Historische non fiction

 

Kleurentelevisie bij Van Eyck?

Over scheerspiegels, lenzen en optische technieken

 

Dit artikel verscheen lichtjes gewijzigd in Hermes, nr. 27, 2003/1, p. 24-31.

 

Met hun ongekend realisme, hun stralende kleuren en hun technisch brio ontketenden enkele Vlaamse schilders in de vijftiende eeuw een revolutie in de kunst. Want zoveel is duidelijk: de haarscherpe, natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid die de Vlamingen op hun panelen etaleerden, fascineerde hun collega's in het buitenland en prikkelde hen om dit voorbeeld te volgen. Onderstaand artikel sluit goed aan bij "Meesterlijke Middeleeuwen voor Vlaanderen 2002" in Hermes nr. 25.

"De stelling die ik naar voren schuif is deze: vanaf het begin van de 15de eeuw maakten veel kunstenaars in het Westen gebruik van optische instrumenten -spiegels en lenzen (of een combinatie daarvan)- om projecties naar het leven tot stand te brengen." (Hockney, p. 12)

Aan het woord is de beroemde hedendaagse Engelse schilder, graficus en fotograaf David Hockney. In een boek en een BBC-documentaire brengt hij verslag uit van zijn zoektocht naar de "verloren gegane technieken en de geheime kennis van de Oude Meesters". Een verslag dat onder kunsthistorici als een steen terecht kwam in een wereldwijde kikkerpoel.

Welke geheime kennis? Waarover hebben wij het hier eigenlijk? Hoe komt het dat we tot na het jaar 2000 hebben moeten wachten vooraleer die 'geheime kennis' van de oude meesters herondekt werd? Even een noodzakelijke omweg maken.

 

Ingres en Andy Warhol

In januari 1999 bezoekt Hockney een tentoonstelling met tekeningen van de negentiende-eeuwse Franse kunstenaar Ingres in de National Gallery in Londen. Hij is erg onder de indruk van het gedetailleerde fotografische realisme waarmee de veelal kleine tekeningen gemaakt zijn. Tot zijn grote teleurstelling vindt hij in de catalogus geen enkele verwijzing naar de techniek die Ingres moet hebben gebruikt. Als vakgenoot wil hij er meer van weten en begint zelf met experimenteren. Dat voert hem op een twee jaar durende ontdekkingstocht door de Europese kunstgeschiedenis die hem tot een verrassende conclusie brengt: vanaf het begin van de vijftiende eeuw hebben de oude meesters als Van Eyck (1395-1441), Velazquez (1599-1660) en Caravaggio (1573-1610) in hun werk gebruik gemaakt van optische instrumenten, als lenzen en spiegels om voorstellingen op het doek of papier af te beelden en te kopiëren.

camera lucida

Het begon allemaal met de tekeningen van Ingres. De manier waarop sommige getekend zijn doet hem denken aan werk van Andy Warhol, waarvan bekend is dat het door overtekenen van geprojecteerde dia's tot stand kwam. Zou ook Ingres een of ander optisch instrument hebben gebruikt? Hockney begint te experimenteren met een camera lucida (van het Latijn: heldere kamer). Met dit eind 1806 door de Engelse natuurkundige William Wollaston uitgevonden instrument (feitelijk niets meer dan een prisma en twee lenzen op een standaard) kan iemand een voorstelling projecteren op een vlak stuk papier, wat het overtekenen ervan aanmerkelijk vereenvoudigt. Hockney komt er echter al snel achter dat het toch niet zo makkelijk gaat: wanneer de kunstenaar zijn hoofd beweegt, verschuift ook het beeld op papier. Maar hij volhardt en ontdekt bijvoorbeeld dat je niet moet proberen een gehele voorstelling in één keer te tekenen, maar alleen snel de plaats van een paar belangrijke kenmerken moet vastleggen. Daarna kan de rest worden ingevuld op de klassieke manier, zoals al eeuwenlang op academies wordt onderwezen.

