Dial H For Hitchcock
Drie periodesHet werk van Hitchcock kunnen we algemeen opdelen in drie grote periodes. De eerste periode is de ‘Britse’ periode en het spreekt voor zich dat hierbij alle films horen die hij in Groot-Brittannië draaide in de jaren twintig en dertig. Hitchock leerde hier het vak en maakte de overstap mee van stille naar geluidsfilm. Hij werkte grotendeels met dezelfde crew en dezelfde producers aan een twintigtal films. In deze periode zien we hoe hij alle aspecten van het filmmaken alsmaar beter onder de knie krijgt. Hij experimenteert en ondergaat de invloed van onder meer de Russische montagetheorieën, de Duitse manier van enscenering en de camerabewegingen van bijvoorbeeld een Murnau. In de jaren twintig-dertig wordt hij een echte vakman die zich specialiseert in het thrillergenre. Als de Tweede Wereldoorlog uitbreekt ligt de Britse filmindustrie op apegapen en waagt Hitchcock de overstap naar Hollywood. De tweede periode uit zijn carrière neemt een aanvang: die van de eerste Hollywoodjaren (tot 1948) waarin hij zich verder bekwaamt in het thrillergenre. Om zijn onafhankelijkheid te bewaren moet hij het wel opnemen tegen het studiosysteem dat hem allerlei beperkingen wil opleggen. Eigenzinnig gaat Hitchcock echter zijn eigen weg. Zijn films worden film noir-achtig en dragen alle kenmerken hiervan: gefilmd in zwart-wit met de typerende belichting, extreme camerastandpunten en –bewegingen. Een paar vroege uitschieters zijn ongetwijfeld ‘Shadow of a doubt’, ‘Notorious’ en ‘Spellbound’. Gestaag groeit zijn reputatie en dat zou leiden tot een grotere artistieke vrijheid. Vanaf 1948 markeert men de derde periode waarbij hij zowel aan de kassa als bij de critici hoog scoort. Het is dan ook de periode van zijn allergrootste successen en zou duren tot zijn ‘pensioen’ in 1976. In deze derde periode gaat hij inhoudelijker en vormgeeflijker verder dan ooit tevoren. ‘The Rope’ bijvoorbeeld is opgevat als één ononderbroken shot, waarbij de weinige cuts zo goed mogelijk verborgen blijven. Voor ‘Rear Window’ bouwt men het tot dan toe grootste indoor decor en de kijker ziet de film enkel vanuit het standpunt van het hoofdpersonage, waardoor de identificatie volkomen wordt. In ‘Dial M for Murder’ speelt de actie zich af in één enkel appartement. De nachtmerrie-achtige aanpak van ‘The Birds’ tenslotte staat dan weer in schril contrast met de verklarende traditie van de Hollywoodfilm. Het is bovendien opvallend hoe belangrijk de psychologische tekening van de personages wordt in het latere werk van Hitchcock. ‘Psycho’ en ‘Vertigo’ staan er bol van, maar bijvoorbeeld ook films als ‘Marnie’ of ‘The Wrong Man’ hebben een zeer grote psychologische dimensie. Dit laatste wijst erop dat Alfred Hitchcock veel meer was dan een geroutineerde maker van thrillers. De bijnaam ‘Master of Suspense’ doet dan ook tekort aan de diepgang van zijn films. Anderzijds is de titel wel gerechtvaardigd omdat hij de knepen van het vak enorm goed beheerste. Hitchcock was vooral geïnteresseerd in emoties, en niet in een rationeel ontrafelen van een mysterie. Hij wou de kijkers spanning bezorgen door ze mee te laten leven met de personages, wat wezenlijk verschilt met een whodunit-concept. Identificatie is in zijn oeuvre van enorm belang. Hij creëert suspense door de kijker dingen te laten zien die de personages zelf nog niet weten. Door middel van parallelmontage zien wij bijvoorbeeld dat er een slechterik een trap opkomt, terwijl een ander personage in een van de kamers een kast aan het doorzoeken is of iets dergelijks. Het verschijnen van zo’n bad guy is geen verrassing, we weten dat hij eraan komt, we krijgen m.a.w. geen boe-moment. Hitchcock wou vooral dat het publiek voelde “pas op er komt iemand aan” en dat het meevoelde, sympathiseerde met de protagonisten. De kijkers weten wat er staat te gebeuren, alleen de afloop is nog onzeker. Het bekendste voorbeeld is bijvoorbeeld “The man who knew too much”. De kijker weet al vrij snel wat het plan van de terroristen is: de moord op een politicus zal plaatsvinden tijdens een orkestopvoering. De film concentreert zich dan ook op de vraag of de protagonisten dit plan zullen kunnen verijdelen. Als geen ander kon Hitchcock zijn spanning opbouwen naar een grandioze finale. Meer dan zomaar thrillers
