INTERVIEW

 

Uit de Licentiaatthesis  “De Componist Walter Heynen. Een inleiding tot zijn werk”  van Jozef Lysens, 1993.

 

De volgende tekst is een samenvattende “reconstructie”, in de vorm van vraag – antwoord, van een gesprek met de componist, op basis van een aantal op voorhand aan hem voorgelegde vragen.

 

1. U bent werkzaam als uitvoerend muzikant, pedagoog, u maakt bewerkingen, instrumentaties, arrangementen voor uiteenlopende doeleinden, geeft muzikaal advies bij diverse producties...Bovendien componeert u. Hoe bent u daartoe gekomen en wat betekent het voor u?

 

De “directe” aanleiding ligt eigenlijk in het feit dat mijn vriend Robbe de Hert mij vroeg – dat was in 1963/1964 – om muziek te schrijven voor zijn film “Twee keer twee ogen”. We werden tijdens het verfilmen of juist na de beëindiging ervan, lid van “Filmgroep 58”, en hij vond het vanzelfsprekend, dat ik, met mijn muzikale opleiding, zijn film van muziek zou voorzien. Ik had voordien wel enkele gelegenheidswerkjes geschreven, maar heb eigenlijk nooit de uitgesproken “bedoeling” gehad om componist te worden. Als ik me goed herinner kregen we voor die eerste film een aanmoedigingsprijs. In de eerste jaren heb ik vrij veel filmmuziek geschreven.

 

Als componist vergelijk ik mezelf een beetje met een zondagsschilder, die op vraag bijvoorbeeld een portretje of een landschap of iets dergelijks schildert. Het is één van mijn activiteiten en uiteraard kan je niet uitsluitend daarvan leven. Je kan de vergelijking met schilderen doortrekken: ik vind componeren een “normaal” onderdeel van een bestaan als professioneel musicus, in die zin dat je er de muzikale materie beter door leert kennen, zoals een schilder zijn materie kent door de verschillende kleuren en grondstoffen met elkaar te vermengen. Componeren is voor wat betreft sommige werken voor mij dan ook een middel om een betere kennis te verwerven van bepaalde muzikale stijlen die mij boeien. Je zou het een vorm van zelfeducatie kunnen noemen.

Anderzijds is het voor mij ook een functionele aangelegenheid. Muziek dient uitgevoerd te worden, anders bestaat ze eigenlijk niet. Vandaar misschien dat een groter deel van mijn zogenaamd “ernstige” werken uit kamermuziek bestaat en dat ik meer op kleinschalige basis werk. Hier kan je voor een bepaalde groep of een bepaalde gelegenheid schrijven en wordt je werk zo al gemakkelijker uitgevoerd terwijl de vraag naar bijvoorbeeld grote orkestwerken meestal gekoppeld is aan een bepaald circuit, aan subsidies en dergelijke en mijns inziens in onze huidige maatschappij niet direct beantwoordt aan een reële “vraag”. Je moet als componist dan ook wat bewuster “op de voorgrond treden” en daar heb ik me eigenlijk nooit mee bezig gehouden. Dit betekent niet dat ik het orkest geen prachtig medium zou vinden.

 

2. In uw c.v. omschrijft u het terrein dat uw composities bestrijken als “een breed gebied”: werken zowel in het ernstige als in het lichtere – maar – niet – minder – ernstige genre. Geeft dit aan dat u een kwalitatieve of inhoudelijke scheiding tussen beide genres tracht te overbruggen of zinloos vindt?

 

Een overbrugging betracht ik zeker niet, maar zinloos vind ik de scheiding eigenlijk wel. Het betreft hier slechts een “etiket” dat men op bepaalde muziek kleeft om ze gemakkelijker te catalogeren en te verkopen, en dat in essentie weinig betekent. Dat merk je al in het taalgebruik: tegenover “lichte” muziek zou “zware” muziek moeten staan, en dat is precies de term die men in de volksmond wel eens gebruikt om de zogenaamde ernstige muziek te betitelen.

Wat wij ermee aanduiden, met name onze West – Europese “kunstmuziek” is ook maar een etnische muziek van een bepaalde klasse in een bepaalde cultuur, en mijns inziens niet beter of slechter dan bijvoorbeeld volksmuziek uit Afghanistan. De muziek van Duke Ellington is even ernstig en goed gemaakt als het werk van Stravinsky, en anderzijds zit er dikwijls zeer veel humor in de klassiek meesterwerken.

