HET LAM GODS & DE OUDSTE SKYLINE VAN GENT...

VERNIEUWD &  UITGEBREID MET NIEUWE LINKEN ONDERAAN!





door Guido Deseijn-Borchert, architect-stedenbouwkundige, deskundige geschiedenis bouwkunst

© Guido Deseijn - niets mag uit deze publicatie overgenomen zonder schriftelijke toestemming van deze auteur






HET CENTRALE PANEEL  –  134,30 cm x 237,50 cm  -  DAAR IS HET ONS OM TE DOEN…

Tussen de fantasiebouwwerken die de horizon van het centrale paneel aflijnen, vallen een aantal realistische details op van stadsgezichten en gebouwen, vooral van minuscule huizen, een nader onderzoek waard. Architectuur die hoofdzakelijk Jan Van Eyck blijkbaar naar de toenmalige werkelijkheid heeft weergegeven bij zijn compositie. Dit veronderstelt (minstens) twee verschillende auteurs: één voor de realistische details en één voor de fantasiebouwwerken. Zo kan bijvoorbeeld worden aangetoond dat hier als centraal onderdeel van de religieus-symbolische opbouw van hun Aanbidding van het Lam Gods, door de Van Eycks gedeeltelijk een bestaand landschap realistisch is geïntegreerd. Dit maakt hen in hun totaal oeuvre niet enkel tot de eerste Vlaamse realistische portrettisten, maar vermits hier een landschap zó nauwkeurig kan worden geïdentificeerd dat het tot op vandaag herkenbaar is - ook tot de eerste documentaire landschapschilders! Hier komt duidelijk de renaissance "veduta della città ideale" om de hoek kijken - en niet meer het "Hemelsche Jerusalem"...

NIET DE KORTEDAGSTEEG - WÉL DE BRABANTDAM? (INTERMEZZO)

De Van Eycks haalden hun roem dus ook uit hun realistische architectuurdetails en stadsgezichten. Het is onder andere bekend dat een straat zichtbaar door een biforium in de Annunciatie van het Lam Gods al in de 19de eeuw, juist omwille van die nauwkeurigheid, werd geïdentificeerd als de Gentse Kortedagsteeg, met o.a. de dakruiter van de Wolleweverskapel en op de achtergrond de (verdwenen) Walpoort. Dit liet al in de jaren 1820 toe dat ‘oudheidkundige’ Lieven de Bast de woning van waaruit één der Van Eycks dit stadsgezicht zou hebben geschilderd (een eigendom van opdrachtgever Vydt?), op de hoek van de Koestraat met de Vogelmarkt situeerde, bij de 'Vierweegse'. Eén bezwaar: deze markt bestond ten tijde der Van Eycks nog niet. Men zou bv. ook nog gedeeltelijk de Walpoort in de verte zien, die echter vanuit betreffende woning nauwelijks zichtbaar was...

En iedereen schrijft elkaar maar na. Voor hetzelfde geld wordt m.i. hier eerder vanuit het 'Van Eyckhuis' de Brabantdam afgebeeld, met de gelijknamige torenpoort op de achtergrond (en is de spits deze van het 'Wandelaarskasteel'?). Op de hoek van de Brabantdam en de Kortedagsteeg stond een 'steen' (het Steen van Papeghem?), en daartegenover (kant Gouvernementstraat) het arduinen steen van Massemen (? - cf. De Potter). Van de huizen aan de noordzijde van de Brabantdam tot aan de gelijknamige poort waren in de 15de eeuw de namen bekend (cf. De Potter die verder de Brabantdam beschrijft - de Brabantdam, en niét de Korte Dagsteeg!). Erger nog: het bewuste 'Van Eyck-huis' moet ongeveer ter plaatse van de huidige Vogelmarkt (naast het Klein Vleeshuis) hebben gestaan...

Soit. Geven we de hardnekkige traditie dus krediet.Tot nader order zijn beide stadsgezichten dus onderling verwisselbaar...
Het kwam er voor de Van Eycks meer op aan hun kennis van het perspectief (toen nog nieuw in de schilderkunst!) te demonstreren.

Van Eyck zou zijn realistische architectuurdetails en stadsgezichten nog verder 'demonstreren' op andere van zijn meesterwerken nl. zijn portret van kanselier Rolin, waar hij een ander  'tijdsvenster' opent - ditmaal een veduta op Keulen in het begin van de 15e eeuw (iets wat blijkbaar nog niemand tot nu toe heeft opgemerkt en onderzocht... zie verder bij: "Een reisje naar de Rijn'"), en een veduta op de stad Deutz aan de Rijn tegenover Keulen - op de achtergrond van 'Maria met Kind en de H. Elisabeth van Hongarije' anno 1441)....





DE GENTSE DRIETORENRIJ… ANNO 1432!!!

Laten we voorlopig elk ander overbekend religieus onderdeel en dito symboliek op het Lam Gods terzijde en spitsen we ons toe op de niet zo evidente details, voor de toeschouwer nauwelijks zichtbaar op de afstand van waaruit hij tegenwoordig het ‘recht’ heeft dit meesterwerk te bewonderen. Het project "Closer to Van Eyck" heeft voor ons tegenwoordig aan dit euvel verholpen (waarvoor dank aan de Getty Foundation, het KIK/IRPA - CSFP en alle andere betrokkenen)...
Zo valt bij analyse van het centraal paneel van het Lam Gods altaar rechts van het midden op een heuveltop een skyline op die een oplettende Gentenaar verdacht bekend zou moeten voorkomen: de hem (haar) vertrouwde ‘drietorenrij’... anno 1432!
Dit te bewijzen kan voor iemand met voldoende kennis van de historische topografie en iconografie, en de stedenbouwkundige ontwikkeling van Gent sinds de middeleeuwen, geen probleem zijn. Dit zou honderd jaar terug de kunstenaar Armand Heins al op gevallen zijn: ttz. de herkenning van de toren van de Gentse Sint Niklaaskerk - zonder er verder bij stil te staan...
Maar om dit verder uit te diepen: namelijk het bepalen van het standpunt van waaruit de Gentse skyline op deze wijze zichtbaar was, moet het kadastraal stadsplan van Gevaert & Van Impe uit 1875 geraadpleegd, omdat deze oudste bruikbare kadastrale kaart nog voldoende nauwkeurige 'links' met het verleden vertoont. Met dit stadsplan en een computer kan de klus na enig zoek- en denkwerk geklaard...
OP ZOEK NAAR DE REALITEIT IN HET LAM GODS

De stelling is: bevat het Lam Gods details, weergave van de werkelijkheid?
Vertrekpunt is bovenstaand detail van het centraal paneel dat een panoramisch zicht op Gent zou voorstellen dat, rekening houdend met de topografie en de onderlinge ligging van de afgebeelde elementen, als bestaande toestand enkel kan worden waargenomen van op het hoogste punt van de toen nog landelijke Blandinusheuvel, op de Kattenberg (nu nog 29 meter hoog) - eventueel van op de nabije toenmalige Sint Kwintenskluis.
Misleidend is echter dat op dit detail van het Lam Gods de bewuste Gentse torenrij in spiegelbeeld is weergegeven door onvolledig rectificeren van het camera obscura-beeld... op de Sint Janskerk na! Een feit dat vragen oproept en waarop we verder zullen ingaan - ook op de hypothese dat het tafereel de weergave is van een begin 15de eeuwse reële gebeurtenis, waarvan zelfs de plaats en de datering - misschien zelfs het hoe en waarom kan worden bepaald...


Wanneer we aan dit euvel verhelpen (omkeren en spiegelen met het passend computerprogramma) herkennen we van links naar rechts de toren van de Sint Niklaaskerk, ons bekend van oude gravures (dus toen nog met hoge spits), daarnaast de stompe (toen nog houten) spits van het nog onafgewerkte Belfort, en een (tot op heden onbekende) weergave van de (toenmalige) Sint Janskerk, met tussenin op de achtergrond zelfs de Sint Jacobskerk met de typische zeshoekige toren en de twee kleine torentjes aan de westzijde (waarvan één toen nog niet afgewerkt), en andere herkenbare Gentse gebouwen. Het spiegelen heeft Jan Van Eyck - bewust of onbewust - niet gedaan...
Van het landschap op het centraal paneel is vandaag voor ons enkel de onmiddellijke omgeving links en rechts op de achtergrond van de 'Aanbidding van het Lam Gods' van belang: het fiere Gent rechts (in werkelijkheid links te situeren), en een kerktoren die - rekening houdend met de topografie - met de toren van de Onze Lieve Vrouw parochiekerk van het Sint Pietersdorp zou kunnen vereenzelvigd worden, links (in feite rechts - zoals het hoort vanuit dit standpunt!): ‘Gentser’ kan het tafereel niet zijn! Het hierboven beschreven realistisch panorama is dus ‘ingevoegd’ als onderdeel van een groter geheel. Het valt op dat juist rechts (links indien gespiegeld) van het ‘realistisch’ Gents panorama, de opvulling aan de horizon op het eerste gezicht ‘fantasierijker’ wordt, vermoedelijk bij gebrek aan bruikbare gegevens en duidelijk door een andere 'hand'. Dit op enkele details na - waar ik het verder wil over hebben - en vermoedelijk bewust aan de compositie toegevoegd. Want er zit naast bovenvermelde realistische details ook nog onvermoede niet-religieuze informatie en symboliek in het middenpaneel - uiteindelijk enkel van belang voor de opdrachtgevers: de Vydts en de Borluuts… en hoogstens voor de auteur Jan Van Eyck zélf! Ik laat in het midden wat door Hubert is geschilderd en wat van de hand van Jan Van Eyck is - alhoewel de "veduta" van Gent door Jan moet zijn gerealiseerd omdat het de laatste toevoegingen, correcties, overschilderingen zegge penseelstreken op het centraal paneel betreft...

Het -bijna- gecorrigeerde panorama!
De Domtoren van Utrecht (1382)
De (kerk)toren links (in feite rechts indien gespiegeld) boven de ‘Aanbidding van het Lam Gods’ moet de in de geschiedenis van hun stad ingewijde Gentenaars bekend voorkomen. Op basis van oude afbeeldingen lijkt de bekroning een geïdealiseerde versie van de sierlijk opengewerkte gotische lantaarn van de (nu gesloopte) Onze Lieve Vrouwkerk op de Sint Pietersparochie, of misschien zelfs van de veelhoekige spits van de oude toren van de Sint Pietersabdijkerk (cfr. tekeningen van Arent van Wijnendale uit 1560). Opvallend is wel het feit dat er maar één toren zichtbaar is en geen twee (parochiekerk én abdijkerk) - maar daarover hierna meer…

Weerhouden we iconografisch en topografisch de hypothese van de destijds als een prachtig voorbeeld van gotische architectuur bewonderde open lantaarntoren van de OLV parochiekerk. Vroeger werd al opgemerkt dat de afgebeelde achtkantige lantaarntoren sterk op het in 1382 afgewerkt ‘grote broertje’ - de Domkerk van Utrecht lijkt. Uit recent onderzoek blijkt dat deze toren op het Lam Gods origineel van de hand van de laatste auteur - dus Jan Van Eyck - is. Hij zal deze destijds al zeer controversiële toren - in 1374 al een symbool van trots en verspilling genoemd - zeker hebben gekend en zich ongetwijfeld hebben laten inspireren om de Gentse bescheiden OLV toren wat fraaier voor te stellen. Trouwens - Jan Van Eyck had een bijzondere voorliefde voor deze toren: op de veduta als achtergrond van 'De Madonna en kanselier Rolin' (1435), de stad Keulen voorstellende, is door hem links boven het hoofd van het kind Jezus nogmaals een 'suggestie' van de Domtoren van Utrecht hernomen (cf. Elisabeth Dhanens - zie ook: 'Een reisje naar de Rijn')!

Blijft het feit dat de lantaarntoren op deze plaats in de compositie op het Lam Gods topografisch perfect past als deze van de OLV -parochiekerk op Sint Pieters. Waarom er in deze veronderstelling niets van de nabije Sint Pietersabdij zichtbaar is op dit panorama (wat zou moeten om de compositie te vervolledigen): daar kan voorlopig enkel maar naar worden gegist. Om één of andere reden moest een rechtstreekse afbeelding, of zelfs maar een verwijzing naar de Sint-Pietersabdij op dit tafereel voor de niet met de lokale toestanden vertrouwde beschouwer vermeden? Noteer wel dat de abdij lager op de helling naar de Schelde toe lag, dus minder goed zichtbaar (zie verder ook schilderij Pieter Hals). De topografische situering van deze nochtans voor Gent belangrijke abdij valt merkwaardigerwijze samen met een (voor het centrale panorama nogal opulente) bomenvolume achter de aantredende ‘clerus’. Er kan worden gesuggereerd dat de niet-afgebeelde abdij symbolisch wél wordt ‘vertegenwoordigd’ door deze stoet van ‘kerkvaders’ (komende van rechts op het gespiegeld tafereel via de Sint Amandsstraat: uit de juiste richting want de hoofdingang van de Sint Pietersabdij lag kant Kramersplein!). De afwezigheid van gebouwen op deze plek van het tafereel levert wel compositorisch een on-evenwicht op binnen het ganse panorama…

Merkwaardig zijn ook de toen voor onze streken nog weinig bekende kaarscipressen die boven dit bomenvolume uitsteken (de cupressus Sempervirens kunnen tot 60m hoog worden), net op de plaats waar de torenspits(en) van de abdijkerk kunnen worden verondersteld. Zou er onder het bomenvolume geen (aanzet van) om één of andere reden overschilderde abdijgebouwen verborgen zitten? Hadden de opdrachtgevers iets tegen de weergave van de Sint Pietersabdij op ‘hun’ schilderij…? Let ook op het feit dat als spielerei (?) de hoogste cipres t.o.v. de centrale as van het tafereel het perfecte spiegelbeeld is van de torenspits van de Sint Niklaaskerk…
Een raadsel waarom op dit panorama de Sint  Pietersabdij is ‘gecamoufleerd’… Het is weinig waarschijnlijk dat er zich toen wérkelijk een opulente bomenmassa bevond ter plaatse van het noordelijke deel van het huidige Sint Pietersplein tussen de kunstenaar en de abdij(kerk), hoogstens een boomgaard, rekening houdend met het zgn. ‘Rode Plan’ van de Sint Pietersabdij (begin 15de eeuw)?

Een verklaring kan zijn dat de gebouwen van de Sint Pietersabdij inderdaad buiten het gezichtsveld van de schilder vielen, ten opzichte van de centrale as van het panorama, gezien van het standpunt waarop hij het panorama vastlegde. Dan kón hij gewoon de abdijgebouwen rechts van de OLV toren in zijn uiterste gezichtshoek wel waarnemen (vermoeden), maar niet scherp zién – of hij moest zijn hoofd minstens een kwartslag naar rechts draaien… Of misschien was de Sint Pietersabdij gewoon niet relevant voor de compositie...?

Het panorama was dus begrensd - zowel voor de menselijke gezichtshoek als vervormd door deze van een eventueel optisch ‘hulpmiddel’ - tot grofweg 60° à 75° links en evenveel rechts van de centrale as. Dus een compositiehoek van circa 120° à 150°: wat klopt met de breedte van het panorama. Alle details daarbuiten moesten dus naar fantasie worden aangevuld – wat ook is gebeurd.
En de Van Eycks kenden en gebruikten al optische tekenhulpmiddelen cf. de 'gespiegelde' panorama-opbouw. Bekende optica waren toen zeker de bolle lens, de bolle en holle spiegel (cfr. deze op de achtergrond van ‘Het huwelijk van de Arnolfinis’), en blijkbaar ook de camera obscura. Ten behoeve van de begrenzing van het centraal panorama en een evenwichtige compositie werd dus de bomen ’massa’ in kwestie t.o.v. de as van het schilderij gespiegeld met een heuvel ’massief’ (zichtbaar boven de optocht van ‘maagden’), nagenoeg met hetzelfde volume.

Twijfel kan bestaan over de bedoeling van de toren van de Dom van Utrecht op het Lam Gods. Het is één van de laatste toevoegingen door Jan Van Eyck op het middenpaneel - en dus te dateren tussen 1430 en 1432. Is de link met de toren van de OLV-parochiekerk op Sint Pieters niet ten onrechte en moet elders gezocht? Maakt de weergave van de Domtoren op het Lam Gods geen deel uit van een destijds lopende discussie rond de afwerking van het Belfort van Brugge - discussie waarin de Van Eycks zich zeker ook zullen gemengd hebben. In 1280 was het bovenste 'lantaarn' van de Brugse halletoren afgebrand, en enkel de beide onderste registers werden rond 1290-1295 hersteld en voorzien van een houten spits (slechts tussen 1483 tot 1487 - lang na de Van Eycks - is het achthoekige gotische derde register toegevoegd dat we nu nog kennen: de houten spits erboven zou trouwens in 1493 en 1741 nog eens afbranden en slechts in 1822 zijn huidig uitzicht krijgen). Ondertussen was wel in 1382 de gotische lantaarntoren bij de Dom van Utrecht afgewerkt, en was in de daaropvolgende decennia in vele een lichtend voorbeeld. Het begaan zijn door de Van Eycks met architectuur en met Brugse problemen ging toen dieper dan met Gentse - het afbeelden van deze torenspits als Jan Van Eycks 'manifest' op het Lam Gods is dan misschien ongewoon, maar te klasseren onder 'artistieke vrijheid'... Of misschien is de oorsprong van de gotische lantaarntoren op het Lam Gods te zoeken in het versmelten van beide hersenkronkels bij Jan Van Eyck: de OLV-toren op Sint-Pieters én het Brugse Belfort?
Spitsen we onze aandacht opnieuw toe op de ditmaal gespiegelde 'Gentse skyline’ op de achtergrond...

Wat ik al opmerkte in dit gecorrigeerd panorama, is de aldus bekomen ‘foute’ oriëntatie van de Sint Janskerk. Het algemeen bouwkundig uitzicht van deze kerk klopt wel met wat al bekend was ten tijde van de beëindiging van het Lam Gods altaar: een pas afgewerkt gotische hoogkoor met een nog bestaand ouder benedenschip. Het hoogkoor blijkt destijds bekroond te zijn geweest met een zgn. ‘dakruiter’ met een vergulde spits – tenzij het hier een ‘in optima forma’ voorstelling betreft - geïnspireerd op b.v. de Parijse Sainte Chapelle (anno 1248).

Wél nieuw is dat het benedenschip toen blijkbaar nog geflankeerd was door twee romaanse of Schelde(?)gotische westtorens - eerder dan door een echt ‘westwerk’ - vergelijkbaar met de (vierkante) torens van de Sint Jacobskerk: iets waarvan tot op heden niemand kennis had!

Deze afbeelding zou dus - dank zij de nauwkeurigheid van de Van Eycks - zéér relevante informatie over de voorloper(s) van de huidige Sint Baafs kathedraal kunnen leveren. De spitsen van beide afgebeelde westtorens waren daarenboven duidelijk zes- of achtzijdig! De precisie waarbij zelfs de verderop de achtergrond zichtbare romaanse torenaanzet van de Sint Jacobskerk veelhoekig is weergegeven, maakt dit zeker aannemelijk voor de westtorens van de Sint Janskerk. Een gegeven ons tot nu toe uit geen enkele andere bron bekend en van groot belang als aanvulling bij Prof. Firmin De Smidt’s hypothetische reconstructie van een oudere, romaanse of vroeggotische Sint Janskerk, en voor toekomstig archeologisch bodemonderzoek...

