Een wijdvertakte familie

Over Gery De Smet

PATRICK AUWELAERT


Macht is een kwestie van vertakkingen.’

Herman de Coninck1


Als artistiek begaafde jongeman zag Gery De Smet (°1961, Merksem) zich voor een dilemma geplaatst: schrijver worden of beeldend kunstenaar. Aanvankelijk leek het schrijverschap de overhand te zullen nemen, want in 1981 gaf hij een dichtbundel2 uit en in 1983 behaalde hij de tweede plaats in de jaarlijkse verhalenwedstrijd van het literaire tijdschrift De Brakke Hond. Gaandeweg zag hij evenwel in dat zijn ware talent toch meer op het gebied van de beeldende kunsten lag en ging hij zich hoofdzakelijk op de schilderkunst toeleggen – een beslissing die mee werd ingegeven door zijn vaststelling dat schilderijen in internationaal perspectief niet zoals teksten met (ver)taalbarrières af te rekenen hadden, wat ze toegankelijker maakte voor een groter publiek. Het leidde tot het winnen van onder meer de Godecharleprijs (1989), de Prijs van de provincie Antwerpen (1989) en de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst (1992). Dat taal en tekst hem in zijn verdere loopbaan niettemin intens bleven bezighouden, bewijzen de opschriften op zijn schilderijen, het belang van (reeks)titels voor zijn werken, zijn tijdschrift AVE en uitgeverij Schoonheid voor het volk, en niet in het minst één van zijn belangrijkste projecten tot nog toe: de reeks Studie der ideologieën (1988-1998), bestaande uit een honderdtal vierkante schilderijen die als boeken in een bibliotheekkast staan opgetast. Een overzicht van ‘s mans ‘beeldtalige’ artistieke activiteiten, naar aanleiding van zijn jongste tentoonstelling Kleine landeigendom.


Granaatscherven in een dijbeen

Opdracht: stel je het opschrift ‘ic dien’ voor in bloedrode, gotische letters, gevat in een zwarte balk centraal onderaan een in ijsblauwe tinten geschilderd doek van 200 x 160 cm, waarop een door bandensporen gehavend sneeuwlandschap te zien is. Stel je vervolgens het geheel voor, dat zich in je geheugen grift als granaatscherven in een dijbeen, en onderga de terreur – de terreur van een bedrieglijke idylle die op een vingerknip kan omslaan in een nachtmerrie van geweld.

De combinatie van de gotische letters en de bandensporen: wie krijgt er inderdaad niet onmiddellijk een beeld bij voor ogen waarin (smeulend) Duits oorlogsgeweld centraal staat, met inbegrip van wat het zoal aan gevoelswaarden met zich meebrengt en aan betekenisvelden doet ontstaan? De kracht van het monumentale schilderij Ic dien (1990) schuilt hierin dat het dit onverwoestbare, want archetypische beeld oproept met in wezen erg eenvoudige middelen, die toch hun doel niet missen. Het doek maakt overigens deel uit van de reeks Zijn zij misleid die u misleiden?, bestaande uit twaalf werken op groot formaat (één meet 480 x 200 cm) die tot stand kwamen tussen 1990 en 1993, waarvan nagenoeg elk afzonderlijk werk qua picturale én inhoudelijke uitdrukkingskracht aan Ic dien kan tippen.

