Als ik een kleine tien minuten te laat aanbel – tijd verloren wegens geen parkeerplaats – opent Ernest Van der Eyken de deur, en meteen ook het interview, met een boutade van wijlen zijn vriend Karel Jonckheere: ‘Ik heb al veel tijd verloren door altijd op tijd te zijn.’ Hoeveel tijd heeft een componist van 90 jaar nog te verliezen? Alleszins gebruikt hij zijn tijd wél. Nog elke dag componeert hij, van 10 uur ’s morgens tot 1 uur ’s middags. Een gewoonte die hij heeft aangenomen op advies van Marcel Poot. En dé manier om stelselmatig een aanzienlijk oeuvre van zowat 125 werken op te bouwen. Onlangs nog schreef hij ‘Elegie voor Tasso’ voor blaaskwintet. Tasso zijnde de koosnaam voor Rosy Nietvelt, jarenlang beheerder-secretaris van het Koninklijk Vlaams Conservatorium en, tot haar plotse dood enige tijd geleden, zijn levensgezellin van de laatste negentien jaar.En op het moment van dit interview werkt hij aan een nieuw kwartet. In het gesprek opent Van der Eyken ook de poort van de geschiedenis. Hij heeft een uitstekend geheugen en moet slechts een zeldzame keer op zoek naar een naam. Hij brengt bekende en minder bekende namen in herinnering; namen uit de geschiedenisboeken, die plots gaan leven. Wie kent nog Emiel-Constant Verrees? Maar eerst: hoe is het allemaal begonnen?
‘Ik ben in 1913 in Antwerpen geboren, dicht bij het Sint-Jansplein. Mijn vader was een eenvoudige douanier, maar hij heeft zich wel via examens opgewerkt. We hadden iedere keer schrik als hij aan een examen deelnam, want meestal was hij de eerste. En dan werd hij bevorderd en moesten wij verhuizen. Dat is de reden waarom ik op mijn vijfde mijn eerste muzieklessen in Sint-Truiden heb gekregen. Na elke verhuis kwamen we wel naar Antwerpen terug. Toen ik zeven was heb ik notenleer gevolgd bij Karel Candael aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen. Een goede leraar, we zijn later vrienden geworden.’
Een dergelijk nomadenbestaan kan niet de ideale situatie voor een jonge musicus zijn geweest. En dat blijkt.
‘Nadat ik een tijdje bij Candael had gestudeerd, hebben we ook nog in Hoegaarden en Tienen gewoond. Ook in Tienen heb ik muziekschool gevolgd en daar had ik Henry Sarly als leraar [componist, harmonieleraar en muziekinspecteur en zelf een leerling van Edgar Tinel, Gustave Huberti en Paul Gilson; noot van JDW]. Bij hem haalde ik al vlug een eerste prijs notenleer. Door al dat verhuizen en steeds van muziekschool en leraars te veranderen, had ik wel achterstand in mijn vioolspel opgelopen. Toen ik terug in Antwerpen was, zei de bekende altist Napoleon Distelmans me: “ge hebt grote handen, ge moet altviool spelen.” Ik heb dat gedaan en nooit een minuut spijt van gehad. Zo’n mooi instrument. En dankzij de altviool heb ik veel kamermuziek kunnen spelen met grote musici als Jozef Van Poppel, Armand Van de Velde en Edmond Baeyens.’
Ondertussen had Van der Eyken bij Jan Broeckx een eerste prijs notenleer behaald. En in 1931 volgde er een eerste prijs altviool bij Distelmans. Over zijn theoretische opleiding aan het conservatorium van Antwerpen is Van der Eyken, zo vele jaren na dato, nog altijd niet te spreken.
‘Lodewijk Mortelmans was toen directeur. Hij was een uitstekend componist, maar een man van het verleden. Dat was ook het geval voor Edward Verheyden, die harmonie gaf. Veel leraars waren conservatief ingesteld. Om maar te zeggen: ze vonden het kwartet van Maurice Ravel maar “fleskesmuziek”. Wél een goede harmonieleraar was de nu helemaal vergeten Emiel-Constant Verrees. Van die man heb ik veel van geleerd. De reden waarom er zoveel conservatieve leraren aan het conservatorium waren, ligt bij Peter Benoit. Of liever bij zijn opvolgers en navolgers. Benoit was een groot componist, laat dat duidelijk zijn, maar velen die achter hem kwamen, van Jan Blockx tot Jef Van Hoof, bleven in zijn sporen stappen en hadden geen oren naar nieuwe muziek. We moesten het dan maar zelf uit partituren halen.’