Samengevat - deze indrukwekkende constructie hoog uittorende boven het middeleeuwse Gent staat dus in spiegelbeeld t.o. v. de skyline gerealiseerd van op het hoogste punt van de Blandinusheuvel! Opnieuw moet dus een grafisch computerprogramma uitkomst brengen met het hieronder weergegeven resultaat. Dus eerst de Sint Janskerk op de juiste wijze inplanten - bemerk de gedetailleerde weergave van de westtorens en de toenmalige benedenkerk m.i. té gedetailleerd om fantaisistisch te zijn...
De weergave van dit kerkgebouw op het centrale tafereel bedraagt slechts 9 bij 6 cm !!!

...en dan de Sint Jacobskerk verplaatsen zoals ze door een waarnemer van op het standpunt Kattenberg kan worden gezien: tussen het Belfort en de Sint Janskerk en niet tussen Belfort en Sint Niklaaskerk. Een ‘lapsus’ vermoedelijk het gevolg van het herhaaldelijk over elkaar plaatsen van (spiegelbeeld)schetsen - of opnieuw 'artistieke vrijheid' zonder de herkenbaarheid geweld aan te doen...
…en nog even opnieuw de lichtinval op het Belfort corrigeren in overeenstemming met deze van de andere bouwsels: vanuit het westen. Die van de Sint Janskerk klopt niet helemaal - het gevolg van de foute spiegeling (?) - maar de herkenbaarheid van de architectuur doet het tenminste! Of toch niet helemaal - want het uitzicht op de Sint Janskerk klopt niet 100%.  Men kan deze - rekening houdend met de topografie - op een panorama vanuit het zuiden onmogelijk met de weergegeven oriëntatie zien. Men krijgt duidelijk het gevoel dat er op het panorama meer dan normaal gewrocht is...

Jan Van Eyck (of zijn helpers) zullen dus de afbeelding van de voorgevel en het beide westtorens van op een ander uitzichtpunt hebben getekend en later (in verhouding) hebben ingevoegd binnen de skyline! Deze gezichtshoek van 45° t.o.v. de lengteas van de Sint Janskerk kon enkel geregistreerd bovenop een voldoend hoog gebouw uitstekend boven de toenmalige woningen. Bij verificatie op een plan van de Gentse binnenstad kon dit slechts binnen de hoek gevormd door het Dominikanerklooster in Onderbergen, de westgevel van de Sint Janskerk zelf, en het Recollettenklooster (verdwenen, daar waar zich nu het oude Gerechtshof bevindt). Tenzij er destijds binnen dezelfde hoek een voldoende hoog ‘steen’ of vergelijkbaar uitzichtpunt kan hebben bestaan - en dit bestond (zie verder  "Kortedagsteeg of Brabantstraat?") zodat eventueel het uitzicht op de zuidelijke westtoren Van Eyck voldoende informatie gaf om de volledige westgevel zélf te kunnen samen te stellen......

DE 'GECROPTE' ('BOLLE') SKYLINE VAN HET GENT ANNO 1432 IS BLIJKBAAR HET GEVOLG VAN DEZE HULPMIDDELEN (ZIE
TOP) - OPVALLEND VOORAFGEGAAN DOOR EEN ENIGMATISCHE ‘ÉPERON BARRÉ - EEN HYPOTHETISCHE STADSWAL…?

Dit laatste detail houd ik echter hypothetisch. Daar waar zich vóór de ‘skyline’ van de Gentse Kuip over de volledige breedte van de uitloper van de Blandinusheuvel een bomenmassa uitstrekt, waartussen centraal in beeld een verhevenheid zichtbaar is, en een oude weg (?) lijkt op dood te lopen, vermoed ik de resten van een imposante, met bomen begroeide aarden stadswal. Een soort ‘éperon barré’ die net zuidwaarts buiten de Ketelvest dwars over de Blandinusberg is aangestort, van Leie tot (Oude) Schelde. Het kan bijna niet anders – gezien de aanwezigheid van 14de-eeuwse Ketel- en Walpoort, of deze moet opklimmen tot (minstens) de 12de eeuw. Van Eyck’s Gents panoramisch stadszicht uit 1432 is daarvan voorlopig het enige iconografisch bewijs (alhoewel - zie verder archeologisch onderzoek).


De combinatie met de topografie van het bekende Panoramisch zicht op Gent anno 1534 laat toe nog nauwkeuriger dit standpunt te bepalen. Jan Van Eyck kon het centrale detail van het Lam Gods slechts samenstellen vertrekkende van de schetsen gemaakt van op het hoogst beschikbare uitkijkpunt nabij de bebouwing langsheen de Sint Amandsstraat. Twee achter elkaar gelegen standpunten komen daarvoor in aanmerking:
1. de Sint Quintinus kluis, als toenmalig hoogste gebouw in die onmiddellijke omgeving - en met grote waarschijnlijkheid zelfs de dakruiter van de bijhorende kapel (bereikbaar via dakstoel) nog zichtbaar op het panoramisch schilderij van 1534 (zie het Gezicht op Gent door Lucas d’Heere anno 1564 of Sanderus 1641).
2. het 'balkon' of 'belvédère' van de Blandinusberg - het hoogste punt van de Kattenberg op het noordelijk uiteinde van het toenmalige Eekhout (nabij de huidige kruispunt van de Kattenberg en de Kazemattenstraat) van waaruit men destijds een prachtig panorama op het toenmalige Gent kon bewonderen - une vue imprenable...



Het centrale paneel van het Lam Gods...
...en ditzelfde gespiegeld
Het nog niet in spiegelbeeld weergegeven panorama - achtergronddetail van centraal paneel…
De skyline van Gent: wat Jan Van Eyck te zien kreeg via de camera obscura - links is rechts te spiegelen en boven moet onder gekeerd...
Het omgekeerde maar nog te spiegelen beeld - door Jan Van Eyck niet gecorrigeerd!

In 1432 schilderden de gebroeders Van Eyck voor de Vijdkapel van de Gentse Sint Janskerk (de huidige Sint Baafskathedraal) hun wereldberoemde Lam Gods altaarpolyptiek, in opdracht van de Gentse patriciërs Judocus Vijdt en zijn echtgenote Elisabeth Borluut. Voor de periode waarin dit gebeurde, en over de families Vijdt en Borluut, lees er de to-the-point bijdrage van de Gentse oud-stadsarchivaris Johan De Cavele over Judocus Vijdt op na (in de publicatie “De Gentse Portus aan de Reep” uitgegeven 2004 door het Provinciebestuur Oost-Vlaanderen). Op dit laatste werk na, is de vaststelling verbazingwekkend dat - ook al werden er door gerenommeerde auteurs talrijke 'studies' aan het Lam Gods gewijd - hoe oppervlakkig en éénzijdig de resultaten daarvan waren...  En bijgevolg hoe weinig we uiteindelijk over dit werk en zijn makers weten. Dit unieke polyptiek is al het onderwerp geweest van menige al of niet vergelijkende kunsthistorische, religieus-symbolische, compositorische, schildertechnische, verftechnische, ja zelfs esoterische studie - maar blijkbaar biedt onderzoek van o.a. de iconografie en de iconografische interpretatie bij dit meesterwerk nog ruimte voor onverwachte invalshoeken…
Hypothetisch tracé oude aarden stadswal X-XIII (geel , lichtgeel - betrokken zone) met oude perceelsgrenzen en straten in verband daarmee (groen). Van deze verdedigingswal - ook al is hij in de loop van de voorbije eeuwen volledig genivelleerd - is het tracé nog tot op vandaag voldoende aanwijsbaar in het stedelijk straten- en kadasterplan. (c) Guido Deseijn
Hypothetische oudste verdedigingswal met houten palissade - de latere bomenmassa accentueerde deze nog begin 15de eeuw visueel ...
Gespiegeld detail (= reëel panorama) in as tafereel
Ongespiegelde toestand op het Lam Gods (boven) en interpretatie oudste stadswal in werkelijkheid (onder)
…EN ANDERE ENIGMA’S IN HET  ‘LAM GODS’

Op het (gespiegelde) centrale panorama, voorbij de bomen rechts waar we onder aan het steile talud de Muinkschelde kunnen vermoeden, was (oorspronkelijk) de bocht van de Reep of de Oude Schelde afgebeeld. Op de achtergrond daarvan is voorbij 'Overschelde' de vage (of symbolische?) weergave van - afgaande op de afgebeelde dakruiter - een kapel of kerk zichtbaar. Indien we met de topografie van Gent rekening houden zijn er in de periode waarin het ‘Lam Gods’ is geschilderd binnen de gegeven gezichtshoek niet veel ‘kandidaten’: enkel (de abdijkerk van) de Sint Baafsabdij komt in aanmerking - alhoewel de (symbolische?) voorstelling van deze abdij net als deze van de Sint-Pietersabdij nogal rudimentair is - toch voor een schilder die elders wonderen van nauwkeurigheid presteert... Kan daaruit besloten dat de verwijzing naar deze abdijen in het kader van het thema van dit schilderij niets ter zake doet? Opnieuw 'artistieke vrijheid'?

Welke link kon er ten tijde van de realisatie van het ‘Lam Gods’ tussen deze sites en de families Vydt of Borluut bestaan (of niet bestaan) hebben om de al of niet weergave op de polyptiek te verantwoorden?
SAMENGEVAT: DE VERSTERKINGEN NABIJ DE KETELVEST

De details die kunnen 'gefilterd' uit het de voorstelling van de Gentse skyline anno 1432 hebben  o.a. betrekking op de zuidelijke verdediging van de middeleeuwse binnenstad. 
Deze informatie ondersteunt mijn hypothese dat Jan Van Eyck een reëel stadsgezicht voor ogen had en dit (voor zover mogelijk) met de nodige nauwkeurigheid vastlegde, in een combinatie tussen wat hij schetsmatig via zijn camera obscura had opgezet en wat hij met het blote oog kon waarnemen en aanvullen - en belangrijk: waarvan hij het bestaan kende. Dit geldt bijvoorbeeld voor de toenmalige stadsversterkingen ten zuiden van de toenmalige stadskern: een 11de-12de eeuwse aarden stadswal en de 13de eeuwse van torens voorziene stadsmuur langsheen de noordoever van het Ketelvestkanaal.

De oudste stadsversterking: een aarden wal-en-gracht (10de-12de eeuw - of ouder?)

Deze verdedigingswal is vermoedelijk opgeworpen gelijktijdig met de aanleg van het Ketelvestkanaal tussen de 10de en 12de eeuw (grotendeels) met de daarbij uitgegraven aarde. Voldoende kubiek aarde kon daarbij worden verzet om een aarden wal van 3 à 5m hoogte op te werpen aangezien door een heuvelrug, uitloper van de Blandinusheuvel, werd gegraven (eventueel aangevuld met aarde uit een droge gracht buiten deze verdedigingswal). Deze wal - voorzien van een houten palissade? - zou kunnen worden vergeleken met deze teruggevonden in Deventer (de 'uitgebreide' zgn. Noormannen wal - zie aldaar). De aanleg van de Gentse aarden wal, gekoppeld aan het graven van de Ketelvest, zou kunnen worden geantidateerd tot de 10de (misschien zelfs eind 9de?) eeuw, wat de ouderdom van dit kanaal eveneens zou vervroegen. In de 10de-11de eeuw was dit nog mogelijk omdat de territoriale grens tussen de stad Gent en de jurisdictie van de Sint-Pietersabdij onduidelijk was in de nasleep van de invallen van de Noormannen en de hervorming van deze abdij.
Recent archeologisch onderzoek tussen Savaanstraat en Bagattenstraat heeft ondertussen bewijs geleverd voor het bestaan van deze oudste wal-en-gracht.

En nu de verrassing: het bewijs van het bestaan van een 13de eeuwse stadsmuur langsheen het Ketelkanaal!




De (ongespiegelde) gekanteelde centrale "Wolleweverstoren" (?) en stadsmuur op de Ketelvest  (boven) en gespiegeld en uitgelicht (onder).
In de daaropvolgende eeuw moet deze stadswal zijn ontmanteld en genivelleerd, en de site opgenomen in het stadsweefsel. Op het Panoramisch zicht op Gent anno 1534 komt de wal al niet meer voor.
Waar voor deze vermoedelijk vele meters hoge wal de benodigde aarde vandaan kwam? Ik laat het aan waterbouwkundige ingenieurs over uit te rekenen hoe groot het kubiek aan verzette aarde was om vóór de 12de eeuw de diepe Ketelvest doorsteek in de uitloper van de Blandinusheuvel te graven. Zelfs zonder over deze cijfers te beschikken voorspel ik dat het profiel voldoende was om de hierboven vermelde hypothetische meerdere meters hoge aarden wal op te werpen. Een voor die tijd indrukwekkende prestatie indien reëel! De 'wal' al vroeger aangetroffen ten noorden van de Ketelvest bij archeologisch onderzoek  is m.i. té gering om uit de Ketelgracht uitgegraven te zijn - hoogstens daterend van een latere uitdieping en van de bouw van de stadsmuur aldaar...


De beste referentie is het “Parcellair Plan van Gevaert & Van Impe” (1875). Op dit plan laat zich het verloop van de wal nog reconstrueren: ten oosten beginnend nabij de ‘samenvloeiing’ van Oude Schelde en Muinkschelde bij de Grote Huidevettershoek, de kromming van de Korianderstraat volgend (vanaf de uitstulping ingesloten tussen Ketelvest en Muinkschelde langs de westrand van een volgens recent archeologisch onderzoek oorspronkelijk 'strategisch' moerassig gebied), verder parallel aan de kromming(en) van de Savaanstraat tussen deze laatste en de Bagattenstraat, en ter plaatse van de Tiebaertsteeg, tot daar waar een uitstulping in de oever tegenover de Lindenlei bestaat (heden ’bekroond’ met een appartementsgebouw...). Vermoedelijk eindigde deze wal zelfs op een of andere manier aan de overzijde van de (heden rechtgetrokken) Leie (cf. latere Kuipgatversterking), Aan het begin van de Lindenlei getuigen daarvan nog oude 'lidtekens' in de rooilijn (in de 14de eeuw bestond hier zelfs nog een belangrijke brug die beide oevers verbond).

Een parallelle droge gracht kan zuidwaarts deze aarden wal defensief hebben aangevuld (versterking die analoog in opbouw kan zijn geweest aan bijvoorbeeld de "Noormannenwal" teruggevonden rond het oudste Deventer - bekronende houten pallissade incluis). De Gentse ‘éperon barré’ past perfect in de vormgeving en opbouw van 10de tot 12de-eeuwse verdedigingswerken - en vooral: strategisch buitenwaarts gekromd maar tegen de helling van de Blandinusheuvel op (!), als verweer tegen eventuele belagers van de stadskern vanuit het zuiden. Vergelijkbare "éperon-barré" constructies zijn bijvoorbeeld opgegraven als buitenste verdedigingswerken rond de befaamde Ottoonse keizerspalts Werla (recent archeologisch park nabij Braunschweig in de Harz, BRD).


Verder is op de achtergrond, voorbij aan wat de Sint-Baafsabdij (en verder) moet voorstellen, het landduinentalud van Sint Amandsberg, zichtbaar. Als hoogste weergegeven landduin kan deze deel uitmakend van het Campo Santo worden verondersteld. Deze site - legendarisch verbonden met de kerstening van onze gewesten door de Heilige Amandus in de 7de eeuw - bevindt zich op de achtergrond nagenoeg in de as van de compositie van het paneel...

Van Eyck heeft blijkbaar doelbewust het uitzicht naar dit oriëntatiepunt als referentielijn voor de opbouw van zijn tafereel weerhouden. In later eeuwen is deze landduin dikwijls gebruikt om panoramische zichten op Gent vanuit het oosten te realiseren. Nog vandaag is de quartaire heuvel, waarop nu een Amanduskapel staat, achter het oud gemeentehuis van de fusiegemeente Sint Amandsberg, prominent aanwezig in het stadsbeeld (zie daaromtrent verder bij 'Zonnewende')

Een tweede ogenschijnlijk onopvallend detail op de ‘Aanbidding’ is een alleenstaande gebouwenkern op de (gespiegelde) achtergrond boven de hoofden van de aantredende zogenaamde ‘martelaren’, in een doorkijk tussen het bosje ter plaatse van de Sint Pietersabdij, en een grote engelantier (wilderoos) struik. Eerst dacht ik met een uitzicht op de Muinkmeersen te doen te hebben, met de afbeelding van het zogenaamde Hof van Raveschoot, dat nog tot het midden van de 19de eeuw aldaar was gelegen aan de Oude Schelde, en bereikbaar vanuit de Sint Lievenspoortstraat (nu omtrent de Zebrastraat te situeren). Maar vertrouwend op de nauwkeurigheid van de Van Eycks bij andere tot nu toe gelokaliseerde gebouwen, klopte de oriëntatie niet: de site moest verderop gezocht – vermoedelijk op Ledeberg (cf. de bijhorende achtergrond met de opvallende - symbolische - weergave van 'bergen'...)

Dit ensemble met de allure van een buitengoed of kasteeltje met torentje en huiskapel (?) wordt geaccentueerd door een palmboom: de énige binnen dit tafereel en daarenboven weinig ‘bodem eigen’ als boomsoort – dus wel méér dan toevallig!
Het in de context van de gehele opbouw van het tafereel nauwelijks zichtbare item is wél voldoende gedetailleerd herkenbaar in zijn architectuur voor een ‘ingewijde’, iemand die wéét dat dit detail er aanwezig is. De enige personen die daarvoor in aanmerking komen, zijn opnieuw de opdrachtgevers van de polyptiek, de Vydts en Borluuts!
Is dit bedoeld als een exotisch symbool (cfr. de palmboom) voor ‘hof van plaisance’ of 'heerlijkheid'? Hadden de Vijdts of de Borluuts een buitenverblijf langs de Neder- of Oude Schelde - net als een aantal andere Gentse patriciërfamilies, zoals bijvoorbeeld Braem of Vilain dit hadden te Gentbrugge? Als we de richting aangegeven door het tafereel respecteren was enkel de middeleeuwse Hofmeierij van Ledeberg met de Sint Daneel kapel, een afhankelijkheid van de Sint Pietersabdij, belangrijk genoeg om in overweging te worden genomen. Judocus Vijdt was immers (onder andere) Heer van (een) Ledeberg. Van Eyck’s compositie zit inderdaad vol onverwachte informatie’…





Al dit voorgaande stelt ons wel voor enkele feiten én problemen:

  • Het is niet onbekend dat de Van Eycks en tijdgenoten al experimenteerden met optische hulpmiddelen zoals spiegels en de bolle en holle lens, en misschien ook met de camera obscura - en zoals we hierboven zagen niet alleen voor hun portretten: hulpmiddelen die de eigenschap hebben afbeeldingen vervormd - spiegelend en ondersteboven en 'gecropt' weer te geven - vandaar... (cfr. het gebruik van de optische hulpmiddelen waaronder een bolle spiegel, in en bij de opbouw van het portret van de Arnolfinis...). Ik verwijs hier nogmaals naar David Hockney, “Geheime Kennis. De herontdekking van de verloren technieken van de Oude Meesters” die stelt dat al vanaf 1420-1440 enkele kunstenaars in het Westen gebruik maakten van optische instrumenten om projecties ‘naar het leven’ tot stand te brengen…De Van Eycks zullen gezien hun relaties tot de eersten onder hen behoord hebben.