Bij het één voor één bekijken van de werken dringen zich spontaan associaties op aan historische begrippen als het Arische ras (het jongetje met blond haar en blauwe ogen in Een gezonde geest in een gezond lichaam, 1990), de holocaust, het Derde Rijk, de ondergang van het avondland – begrippen die uit verwante ideologische invloedssferen afkomstig zijn. Het merkwaardige is dat deze associaties niet opgewekt worden door een uitgesproken verhalende en dus anekdotische voorstellingswijze, maar veelal door één compact, gesynthetiseerd beeld dat de grafische kwaliteiten van een affiche bezit. Een plaatje, als dat in de context van het geschetste niet zo cynisch en ontluisterend klonk. Maar dan wel een plaatje met het aanzien en karakter van propaganda ten dienste van ‘de goede zaak’. Om die reden ook de archaïsch aandoende vormgeving van de doeken, alsof ze niet tussen 1990 en 1993 geschilderd zijn, maar ten tijde van ‘de feiten’ zelf. Deze werkwijze kadert in een strategie die Gery De Smet in een groot deel van zijn werk toepast: het zich eigen maken van de beeldtaal van de machthebbers om haar op een tegendraadse manier tegen henzelf te keren, als een vorm van kritische reflectie ‘na de feiten’. Want wie is uiteindelijk de dupe van wie: hij die anderen misleidt of hij die misleid wordt? Anders gezegd: zijn zij die manipuleren niet zelf óók het slachtoffer van manipulatie?

Wie de schilderijen van De Smet bekijkt in het licht van voorgaande bedenkingen, kan zich dan ook niet van de indruk ontdoen dat ze regelrecht ontsproten zijn aan het collectief geheugen, waarin de verschrikkingen van alle tijden liggen opgeslagen. Dat ze gewoonlijk in reeksen voorkomen waarvan de afzonderlijke delen elkaar grotendeels versterken, bevestigt deze indruk nog en maakt ze er des te herkenbaarder en tegelijk schokkender door.


Een wijdvertakte familie

Gery De Smet behoort tot de categorie van kunstenaars die zich vanuit een drang naar veelzijdigheid uiten in zoveel mogelijk disciplines. Schilderkunst, grafiek, happening, installatie, multipel, fotografie, film, video- en affichekunst: hij kent ze allemaal een plaats toe in zijn artistieke universum en beoefent ze met het gemak van een moderne Da Vinci. Om voor zichzelf enig overzicht te behouden in de stortvloed aan werken die dat met zich meebrengt, ordent hij alles volgens het principe van een boomstructuur: elke tak vertegenwoordigt een discipline, elke zijtak een reeks werken rond hetzelfde thema, elke zijtak van een zijtak een reeks binnen een reeks. De zwaarste tak van die boom wordt dan gevormd door de schilderkunst, de voor hem belangrijkste discipline, waaraan alle andere op de een of andere manier schatplichtig zijn. Het resultaat is een immer groeiende en uitdijende structuur waarin ‘niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’ (Jeroen Brouwers), alles met andere woorden naar alles verwijst en aan elkaar verwant is. Een wijdvertakte familie, zeg maar.

Elk van zijn thematische reeksen heeft een duidelijke, weloverwogen structuur, gebaseerd op mythische of symbolische getallen. Die hebben een dubbele functie. Enerzijds heeft hij ze nodig om de chaos in en rond hem te bezweren. Anderzijds voorzien ze zijn werk van een cultuurhistorisch referentiekader, waardoor het vanzelf op een hoger, betekenisvoller plan wordt geplaatst en in verband gebracht met het verleden als draagster en voedster van het heden – niet onbelangrijk als je weet dat hij de geschiedenis vaak als inspiratiebron gebruikt om uitdrukking te geven aan actuele problemen.


