Inhoud:

 

 

 

 

 

 

 

 

1.     Biografie       

1.1             Jeugd

1.2             Reizen door Brazilië

1.3             Artistieke rijping

1.4             Parijs 1923-1929

1.5             Terug in Brazilië

1.6             Laatste jaren 1945-1959

 

 

2.     Muzikale wortels van de Braziliaanse muziek

2.1             Indiaanse muziek

2.2             Afrikaanse en Portugese invloeden

 

 

3.     Enkele composities van Villa-Lobos

 

 

4.     Andrès Segovia

 

 

5.     Concerto pour guitare et petit orchestre

 

 

6.     Nawoord

 

 

7.  Bibliografie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. HEITOR VILLA-LOBOS : biografie

 

 

 

 

 

1.1. JEUGD

 

Heitor Villa-Lobos werd geboren op 5 maart 1887 in Rio de Janeiro .

 

Op het einde van de 19de eeuw was Brazilië zeker geen cultureel achterlijk land .

Sedert 1500 was het land een Portugese kolonie . De rijkdom van de ondergrond,

de vruchtbaarheid van het land , de slavernij van de inlandse Indianen en later Afrikanen , de vele blanke immigranten hadden een rijke sociale kaste doen ontstaan die de weelde van de Europese hoven wou imiteren .

Toen Portugal in 1808 werd bedreigd door een Franse invasie vluchtte de koninklijke familie naar Brazilië . Er werden hervormingen doorgevoerd waardoor het land een gelijkwaardige partner werd van Portugal .

De koning keerde in 1821 terug naar Portugal en liet zijn zoon Dom Pedro als regent in Brazilië achter . Toen Portugal probeerde om van Brazilië terug een kolonie te maken riep Pedro de onafhankelijkheid uit en benoemde zichzelf tot keizer in 1822 .

In 1831 trad hij af ten gunste van zijn zoon Pedro II, wiens lange regering stabiliteit en economische groei bracht .

In mei 1888 werd de slavernij afgeschaft: het laatste symbool van het Portugese kolonialisme was daarmee verdwenen . De oppositie van de landeigenaren (verontwaardigd over de afschaffing van de slavernij) en de militairen (die waren uitgesloten van politieke macht ) leidde in 1889 tot een machtsgreep en het einde van de monarchie .

Villa-Lobos groeide dus op in een nieuw Brazilië van modernisering en republikeinse hervormingen .

Muzikale activiteiten waren in Brazilië even goed geörganiseerd als in West-Europa. Er was geen gebrek aan operahuizen, concertgenootschappen en conservatoria .

Rond de tijd van de geboorte van de componist was het Braziliaanse muzikale leven zeer Europees geïnspireerd : namiddag salonconcerten met Beethoven , Schumann, Liszt en Chopin als favorieten , opera-opvoeringen van Verdi , Bellini ,Puccini en Donizetti naast de Italiaanse heroïsche stukken van de Braziliaanse componist Carlos Gomez . Europese en Amerikaanse virtuozen werden verkozen boven eigen muzikanten . In het jaar van de geboorte van Villa-Lobos was het gezelschap van de Scala van Milaan op bezoek . Muzikale scholing was zeer traditioneel: harmonie – en contrapuntleer .

Na de val van de keizer ontstond langzaam een nieuw artistiek klimaat dat wou afrekenen met het snobisme dat rond ernstige muziek hing en het moderne Brazilië van vooruitgang en progressief politiek denken zou reflecteren .

Van deze beweging zou Villa-Lobos de prominentste vertegenwoordiger worden .

 

Vader Raul was bibliothecaris in Rio de Janeiro en een man met een brede interesse. Heitor toonde weinig interesse voor zijn schoolboeken maar genoot van de muzikale avonden die Raul thuis organiseerde en waar hij cello speelde met zijn vrienden . Heitor, dan 6 jaar oud, leerde van zijn vader cello door te spelen op de omgekeerd gehouden kleine viola da braccio . Heitor leert Bach’s Wohltemperierte Klavier kennen en de basis van notenleer, muziekleer en klarinet .

 

 Raul Villa-Lobos       

                                                                                                                         “ Mijn vader was een man met een brede cultuur, ongewone intelligentie en een uitvoerende muzikant met perfecte techniek . Ik ging met hem naar repetities, concerten, opera’s en ik leerde ook klarinet spelen . Ik leerde genre, stijl, karakter en oorsprong van de muziek onderscheiden en ik moest onmiddellijk de juiste noot kunnen herkennen bij toevallige geluiden als het zingen van een vogel, een vallend metalen voorwerp … O wee als ik verkeerd raadde .”

 

 

Heitor was rusteloos en ongedisciplineerd en zocht dikwijls, waarschijnlijk zonder toelating en tot verdriet van zijn ouders, het gezelschap op van straatmuzikanten .

Jonge muzikanten vormden CHOROES die populaire muziek brachten op allerlei feesten , vieringen , bars , carnaval … en zelfs na sluiting ’s nachts verder speelden op straat . Verschillende groepen konden zo elkaar ontmoeten en elkaar uitdagen wat soms eindigde in vechtpartijen . Ze speelden en improviseerden op Europese dansen ( wals, polka, mazurka, tango …) waarin ritmische invloeden van de Afrikaanse slaven verwerkt werden . Dikwijls dialogeerde een klarinet met een groep gitaren . Bij deze muzikanten vertoefde Heitor graag en hier leerde hij improviseren op gitaar .

Heitor Villa-Lobos zou zijn leven lang gehecht blijven aan beide instrumenten en er belangrijke composities voor schrijven .

Muzikaal schippert hij in zijn vroege jeugd dus tussen Bach en de serenades van de Choroes .

 

Als Heitor 12 is sterft zijn vader Raul aan malaria . Zijn moeder neemt nu zijn opvoeding over en voorziet voor hem een toekomst in de geneeskunde . Zij bant daarom ook alle muziekinstrumenten uit het huis . Heitor verstopt echter een kleine gitaar onder zijn bed en ontwikkelt een eigen speelstijl . Hij kent de klassieke gitaarcomponisten niet en maakt zelf transcripties van werken van Chopin, Bach, Haydn en Händel . Hij gebruikte bij het gitaarspel ook de pink van de rechterhand en de duim van de linkerhand . Zijn gitaartechniek was zo speciaal dat toen Segovia voor het eerst kennis maakte met zijn composities deze zijn armen in de lucht hief .

In 1899-1900 op 12-13-jarige leeftijd maakt hij zijn eerste composities voor stem en piano en voor gitaar .

Zijn vader liet een waardevolle bibliotheek achter en beetje bij beetje verkoopt Villa-Lobos daaruit boeken . Dank zij dit geld kan hij de straatmuzikanten ten gepaste tijde trakteren en goede relaties met hen onderhouden . Hij speelt ook cello in cinema- en theaterzalen om wat geld voor het gezin met verschillende broers en zussen op te brengen .

 

1.2. REIZEN DOOR BRAZILIË

 

In 1905 op 18-jarige leeftijd verklaart hij zich onafhankelijk . Hij sluit zich aan bij de Choroes en leidt een Bohemerachtig bestaan . Hij raakt bevriend met Ernesto Nazaré wiens Braziliaanse tango’s een stuk muziekgeschiedenis uitmaken van het land . De invloed van Nazaré op Villa-Lobos was groot vooral wegens de persoonlijke noot die hij in zijn pianomuziek toevoegde aan de populaire muziek. Een andere belangrijke invloed ging uit van Catulo Cearense , een dichter-zanger die zichzelf begeleidde op de luit en zowel in groezelige bars als in ernstige concertzalen speelde .

Villa-Lobos sluit zich aan bij een reizend theatergezelschap die hem in het binnenland van Brazilië brengt . Als een spons absorbeert hij nu alle indrukken die hij opdoet: muzikaal, geografisch, etnografisch . Hij maakt kennis met de culturele en geografische diversiteit van het land; een amalgaam van Portugese, Afrikaanse en Indiaanse invloeden overspoelde de jonge muzikant .

Later vertelde Villa-Lobos wilde en fantasierijke verhalen over contacten met primitieve stammen in het regenwoud, gevangenneming en bijna gekookt worden door kannibalen . In zijn biografie beschreef de componist zijn reisroutes en er blijkt duidelijk dat hij onmogelijk al deze streken kan bezocht hebben . Reizen is ook vandaag nog in sommige van die gebieden virtueel onmogelijk .