De Van Eycks behoorden tot de eersten die optische hulpmiddelen gebruikten bij hun bijna ‘fotografische’ portretten: de geheime formule van het succes van de Vlaamse primitieven?

  • Is de plaatsing in spiegelbeeld van de Sint Janskerk een flater of een bewuste keuze van de Van Eycks? Recht uit de bolle lens of de camera obscura? Onvoldoende vertrouwt met het gebruik ervan? Om de opdrachtgever te behagen? Uit schrik in te grijpen in de aard der dingen? Of gewoon ‘artistieke vrijheid’? Zij (zeker) moeten toch geweten hebben hoe de Sint Janskerk zich situeerde binnen het toenmalig stadsweefsel en ten opzichte van de omstaande gebouwen. Voor kunstenaars die binnen dit en andere van hun kunstwerken uiterste, bijna scrupuleuze kennis en kunde aan de dag legden, is dit uiterst merkwaardig en roept vragen op...

Eén verklaring dringt zich op: als reden voor de verwarde opbouw van de Gentse ‘skyline’ konden zij hun opdrachtgevers - de Vydts en Borluuts - misleiden, zich beroepend op artistieke vrijheid in een religieus tafereel, maar niét daar waar het de Sint Janskerk betrof: deze machtige en schatrijke Gentse patriciërs die nota bene zélf flink hadden bijgedragen in de bouw van het nieuwe hoogkoor, konden moeilijk om te tuin worden geleid met een foute voorstelling van een nieuwbouw waarin bovendien het altaar van het Lam Gods een ereplaats zou krijgen in de familiekapel... Er zal dus een ‘kleine correctie’ zijn gebeurd bij de afwerking om de opdrachtgever zijn zin te geven - ‘artistieke vrijheid’ door gebruik spiegelbeeld ten spijt! We zijn hier vér van Victor Fris' "hemelsche Jerusalem, met een overvloed aan torens..."...

Dit illustreert de toenmalige tijdsgeest en de eigenzinnigheid van de erfachtige lieden: rijkdom, macht en aanzien boven geloof en kunst... Ook de aanwezigheid op het centrale tafereel van het ‘steen’ der Vijdts - hoe klein ook voor het menselijk oog en onopvallend voor de niet-ingewijde beschouwer - was een ‘spielerei’ die de opdrachtgevers wel zal hebben bevallen! Merkwaardig toeval is het feit dat omtrent de plaats waar ooit het Vijdtsteen heeft gestaan met zicht op hun familiekapel met het Lam Gods, vandaag het plantsoen is waar in het begin van de 20ste eeuw het monument voor de gebroeders Van Eyck is opgericht…


Opmerkingen? Meer weten? Stuur een e-mail naar deseijn@het-andere-gent.be



VAN GROOT NUT WAS DE WEBSITE "CLOSER TO VAN EYCK" ZONDER DEWELKE BELANGRIJKE NIEUWE GEGEVENS NIET KONDEN ONTDEKT, GEVERIFIEERD EN/OF AANGEVULD. WAARVOOR DANK.



Detail op de achtergrond van het ongespiegeld (links) en het gespiegeld centraal paneel (rechts en onder met bijgewerkte ontleding bouwdetails). Detail vermoedelijk toegevoegd of gedeeltelijk aangevuld in latere periode: de bijgebouwtjes hebben m.i. een gevelafwerking enkel te interpreteren als een typische 'in- en uitgezwenkte' rand in renaissancestijl (gele pijlen) - nog niet bestaande in Van Eyck's tijd. Enkel het (oudere?) hoofdgebouw bezit duidelijk een trapgevel...
Dezelfde  Domtoren op het Lam Gods (1432)
...en op 'Madonna en kanselier Rolin' (1435)
In het 14de-eeuwse boek der erfelijke renten van Gent is er sprake van een verdedigingsmuur langsheen de Kouter(Ketel)vest, met o.a. 57 gariten (wachthuisjes) en (minstens) één vestingtoren (cf. De Potter). Vermoedelijk is het deze toren (en muur) die door Jan Van Eyck prominent afgebeeld is. Net als de wachthuisjes was deze ten tijde van het schilderen van het Lam Gods nog bestaande en verpacht.
Ook al was deze traditie geen Christelijk feest - toch is ze nog tot de late middeleeuwen verweven (lees gerecupereerd) in de Rooms-Katholieke traditie zoals zal blijken uit de symboliek in het centraal paneel van het Lam Gods...
Het is niet bekend of de viering en de processie van het Lam Gods, voor zover we vandaag nog weten, openlijk verbonden is met de Zomerzonnewende. Mijn hypothese dat dit vermoedelijk als 'thema' bij het Lam Gods door de gebroeders Van Eyck wel als basis voor het opzetten van het centraal tafereel kan (zal) zijn weerhouden. Dit zou merkwaardig zijn en getuigen van het doorleven van oude kennis en traditie - maar moet verder onderzocht. Ik laat het voor wat het is...

Dat de virtuele verbindingslijn tussen het hoogste punt van de Blandinusheuvel en de (onmiddellijke omgeving van de) Amandusheuvel (Campo Santo) - de richting aanwijzend van de Zomerzonnewende- gebruikt is als centrale as voor het Lam Gods tafereel kan m.i. geen toeval zijn. Het bewijst m.i. de bekendheid van de Van Eycks met astronomische gegevens - en het belang ervan in hun tijd....

Geen toeval dus? In de Lage Landen werd de geboorte van Johannes de Doper (Sint Jan, patroonheilige van de Gentse hoofdkerk -de huidige Sint Baafskathedraal- én van Judocus Vijdt!) gevierd volgend op de zomerzonnewende van 21 juni, nl. op 24 juni, de laatste dag waarop in pré-Christelijke ('heidense', Keltische, Germaanse of Saksische) traditie het zomer zonnewendefeest plaatsgreep (periode 19 tot 25 juni). Dit feest mocht door de (Rooms-Katholieke) Christenen niet worden gevierd, maar moet blijkbaar als volkse traditie onder een of andere vorm door blijven leven zijn. Het is dus mogelijk dat ook de viering, het ritueel van het Lam Gods aan de Midzomer was gelinkt. Net als het heidense Lentefeest opging in de Paasviering, kwam het Midzomerfeest in de schaduw te staan van Sint Jan. Daarmee had het feest echter allerminst zijn heidense karakter verloren.

In recentere tijd is Sanctissimi corporis et sanguinis Christi solemnitas - de aanbidding van het bloed van het Lam Gods, als symbolische voorstelling van Christus, vervangen (of aangevuld) door het H. Hart, een (Christusbeeld met een) bloedend hart. Met een plechtige processie werd dit de tweede zondag na Pinksteren gevierd op 'Sacramentzondag' (ingesteld door paus Urbanus in 1264 - nadien verplaatst naar de 2de donderdag na Pinksteren) - een speciale feestdag die de Rooms-Katholieke kerk sinds de dertiende eeuw heeft ingesteld om de 'werkelijke aanwezigheid' van Christus in de eucharistie te gedenken. Daarbij werd nog dikwijls een gouden Lam Gods rondgedragen.

Een opvallende, m.i. essentiële link tussen de viering van het Lam Gods (en de afbeelding daarvan) en Midzomer blijkt uit de datering van het polyptiek, nl. 1432. Waarom die nadrukkelijke vermelding (tekstueel) op de omlijsting van het Lam Gods?

Net als maankalenders werden zonnewendes nauwkeurig bijgehouden. Ook kon men destijds zeker nauwkeurig de concordanties van data berekenen.. Enkel in 1432 - het jaar van de installatie van het Lam Gods polyptiek! - viel 1ste Pinksterdag op zaterdag 8 juni (en 2de Pinksteren op zondag 9 juni) - dus Sacramentsdag, de 2de donderdag na Pinksteren op 20 en 21 juni samenvallend met de Zomerzonnewende (resp. zondag 23 juni - de laatste dag van Midzomerfeest met de verjaardag van de H. Johannes)! Dit moet destijds blijkbaar een bijzondere gebeurtenis zijn geweest - getuigenis van het doorleven van heidense (toen volkse) met christelijke tradities... Met Pinksteren (ofte Pinksterlegende) wordt herdacht dat de Heilige Geest - gesymboliseerd door een duif, de derde Persoon van de Allerheiligste Drie-Eenheid - neerdaalde uit de Hemel op de Apostelen en andere aanwezige gelovigen...

Toeval? Ter vergelijk: in 1425 viel 1e en 2e Pinksterdag resp. op 27 en 28 mei - dus Sacramentsdag op 8 juni (2e donderdag na Pinksteren) of 9 juni - bijna 2 weken verschil met de Midzomerdag! In 1426 was het wél prijs geweest (Pinksteren op 8 & 9 juni) maar té vroeg als vermelde datum van 'presentatie' van het polyptiek (misschien de begindatum voor het 'opzetten' van het tafereel?) - maar de daaropvolgende jaren niet meer tot anno 1432. In 1430 viel Pinksteren resp. op 4 en 5 juni, Sacramentsdag dus op 16 (resp. 19) juni - ook niet samen met Midzomer... In 1431 viel Pinksteren op 20 en 21 mei, dus Sacramentsdag op donderdag 1 juni (of zondag 4 juni), en het jaar na 1432 - 1433, op 31 mei en 1 juni - dus Sacramentsdag op 12 (resp. 15) juni: ook te vroeg dus...

Dus in elk geval zou het kunnen dat het schilderij in 1432 moést afgewerkt zijn om zijn effect niet te missen: de in 1823 ontdekte geheime inscriptie -het ondertussen beroemde kwartrijn- onthult ons dat het schilderij moest voltooid zijn op 6 mei 1432 - één maand dus vóór Sacramentsdag die op 7 en 8 juni voor het eerst sinds jaren, sinds het verlenen van de opdracht op Sacramentsdag van 1425, opnieuw samenviel met het Zomerzonnewwende-feest en dat van de H. Johannes. Die dagen werden tevens voor het vieren van allerhande andere festiviteiten uitverkoren. Tussen 28 mei en 17 juni 1432 - de periode van Sacramentsdag en Pinksteren, ter voorbereiding van de Sint-Jans- en Midzomerfeesten bevond zich zelfs de Bourgondische hertog Filips de Goede binnen Gent. Diens tweede zoon geboren op 24 april 1432 (naar Vijdt ook Judocus genoemd?) was kort na 6 mei - de inhuldiging van het tryptiek - komen te overlijden....

Slechts in 1435 klopten de data opnieuw: 5 en 6 juni, met een Sacramentsdag-Midzomerdag op donderdag 17 eventueel zondag 20 juni - maar dit klopt niet helemaal en is sowieso te laat als de datering van het schilderij...!
In elk geval zou Jan Van Eyck bij leven geen samenvallende Sacramentsdag/Midzomerwende meer meemaken: hij is overleden in 1441 zonder dat er nog een concordantie heeft plaatsgegrepen... m.i. moet dat destijds in de geest van een middeleeuwer hetzelfde effect hebben gehad als het meemaken van een zonsverduistering...

(bron: http://www.kalendar-online.sk/pinksteren en: http://www.circewicca.nl/jaar/06.html)


Net als het heidense Lentefeest opging in de Paasviering, kwam het Midzomerfeest in de schaduw te staan van Sint Jan. Daarmee had het feest echter allerminst zijn heidense karakter verloren.

Midzomer is de langste dag van het jaar. De zon staat op het hoogste punt. Het is een keerpunt, net als Midwinter. Bij het vieren van dit keerpunt was de traditie, die het feest op 24 juni had bepaald, belangrijker dan de wetenschap dat het solstitium hier in de loop der eeuwen steeds verder van afdwaalde. Het Sint-Jansfeest heeft vanaf de zesde eeuw midzomergebruiken naar zich toe getrokken en ertoe bijgedragen het Midzomerfeest door de eeuwen heen op dezelfde datum te houden.

Ook bij andere gelegenheden komen sporadisch midzomergebruiken voor, maar in heel Europa is 24 juni altijd de belangrijkste datum geweest en gebleven. In de Middeleeuwen besloeg het Midzomerfeest vaak enkele dagen. In delen van Duitsland werd de Johanneswoche na Sint-Jansavond gevierd.

Het Midzomerfeest is een vreugdevol evenement, in afwachting van de oogst die op de akkers staat te rijpen. Het is tegelijk een bezinning op het feit dat de dagen niet verder lengen en de omslag naar de winterperiode hier al wordt ingezet.

Volgens de Juliaanse kalender viel het zomersolstitium - de langste dag van het jaar - op 24 juni, net als later het Katholieke Sint-Jansfeest. Hoewel het solstitium in de loop der eeuwen steeds verder van deze datum ging afwijken, bleef 24 juni aan dit feest gekoppeld. Pas bij de invoering van de Gregoriaanse kalender, in grote delen van de Lage Landen niet eerder dan 1700, werd het zomersolstitium op 21 juni vastgesteld. Tegen die tijd was het Midzomerfeest al zo ingekapseld in het Sint-Jansfeest dat het begrip Midzomer nog steeds wordt verbonden met 24 juni. Het Woordenboek der Nederlandse Taal geeft als omschrijving van Midzomer: "Het midden van de zomer, de langste dag, ook wel 24 Juni, Sint Jan Baptist".

Strikt genomen kan Midzomer het beste op 21 of 22 juni gevierd worden, maar voor het zoeken naar volksgebruiken rond deze viering moeten we ons richten op 23 juni (Sint-Jansavond), de nacht van 23 op 24 juni (Sint-Jansnacht) en 24 juni (Sint-Jansdag). Soms wordt Midzomer gevierd op een vaste weekdag in de buurt van 24 juni.

De betekenis van Johannes de Doper binnen het geheel van Rooms-Katholieke volksgebruiken is vanaf de vroege middeleeuwen groot geweest. Hij was de schutspatroon van vele ambachten en beroepen. Toch zijn het niet de verhalen rond de Doper waaraan de gebruiken van de Sint-Jansdag hun bestaansrecht ontlenen. De koppeling van Sint Jan aan 24 juni is geheel te verklaren als poging een onuitroeibaar heidens feest te kerstenen - of te 'camoufleren' als Katholiek feest...


Het is bekend dat in 1432 de Gentse rederijkerskamer "De Gezellen van den Esbattementen" die de Heilig Sacramentsprocessie opluisteren met een mysteriespel, een 'rhetorikaal feest' inrichten (cf. Grammaye). Is hier een verwijzing naar het centrale tafereel van het Lam Gods? Dan zou Jan Van Eyck hier de weergave hebben gepenseeld van dit mysteriespel... Kan het veelluik van het Lam Gods een voorstelling zijn van de montage van een mysteriespel? Wel merkwaardig dat van de hypothetische mysteriespel van 1432, net als dit het geval was in 1458, geen beschrijvingen zijn overgeleverd. Maar het één sluit het ander niet uit: van 1432 hebben we een schitterende getuigenis door Van Eyck's meesterwerk - van de opvoering anno 1458 daarentegen niet (tenzij het schilderij in de Prado van Madrid dit weergeeft)...
Religieuze mysteriespellen en ommegangen (processies) speelden zich vanaf de 15de eeuw, in de tijd van de Van Eycks, meestal niet meer in een kerk maar op straat af. Marcus van Vaernewyck in zijn "van die Beroerlicke Tijden" spreekt over "hystorien rhetorijckelic gespeelt ende up sleden ghevoert" - zo ook bij de traditionele ommegang der OLV-parochie op de Sint-Pietersberg (Blandijnberg): "sommighe vreemde ghesellen (inwijkelingen uit Oudenaarde en Kortrijk) te Ghendt haerlieden ommeganghen die de schoonste van Vlaenderen zijn, beghonden te Ghendt te conterfeeten...". Is hier sprake over de ommegang van het Lam Gods op de Platteberg binnen de OLV-parochie door Jan Van Eyck de moeite waard gevonden te vereeuwigen?
Nogmaals zou een dergelijk 'tafereel' rond het Lam Gods te Gent worden opgevoerd met levende figuren in schitterende kostuums in 1458 - een "Tooch up de Poul" -  bij de intrede van Filips de Goede die toen op het hoogtepunt van zijn macht stond en met de gemeenten in vrede leefde, is een indrukwekkende evocatie van het Lam Gods naar Van Eyck's veelluik opgevoerd... (cf. de geschilderde voorstelling van een dergelijk tafereel vandaag bewaard in Madrid). Uiteindelijk evolueerden ze tot  'wereldse' feesten...

De enige Gentse rederijkerskamer tijdens de intrede van Filips de Goede was "De Fonteyne", 'officieel' gesticht in 1435 of 1448, met in haar blazoen een fontein der "heiligher triniteyt". Merkwaardigerwijze is het middelpunt op het schilderij door Van Eyck, naast het Lam-altaar, een "fons vitae" - een levensbron: enig verband? Een link naar de rederijkerskamer "De Fonteyne"? Stellen (sommige) geknielde figuren rond de fontein op de voorgrond de hierboven vermelde "ghesellen" voor?

Na hun start in steden in Frans-Vlaanderen (Abbeville, Amiens, Kamerijk, Dowaai, Rijsel, Doornik, Valenciennes, Duinkerken, Atrecht...), ontstaan Nederlandstalige 'rederijkers'kamers ("ghesellen vander kercken", "ghesellen vander stede", "ghesellen vanden spele") eind 14de-begin 15de eeuw in een aantal Vlaamse steden (Brussel, Oudenaarde, Gistel, Damme, Tielt, Loo, Menen, Ieper, Brugge, Mechelen, Kortrijk, Lier, Antwerpen, Gent...), blijkbaar daar waar de door hen beoefende kunst een bestendige rol te vervullen heeft, in de jaarlijkse processies en ommegangen waarvan de kerk in de aanvang van de 15e eeuw veel werk begint te maken, alsook bij andere feesten. In sommige steden kunnen we hun langszame geboorte op de voet volgen. Te Oudenaarde bijvoorbeeld luisteren de Minderbroeders in 1409 de processie op met personages die rollen (spreuken, opschriften) dragen, op sleden. Er rijden ook wagens in waarop spelen vertoond worden, en op de straathoeken worden 'togen vertoond', d.i. allegorische levende beelden, waarschijnlijk met muziek. 's Avonds wordt er uitvoeriger toneel gespeeld in tegenwoordigheid van de stedelijke overheid. In 1412 wordt een presentwijn geboden aan "den ghesellen die met den Freren speelden in Sacraments-daghe" en die "in twee wijken van de stad een 'toog' (altaar) maakten waar de processie voorbijtrekt". Dit doet sterk denken aan het tafereel afgebeeld op het centrale paneel van het Lam Gods...

