar laten anderen dat voor hen doen. In de jacht op rijkdom blijven priesters en nonnen niet ten achter bij de anderen. Rechts onderaan geniet een weldoorvoede monnik aan een tafel van een goed glas; hij laat een aantal nonnen voor hem hooi vergaren in een enorme juten zak. Hier uit Bosch – zoals een Geert Groote en een Erasmus – kritiek op het streven naar geldelijk gewin en de genotzucht van de geestelijkheid. De scène juist daar naast (vooraan in het midden) kan wijzen op de handel in aflaten of devotionalia. Op de hooischelf zitten enkele geliefden die muziek maken, waarbij zij worden begeleid door een duivel. Zij zijn echter doof voor de stem van de engel die enigszins wanhopig zijn blik richt op Christus die vanuit de wolken dit schouwspel van de menselijke dwaasheid gadeslaat. De betekenis van wat Bosch hier uitbeeldt is duidelijk: mensen worden gedreven door hebzucht naar aardse goederen en door begeerte naar zondige genoegens. Het hooi staat symbool voor deze vergankelijke wereldse bezittingen en geneugten.

De hooiwagen als allegorisch symbool komt al voor in de vijftiende-eeuwse Middelnederlandse literatuur en in 1563 reed in Antwerpen zo’n wagen mee in een processie. De bijbelse oorsprong van dit symbool is te vinden in Jes. 40,6-8, waar wordt gezegd dat alle mensen gras zijn, dat verdort, maar dat het woord van God in eeuwigheid standhoudt. Men kan ook denken aan Ps. 103,15-18: ‘Mensen, hun dagen zijn als het gras, zij bloeien als bloemen in het open veld, dan waait de wind en ze zijn verdwenen, maar duren zal de liefde van God voor allen die zijn verbond bewaren, zijn woord behartigen en het volbrengen’ (bewerking van H. Oosterhuis). In de Vulgaat is in deze verzen telkens sprake van ‘f(o)enum’ wat ‘hooi’ betekent. Het hooi wijst dus op de ijdelheid van de stoffelijke goederen, die de mensen met alle mogelijke middelen proberen te verwerven. Op het schilderij van Bosch is te zien hoe mensen van alle rangen en standen zich schuldig maken aan de onstuitbare hebzucht naar werelds bezit, naar het nutteloze, vergankelijke hooi, en vergeten zich te bekommeren om hun eeuwigdurend heil in het hiernamaals. Zij merken immers niet op dat duivelse figuren de hooiwagen regelrecht naar de hel trekken.

Die hel waar de wagen met de hebzuchtige, naar het hooi graaiende mensen naartoe wordt getrokken, zien we op het rechterluik. In deze typisch Bosschiaanse hel worden de zucht naar het hooi en de zondige begeerten bestraft: vreemdsoortige bizarre monsters slepen de zondaren mee om hen tussen angstwekkende bouwsels op alle mogelijke manieren te martelen en te folteren en om hen uiteindelijk voor eeuwig te laten branden in de vuren die in de achtergrond gloeien.

 

Dwaasheid, gulzigheid, onkuisheid en gierigheid

 

Ook op een aantal panelen die volgens recente inzichten van één en hetzelfde veelluik deel zouden uitgemaakt hebben, zijn uitbeeldingen van hoofdzonden te zien.[34] Het betreft Het narrenschip uit het Louvre in Parijs, De allegorie van gulzigheid en onkuisheid uit de Yale University Art Gallery in New Haven en De dood van de vrek uit de National Gallery of Art in Washington. De eerste twee van de hier genoemde schilderijen vormden tezamen het linkerluik en het laatste het rechterluik. Wat het onderwerp van het middenpaneel was, blijft een raadsel, maar kan wel eens een Laatste Oordeel zijn geweest. De buitenkant van het drieluik waarvan deze drie panelen deel zouden hebben uitgemaakt, werd mogelijk gevormd door het schilderij De landloper of De marskramer dat thans als afzonderlijk paneel in het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam is te vinden. Het geheel van deze triptiek zou dus te vergelijken geweest zijn met de zojuist besproken allegorische drieluiken van De hooiwagen, die ook een Marskramer op de buitenkant had, en De tuin der lusten. Ook qua thematiek zou er een verwantschap zijn, want de fragmentarisch overgeleverde triptiek handelde eveneens over hoofdzonden: op de zijluiken waren onmatigheid, onkuisheid en gierigheid uitgebeeld, terwijl het centrale paneel er de toeschouwers waarschijnlijk aan herinnerde dat God de mensen omwille van een eventueel toegeven aan deze ondeugden zal veroordelen.