Hitchcock was dus veel meer dan enkel een uitstekend vakman. De thriller was eigenlijk maar een basis voor de meeste van zijn films. Hierin integreerde hij dan allerlei metaforen en beschouwingen over de menselijke natuur. En die zijn niet zo fraai: onder de vlekkeloze normaliteit schuilen vele vormen van waanzin die vroeg of laat naar boven komen met alle gevolgen vandien. Veel personages worden gedreven door de laagste driften van de mens: geld, jaloezie, obsessie, ontrouw, eerzucht. Opvallend aan veel Hitchcockfilms is dat de misdaden niet bepaald ‘spectaculair’ zijn: we krijgen geen maffia-afrekeningen of bankovervallen, maar misdaad binnen de huiselijke kring. Het gevaar komt van bekenden, verwanten, een beetje zoals Jef Vermassen beschrijft in zijn recent verschenen boek. In ‘Shadow of a doubt’ wordt de misdaad geplaatst in een landelijk en zonovergoten dorpje in tegenstelling tot de donkere, anonieme en bedreigende grootstad. Hitchock plaatst hiermee de misdaad in het hart van de Amerikaanse samenleving, als iets wat doorgedrongen is tot in de kleinste plaatsjes. Een dergelijke premisse – de vijand schuilt in onszelf – is des te opmerkelijker voor de oorlogssituatie waarin de VS en bijgevolg de hele Hollywoodfilm toen verkeerde, want deze film dateert al van zo vroeg als 1943. Het is een teken aan de wand om te zien hoe Hitchcock afweek van allerlei ongeschreven regels en niet bang was om risico’s te nemen. Het waren vooral de Franse cineasten van de Nouvelle Vague die als eersten het auteurschap van Hitchcock erkenden. Een goed voorbeeld daarvan is het boeklange interview van Francois Truffaut met Hitchcock dat na al die jaren nog altijd zeer interessant is voor wie bezig is met “nadenken over film”. Stage Fright‘Stage Fright’ heeft de reputatie van een problematische film. Het publiek moest er niets van hebben en ook Hitchcock beweerde later niet tevreden te zijn met het resultaat. Ten onrechte eigenlijk, want het mag dan zeker niet de beste Hitchcock zijn, slecht is de film verre van. De oorzaak van de slechte ontvangst zit hem in het feit dat Hitchcock in het begin gebruikt maakt van een zogeheten ‘onbetrouwbare verteller’. De flashback die we te zien krijgen blijkt naderhand vals. Dit procédé – denken we bijvoorbeeld maar aan een recente film als ‘The Usual Suspects’ – was op dat moment baanbrekend en wellicht is dat de reden dat de film weinig succesvol was. Het is een mooie gelegenheid om deze wat vergeten film opnieuw te waarderen. De klassieke Hitchcockthema’s zitten er alvast allemaal in: het passionele geweld, de romantische perikelen en de persoonsverwisselingen zijn de kernbegrippen van een verhaal rond de moord op de man van een toneeldiva, gespeeld door een fantastische Marlene Dietrich.
Kortom, ‘Stagefright’ is niet zomaar een matige thriller, integendeel. De film zit vol met details die hem daardoor naar een hoger niveau brengen. Ook nog een fijn weetje: wanneer Marlene Dietrich on stage een nummer zingt, is de nummerkeuze van “Lazy Girl” niet toevallig: het is een hint die aangeeft dat ze dan wel zin had om haar man om te brengen, maar gewoon te lui was om de daad bij het woord te voegen. Strangers on a trainDat laatste idee wordt verder uitgewerkt in ‘Strangers on a train’. Deze film begint met een ontmoeting tussen twee vreemden in een treincoupé. Het gesprek tussen Guy en Bruno neemt echter een wending wanneer de laatste voorstelt om ‘van moord te wisselen’. Bruno zal Guy’s vrouw vermoorden omdat die hem in de weg staat en in ruil moet Guy Bruno’s vader vermoorden. Aangezien er geen verband tussen de twee is zouden ze allebei met de moord moeten wegkomen. Guy doet het gesprek af als een dwaas idee maar de poppen gaan aan het dansen als Bruno zijn deel van de ‘deal’ volbrengt. Guy zit in moeilijkheden, want hij weigert zijn deel te doen. Bruno chanteert hem echter door te suggereren dat hij de moord op zijn vrouw wel eens in zijn schoenen kan schuiven als het moet. In ‘Strangers on a train’ is er heel duidelijk sprake van de verschuiving van schuld. Guy heeft met de uiteindelijke moord fysiek niets te maken, maar hij gaf Bruno wel gelijk na de uiteenzetting van zijn plan – wat deze laatste dus interpreteerde als een soort ‘groen licht’. Op zich is met die toestemming niet zoveel mis want wie zou denken dat zo’n ideetje echt gemeend zou zijn?