Het 'klimaat' is er in Gent blijkbaar rijp voor. In 1432 (datum van de presentatie van het Lam Gods door Van Eyck!) schrijven de "gezellen van den esbattementen van Gent", die in 1431 voor het eerst vermeld worden aan de H. Sacramentsprocessie te hebben deelgenomen, een dichtwedstrijd uit naar aanleiding van de geboorte van de eerste zoon van Filips de Goede...

(citaat Eugène De Bock) "Men moet echter het aandeel van de kerk in het ontstaan van het middeleeuws toneel ook weer niet overschatten. Er moet een oeroude, buitenkerkelijke traditie geleefd hebben in de spelen (...)" - dus de link naar de Midzomerfeesten kan niet ver zijn...(bronnen: H. van Overbeke, "Een woord ter inleiding", in het Jaarboek van De Fonteine, Gent,1945, en "Opstellen over Colijn van Rijsselen andere rederijkers" door Eug. De Bock, 1958,  Uitgeverij De Sikkel N.V. Antwerpen - met dank)
Weinigen onder ons zullen zich nog de feestelijke Lam Gods 'toog' (evocatie) herinneren gerealiseerd door de rederijkerskamer 'De Fonteine' vóór de Sint Baafskathedraal in 1930 en 1949, of zelfs deze in de Sint Pietersabdij in 1958 ...
Recent archeologisch onderzoek tussen Savaanstraat en Bagattenstraat heeft in 2011 vermoedelijk deze oudste aarden wal-en-gracht aangesneden (bekroond met een palissade waarvan een brandlaag is aangetroffen?) en dit over  over een lengte van 15 meter en met (minstens) dezelfde breedte! (met dank aan Monument Vandekerckhove en archeoloog Tomas Bradt)
Stelling: Jan van Eyck's versie van een "veduta della città ideale" - panorama van Gent anno 1432 temidden van een groene omgeving - samengesteld met behulp van een camera obscura, een skyline door hem bewust of onbewust ongespiegeld weergegeven (voor de herkenbaarheid daaronder wél gespiegeld) ...
HET RAADSEL VAN DE TOREN (INTERMEZZO)
TERUG NAAR DE FAMEUZE SKYLINE…
Jan Van Eyck's gereconstrueerde Gentse veduta in een speciaal voor de gelegenheid 15de-eeuwse bolle spiegellijst
De stelling is: bevat het Lam Gods details, weergave van de werkelijkheid?

Vertrekpunt is bovenstaand detail van het centraal paneel dat m.i. een panoramisch zicht op Gent en omgeving voorsteld en, rekening houdend met de topografie en de onderlinge ligging van de afgebeelde elementen, met geografische accuraatheid als bestaande toestand enkel kan worden waargenomen van op het hoogste punt van de toen nog landelijke Blandinusheuvel, op de Kattenberg (nu nog 29 meter hoog) - eventueel van op de nabije toenmalige Sint Kwintenskluis. De nauwkeurigheid van Jan Van Eyck kan daarbij getoetst aan details van zijn andere werken (zie verder  "Een Reisje naar de Rijn" betreffende Keulen). Misleidend is echter dat op dit detail van het Lam Gods de bewuste Gentse skyline in spiegelbeeld is weergegeven door onvolledig rectificeren van een camera obscura weeggave ... op de Sint Janskerk na! Een feit dat vragen oproept en waarop we verder zullen ingaan - ook op de hypothese dat het tafereel de weergave is van een begin 15de eeuwse reële gebeurtenis, waarvan zelfs de plaats en de datering - misschien zelfs het hoe en waarom kan verklaard...
Middensectie van de opvallende aarden wal-en-gracht met opulente bomengroei, dwars over de helling van de Blandinusheuvel realistisch - bijna fotografisch - door Jan Van Eyck (bewust?) geaccentueerd... Duidelijk is het wallichaam met de daarvoor liggende gracht zichtbaar (boven: ongespiegeld zoals op het Lam Gods - onder: gespiegeld na correctie, en interpretatie).
Het archeologisch vlak dat werd geopend liet een sectie zien van hetgeen misschien als een (minstens) 15 meter brede oude en machtige  wal-en-gracht kan worden geïdentificeerd - alhoewel de ganse structuur breder kan (zal) zijn geweest. Op basis van de vondsten zijn de vullingslagen te dateren tussen het begin van de 13de en het einde van de 14de eeuw, zodat de aanleg (veel) ouder kan zijn. Vermoedelijk is de weergave op het Lam Gods bedoeld als een laatste herinnering aan het bestaan ervan en is de ontmanteling van de wal te situeren ergens in de loop van de 15de eeuw. Op het bekende vogelvluchtperspectief van Gent anno 1534 komt hij in elk geval niet meer voor...
Twee profielen uit de opgravingscampagne door Monument Vandekerckhove: het dikke brandlaag-pakket deel van het wallichaam (links) - getuige van het vernielen van een palissade, en de typische V-vormige buitengracht (rechts - met onderaan een zgn. 'hielbreker'?). 
DE KATTENBERG:  UITKIJK, GEOGRAFISCH BALKON, BELVEDÈRE, MIRADOR...

Zelfs gelovigen moeten toegeven - de goddelijke duif die op het Lam Gods uit zo'n stralenkrans uit de hemel neerdaalt bestaat niet écht!
De zon zien in een stralenkrans zal zeker de middeleeuwer mystiek of symbolisch hebben aangesproken - maar de vroegrenaissance kunstschilder Jan Van Eyck zal ongetwijfeld zijn inspiratie hebben gehaald uit een regelmatig voorkomend natuurverschijnsel: een 'halo' ofwel een circumzenitale boog rond de zon...

Geïnterpreteerd detail uit het centraal paneel met neerdalende "heilige geest" in zonnehalo - door Jan Van Eyck bedoeld als symbolische voorstelling van midzomer-zonsopgangpunt? (links ongespiegeld recht uit camera obscura - rechts gespiegelde ontleding reële toestand)
Van op een observatiepost op het hoogste punt van de Blandinusheuvel (Kattenberg, Plattenberg...) kijkend in richting van de zgn. Amandusheuvel - een geïsoleerde landduin te Sint Amandsberg nu beter bekend als het Campo Santo - valt de V-vormige depressie tussen deze heuvel en het 'talud' van Sint Amandsberg (begin Dendermondsesteenweg) duidelijk op. De vandaag genivelleerde, op het Lam Gods nog afgebeelde Krekelberg ten noorden van het Heirnisplein, was van deze helling het hoogste punt (merkwaardig dat juist daar een kerk staat gewijd aan het 'Heilig Hart'...). Welke rol deze en andere heuveltoppen rond Gent al van in de prehistorie speelden moet nog bekeken - verliezen we wel niet uit het oog dat ze in de middeleeuwen nog goed zichtbaar en dominant waren boven de bebouwing en het omringende platteland buiten de stadsomwalling... Vooropstellen dat de top van de Blandinusheuvel in de oudheid een zonne-observatorium kon herbergen - zou ons te ver leiden...

Op onze breedtegraad is het zomer zonnewendepunt - t.t.z. het punt waar de zon het meest noordelijk opgaat - op ongeveer 49°- 51,05° noorderbreedte. Op deze dag staat de zon hier bij ons op zijn hoogste punt aan het hemelgewelf (het culminatiepunt - in de volksmond verkeerdelijk 'zenith' genoemd) en duurt de dag het langst . Dit gaat al sinds de oudheid gepaard met Midzomerfeesten.
Sinds de prehistorie werden o.a. Midzomers(feesten) voorspeld en gevierd in talrijke zon- en maanobservatoria. Tot de bekendste, op ca. dezelfde breedtegraad gesitueerde structuren behoren Stonehenge (linksboven - Wiltshire UK) en Goseck (rechts - Saksen-Anhalt BRD) - hieronder: de zomerzonnewende in onze streken - daarnaast: modern observatorium in Flevoland (noorden links): landart Robert Morris (USA 1977)
DE INFRAROOD-MACROFOTOGRAFIE, DE INFRAROOD-REFLECTOGRAFIE EN DE X-RAY RADIOGRAFIE TOEGANKELIJK VIA "CLOSER TO VAN EYCK" (WAARVOOR DANK) HEEFT NOG MEER VAN DERGELIJKE 'VERRASSINGEN' IN PETTO DIE AAN HET LICHT KOMEN BIJ HET AANDACHTIG BESTUDEREN EN VERGELIJKEN VAN DETAILS VAN HET MIDDENPANEEL (ZIE VERDER)... 
WAT HEEFT HET LAM GODS ONS NOG MEER TE BIEDEN?

Het wordt nog beter: de nauwgezetheid bij de weergave van hun Gents panorama laat zelfs toe het ‘point-de-vue’ van de Van Eycks te reconstrueren - met referenties naar de huidige toestand!

Zoals al hierboven vermeldt, kon de Gentse 'skyline' noordwaarts kijkende - rekening houdend met de afstand en de erop afgebeelde gebouwen - enkel vanuit de hogere omgeving van het (huidig) Sint Pietersplein worden gezien.

Het bekende ongeveer 100 jaar jongere ‘Panorama op Gent anno 1534’ bracht uitsluitsel! Daarop zijn op de Blandinusheuvel en in de omgeving van de OLV parochiekerk en de Sint Pietersabdij nog een aantal details zichtbaar die toelaten de centrale tafereel van het Lam Gods nauwkeurig te reconstrueren…
Hetzelfde panorama vandaag - van op nagenoeg dezelfde hoogte gezien... Het 'croppen' van het beel in
1432 is vermoedelijk het typisch gevolg van het gebruik van de camera obscura (en) (met) de bollle lens.
Gebruikten de Van Eycks bij de realisatie van het Lam Gods optische hulpmiddelen...? Hier de montage van de Gentse skyline op een schets van de Toscaanse beeldhouwer en bouwmeester Brunelleshi (1377-1446) - hun tijdgenoot ...
Maar nu eerst terug naar het centrale paneel van het Lam Gods…
Door recent archeologisch onderzoek is onomstootbaar bewezen dat ter plaatse van de Vogelmarkt nooit een verbinding tussen Kouter en Koestraat vóór de bouw van het Klein Vleeshuis heeft bestaan. Integendeel: er stond een ononderbroken middeleeuwse huizenrij tussen de huidige Koutersteeg en de dito Kleinvleeshuissteeg tot de bouw van dit Klein Vleeshuis. Deze beide steegjes deelden zich sinds de middeleeuwen de naam Kouterstraat en -steeg. Zo kan een bijna 200-jarig misverstand worden opgelost...
Het ontleden van het stadsgezicht zichtbaar op de achterzijde van het Adampaneel van het Lam Gods maakt het steeds waarschijnlijker dat hier de Brabantstraat en de gelijknamige torenpoort is afgebeeld - en niet de Kortedagsteeg met de Walpoort! Daarenboven was de Brabantpoort een eerder bescheiden ronde torenpoort waaronder men door ging (zoals afgebeeld) - terwijl de Walpoort een massieve vierkante donjon was met hoektorentjes....
Het 19de eeuwse Van Eyck 'memoriehuis'
Het biforium van het steen (de "Cleene Ameede"?) van waaruit het stadsgezicht zou (kunnen) zijn geschilderd (pijl) bevond zich in de as de Brabantstraat - en niet van de Kortedagsteeg... Op deze tekening is het Klein Vleeshuis kort vóór de afbraak in 1822 afgebeeld. Voor de inrichting van deze halle is in 1593 een bestaand steen verbouwd en ter plaatse van de aanpalende woning een doorsteek naar de Kouter gerealiseerd - hier wel breder weergegeven dan deze in werkelijkheid was. Het 'steen met de bifora' was ook dubbel zo breed als het hoekhuis dat er in 1828 is gebouwd door architect Minard.

Ook een ander enigma - ditmaal i.v.m. de gedetaillerde weergave van de Sint-Janskerk - krijgt in dit licht plots een reële oplossing (zie hoger - bij de spiegeling van de skyline).
Van links naar rechts: het massief van het Gravensteen (mét donjon, vierkante toren van het ingangsgebouw en zelfs enkele torens op de walgang...), het Kuipgat (minstens één van de stoere ronde torens met centraal sluisgebouw zichtbaar), de Ketelpoort (met de typische bekroning die dit gebouw haar naam gaf - hier vermoedelijk symbolisch als dusdanig weergegeven), de reeds hoger besproken torenrij, het torentje van de Achtersikkel nog met opengewerkte gotische ballustrade (de renaissance belvédère kwam later), de Walpoort (zoals zij er begin 15de eeuw kan -of zou moeten- hebben uitgezien) met links daarvan de dakruiter van het Wolleweverskapel, en rechts daarvan nog een hoog optorend patriciërs ‘steen’ (misschien zelfs dat van Vijdt?), en tenslotte uiterst rechts het Geraard de Duivelsteen, waarvan zelfs het ronde uitkijktorentje zichtbaar is, hoog boven het ‘plat’ van de vierkante donjon!

Al deze bouwwerken waren destijds zeker van op het hoogste punt van de Blandinusberg zichtbaar!
De houtsnede van de hand van papiermaker, boekdrukker en uitgever Pieter de Keysere is duidelijk van op de Amandusheuvel geschetst - slechts van daar is ook de noordzijde van de middeleeuwse stad zichtbaar (bv. rechts het koor van Sint Jacobs in de lengteas van de kerk, en ook het Gravensteen in zijn volledige grootte). Van een meer zuidwaarts gesitueerd uitzichtpunt (Krekelberg, Dendermondse steenweg) was dit niet mogelijk - cf. de veduta van Lucas de Heere. Het grote verschil met de veduta van de Van Eycks een eeuw eerder (of beter: enkel Jan Van Eyck - vermits de Gentse 'skyline' veruit de laatste toevoeging is aan het centraal Lam Gods paneel - en zijn broer toen al overleden was - zie verder resultaten X-radiografie) is de wijze van tot stand komen van al deze vedute: de jongere blijken (gedeeltelijk) ter plaatse gerealiseerd want niét gespiegeld - tenzij de makers montagefouten met de camera obscura die Jan Van Eyck nog beging onder de knie hadden, door hun schetsen om te keren én te spiegelen, of transparante dragers te gebruiken... Het 'croppen' van het panorama bij De Keyser kan wel nog op het gebruik van een camera obscura mét lens wijzen (convexe en concave effecten). Lucas de Heere blijkt zijn panorama van Gent (bovenste helft schilderij) wél uit de losse hand ter plaatse te hebben getekend: van noord naar zuid is de stedelijke bebouwing in haar volledige lengte uitgespreid (niet 'gecropt').


Het panorama van het Lam Gods luidt een traditie in van Gentse panorama's ofte uit het heuvelachtige Toscane overgewaaide "vedute". Net als in renaissance Italië worden deze ook bij ons gerealiseerd van diverse uitzichtspunten op de hoogste toppen van de enkele heuvels die het middeleeuwse Gent omgaven. Uiteraand als 'hoogste' de Blandinusheuvel met verschillende toppen (de Katten'berg', de Platte'berg', met in de nabijheid de Hubertusheuvel, de 'Caleye' en andere die allang geleden genivelleerd zijn), in volle stadscentrum de Zand'berg' (een eerder vlakke verhevenheid tussen Kalanden'berg', Hoogpoort en Reep, met als hoogste punt het kruispunt van Hoogpoort, Nederpolder, Biezekapelstraat en uiteraard de Zandberg zelf), en de Amandusheuvel (nu het Campo Santo), de westelijke helling van de Dendermondse Steenweg (aan de knik in deze uitvalsweg, daar waar destijds de gelijknamige stadspoort stond), en de Krekelberg (nabij het huidige Heirnisplein, bij de H. Hartkerk). Al deze verhevenheden zijn in het huidig stadsbeeld slechts hier en daar nog herkenbaar onder de bebouwing.Veel keuze was er trouwens niet: Gent is niet op zeven heuvels gebouwd...

Het beroemde "Gent in vogelvlucht" anno 1534 (Museum STAM Gent) - met aanduiding van de hoogste punten van Gent...
Pieter de Keysere's enige twee bekende vedute - bijgekleurde houtsneden anno 1524 tot vóór de ontdekking van de skyline op het Lam Gods, de 'oudst bekende' van Gent - zijn van op één van deze laatste uitzichtspunten geschetst. In navolging van het fameuze zicht op Gent in vogelvlucht (half ter plaatse geregistreerd en geschetst stratenplan - half veduta) "Ganda Gallie Belgice Civitas Maxima" anno 1534, kennen we ook nog Lucas de Heere's veduta uit 1562. Allemaal relatief kort opeenvolgend dus...

(Pieter de Keysere - houtsnede 1524 - verzameling Boymans-Van Beuningen - Rotterdam)
(Pieter de Keysere - houtsnede 1524 met wapenschilden Gentse patriciërsfamilies (Bibliotheek UGent) - detail met panorama van op Amandusheuvel en aanduiding Van Eyck's uitzichtpunt anno 1432: de Sint Quintinuskapel op de Blandinusheuvel)
Lucas de Heere 1562 - veduta Sint Baafsdorp en panorama van Gent van op de Krekelberg (Heirnisplein) met aanduiding Van Eyck's uitzichtpunt anno 1432: de Sint Quintinuskapel op de Blandinusheuvel
Het zgn. "croppen" van beeld is vermoedelijk het gevolg van het gebruik van optische hulpmiddelen al bekend bij Van Eyck & tijdgenoten... Het gebrek aan "dieptescherpte" (ondiep, vervlakt perspectief) was sowieso al inherent aan het werken met deze hulpmiddelen...
Jan Van Eyck - Arnolfini en echtgenote 1432 - bolle spiegel  (links), en detail 16de-eeuwse kopie verloren gegaan schilderij Van Eyck - Bathsheba in bad - bolle spiegel (midden) en Campin (1375-1444) - Werl triptiek 1427 - detail m. bolle spiegel (rechts)
Een gedetailleerd, bijna fotografisch realisme in de manier van schilderen treedt plots op bij de Vlaamse Primitieven vanaf 1420-1430, zowel bij portretten, stadsgezichten als landschappen.  De kunstenaars uit die periode zullen dus als eersten kennis gehad hebben van optische hulpmiddelen: de camera obscura (en lucida?), convexe en concave spiegels en lenzen  (zie: David Hockney: http://static.digischool.nl/ckv2/ckv3/kunstentechniek/hockney/hockney1.htm)...
LINK TUSSEN GENT, HET MIDZOMERFEEST, SINT JAN BAPTIST (JOHANNES DE DOPER) EN HET LAM GODS....