Hoewel hij een energieke en ondernemende man was, zijn zijn beschrijvingen en verhalen eerder ontsproten uit de dromen van een verbeeldingrijke artiest die vooral origineel wou zijn . Vooral zijn Europese toehoorders waren later in de ban van zijn verhalen die sterker en sterker werden. Zijn vriendschap met de antropoloog Edgard Pinto heeft hem zeker hierbij geholpen . Pinto was in 1912 op expeditie geweest in het binnenland en had veel onderzoek gedaan naar folklore en volksmuziek .

De opinie dat Villa-Lobos op die reizen melodieën en ritmes verzamelde is wijdverspreid maar fout . Hij gebruikte in zijn composities slechts enkele keren volksliederen en deze waren dan nog afkomstig van Pinto of andere verzamelaars. In zijn composities vinden we eerder volksliedachtige ideeën dan letterlijk gebruik van bestaande liederen.

 

Terug in Rio in 1907 schrijft hij zich in het Instituto Nacional de Musica in om de technische aspecten van het componeren te leren . Lang houdt hij het hier niet

vol: de saaie theorie botst met zijn temperament en wilde verbeelding . Een van zijn leraren Francisco Braga bewonderde hem wel en zou hem blijven steunen en advies geven in de eerstvolgende jaren .

 

Hij reist opnieuw, ditmaal het Noorden en het Noordoosten en het Amazonegebied.

 

In 1910 volgt hij opnieuw in Rio compositielessen maar dit duurt opnieuw niet lang. Zijn leraren verklaarden dat het niet gemakkelijk was om Villa-Lobos zelfs de eenvoudigste harmonieregels bij te brengen .

Hij besluit dan maar op zichzelf studeren . Hij duikt in handleidingen over harmonie en orkestratie. Hij bestudeert nu ook grondig de composities van grote meesters van Bach tot Chopin en ook de grote gitaarcomponisten: Fernando Sor(1778-1839), Ferdinando Carulli (1770-1841), Matteo Carcassi (1792-1841) en Mauro Giuliani (1781-1829) .

 

In 1912 ontmoet hij de pianiste en lerares Lucilia Guimaraes . Hij begint nu meer composities voor piano te schrijven . Zijn partner kon hem adviseren bij het muzikaal verwoorden van zijn ideeën en thema’s . Ook zijn gebrek aan kennis van harmonische structuren maakte het noodzakelijk dat hij om advies vroeg .

Ervaring, praktijk en verdere zelfstudie brachten hierin verbetering maar ook in zijn meest rijpe werken ziet de kenner dat dit het werk is van een autodidacticus die langzaam evolueerde van parttime muzikant tot componist van ernstige muziek.

 

1.3. ARTISTIEKE RIJPING

 

Villa-Lobos verdient vanaf 1912 de kost door cello te spelen in theater- en cinema-orkesten .

 

Het jaar 1913 was voor Villa-Lobos een belangrijk jaar . Niet allen trouwde hij dan met Lucilia Guimaraes, maar artistiek kwam er nu ook een keerpunt in zijn leven.

Voor dit jaar had hij hoofdzakelijk geleerd van Italiaanse en Franse opera’s, Bach, Wagner en de Romantische componisten . In september 1913 bracht het Russisch Ballet met de beroemde danser Nijinsky optredens in Rio de Janeiro . Als cellospeler in het theaterorkest maakte de componist van dichtbij kennis met Borodin’s Prins Igor , Rimsky-Korsakov’s Scheherazade en Debussy’s L’Après-midi d’un Faune .

Impressionistische muziek was helemaal nieuw voor hem en hij voelde wel wat voor de schakeringen van geluiden en orkestrale kleuren . Tezelfdertijd onderging hij een sterke invloed van de primitieve kracht van de Russische componisten . De invloed van de Russische componisten is vooral duidelijk in zijn grotere werken van de volgende jaren.

 

In 1915 komt Villa-Lobos voor het eerst officieel in het voetlicht als componist . Hij organiseert samen met zijn vrouw een concert waarop ook eigen werken voor piano en stem uitgevoerd worden . In juli 1915 zal zijn oud-leraar Francisco Braga voor het eerst werk van de componist opnemen in een concertprogramma: Suite Caracteristica voor strijkers . In november organiseert Villa-Lobos terug een concert ditmaal volledig met eigen werk.

De kritiek was niet unaniem: de algemene commentaar was toch dat hhier een componist was met een bijzonder talent. Maar: “ Zijn groot talent zit op het verkeerde pad” of “Ze denken dat het mogelijk is wat mooi is overboord te gooien zodat uit zijn as de dominantie van het absurde zal rijzen”.

Het vriendelijke salonleven werd dat jaar nogmaals verstoord door een concert van de Paraguaans gitarist Agustin Barrios Mangoré die gekleed als een Indianen-opperhoofd zichzelf voorstelde als de Paganini van de gitaar uit de jungles van Paraguay. De ruwe tradities van Zuid-Amerika sijpelden binnen in het society-circuit en velen namen daar aanstoot aan.

 

   Augustin Barrios Mangoré

 

Een identiteitscrisis ofwel Europees ofwel Braziliaans schrijven zien we in zijn 4 symfonische gedichten van 1916 . Deze gedichten waren gebaseerd op pseudo-Grieks mythologische verhalen . Hier is dus respect voor de Europese literaire bronnen, maar voor het eerst werkt Villa-Lobos een thema uit dat gans zijn denken en muziek verder zou blijven domineren: dat van een geïsoleerde mens of groep mensen reizend in immense, woeste en gevarieerde landschappen en vechtend tegen geestelijke en fysieke gevaren.

 

Het jaar 1917 betekent een doorbraak in zijn artistieke creativiteit . Diaghilev en het Russische Ballet komen opnieuw optreden in Rio en nu maakt de componist kennis met het werk van Stravinsky (Vuurvogel, Petroushka) en Ravel (Daphnis et Chloé) .

Hij duikt opnieuw in theoretische werken over compositie, vooral van Vincent d’ Indy  die nu de gids wordt voor zijn creativiteit.

Hij schrijft nu twee nieuwe symfonische gedichten: Amazonas en Uirapuru geïnspireerd op legenden van Braziliaanse Indianen . Hij put hiervoor uit zijn ervaringen, belevenissen en herinneringen uit zijn reizen en expedities in het binnenland voor zijn huwelijk.

In Amazonas wisselen trage, lyrische, contemplatieve delen af met geweldige, agressieve en ritmisch complexe delen. De muziek is vol van polyritmiek, herhaling van korte melodische motieven, uitgebreide akkoorden, verrassende dynamische contrasten en bizar instrumentengebruik . Er is weinig of geen overgang tussen naast elkaar geplaatste geluidsblokken die de luisteraar zoals de hoofdpersoon in het verhaal steeds dieper in de fantastische en door monsters bewoonde jungle moeten brengen .Eindelijk had de componist zijn eigen weg gevonden .

De eerste voorstelling van Amazonas werd in Brazilië afgelast omdat bij de repetities de strijkers een zakdoek aan hun strijkstok gebonden hadden uit protest tegen de nieuwe en onbegrijpelijke muziek die van hen verwacht werd.

De invloed van Stravinsky op dit werk is duidelijk . Villa-Lobos had deze muziek ook leren kennen via zijn vriendschap met Darius Milhaud die toen secretaris was van de Franse ambassadeur en schrijver Paul Claudel .

Milhaud bracht de componist in contact met het werk van Franse componisten als Debussy en Satie, terwijl Villa-Lobos Milhaud introduceerde bij de straatmuzikanten: de choroes .

 In zijn biografie zou Milhaud later schrijven over zijn vijfdaagse reis door het binnenland:

 

Claudel en ik voelden het aan alsof niets in dit land veranderd was sinds het eerste hoofdstuk van de Genesis”.

 

Enkele leden van de fameuze “Groupe de six” onder de hoede van Cocteau en Satie . Aan de piano Jean Cocteau , links Darius Milhaud, dan Arthur Honegger en tweede van rechts Francis Poulenc.Zij wilden de muziek vernieuwen en los komen van de geraffineerde kleurnuances van Debussy, Fauré en Ravel.

 

Het Russische Ballet en Milhaud waren niet de enige bronnen waarlangs modernistische ideeën uit Europa binnenkwamen.

De schrijver Oswaldo de Andrade en de schilderes Anita Malfatti die in Europa een tijd verbleven, brachten het Futurisme, Kubisme en Duits Expressionisme naar Brazilië en organiseerden een controversiële tentoonstelling in Rio.

Villa-Lobos , nadat hij de mythische en tropische wereld van de jungle had geëvoqueerd, realiseerde zich dat hij nu ook meer steedse en moderne elementen in zijn muziek moest weergeven .