Met de term “volksmuziek” bijvoorbeeld verwijst men meestal naar de muziek van een naar onze maatstaven muzikaal niet geschoolde klasse, maar deze term werd eigenlijk vanuit een bepaalde klasse, met name de burgerij in de 19de eeuw, gelanceerd om de muziek van een andere klasse te “catalogeren”. Uiteraard gaat deze volksmuziekpraktijk wel en soms met een zeer grondige scholing gepaard. Je kan het ook weer vergelijken met andere kunstvormen zoals literatuur of film. Ook hier lopen bepaalde genrebepalingen zoals “psychologisch”, “detective”, “avonturen”, dikwijls door elkaar. Binnen de verschillende genres kan je wel kwalitatieve onderscheiden maken, maar het betreft hier dan uiteraard een subjectieve mening.

 

3. Gezien de brede omvang van uw werk, kunt u iets nader bepalen welke muzikale stromingen, stijlen, technieken uw muzikaal denken en uw composities het meest hebben beïnvloedt?

 

Dat is zeer uiteenlopend. Algemeen, vanuit mijn muzikale jeugd denk ik dat twee factoren belangrijk zijn geweest. Ik heb veel “ernstige” muziek, de “klassiekers”, leren kennen langs het harmonieorkest waarin ik speelde, en waar deze werken uiteraard in een arrangement werden gebracht. Tegelijkertijd speelden we ook “lichtere” muziek en deze vermenging heeft waarschijnlijk onbewust mijn muzikale denksfeer wel beïnvloed. Maar ik heb ook zes jaar de Gregoriaanse mis meegezongen in het knapenkoor, en alhoewel dat geen bewuste herinneringen zijn, vermoed ik toch dat dit een onbewuste vorming is geweest in de zin van het denken in melodielijnen, in grote bogen. Een muzikaal lineair denken met andere woorden, waarvan ik meen dat je het grosso modo tegenover een “vertikaal” denken kan stellen, en dat uiteraard door mijn opleiding als fluitist nog werd versterkt.

Het Gregoriaans is in zijn modaliteit ook verwant met de volksmuziek waarnaar mijn interesse ook reeds vrij vroeg uitging. Ik heb nogal veel muziek van verschillende etnische culturen beluisterd.

 

Wat nu betreft mijn “ernstige” composities denk ik dat de evoluties in het begin van de 20ste eeuw, en vooral de ontwikkeling van de totaal chromatiek voor mij bepalend zijn geweest. Tijdens mijn conservatoriumopleiding werd in de fluitklas vrij veel aandacht geschonken aan het doornemen van nieuwe literatuur, vooral de Franse en zo groeide uiteraard mijn belangstelling voor het modernisme, nog versterkt door de lessen analyse van August Verbesselt.

De muziek van Jolivet heeft mij zeker aangesproken, Schönberg vind ik zeer interessant, de muziek van Bartok en de vroege Webern dan weer zeer mooi en ik denk dat deze laatste twee componisten mij stilistisch het meest hebben beïnvloed. Uiteraard zijn er ook nog anderen van belang, zoals Beethoven, Varèse, debussy, Lutoslawski, ook jazz-muzikanten zoals Duke Ellington of Charles Mingus. Ook een aantal theoretische werken spelen hier een rol, bijvoorbeeld Messiaen's “Technique de mon langage musical”, om er één te noemen.

 

4. Uw belangstelling voor volksmuziek vertaalt zich blijkbaar ook in de talloze bewerkingen die u voor uiteenlopende doeleinden van volksmuziek hebt gemaakt. Hoe vat u dit aspect van uw werk op?

 

Naast het beluisteren ervan heb ik door het meespelen met Wannes Van de Velde, wat ook toevallig vanuit een gemeenschappelijke kennissenkring is gegroeid, de eigen waarde van volksliederen en teksten leren kennen. Ik bedoel hier dan ook andere dan de “gesanctioneerde” volksliederen. Ik heb het altijd boeiend gevonden om te zien hoe de orale traditie veranderde, nieuwe dingen creëert.