Het is pas als de moord gebeurd is dat Guy een deel van de schuld op zich neemt, wanneer hij beslist om niet naar de politie te gaan. Hij wil namelijk de politieke terugslag van het schandaal vermijden. Erger nog, hij lijkt op een bepaald moment zelfs bereid om zijn deel van het plan te voltrekken, namelijk de moord op Bruno’s vader. Op dat moment wordt Guy dus veel meer een medeplichtige dan een slachtoffer. Hitchcock ensceneert de hele film alsof de twee personages twee kanten van eenzelfde persoon zijn. Er zijn immers grote gelijkenissen tussen de twee, zoals de briljante beginsequentie lijkt aan te tonen. De twee personages stappen elk aan een kant van de trein op en ze lijken wel elkaars spiegelbeeld. Maar er zijn ook grote tegenstellingen: Guy zien we meestel overdag en in het licht, Bruno is dan weer de persoon van het donker en de nacht. Hitchcock lardeert zijn film volop met het ‘criscross-motief’ dat hij zelf aanbracht en dus niet terug te vinden is in de roman die aan de basis lag van de film. Het dubbele tennisracket is bijvoorbeeld een duidelijk embleem, maar verder zijn er de kruisende benen, de kruismontage van de tennismatch en de compromitterende aansteker. Deze visuele motieven zijn een zoveelste bewijs van het meesterschap van Hitchcock, die als geen ander vorm en inhoud aan elkaar wist te knopen. Voorts zit er een zekere homoseksuele ondertoon in de film en daarom bestaan er twee verschillende versies van. In de DVD-box zijn de twee versies samengebracht en het is interessant om de twee naast elkaar te zetten.
I confessHet thema van de schuldverschuiving komt opnieuw terug in het donkere drama ‘I confess’. Dit is een minder bekende film van de meester, maar de echte liefhebbers schatten ook deze zeer hoog in. De film plaatst een moreel dillema centraal: een priester krijgt tijdens een biecht te horen dat een van zijn medewerkers een moord op een advokaat gepleegd heeft. Father Michael moet echter het biechtgeheim respecteren en kan deze informatie dus niet doorgeven aan de politie. Alsof dat nog niet erg genoeg is, wordt de priester zelf verdacht van de moord. Hij kan dus zichzelf vrijpleiten door uit de biecht te klappen, maar zit ethisch in de knoop omdat hij absoluut trouw wil blijven aan zijn eed.
De film is eerder een theoretisch vraagstuk waarbij men de limieten aftast van hoe ver het biechtgeheim reikt. Zoals bij de meeste van Hitchcocks films gaat het hier dan ook niet om een ‘whodunit’-gegeven. Zijn films bevatten geen verhaal waarbij een inspecteur allerlei verdachten ondervraagt, waarbij de regisseur de kijker om de tuin leidt met allerhande plotwendingen en waarbij de dader pas op het einde ontmaskerd wordt. Neen, in ‘I confess’ bijvoorbeeld weten we al na een paar minuten wie de moord gepleegd heeft. De vraag is dan ook wat er met de personages gaat gebeuren, hoe ze met de feiten omgaan, wie ervoor gaat opdraaien en wie de dans gaat ontspringen. De enige verrassingen die in deze film zitten, hebben uiteindelijk niets met de moord te maken. Michael blijkt namelijk een affaire gehad te hebben met een vrouw van een politicus, nog voor hij priester werd. Het slachtoffer was van plan om de twee hiermee te chanteren. De recherche, zoals altijd opgevoerd als een bende knoeiers, ziet hierin een motief van de priester om de advokaat te doden. Opnieuw zien we hoe ogenschijnlijk onverdachte burgers en institutionele figuren (priester, advokaat, de vrouw van een politicus) alweer het een en ander te verbergen hebben.