Toewijding als concept

Aan De Smets drang naar formele veelzijdigheid ligt zijn conceptuele manier van denken ten grondslag. Alles begint bij hem met een idee, dat hij vervolgens op zoveel mogelijk manieren tracht te visualiseren en verwerkelijken. Als goed voorbeeld hiervan kan zijn project Toewijding (1999) gelden, dat zijn beslag vond in en om de Campo-Santokapel in Sint-Amandsberg. De basisgedachte hier ontstond vanuit de specifieke locatie: De Smet zou de kapel artistiek omtoveren tot een bedevaartsoord zoals dat van Oostakker, niet ver daarvandaan. Op de binnenste kapelmuren bracht hij daartoe een soort van ‘besloten hofjes’ aan, met palmtakken, ex-voto’s, bedevaartvaantjes en andere symbolische voorwerpen opgetuigde tuinhekjes, en met slogans beschilderde kastjes. In totaal ging het om zo’n vierhonderd voorwerpen die hij grotendeels zelf maakte en bijeenbracht. De ex-voto’s – ‘voorwerpen die men in een kerk of kapel opstelt of ophangt ingevolge een gedane belofte’3 – bestaande uit afgietsels van handen en voeten, liet hij keramisch vervaardigen. De slogans, zelfgeschreven ‘wijsheden’ die hij in de loop der jaren in een notitieboek bijhield en waarvan er al enkele voorkwamen op de laatste bladzijde van zijn tijdschrift AVE, bespeelden op een dubbelzinnige manier de clichétaal waaruit ze bestonden: ‘De toewijding is te groot’, ‘Voor iedereen goed doen’, ‘Zonder is beter’, ‘De dood komt zo ook wel’. De catalogus was daarbij opgevat ‘als een dagboek in de aanloop naar de tentoonstelling’.4 Hij noteerde er de vele voorbereidende werkzaamheden van het project in, waarbij elke aantekening als titel een van de slogans droeg. De uitnodiging van de tentoonstelling bestond dan weer uit een in de vorm van een rechthoek gevouwen driehoekig zwart papieren processievaandel met witte opdruk, waarop naast de gebruikelijke gegevens volgende tekst prijkte: ‘al biddende omgang der Processie van de allerheilige drievuldigheid B.V.O.’. Die processie vond plaats daags voor de opening van de tentoonstelling en ging uit van ‘mijn atelier tot aan de kapel, enkele honderden meters verder, de St.-Amandsberg op’.5 Voordien al had De Smet in het kunstkritische vakblad De Witte Raaf een affiche/uitnodiging laten plaatsen. Er kwamen zo’n zeventig kunstliefhebbers op af die bereid waren in de processie mee te lopen. Zij mochten allemaal een bordje uitkiezen, bevestigd aan een lange stok, waarop dezelfde slogans van de kapelmuren waren geschilderd. De hele processie werd in real time gefilmd met drie digitale filmcamera’s en ter gelegenheid van de tentoonstelling bracht de kunstenaar ook een multipel uit op vierentwintig exemplaren, bestaande uit een grote kaars met zelf geschilderd opschrift, sloganesk getiteld De aarde draait op haar eigen van het westen naar het oosten.

Op visueel vlak toonde het concept Toewijding de simulatie van een écht bedevaartsoord – De Smet had ten gerieve van de bedevaartgangers zelfs kerkstoelen in de kapel laten aanbrengen, daar waar de oorspronkelijke stoelen er allang uit verwijderd waren. Toch was het hem niet zozeer om de simulatie zelf te doen, maar eerder om het in vraag stellen van het begrip ‘toewijding’: wat betekent het precies en hoe ver kunnen mensen gaan in hun toewijding voor iets of voor anderen? Dat van het sérieux waarmee het concept werd uitgewerkt tegelijk een onmiskenbare ironie uitging, is niet verwonderlijk als je weet dat die vorm van humor voor Gery De Smet het stijlmiddel bij uitstek is om afstand te nemen van zijn toch wel zwaarbeladen onderwerpen.


Villa Alpenblick

De Smet baseert zich voor de onderwerpen van zijn schilderijen vaak op foto’s uit tijdschriften van het interbellum, het tijdperk tussen de twee wereldoorlogen. Die oorlogen interesseren hem bovenal omdat het ijkpunten in de geschiedenis zijn, pieken waar niemand met enig historisch besef omheen kan en die als dusdanig een blijvende bron van inspiratie voor kunstenaars vormen. Omdat ze gepaard gingen ook met extreme vormen van machtsmisbruik – één van de centrale thema’s in zijn werk. De periode ertussenin fascineert hem dan weer omdat het de jaren waren waarin op internationaal vlak dubieuze ideologieën als het fascisme ontstonden en op nationaal vlak de Vlaamse ontvoogdingsstrijd woedde.