De haveloos geklede man op de buitenkant van de luiken werd vroeger omwille van het bordeel achter hem meestal geduid als De verloren zoon uit de parabel in het evangelie, terwijl men in recentere tijden nogal eens sprak van De landloper. Zijn ‘mars’, de mand die hij op zijn rug draagt, wijst er op dat het Rotterdamse paneel evenals de voorstelling op het buitenluik van De hooiwagen thans terecht De marskramer heet. Landlopers, bedelaars en marskramers werden in de Middeleeuwen beschouwd als uitschot en bij Bosch staan ze symbool voor de zondige mens. Dat de man een zondaar is, wordt ook aangeduid door de herberg achter hem – zie het uithangbord met de zwaan. De kruik die ondersteboven op een op de nok van het dak bevestigde stok is gehangen, duidt aan dat er onmatig wordt gedronken. Allerlei motieven zoals de duiventil en de (onder)broek die uit het raam hangt wijzen erop dat deze kroeg ook een oord van prostitutie is: de uitdrukkingen ‘duiven op zolder houden’ en ‘de broek afspelen’ betekenen respectievelijk een bordeel uitbaten en de liefde bedrijven. In de deuropening betast een man een vrouw die een wijnkruik in de hand houdt. De varkens op het erf verbeelden onreinheid en gulzigheid. De man die tegen het huis watert, geeft op die manier zijn minachting te kennen voor wat zich daar afspeelt. De hele symboliek waarmee deze herberg is omgeven, duidt op ondeugden die de mens op zijn pelgrimstocht naar de hemel achter zich moet laten: onkuisheid en onmatigheid.

Hoewel hij nogmaals omkijkt, heeft de marskramer, symbool van de ‘homo viator’, op dit schilderij van Bosch blijkbaar het zondige leven vaarwel gezegd. Op het erf poogt een hond, symbool van de duivel, hem trouwens met zijn geblaf angst aan te jagen en weg te houden van het huis van verderf. Het pad van de marskramer leidt hem naar een groene weide, die Bosch zou kunnen hebben ontleend aan Ps. 23,1-2 (‘De heer is mijn herder, het ontbreekt mij aan niets. Hij laat mij in grazige weiden rusten’) en die dus een symbool zou kunnen zijn voor het heil. Het hek dat toegang geeft tot die weide is echter (nog) gesloten. De vilten hoed met een schoenmakerspriem, die de marskramer in de hand houdt, het hek waarop een ekster zit en de koe in de wei hebben aanleiding gegeven tot zeer uiteenlopende en soms nogal vergezochte interpretaties. De boodschap van het paneel als geheel schijnt echter vast te staan: het komt er voor de mens op zijn tocht door de zondige wereld op aan te weerstaan aan de verlokkingen van de ondeugden.