‘I confess’ heeft weinig spannende momenten en is geen echte thriller. Enkel tijdens een finale klopjacht komt er wat aktie, voor de rest zijn er vooral dialoogscènes. Normaal gezien zou dit resulteren in een redelijk saai drama, maar Hitchcock is erin geslaagd om toch een uiterst boeiend verhaal te vertellen dat vooral gedragen wordt door de akteerprestaties. Tot in de kleinste rollen castte hij zeer goede akteurs. Vooral de hoofdrol van de priester, vertolkt door Montgomery Clift, is fenomenaal. Deze vroeggestorven akteur was een van eerste om de ‘method acting’ te introduceren. Deze manier van akteren, waarbij de akteur zich helemaal probeert in te leven in een rol, zorgde ervoor dat Clift zeer overtuigend gestalte kon geven aan zijn verscheurde personage. De overvloedige close-ups van de getormenteerde priester zorgen dan ook voor een sterke identificatie, essentieel voor Hitchcocks cinema. Het zorgde wel voor conflicten met Hitchcock die het knap lastig had om bij ieder shot uitleg te moeten geven over de psychologische toestand van het personage. Zijn befaamde uitspraak dat je akteurs moet behandelen als vee, is ook al veelbetekenend. Hij zag akteurs als een onderdeel van het cinematografische geheel, als objecten die hij wou controleren en een plaats geven binnen een beeld. Hij kon dan ook niet om met akteurs die tegenstribbelden of andere ideeën over een scène hadden. In zijn ogen moesten ze gewoon doen wat hij zei, daarvoor werden ze tenslotte betaald.
De film heeft bovendien een vrij elliptische structuur. In het begin zien we een nachtelijk beeld van de stad Quebec, begeleid door romantische muziek. Dan krijgen we de moord te zien gevolgd door de biecht. Dan volgt de hoofdmoot van de film, een hele reeks bekentenissen tussen verschillende ‘koppels’, doorsneden met de romantische flashback, die bijna precies in het midden van de film geplaatst is. Uiteindelijk volgt er een finale bekentis in de theaterzaal, komt er opnieuw een moord, waarna we opnieuw hetzelfde beeld van Quebec zien, ditmaal overdag. Dit laatste symboliseert de catharsis: na het drama, de ‘nacht’, is er een oplossing gekomen, er kan een nieuw begin gemaakt worden, er breekt een nieuwe dag aan. De muziek bij de begin- en eindmontage verwijst naar het romantische motief van de hunkerende liefde van de vrouw. Na een paar minuten, zonder veel woorden, weten we waar de film om draait: enerzijds het dilemma van de priester en anderzijds het probleem van de onmogelijke, romantische liefde. Dat is de pure kracht van cinema. In de eindsequentie zit ook een sterke metaforische dimensie. Net zoals in ‘Stagefright’ speelt het finale drama zich af in een theaterzaal, opnieuw verwijzend naar het rollenspel dat de personages spelen. ‘I confess’ werkt nog veel verder het gegeven uit van het individu dat in het sociale verkeer een bepaalde rol speelt. De anderen hebben een bepaald beeld van het individu maar dit strookt helemaal niet met de echte persoon binnenin. Het conflict tussen rol–beeld–verwachtingen en de echte gevoelens–verzuchtingen is vaak de hoofdoorzaak van alle problemen in het Hitchcock-universum. Het hoeft dan ook geen betoog dat de films van Hitchcock veel meer zijn dan zomaar thrillers of genrefilms. Zoals gezegd is dat niet veel meer dan het raamwerk of het vertrekpunt waaraan hij dan allerlei bespiegelingen koppelt. Dial M for Murder Met zijn volgende film keerde Hitchcock terug naar de echte suspensefilm, wanneer een man de moord beraamt op zijn vrouw. ‘Dial M for Murder’ is dan ook veel minder beschouwend als ‘I Confess’ en veel meer gericht op puur entertainment. “When the batteries are running dry, take a hit play and shoot it”, zei hij erover. Hitchcock nam het project er snel tussendoor en de opnames namen niet meer dan een maand in beslag. De film kwam er omwille van een contractuele verplichting met Warner Brothers: hij moest nog één film maken om zijn contract te vervolmaken. Hij hield altijd vol dat het een tussendoortje was dat niet veel voorstelde en daarom was hij zeer bescheiden over het resultaat. Dat is eigenlijk ten onrechte. De film is één grote les in enscenering, waarbij de dingen getoond worden op het juiste moment, waarbij er exact op het juiste moment geknipt wordt, waarbij de ontwikkeling van ‘plot’ en ‘character’ wondermooi samenvalt en waarbij de suspens perfect gegangmaakt wordt door het precieze gebruik van set-ups en pay-offs.