Vlaams en internationaal, het zijn de twee polen waarnaar Gery De Smet zijn geestelijke horizon richt. België aanziet hij als een ‘19de-eeuws concept voor een tijdelijk verband.’6 Landsgrenzen in het algemeen ervaart hij trouwens als voorlopig. Net zoals Paul van Ostaijen (1896-1928), de door hem zeer bewonderde Antwerpse dichter-schrijver over en van wie hij alles verzamelt, beschouwt hij zichzelf als vooruitstrevend Vlaming én wereldburger tegelijk.

Daarnaast beroept hij zich voor zijn onderwerpen ook op wat hij in het straatbeeld en in openbare ruimtes ziet aan bijvoorbeeld affiches en aanplakborden, op foto’s die hij zelf neemt, op kranten en op tekeningen die hij maakt. Sommige van zijn werken ontstaan eveneens in zijn onderbewustzijn: ‘Bepaalde woorden of beelden dringen zich op en daarmee werk ik dan. Het resultaat verrast me vaak zelf. Soms schrik ik van mijn eigen werk.’7

Al het voorgaande leidt tot schilderijen van een eerder beperkt koloriet, soms in olieverf, maar meestal in acryl, dat hem toelaat om sneller te werken. Esthetisch, in de zin van het klassieke schoonheidsideaal verbeeldend, kun je ze veelal niet noemen. Sinds ‘schoonheid schoonheid haar gezicht (heeft) verbrand’ (Lucebert) is schoonheid in de beeldende kunsten trouwens allang geen criterium meer. Toch gaat De Smet haar, als ze zich bijvoorbeeld al schilderend spontaan aandient, niet uit de weg. Schilderen ziet hij dan ook eerst en vooral als een avontuur, tijdens het beleven waarvan zich allerlei onverwachte mogelijkheden kunnen aandienen. Afhankelijk daarvan brengt hij de verf nu eens dik en pasteus, dan weer dun en vlak op het doek aan. In enkele gevallen leidt die werkwijze tot een uitgesproken realistische figuratie met een grote herkenbaarheidsfactor. In andere, zoals in de reeks Wijzen van wonen (1995-2001), een picturale inventarisatie van woningtypes, houdt hij de voorstelling bewust erg flou en vaagt hij de vormen van de huizen die erin worden geschetst bijna weg, zodat er nauwelijks nog huizen in te herkennen vallen. Of geeft hij er enkel een paar herkenbare elementen van weer, zoals bijvoorbeeld het dak. Wijzen van wonen heeft overigens ‘als vertrekpunt een idyllische heimatfoto van een landhuis in de bergen. Een vreedzame foto met daaronder het ontstellende bijschrift dat op die plek voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog tientallen psychiatrische patiënten werden omgebracht met een dodelijke injectie.’8

Stilistisch sluiten de schilderijen van Gery De Smet aan bij die van een nieuwe generatie Vlaamse schilders die medio jaren tachtig opkwam: Bert De Beul, Luc Tuymans, Guy Van Bossche, Marc Vanderleenen, Florent Vermeiren, Eddy De Vos. Over hen schrijft Florent Bex: ‘Bijzonder kenmerkend voor deze kunstenaars is dat ze wel uitgaan van de subjectieve waarneming van de realiteit, doch deze weergeven via de gemediatiseerde beelden uit tijdschriften, films en televisie. (...) Waarschijnlijk valt de eensgezinde appreciatie die dit werk te beurt viel gedeeltelijk te verklaren door het feit dat deze schilders het individuele en collectieve geheugen wisten te verzoenen dankzij de formulering van een beeldtaal waarmee iedere toeschouwer zich, op zijn minst gedeeltelijk, kon identificeren.’9