Sint Jan(-Baptist) was de patroonheilige van de stad Gent. De eerste portuskerk was aan hem gewijd. De oudst bekende wassen stadszegel (nog in romaanse stijl) dateert van 1199 "Sigillum sancti Johannis Baptiste Gandensium civium patroni" (links). De tegenzegel (verso zegel aan charter uit 1244) toont het Lam Gods. Een verwante zegel in gotische stijl hangt aan een charter uit 1275 "Sigillium... Burgensium : de : Gand(avo)"  (rechts). Sint Jan houdt daarop zelf de beeltenis van het Lam Gods vast (cf. De Potter).
Is het centraal paneel van het Lam Gods de weergave van een mysteriespel dat de traditionele ommegang van de OLV-Sint Pieters-parochie 'opluisterde', en ergo het ganse polyptiek een 'duurzame' weergave van de eenmalige "toog", een 'vluchtige' podium opstelling door vroege rederijkers "gheconterfeet" met heiligenfiguren, als omlijsting van de ommegang anno 1432 - vergelijkbaar met de opstelling op het schilderij "Het Lam Gods of de Triomf van de Kerk op de Synagoge" in het Prado (Madrid, Spanje) dat nog onder invloed van Jan Van Eyck zou geschilderd zou zijn... Of is het opzet van het centrale paneel een variante van het hierboven vermelde populaire thema "Triomf van de Kerk op de Synagoge"? Er zijn nogal wat joodse figuren onder de 'Oud Testament' groep herkenbaar aan hun typisch joodse puntig hoofddeksel, zelfs met Hebreews opschrift of oosterse decoraties...Waarom is in het verleden deze opvallende joodse 'connection' zo weinig benadrukt?

Wie de 'achtergrondafwerking' op het Lam Gods bestudeert kan alleen maar in bewondering staan voor het talent van Jan Van Eyck in de periode van de hoogtij van de miniatuurkunst (14de en 15de eeuw). Maar daar waar de meeste miniatuurschilders nog in gotische traditie, en dikwijls vér van perspectivisch realisme werkten (bv. wanverhouding tussen landschap, architectuur en menselijke figuren onderling, ook al zijn deze elk op zich realistisch) - daar introduceerde Jan Van Eyck een realisme dat de meeste renaissanceschilders slechts in een later stadium zouden bereiken. Niet enkel in het realisme van zijn figuratie, maar ook in zijn perfecte toepassing van het perpectief en de 'dieptescherpte' die deze van de impressionisten eeuwen voorgaat, blijkt de meester. Zie hieronder zijn 'stad aan de horizon' - die dan toch nog herkenbaar is als het 'verre' Brugge (vanuit Gent gezien dan...) door bv. het realisme van de typische toren van de OLV-kerk, het Belfort (dat met variaties op hetzelfde thema ook terugkomt in de zuiver fantaisistische torens en bouwsels links en rechts buiten het centraal 'Gents' panorama, en m.i. niét van de hand zijn van Jan maar eerder minder meesterlijk door Hubert zijn gepenseeld)... Wél komen er nog architecturale stijlkenmerken voor die terug leiden naar bv. het Brugse Belfort.


Wie bracht de wijzigingen/aanvullingen aan in de achtergrond-architectuur van de stadsgezichten? Sommige 'reprises' zullen door Jan Van Eyck of assistenten zijn gebeurd: kwestie van tevredenheid met het resultaat of niet - of om een andere niet meer te achterhalen reden: houten gevels worden stenen trapgevels, huizen worden vergroot of juist verkleind, worden torens en vice-versa, of verdwijnen gewoon, enz. Maar andere aanpassingen moeten (véél) later, na diens dood, zijn gerealiseerd want het betreffen architecturale stijlkenmerken die nog niet bestonden ten tijde van Jan Van Eyck: laatgotische trapgevels met pinakels - of zelfs in-en-uitgezenkte typisch renaissance geveltoppen die slechts eind 15de-begin 16de eeuw in de domestieke bouwkunst in Gent (Vlaanderen) ingang vonden. Enkel iemand met voldoende deskundigheid in de architectuurgeschiedenis - en een 'goed oog' (en een vergrootglas) zal dit opvallen. De grondige kennis van 'Gentse toestanden' is daarbij ook wel nuttig... Het is wel de onderlinge vergelijking tussen de infrarood-macrofotografie, de infrarood-reflectografie en de X-radiografie van sommige details die deze anomaliën aan het licht bracht. Een latere kunstenaar moet deze aanpassingen hebben gepenseeld - al of niet terzelfdertijd met de eerstgenoemde aanpassingen: 'artistieke vrijheid' of noodzakelijke aanpassingen in een architecturaal geëvolueerd stadsbeeld? Er zijn dus aanpassingen op verschillende latere tijdstippen aangebracht - maar waarom bij zo kleine details die niemand onmiddellijk konden opvallen?



(infrarood-macrofotografie)
(Infrarood-reflectografie)
(X-radiografie)
Wat opvalt is de duidelijke 'reprise' ter hoogte van de Gentse 'skyline'. Hetgeen nu onmiskenbaar als dusdanig is geïdentificeerd blijkt het gevolg te zijn van een volledige herwerking van dit detail... Ofwel is de afbeelding van hetgeen in zone van de 'skyline' al was gerealiseerd grondig tot op de paneeldrager verwijderd, ofwel is deze zone opnieuw van een dekkende grondlaag eitempera  voorzien om daarna met de nu nog aanwezige 'skyline' te worden overschilderd... Was Jan Van Eyck of de opdrachtgever niet tevreden met de eerste versie? Dit kan vermoedelijk zelfs niet meer met de X-radiografie worden achterhaald omdat ofwel het verwijderen van de oorspronkelijke schildering té grondig is gebeurd (met sommige beschadigingen tot gevolg?), ofwel omdat de nieuwe laag té dekkend is om de onderste schildering nog zichtbaar te maken. Wat wel opvalt is dat de weergave van de uiteindelijke 'skyline' toch nog op enkele plaatsen is gecorrigeerd: o.a. zijn de basissen van verschillende gebouwen als afwerking door de bomenmassa op de zich ervoor uitstrekkende aarden gracht&wal overschilderd (vergelijk details van infrarood macro-fotografie en infrarood-reflectografie)
EEN AANTAL NOG UITDRUKKELIJKE LEEMTES OP HET MIDDENPANEEL DIE EEN OPLOSSING VRAGEN...
Was de opstelling van de aanwezige groepen in aanbidding voor het Lam Gods al van in het begin geconcipiëerd zoals deze tot ons is gekomen? Zijn sommige groepen er niet op een later tijdstip in de loop van de realisatie door Jan Van Eyck aan toegevoegd - op vraag van de (een) opdrachtgever, of compositorisch, of als 'artistieke vrijheid' door Van Eyck zelf? Vond hij (of de opdrachtgever) bepaalde zones wat 'te leeg'? Dit is een technisch op te lossen probleem b.m.v. reflectografische en X-radiografische doorlichting van de zones in kwestie. Zuiver compositorisch is het een moeilijk te beantwoorden vraag...
De vier groepen waaruit de voorgrond is samengesteld zijn per twee wel erg nauw met elkaar verbonden. Vergelijk de compositie van beide taferelen hieronder - werden de twee centrale groepen (rederijkers misschien?) in aanbidding niet in een 'tweede fase' toegevoegd?
Is compositorisch het tafereel zónder beide groepen evenwichtiger of integendeel  'te leeg' - mét beide 'te vol'? Het wordt 'aanschurken' rond de fontein...  Het tafereel valt in beide gevallen ongelukkig uit - zeker voor wat men van een kunstenaar als Jan Van Eyck zou verwachten.
X-radiografie van overschilderde en herwerkte centrale 'skyline' strook: niet-gespiegeld (boven) en gespiegeld (onder) - met situering 'ouder' gebouw (resp. links en rechts op de heuveltop), en de recenter met olieverf geschilderde Domtoren van Utrecht vooraan')
Ook op de achtergrond van de "Rechtvaardige Rechters"en de "Ridders van Christus" kunnen er op basis van fantaisitische architecturale details bescheiden verwijzingen naar een 'ideaal' Brugse Belfort of dito Sint-Salvatorkerk en -toren verondersteld.
De infrarood-reflectografie van de achtergond van dit laatste paneel toont een voorheen véél bescheidener kerk en... twee nadien overschilderde vogeltjes die dit panorama bewonderen - niet alle "spielereien" werden door Jan Van Eyck aanvaard!
Op de middenste van de gespiegelde foto's - de infrarood reflectografie -  is het duidelijkst zichtbaar dat het zich om een waterplas of poel zou kunnen handelen, in een latere fase van de afwerking verfraaid tot een groenpartij - en vooral belangrijk: een initieel onderdeel van de compositie van het tafereel!
Links de OLV-toren van Brugge op Van Eyck's Lam Gods - tot op vandaag.onveranderd... Ook het Belfort van Brugge en de Sint-Salvator kathedraal bleven een geliefkoost point de depart voor vele soorten torens op de schilderijen van de Van Eycks....Een andere Brugge-fan: de meester van de Legende van de Heilige Lucia (1430-1510) in navolging van Van Eyck - retabel OLV in de Rozentuin (1475 - Detroit USA) en deze van Sint-Nikolaas (Groeningemuseum Brugge). Vergelijk  uitzicht van de OLV-kerk en het Belfort van Brugge ten tijde van de Van Eycks.
De "miraculeuse poel" met daarachter de OLV-kerk op de Sint Pieters parochie - eveneens gezien van op de Platteberg zoals bij het Lam Gods. Olieverfschilderij door Pieter Hals ca. 1680 - na 250 jaar nagenoeg onveranderd gebleven... Let op dat ook hier de Sint Pietersabdij op de achtergrond én lager op de helling, niet is weergegeven, verborgen door een bomenmaasa (maar om andere reden)...
Links in beeld, op of naast het Jerusalemstraatje parallel aan de Savaanstraat, de site waar een sectie van de aarde gracht-wal zou kunnen worden gesitueerd. De uitslag van het archeologisch bodemonderzoek aldaar ter voorbereiding van de bouw van het nieuwe Rijksarchief is nog niet gepubliceerd zodat niet bekend is of die daar is aangetroffen: het bodemonderzoek kan de sporen van de wal juist gemist hebben...
Nog een bewijs? Wat opvalt centraal in het tafereel van de ‘Aanbidding’ is een soort ruigte zichtbaar achter het altaar in de richting van de toren van de OLV parochiekerk. Een eerder nutteloos, zelfs storend assymetrisch element in een verder magistrale compositie…

Een met laag struikgewas omsloten perkje...? Begroeid funderingsmetselwerk…? Iets anders van enig (historisch of topografisch ) belang…? In elk geval iets dat de moeite loonde op een dergelijk belangrijk schilderij prominent te worden weergegeven!

Bij nader onderzoek van iconografische documenten (onder andere 1534!) handelt het zich hier zonder twijfel om een poel met begroeide oevers. En niet zomaar gelijk welke plas… De open ruimte, waar volgens het tafereel van de ‘Aanbidding’ in rurale context het altaar met beeld van het Lam was opgesteld, is immers nog zichtbaar op het ‘Panoramisch Zicht op Gent’ daterend van  zo’n 100 jaar later: de Sint Kwintenskluis en vooral de - zoals de traditie wil – ‘miraculeuze’ poel incluis.

Het laat zich naar ligging en reliëf reconstrueren dat deze poel zich destijds omtrent de NW-hoek van het huidig Sint Pietersplein situeerde. De traditie wilde dat deze poel nooit droog kwam te staan, ook al lag hij nagenoeg op het hoogste punt van de Blandinusheuvel. Een geologisch fenomeen: een ondoordringbare kleilaag vlak onder de top van de heuvel (de Plattenberg) was verantwoordelijk voor het verzamelen van alle hemelwater.

Niets miraculeus dus – en daarenboven laat het Panorama van 1534 uitschijnen dat de kerkhofmuur van de OLV parochiekerk gedeeltelijk medeverantwoordelijk was voor het tegenhouden van het water in de poelput… deze laatste weliswaar door de Van Eycks met de nodige artistieke vrijheid weergegeven.

Bij de aanleg en de nivellering van het huidig Sint Pietersplein in het midden van de 19de eeuw is bewuste poel afgegraven. Iets hogerop de helling is een monumentale pomp opgericht die het water dat voorheen de poel voedde, moest opvangen. Deze pomp is nog afgebeeld op een bekende tekening bewaard in het Gents stadsarchief, de ingang van de ‘Cité Ouvrière’ voorstellend, en stond midden het pleintje in de straat vandaag Blandijnberg genoemd, vóór de hoofdingang van de universitaire gebouwen Letteren & Wijsbegeerte aldaar.


ADDENDA
ADDENDA

"JA - ZO'N REISJE NAAR DE RIJN, RIJN, RIJN...!"
(klik)

Een gedurfde stelling? Jan Van Eyck (1390-1441) en Rogier Van Der Weyden (1399-1464 - "Maistre de la Pasture", leerling van Robert Campin, "Maistre de Flémalle"), bijna evenwaardige kunstenaars en
beiden hofschilder van Filips de Goede, zetten in 1435 hun persoonlijke indrukken en gemeenschappelijke getuigenis van een reis naar Keulen op doek: een bedevaart, een diplomatieke opdracht of een studiereis naar dit handels-, pelgrims- en kunstencentrum - in opdracht of ten persoonlijke titel?

"ZITTEND NAAST JAN VAN EYCK OP DE MESTREECHSE SINT PIETERSBERG..."
(klik)

Destijds heeft iemand de gelijkenis in vormgeving geopperd tussen de mysterieuze (op het eerste gezicht) plomp verloren ingeplante toren centraal op de 'Aanbidding van het Lam' tafereel, en de toren van de Dom van Utrecht - zonder echter andere mogelijkheden te onderzoeken. En deze hypothese is een hardnekkig eigen leven gaan leiden en van auteur tot auteur kritiekloos verder gekopieerd... Feit was dat de weergave ervan op een dergelijk belangrijk religieus tafereel niet vrijblijvend zal (kan) geweest zijn. Weinigen zullen zich echter hebben gepijnigd over het waarom...

" ENIGMA'S ROND GEZICHTSHERKENNING..."
(klik)

Op het werk "Madonna met  kanunnik Van der Paele" tentoongesteld in het Groeningemuseum te Brugge staan 2 patroonheiligen afgebeeld: rechts de naamheilige van de kanunnik - Sint Joris, en links de  heilige Donatianus ofte Donaas, aartsbisschop  van Reims (herkenbaar aan zijn attribuut - een wiel met 5 brandende kaarsen)  voor dewelke de zieke Van der Paele twee kapelaniëen stichtte om een aantal missen voor zijn zielenheil te lezen, één in 1434 en één in 1440.
EEN FICTIEVE "MIRACULEUZE POEL" IN EEN REËEL TAFEREEL? (INTERMEZZO)
X-radiografie 'poel' (onder)
IInfrarood reflectografie 'poel' (boven) -
Infrarood macrofotografie 'poel' midden in beeld (onder)
Reconstructie opstelling op detail vogelvluchtzicht Gent anno 1534 (boven) - en de gespiegelde versie reëel Lam Gods tafereel (onder)
De centrale groep engelen is nog in de 'klassieke' traditie van de gotische figuratie 'anoniem' gehouden - zo zijn bv. de stereotiepe gelaatsuitdrukkingen identiek voor alle jonge meisjes. Hetzelfde kan gezegd voor de beide groepen op de achtergrond links en rechts - vooral bij de 'heilige vrouwen' alle in dezelfde houding en met nagenoeg identieke hoofddeksels. Deze opvallende bloemenkransen die zonder uitzondering door alle vrouwen worden gedragen zijn wel kenmerkend voor de...  Midzomerfeesten! Deze beide groepen worden vanouds op het (ongespiegeld) tafereel als de 'aantredende kerkvaders' (links), en de dito 'heilige vrouwen met palmtakken' ofte 'martelaressen' (rechts) aangeduid. Door hun tweedeplans situering en hun vage stereotiepe gelaatstrekken zijn er vermoedelijk geen geïndividualiseerde personnages aanwezig. Bij de 'heilige vrouwen' kan enkel volgens de religieuse symboliek van bepaalde 'attributen'   (en misschien hun kledij) over sommige afgebeelde figuren uitsluitsel gegeven: een lam (H.Agnes?), een toren (H.Barbara?), een hengselmandje met kersen (H.Dorothea?), een pijl (H.Ursula?)... Enkel de H. Barbara is - in tegenstelling met de rest van de groep - i.p.v. in trois-quart opvallend frontaal weergegeven...

Ook zijn op het achterplan van de 'heilige vrouwen' enkele abdissen zichtbaar - te oordelen aan hun typische kledij - waarvan slechts één in profiel min of meer 'herkenbaar' is, benadrukt door een staf als haar 'attribuut' (H.Gertrudis?). Naast haar veronderstel ik - om reden van de 'uitzonderlijkheid' van het detail - een dochter van goede huize (?) in profiel te voeten uit afgebeeld, vrijstaand en geïsoleerd van de rest van de groep. Als enige draagt zij een frivool opgehouden jongemeisjeskleed zónder kapmantel (!) zoals alle anderen, een bovenkleed dat discreet haar onderkleed en vermoedelijk vergulde slippers laat zien, en daarenboven blijkt 'gechaperonneerd' door een gezelschapsdame met gesloten (!) kapmantel - symbool van de maagdelijkheid en de ongenaakbaarheid van de juffrouw in kwestie? Daarnaast is zij omkaderd door (vermoedelijk) haar favoriete patronessen, de H. Ursula en de H.Gertrudis, fait-divers een dergelijke jongedame waardig... 
Maar om het tafereel te vervolledigen is successief daarachter, nauwelijks bemerkbaar tussen het groen, vaag een aangezicht met weinig vrouwelijke gelaatstrekken herkenbaar. Zelfs wat baardgroei valt op te merken! Het is daarenboven het enige rechtopstaand aangezicht binnen de gehele, anders met licht geneigd hoofd weergegeven groep vrouwen. De échte of de symbolische frivole aanbidder van de debutante in kwestie? Ofwel een als "green man" te identificeren figuur met een kraag van wilde wingerd en, in tegenstelling met het eenvormig hoofddeksel van alle andere figuren in de groep, met een dito krans om het hoofd? Een "green man" was wel als afbeelding erg populair in de middeleeuwen. Deze "spielerei" door Jan Van Eyck hier toegevoegd kan ofwel een bewuste knipoog naar de heidense traditie van de Midzomerfeest zijn (zie elders), ofwel een symbolische voorstelling van wat een patriciërsdochter (misschien uit de families Vijdt en Borluut?) sociaal kan bedreigen, toegevoegd op vraag van de opdrachtgever of (verborgen) misschien zelfs ten persoonlijke titel door Van Eyck zelf? De slordigheid waarmee het detail van de "green man" is verwerkt binnen de gehele scène bewijst wel dat het een in extremis gepenseelde aanvulling is: er werd zelfs een 'martelares' voor overschilderd (haar kleed is nog deels zichtbaar). Het blijft in elk geval een gedurfde frivoliteit op een religieus tafereel van eerste orde... De symbiose van religieuse en heidense symboliek?