Mijn bewerkingen beantwoorden echter meer aan een functionaliteit. Vele zijn geschreven vanuit een didactische en pedagogische vraag en het betreft hier dan dikwijls “gekuiste” liederen (vooral qua tekst), zoals men ze in vorige eeuw is beginnen op te tekenen. Hier stel ik mij dan soms ook wel vragen bij.

Ik streef wel naar simpele bewerkingen, een soort “meerstemmigheid op het gehoor”, wat echter niet altijd lukt, ik doe wel dingen die eigenlijk enkel langs het schrift tot stand kunnen komen. Hiermee bedoel ik dat in de schriftuur toch zettingwijzen vanuit een klassieke opleiding opduiken, en deze bekommernissen vind je in de echte volksmuziekpraktijk uiteraard niet. Het hangt ook van de doelgroep af, soms gebruik ik middeleeuwse - of ostinatotechnieken, voor geschoolde koren zijn er ook zeer klassieke bewerkingen bij.

Voor groep Wannes Van de Velde tracht ik mij voor wat betreft de arrangementen wat afzijdig te houden en eveneens een eenvoudige, volkse stijl te handhaven, omdat ook hier het gevaar voor een te klassieke benadering vanuit mijn opleiding niet denkbeeldig is. Ik schrijf hier meestal een harmonische begeleiding, waarin echter toch wel eens een “vreemd” akkoord of een onafhankelijke tegenstem voorkomt, zodat het geheel toch een eigen klanksfeer krijgt.

In eigen werk voor groep Wannes Van de Velde, zoals de “Bervoetssuite” of “Portret in zes kleuren” handhaaf ik uiteraard mijn eigen schrijfstijl.

 

Het is niet zo dat elementen uit de volksmuziek zouden doorwerken in mijn muziek, zoals bij Bartok het geval is, zeker niet in mijn “ernstige” muziek, uitgenomen hier en daar, als kleine verwijzing. In sommige suites voor de musiceerdagen van Jeugd en Muziek, en in sommige film- en toneelmuziek maak ik er dan weer volop gebruik van.

 

5. Zoals gezegd hebt u als beginnend componist veel filmmuziek geschreven. Is het mogelijk om hierin een aan uw oevre ten grondslag liggend  “algemeen muzikaal concept”  terug te vinden?

 

Waarschijnlijk wel. Reeds toen verwerkte ik technische aspecten vanuit dodecafonie, wat ik ook in latere werken ben blijven doen. Het boeiende aan filmmuziek ligt hem niet zozeer in het muzikale, de fragmenten zijn dikwijls te kort om een muzikale structuur op te bouwen. Interessant is echter wel dat je in allerlei stijlen moet kunnen werken en beelden moet kunnen “becommentariëren”. Maar hierin kan je dan toch trachten voor de luisteraar een soort thematische eenheid te scheppen, door één klein motief of thema volledig te laten veranderen van uitdrukkingskracht, toch vertrekkende van hetzelfde materiaal. Een klassieke werkwijze vanuit een kiemcel dus. En hier vind je uiteraard een parallel naar de componisten waarnaar ik reeds verwezen heb wat betreft invloed op mijn muziek. Bartok verwijst naar Beethoven en Schönberg naar Brahms, en zij vertrekken allen vanuit deze klassieke vormgevingsprincipes. Dat vind je ook wel in mijn werk terug.

 

6. Als componist bent u dan weer niet meegegaan met een aantal belangrijke stromingen en evoluties in de tweede helft van de 20ste eeuw, zoals het serialisme, de elektronische muziek, het postmodernisme... Hoe staat u tegenover deze ontwikkelingen?

 

Toen ik begon te componeren was de periode van het strikte serialisme, die trouwens niet lang geduurd heeft, reeds voorbij, maar als stijl was het voor mij niet interessant, ik vond het te ver staan van een muzikale organisatie, te ver van het denken in klanken. Ik vond de uitleg er rond ook wat overtrokken. Een reeksprincipe, als een soort “oerwet” zou alle parameters bepalen, maar juist dit is eigenlijk toevallig. Wat ik er wel positief aan vind is dat sommige klanken en ritmes ontstaan waarop je anders niet komt, het toeval kan hier dus positief spelen.