‘Dial M for Murder’ herneemt de thema’s van ‘Strangers on a train’. Ook hier speelt de meester met de verschuiving van schuld. Tony Windace is een oudere tennisster die zijn overspelige, rijke vrouw (Grace Kelly) wil laten vermoorden. Om de verdenking af te wenden probeert hij een perfect alibi te creëren en hij chanteert ene Lesgate om de moord te voltrekken. Het plan mislukt echter wanneer de vrouw erin slaagt haar belager af te slaan en hem te doden met een schaar. Net als in ‘Strangers on a train’ gaat het opnieuw om een (ditmaal oudere) tennisspeler die het liefst van zijn vrouw verlost is. Ook hier is de pleger van de moord niet de echte schuldige. Voorts gaat Hitchcock in deze film zeer ver in de publieksmanipulatie. De perverse spanningsopbouw is zeer effectief en in eerste instantie worden we als kijker zodanig bewerkt dat we eigenlijk wensen dat het moordplan werkt. Nadien keert de identificatie om en willen we dat de schuldige ontmaskerd wordt. Het is heel duidelijk te zien hoe de suspense werkt, tot tweemaal toe: een eerste keer zien we hoe het moordplan van Windace opgevat is, waarna de spanning voortvloeit uit het wel of niet slagen ervan; de tweede keer zien we hoe de inspecteur een plan beraamt om Windace in de val te lokken en opnieuw genereert dit de spanning. Als kijker weten we tweemaal wat er gaat gebeuren – of net niet. Dit is nogmaals een bewijs dat het bij Hitchcock niet gaat om Agatha Christie-achtige toestanden. ‘Dial M for Murder’ blijft bovenal een briljante stijloefening met veel cinematografische hoogstandjes, waarbij Hitchcock demonstreert dat hij alle facetten van het filmmaken perfect kan aanwenden om het publiek te bespelen in de richting die hij bepaalt. De opvallende camerahoeken en de secuur opgebouwde parallelmontages die leiden naar een dramatische ontknoping – het ‘horror’shot van de schaar in het schouderblad – hebben na al die jaren nog steeds niets aan effectiviteit ingeboet. The Wrong Man Daarna achtte hij de tijd rijp om weer met iets speciaals op de proppen te komen. ‘The Wrong Man’ is een film die de typische elementen herneemt, maar dan op een zeer persoonlijke manier. In deze film maken we kennis met Manny Balestrero, een doodbrave huisvader die ineens aangeduid wordt als een overvaller. Wat volgt is een heuse nachtmerrie: de politie en de justitie begaan een vreselijke gerechtelijke dwaling waaraan Manny en in tweede instantie zijn vrouw helemaal ten onder gaan. Uiteindelijk vindt de politie per toeval de echte overvaller (maar de film suggereert dat het evengoed opnieuw een ‘verkeerde man’ kan zijn) en komt Manny terug op vrije voeten. Zijn vrouw blijft echter gebroken achter. Het gaat hier niet om een thriller maar om een keihard psychologisch drama. Het idee kwam voort uit een trauma dat Hitchcock op jonge leeftijd had opgelopen toen zijn vader vals beschuldigd werd. Dat is meteen de reden waarom zijn films allesbehalve hoog oplopen met politie en gerecht. Nergens wordt dat echter zo uitgewerkt als in deze film. Het gaat hier dus opnieuw om een plot die draait om een persoonsverwisseling, maar ditmaal concentreert de regisseur zich op de mentale gevolgen die dit voorval voor een doorsnee gezinnetje heeft.
Opnieuw is dit een bewijs van hoe precies Hitchcock erin slaagt om zijn publiek zich te laten identificeren met zijn protagonist. Hier wordt de techniek niet aangewend om spanning te creëren maar om dezelfde gevoelens van onrecht en machteloosheid over te brengen. Het resultaat is een zeer donkere, tragische film waar geen greintje relativering of humor in zit. North by NorthwestHet wrong man-thema keert ook terug in ‘North by Northwest’. Deze keer wendt Hitchcock dit uitgangspunt aan voor een razende achtervolgingsthriller. Het is de langste film die hij gemaakt heeft en is ook een van zijn bekendste. TCM bijvoorbeeld programmeert hem bijna iedere maand en de film passeert in iedere cursus scenarioschrijven of filmgeschiedenis. Er is al zoveel over gezegd en veel valt er dus niet aan te ontdekken, maar het blijft natuurlijk entertainment van de bovenste plank. De korenveldsequentie en de cliffhangerscène op Mount Rushmore blijven na al die jaren nog steeds ongeëvenaard.