Links: op de eerste rij bij de 'heilige vrouwen': de H. Agnes, de H. Clara of Barbara en de H. Dorothea.Rechts: een patriciërsdochter (?) in profiel, omkaderd door haar favoriete patronesses, de H. Ursula en de H. Gertrudis (rechts).
Een "soupirant" vermomd als "green man" ? (links macrofotografie - rechts infrarood reflectografie)
Niet enkel op het paneel van de Rechtvaardige Rechters, zoals ooit iemand in de 16de eeuw al stelde en menig auteur nadien critiekloos  overnam, zijn de Van Eycks afgebeeld - maar m.i. wel op de achtergrond van de zgn. 'Heilige Mannen' op het centraal paneel. Daarop lijkt een ernstig kijkende Jan het meest op zijn zelfportret - de "Man met de rode tulband" (zie gespiegeld beeld hierboven). Ze staan er met licht naar elkaar toe geneigd hoofd broederlijk samen: links Jan (1390-1441) - rechts Hubert (1366-1426). Hun talent heeft hen toen blijkbaar al voldoende rijkdom gebracht: de tulband is ingeruild voor pelsmutsen met hermelijn of marter... Hubert draagt hier bovendien hetzelfde hoofddeksel in pels waarmee hij is vereeuwigd op de 17de-eeuwse gravure van Edme de Boulonois (zie hierboven).
''apostelen en geestelijken'
'profeten en aartsvaders'
Naast de mond van de jongedame lijkt nauwelijks leesbaar een woord, een naam...  geschilderd in rode gotische (?) letters: moest dit ontcijferd, biedt het ons misschien uitsluitsel over het tafereel of over het personnage - probleem: het woord is nauwelijks 1cm groot...
HET LASTIGE LEVEN VAN ONGEHUWDE JONGEREN IN DE MIDDELEEUWEN...

Een niet ongewone dagelijkse Gentse straatscène: een "débutante" (huwbare jonge vrouw) met haar "chaperone" (gezelschapsdame) en haar "soupirant" (vrijer, belager). "Ouders hadden juridisch alleenrecht over hun dochters - onhandelbare kinderen werden tijdelijk naar (desnoods verre) familie gestuurd. Indien de vlucht van het meisje uit het familienest een blijvend karakter kreeg doordat zij tegen de zin van de ouders ging samenwonen met een partner buiten het gezin, sloeg de repressie - zoals overheid en families die gestalte hadden gegeven in de Gentse keuren van 1297 en 1438 - ongenadig toe. Het meisje werd onterfd, en er volgde zelfs "dootmakijnghe", een situatie waarin het kind door de familie als dood werd beschouwd zolang de ongewenste relatie voortduurde..."

"De grote bemoeizucht van ouders, bredere familie en overheid heeft jongeren aangespoord tot grote creativiteit in het bedenken van manieren om die hindernissen te omzeilen... Zo waren er de "écraignes" (proefvrijages), liefdesspelletjes bij huwbare meisjes met alle variaties van knuffelen, vrijblijvende stoeipartijen... De Gentse schepenenregisters staan in het midden van de 15de eeuw echter bol van verkrachtingen, ongewenste zwangerschappen en ongehuwde moeders. De Vlaamse "jeunesse dorée" veroorloofde zich heel wat meer met jonge maagden..." Streng toezicht zoals hier was dus wenselijk en noodzakelijk (Lees in Walter Prevenier: "Prinsen en Poorters" 1998 - Deel III: Netwerken en sociale controle, er Hoofdstuk 1 "Middeleeuwse families en gezinnen" op na - p. 201-223, zie: dBNl).


iIs "La Fuente de la Vitae" ("De Bron van het Leven of de Overwinning van Kerk op de Synagoge") in het Prado te Madrid - een andere versie van de Aanbidding van het Lam Gods - nog toe te schrijven aan de 'school' van Jan Van Eyck  (1458 of 1511)? Het vertoont wel opvallend veel 16de-eeuwse kenmerken van het Maniërisme of late renaissance. Het concept van de "toog" ofte opstelling lonkt naar de hoogdagen van de Rederijkerkamers bv. de Vlaamse hoofdkamer "De Fonteyne" - what's-in-a-name - als één der oudste ontstaan uit een milieu van beeldende kunstenaars) en bevat architecturale reminiscenties van de Brabantse gotiek zoals de toren van het Brussels stadhuis (centraal) en de westtoren van de Sint Baafskathedraal (rechts) die lang na de dood van Jan Van Eyck zijn gebouwd...
Anders is het gesteld met de beide groepen links en rechts op de voorgrond. Vermits elk hoofd binnen (minstens) een vierkant van 5cm op 5cm past, kon Jan Van Eyck zéér gedetailleerde gelaatstrekken aanbrengen die misschien de herkenbaarheid van een personnage in zijn tijd mogelijk maakte - minimaal voor één (of enkele) ingewijde(n) toch... Een typische portrettering die de "spielerei" overstijgt? Er zijn  figuren die om een of andere reden opvallen en waarover men zich de vraag kan stellen of Jan Van Eyck met hun weergave bijzondere bedoelingen had die ons hedentendage -uiteraard- ontgaan? Het belangrijk uitziend, weldoorvoed, uitzonderlijk baardloos personnage rechts vooraan nabij de fontein, met tulband en luxueuze gordel om, trekt gezien zijn plaats op het voorplan onmiskenbaar de aandacht.

Hoe kunnen deze merkwaardigheden worden opgespoord? Als in een groep iedereen dezelfde richting uitkijkt - zoek naar het personnage dat juist een andere richting uitkijkt (bv. als iedereen in aanbidding naar het Lam kijkt - zoek de enige die juist wégkijkt van het altaar) of dat de toeschouwer recht in de ogen staart als niemand anders dit doet. Of diegene die in een groep van vage bebaarde mannen juist géén baard bezit - integendeel een zeer vrouwelijke fysionomie heeft (een vrouw temidden van mannen!), ofwel als enige temidden van een groep gezichten in "trois-quart" juist in profiel is weergegeven, ofwel zich op een prominente, herkenbare of opvallende plaats in de groep bevindt (op het voorplan of juist opvallend geïsoleerd, enz.) - of in bezit van een uitzonderlijk, ongewoon 'accessoire' (géén te verwachten staf of zo - maar een uit de band springend hoofddeksel, een rijk versierde riem bv.),.. Een religieuze specificatie is soms arbitrair...

Toeval?  De kans zit er dik in dat Jan Van Eyck de bedoeling had een tijdgenoot op te doen vallen. Een kunstenaar mag ook eens lachen. Een persoon uit zijn persoonlijke omgeving? Een confrater? Een familielid? Een plaatselijke bekendheid? Iemand door de opdrachtgever aangebracht om te worden vereeuwigd? Wij hebben er in elk geval geen boodschap meer aan...

Het is misschien nuttig alle Bijbelse 'toewijzingen' der groepen opnieuw ter discussie te stellen. Een 'eucharistieviering' met één groep vertegenwoordigers van het 'Oud Testament' tegenover één groep van het 'Nieuw Testament? Teveel wordt klakkeloos van vorige auteurs overgenomen. De detailstudie van de vijf groepen waaruit het tafereel van de 'aanbidding' op het centraal paneel is opgebouwd kan interessante informatie opleveren. En nog meer nieuwe vragen...  Zo zijn er op dit centrale tafereel binnen de afgebeelde groepen enkele opvallende figuren terug te vinden zonder deze daarom niet altijd te kunnen identificeren. Voor twee personnages valt dit wonderwel mee...
De omgeving van de Platteberg, eindpunt van de Lam Gods ommegang waar het altaar stond opgesteld, boven op de Blandinusheuvel, met v.l.n.r. de Kwintenskluis van waaruit de Gentse skyline (midden achtergrond) is vastgelegd, de bewuste poel, en de OLV-parochiekerk met toren - site nog ongewijzigd in Sanderus' Flandria illustrata (1641). Dat de poel hier een niet te negeren 'landmark' betrof is duidelijk...
Nieuwe dekkende grondlaag aangebracht...
...basistekening aangebracht...
...en tenslotte een geschilderde afwerking.
Voorlopig kunnen we dus - centraal achter het altaar met het Lam Gods - een ‘tijdsvenster’ veronderstellen met zicht van op de begin 14de eeuwse Sint Kwintenskluis. Het Panoramisch zicht van 1534 geeft daarvan de exacte locatie aan: in de (huidige) Sint Amandsstraat (de toenmalige ‘Plattenberg’) daar waar in de 19de eeuw opnieuw een (ditmaal neogotische) kapel gewijd aan deze heilige werd opgericht.

Wat als een ‘oude’ Sint Pietersstraat kan worden geïdentificeerd, centraal op de achtergrond van het tafereel, is de huidige Sint Hubertusstraat en haar verlengde richting Gent - nog te traceren in het kadaster tot midden 19de eeuw. Deze was in de eerste helft van de 15de eeuw blijkbaar nog slechts een (kronkelende) aardeweg, dwars door nauwelijks bebouwd -of zelfs onbebouwd- gebied. Op het panoramisch schilderij anno 1534 is al méér bebouwing zichtbaar, maar de kronkelende weg bleek toen nog te bestaan…

Daarenboven lijkt deze oude weg dood te lopen op de hoger beschreven ‘éperon barré’, op een plaats bekend staand onder het oude toponiem ‘Pargaten’ (midden 13de eeuw - omtrent de hoek Pollepel- en Bagattenstraat) - volgens Gysselinck ‘Gents Vroegste Geschiedenis in zijn Straatnamen’ zoveel betekenend als ‘gat(en) in een omheining’, wat verdacht dicht komt bij de vroegere aanwezigheid van een doorgang of poort in de oude stadswal in kwestie…

Moet verder de reden van de afwezigheid van bebouwing vóór 1500 gezocht worden óf in de juridische toestand tussen Gent en Sint Pieters die blijkbaar toen nog de urbanisatie van de Gentse ‘Kuip’ zuidwaarts afremde, gezien de Gentse bebouwde kern ophield aan de Savaanstraat, en die van de toenmalige OLV parochie zich hoofdzakelijk ten zuiden en ten westen van de Sint Pietersabdij uitstrekte, óf in het feit dat er vanouds buiten een verdedigingswal een ‘niemandsland’ moest worden gerespecteerd waarbinnen het optrekken van gebouwen verboden was?

De huidige (slechts na 1450-1500 belangrijker geworden?) Sint Pieters ‘Nieuw’ (!) straat bevindt zich op het centraal tafereel van het Lam Gods buiten het zicht van de beschouwer, lager op de helling achter de bomen tussen de OLV kerktoren rechts en het stadscentrum links (gespiegelde toestand).

Als voornaamste verbindingsweg tussen het stadscentrum en het Sint Pietersdorp gold in de 15de eeuw nog de Nederkouter en de Sint Kwintensberg (van waaruit op Van Eyck’s schilderij een stoet 'maagden' aantreed). Nog lang is dit traject gebruikt door OLV processies, onder andere in 1604 tot het afzweren van “eene groote pestilencie op dese prochie van sente pieters…” (cfr. schilderij aanwezig in de huidige Sint Pieterskerk).

Indien we dit centrale tafereel verder letterlijk interpreteren, speelt de ‘Aanbidding’ zich dus af midden een open plaats te situeren tussen het (huidige) Sint Amandsplein en de (huidige) Sint Kwintenskapel. Het vroegere verloop van de westelijke gekromde rooilijn van dit plein is nog zichtbaar op het plan van Gevaert-Van Impe uit 1875. Dit strekte zich nog eeuwen bergafwaarts verder uit tot tegen de kerkhofmuur van de OLV parochiekerk en bestond zeker nog in 1534. Het is vermoedelijk ook op deze open ruimte waar destijds de traditionele Potjesmarkt van het Sint Pietersdorp doorging.

Aan de hand van de reconstructie van de toestand anno 1430, en de evolutie van de omgeving in de daaropvolgende eeuwen, kan met grote nauwkeurigheid een mogelijke plek aangewezen waar het altaar van het Lam Gods moest zijn opgesteld – tafereel waarrond de iconografie van het gehele centrale paneel van het ‘Lam Gods’ werd opgebouwd. Meer specifiek kan de opstelling van het altaar en de bijhorende verering misschien zelfs gelokaliseerd vóór de ingang van de Sint Kwintenskapel: nabij een ommuurd voorhof nog zichtbaar op het panoramisch zicht anno 1534!

Het klinkt dus aanlokkelijk het tafereel van de ‘Aanbidding van het Lam Gods’ zélf als de weergave te zien van een reële gebeurtenis die in het Sint Pietersdorp ooit (éénmalig, regelmatig, jaarlijks?) plaatsgreep - met de ‘aanbidding’ door wat globaal met 'belijders' wordt aangeduid - zonder te kunnen specifiëren wie ze zijn: lokale geestelijken, hoogwaardigheidsbekleders, religieuzen en andere maagden incluis… Zelfs parochiemeisjes gekleed in engelengewaden maken tot vandaag nog deel uit van de entourage van een altaar bij occasionele processies!

Heeft er in het Sint Pietersdorp minstens tot in het begin van de 15de eeuw een traditie bestaan van eindpunt met altaar voor een processie rond de aanbidding van het Lam Gods? Een openingsceremonie verbonden met de vanouds bestaande zogenaamde ‘Potjesmarkt’ of zomerkermis op Sint Pieters misschien?

Indien de schetsensamensteller van het centrale paneel effectief gebruik heeft gemaakt van optische hulpmiddelen voor de opmaak van zijn schetsen, zal hij dit bovendien hebben moeten doen uitkijkend op het altaar en het processiegebeuren. Zijn standpunt ten opzichte van de aanwezigen was duidelijk hooggelegen: in elk geval kijkt hij op hen neer, over hun hoofden heen. De opstelling (decoratie) van het altaar is trouwens zeer realistisch en eerder, net als het hele gebeuren met 'uitgedoste' echte personages, weinig 'hemels'...

Voor ongelovigen en tegenstanders van de theorie dat een kunstenaar zich toen zouden hebben ‘verlaagd’ om optische hulpmiddelen (lens, spiegel, camera obscura) te gebruiken bij zijn schetsen, of er zelfs toen al zou hebben kunnen over kunnen beschikken, lees er eens David Hockney, “Geheime Kennis. De herontdekking van de verloren technieken van de Oude Meesters” op na. Zie ook de schilderijen waarop destijds al bolle spiegels zijn afgebeeld (naast bij Van Eyck zelf, ook bij Petrus Christus, Robert Campin, Hans Memling).

Om hen gerust te stellen: ook zonder deze hulpmiddelen kan de kunstenaar evengoed ‘traditioneel’ zó voor de vuist weg hebben geschetst van op een verheven uitkijkpunt - alhoewel de hoger toegelichte spiegelbeeldweergave (en de daaruit ontstane problemen) dit tegenspreekt! Het samenstellen van het tafereel is immers duidelijk met verschillende ‘reprises’ en correcties gebeurd - een soort ‘patchwork’ van boven- en naast elkaar geplaatste schetsen (bekomen met de camera obscura en lenzen en/of spiegels?) om tot één coherent geheel te komen. Zonder daarmee afbreuk te willen doen aan het genie van de Van Eycks: de rest van het centraal paneel waarrond het altaarstuk is opgebouwd, is daartegenover – weliswaar onmiskenbaar geniaal – atelierwerk als aanvulling met al of niet religieuze en wereldse figuren rond een 100% Gentse nucleus…!

Indien het zich bij het tafereel van de ‘Aanbidding van het Lam Gods’ slechts om een fictieve, louter symbolische religieuze voorstelling zou handelen: waarom zouden de Van Eycks zich zo’n moeite hebben getroost, met grote kennis van de plaatselijke toestand, niet alleen details naar de realiteit weer te geven, maar deze ook nog eens topografisch aan één enkele mogelijke locatie te koppelen zodat deze nog anno vandaag kan worden opgespeurd…?
VOORLOPIGE SAMENVATTING OVER HET GEHEEL: HET LAM GODS ALS TIJDSVENSTER...
HET LAM GODS & DE GENESIS VAN DE REDERIJKERS: ER WAAIT EEN NIEUWE WIND...
De blikken van de meeste personnages op het centraal paneel zijn omfloerst, introspectief, neergeslagen, in aanbidding gericht naar het Lam Gods of de hemel, verzonken in een boek dat zij in de hand hebben, of gefixeerd op de tegenoverstaande groep. Is het een toeval dat de aandacht van de prominent afgebeelde en opvallend rijk geklede patriciër (cf. de luxueus bewerkte riem!) links vooraan als 'adorant' geknield bij de fontein, méér gaande wordt gehouden door het hierboven beschreven gebeuren dan door het altaar met het Lam Gods - waarvan hij de blik lijkt af te wenden? Houdt hij misschien als "pater familias" de rondwandelende 'debutante' rechts boven in het gezelschap van de 'heilige vrouwen' nauwlettend in het oog? Mag hier een ander lid verondersteld binnen de familie Vijdt of Borluut (Joos en Lysbette Borluut bleven immers kindeloos) die zich eveneens vereeuwigd wenste te zien? Of is dit eerder een symbolische weergave van een middeleeuwse scène? Of opnieuw een "spielerei" van Jan Van Eyck?
MIDDELEEUWSE FRIVOLITEIT VERSLEUTELD OP EEN RELIGIEUS TAFEREEL VAN EERSTE ORDE...?
Op de achtergrond van de groep gemijterde 'kerkvaders' trekt het opvallend blonde, kortgeschoren hoofd van een albino, centraal tussen alle andere donker- en langharige hoofden achteraan opvallend onze aandacht. Duidelijk een tijdgenoot uitgekozen door de Van Eycks om te worden 'vereeuwigd'? Voorbehoud kan ook nog gemaakt voor de bezorgd kijkende beide 'kerkvaders' met hun typische kardinaalshoed op de eerste rij rechts. De enige 'kardinalen' in de groep maar wel duidelijk té jong om al kardinaal te kunnen zijn: misschien leerjongens (een tweeling?) uit het atelier van de Van Eycks die model stonden? De linkse heeft daarbij 'geen goed oog over' voor de gemijterden op de eerste rij die hem een kruisstaf onder de neus duwen... Te klasseren onder de "inside jokes" door de meester? En staat er niet ergens in de 'Oude Testament'-groep prominent een baardig figuur met pijpekrullen, in de typische witte mantel van de joodse 'Grote Verzoendag' met een lauwerkrans op het hoofd en een etrog of pomum adami (oosterse citrusvrucht) als teken van de verlossing in de hand? Of staat hier eerder een heidense druïde in zijn witte mantel met een Midzomer bloemenkrans om het hoofd...?
UITGEWERKT DETAIL 'ZONE GRAVENSTEEN' - WARE GROOTTE DETAIL
Huidige (ongespiegelde) toestand (boven)
Met infrarood reflectografie (gespiegeld) detail (onder)
De infrarood reflectografie bracht meerdere merkwaardige feiten aan het licht. Zo zijn o.a. in de bebouwing ten westen van de skyline talrijke overschilderingen van de oorspronkelijke toestand aangebracht. Of deze nog door Jan Van Eyck zijn gebeurd of later, in de 16de eeuw, door 'restaurateurs', kan worden achterhaald door studie van de architecturale details. Zo zijn aanpassingen aan te wijzen die met grote waarschijnlijkheid thuis te brengen zijn in de late 15de of 16de eeuw: renaissance architectuur details (in- en uitgezwenkte geveltop) of chronologische details (houten gevel vervangen door stenen trapgevel al of niet met pinakels). Bouwkundige elementen die ten tijde van Jan Van Eyck nog niet bestonden. Of nog: gewoon detailweergaves die oorspronkelijk aanwezig waren en nadien overschilderd blijken, en aan het licht gebracht door de infrarood reflectografie (duidelijker zichtbare details vóór overschildering). Of dit is gebeurd met 'artistieke vrijheid' door de enige voor deze ingrepen in aanmerking komende restaurateurs Lanceloot Blondeel en Jan van Scorel omstreeks 1550, Michiel Coxie 1557-1559, of Jan Baptist De Bruyn 1617-1618 - of integendeel deze de bedoeling hadden scrupuleus ook de stedelijke architectuur op het Lam Gods te actualiseren, zal vermoedelijk slechts in bepaalde gevallen kunnen worden gereconstrueerd. Zo bv. bij de (veronderstelde) Sint Michielskerk - op het Lam Gods kan enkel de romaanse kerk zijn afgebeeld. Slechts in 1440, lang na het beëindigen van het paneel, werd beslist deze kerk te vervangen door een laatgotische waarvan in het begin van de 16de eeuw schip en transept waren afgewerkt (en de romaanse toren dus gesloopt). Maar er moet gewacht tot 1623 vóór het vroeggotische koor werd gebouwd waarvoor de beide hoektorentjes (genre deze van de Sint Niklaaskerk)  zichtbaar geworden door de infrarood reflectografie,  moesten wijken... Dit (en andere overschilderingen) kunnen doen veronderstellen dat beide 'restaurateurs' nog enkele gebouwen en stadsgezichten afgebeeld door Jan Van Eyck konden thuisbrengen en deze grosso-modo wilden 'actualiseren' - bv. daar waar houten gevels ondertussen waren 'versteend' (vervangen door stenen exemplaren).