 

In 1918 ontmoet de componist de jonge pianist Arthur Rubinstein . De op tour zijnde pianist ziet Villa-Lobos op een avond in een orkest een van zijn composities spelen . Tijdens de pauze gaat Rubinstein de componist complementeren maar krijgt te horen:

 

 Vous êtes un virtuoso, vous ne pouvez pas comprendre ma musique!.

 

 De volgende ochtend staat Villa-Lobos echter met een groep muzikanten aan de hoteldeur van Rubinstein om hem een aantal composities te laten horen . Rubinstein zal zijn leven lang bevriend blijven en een belangrijke vertolker en verdediger van zijn werk worden.

 

     Villa-Lobos draagt de pianosuite A prole do Bebe nr 1 op aan Rubinstein . Dit werk zal goed onthaald worden in Europa en Villa-Lobos daar lanceren.

De componist schrijft nu wat meer pianomuziek in de wetenschap dat Rubinstein deze muziek op de internationale podia zou brengen.

 

 Februari 1922 is zeer belangrijk voor de modernistische beweging in Brazilië .

Braziliaanse avant-garde schrijvers, dichters, schilders en componisten organiseren in Sao Paulo  een Week van de Moderne Kunst . De lezingen, tentoonstellingen en drie concerten van Villa-Lobos worden door het publiek meermaals verstoord en op boegeroep onthaald . De week had echter een enorme weerklank, en wat de jaren ervoor een marginaal artistiek gebeuren was werd nu nationaal gedebateerd.

Voor het eerst was een groep kunstenaars erin geslaagd de conservatieve culturele normen te doorbreken. Zij zochten meer aansluiting bij het moderne stadsleven, het alledaagse, de folklore, de modernistische bewegingen in Europa…

 

 

Tupi slaat op een Braziliaanse Indianenstam . De kunstenaars gingen op zoek naar hun wortels en een eigen nationale stijl .

 

 

1.4. PARIJS 1923-1929

 

De Week van de Moderne Kunst was niet onopgemerkt gebleven .

Villa-Lobos krijgt van de staat een beurs voor een verblijf in Parijs. Rubinstein die in 1922 terug in Rio was doet het lobbywerk bij de regering en een aantal industriëlen om het nodige geld te verzamelen.

Villa-Lobos vertrok niet met het doel er te leren maar wel om hun oren te openen voor de exotische geluiden van zijn tropische wereld.

 Villa-Lobos heeft geen moeite om Parijs te veroveren.

Rubinstein en de beroemde zangeres Vera Janacopoulos introduceren hem bij de bekende muziekuitgever Max Eschig .

Hij bouwt een grote vriendenkring uit waaronder: Stokowsky, Varèse, Picasso en Légér.

Parijs was trouwens niet onvoorbereid op exotische geluiden door de muziek van Debussy , Ravel en Milhaud en het primitivisme en kubisme in de beeldende kunsten.

Het Parijse artistieke leven was voor Villa-Lobos  niet zo zeer invloedrijk maar wel zeer stimulerend . Breton publiceert het Surrealistisch Manifest, Picasso domineert de schilderkunst met zijn Kubisme en neo-klassieke periode, Cocteau experimenteert met film, Satie brengt dadaïstische muziek…

Hij schrijft in zijn Parijse jaren o.a. de Choros –reeks in een zeer persoonlijke stijl.

Voor gitaar worden uitgegeven in die jaren: Suite populaire Brésilienne en  Douze Etudes .

Hij dirigeert verschillende werken in Europese steden .

In 1928 wordt voor het eerst werk van hem o.l.v. Stokowski gebracht in de Carnegie Hall in New York.

Hij wordt professor in compositie in het Parijse Conservatorium en lid van het Comité d’Honneur samen met o.a. Dukas, Raven, Honegger en de Falla.

In 1930 is er de première in Parijs van een fantasie voor piano en orkest :

Momoprecoce .

 

1.5. TERUG IN BRAZILIE

 

In 1930 keert Villa-Lobos terug naar Brazilië .

De wereldse bon-vivant was tot in de kern Braziliaans gebleven.

De Braziliaanse dichter Manuel Bandeira schreef daarover:

        

    “Je zou verwachten dat wie van Parijs terugkwam vol zou zijn van Parijs. Villa-Lobos keerde echter terug vol van Villa-Lobos.”

 

In oktober 1930 is er een revolutie in Brazilië en wordt de republiek vervangen door een militaire dictatuur o.l.v. Vargas die het land nog zou leiden tot aan zijn zelfmoord in1954 .

  Getulio Vargas

 

 

Langzamerhand wordt Villa-Lobos nu leraar en houdt hij zich bezig met de muzikale opvoeding van de jeugd. Vermits de volwassen bevolking weinig begrip opbracht voor zijn muziek wou hij de jeugd nu meer ontvankelijk maken en hen met een open geest met zijn muziek laten kennismaken.

Voor dit doel schrijft hij de Guia Pratico (1932): een collectie van kinder- en volksliedjes vanuit alle streken van Brazilië op muziek gezet door de componist voor een, twee of drie stemmen, met piano- of orkestrale begeleiding .

Hij schreef ook een aantal patriottische liederen en hymnen .

De regering steunde volop want ze zag in die muzikale opvoeding van de jeugd vooral opvoeding tot burgerzin, nationale trots, broederschap, gemeenschapszin en een gezond respect voor autoriteit.

Villa-Lobos echter wou vooral de jeugd doordringen van brasilidade (een nationaal Braziliaans bewustzijn) leidend tot een authentiek Braziliaans muzikaal bewustzijn.

Hij richt zijn eigen muziekscholen op: Conservatorio de Canto Orfeonico waar hij de leerlingen toelaat zelfs te roepen, te krijsen en met de voeten te stampen tijdens de repetities.

Dit pedagogische werk belet hem in de jaren 30-45 belangrijk werk te schrijven .

Hij schrijft veel populaire werken voor koor en slaagt er zelfs in 40.000 zangers bijeen te brengen voor een concert in het Vasco de Gama-stadion.

Hij richtte een eigen orkest op waarmee hij de Brazilianen in contact brengt met zijn werk en werk van andere componisten.

Toch schrijft hij nog belangrijke muziek als de Preludios (1940) voor gitaar en de Bachianas Brasileiras gecomponeerd tussen 1930 en 1945 . Een verzameling werken waarin hij het neoclassicisme verzoent met zijn Braziliaanse inspiratie .

Vooral in de jaren 40-45 schrijft Villa-Lobos met groot gemak werken maar deze zijn niet altijd van goede kwaliteit. Hij imiteert stijlen uit zijn voorgaande jaren en plagieert zichzelf . Een hele reeks werken werden geantidateerd zodat van vele werken niet altijd goed geweten is wanneer ze eigenlijk geschreven werden.

 

1.6. LAATSTE JAREN 1945-1959

 

De val van Vargas en het einde van de Tweede Wereldoorlog markeren een nieuwe weg in de carrière van Villa-Lobos.

Hij maakt nu frequent reizen en treedt op in de VSA, Groot-Brittannië, Frankrijk, Israël… als dirigent van eigen werk , als gast van radio-uitzendingen of houder van lezingen .

 

 

Zijn contacten met grote orkesten, solisten en dirigenten levert hem een hele reeks werken op bestelling op .

Belangrijke bestellingen waren: het Pianoconcerto nr. 1 voor Ellen Ballon (1945), het Concerto voor gitaar voor Andrès Segovia (1951), het Concerto voor Harp voor Nicanor Zabaleta (1953), en filmmuziek voor Green Mansions (1958) .

Reeds enkele jaren lijdend aan prostaatkanker sterft de componist in zijn geboortestad op 17 november 1959.

Hij had zeer enthousiast geleefd en meer dan 2000 werken gecomponeerd wat sinds de Barok niet meer voorgekomen was.

 

 

2. Muzikale wortels van de Braziliaans muziek

 

 

De vroege geschiedenis van Brazilië loopt parallel met die van de andere tropische gebieden in de Nieuwe Wereld: overheersing door blanke Europeanen sinds omstreeks 1500 ( in dit geval Portugezen), meer dan driehonderd jaar slavernij en een ingewikkeld patroon van onderlinge beïnvloeding van zwart en blank dat daar het gevolg van was .

Het land is 284 keer de grootte van België en kent naast een gevarieerde bevolkingssamenstelling (55% blank, 45% zwart/mulat en 0.2% indiaan) ook een grote verscheidenheid aan klimatologische en geografische omstandigheden .