Ironie als neveneffect

Zoals we hierboven al aanstipten, gebruikt Gery De Smet de beeldtaal van de machthebbers om deze op haar manipulatieve merites te beoordelen. Typisch voor machthebbers is immers dat ze hun beeldtaal zorgvuldig samenstellen met behulp van symbolen, slogans en andere, veelal vereenvoudigende of clichématige tekens die als enig (strategisch) doel hebben een esthetica uit te dragen waarmee men zich makkelijk kan identificeren. Of anders gezegd: waardoor men zich moeiteloos kan laten misleiden, precies door de verleidelijke aantrekkingskracht die ervan uitgaat. Wat De Smet in zijn werk doet, is deze beeldtaal op dubbelzinnige, want ironische wijze stelselmatig ondergraven of in vraag stellen, met als bedoeling de beschouwer bewust te maken van de gevaren die schuilen in het blindelings aanvaarden van een opgedrongen ideologische structuur. Hij doet dat door het beeld en de taal zorgvuldig van elkaar los te koppelen en ze in een nieuw verband tegenover elkaar te stellen, zodat er nieuwe inhouden en daarmee nieuwe betekenissen ontstaan. Het is precies in de spanning nu die door deze tegenstelling vrijkomt dat de ironie als (gepland) neveneffect optreedt. Wat bijvoorbeeld te denken van een huis zonder ramen dat als titel Een venster op de wereld (1998)10 draagt? Of de afbeelding van een blanke jongen met als opschrift Zwarte ras (1991)11? De Smet beoogt er niets minder mee dan het begrip identiteit op losse schroeven te zetten en daarmee aan te tonen dat alles wat vroeger een vaststaand feit was of als dusdanig werd ervaren thans op drift is, vrij voor elke mogelijke interpretatie. Alles beter, zo luidt de achterliggende filosofie, dan iemand de pap in de mond te geven en hem deze gedachteloos te laten oplepelen. Ironisch in zijn ironie is dat hij er alles aan doet om naar de beschouwer toe een vaststaande identiteit voor zichzelf als kunstenaar te creëren: door het ontwerpen en gebruiken van een eigen logo, het oprichten van een eigen tijdschrift, het uit de grond stampen van een eigen uitgeverij. Ironisch in deze ironie-in-de-ironie is dan weer dat dat tijdschrift eigenlijk een parodie op een tijdschrift is en na vier nummers bewust ophield te bestaan, dat die uitgeverij niet officieel geregistreerd is en dat zijn logo onder meer voorkomt op de romp van een reeks Messerschmitt-vliegtuigen, op een doek getiteld Volkswagen (1990)12, in plaats van het daar normaal voorkomende, door de Nazi’s gebruikte symbool in Griekse kruisvorm.


Schilderijen in een boekenkast

In Studie der ideologieën, wellicht De Smets belangrijkste schilderijenreeks tot nog toe, komen al zijn thema’s – ‘het zenden, het leiden, het verleiden, het misleiden en het redden van mensen’13 – op overtuigende wijze samen. De reeks telt ongeveer vijftig landschappen en min of meer hetzelfde aantal ‘tekens’, die echter onderling inwisselbaar zijn, zoals kunsthistoricus Johan Pas erover schrijft: ‘In hun materiële uitwerking evolueren de geschilderde tekens (...) tot landschap, en blijken de geschilderde landschappen uiteindelijk politieke of ideologische tekens.’14 In een andere tekst, met betrekking tot de historische gelaagdheid in het werk van onder meer Luc Tuymans, Bert De Beul en Ronny Delrue, schrijft hij verder nog: ‘De landschappen van de jaren tachtig en negentig zijn in de eerste plaats ‘meta-landschappen’. Zij representeren veeleer culturele codes en nostalgische clichés dan natuurlijke fenomenen.’15