Aan de binnenzijde van de triptiek vinden we op wat vroeger de zijluiken van (mogelijkerwijze) een Laatste Oordeel waren, uitbeeldingen van zedeloos gedrag, waarbij mensen, anders dan aan De marskramer op de buitenzijde voorgehouden wordt, toegeven aan zondige dwaasheid en aan de ondeugden van onkuisheid, onmatigheid en gierigheid. Op Het narrenschip heeft Bosch motieven verwerkt uit het gelijknamige spotdicht van Sebastian Brant uit 1494 en uit de vastenavondpoëzie De blauwe schuit van Jacob van Oestvoren uit 1413. De nar die in een tak van de als een boegbeeld op de voorsteven staande boom zit, heeft aan het schip en meteen ook aan het schilderij de naam bezorgd. Een nar hebben we ook al zien verschijnen op het Madrileense tafelblad met De zeven hoofdzonden. De nar op Het narrenschip zit, voorovergebogen en afgewend van het tafereel in en om het bootje, met een vergenoegde grijns te drinken uit een nap. Zijn zotskap, versierd met ezelsoren, en zijn narrenstok, waarvan de top een weergave is van zijn eigen kop, vormen de attributen van de Dwaasheid of de Zotheid, die zoals bij Erasmus de menselijke zwakheden en ondeugden hekelt. De non en de monnik op Bosch’ Narrenschip komen uit De blauwe schuit, hoewel de boot niet blauw is geschilderd. De non tokkelt op een luit, waarschijnlijk zoals destijds gebruikelijk was met amoureuze bedoelingen. Zijzelf, de monnik en de andere mensen in de boot zijn aan het zingen, maar het lijkt of zij tegelijkertijd trachten te happen in de koek die voor hun gezicht aan een touw bengelt. Rechts naast een grote ton met drank klampt een man zich vast aan de boom, terwijl hij uit de boot hangt om over te geven. Aan de andere kant van de boot staat een vrouw op het punt een liggende man met een kruik te bewerken. Een man probeert een stuk gevogelte dat in de mast hangt, los te snijden. In het water zwemmen twee naakte figuren rond. Ook zij fungeren, evenals de kersen op de tafelplank, de omgekeerde kruik in de boom en de enorme lepel die als roeispaan dient, als symbolische toespelingen op een zedeloos en losbandig leven.

De interpretatie van het paneel in New Haven dat thans bekend staat als De allegorie van gulzigheid en onkuisheid stelde vroeger, toen dit schilderij als een op zichzelf staand werk werd beschouwd, onoverkomelijke problemen. In samenhang met Het narrenschip, waar het zich vroeger direct onder bevond, blijkt ook dit paneel te handelen over losbandigheid en drank- en vraatzucht. In het water, dat we bij Bosch vaak ontmoeten in verband met onmatigheid, bemerken we als symbool van dezelfde ondeugd een dikke man met een trechter op zijn hoofd en die zit op een grote houten drijvende ton. Deze ton wordt voortgeduwd door drie zwemmende mensen, terwijl een vierde zijn nap vult met drank die uit de ton vloeit. Een vijfde persoon met een vreemdsoortig hoofddeksel dat lijkt op een schotel met een gerecht, zwemt naar de oever. De kleren van de mensen die in het water zwemmen en blijkbaar op een symbolische wijze deelnemen aan een orgie van vraat- en drankzucht, liggen verspreid op de oever en hangen tussen de takken van een struik. Op de oever staat een tent met daarin een liefdespaar als verbeelding van de onkuisheid. Dat het hier gaat om een heimelijke ontmoeting zou blijken uit het schoeisel dat voor de ingang ligt en dat van een type is dat in de middeleeuwen ‘stillegangen’ heette. Een tent waarin onkuisheid bedreven wordt, is ook te zien op het tafelblad van De zeven hoofdzonden.

De voorstelling op het rechterluik lijkt op het eerste zicht gemakkelijk te interpreteren: zoals op het medaillon rechts bovenaan op alweer De zeven hoofdzonden gaat het blijkbaar om een door boekjes over de Ars moriendi, de stervenskunst, geïnspireerde sterfbedscène. Het thema van dit luik zou dus het eerste van de vier uitersten zijn, namelijk de dood. Omdat er aan de voet van het sterfbed een (geld)kist staat, draagt dit luik, dat thans als afzonderlijk schilderij in een museum in Washington hangt, de naam De dood van de vrek. Er zitten echter enkele motieven in deze voorstelling die zeer weerbarstig zijn tegen een poging tot verklaring. De sterfbedscène op zichzelf is vrij duidelijk. De man in het bed wordt bedreigd door de dood, die in de vorm van een skelet en met een pijl de kamer binnenkomt. Een dergelijke gepersonifieerde voorstelling van de dood als een levend geraamte is een wijd verspreid iconografisch thema, dat we evenals engelen en duivelen rond het sterfbed ook vinden in vele illustraties bij een Ars Moriendi.

