Johan Pas



Berchem, januari 2001




Dag Gery,



ik wil het kort houden, want ik ben geen briefschrijver. De essentiële eigenschap die me daarvoor ontbreekt, is geduld. Communicatie die een afstand dient te overbruggen, gebeurt in mijn geval doorgaans verbaal-telefonisch (en recenter ook schriftelijk-elektronisch), en duurt meestal niet langer dan nodig. Wat valt er bovendien te zeggen in een 'brief' als deze, in opdracht geschreven, aan jou gericht en in een boek wereldkundig gemaakt?


Om aan de verlammende werking van die gespleten situatie te ontsnappen, stel ik voor dat ik deze zinnen in de eerste plaats neerschrijf voor mezelf. Maar in hun klontering tot brief zijn ze bedoeld voor jou en in hun eindproduct als tekst kunnen ze tenslotte in bezit worden genomen door de lezer. Er valt overigens wel wat te zeggen (tegen mezelf, tegen jou en tegen de lezer). Zo zou ik mezelf, jou en de lezer bijvoorbeeld kunnen meedelen dat ik een tentoonstelling en een publicatie rond ‘identiteit’ (die van de Vlaming, de Belg, de kunstenaar) een hachelijke onderneming vind en zou ik kunnen polsen naar jouw mening daaromtrent. Ik zou me kunnen afvragen waarom een financiële instelling zich geroepen voelt een tentoonstelling rond dit onderwerp op te zetten en waarom zo een instelling zich sowieso inlaat met hedendaagse kunst. Vervolgens zou ik de keuze van de deelnemende kunstenaars kunnen betwisten en speculeren over de daarbij gebruikte criteria en argumenten. Tenslotte zou ik me kunnen ergeren aan de rare vraag ‘een open brief aan de kunstenaar’ te schrijven.


In de plaats daarvan wil ik echter, cirkelend rondom de afgebeelde

schilderijen van jouw hand (Ic dien en de reeks Studie der Ideologieën), formuleren waarom ik je werk waardeer, en het niet enkel interessant, maar ook relevant vind. Laat me beginnen met een korte flash-back. Jij en ik zijn ongeveer even oud en we kennen elkaar nu ongeveer tien jaar. Onze eerste ontmoeting vond plaats in 1990 of 1991, toen je me uitnodigde in je atelier aan het Hoger Instituut, toen nog verbonden aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. Je grote schilderijen, opgesteld tegen de muur, maakten een verwarrende indruk op me en riepen nogal tegenstrijdige gevoelens op. Vale, blauwige landschappen met bloedrode gotische opschriften, ‘foute’ beelden die ik meteen associeerde met Nazi-propaganda; deze werken getuigden van een directe, haast agressieve welsprekendheid die jij op dat moment niet leek te bezitten. Wat ik zag, stemde niet overeen met wat ik hoorde, en dat fascineerde me. De brute beelden haakten zich dus vast in mijn brein en nestelden zich er in de vruchtbare mentale humus van andere beelden en tekens.


De daarop volgende jaren zag ik je schilderijen regelmatig in groepstentoonstellingen, waaronder Woord en beeld in de Belgische kunst (MuHKA, 1992) en Modernism in Painting (PMMK, 1992), waar ze zich met hun anachronistische iconografie en grote formaten eigenzinnig en bijna arrogant manifesteerden. In het kader van de laatste tentoonstelling realiseerde ik voor het cultuurmagazine Ziggurat een item over de actuele Belgische schilderkunst. We filmden je tijdens een statement in je atelier in Gent. Daar zag ik voor het eerst die kleine, vierkante schilderijtjes, netjes geschikt in wat nog het meest deed denken aan een boekenrek: de Studie der Ideologieën. In hetzelfde jaar won je trouwens de prijs van de Jeune Peinture Belge en leek de weg naar de roem geplaveid.


Sindsdien kwamen we elkaar regelmatig tegen, kreeg ik je publicaties (waaronder je merkwaardige tijdschrift AVE) en recentere schilderijen onder ogen en schreef ik een korte perstekst bij een galerietentoonstelling van je. In 1999 inviteerde ik je voor een thematische groepstentoonstelling over de representaties van extreem-rechts in de Belgische kunst. Die laatste samenwerking vormde bij nader inzien een late respons op mijn allereerste verwarrende en tegenstrijdige indrukken bij het zien van je schilderijen. De titel van die tentoonstelling, Tremendum et Fascinosum, verwees naar de paradoxale effecten van extreem-rechts op het publiek én op de kunstenaar. Die verwarrende, maar vruchtbare wisselwerking van verschrikking en verleiding tref ik ook aan in je werk, en maakt er voor mij de ultieme relevantie van uit.