Het verhaal: Cary Grant speelt Roger Thornhill, die verstrikt raakt in een mysterieus web van politieke intriges. Enkele onbetrouwbare CIA-agenten menen in hem de niet-bestaande spion George Kaplan te herkennen en ontvoeren hem. Dit personage werd verzonnen door de CIA om hun echte dubbelagente, Eve Kendall, uit het zicht te houden. De malafide spionnen zijn van plan om enkele belangrijke staatsgeheimen door te verkopen aan een vijandige natie. Per toeval wordt Thornhill verdacht van een moord en om te ontkomen moet hij daadwerkelijk de identiteit van Kaplan aannemen. Na een ontmoeting met Eve Kendall wordt hij in een val gelokt maar hij weet te ontkomen. Slechts na een lange zoektocht ontdekt Tornhill de ware toedracht. De film is bovenal “a fantasy of the absurd” zoals Hitchcock het noemde. Tornhill is inderdaad een speelbal van machinaties waar hij geen besef en dus geen vat op heeft. In deze film hekelt de meester dan ook de hogere klasse: de bonzen van de CIA zijn bereid enkele levens van onschuldigen op te offeren om enkele staatsgeheimen te vrijwaren (die geheimen komen we nooit te weten – het zogenaamde MacGuffin-principe dat vaak terugkeert). Tussendoor haalt hij met een paar rake zinnen ook de reclamewereld en diens hypes onderuit. Het absurdistische element wordt nog verder uitgewerkt door de onmacht van het Tornhillpersonage uit te diepen. In het begin lijkt de glamour boy alles onder controle te hebben, maar algauw blijft er van zijn zelfvertrouwen niet veel over. Hij ondergaat het verhaal en van zijn macho-mannelijke ongenaakbaarheid blijft niet veel over – de film lijkt hem zelfs bij momenten uit te lachen. Ook hier zien we de ‘femme fatale’ terugkeren. In veel Hitchcockfilms ligt een aantrekkelijke vrouw aan de basis van een plot die de mannen in grote problemen brengt – in deze film is het wel heel erg duidelijk. Dat is onder meer ook het geval in ‘Stagefright’, ‘To catch a thief’ en in een onbewuste vorm ook in ‘I confess’ en ‘Dial M for Murder’.
Net als in zijn andere films staan persoonsverwisselingen en rollenspelen hier centraal. Iedereen liegt, bedriegt en geeft zich uit voor iemand anders. Opmerkelijk aan de film is wel dat Hitchcock deze donkere premisse bijzonder lichtvoetig aanpakt. ‘North by Northwest’ is naast een subliem geconstrueerde thriller eigenlijk ook een hilarische komedie. Omdat de personen allerlei rolletjes spelen geeft dit aanleiding tot allerlei dubbelzinnige en vermakelijke conversaties. Vooral het romantische spel tussen Tornhill en Eve is hiervan een mooi voorbeeld. De sexuele insinuaties vliegen ons letterlijk om de oren (om nog maar te zwijgen over het wel heel erg dubbelzinnige eindshot) Conclusie Het loont dus zeker de moeite om nog eens terug te keren
naar de oude Hithcockklassiekers. Zelfs nu nog zijn ze zeer
interessant om te bekijken en dat is enkel mogelijk omdat
Hitch een enorm grote vakman was. Zijn experimenten met bijvoorbeeld
camerabewegingen en technisch complexe shots zorgen ervoor
dat zijn films niet ouderwets ogen. Het enige verschil met
hedendaagse films is dat er bij hem nauwelijks gruwel te zien
is. De spanning komt van suggestie en suspense, niet uit de
exploitaite van schrikwekkende beelden. De identificatie met
zijn personages is zo groot omdat hij veel aandacht besteedt
aan karakterontwikkeling via de vele dialogen en het subtiele
akteerwerk. De psychologie van de personages krijgt veel aandacht
en daarom begrijpen we ook zo goed waarom ze doen wat ze doen.
Het werk van Hitchcock bevat een rijkdom op vele gebieden
en we mogen hem met recht een rede een groot ‘auteur’
noemen. We zouden nog uren kunnen doorgaan met verdere analyses,
maar dat zou weinig zinvol zijn. Het belangrijkste is dat
zijn werk gewoon bekeken en herontdekt wordt, zodat het verder
kan blijven leven bij de nieuwe generaties. Dat heeft de meester
van de suspense zeker verdiend.
Alfred Hitchcock - The Signature Collection
^ top ^ back
|
Op
29 april 2005 was het 25 jaar geleden dat één van
de grootste regisseurs ooit het aardse tranendal verliet. Alfred
Hitchcock liet een enorm uitgebreid en hoogstaand oeuvre na. Het
lijstje onsterfelijke klassiekers van zijn hand spreekt nog altijd
tot de verbeelding: ‘Vertigo’, ‘Psycho’,
‘The Birds’, ‘North by Northwest’, ‘The
Man Who Knew Too Much’, het zijn er maar een paar van een
ronduit fantastische lijst. Warner Bros viert deze verjaardag
met de release van een 6-delige DVD-box met een paar bekende en
minder bekende films. ‘Strangers on a train’ en ‘North
by Northwest’ waren al eerder afzonderlijk verschenen, maar
voor de andere films, ‘I confess’, ‘The Wrong
Man’, ‘Dial M for Murder’ en ‘Stagefright’
is het de eerste verschijning op de digitale drager. Het is een
uitstekende gelegenheid voor de filmliefhebber om ook de minder
bekende films van de grootmeester te ontdekken. 