De stervende man op Bosch’ schilderij heeft alleen aandacht voor de naderende dood, alhoewel een engel, die herinneringen oproept aan die op De hooiwagen, hem poogt opmerkzaam te maken op het kruisbeeld dat voor het raam hangt. Boven op het bed zit een duivel, terwijl een andere demon de stervende een zak geld aanbiedt of die juist bij hem weghaalt. Moeilijker te interpreteren zijn de elementen op de voorgrond van het schilderij, zoals de onderdelen van een wapenrusting en het gebeuren rond de (geld)kist. Een oude man – dezelfde als de stervende, maar dan in een andere fase van zijn leven? – stopt geldstukken in een buidel (of aarden pot), die wordt opengehouden door een duivel die zich in een kist bevindt. Met de sleutel die naast een rozenkrans en een buidel aan zijn middel hangt, heeft de man misschien de kist, die het symbool zou kunnen zijn van het aardse bezit, geopend. Onder de kist verbergt zich een monster. Een duiveltje komt vanonder de kist gekropen en steekt een document omhoog. Mogelijkerwijze is dit een aflaatbrief waarin de stervende (ten onrechte!) zijn vertrouwen heeft gesteld. Het eigenaardige gevleugeld demonisch wezentje dat tevoorschijn komt van achter het muurtje waarop een doek of mantel ligt, draagt een soort dominicanerpij. Ook dit kan erop wijzen dat Bosch in deze sterfbedscène evenals Erasmus in zijn colloquium Funus kritiek op bedelmonniken heeft gestopt, omdat die stervenden ertoe aanzetten al te zeer op uiterlijke vroomheidspraktijken te vertrouwen.

 

Conclusie

 

Terwijl we bij het Madrileense tafelblad staan voor een tamelijk schoolse (een ‘scholastieke’!) uitbeelding van De zeven hoofdzonden, vormen de triptieken van De tuin der lusten en De hooiwagen en de slechts fragmentarisch bewaarde triptiek van (waarschijnlijk) Het Laatste Oordeel met op de zijluiken Het narrenschip, De allegorie van gulzigheid en onkuisheid en De dood van de vrek zeer persoonlijke en van een fenomenale creativiteit getuigende voorstellingen van de hoofdzonden onkuisheid, hebzucht, onmatigheid en (meer sporadisch) toorn. Door zijn verwijzingen naar het paradijsverhaal weet Bosch duidelijk te maken dat deze ondeugden voortspruiten uit een verkeerde oriëntatie van de menselijke begeerte (de kwade begeerlijkheid). In plaats van Gods Woord ter harte te nemen, streven de mensen aardse goederen en geneugten na. Het is opvallend dat Bosch vooral aandacht heeft voor de meer werelds en materialistisch gerichte ondeugden, namelijk de ‘zonden van het vlees’ die in Dantes Divina commedia – die andere grandioze verbeelding van de hoofdzonden – werden bestraft in de bovenhel. Door hun ‘natuurlijke’ neigingen te volgen komen de mensen onvermijdelijk in onheil en verdoemenis terecht. Samen met de desbetreffende passages uit Dante, vormen Bosch’ grote triptieken de meest aangrijpende verbeelding van het leerstuk van de hoofdzonden uit de geschiedenis van het christendom. Terecht worden de hier besproken schilderijen tot de hoogtepunten uit de kunstgeschiedenis gerekend.