Vandaar ook De Smets idee om de vierkante schilderijen in een boekenkast onder te brengen: samen vormen ze als het ware een inventaris van de beelden en symbolen die hij in de loop van zijn carrière verzamelde, ofwel één groot emblematisch naslagwerk. Elk schilderij laat zich aldus na een aandachtige lectuur lezen als een boek dat het door de kunstenaar beoogde spanningsveld blootlegt tussen beeld en betekenis, macht en misleiding. Studie der ideologieën krijgt daardoor vanzelf een didactisch aspect mee, dat nog in de hand wordt gewerkt door de systematische, bijna wetenschappelijke manier waarop De Smet de werken heeft getiteld, namelijk naar de maanden en het jaar waarin ze ontstonden, maar dan volgens de Gregoriaanse kalender: Oogstmaand 1997, Bloeimaand 1994, Grasmaand 1993. Hier speelt alweer het getal – of bij uitbreiding de rubricering, classificering, inventarisering – als ordenend principe een rol. Dezelfde werkwijze past hij trouwens ook toe in reeksen die vaak het uitzicht hebben van didactische panelen. Het enige wat bij het aanschouwen van deze werken nog ontbreekt, zo lijkt het soms, is een aanwijsstok, iemand (De Smet zelf?) die hem vasthoudt en een volgzame klas. Of, uitvergroot op ideologisch vlak: een leider die zijn volgelingen vertelt wat ze moeten weten en waaraan ze zich moeten houden. Ze hersenspoelt, zeg maar. Als subversief tegenwicht is er gelukkig altijd weer de alles relativerende ironie, zonder dewelke ten minste een deel van De Smets werk licht voor foute propaganda zou kunnen worden aanzien.


Kleine landeigendom

De Smets jongste tentoonstelling is in navolging van Toewijding opnieuw conceptueel opgevat. De basisgedachten hier zijn natuurlijke en wettelijke grenzen, het gevoel van macht dat gepaard gaat met landeigendom en de (valse) identiteit die men eraan ontleent. Wat we te zien krijgen is een reeks schilderijen, Kleine landeigendom, waarbinnen zich een aantal subreeksen ophouden, en een reeks van vijf litho’s, Mokum en wijde omgeving.

Kleine landeigendom telt een aantal doeken van uiteenlopende formaten waarin de nietigheid van de mens wordt uitgespeeld tegen de hem omringende, vaak majestueuze natuur: berglandschappen en sneeuwgrenzen. Geen beter denkbaar decor om het ironische en relatieve van een begrip als ‘landeigendom’ uit te drukken. Want wie kan zich ooit eigenaar noemen van dergelijke gebieden? De subreeks Verdronken land handelt daarentegen over stukken land die zich onder de zeespiegel bevinden en daardoor gevoelig zijn voor overstromingen. Ook hier weer de nadruk op het relatieve van grondbezit in een gebied als bijvoorbeeld het Verdronken Land van Saaftinge. Picturaal wordt dit thema verbeeld door een aantal doeken die letterlijk door verf zijn overspoeld.

Mokum en wijde omgeving toont een aantal landkaarten waarop plaatsnamen voorkomen die alle dezelfde uitgang hebben: Mokum (= Amsterdam), IJsbrechtum, Marsum, Bergum, Marum. De Smet paste een dergelijk procédé al eerder toe in een hoeve in Zingem, in de grote schuur waarvan hij tussen de hanenbalken zo’n tweehonderd bordjes ophing met Vlaamse plaatsnamen erop geschilderd eindigend op ‘gem’: Hemelveerdegem, Anzegem, Balegem, Wollegem. Beide projecten kaderen in een onderzoek dat de kunstenaar verricht naar ‘een realiteit die anderen niet beseffen, of niet willen zien. (...) Wie let er bijvoorbeeld op het feit dat er een heleboel plaatsnamen een gemeenschappelijke uitgang hebben? En dat ditzelfde fenomeen zich ook voordoet – maar dan met andere uitgangen als -heim, -kum, -wil enz. – in andere landen? Maar deze gemeenschappelijke uitgang duidt ook op een onderliggende biologische verbondenheid. Deze pre-nationale context interesseert me. Blijkbaar hebben mensen het altijd nodig om zich als identiteit voor te stellen en dit laat sporen na. Landkaarten, toponiemen, etymologie en geschiedenis in het algemeen hebben me altijd geïnteresseerd.’16