Hockney realiseert zich dat de camera lucida slechts een van de vele projectie-instrumenten is die in de loop van eeuwen zijn ontwikkeld, variërend van een eenvoudige lens tot een camera obscura, een donkere kamer waar het licht afkomstig van een voorstelling via een klein gaatje binnenvalt en ondersteboven op de tegenoverliggende muur wordt geprojecteerd. De naam camera lucida voor de uitvinding van Wollaston zinspeelt ook op het feit dat er voor zijn instrument geen donkere kamer nodig was. Hockney weet dat de Hollandse schilder Johannes Vermeer (1632-1675) bij het vervaardigen van zijn interieurs zeer waarschijnlijk gebruik heeft gemaakt van een camera obscura. Hij vraagt zich af of er niet veel meer schilders dit soort technieken hebben toegepast. Daarom stort hij zich in de Europese kunstgeschiedenis.

Met kleurkopieën van schilderijen tovert hij een lange muur in zijn studio om in een geïllustreerde tijdbalk, met de werken van Noord-Europese schilders boven en die van Zuid-Europese onder. Het valt hem op dat de overgang naar een meer 'fotografische' manier van schilderen heel plotseling optreedt, zo rond 1420-1430. Opeens zijn portretten zoals die van Jan van Eyck veel levensechter, worden de ingewikkelde patronen in geplooide stoffen volmaakt weergegeven en lijken de schilders geen problemen meer te hebben met de perspectivische vertekening van voorwerpen. Daar moet volgens hem een technische innovatie aan ten grondslag hebben gelegen: hij vermoedt dat ze op een of andere manier gebruik hebben gemaakt van lenzen om een voorstelling te projecteren.

 

Linkshandigen en Lotto

Diepe schaduwen en kleine pupillen in de gezichten van geportretteerden duiden er volgens hem op dat ze in het volle zonlicht moeten hebben gezeten, noodzakelijk om een voldoende lichtsterke afbeelding te verkrijgen. Soms zijn bepaalde delen van een voorstelling onscherp, wat een schilder nooit met het blote oog kan hebben waargenomen, maar wel het geval is als je een lens gebruikt.

Het mooiste voorbeeld is een schilderij van Lorenzo Lotto (1480-1556), Man en vrouw, dat deze rond 1545 maakte.

Op het schilderij van Lotto is een tafelkleed afgebeeld met een ingewikkeld patroon dat in het centrum onscherp wordt.

Als Lotto het patroon had uitgelegd volgens de regels van de wiskundige perspectief zoals die al in de vijftiende eeuw door onder anderen Alberti waren uiteengezet, dan was een dergelijke verschuiving nooit opgetreden. Maar als hij gebruik maakte van een lens om de voorstelling in zijn atelier af te beelden op het doek, dan is zo'n fout juist wel goed te verklaren. Om de rechterkant over de gehele diepte scherp af te kunnen beelden, moest Lotto de lens wat verschuiven. Maar dat scherpstellen heeft effect op de vergroting en daarmee ook op de plaats van het verdwijnpunt. Om die overgang te verdoezelen, moest hij een klein stukje onscherp schilderen. Hoewel je een lens eigenlijk uitsluitend precies op één bepaalde afstand kunt focusseren, is er altijd een gebied rondom die afstand waar de afbeelding scherp is, de scherptediepte. Hoe groot die is hangt onder andere af van de diameter en sterkte van de lens en de vergroting. Bij een camera kun je de scherptediepte bijvoorbeeld vergroten door de diameter van de lens kunstmatig te verkleinen met behulp van het diafragma.

Met behulp van Charles Falco, een hoogleraar optica van de universiteit van Arizona, ging Hockney andermaal experimenteren en het schilderij van zijn verre voorganger nog eens overdoen. Falco is formeel: "De wetten van de geometrische optica bewijzen dat Lotto een lens gebruikte."

Daarbij ontdekt Hockney in de tijd na Lotto een disproportioneel groot aantal linkshandigen op schilderijen. Dit is te verklaren doordat een lens links en rechts omdraait.

