IMAGINAIR MUSEUM

Alfons Dierick

°1922
Studeerde wetenschappen, wijsbegeerte en theologie en nadien muziek. Hij is priester van het bisdom Gent. In 1955 stichtte hij een laboratorium voor research over kleurenfotografie van kunstwerken. Hij maakte reeksen kleurendia's van middeleeuwse glasramen (bekroond door het Centre d'études médiévales van Poitiers) en van de Vlaamse primitieven, opgenomen van de originele panelen in 68 verschillende musea.

Een retrospectieve tentoonstelling van het volledig oeuvre van de Vlaamse primitieven is sinds geruime tijd onmogelijk geworden. Hetzelfde geldt voor de beide Brabantse meesters: Jeroen Bosch en Pieter Bruegel de Oude. Bijna al deze werken zijn geschilderd op panelen van eikenhout en dus nog kwetsbaarder dan doeken. Ze hangen verspreid over tientallen musea in Europa en de Verenigde Staten en vertegenwoordigen daar "Vlaanderens onvervangbare bijdrage aan de cultuur van de mensheid" (R. Marijnissen). Deze unieke panelen worden niet langer voor een tentoonstelling afgestaan.
In zijn essay Le Musée imaginaire laat de kunsthistoricus André Malraux zijn verbeelding gaan over een denkbeeldige verzameling van de topwerken uit de hele schilderkunst van de wereld. Een gedurfde wensdroom, uiteraard. De term 'imaginair museum' heb ik gebruikt voor een veel bescheidener opzet, een dat nog wel realiseerbaar bleek. Een reeks kleurenfoto's op ware grootte van het volledig oeuvre van Van Eyck, Rogier van de Weyden, Hugo van der Goes, Bosch en Bruegel.


VAN EYCK

Toen ik in 1969 het Museum Dahlem in West-Berlijn bezochte, werd ik daar door de Direktor verwelkomd in zeer behoorlijk Nederlands. Ik vond het passend, zei hij, de taal van de schilders te leren. Als ik de Vlaamse en Nederlandse meesters uit mijn collectie zou moeten verwijderen, dan kon ik wel mijn deuren sluiten.
Over mijn stoute fotoproject vroeg hij wel enige bedenktijd. Een paar dagen later kreeg ik te horen: een goed idee: u brengt de grote meesters terug naar hun thuishaven en u laat de originelen bij ons!
Ik beloofde wel te werken met een sterk tele-objectief van Linhof München, waarmee ik me op een afstand van meer dan vijf meter kon opstellen. Ik beloofde geen enkele lichtbron noch een flitstoestel mee te brengen: gevaarlijke toestanden met bedradingen en statieven werden vermeden. Als enige verlichting werd het diffuse daglicht van het interieur gebruikt, een enkele maal het aanwezige kunstlicht in het museum. Vooral bij dit laatste werden zowat alle Kodak-voorschriften overtreden. Filters brengen geen soelaas: die kunnen nooit een ontbrekende kleur aan het licht toevoegen.
Jarenlange research en veel leergeld waren nodig om de negatieven zodanig te ontwikkelen dat de drie kleurlagen in balans werden gebracht en dat een optimale kleurenfoto kon ontstaan. In dit kort verslag vermeld ik dat dit werd bereikt door wat we - in ons Gentse dialect - noemen Flanders Technology. De nooit geëvenaarde kleurenpracht van onze Primitieven was destijds evenzeer aan hun technische vondsten te danken!
De Vlaamse paneelmakers bestelden hun eiken in de Baltische landen: alle bomen groeien daar langzamer, de jaarringen liggen dichter bij elkaar en het eikenhout is, bij goede bewaring, bijna onvergankelijk. De planken zijn bestreken met een laag krijt, gemengd met lijm, die met puim spiegelglad geschuurd werd. Het paneel dat de schilder voor zich kreeg, kunnen we ons het best, als wit-glanzend ivoor voorstellen. Na een zwarte aanleg-tekening bracht de kunstenaar hierop de transparante 'glacis-lagen' aan, die men met gekleurde vernissen kan vergelijken. Het stralende daglicht dringt door die laagjes heen, weerkaatst op de witte drager en geeft het geheel een ongeëvenaarde emailachtige glans.
De moderne kleurenfoto heeft een vergelijkbare opbouw. Op de witte grond van een drager liggen boven elkaar drie flinterdunne emulsielaagjes gegoten. In elk daarvan ontstaat bij de ontwikkeling één selectief kleurbeeld: boven het cyaan, onder het geel en tussen beide het magenta. Het licht gaat door de transparante laagjes heen, weerkaatst op de witte drager en geeft, door substractieve kleurenmengeling alle mogelijke schakeringen van het zichtbare spectrum. De opvallende gelijkenis met de techniek van de Primitieven is uiteraard geen toeval. Ze maakt het blijkbaar mogelijk het schilderij dicht te benaderen.