 

 



[1] Over de hoofdzonden is natuurlijk het nodige te vinden onder het desbetreffende woord in encyclopedieën. Ik beperk mij hier tot het vermelden van het meest uitvoerige en diepgaande lexiconartikel: Aimé Solignac, ‘Péchés capitaux’ in: Dictionnaire de Spiritualité XII.1 (1984) kol. 853-862. De belangrijkste studie over de zeven hoofdzonden is die van Morton Wilfred Bloomfield, The Seven Deadly Sins. An introduction to the history of a religious concept, with special reference to medieval English literature. Michigan State University studies in language and literature (Michigan 1952; repr. Ann Arbor 1967). In het najaar van 2001 en in het voorjaar van 2002 vond in de Theologische Faculteit in Tilburg een lezingenreeks plaats over de hoofdzonden. Voor de publicatie van deze lezingen schreef ik in een inleidend deel een cultuurhistorische studie over de zeven hoofdzonden geschreven: M.A.M.E. Gielis, ‘De zeven hoofdzonden’ in: R. Nauta (red.), Over zonde en zonden. Opstellen over de tragiek van het bestaan (Nijmegen 2002) 17-38. Hierin wordt de vorming van de klassieke catalogus van de zeven hoofdzonden voornamelijk door toedoen van paus Gregorius de Grote en het gebruik van de thematiek van de hoofdzonden in theologie, catechese, literatuur, kunst en film besproken.

[2] In het artikel in Over zonde ben ik slechts kort bij Bosch blijven stilstaan, omdat het niet mogelijk was in het bestek van een kort overzicht een meer uitvoerig verslag te geven van mijn bevindingen aangaande de aanwezigheid van de thematiek van de hoofdzonden in het oeuvre van deze belangrijke Brabantse schilder. Daarom wil ik er hier in deze bijdrage aan dit jaarboek op terugkomen.

[3] De belangrijkste studies over het oeuvre van Bosch zijn: Roger H. Marijnissen (met de medewerking van) Peter Ruyffelaere, Hiëronymus Bosch: het volledige oeuvre (Antwerpen 1987; heruitgave Amsterdam 1999); en Paul Vandenbroeck, Jheronimus Bosch: tussen volksleven en stadscultuur (Berchem 1987). Twee belangrijke publicaties verschenen naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Jheronimus Bosch’ in het Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam (1 september tot en met 11 november 2001): Jos Koldeweij, Paul Vandenbroeck en Bernard Vermet, Jheronimus Bosch: alle schilderijen en tekeningen (Gent 2001), met tentoonstellingsbijlage; en Jos Koldeweij, Bernard Vermet en Barbera van Kooij (red.), Hieronymus Bosch: new insights into his life and work (Rotterdam/Gent 2001). Ter gelegenheid van een tentoonstelling in Den Bosch: Jan van Oudheusden en Aart Vos (red.), De wereld van Bosch (’s-Hertogenbosch 2001). Naar aanleiding van het Boschjaar 2001 is er aan het oeuvre van Bosch ook een website gewijd: Jheronimus Bosch Universe (www.boschuniverse.org) (laatst geraadpleegd op 4 juli 2003). Bij mijn interpretatie van de werken van Bosch ben ik uitgegaan van de beschrijvingen van de schilderijen zoals die op deze website zijn te vinden; mijn tekst bevat dan ook heel wat reminiscenties aan deze beschrijvingen. Sinds de publicaties van het Boschjaar zijn er over de beroemde Brabantse schilder nog enkele belangrijke boeken verschenen: Ester Vink, Jeroen Bosch in Den Bosch: de schilder tegen de achtergrond van zijn stad (Nijmegen 2001); en Paul Vandenbroeck, Jheronimus Bosch: de verlossing van de wereld (Gent 2002).

[4] Vandenbroeck, Jheronimus Bosch, 81.

[5] Juist in de stedelijke burgerlijke cultuur had de kerkelijke verkondiging succes geboekt, zodat die cultuur van het christelijke geloof was doordrongen. In onze hedendaagse geseculariseerde cultuur en (in samenhang daarmee) in onze academische cultuur waarin kunst- en literatuurgeschiedenis, volkskunde, cultuur- en mentaliteitsgeschiedenis, en kerk- en theologiegeschiedenis van elkaar onderscheiden en gescheiden vakgebieden zijn, en er bij ‘profane’ historici een huiver bestaat om zich met ‘theologische’ kwesties in te laten, gebeurt het nogal eens dat men te weinig aandacht heeft voor die verwevenheid van christelijk geloof en burgerlijke cultuur in de Late Middeleeuwen.