Eenzelfde (kleine) ingrepen zijn gebeurd op het linker uiteinde van de (ongespiegelde) skyline, tussen de gebouwen die ik veronderstel de Walpoort en het Vijdsteen voor te stellen, rechts van het Geraard de Duivelsteen met zijn hoge uitkijktoren, en de vermoedelijke (duidelijk als rond weergegeven) lagere verdedigingtoren ernaast. Op een stuntelige manier werd het spitse dak van een huis overschilderd - dit is zelfs op te maken uit de gebruikte kleuren die duidelijk afsteken tegenover tonaliteit van de aanpalende gebouwen. Daarbij zijn eveneens op de infrarood reflectografie zichtbare raamopeningen overschilderd. Deze ingreep is m.i. zeker niet door Van Eyck zelf gebeurd maar dateert uit een latere 'restauratie' periode.
Identificatie via infrarood reflectografie van de latere overschilderingen en wijzigingen van oorspronkelijke toestand: 1. bouwlaag met ramen vervangen door stadsmuur met overdekte galerij - 2. weggewerkte geveltop - 3. houten gevel vervangen door stenen met pinakels (steenkleur) - 4. weggewerkte topgevel - 5. donjon met raamopeningen aan twee zijden vervangen door schermgevel met zgn. Brugse traveëen - 6. houten gevel met gewijzigde raamopeningen - 7. weggewerkte kantelen van ronde verdedigingtoren - 8. weggewerkte geveltop (of torendak 7?) - 9. gewijzigde indeling gevel - 10. met boomkruin overschilderde houten gevel - 11. houten gevel vervangen door stenen exemplaar met in- en uitgezwenkte (!) geveltop - 12. nog houten gevels vervangen door stenen (grijze kleur) - 13. bouwlaag toren (van sint-Michielskerk?) verdwenen achter daken, alsook verlies details (Romaanse?) biforia - 14. verdwenen dubbele torenspitsen (onduidelijk - vermoedelijk oostelijke hoektorentjes Sint-Michielskerk vóór bouw gotisch koor - cf. Sint-Niklaaskerk); 15. weggewerkte daken ten voordele van de steunberen walmuur Gravensteen
Geen enkele auteur heeft dit merkwaardigerwijze tot op heden in zijn totaliteit vermeld. De bekende graficus Armand Heins herkende rond 1900 enkel de toren van de Sint Niklaaskerk als dusdanig. Iedereen hield zich aan het vage "goddelijke landschap, eene wonderbare stad, het hemelsche Jerusalem met een overvloed aan torens" zoals oud-stadsarchivaris Victor Fris het in 1920 omschreef. Recent meent bv. Till-Holger Borchert in zijn "Meesterwerk van Van Eyck tot Rubens in Detail" (Lannoo, Tielt 2013) nog tot tweemaal toe (p. 12 en 17) aan de horizon van het centraal paneel van het Lam Gods de onafgewerkte Dom van Keulen (!) en de abdijkerk Gross Sankt Martin (!) in dezelfde stad te herkennen - als evocatie van een "Hemels Jerusalem". Wel met stilzwijgend negeren van alle andere in hun context eveneens te identificeren torens en gebouwen.. Nochtans hebben we hier te maken met een 100% te identificeren skyline van het begin 15de-eeuwse Gent. Een vage veronderstelling als waarheid gebracht door deze kunsthistoricus gespecialiseerd in de 14de tot 16de-eeuwse kunst in de Lage Landen en curator van het Brugse Groeningemuseum, in wat toch een lijvig standaardwerk kan worden - maar het handelt zich hier in deze context onmiskenbaar om het pas afgewerkte hoogkoor van de Sint Janskerk en om het toen nog onafgewerkte Belfort...
Vergelijk met zicht op het verre Doornik in de ochtendnevel - een 'atmosferisch perspectief'-effect ook al door Jan Van Eyck toegepast
Een verre stad... Kublai Khan's Xanadu waar Marco Polo (1254-1324) in zijn boek "Il Milione" het over heeft ? Of toch eerder een stad uit de Lage Landen, dicht genoeg om "un soupçon", "ein hauch" van herkenbaarheid te evoceren? Is het Brugge met zijn vele toren en torentjes - onder andere het 14de-eeuwse Huis met de Zeven Torens op een motte (zie "De Zeven Wonderen van Brugge" door Pieter Claeissins de Oude hieronder)? Of de indrukwekkende kathedraal met de vele torens van Doornik waar Jan Van Eyck herhaalde malen verbleef? (foto auteur) Of toch maar een fata morgana? Jan Van Eyck demonstreert hier zijn kunde, daar waar hij het presteerde aan de horizon op een strookje van nauwelijks 7,5 cm bij 2 cm, tussen gebouwen van een verre stad door, het nog verdere Brugge op te roepen.
De infrarood macrofotografie (boven) onthult de oorspronkelijkheid van het stadsgezicht.... geen overschildering dus! Ook het paneel "De Pelgrims" (hieronder) laat aan de horizon een 'verre stad' zien - een detail met afmetingen nauwelijks 15cm x 7,5cm - door Jan Van Eyck subliem geëvoceerd in een tot op heden niet geïdentificeerd 'impressionistisch' rivierlandschap ....
Is deze adorant Robert de Massemen of Masmines (cf. zijn 'steen' nabij de Gentse 'Vierweeghse') - vergelijk met zijn portret gedateerd vóór 1430, geschilderd door één van de zgn. 'Gentse patriciërsschilders'? Zijn vader was raadsheer van Jan zonder Vrees, zijn moeder de dochter van Beatrix van Vlaanderen, bastaarddochter van graaf Lodewijk van Male. Robert van Massemen bouwde een militaire carrière op als Vlaamse legeraanvoerder in dienst van de Bourgondische hertogen Jan zonder Vrees (1401-1419) en Filips de Goede (1419-1467). Hij werd door Filips de Goede tot ridder geslagen, in 1423 aangesteld als lid van de Raad van Vlaanderen en bestuurde Vlaanderen tijdens diens afwezigheid (als prinselijke commissaris aangesteld bij vernieuwing van Gents stadsbestuur in 1424). In mei 1430 staat hij aan het hoofd van de belegering van Compiègne maar sterft in september 1430 aan een besmettelijke ziekte. Indien deze identificatie treft - wat doet hij als adorant op een prominente plaats in Vijdt's Lam Gods? De oorspronkelijke of medeopdrachtgever van het centraal paneel vóór de integratie in het huidig veelluik? Indien niet - wie is dit blijkbaar belangrijk personnage dan wél...? In elk geval een belangrijk genoeg hoogwaardigheidsbekleder uit de 'entourage' van Jan Van Eyck om zijn rijkdom opvallend te (mogen) demonstreren (cf. kunstig lederen riem met Franse lelie!).
Hoe de binnenzijde van de stadsmuur (op spaarbogen) langs de Koutervest er kan uitgezien hebben "...met 57 gariten (wachthuisjes) en één of twee vestingtorens..." (afzonderlijk verhuurd in tijd van vrede cf. 14de eeuwse Gents Rentenboek) toont ons het miniatuurdetail 'straatscène in een Zuid-Nederlandse stad' uit Jean Wauquelin's "Histoire d'Alexandre" (1460 - Parijs, Bibliothèque nationale de France),

De details op het Lam Gods zijn schatplichtig aan de Vlaamse miniatuurkunst van de 14de en 15de eeuw. Zo was - tot Jan Van Eyck's Gentse veduta van 1432 - het oudste als 'Gents' herkenbare stadsgezichten, deze weergegeven op miniaturen uit 1454 (evocaties van de Slag bij Gavere en de daaropvolgende boetedoening van de Gentenaars), door de verder onbekende 'Meester der Gentse Privileges'. Net als bij Van Eyck zijn hier de Gentse torens gezien van op de Blandinusheuvel. Niet enkel de Sint Niklaaskerk en het belfort (herkenbaar niet als toren - maar wel door zijn draak) zijn daarop afgebeeld, maar ook nog de oude toren van de Sint Michielskerk identiek aan deze op het Lam Gods (uiterst links), en een ronde toren aan de Koutervest op de scherp weergegeven grens met het Sint Pietersparochie - dus wel door iemand getekend die kennis had van de lokale topografie.... 
HET BEGIN VAN EEN TRADITIE VAN PANORAMA'S, STADSZICHTEN, VEDUTE, SKYLINES... (INTERMEZZO)
De detailstudie van enkel al het centrale paneel voegt méér vragen toe bij de talrijke onopgeloste bestaande, dan er beantwoord worden... Gelukkig zijn zij niet altijd van hetzelfde belang - maar vroeg of laat moet er zich iemand over buigen:

   - het wordt duidelijk dat het voor die tijd grootste polyptiek uit meerdere, niet onmiddellijk samenhorende panelen is samengesteld - met de nodige aanpassingen... Het uiteindelijk tot ons gekomen "Aanbidding van het Lam Gods" heeft ongetwijfeld vóór zijn uiteindelijke afwerking in 1432 een complexe voorgeschiedenis achter de rug die ons nog deels onbekend is alle hypothesen ten spijt...
   - de polyptiek lijkt als een soort 'duurzame' memorie te fungeren van een "toog" - een vluchtige podiumopstelling door vroege rederijkers "gheconterfeet" met heiligenfiguren, 'pièce-de-résistance' van een religieuze ommegang of processie ter gelegenheid van een religieus feest dat aan de wieg ligt van de "ghezellen van den esbatttementen"...
   - het centraal paneel is uit diverse oogpunten het boeiendst - de 'samenvatting' van het gehele thema in algemene opbouw, detailuitwerking en -afwerking, waarin duidelijk verschillende 'handen' die het tot stand hebben helpen brengen zijn te herkennen...
   - de realisatie van het centraal paneel dat van bij het begin één en dezelfde supervisie behoefde: van de situering op de top van de Blandinusheuvel - structuur die tot op het einde moest volgehouden - tot en met de afwerking van het herkenbaar Gents panorama waarin de skyline van het middeleeuwse Gent moest opgenomen...
   - de fameuze Domtoren van Utrecht is onmiskenbaar het allerlaatst - als een soort 'feesteliijke afwerking' aangebracht op het panorama::niet op de oorspronkelijke achtergrond, nà de 'reprise' met ondoorzichtige dekverf en nà het aanbrengen van het Gentse landschap en de dito skyline aan de horizon: de X-radiografie, infrarood reflectografie en tenslotte de infrarood macrofotografie bewijzen dat de olieverf-overschildering alles afsluit...
Aanpassingen (overschilderingen) van zgn. "Brugs" stadsgezicht: herkenbaar het Belfort en de OLV-toren (bij oudste schildering uiterst rechts op ongespiegeld panorama) - vergeljking macrofotografie en infrarood reflectografie (zie toestand Belfort en OLV-toren 15de eeuw)
Nog zelfportretten - ditmaal onder de personnages van de "Rechtvaardige Rechters" geschilderd door Jef Van der Veken -  van Jan (ongespiegeld, midden derde in rij?) en Hubert (op voorgrond midden, gespiegeld cf. centraal paneel?) Van Eyck...
De protagonisten van de verborgen scène hierboven op reële afstand van elkaar (hieronder)...
Het geometrische lijnenperspectief van het tafereel - nieuw ontdekt in de vroege renaissance en door Jan Van Eyck als één de eersten al gedeeltelijk toegepast - wordt hier wel vervormd door het samenvoegen van 2 'technieken': ten eerste de oblieke registratie van het tafereel op de voorgrond (hoge horizon), en ten tweede de perspectivische verkorting en het 'croppen' van het panorama veroorzaakt door het gebruik van optische hulpmiddelen. Onafhankelijk daarvan is een menigte losse ('zwevende') figurengroepen geïntegreerd in de compositie, nog met reminiscenties naar de miniatuur schilderkunst (Hubert, Jan). Voor de compositie op het centraal paneel zijn 3 concepten van belang:
1) de opbouw van het voorplan in functie van a) weergave van een reële gebeurtenis (processie) (Hubert, Jan) en aansluitend b) de integratie in een fictieve achtergrond met fantaisistische bouwsels (Hubert) en vrijblijvend 'groendecorum' (Hubert, Jan)
Jan realiseerde om één of andere reden een volledige makeover van het tafereel door onvrede met deze achtergrond - daarvan afhankelijk:
2) de keuze van een symbolische centrale as voor 1) bepaalde de verdere compositie van het panorama binnen de lokale topografie (Jan)
3) de 'face-lift' van een gedeelte van de achtergrond door invoeging van het uiteindelijk realistisch (Gents) panorama en de perspectivisch correcte overgang naar het voorplan. Ook van belang voor het panorama is het gezichtsveld  t.t.z. hetgeen kan bekeken worden zonder hoofd te draaien of ogen te bewegen (het Gents panorama herkenbaar in één blik) - en het blikveld - waarbij de ogen wél naar links of rechts mogen bewegen (de fantaisistische bouwsels). Ons gezichtsveld met 2 ogen bedraagt 140° horizontaal en 80° vertikaal.
Zonder 'heiligschennis' te willen plegen, is er in feite m.i. op een bepaald ogenblik een volledig 'omgooien' van de compositie gebeurd (Jan)...


OVER DE AUTEUR

Guido Deseijn-Borchert (°Gent 1946). Architect-stedenbouwkundige, ambtenaar op rust, industrieel archeoloog, auteur, deskundige geschiedenis bouwtechnieken en industrieel erfgoed. In een vorig leven architectambtenaar en stedenbouwkundige in dienst van de Stad Gent, als stafmedewerker decennialang betrokken bij de uitbouw van het MIAT (Gents Museum voor Industrie, Arbeid en Textiel), voormalig docent Postgraduaat Monumentenzorg Antwerpen, non-fictie auteur, stadswandeling- en studiereissamensteller. Werkte sinds monumentenjaar 1975 intensief rond de geschiedenis van architectuur en historische bouwtechnieken, de (kunst)geschiedenis en archeologie van Gent, maar vooral rond de toen nog jonge wetenschap van de industriële archeologie en werd zo deskundige op het gebied van het industrieel erfgoed, in het bijzonder van zijn geboortestad. Als (co)auteur medewerker aan studies, tentoonstellingen, congressen, publicaties, gidsen, catalogi en tijdschriften over de geschiedenis van architectuur, techniek en industrieel erfgoed, o.a. aan het Museumtijdschrift voor Industriële Cultuur en de publicaties van de Gentse Vereniging voor Stad, Archeologie, Landschap, Monument.
HET "GODDELIJKE LANDSCHAP, EENE WONDERBARE STAD, HET HEMELSCHE JERUSALEM" - DAT IS VOOR GELOVIGEN...

DE VAN EYCKS TUSSEN BRUGGE EN GENT - ENTRE LES DEUX MON COEUR BALANCE...
Zoals auteur Noah Charney in zijn bijdrage tot het mysterie Lam Gods terecht opmerkte ("Het Lam Gods. 's Werelds meest begeerde meesterwerk", 2010, pp. 22-23) : "...Afbeeldingen uit die tijd zijn vaak puzzels (...) Ook bij religieuse schilderingen voor openbare ruimten gaf men de voorkeur aan 'raadselschilderijen' met verschillende niveaus van complexiteit erin verwerkt, van (....) bijbelse taferelen herkenbaar voor eenvoudige toeschouwers tot (...) verwijzingen naar mythologie of naar heidens gedachtengoed, en tijd en plaatsgebonden verwiijzingen die we als 'interne grappen' kunnen opvatten - vanzelfsprekend voor tijdgenoten maar als een vreemde taal voor een publiek uit de eenentwintigste eeuw  (...)  Ook was er het plezier van het ontcijferen (...) Naast hun religieuse functie waren het ook bronnen van intellectueel en esthetisch genoegen (...) De kunst van de renaissance droeg ideeën over in beelden, geschilderde verhalen en pictogrammen..." (citaat). Na het detectivewerk waaraan ik Van Eyck's meesterwerk heb onderworpen - kan dit voor het Gents Lam Gods niet beter worden omschreven...

Macrofotografie (ongespiegeld) van o.a. de 'stadsbuurt' onder het Gravensteen waarvoor, door vergeljiking met macrofotografie, infraroodf macrofotografie, infrarood reflectografie en X-radiografie, talrijke 'reprises' en aanpassingen gebruik makend van olieverf duidelijk worden: nog aangepast door Van Eyck zelf vóór 1432 of door latere 'restaurateurs' aangepast (Lanceloot Blondeel en Jan van Scorel anno 1550)?
3X JAN VAN EYCK (LINKS / LINKS ONDER)
4X HUBERT VAN EYCK
(RECHTS ONDER / RECHTS BOVEN)
De vaag omschreven 'belijders' of 'boetedoeners' in wit gewaad en blootsvoets, en aanverwante die niemand écht kan identificeren - kunnen plots "gezellen van den esbatttementen" worden die door Jan Van Eyck een ereplaats krijgen in hun eigen opgevoerde Sacramentsprocessie, en de daartegenover zittende groep - een delegatie betrokken (Gentse) hoogwaardigheidsbekleders? Refereert de "Fons Vitae" centraal binnen de groep misschien al naar de sinds het begin van de 15de eeuw vermelde Fonteinisten - alhoewel deze officieel slechts anno 1435 (1448?) werden erkend onder deze naam? Of koos de Rederijkerskamer "De Fonteyne" deze naam om hun aanwezigheid bij de fontein op het Lam Gods? Wat was er eerst - de kip of het ei? Meer vragen dan antwoorden: "Alst Past? Bi Apetite".
Van links naar rechts, en van boven naar onder: de 'breuklijn' binnen beide groepen weergegeven
in macrofotografie, infrarood macrofotografie, infrarood reflectografie en X-radiografie
Het aantal 'zinvolle' structuurlijnen voor het conceptueel model (framework) van de compositie valt bij het centraal paneel eerder schraal uit...
Het moet onderzocht of er verwijzingen terug te vinden zijn in het Gents stadsarchief dat de percelen tussen de Ketelvest en Savaanstraat, net als deze onmiddellijk ten zuiden palend aan deze laatste straat, al vanaf het begin der 12de eeuw tot het Gents grondgebied hoorden, of een speciaal statuut hadden, zijnde nog afhankelijk van de Sint Pietersabdij. Deze oudste Gentse verdedigingswal ligt vermoedelijk aan de oorsprong van latere juridische onenigheden rond de afbakening van het Gents stadsgebied en het grondgebied van de Sint Pietersabdij, in het bijzonder in de zone ‘Grote Huidevettershoek’ ( cf. grensstenen ‘StP/Gt’). De strook percelen aan beide zijden van de Savaanstraat noemde in de middeleeuwen trouwens van "in oppido (!) inter duos wallos (!)" (1234) tot "tusschen wallen" (1343) - what's in a name?