 

Scheerspiegels bij Van Eyck

Toch waren daarmee nog niet alle vragen beantwoord. Hoewel het zeker is dat vanaf het begin van de veertiende eeuw lenzen zijn geproduceerd, wordt er pas rond 1600 gebruik van gemaakt in optische instrumenten, zoals de samengestelde microscoop van Zacharias en Hans Janssen (1590) en de telescoop van Galileï (1609). Ook de ontdekking dat een bolle lens, geplaatst in het gaatje van de camera obscura, de afbeeldingseigenschappen daarvan aanmerkelijk verbetert, vindt zijn oorsprong in deze tijd.

Een van de vroegste afbeeldingen van de camera obscura in de vorm van een kamer met een gaatje (maar nog zonder lens) uit De radio astronomico et geometrico liber (1558) van Gemma Frisius. Gemma Frisius, wiskundige, astronoom, instrumentenbouwer, hoogleraar aan de universiteit van Leuven en leermeester van de beroemde cartograaf Mercator, gebruikte de camera obscura om een zonsverduistering te observeren, die zich voordeed in Leuven, op 24 januari 1544. Deze methode wordt ook tegenwoordig nog aanbevolen om oogbeschadiging door rechtstreekse waarneming te vermijden.

(Hockney, 2002: 208)

Maar in de tijd van Van Eyck waren er, naar algemeen aangenomen wordt, nog geen bruikbare lenzen. Toch vertonen volgens Hockney schilderijen in de Nederlanden al vanaf 1420 'optische' kenmerken. Is het je al opgevallen dat er in alle schilderijen uit die periode uitsluitend bolle (convexe) spiegels worden afgebeeld, nooit holle (concave, het type van de vergrotende scheerspiegel)? Nochtans "een holle spiegel is slechts de andere kant van hetzelfde stuk glas" (Hockney). Het is opnieuw Falco die voor dit raadsel de oplossing biedt, als hij opmerkt dat een holle spiegel dezelfde optische eigenschappen heeft als een bolle lens. Alleen projecteert de spiegel het beeld weliswaar ondersteboven, maar zonder dat links en rechts omgekeerd worden. Voor een natuurkundige spreekt zoiets vanzelf en hij ging ervan uit dat zoiets algemeen bekend was. Maar dat is niet het geval. Hockney was stomverbaasd. (En wij evenzeer, toen we het effect zagen in de BBC-documentaire.)

Opeens valt voor Hockney "alles samen''. De volgende dag al gebruiken ze een scheerspiegel om beelden te projecteren op een muur. De dagen daarna verbetert hij de opstelling en begint hij zelf portretten te tekenen. Daardoor ontdekt hij dat het gebruik van spiegels een verklaring biedt voor een andere opmerkelijk fenomeen. Het was hem opgevallen dat veel in de vijftiende en zestiende eeuw gemaakte portretten opvallend gelijk zijn wat betreft afmetingen, compositie en belichting. Al experimenterend met spiegels van verschillende grootte ontdekken ze dat de grootte van het beeld dat met een holle spiegel scherp kan worden afgebeeld beperkt is.

Hoe groot of hoe klein zo'n spiegel ook is, het gedeelte van het beeld dat perfect scherp wordt afgebeeld is nooit groter dan een cirkel met een doorsnede van zo'n dertig centimeter. Heel veel portretten van de Vlaamse Primitieven hebben deze afmetingen. En heel veel portretten tonen mensen die in een venster leunen, precies zoals bij de werkwijze van Hockney. In Brugge bouwt hij een verduisterde tent met een kleine opening. Met een scheerspiegel projecteert hij het beeld van de kerk buiten op een papier naast zijn 'venstertje'. De beelden waren haarscherp, helder, in kleur en ze bewogen op de projectie, als een kleurentelevisie met het beeld ondersteboven. Het kan niet anders of dat moet kunstenaars gefascineerd hebben! En in zijn boek geeft hij voldoende getuigenissen uit geschreven documenten waaruit dat inderdaad blijkt. Heel snel gaan schilders in Italië en elders in Europa de noordelijke manier van schilderen navolgen. Hebben zij ook de holle spiegel overgenomen?