De jonge Van der Eyken vond in het conservatorium niet wat hij zocht en zocht het dan maar elders.
‘Ik ging privé verder studeren bij August De Boeck. Contrapunt en fuga. Hij was een heel goeie componist, maar daarom ben je nog geen goeie leraar. Na een tijdje vond De Boeck dat hij mij niets meer kon leren en dan heeft hij mij doorgestuurd naar zijn goede vriend Paul Gilson. Dat was echt een verademing en een verrijking. Van hem heb ik écht vormleer en orkestratie geleerd. Ik heb nog altijd veel aan hem te danken. Als men nu nog zegt, dat ik goed kan orkestreren, dan is dat dankzij Gilson. Hij leerde je ook allerlei kleine, maar nuttige “trucjes”, bijvoorbeeld hoe je de bas moet verdubbelen.’
Ondertussen stond Van der Eyken al met beide voeten in het professionele muziekleven en speelde hij als altist in zowat alle Antwerpse orkesten.
‘Qua orkestspel had ik al veel geleerd van Lodewijk De Vocht in de orkestklas van het conservatorium. Hij was een fantastische koordirigent, maar als orkestdirigent, bijvoorbeeld in het begeleiden van concerto’s, mankeerde hij toch wel wat techniek. Waar kon men in die tijd het ook als dirigent geleerd hebben? Er waren hier geen goede leraren orkestdirectie. Dat is ook nu nog een ramp. Nog altijd denken veel goede orkestmusici dat ze hun instrument zomaar kunnen ruilen voor een dirigeerstokje. Maar zo gemakkelijk gaat dat niet. Dirigeren is iets dat je moet leren. Dat is techniek. Maar De Vocht was een hele goede musicus en dat compenseerde veel. Zo kon hij meesterlijk een thema interpreteren. Die grote vocale werken van Arthur Honegger en Darius Milhaud, daarin was hij echt bijzonder. Als het maar met koor was. Ik heb ook in het orkest van de Dierentuin gespeeld, onder Flor Alpaerts. Die had wel de techniek om een orkest te dirigeren, maar iedereen bibberde voor hem. Hij was heel streng. Ik weet nog dat ik op mijn allereerste repetitie vijf minuten te laat kwam door problemen op de weg. Alpaerts berispte mij en nadat ik mijn uitleg had gedaan, zei hij: ‘Dan moet ge maar de avond voordien vertrekken!’ Maar later heb ik in zijn orkest wel mijn leraar Distelmans kunnen opvolgen als solist.’
Van der Eyken heeft ook gemusiceerd onder grote internationale dirigenten die toen geregeld Antwerpen aandeden.
‘In het orkest van de Maatschappij der Nieuwe Concerten kregen we naast De Vocht ook beroemde dirigenten uit het buitenland. Zo heb ik gespeeld onder Maurice Ravel en Igor Stravinsky. Van Stravinsky heb ik zelfs complimenten gekregen, omdat ik een solo naar zijn zin speelde. Ik speelde ook in het orkest van de Vlaamse Opera. Daar heb ik het geluk gehad om Richard Strauss te mogen meemaken in zijn ‘Salome’. De meeste collega’s vonden hem een hele goede componist, maar geen goede dirigent. Dat is typisch, dat heb ik in de loop der jaren wel geleerd: orkestmusici zijn meestal de ergste criticasters van een dirigent en ze zijn niet altijd even rechtvaardig of juist in hun oordeel.’
Dirigeren is een vak, een stiel, een techniek. Tijdens het interview blijft hij er op hameren. Om die stiel te leren is hij tijdens de oorlogsjaren naar Salzburg getrokken. Over de oorlogsomstandigheden in Oostenrijk wil hij niet veel kwijt, des te meer over zijn leraar Clemens Krauss. Krauss was een Richard Strauss-specialist. In 1933 heeft hij in Dresden de eerste ‘Arabella’ gedirigeerd, een werk dat hij ook in Londen zou introduceren. En vijf jaar later zorgde hij in Munchen voor de eerste opvoering van ‘Friedenstag’, een minder bekende opera die Strauss had opgedragen aan Krauss en zijn vrouw, de zangeres Viorica Ursuleac. Krauss had ook veel belangstelling voor nieuwe muziek en zorgde voor toonaangevende producties van ‘Wozzeck’.