Eve
Gill (Jane Wyman) neemt een dubbelrol op zich: enerzijds is
ze een actrice in opleiding, anderzijds doet ze zich voor
als dienster om het raadsel te doorgronden. Haar vader lijkt
een joviale Schot, maar hij is terzelfdertijd een geslepen
smokkelaar. Eve’s aanvankelijke vriend Jonathan Cooper
speelt op zijn beurt een heel dubieuze rol en ga zo maar door.
Het toneel in ‘Stagefright’ is dan ook een zeer
letterlijke metafoor voor waar het in bijna alle Hitchcockfilms
om draait: mensen spelen een rol in de publieke ruimte. Er
zit bijvoorbeeld een fantastische scène in de film
die geënsceneerd is al was het een toneelregistratie.
De twee personages staan aan beide uiteinden van het beeld
en de camera staat recht op hen. Ook de belichting en de tekst
doen sterk aan een toneelopvoering denken, alleen gaat het
hier om een romantisch beladen ontmoeting tussen twee mensen
in de realiteit. De moraal is duidelijk: het echte leven verschilt
niet veel van toneel. 
Ook hier
komt er halverwege de film een sterke romantische dimensie.
De affaire tussen Ruth en Michael - let op de Bijbelse namen
- krijgen we te zien op een bijzonder idyllische manier, zodat
het lijkt alsof de herinnering te mooi is om echt bestaan
te hebben. Ook hier kunnen we eigenlijk spreken van een onbetrouwbare
verteller: de flashback is verteld vanuit het standpunt van
een romantische, hunkerende, bijna geobsedeerde vrouw die
het verleden mooier voor ogen heeft dan het eigenlijk was.
De enigzins overbelichte beelden en de enscenering (met slow-motion
op een bepaald moment) is zo overdreven romantisch dat het
niet waar kan zijn. Nog typisch Hitchcockiaans: de jonge Michael
vertrekt naar de oorlog, neemt afscheid en is ‘veranderd’
als hij terugkeert. Maar een echte verklaring voor zijn roeping
en zijn diepgewortelde spirituele houding krijgen we nooit
te zien, wat ook tegen de verwachtingen ingaat. ‘I confess’
staat overigens bol van de christelijke symbolen. Als de film
naar zijn einde loopt en het ernaar uitziet dat Michael niet
zal spreken en zijn lot zal dragen, krijgen we bij de meest
dramatische momenten telkens een kruisbeeld te zien op de
achtergrond. Als Michael tijdens een spirituele contemplatie
twijfelt om zich aan te geven, lijkt het alsof hij aan een
soort kruisweg bezig is. Na het proces wordt hij op de trappen
uitgejouwd en geminacht door de massa. De overeenkomsten met
het passieverhaal zijn dan ook legio.
Het
resultaat van de method acting was anderzijds wel schitterend.
Hitchcock slaagde erin om beelden te scheppen van pratende
mensen waarvan men aan de blikken in de ogen kan zien wat
de personages denken. Dat is pure klasse en in zijn andere
films keert dit steevast terug. Het was dan ook zijn typische
manier om scènes op te bouwen. Hij was vooral geïnteresseerd
in aktie-reaktie-composities. Veelbetekende close-ups van
personages op een bepaald gebeuren dat off-screen of in een
vorig shot te zien is. Deze beeldopbouw creëert, naast
de goedgeschreven dialogen en het akteerwerk, de rijke psychologische
dimensie in zijn werk.
Om
het voor zichzelf boeiend te houden, koos Hitchcock ervoor
om het gebeuren plaats te laten vinden in één
appartement. Hij koos ervoor om de constructie van het toneelstuk,
waar de film op gebaseerd is, te behouden. De eenheid van
plaats is echter een procédé dat zeer ongewoon
is voor het filmmedium. ‘The Rope’ vergde een
groot aanpassingsvermogen van de kijker omwille van de continuë
camerabeweging en dat was allicht de reden voor het beperkte
succes. In ‘Dial M for Murder’ besloot Hitchcock
om minder extreem te werk te gaan. 95% van de film speelt
zich af in het appartement, maar heel af en toe krijgen we
een shot van daarbuiten. Bovendien is hij erin geslaagd om
zodanig veel verschillende invalshoeken te gebruiken zodat
we nooit het gevoel krijgen van constant dezelfde beelden
te zien. De actie verplaatst zich voortdurend, en via de belichting
dompelt hij de scène onophoudelijk in andere sferen.