Over de invloed van de Vlaamse Primitieven, zie het artikel in Hermes 25 en op de site van de VVLG: De eeuw van Van Eyck.

 

Primaire bronnen

Ondanks deze opeenstapeling van bewijzen blijft Hockney op één punt zwak staan. Als dit soort technieken echt zo breed is toegepast, waarom is er dan niets over te vinden in de archieven? Zijn weerwoord is, dat dit een angstvallig bewaard beroepsgeheim moet geweest zijn. Vergeet niet: optische instrumenten maken geen schetsen, alleen de hand van de kunstenaars kan dat doen en het vereist een grote bekwaamheid "beelden te maken die directer en krachtiger waren". (Hockney:14) Zij produceerden de enige beelden in hun omgeving: fotografie, film, televisie of fotokopies lagen nog eeuwen in het verschiet. Beelden waren sprekend, beelden hadden macht. En dat is nog steeds zo!

Als Hockney gelijk heeft, doet zijn ontdekking dan iets af aan het kunstenaarschap van de grote Oude Meesters? Neen! De lens of spiegel is niet meer dan een van de vele hulpmiddelen die een kunstenaar ten dienste stonden, net als een schietlood of de mathematische regels van de perspectief.

Albrecht Dürer

Een kunstenaar schildert een zittende man, 1525.

Houtsnede 12,9 x 14,8 cm

British Museum

Een glazen plaat met ruitpatroon was een veelgebruikt hulpmiddel voor de portretschilder om de omtrek van het model vast te leggen. Daarna werd die overgezet op de definitieve ondergrond. De kunstenaar bekeek zijn model door een kijkgat op een loodrechte arm, die verstelbaar was. Bij dit apparaat worden de principes van de centrale perspectief toegepast zoals Leon Battista Alberti die rond 1435 in zijn traktaat over de schilderkunst had vastgelegd.

(Schneider 2002:12)

De proef op de som

Wat je ook mag denken van Hockney's beweringen, het is bijna onmogelijk om je niet te laten meeslepen door zijn enthousiasme. Maar daarom moeten wij hem nog niet geloven. Wij hebben de schilderijen uit de periode 1430-1550, die we voor dit project al hadden bestudeerd, opnieuw bekeken met een kritisch vergrootglas en getoetst aan wetenschappelijke literatuur. We denken zelfs dat we Hockney's argumenten hier en daar nog wat kunnen aanvullen met eigen bevindingen.

 

1. Het echtpaar Arnolfini en kardinaal Albergati

 

Net als wijzelf is Hockney al vele jaren een bewonderaar van dit schilderij. En net als wij gaat hij het bekijken in de National Gallery, telkens als hij in Londen komt.

Voor zijn argumentatie weerhouden wij slechts twee details: de luster en de spiegel.

ill.4: spiegel

De spiegel is een bolle spiegel.

"Als je de zilverlaag aan de andere kant zou zetten en de spiegel omdraaien heb je een holle, concave spiegel, bruikbaar als spiegel-lens." (Hockney:82). Dus: technisch zou de vervaardiging van holle spiegels geen enkel probleem mogen opleveren. In Brugge waren schilders en spiegelmakers lid van hetzelfde St.-Lucas gilde. Glazen spiegels waren, zoals gezegd, een innovatie uit deze tijd. Waarom zouden de gildebroeders geen vakgeheimen hebben uitgewisseld (en voor de buitenwereld verborgen gehouden)?

ill.5 luster

De luster is een wonder van schilderkunst. Maar hij is niet van onderaf geschilderd, zoals je zou verwachten, doch van op gelijke gezichtshoogte, alsof hij afzonderlijk geschilderd is en dan als een puzzelstuk op de juiste plaats gezet. Hockney tekende hem na, maar slaagde er niet in de perspectief correct te krijgen. Hij liet voor de BBC-documentaire een 3D computermodel maken, dat uitwijst dat Van Eyck het wel perfect deed. Bewijst dit ook dat Van Eyck effectief de spiegel-lens gebruikte? Hockney deed het wel met de repliek van de luster. Hij verkreeg een scherpe projectie, even groot als op het schilderij.