Men kan het land verdelen in 5 grote regio’s:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Noorden (Amazone-oerwoud; veeteelt): 45% oppervlakte, 7% bevolking van Brazilië

Noordoosten (semi-aride; armste gebied): 18%            ,  29%    

Zuidoosten (industrieën en metropolen):   11%            ,  43%    

Zuiden (landbouw; Europese immigratie):  7%            ,  15%    

Midden-Westen (veeteelt; boomsavanne): 19%            ,    6%    

 

2.1. Indiaanse muziek:

 

 

 


                                               De invloed van deze meest oorspronkelijke

bewoners                                 bewoners op de muziek is gering gebleven.

                                               Vermoedelijk is het resultaat van de muzikal                              muzikale Afro-Europese versmelting zo

                                               vitaal geweest, dat daarin voor de naar

                                               verhouding eenvoudige muziek van de

                                               Indianen geen plaats was.

                                               De muziek diende vooral om gebruiken en

                                               rituelen in stand te houden, bijvoorbeeld als

                                               geheugensteun voor de sjamaan bij het reciteren va                                      reciteren van formules.

 

 

Tot de muziekinstrumenten behoorden rechte fluiten, pansfluiten, maracas (met steentjes gevulde kalebassen) en uitgeholde boomstammen waarop met stokken geslagen werd.

Op zijn reizen door het binnenland heeft Villa-Lobos kennis gemaakt met de muziek van de Indianen. Hij citeerde hun muziek zelden in zijn werk maar gebruikte bepaalde aspecten van de muziek van de inboorlingen als basis voor zijn eigen ideeën.

Enkele kenmerken van hun muziek die Villa-Lobos in zijn eigen muziek verwerkte :

(de voorbeelden werden door onderzoekers zoals Pinto opgetekend)

-         gebruik van grote en kleine tertsen.

 

 


        

                                                       

-   herhaling van drie noten met zelfde duur aan het einde van een zin.

 

 

 

 


-   gebruik van grote melodische intervallen . Brazilianen blijken te houden van grote gedurfde sprongen( septiem,octaaf,none).

 

 

 

 

 


     -   onmiddellijke herhaling van openingsmaten .

 

 

 

 

 


-   stapsgewijze stijgende en dalende lijnen (zie start volgende melodie) en nootherhaling (zie laatste lijn).

 

 

 

 

 

 

 

 


Tertssprongen (si-sol en fa-re) en nootherhaling (hier akkoordherhaling) zien we bijvoorbeeld in het eenvoudig thema voor de Prelude 4 voor gitaar die als bijtitel trouwens heeft: hommage aan de Braziliaanse Indianen . Deze twee openingsmaten worden ook onmiddellijk maar licht gevarieerd herhaald.

 

 

2.2. Afrikaanse en Portugese invloeden:

 

De meeste negerslaven werden geïmporteerd uit West-Afrika. Het samengaan van Portugees en Afrikaan is echter niet pas in Brazilië begonnen . Al rond 1500 telde Lissabon zo’n 5000 Afrikaanse slaven (5% van de bevolking). Het samengaan van blank met Moor (Noord-afrikaanse islamiet ) was trouwens van nog oudere datum.

De Portugezen hadden dus een zeker gemak in het omgaan met andere volken, eerst als overheerste en later als overheerser.

De slaven brachten uit hun continent hun ingewikkelde polymetrische percussietechnieken mee, en de typische vraag-en-antwoord zangstijl waarbij solist en koor elkaar afwisselen.

  

 

 

 

 

 

 

 


                                                                 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Het percussieve element is niet alleen in het slagwerk maar ook in de dynamisch-ritmische structuur van de gezangen weer te vinden.

De muziek stelt de Afrikaan in staat om met de goden te communiceren . Bij de verering van de goden wordt in de Yoruba-taal gezongen . De heilige trommels zijn onmisbaar bij het ritueel. De goden worden aanroepen door hun karakteristiek ritme op de trommels te spelen. Er is echter ook ruimte voor improvisatie wat later zo typisch wordt voor de Braziliaanse choros-muzikanten. Yoruba is een toontaal d.w.z. dat de betekenis van een woord mede door de intonatie wordt bepaald. De leider van de musici kan deze toonhoogtevariaties op zijn trommel imiteren (talking drum) en zo aanwijzingen geven aan de andere musici en dansers. Een van de danseressen zal in trance geraken en als medium dienen voor contact tussen godheid en volgelingen.

De kerk in Brazilië is t.o.v. de slavencultuur doorgaans soepeler en toleranter geweest dan in de Spaans-Amerikaanse en zeker de puriteinse Noord-Amerikaanse landen.

Bekend is ook de van Afrika meegebrachte kringdans: samba . De deelnemers staan trommelend en ritmisch handenklappend in een cirkel, een danser treedt naar voor en voert met virtuoos voetenwerk een solo uit . Daarop begeeft deze zich naar een andere danser in de kring en raakt deze aan met de buik waarna deze zijn plaats inneemt in het midden en zijn solopartij ten beste geeft enz…

Cultuurvermenging en wisselwerking tussen Afrikaanse en Europese cultuurelementen grepen vooral plaats op de fazendas en de plantages. Om het saaie en eentonige leven wat op te vrolijken vormden de eigenaars orkestjes waarin de slaven Europese muziek leerden maken op Europese instrumenten.

Salondansen als het menuet, en later mazurka’s, polka’s en walsen vormden zo hun weg naar het gewone volk. Ze werden niet zo maar overgenomen maar voorzien van een Afro-Braziliaanse touch. Zie bijvoorbeeld de Suite Brésilienne van Villa-Lobos (verder) .

Afrikaanse verhalen, eetgewoonten, muziek en dansvormen drongen op hun beurt door bij de blanke families, waarbij de culturele vermenging nog versterkt werd door de rasvermenging.

Van de Portugezen is hun hang naar het weemoedige bekend (de fado’s). Dit merken we in de Braziliaanse muziek die nooit uitbundig maar eerder melancholisch van aard is.

Ook in de muziek van Villa-Lobos ontkomen we niet aan een flinke dosis saudade (weemoed).

 

 

 

3. ENKELE COMPOSITIES VAN VILLA-LOBOS :

 

Een selectie uit de door mij beluisterde werken .

 

- Suite popular brasileiro (1908-1912):

 

Vijf vroege kleine composities geschreven voor gitaar . Elk stukje is een Braziliaanse versie van een Europese dans zoals het door een chorogroep als basis voor improvisatie zou kunnen genomen zijn (zie ook blz.2). Deze groepen ontstonden dikwijls spontaan op straat of op feesten en hun muziek was dikwijls dissonant, rapsodisch en vol improvisatie, maar soms ook lyrisch en sentimenteel zoals de oude modinha’s (trage Portugese liederen in mineur gezongen).

De Europese titels hebben telkens als aanhangsel Chôro: Mazurka- Chôro, Schottisch- Chôro, Valsa- Chôro, Gavota- Chôro en Chôrinho. De titels wijzen dus op de mix van Braziliaanse en Oude Wereld-tradities (zoals later de Bachianas brasileiras).

 

 

- A prole do Bebê nr1 (1918)

 

Een pianosuite geschreven voor Rubinstein . Het evoqueert de verzameling poppen in stof, vodden, hout, klei en porselein van een kind: de familie van de baby.

Toen Rubinstein het werk voor het eerst uitvoerde in Rio in 1922 werd hij uitgejouwd . De vertrouwde kindermelodieën die plots opdoken vanuit motorische clusters kwam voor het publiek als bizar over. Villa-Lobos reageerde filosofisch: “Ik ben nog te goed voor hen”.

Het is het best gekende pianowerk van de componist . Een typische mix van Europese moderne stijlen (Debussy, Ravel, Milhaud) en Braziliaans modernisme.

- Momoprecoce (1929)

 

Een fantasie voor piano en orkest die een impressie wil geven van de jaarlijkse parade van de Sambascholen gedurende het drie dagen durende carnaval in Rio de Janeiro. Een gemaskerd bal opent de festiviteiten; de vele scholen wedijveren in o.a. muziek en kledij; afsluitend is er de symbolische” begrafenis van de carnavalkoning Momo.

 

- Choros (1920-1929)

 

Een cyclus van 14 werken vooral ontstaan in zijn Parijse jaren . We vermeldden al dat Choros kan betekenen: een instrumentaal ensemble, de stukken uitgevoerd door dit ensemble of bepaalde populaire dansen. De uitvoerders van de Choros heten choroes. Ze brengen sersteiros (serenades) op feestjes of zomaar op straat.