Hij verlevendigt de film ook nog eens door op sommige momenten
heel vreemde camerastandpunten in te nemen. Bij de bespreking
van de moordplot bijvoorbeeld zien we een hoogteshot van het
appartement, waarbij de camera de verschillende kamers passeert
als was het een plattegrond. Deze techniek was toen vernieuwend
en tegenwoordig zien we die heel vaak (weliswaar verfijnd)
terugkeren bij alle mogelijke ‘heist movies’.
Hitchcock heeft het dus gepresteerd om de eindeloze dialogen
van het toneelstuk over te zetten naar de film en ze bijna
ongewijzigd te integreren in een visueel intrigerend gegeven.
Dat is een heuse krachttoer die haaks staat op zijn bescheidenheid.
‘Dial M for Murder’ is ook nog eens gefilmd in
3-D, omdat dat in de jaren ‘50 de hype van het moment
was in de cinemazalen. Het was de bedoeling om hiermee de
concurrentie met de opkomende televisie aan te gaan. Het publiek
moest de film bekijken met zo’n typische bril waarbij
één glas rood is het andere groen. Maar vooruitziend
als hij was liep Hitchcock niet in de val om shots te integreren
die specifiek gericht zijn op het 3-D-effect zoals een frontaal
neerkomend mes. Daardoor ziet de film er heel normaal uit
en is het gebruikte procédé niet storend. De
gimmick staat het verhaal dan ook nooit in de weg.
Na
‘Dial M for Murder’ was Hitchcock ‘vrij’
en kreeg hij een veel grotere creatieve vrijheid door zelf
co-producent van zijn films te worden. Het zou het begin inluiden
van zijn meest tot de verbeelding sprekende periode, waarin
hij thematisch en stilistisch verder zou gaan dan voorheen.
Zijn volgende project, ‘Rear Window’ was meteen
raak. De veelgelaagdheid van deze voyeuristische thriller
is tot op de dag van vandaag nauwelijks te vatten. Ook met
het meer conventionele ‘To catch a thief’ scoorde
Hitch bij pers en publiek. De jaren daarop zou zijn faam enkel
toenemen met de TV-serie ‘Alfred Hitchcock Presents’
en de films ‘The trouble with Harry’ en ‘The
Man who knew too much’.
Ook
hier vinden we het element van de schuldverschuiving: de echte
schuldige lijkt ongestraft te blijven en de psychotische vrouw
denkt dat zij schuld treft aan de hele situatie. De vernedering,
de wanhoop en de machteloosheid staan helemaal vooraan. Het
betrof hier dan ook waargebeurde feiten, die Hitchcock bijzonder
aangegrepen hadden. Om de kijker hierop te wijzen kondigt
hij zelf de film aan in de eerste minuut. De bijzonder donkere
en dramatische belichting van deze eerste scène is
kenmerkend voor de hele film. New York wordt herschapen in
een expressionistische, onpersoonlijke, onmenselijke grootstad,
een paranoïde nachtmerrie waarin iedereen zich tegen
een onschuldig individu keert. Net voor de eindcredits krijgt
de kijker de mededeling dat alles goed afliep met het gezin,
maar niets was minder waar. Hitchcock was naar verluidt verschrikkelijk
razend om dit ‘happy end’ dat de filmmaatschappij
achteraf ingelast had, maar hij was niet bij machte om het
nog te veranderen. Henry Fonda, die de hoofdrol voor zich
nam, slaagt er perfect in om de juiste toon te vinden. Zijn
wanhopige gezichtstrekken zijn gepast maar niet overdreven,
realistisch en hartverscheurend. De vertolking licht in de
lijn van die van de priester in ‘I Confess’. Ook
hier zijn het de ogen en het gelaat die op een subtiele manier
een spiegel van de ziel vormen.
De
film dondert van de ene locatie naar de andere en daarin ligt
de verklaring van de enigmatische titel: de reis van Tornhill
verloopt naar het noord-noordwesten. De film begint aan de
Oostkust, in het VN-hoofdkwartier in New York. Hitchcock diende
het interieur helemaal na te bouwen in de studio op basis
van foto’s die assistenten in het geniep hadden genomen
tijdens een toeristenbezoek. Ook een scène net buiten
het gebouw werd clandestien opgenomen. Hitchcock had dus niet
het geluk om in het VN-gebouw te mogen opnemen zoals Sydney
Pollack dat wel mocht met zijn recente ‘The Interpreter’.
Voorts zitten er nog een paar andere noord-noordwest-referenties
in de film: in een taxi krijgt de chauffeur de opdracht om
eerst noordelijk en dan westelijk te rijden; een bepaalde
verplaatsing gebeurt in een vliegtuig van Northwest Airlines;
tenslotte verwijst de titel naar een quote uit Shakespeare’s
Hamlet: “I am but mad north-northwest”. 
Stagefright