ill.6 Albergati

Een sterke aanwijzing vinden wij in een ander schilderij. Van Eyck tekende een portret van kardinaal Niccolo Albergati, waarop hij in Maaslands dialect, in lettertjes van een halve millimeter, heel nauwkeurige kleur- en andere uitvoeringsrichtlijnen naliet. Van Eyck moest snel werken, want Albergati verbleef slechts enkele dagen in Brugge, zodat er geen tijd was voor lang poseren. Het eigenlijke portret schilderde hij pas enkele jaren later (vermoedelijk in 1438). Het portret (dat nu in Wenen hangt) was aanwezig op de Brugse tentoonstelling van 2002; de tekening niet, maar is wel gereproduceerd in de catalogus (Borchert 2002: 13 en 18). Van het schilderij zijn de afmetingen 34,1 x 27,3 cm; van de tekening (nu in Dresden) 21,4 x 18 cm. Dit is hier van belang. Hockney berekende dat de tekening 48% van levensgroot is; het portret 41% groter dan de tekening. De tekening is lijn per lijn, op de millimeter nauwkeurig op schaal overgezet op het schilderij. Dat kan niet gebeurd zijn via de gebruikelijke reproductiemethodes. Volgens Hockney moet Van Eyck met zijn holle spiegel een soort epidiascoop gemaakt hebben.

Een epidiascoop is een toestel dat je nog in veel scholen vindt, doch dat nog zeer weinig gebruikt wordt. Je kon er dia's mee projecteren. Maar als je er een tekening of boek onder legde, kon je die met behulp van een sterke lamp eveneens op een scherm projecteren. Nadeel is dat je het lokaal sterk moet verduisteren en dat je kostbare kunstboeken beschadigd worden door de zeer sterke lichtbron (en door het feit dat je ze plat moest drukken voor een fatsoenlijk beeld). Wij hebben voor het Joos de Rijcke project een epidiascoop gebruikt om kleine tekeningen van Poma de Ayala vergroot te projecteren op tekenpapier, bevestigd tegen de muur, waar ze nagetekend werden. Waarna de tekenaar ze met Chinese inkt afwerkte bij daglicht.

 

2. Het Laatste Avondmaal van Dirk bouts

Bij Het Laatste Avondmaal van Dirk Bouts zijn de effecten van de "montagetechniek" nog veel duidelijker zichtbaar. Hockney zegt daarover:

 

"Ik ben er zeker van dat alle elementen van het schilderij -elk gezicht, elk object- apart zijn getekend met behulp van een spiegel-lens en van een venster in een zwarte wand en vervolgens op het paneel bij elkaar zijn gezet. In feite is het een collage. Bouts is erin geslaagd om het schilderij zo mooi op te bouwen dat we zijn prachtige ruimte als een geloofwaardige eenheid te accepteren. De strekking is alles (zelfs afstand) dicht bij het schildervlak te brengen."

(Hockney:87)

 

Om dit effect te bereiken is een hoge horizonlijn nodig. Dat valt pas goed op als we Bouts vergelijken met schilderijen over hetzelfde onderwerp van Italiaanse tijdgenoten, die de wetenschappelijke perspectief gebruiken, met één centraal standpunt en één verdwijnpunt. In tegenstelling tot Bouts creëren de Italianen een kille, wiskundige ruimte. Ook Van Eyck legde met dezelfde bedoeling de horizon hoog op zijn Lam Gods, naar analogie met de gebeeldhouwde retabels, die immers bestemd waren om van onderen bekeken te worden. Hockney noemt dit een veelvensterig perspectief dat een "geraffineerde ruimte" creëert (p.97).

ill.7: details: mannen in raam, man rechts

Hij zou dit waarschijnlijk niet hebben opgemerkt als hij zelf niet een analoge collagetechniek had gebruikt met polaroid foto's. Pas daarna is hij meer details gaan opzoeken over de ruimtebehandeling bij de Vlaamse Primitieven.