Ic dien lijkt in dat opzicht exemplarisch. In dit schilderij komen een

aantal krachtlijnen samen die, naar ik meen, je picturale œuvre tot nu kenmerken en die in grote mate overeenkomen met enkele van mijn persoonlijke fascinaties. Zo is er je bijna obsessieve belangstelling voor totalitaire retoriek en symboliek. Het ijzige berglandschap van Ic dien, doorploegd met diepe sporen (van een skiër?) vormt de ondergrond van het bloedrood, gotisch geschreven motto. Tekst en teken roepen meteen associaties op met heterogene, maar verwante sferen als Vlaams-Nationalisme en collaboratie, Leni Riefenstahl-bergfilms en Nazi-propaganda, Signaal en gekleurde oorlogsjournalistiek, Wagneriaanse natuursymboliek en de mythe van het offer. Het gelittekende sneeuwlandschap in dit schilderij is geen plaats meer, maar een symbool. Het is tegelijk mijnenveld en slachtoffer. Definitief onderworpen en gerecupereerd, dient het nu als drager van een ideologische boodschap die refereert aan natuurlijkheid, zuiverheid, hardheid en offerbereidheid.


Beelden als deze roepen bij Vlamingen van boven de vijftig (of jonger, maar met een historische gevoeligheid) tegenstrijdige gevoelens op van herkenning en/of ontkenning. Ze confronteren de kijker met het nog steeds smeulende potentiëel van verleiding en misleiding. Meer dan andere grote ideologieën, worden fascisme en nazisme immers gedragen door een sterk esthetische onderbouw. Orde, rechtlijnigheid, zuiverheid en overzicht zijn meer nog dan ethische, esthetische parameters. Die ideologische versmelting van het esthetische met het ethische, ooit losgekoppeld door de avant-garde, vormt een belangrijk kenmerk van historisch extreem-rechts. ‘Het zuivere is het schone en dus het goede’, impliceert de morele en esthetische verwerping van het als ‘onzuiver’ bestempelde. Het normatieve dringt zo onomkeerbaar door in het descriptieve. Dat besef jij maar al te goed. Jouw hanteren en confronteren van militante, (en daardoor) penetrante beelden en slogans simuleert archaïsche, en deconstrueert daardoor actuele vormen van visuele verleiding.


Waar Ic dien uitblinkt door simulatie, is er bij de Studie der Ideologieën vooral sprake van inventarisatie. Honderd vierkante schilderijen, gemaakt in een periode van tien jaar (1988-1998), tonen telkens een teken of een landschap. In hun materiële uitwerking evolueren de geschilderde tekens echter tot landschap, en blijken de geschilderde landschappen uiteindelijk politieke of ideologische tekens. Volgens mij is de Studie de ruggengraat van je œuvre. De reeks vormt als het ware een kritische cumulatie en een picturale verwerking van de beelden en symbolen die je in de loop der tijd verzameld hebt. Je atelier, ondergebracht in een voormalig postkantoor, is immers ook een archief van tijdschriften en ander drukwerk uit het interbellum (waaronder overigens een fraaie collectie contemporaine edities van Paul Van Ostayen).


Je liefde voor publicaties uit de jaren 20 en 30 en je fascinatie voor een archaïsche retoriek articuleren zich optimaal in je eigen tijdschrift AVE, dat met voorbedachte rade, slechts vier nummers kende en verscheen van maart tot december 1996. AVE vormt een bizarre en hybride synthese van je obsessies en je bekommernissen. Oubollige rubrieken (het Recept van het seizoen: Paasbrood), handige lijsten (de Demonstratie- en de Ravekalender), bizarre interviews (waaronder een met De man met de vlag), een ‘Germaans’ ogende typografie en een heus propagandafilmpje, maken van AVE een van de meest eigenzinnige en bizarre druksels die het afgelopen decennium in onze contreien verschenen. Net zoals de kijker van je schilderijen, wordt de lezer van AVE voortdurend op het verkeerde been gezet. “Ieder van ons heeft zich ooit laten meeslepen, al was het maar enkele meters,” schrijf je in het voorwoord van het eerste nummer. Dat klopt, Gery, maar jouw sleeptouw blijkt niet in één richting te trekken, maar te vierendelen.


Tot op de vernissage.



Met vriendelijke groeten,

Johan Pas



Johan Pas (°1963) is als kunsthistoricus verbonden aan de Hogeschool Antwerpen. Daarnaast publiceert hij over hedendaagse kunst en is hij onafhankelijk tentoonstellingsmaker.