 

 

 

In deze cyclus slaagde Villa-Lobos erin een nieuwe compositievorm te vinden die de verschillende modaliteiten van de Braziliaanse, Indiaanse en populaire muziek samenbrengt. Alle aspecten van Brazilië komen aan bod: stedelijke volksmelodieën, Indiaanse en Afrikaanse invloeden, junglegeluiden, geluiden uit de moderne grootsteden, muzikale weergave van het gevarieerde landschap…

Sommige van de stukken zijn voor groot orkest.

Ik beluisterde: Choros nr.1 voor sologitaar.

Onder leiding van Yann Gijsels heb ik het stuk ook zelf leren spelen. Het stuk imiteert de populaire gitaarstijl van de choroes en heeft een eenvoudige rondovorm: ABACA. Ook harmonisch volgt het het populaire patroon: eerste deel in mi klein, tweede in sol groot en daarna terug in mi klein. Verder vallen de syncopes op en het gebruik van fermata’s en verrassende tempowisselingen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Het begin van deel A.

 

                   Choros nr.5 voor solopiano: (Alma brasileira)

Mooi stukje van ongeveer 5 minuten met een wat somber begin, de muziek van de seresteiros evoquerend . De stemming slaat echter om en wordt explosiever, de twee extremen weergevend van het Braziliaanse temperament maar ook van de persoonlijkheid van de componist. Opvallend is ook de afwisselende opeenvolging van ritmische en melodische passages.

 

Over de Choros (en eigenlijk impliciet ook over zijn andere muziek ) zegt de componist in een interview uit 1949:

 

 

“ In mijn muziek zijn er geen zogenaamde invloeden. Het is door en door Amerikaans –van ons continent - en tot geen enkele school of speciale trend behorend.Hoe zou ik weten wat mij inspireerde bij Choros nr. 8 en nr.9? Mijn antwoord is dat ik niet weet wat inspiratie is. Ik schep muziek uit noodzaak, biologische noodzaak. Ik schrijf omdat ik het niet laten kan. Ik volg geen stijl of mode. Mijn artistiek credo is la liberté absolue. Wanneer ik schrijf is dat in de stijl van Villa-Lobos. “

 

- Bachianas Brasileiras (1930-1945)

 

Een cyclus van 9 werken geschreven voor diverse orkestrale en vokale bezettingen.

Op het ogenblik dat vele componisten zich afvragen hoe ze hun temperament of hun inspiratiebronnen in het keurslijf van traditionele vormen zullen persen, bekommert Villa-Lobos zich daar niet om en schept hij in een handig compromis

een niewe vorm: de Bachianas Brasileiras. Deze zijn een hulde aan de geniale architect Bach en aan de Braziliaanse volksziel. Het geraamte van de strengste Bachvormen bekleedt Villa-Lobos met kleurige en spontane muziek.

Mijn favorieten zijn hier:

                   Bachianas Brasileiras nr.1 voor acht celli

De cello was naast de gitaar het lievelingsinstrument van de componist. Het werk is opgedragen aan de beroemde cellist Pablo Casals en is bijzonder rijk aan kleur- en toonnuances, vooral als je weet dat er slechts acht identieke instrumenten spelen. Zoals in gans de cyclus krijgt iedere beweging een dubbele titel. Hier:

Introduçao (Embolada)

Preludio (Modinha)

Fuga (Conversa)

De bi-culturele titels geven weer waar het de componist om te doen was: een synthese van de Braziliaanse en de Europeaanse muziektaal.

Vooral de Modinha is zeer mooi: een brede en meeslepende lyrische lijn met sequentiële structuur. De hypnotische melodie doet denken aan een trage beweging zoals die in Bachconcertos (bijvoorbeeld de Brandenburgse concerten) voorkomen.

 

 

 

 


                                                                                                                

                                              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De Fuga is een eerbetoon aan Bach als de meester van het contrapunt, maar de tweede titel Conversas verwijst dan naar de muzikale conversaties van de straatmuzikanten in Rio met hun humoristisch en chaotisch geïmproviseerd vraag- en antwoordspel.

 

                    Bachianas Brasileiras nr.3 voor solopiano en orkest

Vierdelig werk: Preludio (Ponteio)

                       Fantasia (Devaneio)

                       Aria (Modinha)

                       Tocata (Picapau).

Er zijn minder dissonanties dan in zijn vroegere pianowerken en er is een meer impressionistische toets. Het orkest treedt dikwijls op de voorgrond terwijl de piano zich basso-continuo-achtig terugtrekt. De Preludio imiteert het melodische plukken aan de gitaarsnaren(ponteio), de sobere Aria verwijst naar de Portugese zangstijl Modinha. De Tocata imiteert het geluid van een specht (Picapau).

        

                   Bachianas Brasileiras nr.5 voor sopraan en cello-orkest of gitaar

 

Dit is het meest gespeelde en bekendste werk van Villa-Lobos.

                 

Vele beroemde sopranen hebben het gezongen: Victoria De Los Angeles, Kiri Te Kanawa, Renée Fleming, Barbara Hendricks

Villa-Lobos behandelt in dit tweedelig werk de menselijke stem en de cello op gelijke voet.

Het eerste deel Aria (Cantilena) is een prachtige en goed in het gehoor liggende melodie met een contrapuntische pizzicatobegeleiding door de acht celli.

Het tweede deel Dança (Martelo) is een gevoelvol en exotisch recitatief op een gedicht van Manuel Bandeiras.

Fragmenten van vogelgezang uit het Noordoosten van Brazilië worden in dit tweede deel handig als melodisch materiaal gebruikt:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- Douze Etudes (1929) voor gitaar

 

In Parijs ontmoette Andrès Segovia de componisten Villa-Lobos en Manuel Ponce (Mexico) met wie hij levenslang bevriend bleef. Bij Ponce bestelde hij de Sonata Mexicana terwijl hij aan Villa-Lobos een studie vroeg. Villa-Lobos antwoordde met twaalf studies. Segovia schreef in het voorwoord dat de stukken zoals bij Chopin en Scarlatti het didactische en instructieve ver voorbij waren en muzikale meesterwerkjes waren vol gratie, noblesse, genie en poëtische gevoeligheid.

Het is een soort van encyclopedisch overzicht van de populaire Braziliaanse gitaartechnieken die Villa-Lobos later zou gebruiken in zijn Préludes en zijn Gitaarconcerto. In elke studie komt een of andere techniek van de Chorôes aan bod. Bijvoorbeeld:

Etude 1: continue arpeggio waarbij de vingers van de rechterhand gedurende gans het stuk dezelfde beweging maken en de linkerhand de akkoorden langzaam wijzigt.

 

                                                                                                  

 

 

 

 

 

 

 

 

Etude 12: is gebaseerd op parallelle akkoorden d.w.z. dat de linkerhand bewegend over de hals dezelfde vingerstand behoudt. In het middengedeelte wordt de melodie gespeeld op de vijfde snaar met een ostinate bas op de zesde snaar.

 

                                                                                                                         

 

 

 

 

 

- Cinq Préludes (1940) voor gitaar

 

Ook deze stukken werden speciaal voor Segovia geschreven. De eerste gedeeltelijke uitvoering gebeurde nochtans door de Uruguayaanse gitarist Abel Carlevaro. Deze vijf meesterwerkjes waarvan zeer vele opnames te vinden zijn door vele bekende gitaristen zijn terug zeer Braziliaans van karakter en roepen diverse aspecten op van Brazilië. Elk stuk moest volgens de componist een venster openen op een ander facet van de Braziliaanse scène.

Elke Prelude draagt een bijtitel: Melodia lirica, Melodia capadocia, Homenagem a Bach, Homenagem aos indigenas, Homenagem a la vida social.

Samen met zijn Etudes vormen deze Préludes het materiaal waaruit later zijn prachtig gitaarconcert zou volgen.

We citeren Abel Carlevaro ( wiens gitaarmethode door mijn gitaarleraar Yann Gijsels gevolgd wordt):

 

Villa-Lobos speelde zijn eigen gitaarcomposities terwijl andere uitvoerders daar niet in slaagden. Een aantal van de studies gebruiken mechanismen die enkel met een nieuw technisch spelconcept konden benaderd worden. Sommige van die technieken zijn revolutionair en stonden in die tijd compleet in oppositie met een aantal van de gevestigde ideeën. Met Villa-Lobos werd een nieuwe gitaar geboren, een echte Zuid-Amerikaanse gitaar, niet alleen wegens de harmonische, ritmische en melodische elementen die gebruikt werden maar ook vooral wegens de vereiste techniek.”