‘Terwijl ik in de Antwerpse orkesten speelde, dirigeerde ik al het Antwerps Kamerorkest. Op aanraden van Hendrik Diels ben ik dan tijdens de oorlog naar Salzburg getrokken om er met een stipendium van een familielid bij Clemens Krauss te studeren. Ik was toen al getrouwd en had een kind. Krauss was niet alleen een fantastische dirigent, maar ook een uitstekende leraar. Hij kon zeer goed overbrengen wat hij van een student verlangde. Hij leerde me veel techniek en gaf veel praktische tips. Soms heel eenvoudige, maar altijd efficiënt. Hij kende het orkest door en door. Een van zijn raadgevingen was: “Kijk nooit naar de trombones, want op dat moment spelen ze al te luid.” In Salzburg konden we ook veel concerten bijwonen en ik kreeg de kans om het orkest van het Mozarteum te dirigeren. In Salzburg volgde ik ook les bij Joseph Marx, die mij op een fantastische manier in de vormleer inwijdde. Strauss, die bevriend was met Marx, kwam vaak langs en hij toonde zich altijd zeer geïnteresseerd. Ik gaf hem mijn ‘Poëma voor strijkorkest’, een werk uit 1937. Hij bekeek het van de eerste tot de laatste bladzijde en zei: “Junge Mann, dass muss Sie immer behalten.” Jef Van Durme, die toen ook in Salzburg was en een tijdje bij Alban Berg had gestudeerd, liet hem ook een partituur zien. Maar Strauss gaf de partituur al vlug terug: “Dass ist zu chromatisch für mich.” Van Durme was een goede vriend. Hij kwam soms bij mij langs en zei dan de hele avond lang geen twee woorden. Maar blijkbaar genoot hij van mijn gezelschap. Van Durme was een getalenteerde musicus, maar een beetje slordig in zijn denken en in de vormen en structuren die hij gebruikte.’
Dat Van der Eyken in het buitenland orkestdirectie had gestudeerd, werd gehonoreerd. Na zijn terugkeer uit Salzburg engageerde Hendrik Diels hem als dirigent van de Vlaamse Opera. Tussen 1943 en 1944 heeft hij daar enkele balletten gedirigeerd.
‘Het was niet altijd even gemakkelijk werken. Vele leden van het koor konden geen noten lezen en die zetten dan bij hun tekst pijlen omhoog en omlaag. Het moet rond 1943 zijn geweest dat Maurits Schoemaker mij in de Opera een prijs kamermuziek voor een kwartet kwam overhandigen. Ik was toen net met het koor aan het werken en Schoemaker bood me bij die gelegenheid een functie bij de radio aan. Hij was zelf directeur geworden en ik kon hem in zijn vroegere functie opvolgen. Ik mocht me zelf programmeren als dirigent van het radio-orkest en zou dus veel kunnen dirigeren. Maar Diels weigerde mijn ontslag en daarom moest ik een heel jaar lang de opera en de radio combineren. Na de oorlog vloog ik zowel bij de radio als de opera buiten. Bij de radio omdat ik daar tijdens de oorlog werd benoemd, bij de opera omdat er tijdens opvoeringen Duitsers in de zaal zaten. Men zei dan: “ge hebt voor de Duitsers gespeeld.” Alsof ge aan de deur kon gaan staan en zeggen dat die mannen in hun uniform buiten moesten blijven.’
Voor een groot aantal componisten en dirigenten van de oudere generaties waren de tweede wereldoorlog en de repressie een cesuur. Maar Van der Eyken was nog maar 32 jaar. En zijn officiële dirigentencarrière zat er al op, zo bleek later.
‘Na de oorlog heb ik alleen nog sporadisch voor de Filharmonie van Antwerpen en het radio-orkest gestaan. En een enkele keer voor het Nationaal Orkest. Er heeft veel meer in mijn dirigentencarrière gezeten. De oorlog was een echte breuk. Veel orkestverantwoordelijken kenden het verschil niet meer tussen een technisch goed geschoolde dirigent en een goede muzikant die zijn instrument beu was en zelf ook eens wilde dirigeren. En geleidelijk aan kwamen steeds meer buitenlanders voor onze orkesten staan. Intendanten waren altijd trots als ze een ontdekking in het buitenland hadden gedaan, maar naar talent in eigen land keken ze niet om. Uiteindelijk werd ik gered door de BRT. Via via kwam ik in contact met Paul Vandenbussche en die heb ik mijn hele verhaal van de oorlogsjaren gedaan. Vandenbussche heeft eerst alles laten controleren. Hij inviteerde me dan opnieuw in zijn bureau en zei: “Van der Eycken, ge hebt over de hele lijn de waarheid verteld. Ik geef u een job.” En die job was het regisseren van tv-concerten. Ik heb van alles opgenomen, van kamermuziek tot orkesten. En zo was ik financieel gered.’