DE WAARDERING

Waardering kwam er al zeer vlug van de museumdirecties zelf. Enkelen zegden bij de eerste kennismaking: we are not keen on photographers. Maar bij het zien van de resultaten werden ze de grote promotors van het nieuwe medium. Toen ik met een lijst van meer dan dertig toelatingen naar Noord-Duitsland reisde, zei me de directeur van het Sankt-Annenmuseum bemoedigend: Lübeck staat er nog niet op!
Toen het Metropolitan Museum in New York een retrospectieve hield over Petrus Christus mocht ik de niet uitgeleende panelen uit Berlijn Brussel en Londen door levensgrote foto's vervangen. In 1993 hield de National Gallery in Londen een symposium over Robert Campin, leermeester van Van der Weyden, en vorig jaar een colloquium over Van Eyck. De honderden deelnemers kregen in het groot auditorium tientallen lezingen met hoog-technische analyses en wetenschappelijke diaprojecties. In beide gevallen waren ze blij verrast bij de onderbrekingen in de tea-room het oeuvre van de meesters in original-sized kleurenfoto's terug te zien.
Meer aangrijpend voor mij waren de reacties van de honderden bezoekers. Bij elke expo lag namelijk een gastenboek beschikbaar. Bruegel in Peking werd bedacht met het Chinese epiteton 'een woud van kunst'. In Doornik bedankte een man uit het volk de fotograaf en de inrichters: "Ik heb niet het geld om de wereld rond te reizen, en hier vind ik al de werken van onze Roger de la Pasture bij elkaar." En bij Van Eyck in Gent: "U vroeg geen entreegeld. Het was ook onbetaalbaar."

DE PRESENTATIE

In de loop der jaren ondervonden we dat een 'imaginair museum' een eigen opstelling vraagt. Uiteraard wordt het publiek duidelijk verwittigd dat dit een vervanging is van een onmogelijk geworden retrospectieve.
Niettemin kreeg ik in 1970 in de Gentse Sint-Baafscrypte een groep Engelse dames op bezoek, die na scherp toekijken tot het besluit kwamen dat we drie van de twintig panelen niet hadden verkregen en door foto's hadden vervangen. Consternatie toen ik hun zei dat de hele tentoonstelling uit kleurenfoto's bestond. "We have paid for originals and we have seen reproductions..." Ze kregen prompt hun entreegeld terug .
In dit verband. weiger ik categoriek het verwarrende woord 'reproductie' te gebruiken. Dit kan men het best reserveren voor het - moeizaam - herscheppen van een kunstwerk in kleurendruk. Moeizaam, inderdaad, zoals ook mijn ervaring bewijst. Ontelbare uren mocht ik naast. de drukpersen doorbrengen. Met de drie kleuren over elkaar verkrijgt men daar een fletse, ongenietbare evocatie van een schilderij. Men moet een vierde kleur bijdrukken: zwart - dat helemaal geen kleur is - om het geheel wat 'op te halen'. Alle elektronische hulpmiddelen ten spijt, blijkt de herhaling van een goed resultaat niet eenvoudig. In heel wat kunstboeken hebben detailvergrotingen een andere kleurenzweem dan de afbeelding van het geheel. Toen een kritische bezoeker de uiteenlopende reproducties van het Lam Gods bekeek, vroeg hij: wil de echte Adam nu eens rechtstaan? Veel kunstboeken tonen - noodgedwongen - verkleiningen van grote panelen, bepaald door hun bladspiegel. Daarnaast echter - niet noodgedwongen - willekeurige vergrotingen, soms tot zesmaal lineair. Deze laatste horen m.i. alleen in technische publicaties thuis en doen in feite onrecht aan het 'fijnschilderen' van onze meesters. Aan familieleden zeggen we nooit: ik heb hier een geslaagde kleurenreproductie van moeder. We zeggen: een kleurenfoto. Een reproductie verwijst naar een afwezigheid, een foto naar een presentie. Kleine kinderen zeggen trouwens: dit is oma. En de kinderen hebben eens te meer gelijk.
Onze Vlaamse en Brabantse meesters hebben onze gewesten wereldberoemd gemaakt. Mochten ze ook in hun thuishaven gekend worden, en erkend... in hun ware grootte.

juli '99 inhoud