 

 

4. ANDRES SEGOVIA (1893-1987)

 

Andrès Segovia wordt beschouwd als de vader van de moderne klassieke gitaarbeweging. Door zijn virtuositeit en uitzonderlijk mooie interpretaties heeft hij de gitaar een volwaardige plaats doen innemen naast de andere gevestigde instrumenten.

In de 19de eeuw was er onder Fernando Sor een bloeiperiode geweest van de klassieke gitaar maar daarna was deze in verval geraakt en van de concertpodia en uit de conservatoria verbannen. De gitaar nam nog slechts een ondergeschikte plaats in in ensembles en als begeleidingsinstrument van volksliederen. Een van de oorzaken was ongetwijfeld de zwakke toon van het instrument.

Pas op het einde van de 19de eeuw zal Francisco Tarrega(1854-1909) door zijn geweldige techniek en mooi timbre de gitaar terug in de belangstelling brengen.

De grote stoot voor de doorbraak wordt echter in de 20ste eeuw gegeven door Segovia. Tientallen jaren zal deze uitzonderlijke virtuoos over de hele wereld concerten geven.

 

 

 

Daar het repertoire aanvankelijk zeer beperkt is, gaat hij zelf transcripties maken maar vooral goede componisten aanzetten om voor de gitaar te schrijven: Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos, Mario Castelnuovo-Tedesco, Federico Moreno-Torroba en Joaquin Rodrigo.

Hij stimuleert gitaarbouwers als Hermann Hauser, Ignacio Fleta en José Ramirez III

tot het bouwen van gitaren met een grotere geluidsprojectie. In 1940 zal de Amerikaan Albert Augustine onder impuls van Segovia overgaan tot het ver-vaardigen van nylonsnaren wat weer een vooruitgang betekende.

Segovia concerteert over de ganse wereld, in concertzalen en voor radio en televisie, geeft lezingen, schrijft artikels, componeert, studeert, geeft meestercursussen…

Hij beheerst als geen ander de expressiemiddelen en weet de gitaar overal op briljante wijze in de belangstelling te brengen.

Hij stierf in 1987 op 94-jarige leeftijd. Twee maand daarvoor had hij zijn laatste concert gegeven.

Vele befaamde gitaarvirtuozen waren leerling van hem: John Williams, Alirio Diaz(later zijn assistent), Julian Bream, Leo Brouwer, Angel en Pepe Romero, Ida Presti en Alexander Lagoya.

Ook bij ons herwint de gitaar daardoor zijn plaats: in 1961 wordt weer gitaaronderricht ingevoerd in het muziekonderwijs, in 1965 wordt een gitaarcursus ingericht aan de Koninklijke Conservatoria en vanaf 1971 kan men ook laureaat worden aan het Lemmensinstituut te Leuven.

 

 

 

5. CONCERTO FOR GUITAR AND SMALL ORCHESTRA (1951)

 

Versie 1 : Julian Bream met London Symphony Orchestra o.l.v. André Previn

 

Versie 2 : Angel Romero met London Philharmonic Orchestra o.l.v. Jésus López-    

              Cobos

 

Versie 3 : John Williams met English Chamber Orchestra o.l.v. Daniël Barenboim

 

Versie 4 : Pepe Romero met Academy of St.-Martin-in-the-Fields o.l.v. Nevil Marinner.

 

Persoonlijke voorkeur: versies 1 en 4.

 

Nadat Andres Segovia een concerto had besteld bij de Braziliaanse meester schreef Villa-Lobos in 1951 een werk dat hij noemde :Concertante Fantasia .

Segovia was niet echt overtuigd en het werk blijft jarenlang ongespeeld. Wanneer Segovia in 1953 Nicanor Zabaleta een harpconcerto van Villa-Lobos hoort uitvoeren met een cadenza uit hij zijn ongenoegen over het feit dat de componist voor hem geen cadenza had toegevoegd.

Na een tactvolle tussenkomst van de vrouw van de componist herschrijft deze de concertante en voegt hij aan het einde van de tweede beweging een mooie en lange cadenza toe waarin de gitarist zijn virtuositeit ten volle kan demonstreren en de verschillende thema’s aan bod komen.

In 1956 wordt het werk met de nieuwe naam “Concerto voor gitaar en klein orkest” dan voor het eerst uitgevoerd.

 

Het werk is geschreven in drie traditionele delen:

 

1.                Allegro preciso

2.                Andantino – Andante

3.                Allegro non troppo

 

Door de kleine bezetting heeft het enigszins het karakter van kamermuziek .

Met deze instrumenten weet de componist toch een breed en gevarieerd kleur- en ritmespectrum te scheppen.

Instrumenten van het orkest:

 

         Fluit

         Hobo

         Klarinet

         Fagot

         Hoorn

         Trombone

         Eerste violen

         Tweede violen

         Altviolen

         Cello’s

         Contrabassen

 Geen percussie-instrumenten .

In een interview met Villa-Lobos door Gilbert Imbar voor het tijdschrift “Guitare et Musique” aflevering 18, juni 1958 spreekt de componist over zijn discussies met Segovia over het geluidsvolume van de gitaar. Volgens hem heeft de gitaar voldoende volume om een concertzaal te vullen maar schiet het wat tekort in samenspel met een groot orkest. Villa-Lobos had dan ook, gezien de technische vooruitgang, geen bezwaar tegen het gebruik van een microfoon. De componist vond het spijtig dat Segovia daar niets wou van horen.

 

Bespreking van het eerste deel: Allegro preciso.

 

De structuur is een vrije benadering van de klassieke sonate-vorm.

 

Expositie:  1 – 83

 

Met    Thema A  :  1 – 17  in Mi Frygisch

 

         Brug 1     :  17 – 38  in kleine toonaarden Mi , La , Re en terug naar La

 

         Thema B  :  39 – 53  in La klein

 

         Thema C  :  54 – 64  in Mi klein

 

         Brug  2     :  65 – 83  in La klein

 

Doorwerking:   84 – 105  in La klein

 

Reëxpositie :  109 – 125  uitsluitend op basis van thema A

                                      In Sol klein naar Mi klein met slot in Do groot.

 

 

Nader bekeken:

 

Thema A : 1 - 17

 

De keuze van de oude kleine terts toonladder met verlaagde tweede

trap  Mi Frygisch :  mi  fa(hersteld) sol la si do re mi

geeft de muziek een Spaans karakter. De toonaard wordt bijvoorbeeld veel gebruikt in flamenco .

Thema A is gebaseerd op 2 motieven .

 

         motief 1 is een krachtig ritmisch motief :

 

                        het is syncopisch en Zuid-Amerikaans van aard

         motief 2 : 4 dalende kwartnoten :

 

 

In maat 1 zetten fagot, hoorn en violen forte in met motief 1: mi mi mi sol mi . Let op het dynamisch contrast op sol-mi . Bovendien spelen de eerste violen op de sol de tweeklank do-sol terwijl de tweede violen inkleuren met de dissonanten la-re

wat het effect vergroot.

Terwijl fagot en hoorn de mi aanhouden antwoorden in maat 2 de cello’s en de contrabassen met een tweede motief bestaande uit 4 dalende kwarten fa mi re do.

Bemerk het ritmisch effect van het spelen op tegentijden door de contrabas.

In maat 3 wordt het motief 2 herhaald.

In maat 4 wordt motief 1 hernomen door hobo en klarinet maar melodisch gevarieerd tot mi mi mi la mi met op de la nu bijkleuring van een consonante mi en een dissonante re door de violen.

De gitaar zal nu spectaculair invallen.

In maat 5 begint de gitaar met 4 triolen, de eerste twee met opvallende kwartsprongen mi la re en terts-kwartsprongen sol si mi gevolgd door dezelfde twee triolen een octaaf hoger. De mi van hobo en klarinet blijven ondertussen doorlopen uit voorgaande maat. In maat 6 en 7 speelt de gitaar triolen met telkens als eerste noot de grondtoon mi terwijl de tweede noten een dalende toonladder volgen si la sol fa mi re do si met ontspanning op een la door verschillende orkestinstrumenten en door de gitaar over 2 octaven. De derde noot van de triolen ligt telkens een terts lager dan de tweede.  Ondertussen hebben de violen in maat 7 het eerste motief hernomen mi mi mi sol mi met doorklinkende mi op het moment van de bovenstaande la-ontspanning.

Een echt rustpunt is dit echter niet want het motorisch ritme wordt nu onmiddellijk verder gezet in maat 8 en 9 door cello en contrabas die motief 2 als antwoord terug geven maar nu in la. Als motief 2 in maat 9 voor de tweede maal gespeeld wordt klinkt nu (anders dan in de eerste maten) ook tegelijk motief 1 maar piano gespeeld door de hoorn.