[6] Op de Boschwebsite (www.boschuniverse.org) is onder ‘His works > Objects & figures > seven sins’ een essay gewijd aan de hoofdzonden in Bosch’ oeuvre.

[7] Bloomfield, Seven Deadly Sins, 210 en 429 n. 40.

[8] Volgens Solignac, ‘Péchés capitaux’, kol. 858 zijn de Oculus sacerdotis van William van Pagham en de Instructions for Parish Priests van John Mirk, evenals de Pupilla oculi (!) van Johannes de Burgo, afhankelijk van de Summa de virtutibus et vitiis van Guillaume Peyraut of Guilhelmus Peraldus, die naast het desbetreffende artikel van Thomas van Aquino de meest invloedrijke verhandeling over de hoofdzonden uit de Middeleeuwen is. Bij Solignac komen deze ‘oog’-traktaten aan de orde omdat zij allemaal ruim aandacht besteden aan de hoofdzonden.

[9] Bloomfield, Seven Deadly Sins, 429 n. 40.

[10] Paul Vandenbroeck, Catalogus schilderijen 14e en 15e eeuw (Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1985) 6.

[11] Ibidem, nr 680, p. 3-8 (afb. 2); vergelijk Bloomfield, Seven Deadly Sins, frontispice en pp. 366 n. 145, 380 n. 313 en 440 n. 256.

[12] Vandenbroeck, Catalogus, 5.

[13] Op de Boschwebsite (www.boschuniverse.org) bij ‘His influence > Followers > modern followers > James Ensor: Haunted Furniture’.

[14] In de nieuwe Vulgaateditie luiden deze verzen uit Deut. 32 als volgt: ‘28 Gens enim absque consilio est et sine prudentia. 29 Utinam saperent et intellegerent haec ac novissima sua providerent!’ en ‘20 Et ait: “Abscondam faciem meam ab eis et considerabo novissima eorum; generatio enim perversa est, et infideles filii”’. In de recente Willibrordvertaling worden deze verzen als volgt vertaald: ‘Want het is een volk zonder begrip en alle inzicht ontbreekt hun.Waren zij wijs, zij zouden het vatten en acht slaan op wat nog komen gaat’ en ‘Hij sprak: “Ik verberg voor hen mijn gelaat; Ik wil zien hoe het dan met hen afloopt. Een onbetrouwbare generatie zijn zij, mensen op wie men niet aan kan”’. De reminiscentie aan de ‘uitersten’ is in deze Nederlandse vertaling dus volledig verdwenen.

[15] Conrad Dinckmut, Der Seelen Wurzgarten (Ulm 1483); vergelijk Ueli Suter, artikel bij Kat. 149 in: Peter Jezler, Himmel, Hölle, Fegefeuer. Das Jenseits im Mittelalter (tent.cat. Zürich 1994) 363.

[16] Zie voor de interpretatie van dit schilderij: P. Vandenbroeck, ‘Jheronimus Bosch’ zogenaamde Tuin der Lusten’ in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (1989) 9-210; en idem (1990) 9-192. Ik ben in sterke mate schatplichtig aan Paul Vandenbroeck, maar heb uitgaande van zijn interpretatie de triptiek ook in een theologiehistorisch perspectief bekeken.

[17] De huidige Vulgaattekst van dit vers uit Ps. 33 (32) luidt: ‘9 Quoniam ipse dixit, et facta sunt, ipse mandavit, et creata sunt’; vergelijk Ps. 148: ‘5 Laudent nomen Domini, quia ipse mandavit, et creata sunt.’ De Willibrordbijbel vertaalt als volgt: ‘wat Hij uitsprak, dat ontstond, Hij beval, en het gebeurde’ en ‘Zij moeten de naam van de Heer loven: een woord van Hem en zij waren geschapen.’