 

3. Madonna met kanunnik Joris Van der Paele (1436)

Groeningemuseum, Brugge

Na Het Lam Gods is dit het grootste schilderij dat Van Eyck geschilderd heeft (141 x 176,5 cm (met lijst) )

ill. 9 tapijt -

ill.10 Kanunnik Joris Van der Paele met patroon

Het schilderij is zeer realistisch: let op de weergave van de mantel en de juwelen bij St.-Servaas (links), het harnas en de maliënkolder bij St.-Joris (rechts). Beide heiligen zijn herkenbaar aan hun attributen (Claes 2002). Van Eyck en zijn tijdgenoten zijn de ongeëvenaarde meesters in de weergave van stoffen, juwelen enz.

In de wapenrusting van Sint-Joris wordt het rode gewaad van de Madonna gereflecteerd -een verwijzing naar de tekst op de lijst, waarin Maria wordt vergeleken met een 'smetteloze spiegel Gods'. In het schild dat de heilige op de rug draagt is het spiegelbeeld van de schilder zelf te zien (Borchert 2002: 234).

Het portret van de kanunnik is eveneens sterk fotografisch. Hij is niet mooier gemaakt of geïdealiseerd. Men spreekt van een 'realisme van de lelijkheid'. Hij is bijziend (bril!). Medici beweren zelfs dat ze de graad van bijziendheid kunnen bepalen! Als voorbeeld van nauwkeurige observatie kan dat tellen. Hedendaags medisch onderzoek van het schilderij bevestigt dat hij leed aan aderverkalking, verdikking van de huid van de lip en een ziekte waardoor zijn handen gezwollen waren. Uit documenten kennen we (bij benadering) zijn leeftijd: waarschijnlijk 66 jaar (geboren omstreeks 1370). Hij zou overlijden in 1443, minder dan zeven jaar na het voleindigen van dit schilderij (De Keyser 1971).

Net de afgebeelde bril levert belangrijke informatie voor Hockney, waarvan hij zich niet bewust is, omdat hij ze klaarblijkelijk niet kende. In tegenstelling tot de gangbare opvatting bestonden in de tijd van Van Eyck inderdaad lenzen: voor brillen. De iconografie levert hier gegevens die in andere documenten totaal ontbreken. Het schilderij bewijst dat er toen reeds brillen bestonden met concave (holrond, aan de randen dikker dan in het midden) glazen ten behoeve van bijzienden, terwijl de beschikbare geschreven bronnen die pas 50 of 60 jaar later vermelden! Convexe (bolronde) glazen voor verzienden waren daarentegen in Europa reeds courant vanaf 1350 - zie U. Eco, De naam van de roos, dat zich in de winter van 1327 afspeelt. Of dergelijke lenzen ook in een camera obscura geplaatst werden, meer dan 100 jaar voor Lotto, weten we echter niet. En nog minder of Van Eyck een dergelijk instrument zou gebruikt hebben.

 

4. Hedendaagse fijnschilders

Laten we om te eindigen te rade gaan bij twee hedendaagse fijnschilders, die met de Vlaamse Primitieven hun 'symbolisch realisme' gemeen hebben.

Francine Van Hove maakte in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw furore in Parijs met haar 'fotografische' doeken van etherische jonge vrouwen met een albasten huid. Zij wijst het etiket 'hyperrealisme' af. "Ik wil geen fotografische reproductie brengen, maar het onzegbare tonen dat onder de oppervlakte ligt." Een foto van haar atelier toont een ronde spiegel binnen handbereik. Maar zij gebruikt nooit foto's. Zij vindt het, vanuit haar opleiding, gemakkelijker te werken met potlood en penseel. Net als Hockney is zij gefascineerd door de methodes en technieken die andere schilders uit heden en verleden gebruikten om het door hen beoogde effect te bereiken (Demert 1989).

ill.11

Luk Hoste (°1953) Heeft buiten het hier gereproduceerde Doel Gericht vaak spiegelmotieven geschilderd. Eind 2002 contacteerden wij hem op een tentoonstelling in Dendermonde, waar hij samen met beeldhouwer Pieter Vanneste exposeerde. Hij bevestigt uitdrukkelijk dat hij nooit foto's of dia's aanwendt en een gewone spiegel uitsluitend voor zelfportretten.