In maat 11 herhaalt de gitaar maat 6 maar in maat 12 wordt maat 7 chromatisch gevarieerd mi re kruis re do kruis met ontspanning op een mi. Ondertussen herkennen we in dezelfde twee maten weer motief 2 door de violen.

De mi betekent weer geen rustpunt want onmiddellijk imiteert de klarinet in maat 13 en 14 de gitaar, eerst in triolen daarna in dalende kwarten. Zo ontdekken we dat de dalende triolen kunnen beschouwd worden als een variatie op de dalende kwarten van motief 2.

In maat 14 speelt de gitaar opnieuw dalende triolen met als eerste nu telkens een vierklankakkoord, bijvoorbeeld het septiemakkoord mi sol si re.

In maat 15 verdubbelt de klarinet motief 2 tot 2 maal 4 dalende achtsten.

Maat 16 is een polyritmische vertragende overgang naar de brug die in maat 17 begint.

 

Van thema A onthouden we vooral het stuwende ritme, het imiterende en kleurende door afwisselend instrumentgebruik en het gebruik van grotere sprongen en dissonanties. Natuurlijk ook het sterk ritmisch en syncopisch motief 1.

Deze elementen uit de Braziliaanse muziek heb ik hiervoor al te berde gebracht.

 

Brug 1 : 17 – 38

 

Heel bijzonder is 17-21 waarin 3 maal een brugmotief in zestienden klinkt maar telkens een kwart hoger. Ook het antwoord van de andere instrumenten is opmerkelijk. We kunnen hierin weer een verwijzing zien naar het muzikale vraag- en antwoordspel van de straatmuzikanten (choros).

 

Maat 17-18 : de gitaar speelt het brugmotief in mi frygisch eindigend op hele noot mi .Nadat deze mi weerklinkt in maat 18 beantwoorden de altviolen (piano)terwijl de contrabassen (dubbel piano) het motief 2 met de dalende kwarten spelen.

 

Maat 19-20 : de gitaar speelt het brugmotief in la klein eindigend op hele noot la. Nadat deze la weerklinkt in maat 20 beantwoorden de tweede violen terwijl de cello’s het motief 2 met de dalende kwarten spelen.

 

Maat 21-22 : de gitaar speelt het brugmotief in re klein eindigend op hele noot re. Nadat deze re weerklinkt in maat 22 beantwoorden de eerste violen terwijl de altviolen het motief 2 met de dalende kwarten spelen.

 

De opeenvolging altviolen-eerste violen-tweede violen versterkt nog de aanwezige stijgende lijn in de zestienden en helpt bij de opbouw van spanning.

Die spanning wordt nu verder opgebouwd in maten 23-25 door de gitaar en vooral de violen, eerst in stijgende en daarna in dalende lijn. De gitaar vertrekt telkens van een re. In maat 27 komt er een ontspanning in het uitgebreide gitaarakkoord op re 1-5-7-9-11: re la do mi sol.

Klarinet en fagot onderhouden echter de motorische drive die nu een nieuwe fase intreedt. Terwijl de gitaar in maat 28-31 vier stijgende reeksen zestienden (eindigend op een harmoniek) neerzet brengen fluit en hobo vier reeksen van drie melancholisch klinkende dalende kwartnoten (in de laatste twee reeksen gedeeltelijk ontdubbeld in achtsten).

In maat 32 volgt er een ontspanning van deze reeksen op mi. Motief 1 wordt nu zachtjes door de eerste violen opnieuw gespeeld terwijl de gitaar aan een dalende toonladderreeks begonnen is gevolgd door vier akkoorden en een nieuwe stijgende en dalende toonladderreeks eerst in zestienden daarna rallentando in triolen.

Van de vier opeenvolgende akkoorden is het eerste bijvoorbeeld een septiemakkoord op do: do mi sol si .

De violen zijn in maat 34-37 weggevallen en alleen de blazers, cello’s en contrabassen (in maat 36 motief 2 door fagot) kleuren het geheel nu wat melancholisch in. De toon is nu gezet voor het volgende thema.

 

Thema B: 39 – 53

 

De melodie is gebouwd op basis van een cel van 2 identieke dalende secunden in kwartnoten:

 

si la si la , la sol la sol , sol fa kruis sol fa kruis en zo chromatisch verder tot mi.

De strijkers spelen op tegentijden.

De gitaar volgt nu een stijgende loop naar de hoge mi vanwaar het motief weer dalend vertrekt maar vanaf de do een dalende toonladder volgt die dan stijgt naar een ontspannend la-do-mi-akkoord , een lange dubbele la en een bevestigend  la-fa-la-do-mi-la-akkoord.

In maat 50 bemerken we een reeks van triolen met tertssprongen, een gebroken akkoord dus (arpeggio): fa-la  si-re-fa-la  si-re-fa-la  si-re en eindigend op het la-do-mi-akkoord (tonica la en dominant mi).

We horen ook hoe de violen poliritmisch de stijgende lijn volgen.

Het motief 2 van de dalende kwarten bemerken we weer in maat 47 bij de altviolen en in sequensen van achtsten in maten 51, 52 en 53 door de cello’s en de contrabassen.

Ondertussen nemen de altviolen forte een stijgende aanloop naar het derde thema, onmiddellijk geïmiteerd door de eerste violen.

 

Thema C  :  54 – 64

 

Fluit en eerste violen stellen nu het derde thema voor waarin kwartsprongen ( in het begin met doorgangsnoten) domineren waarna de gitaar het motief 1 ritmisch in akkoorden speelt gebaseerd op mi klein, la klein en sol klein .

De gitaar speelt nu als overgang naar de brug een sequens van 2 maal 8 stijgende zestienden van la tot mi (kwintverhouding).

 

Brug 2  :  65 – 83

 

De brug begint met motief 1 in la in warme klarinet-fagotkleur.

In maten 68-69-70-72-73-74 herkennen we thema B door de gitaar maar nu in dalende kleine tertsen opgevuld met de dissonante do-re samenklank. De strijkers kleuren enkel wat bij o.a. met harmonieken.

In maat 75: septiemsprongen.

In de volgende maten: een mooie afwisseling van instrumentenkleuren gebaseerd op thema B.

In maten 78-79-80 speelt de hobo kleurrijk het motief van thema B.

De gitaar volgt dit motief ritmisch gevarieerd en dubbel forte in maten 79-80.

De violen komen aan de beurt in 80-81.

In maat 81 speelt de gitaar een prachtige loop met een kwintool.

In maten 82-83 spelen nu enkel fluit en hobo en klarinet dit motief terwijl de gitaar mi-harmonieken speelt.

Vanaf maat 78 tot maat 83 krijgen we een gevoel van vertraging en sfeerverandering.

Het orkest eindigt op een mineur septiemakkoord: mi-sol-si-re met een fermata.

Zo krijgen we een rustpunt en mooie overgang naar de melodieuze doorwerking.

 

Doorwerking  :  84 – 105     Poco meno

 

Hier verschijnt thema C nu wel in een heel warme en melodieuze gedaante. Villa-Lobos schreef daarover zelf dat het de zangerige atmosfeer heeft van de populaire volksliederen uit het Noordoosten van Brazilië.

In maat 87 bemerken we een authentieke cadens V-I : re-akkoord  la-akkoord.

Mooi is de chromatische baslijn die de gitaar in maat 88 speelt. Een baslijn die eindigt op de tonica la in maat 92.

Vanaf maat 93 herneemt de gitaar het thema C maar een kwart lager.

Schitterend is hoe de violen nu gitaarspel nabootsen met arpeggio’s met grote kwarten en kwintensprongen in volgordes 5-4-5, 4-5-4 of 5-5-4.

In maat 102-103 spelen klarinet en gitaar een variatie op het thema die daarna overgenomen wordt door hobo en gitaar.

Ten slotte herneemt de gitaar thema C en eindigt dit deel rallentando op een authentieke cadens in do groot in maat 108: sol-do  (V-I).

 

Korte reëxpositie : 109 – 125

 

De componist springt inderdaad zeer vrij om met de sonatevorm want enkel het thema A wordt hernomen.

Motief 1 wordt nu verrassend hernomen in sol klein (twee kwinten voor la klein) en klinkt nu afwisselend door fagot, gitaar, klarinet, gitaar nu een terts hoger, hobo , hoorn en klarinet.

Motief 2 met de dalende kwarten kunnen we ondertussen horen bij de bassen.

Het stuk eindigt in soort stretto-effect met een opeenvolging van het majeur septiemakkoord do-mi-sol-si door de gitaar terwijl de violen een dalende tertsenlijn volgen en daarna chromatisch stijgend van do naar sol.