[18] Thans luidt de Vulgaattekst van Ef. 5,30 in navolging van de algemeen aanvaarde Griekse tekst: ‘quia membra sumus corporis eius’ (omdat we ledematen van zijn lichaam zijn). In de vroegere Vulgaattekst werd daar conform een aantal Griekse handschriften van de Westerse groep aan toegevoegd: ‘de carne eius, et de ossibus eius’ (van zijn vlees, en van zijn beenderen). Aldus werd in dit vers ook Gen. 2,23 geciteerd, terwijl het volgende vers, Ef. 5,31, evenals Mt. 19,5-6, een citaat is van Gen. 2,24. De fundamentele nieuwtestamentische tekst over het christelijk huwelijk verwees zodoende niet alleen heel duidelijk naar het paradijshuwelijk van Adam en Eva, maar ook naar het ontstaan van Eva uit de rib van Adam. Parallel hieraan werd dan in de kerkelijke leer op grond van deze verzen gesteld dat de Kerk ontstaan is uit de zijdewond van de stervende Christus op het kruis en dat Christus en de Kerk Bruidegom en Bruid zijn; dit is het ‘mysterie’ waarvan in Ef. 5,32 sprake is en dat door het sacrament van het huwelijk betekend en tegenwoordig gesteld wordt.

[19] Dat de concupiscentia verband houdt met de luxuria blijkt ook uit de iconografie: zie Vandenbroeck, ‘Jheronimus Bosch’ zogenaamde Tuin der Lusten’ (1989) 34-35 (met verwijzing naar studies van Bax en Trapp: zie n. 184 en n. 186). Vandenbroeck wijst erop dat ook andere hoofdzonden, bijvoorbeeld de hoogmoed, bij de zondeval een rol kunnen spelen (verwijzing naar studies van Bax en Crist in n. 185). Via een foto in het Warburginstituut kent Vandenbroeck ook een Vlaams wandtapijt van circa 1500, waarop Eva niet alleen door de slang maar ook door de hoogmoed, de onmatigheid en de hebzucht wordt aangezet tot het eten van de appel (n. 185).

[20] Zie over deze discussie in het begin van de zestiende eeuw Marcel Gielis, ‘L’augustinisme anti-érasmien des premiers controversis­tes de Louvain Jacques Latomus et Jean Driedo’ in: M. Lamberigts (ed.), L’augustinisme à l'ancienne Faculté de Théologie de Louvain (Leuven 1994) 36-39.

[21] Marijnissen, Hiëronymus Bosch, 128.

[22] Die positieve interpretatie bijvoorbeeld in de recente studie van de bekende kunsthistoricus Hans Belting, Hieronymus Bosch: Garten der Lüste (München 2002).

[23] Marianne Bernhard, Hans Baldung Grien: Handzeichnungen, Druckgraphik (München 1978) 283. Vandenbroeck, ‘Jheronimus Bosch’ zogenaamde Tuin der Lusten’ (1989) 36 wijst op een tekening van Jan Gossaert van circa 1525-26, bewaard in Providence, waarop Eva met de linkerhand naar de appel en met de rechter naar Adams geslachtsdeel grijpt.

[24] We ontmoeten een gelijkaardig beeld in de literatuur, namelijk bij Edmund Spenser: zie Bloomfield, Seven Deadly Sins, 365 n. 114, die denkt dat de deelnemers aan de rondrit op het middenpaneel van Bosch’ Tuin der lusten mogelijkerwijze niet alleen de hoofdzonden, maar ook nog andere ondeugden uitbeelden.

[25] In hedendaagse vertalingen, die niet zoals vele vroegere vertalingen in de volkstaal op de Vulgaat zijn gebaseerd, maar rechtstreeks teruggaan op de Hebreeuwse tekst, is het beeld van de ‘ommegang’ veelal verdwenen. In de recente Willibrordvertaling luidt Ps. 12,9: ‘Overal doen schurken hun ronde en slechtheid viert hoogtij onder de mensen.’