Eerst maakt hij een tekening in potlood als voorstudie, op papier of rechtstreeks op het doek. Zeer gedetailleerde objecten, zoals bijvoorbeeld het figuratieve drijfwerk in een koperen houder voor lucifersdoosjes, zet hij vlak voor zich neer, ongetwijfeld zoals de Vlaamse Primitieven dat deden. Vaak maakt hij een compositie van in de realiteit niet bij elkaar horende voorwerpen die hij een voor een zo nodig van dichtbij tekent en dan terugplaatst in de opstelling. Dan brengt hij de tekening met het penseel op doek. Daarna pas schildert hij in olieverf. Het 3D effect, de dieptewerking, bereikt hij door de donkere delen transparanter aan te brengen, de lichtere partijen dikker, in verschillende lagen op elkaar. Vermoedelijk werkten de Vlaamse Primitieven op een analoge wijze.

Ook hij wijst het etiket 'hyperrealisme' af. Zijn voorstelling lijkt fotografisch, maar is dat daarom niet. Bijvoorbeeld de nerven in een plankenvloer zijn geen foto. Misschien lag er zelfs geen houten vloer, maar paste het beter in de compositie voor het effect, de warmte, het coloriet, de textuur...

Ook hij wil een boodschap achter en onder de oppervlakte brengen, de toeschouwer doen nadenken. Maar zonder het onbehaaglijke, vaak onheilspellende van de surrealisten als Dali, Magritte of Delvaux.

 

ill.12 Luk Hoste, Doel Gericht

Dictatuur van de lens

Vanaf Van Eyck is "naar de realiteit schilderen" een dwingende imperatief van de Europese schilderkunst. Wollaston vond in 1806 de camera lucida uit, omdat hij dingen "beter" wilde tekenen dan zijn talent hem toeliet, in volle daglicht, en niet in het donker zoals bij de camera obscura. In 1839 werd de fotografie uitgevonden, zowat gelijktijdig in Frankrijk en in Engeland. Tot diep in de 20ste eeuw verschilde de camera niet veel van de eeuwenoude camera obscura. Wat de lens zag, kon nu worden vastgelegd langs chemische weg, op glasplaten en later op fotopapier. Wat Hockney "de dictatuur van de lens" noemt, werd nog versterkt door film en televisie. Alleen met de opkomst van de computer en digitale fotografie veranderde dit. De fotograaf kan nu in zijn eigen filmstudiootje (zijn computer) met allerlei softwareprograma's zijn beelden bewerken, componeren, monteren, iets waarvoor tot voor kort dure en omvangrijke uitrusting nodig was. De computer heeft de tirannie van de lens verbroken.

"Voor ons liggen opwindende tijden." (Hockney:198)

Conclusie

Terug naar ons vertrekpunt. Als Hockney het bij het rechte eind heeft, waarom is dat dan pas nu, bij de millenniumwisseling, aan het licht gekomen? Hij geeft zelf het antwoord. Er was een nieuwe technologie voor nodig. Pas nu is het door de computer mogelijk geworden om zelf massaal goedkopere kleurendrukken van hogere kwaliteit te printen. Daardoor kon hij tientallen en tientallen werken naast elkaar plaatsen, die voorheen door honderden of duizenden kilometers van elkaar gescheiden waren. Denk maar aan het boven aangehaalde voorbeeld van tekening en portret van Albergati door Van Eyck. "Zo deed ik het in mijn studio en daardoor kon ik de omvang van het geheel overzien." (Hockney:13) Alleen al daardoor begon hij dingen op te merken. "En ik ben er zeker van dat ze alleen door een kunstenaar gezien konden worden.." En voegen wij eraan toe: en dan nog, omdat die kunstenaar met moderne technieken als polaroid foto's hetzelfde had gedaan als de oude meesters.