In 1963 stichtte Van der Eyken het Jeugd en Muziek-orkest van Antwerpen. Tot 1976 dirigeerde hij dat orkest en zo liet hij enkele lichtingen jonge musici kennis maken met het orkestapparaat . Daarmee realiseerde hij een belangrijke doelstelling van de Jeugd en Muziek beweging: jongeren actief laten musiceren en dit in het kader van een symfonisch orkest. Speciaal voor dit jeugd orkest componeerde hij in 1964 ‘Refereynen ende liedekens’, een orkestbewerking van oud-Nederlandse volksliederen. Componeren heeft Van der Eyken altijd gedaan, haast zolang als hij zich kan herinneren.
‘Ik heb altijd gecomponeerd. Op mijn twaalfde jaar schreef ik al kleine stukjes. Die drang om te componeren is er steeds geweest. Ik weet niet waarom, daar is geen verklaring voor. Altijd heb ik die drang gevoeld en ik ben blijven componeren tot de dag van vandaag. Gedurende mijn jaren in de Vlaamse Opera had ik niet veel tijd, maar toch bleef ik componeren. Minder vlug, maar ik bleef compositorisch actief. Maar ik ben zeker geen veelschrijver. Rond de 120 werken, grote en kleine, van toen ik twaalf was tot nu, dan kan men me toch geen veelschrijver noemen hé. Mijn ‘Tweede Symfonie’ is zeker mijn belangrijkste werk. Ik heb die symfonie in 1975 geschreven op vraag van de BRT. Het jaar nadien is het werk dan door het orkest van de radio gecreëerd en ik heb het later opgenomen met het Nationaal Orkest.’
Fier laat hij mij een brief lezen die hij in mei laatstleden van een Amerikaanse muziekliefhebber kreeg. Een kapitein bij de US Navy die via het internet en de Phaedra-cd’s de Belgische muziek volgt: ‘We are convinced that your symphony, so movingly played by the Belgian National Orchestra, is one of the greatest masterpieces of contemporary Belgian music, but one of the strongest, most noble symphonies in the repertoire, a work of great sophistication, intellectually challenging and emotionally satisfying.’ En zo gaat deze lofbrief verder met de vraag om meer cd-opnames.
‘Ook het ‘Concerto per otto strumenti a vento’ uit 1999 vind ik een sterk werk. Ik heb in verschillende genres gecomponeerd. In het midden van de jaren ’60 heb ik ook een opera geschreven: ‘Elckerlic’, op een libretto van Luc Vilsen. Die opera speelt zich wel in de moderne tijd af. Elckerlic is een figuur van alle tijden, hé. Met de hulp van Peter Welffens hebben we die opera op de piano uitgevoerd en iedereen was enthousiast. De BRT zou het werk gaan opnemen, maar dan is er een kink in de kabel gekomen. En dat is jammer. Wat mijn muziek waard is en hoe ze in elkaar steekt, daar moeten anderen zich maar over uitspreken. Klassieke muziek heeft het nu wel moeilijk. Die muziek slaat niet meer aan bij het publiek. Dat is bij vernieuwingen nog het geval geweest, maar nu duurt het wel lang en de breuk tussen de componist en de luisteraar is serieus. De oplossing? Ik zou het niet weten. Blijven componeren zoals ge het voelt, zeker? Blijven doordoen!
Gedurende vele jaren was Van der Eyken lid van nationale en internationale auteursrechten- en componistenverenigingen. Zo raakte hij goed bevriend met Georges Auric en leerde hij, onder anderen, Zoltán Kodály kennen. Toen er op een feest een jazzorkestje begon te spelen, greep Kodály onmiddellijk naar pen en papier om de thema’s te noteren omdat hij dacht dat het volksmuziek was. Van der Eyken geniet er nog van als hij het vertelt. Zo heeft hij honderden anekdotes, mooie en minder mooie herinneringen aan een lange en rijk gevulde carrière. Maar toch is er iets dat blijft knagen: ‘Door de omstandigheden is er niet uitgekomen wat er in zat. Ik heb me altijd moeten verdedigen.’ Hij zegt het zonder enige bitterheid. Haast achteloos. Op dezelfde toon zegt hij: ‘Nooit uitgevoerd’, wanneer hij mij de lijvige partituur van zijn pianoconcerto uit 1994 toont. Terwijl hij zich klaar maakt voor een afspraak buitenshuis – in een mooi pak, every inch a gentleman – laat hij mij een opname horen van het vitalistische ‘Concerto per otto strumenti a vento’. Trots klinkt het: ‘Dat is muziek van onze tijd hé!’
En zo eindigt het gesprek waar het begonnen was: bij de tijd.
Jan Dewilde