[26] Vergelijk Marijnissen, Hiëronymus Bosch, 96 en 101 n. 247 (zie ook p. 415 n. 582 en de afbeelding op p. 112); vergelijk ook de methodologische beschouwingen op p. 46. Volgens Marijnissen zou het beeld van de dwaas in het rond hollende menigte ook voorkomen bij Jacob van Varazzo (= Jacobus de Voragine).

[27] Zie over de theorie van de pure natuur: Gielis, ‘Augustinisme’, 51-60; en M. Gielis, ‘“Gij hebt ons voor U gemaakt en onrustig is ons hart tot het rust vindt in U.” Enkele aantekeningen betreffende de discussie over Surnaturel van Henri de Lubac’ Communio 26 (2001) 289-320.

[28] Marcel Gielis, ‘Johannes Driedo. Anwalt der Tradition im Streit mit Humanismus und Reformation’ in: Martin H. Jung und Peter Walter, Theologen des 16. Jahrhunderts. Humanismus - Reformation - Katholische Erneuerung. Eine Einführung (Darmstadt 2002) 135-153.

[29] Th. P. van Baaren, ‘Jeroen Bosch: Katholiek of ketter’, Nederlands Theologisch Tijdschrift 42 (1988) 43.

[30] Er bestaat een schilderij Het Visioen van Tondalus uit de school van Bosch; Charles de Tolnay, Hieronymus Bosch. Het volledige werk (Alphen a.d. Rijn; 2de verb. druk, 1986) nr 51, p. 384 en A.A. (= Aanhangsel van afbeeldingen) 52, p. 437; en Jheronimus Bosch (tent.cat. Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch 1967) nr 43, p. 141-143. In Dino Buzzati en Mia Cinotti, L’opera completa di Bosch (Milaan 1966) nrs 100 (met afb.), 112 en 126, pp. 116-117, worden onder de werken van Bosch die slechts door kopie, navolging of schriftelijke bronnen bekend zijn, drie schilderijen met een Nederdaling ter helle genoemd, die door het visioen van Tondalus zouden kunnen zijn geïnspireerd. Ik ben er echter niet in geslaagd op de reproductie van Het Visioen van Tondalus bij De Tolnay of in de Bossche catalogus en van de Nederdaling ter helle in het boek van Buzzati en Cinotti het motief van de duivel op de kakstoel terug te vinden.

[31] Over dit drieluik is recent – sinds de Rotterdamse tentoonstelling – een belangrijke studie verschenen: Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch: de symboliek van de hooiwagen-triptiek en de Rotterdamse Marskramer-tondo verklaard vanuit Middelnederlandse teksten (’s-Hertogenbosch 2001). Het boek is een leeseditie van het gelijknamige proefschrift van De Bruyn.

[32] Voor een afbeelding van de pelgrim die op weg is naar het hemels Jeruzalem zie Truus van Bueren en W.C.M. Wüstefeld, Leven na de dood: gedenken in de late Middeleeuwen (Turnhout 1999) 165, nr 33. Dit nummer handelt over de incunabeldruk van Guillaume de Deguilleville, Het boeck van den pelgherym. Haarlem: Jacob Bellaert, 1486. Het is praktisch zeker dat dit boek aan Bosch bekend was, want het heeft hem geïnspireerd tot bepaalde motieven op De tuin der lusten; Marijnissen, Hiëronymus Bosch, 130.

[33] Volgens de Bossche historicus Mosmans gaat het om paus Alexander VI, keizer Maximiliaan, prins Philips de Schone en Adolf van Kleef, ridder van het Gulden Vlies. Anderen meenden naast de paus en de keizer de koning van Frankrijk te kunnen onderscheiden.

[34] Koldeweij e.a., Jheronimus Bosch, 28-29 en 88; vergelijk de folder Restoration of The Pedlar and new insights (Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2001).