Hij bewijst dat het mogelijk is. Zij kunnen allerlei optische instrumenten hebben gebruikt. Deden zij dat daarom ook werkelijk? Wij hebben zijn argumenten en zijn visueel bewijsmateriaal zeer kritisch onderzocht. Voor de late 16de en de hele 17 eeuw (Van Dijck, Vermeer) volgen wij hem. Voor de Vlaamse Primitieven bewijst de confrontatie met hedendaagse kunstenaars dat vakmanschap kan werken zonder spiegels en lenzen. Wij danken Hockney voor de kennismaking met zijn verrassende queeste en voor de onze, die eruit volgde en ons esthetisch en intellectueel genot heeft bezorgd en vele uren gespreksstof annex e-mails.

 

Epiloog

Toen we in de internetzoekmachine "Google" camera lucida intikten, op zoek naar geschikte illustraties, belandden we op een site van de Universiteit van Newcastle, Australië ... en midden in een verbitterde polemiek. Professor Ross Woodrow schreef: "Due to massive email demand for more information on the camera lucida in March 2000 I added additional material which has recently been updated (Jan. 2002)." Die "massive demand" was veroorzaakt door de eerste artikelen van Hockney. "Because a search of the Web for "camera lucida" gives this site, Hockney's unsubstantiated speculations had the consequence of flooding me with email requests for information on the camera lucida." Woodrow volgde een aantal experimenten van Hockney van dichtbij. Afgezien van een paar scherpe persoonlijke aanvallen volgt hij ongeveer dezelfde bewijsvoering als wijzelf, alleen is zijn conclusie volkomen afwijzend. Volgens hem hebben Van Eyck en tijdgenoten nooit een spiegel-lens gebruikt, hoewel hij de technische mogelijkheid niet ontkent. En dat gaat ons te ver. Wie de discussie wil volgen, of meer informatie wil, hier de URL:

camera lucida http://www.newcastle.edu.au/discipline/fine-art/theory/analysis/lucida-x.htm

Jos Martens

Referentie

David Hockney, Geheime Kennis. De herontdekking van de verloren gegane technieken van de Oude Meesters, Gent-Amsterdam, Ludion, 2002, 239 blz.

video: David Hockney, Geheime kennis, BBC 2001 (Canvas, VRT, donderdag 28.11.2002) - duur: 1u 7 minuten.

 

Bronnen

AINSWORTH, M. & M. MARTENS, Petrus Christus, Gent, Ludion, 1995, 228 blz.

BORCHERT, T.-H. (red.), De eeuw van Van Eyck. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden, Gent-Amsterdam, Ludion, 2002, 280 blz. Klik hier voor een recensie.

BROWN, C. & H. VLIEGHE, Antoon van Dyck. 1599-1641, Gent-Amsterdam, Ludion, 1999, 399 blz.

CLAES, J. e.a., Sanctus. Meer dan 500 heiligen herkennen, Leuven, Davidsfonds, 2002, 320 blz. Klik hier voor een recensie.

CUMMING, R., Kunst uit de doeken, Brussel, De Morgen, 1996, 104 blz.

DE KEYSER, R., "De kanunnik van der Paele", in: Spiegel Historiael, VI, 1971, p. 336-343.

DEMERT, G., "De realistische droombeelden van Francine Van Hove", in: Snoecks 90, Gent, Snoeck-Ducaju, 1989, p. 138-149.

MARTENS, J., "Meesterlijke Middeleeuwen voor Vlaanderen 2002", in: Hermes, nr. 25, 2002/5, p. 24-27.

SCHNEIDER, N., Portretschilderkunst 1420-1670, Köln, Taschen, 2002, 180 blz.

SMEYERS, M., Dirk Bouts, schilder van de stilte, Leuven, Davidsfonds, 1998, 160 blz.

VAN UYTVEN, R., "Kanttekeningen bij Kanunnik Van der Paele: sprekende palen en groene papegaaien", in: In de voetsporen van Jacob van Maerlant. Liber amicorum Raf De Keyser, Leuven, Universitaire Pers, 2002, p. 374-384.



Copyright © 2003 VVLG, 07.04.2003