Er volgt een ontspanning op do. Het stuk eindigt dus in do groot.

 

 

Tenslotte:

 

- we doen Villa-Lobos onrecht aan als we hem in een vakje willen stoppen, maar als we dit toch zouden proberen voor dit stuk dan denken we aan een zacht laat-expressionisme gebaseerd op volksmuziek. We denken hierbij vooral aan het belang van het motorische, de contrastrijke kleuren en dynamiek, de vrije omgang met klassieke vormen. Zacht omdat scherpe dissonanten, percussie-instrumenten en grote orkestratie ontbreken. Het stuk verloopt ook redelijk tonaal en de verschillende toonaarden staan in directe kwint- of tertsverhoudingen tot elkaar.

(vooral la,do,mi)

 

 

 

 

6. NAWOORD

 

 

Ik kende de componist al veel vroeger en kocht een eerste LP in de jaren zeventig nl. een historische opname van enkele Bachianas met Villa-Lobos zelf als dirigent. Een vijftal jaren geleden maakte ik een optreden mee van de Vlaamse gitarist Yves Storms die enkele preludes bracht.

Van toen af is mijn belangstelling voor de gitaarmuziek van Villa-Lobos gewekt.

Dit jaar heb ik voor het eerst zelf een stuk leren spelen:Choros 1.

Een eindwerk over de componist lag voor mij onmiddellijk vast . Alleen over welk bepaald werk heb ik lang getwijfeld. Mijn oorspronkelijke keuze was de Bachianas Brasileiras nr 1 voor 8 celli , de Vijf Preludes was een andere optie.

Uiteindelijk viel mijn keuze op het bijzonder mooie gitaarconcerto.

Ik leerde ook andere werken kennen van de veelzijdige componist en leerde veel bij over de Braziliaanse geschiedenis en cultuur en de wortels van de Braziliaanse muziek. Ik heb daarvan ook een neerslag willen geven in dit eindwerk.

De nieuwe klank die Villa-Lobos in de muziek van de twintigste eeuw bracht kwam van de Braziliaanse folklore. Drie elementen waren hierbij van belang: zangen en dansen van de primitieve Indiaanse bewoners, de fado’s en andere door de Portugese veroveraars ingevoerde elementen en de liederen en ritmes van de ingevoerde negerslaven.

Met deze bonte mengeling kwam Villa-Lobos in contact tijdens zijn vele zwerftochten door het land. Hij ging hierbij niet zo systematisch te werk als Béla Bartók of Zoltan Kodály ,toch heeft ook hij verzamelingen volksmelodieën aangelegd en uitgegeven.

Niet alleen gebruikte Villa-Lobos het muzikale materiaal van de Brazilianen maar hij legde ook hun ziel in zijn muziek vast. De muziek is van een tropische kleurenrijkdom, dikwijls een weergave van de onmetelijkheid van de Braziliaanse oerwouden en van de weemoed van de mens geconfronteerd met een overweldigende natuur.

Hij gebruikte daarvoor Westerse muziektradities maar in vrije vorm. Hij bedacht bijvoorbeeld nieuwe vormen als de Choros en de Bachianas. In zijn gitaarconcerto zien we hoe hij vrij omspringt met de sonatevorm.

Ook tegenover tonaliteitsproblemen heeft hij een vrije houding: soms klinken volmaakt tonale akkoorden, soms is er polytonale harmonie en andere keren verlopen gedeelten in woeste atonaliteit.

Boeiend is ook het gebruik van een afwisselende opeenvolging van ritmische en melodische passages.

Villa-Lobos was geen vooruitstrevende componist als bijvoorbeeld Stravinsky maar was erg vruchtbaar en schreef een aantal zeer goede en kleurrijke werken.

Zijn gitaarmuziek behoort tot het beste wat ooit voor dit instrument geschreven is.

 

 

 

 

 

 

 

 

7. BIBLIOGRAFIE

 

Geraadpleegde boeken :

 

Villa-Lobos (Oxford Studies of Composers)

by Simon Wright  .

Hardcover, 146 pages Published by Oxford Univ Pr (Short Disc) Publication date: April 1, 1992 ISBN: 0193154765  (uitgeleend bij Universiteit Gent)

 

Peppercorn, Lisa M.

Villa-Lobos : the music : an analysis of his style

Kahn and Averill London, 1991

0-912483-36-9

01113728

Villa-Lobos, Heitor 

784.7

collatie   126 p. : ill.
prijs   1037 F

COB Antwerpen

 

Peppercorn, Lisa M.

Villa-Lobos

The illustrated lives of the great composers

Omnibus London, 1989

0-7119-1689-6

01180293

Villa-Lobos, Heitor 

784.7

collatie   144 p. : ill.
prijs   543 F

COB Brussel
COB Antwerpen

 

Titel

Samba, salsa en kaseko

Auteur(s)

Peter Van Amstel
Bernard Broere

Uitgeverij

Amsterdam : Trouw, cop. 1985

 

 

CODE

ISBN 9070675358

 

 

 

 

Geraadpleegde websites :

 

Heitor Villa-Lobos Website  
http://www.rdpl.org/villa

 

Villa-Lobos Museum - Welcome To The Museum   
http://www.museuvillalobos.org.br/index0.htm

 

C O M P O N I S T E N . N E T : Heitor Villa-lobos  
http://www.componisten.net/componisten.net/default.asp?c=villa-lobos

 

HEITOR VILLA-LOBOS By Dr David C F Wright : MusicWeb Len Mullenger  
http://www.musicweb.uk.net/classrev/2002/July02/Villa-Lobos_article.htm

Met een kritisch artikel over het werk van de componist.

 

http://conwww.iespana.es/guitarreando/biografias2.htm

 

http://www.nationmaster.com/encyclopedia/Heitor-Villa-Lobos

met een overzicht van al zijn composities

 

http://www.geocities.com/Vienna/Opera/9223/

geeft zijn invloed aan op de hedendaagse populaire Braziliaanse muziek zoals A. Carlos Jobim

 

http://www.humanas.ufpr.br/rem/remv1.1/vol1.1/villa.html

met een overzicht en bespreking van zijn gitaarmuziek

 

http://www.higuerasarte.com/higuerasarte/htm/musica-comment.htm

over Villa-Lobos zoektocht naar een Braziliaans idioom

 

http://www.webnexus.com/users/ffsi/desde_el_escritorio.html

met een interview van de componist

 

http://www.soskids.be/kerngegevens.htm

met gegevens over het land

 

http://www.vidaslusofonas.pt/villa-lobos2.htm

interessante biografie, mooie foto’s

 

http://student-kmt.hku.nl/~wilco/grout/hoofdstukken/hst20/tekst_20.htm

met een goed overzicht van de muziek van de twintigste eeuw

 

http://www.guildmusic.com/catalog/gui7176z.htm

over het gitaarconcerto

 

http://www.bmop.org/learn/020119notes.html

over het gitaarconcerto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Beluisterde muziek:

 

Villa-Lobos Instrumental and Orchestral Works

2 CD EMI Classics 1998  7243 5 72670 2 1

met o.a. Gitaarconcerto, Bachianas Brasileiras 3, Mômoprécoce, A próle do bébé 1

New Philharmonia Orchestra, Acasemy of St Martin in the Fields, London Philharmonia Orchestra

o.l.v. Vladimir Ashkenazy, Neville Marinner, Jésus López-Cobos

 

 

John Williams The Guitar Album

Sony Classical SM2K 66601

 

Manuel Barrueco

Brouwer, Villa-Lobos & Orbon

EMI Classics 7243 5 66576 2 5

 

 

Villa-Lobos Complete Music for Solo Guitar

Norbert Kraft

NAXOS 8.553987

 

Julian Bream Edition Volume 21

Guitar Concerto, Preludes, Etudes

RCA Gold Seal 09026 61604 2

 

Victoria de los Angeles, soprano; Orchestre National de la Radiodiffusion Française; Heitor Villa-Lobos, conductor. EMI  La Voix de son Maître  2 C 051-73136  

Bachianas Brasileiras Nos.1, 2, 5 & 9 

 

Barbara Hendricks, soprano; Royal Philharmonic Orchestra; Enrique Batiz. Emd/Emi Classics #47433, released 01/01/87 

Bachianas Brasileiras 1/5/7. 

 

Pepe Romero, guitar; Academy of St.-Martin-in-the-Fields, Marriner, conductor. Phillips 16357 

Villa-Lobos: Guitar Concerto

Rodrigo: Sones en la Giralda

Castelvuevo-Tedesco: Guitar concerto no. 1