Verborgen granaat

Zoals het zich toespitst op de geschiedenis als een perpetuum mobile waarin geweld, vernietiging, manipulatie en machtsmisbruik de dagelijkse orde der dingen uitmaken, is Gery De Smets werk overwegend cultuurpessimistisch van aard. In veel van zijn schilderijen vooral lijkt dan ook een granaat verborgen te zitten waarvan de slagpin elk ogenblik door een onzichtbare hand kan worden uitgetrokken. De spanning die dat in de beste gevallen oplevert, geeft ze de confronterende kracht van iconen mee – tijdloze tekens aan de wand. Maar cultuurpessimistisch wil nog niet zeggen misantropisch. Daarvoor drukt zijn werk enerzijds te veel ironie uit, die de zwaarwichtige picturale verbeelding in een bevrijdend daglicht plaatst, en anderzijds betrokkenheid, die de kunstenaar uit op twee manieren. Ten eerste, door op maatschappijkritische en contestaire wijze de beschouwer te waarschuwen voor een blindelings geloof in de reactionaire kracht van ideologieën. Ten tweede, door als een antropoloog op methodische manier de geestelijke en lichamelijke existentie van de mens te onderzoeken en in kaart te brengen. Een bevredigende lectuur van zijn werk vraagt dan ook veel tijd en meerdere herlezingen zijn zelfs wenselijk. In afwachting van een definitieve lezing heeft dat werk inmiddels wel een onuitwisbare stempel op de hedendaagse Vlaamse kunst gedrukt. Of om binnen het sneeuwlandschap van De Smets visuele beeldspraak te blijven: er zijn bandensporen in nagelaten.


De tentoonstelling Kleine landeigendom (schilderijen en litho’s) loopt van 4 september tot en met 21 november in het Zwart Huis, Dumortierlaan 8, Knokke. Tel. (00 32) (0)50/61 35 65. Open op zaterdag en zondag van 14u tot 18u. Tijdens vakanties op vrijdag, zaterdag, zondag en maandag van 14u tot 18u.


Gery De Smet heeft een eigen website: www.gerydesmet.tk


In de boekhandel is van hem verkrijgbaar: Leeuwenhart: de wil van God, de catalogus van zijn tentoonstelling in het Museum van Deinze en de Leiestreek in 2003.


NOTEN

1 Uit ‘Genesis’. In: De hectaren van het geheugen, Manteau, Antwerpen, 1985, blz. 7.

2 Gery De Smet, Liefde na de dood, uitgave in eigen beheer, geïllustreerd, 1981, z.p. (32 p.).

3 Uit de tentoonstellingscatalogus Toewijding/Devotion, Uitgeverij Schoonheid voor het volk, Sint-Amandsberg, 1999, z.p. (80 p.), tweetalig.

4 Idem als 3.

5 Idem als 3.

6 Uit ‘De grote stamboom’. In: Anne Daman (red.), Belgisch atelier: dertien kunstenaars over hun identiteit, Dexia Bank, Brussel, 2001, p. 72.

7 Idem als 6, p. 73.

8 Idem als 6, p. 72.

9 Florent Bex, ‘Het realiteitsstreven. Een constante in presentatie en representatie’. In: Florent Bex (samenst.), Kunst in België na 1975, Mercatorfonds, Antwerpen, 2001, p. 67.

10 Uit de reeks Wijzen van wonen (1995-2001).

11 Uit de triptiek Rassenleer van de reeks Kom, volg mij (1991-1993).

12 Uit de reeks Zijn zij misleid die u misleiden? (1990-1993).

13 Idem als 6, p. 76.

14 Uit een brief van Johan Pas aan Gery De Smet. In: Anne Daman (red.), Belgisch atelier: dertien kunstenaars over hun identiteit, Dexia Bank, Brussel, 2001, p. 81.

15 Johan Pas, ‘“Ce n’est pas du Land-Art”. Ecologische aspecten in de Belgische kunst sinds 1975’. In: Florent Bex (samenst.), Kunst in België na 1975, Mercatorfonds, Antwerpen, 2001, p. 107.

16 Uit een tekst die de kunstenaar schreef bij zijn tentoonstelling Kleine landeigendom in het Zwart Huis te Knokke (september-november 2004).

8