Het was deze wal, parallel aan de Savaanstraat, die m.i. tot eind 12de -13de eeuw de oudste zuidelijke verdediging van de Gentse Kuip vormde. Het recent bij archeologisch bodemonderzoek ontdekt profiel van een ‘aarden wal’ aan de Kouterzijde van het Ketelvest kanaal is daarmee niet in tegenspraak: deze kan iets jonger zijn, gelijktijdig met de bouw van de stadspoorten aldaar. Het bodemonderzoek wees daarenboven uit dat de wal ten noorden van het Ketelvest kanaal slechts bescheiden van afmetingen was, en daarenboven aangelegd boven ouder omgeploegd landbouwareaal.

Het Lam Gods heeft trouwens nog een andere verrassing in petto: de weergave van een stenen stadsmuur met torens langsheen de noordoever van het Ketelkanaal tussen Wal- en Ketelpoort! (zie verder)

De Gentse stadsomwalling heeft in de loop van de middeleeuwen herhaalde malen versterkte uitbreidingen en inkrimpingen gekend. Wal- (what’s in a name?) en Ketelpoort zijn ten vroegste eind 12de - begin 13de eeuw toegevoegde stadspoorten. En de op het einde der 13de eeuw verder zuidwaarts nieuw aangelegde versterking met Kortrijkse en Heuvelpoorten is een uitvergrote versie van de ‘éperon barré’ buiten de Ketelvest, die toen overbodig werd maar daarom niet onmiddellijk zal zijn ontmanteld en genivelleerd.
In het begin van de 16de eeuw (zie het bekende Panoramisch zicht op Gent anno 1534) was dit wel al gerealiseerd, maar in de tijd van de Van Eycks kan hij nog (gedeeltelijk) hebben bestaan - al of niet met defensieve functie.
Is het immers niet logisch dat een middeleeuws kanaal dat voor de scheepvaart de verbinding moest vormen tussen de Bovenschelde (net vóór de stuw der Braemgaten!) en de bovenloop van de Leie (net vóór de Kuipgaten!) - een voor de Gentse economie levensnoodzakelijke waterweg - moest verdedigd worden en dus binnen de stadsversterkingen moest vallen en niet er juist erbuiten, zoals in het verleden steeds is aangenomen?
Met de Gentse hypothetische "éperon barré" vergelijkbare 10de-12de-eeuwse verdedigingswerken van de Ottoonse keizerspalts Werla.
De opstelling van het 'Lam Gods'-altaar als eindpunt van een processie of ommegang gebeurde blijkbaar tegenover een bouwsel bij de omheiningsmuur van de Sint Kwintenskluis, constructie waarvan de aard nog niet kon worden achterhaald: een monumentaal kruis (?), een kalvarieberg (?) of enig ander (religieus) monument belangrijk genoeg om nog te worden weergegeven op Sanderus' "Flandria Illustrata" - en vooral: opklimmend tot de middeleeuwen om destijds als eindpunt te dienen waartegenover het altaar kon opgesteld...
SCENARIO 'REPENTIRS' EN 'REPRISES' DOOR JAN VAN EYCK EN LATERE 'RESTAURATEURS'....
De grote groep personnages uiterst links in het gespiegeld beeld, bestaat bijna zonder uitzondering uit baardige personnages waaronder een aantal joden herkenbaar aan verschillende versies van de hen sinds de 13de-14de eeuw verplichte jodenhoed: enkele daarvan rijk geborduurd met goud- en zilverdraad, en zelfs één met een Hebreeuws opschrift? Dit deel van de 'aanbidders' wordt 'traditioneel' omschreven als figuren uit het Oude Testament, profeten (met boeken) en aartsvaders - waarbij sommige symbolen verwijzen naar joodse feestdagen zoals de 'Grote Verzoendag' of Jom Kipoer (de witte boetekledij of kittel), en het 'Loofhuttenfeest' of Soekot (zie Eva - niét met een appel maar met een gele citrusvrucht ofte etrog - typisch symbool van het Joodse Loofhuttenfeest!). De sfeer t.o.v. de joden was nochtans vijandig sinds het Vierde Lateraanse Concilie, toen in 1215 door Paus Innocentius III het dragen van een puntige hoed verplicht ingesteld werd om vreemdelingen, maar bij ons vooral Europese joden te herkennen en te schande te zetten - maar zij droegen deze soms rijkversierde hoofddeksels met fierheid... Joodse mannen droegen daarenboven destijds bijna zonder uitzondering een weelderige baard en haardos, soms met pijpekrullen. Merkwaardig dat al van in de 19de eeuw weinig aandacht is geschonken aan de ruime aanwezigheid van joodse personnages bij de 'aanbidding' - zij werden er ook niet verwacht... Rond het thema "De overwinning van de Kerk op de Synagoge" (overwinning van het Nieuwe op het Oude Testament) konden de joden er enkel maar "bij staan en er naar kijken" zoals op de benadrukte "Aanbidding van het  Lam Gods"...   
De combinatie van beide thema's dus? Op grote christelijke feestdagen mochten joden zich niet meer op straat vertonen. De afgebeelde groep staat er volgens hun gelaatsuitdrukking en lichaamstaal inderdaad eerder tussen 'vijandig', 'afwijzend' tot 'berustend' bij. De rechtse groep in wit boetekleed op blote voeten zouden bekeerde joden kunnen zijn - zij hebben wel nog hun baardig uiterlijk behouden en ook hun gelaatstrekken zijn dikwijls onmiskenbaar... Het laatste woord over de personnages op dit tafereel is dus nog niet gezegd...


Niet...             
          ...maar wel?
Nog altijd boeiende lectuur over de iconografie van het Lam Gods en het tijdperk waarin de Van Eycks leefden:

- Johan Huizinga: "Herfsttij der Middeleeuwen" (1919 - 1949 - 21ste editie 1997) zie online http://www.dbnl.org/tekst/huiz003herf01_01/
- Elisabeth Dhanens: "Bijdrage tot de studie van de repentirs en oude overschilderingen op het Lam-Godsretabel..." zie online http://balat.kikirpa.be/doc/pdf/BIB_KIKIRPA_BUL_1975_015_110-118.pdf
- Noah Charney: "Het Lam Gods. 's Werelds meest begeerde meesterwerk", 2010, Luitingh)

Eventueel (bijkomende info): http://users.skynet.be/bs240873/vanherpe/LamGodsPerspectieven.pdf
en http://www.dbnl.org/tekst/_jaa005195901_01/_jaa005195901_01_0003.php (Jaarboek rederijkerskamer De Fonteine, 1959)
De arabische geleerde Ibn al-Haytham actualiseerde en concretiseerde anno 1021 de princiepes van de 'camera obscura' door raadpleging van werken uit de Klassieke Oudheiid (Aristoteles 4de eeuw BC) en uit het verre Oosten (Mo-Ti  5de-4de eeuw BC China), werken die in het Westen niet meer toegankelijk waren. Anno 1267 zou de Engelse wetenschapper-monnik Roger Bacon deze informatie publiceren in zijn "Perspectiva" (links boven: oudste afbeelding camera obscura bij Bacon vermoedelijk waargenomen vanuit een kerktoren: hij schreef het spiegel-omkeer effect toe aan het werk van de duivel  - rechts boven: princiepe gebruik van camera obscura bij het realistisch portretteren zoals bij Jan Van Eyck en andere renaissance kunstschilders cf. Albrecht Dûrer en nadien Johannes Vermeer...
Het 'Gents rivierenlandschap' van Overleie tot de Muinkmeersen - ongespiegeld en gespiegeld - als laatste aangepast door Jan Van Eyck
Tot slot: een luxe 'ansichtskaart' vanwege Jan ter herinnering aan zijn reisje naar Keulen - met reminiscenties aan de indrukwekkende Rijnvallei met roversburchten en in de verte de besneeuwde Alpentoppen... Atmosferisch perspectief op een detail van 20cm x 15cm, aan de horizon van het paneel "De Ridders van Christus" - vermoedelijk door Jan Van Eyck voor het eerst toegepast... je moet het maar doen!
Het beroemde "Gent in vogelvlucht" anno 1534 (Museum STAM Gent) - met aanduiding van de hoogste punten van Gent...
Infrarood macrofotografie 'poel' midden in beeld (onder)
                   Het juiste standpunt moest op de hoogste top(pen) van de Blandijn'berg' (ca. 29 m O.P.) gezocht worden: de
heuveltop nog vandaag met het toponiem ‘Kattenberg’ aangeduid (waar vandaag de watertorens zich bevinden).

Petrus Christus (1410-1473) - Sint Eloy 1449 (links) en detail van bolle spiegel (rechts).
Binnen de hierboven traditioneel als 'apostelen' aangeduide groep kan Jan Vos zijn afgebeeld, rond 1430 in Utrecht broeder van een belangrijke Teutoonse Orde, en 1450-1458 vanuit Brugge kartuizer te Nieuwlicht-Bloemendaal. Als een 'Trechtenaar' verheft hij opvallend zijn blik - boos kijkend? - niet zoals te verwachten naar het Lam Gods altaar (volg zijn ooglijn!) - maar hoger naar de Domtoren van zijn stad van herkomst...!
Is er een verband tussen hem, Jan Van Eyck en de afbeelding van deze toren op het Lam Gods?


Vóór 1441 was Jan Vos broeder, en 1441-1450 prior van de kartuis Genadedal bij Brugge (om bewezen diensten? door zijn relaties?). Hij is geïdealiseerd maar identificeerbaar als de adorant op een schilderij uit het Van Eyck-atelier: "Maria met Kind, Sint Barbara en Sint Elisabeth van Thüringen" (1441-)1443 door hemzelf besteld (nu Frick Collection, New York). Het hoe en waarom van zijn zéér realistisch portret op het Lam Gods is (nog) niet duidelijk: geërgerd, zelfs kwaad - bijna karikaturaal (cf. opvallende neus, nijdige mond, gefronsd voorhoofd)... Jan Van Eyck en Jan Vos moeten elkaar, verblijvend in Brugge, ongetwijfeld gekend hebben (uit de 'entourage' van hertog Filips de Goede - of misschien al vóór 1425 toen Van Eyck nog hofschilder was in Den Haag?). Heeft Jan Vos zich (zijn zieleheil?) 'ingekocht' of is hij als 'inside joke' als adorant afgebeeld? Werd daardoor vermoedelijk het aantal apostelen ongewoon van  12 naar 14 verhoogd (met Paulus? - de glad geschoren jongeling met krulhaar - naast hem als 13de apostel)? Bemerk ook op al deze schilderijen de typische witte habijtkap der kartuizers - op het Lam Gods gedeeltelijk verborgen onder de grauwe 'apostel'mantel...
De "Rothschild Madonna" (Maria met Kind, Jan Vos, Sint Barbara en Sint Elisabeth van Thüringen) uit de Van Eyck-atelier 1441-1443 (links) met gespiegeld detail (rechts)
NOG ENKELE ENIGMA'S - EN DITMAAL GAAT HET HIER NIET OM "SCHAAPSKOPPEN"...
De "Exeter Madonna"  ca. 1450 toegeschreven aan Petrus Christus, leerling uit atelier Van Eyck (links) met gespiegeld detail (rechts). Jan Vos is ook hier voorgesteld met zijn beschermheilige, Sint Barbara met toren, helpster in nood van de 'gevaarlijke beroepen' en 'plotselinge dood' (Jan Vos was immers Teutoonse ridder). Oorspronkelijk bevond dit werk in de kartuize Genadedal (Val-de-Grâce bij Brugge), nadien overgebracht naar Nieuwlicht buiten Utrecht (nu te Berlijn, Staatliche Museen).
Zijn afbeelding op deze beide (vermoedelijk door hemzelf bestelde) schilderijen is meer 'geflateerd' dan Jan Van Eyck hem jonger portretteerde...
Gemonteerde vergelijking van de gelaatstrekken van Robert de Massemen geschilderd door een onbekende Gentse 'patriciërschilder' (inzet), met deze van de adorant bij de groep van de 'profeten' (met boeken) op het Lam Gods:  pafferig, opgezet aangezicht, opvallend lange neus, (dubbele) gezwollen kin, volle lippen, ogen met borstellige wenkbrouwen... Rechts is het hoog voorhoofd bijgewerkt naar laag voorhoofd veroorzaakt door de tulband om de verhoudingen van het aangezicht  te kunnen vergelijken - m.i. gaat het hier id. om Robert van Massemen.
Handelt het zich hier misschien om een een KALVARIEBEELD of -BERG ("stele votiva" of "columna oratoria") of een (zeldzaam geworden) zgn. DODEN- of GEDENKLANTAARN - waar bij sommige kerkhoven of bedevaardsplaatsen 's nachts licht brandde (om' boze geesten op afstand te houden' - niet ongewoon gezien de site...)?. Het zou dan de enige bekende (afgebeelde) zijn binnen Gent (cf. foto's uit Frankrijk en Duitsland).
De afbeelding van de "green man" (benaming overgewaaid uit Engeland) was van de 12de-13de tot in de 17de-18de eeuw  populair...
WAS HET ROND PERCEEL VAN DE SINT-KWINTENSKAPEL IN OORSPRONG EEN ZONNEOBSERVATORIUM (geel) MET DE 'PLATTEBERG' ALS PUBLIEKSRUIMTE GERICHT NAAR DE ZOMERZONNEWENDE (groen)?
Nog een opvallend 'portret' : de afbeelding van een donker- en krulharig zuiders type - een spanjaard of  'moor' ? Door zijn manifeste weergave tussen de beide Van Eycks met hen in verband te brengen - een leerling uit hun atelier?
Het bovenstaande klinkt misschien vergezocht, maar het invoegen van dergelijke 'spielereien' in een compositie behoorde - net als de realistische weergave van bijvoorbeeld exotische bomen, bloemen en vogels, of huizen, interieurdecoratie en kledij - tot de 'artistieke vrijheden' die toelieten het talent van een kunstschilder als een Van Eyck te demonstreren. Daarenboven moest nog aan de wensen van de welgestelde opdrachtgever worden voldaan – en bij Vydt kan dit gevoelig hebben gelegen gezien diens sociale positie (vertrouwensman van Filips de Goede, eerste schepen van Gent, maar ook kerkmeester van Sint Jan!). Een optimale weergave van de gedeeltelijk door hem ‘gesponsorde’ uitbreiding van de Sint Janskerk (waar in zijn persoonlijke kapel de plaatsing het altaarstuk van het Lam Gods was voorzien!) zal zeker tot diens ‘wensen’ hebben behoord…

Het bestuderen van het tafereel "uitzicht op een middeleeuwse straat vanuit een biforium" op de achterzijde van het Adampaneel leverde de verklaring voor de uitzonderlijke detaillering van de architectuur van de Sint Janskerk - ook al is deze in werkelijkheid slechts een 9 bij 6 cm groot - dit temidden van een panorama opgezet op grote afstand van op het hoogste punt van de Blandinusberg. De hypothese als zou dit stadsgezicht geschilderd zijn vanuit een raam op de hoogste verdieping van een 'patriciërssteen' bij de Vierweegse (kruispunt Koestraat-Gouvernementstraat-Brabantdam-Kortedagsteeg) blijkt te kloppen - wel met een onverwachte wending (zie verder: "Kortedagsteeg of Brabantstraat?"). Blijkt dat van op diezelfde verdieping Van Eyck 'une vue imprenable' moet hebben gehad op de volledige lengte van de Sint Janskerk - net als hij deze met de kunde van een miniatuurschilder tot in de kleinste details op de Gentse veduta heeft gepenseeld... Dit alles vermoedelijk bijdragend tot zijn kunstenaarsfaam en zeker tot grote voldoening van zijn opdrachtgever!

Zo is de reconstructie van de Gentse skyline anno 1432 (bijna) compleet!

En plots herkennen we nog enkele andere interessante ons vandaag onbekende details - in hun begin 15de eeuwse uitzicht - én op de juiste plaats...! Het talent en de nauwkeurigheid van de Van Eycks blijft verbazen...
De enige plaats van waaruit de Sint-Janskerk met enige zekerheid kon worden waargenomen zoals afgebeeld (na correcties) op het Lam Gods: de voornaamste 'stenen' midden de Veldstraat - vanop de bovenste verdieping van het 'steen met de twee torens' (tegenover het huidige Hotel D'Hane-Steenhuyse, rechts ven het Hotel Clemmen), hier op de vroegst bekende weergave van deze stenen, het bekende vogelvluchtperspectief op Gent van 1534 (de Sint-Baafskathedraall had toen natuurlijk al zijn toren...).
Van de oudere achtergrond met fantaisistische architectuur ter evocatie van een traditioneel "Hemels Jerusalem" op het centraal paneel (door Hubert geschilderd en door Jan uit respect voor zijn broer na diens dood maximaal behouden) wordt de hemel en de horizon met dekkende eitempera overschilderd (door Jan, om een volledig nieuw naar Gent refererend panorama te kunnen creëren) (cf. X-radiografie links boven) - 2. een nieuwe hemel en een dito realistischer 'Gents' landschap aan de horizon wordt aangebracht (door Jan in opdracht of naar eigen wil ter actualisering van het tafereel?) (cf. infrarood reflectografie rechts boven) - 3. de oudere fantaisistische architectuur genre "hemels Jerusalem" (van Hubert) wordt waar nodig geretoucheerd en aangevuld met realistischer details en middeleeuwse stedelijke architectuur (door Jan, met bv. wat de ‘H. Grafkerk’ te Jerusalem moet voorstellen - de multiplicatie van een gevelvlak van de lantaarntoren van de Gentse St. Niklaaskerk) (cf. infrarood macrofotografie links onder) - 4. het resultaat is een 'face-lift' van het middenpaneel vooral daar waar het de 'link' met de Gentse 'sky-line' betreft en de grotere omgeving daarvan (cf. macrofotografie rechts onder)...