Wat nu elektronische muziek betreft, ik was indertijd wel begonnen met de studie daarvan, maar om praktische redenen heb ik deze niet kunnen verder zetten. Ik heb wel veel elektronische muziek beluisterd, maar uiteindelijk sprak het me niet zo aan, bovendien was er de noodzaak van een uitgebreide apparatuur.

Een groot voordeel ervan is wel de volledige modificeerbaarheid van de klank, je bent niet afhankelijk van een bepaalde toon, bijvoorbeeld dé viooltoon, of van een uitvoerder. Je kan het weer eens met een schilder vergelijken, hij kan zijn kleuren zelf maken. Het is wel zo dat de technische mogelijkheden intussen veel makkelijker hanteerbaar geworden zijn en misschien begin ik er nog wel aan. 

Er zijn ook stromingen die ik muzikaal een beetje gemakkelijk vind. Repetitieve muziek betekende wel een heropflakkering voor het concertleven: het visuele aspect was hier uiteraard ook belangrijk, vele mensen vergeten dat het eigenlijk langs de dans om ging. Ik begrijp ook wel de bedoeling, met name de toehoorder deelachtig maken aan het proces van verandering, maar muzikaal vond ik het toch te eentonig. 't Is trouwens ook niet “nieuw”, je vindt het bijvoorbeeld al terug in de werking van de “ground”.

Ook toevalsmuziek lijkt mij nogal gemakkelijk, net zoals ik sommige werken uit het postmodernisme nogal simplistisch vind. Dat belet niet dat ik bepaalde werken wel mooi vind.

 

7. Kunt u iets meer vertellen over het “voorbereidend werk” dat u aan een compositie laat voorafgaan?

 

Je zou dat misschien kunnen duiden als een soort “algemeen nadenken” over zaken. Ik maak geen echte “planmatige” voorbereiding, een muzikaal structuurplan of iets dergelijks. Mijn geest werkt blijkbaar langs het beeld (de schriftuur) om, door het op papier te zetten zie ik bepaalde mogelijkheden die in een idee besloten liggen. Ik werk dan ook, zoals reeds gezegd, veel vanuit de “kiemceltechniek”.

Bij werken zoals “Images pour Dufay” of “In search of Byrd” komt er ook algemene lectuur bij en bestudering van het werk van de betreffende componist, een soort inleven in de materie dus.

 

Dat speelt ook bij werken met tekst. Om een voorbeeld te geven, “Ce fût entre 1914 et..” werd geschreven op vraag van Paul van Nevel. Hij vroeg om iets “grappigs”, in de zin van een compositie met visuele elementen die een beetje een theatersfeer zouden scheppen. Dat bracht mijn gedachten op Satie en de ludieke activiteiten van de Dadaïsten destijds in het Cabaret Voltaire.

Ik heb dan een aantal van hun teksten herlezen. Ergens anders las ik dan weer dat ook in de middeleeuwen reeds nonsensicale poëzie (fatrasie) werd gemaakt. In een oud tijdschrift, “Le Patriot illustré” vond ik dan weer geschikte reclameteksten (die techniek vind je trouwens ook bij Van Ostayen ). Mijn compositie werd dan een soort reconstructie van een denkbeeldig Dada-concert, nogal ludiek eigenlijk. Maar dit zijn tekstuele, en geen muzikale voorbereidingen.

 

8. Hoe staat u tegenover de aan onze Westerse cultuur blijkbaar onlosmakelijk verbonden eis van (onze drang naar ) vernieuwing? Voelt u dit als componist als een noodzaak, of hebt u het gevoel dat “alles reeds gezegd is” ?

 

Ik denk dat alles reeds gezegd is, maar wel nog niet op mijn manier, en in die zin is alles nieuw. Daar komt het mijn inziens ook op aan, iets op je eigen wijze zeggen. De vragen blijven dezelfde, evenals de antwoorden, alleen de vorm wordt anders. Constante vernieuwing heeft ook te maken met onze sociaal-economische structuren. Een vergelijking met andere culturen vind ik evenwel problematisch: men verwijst wel naar eeuwenoude, traditioneel gebleven culturen, maar uit geschriften van mensen binnen deze culturen blijkt dan weer dat zij ook hun cultuur als evoluerend ervaren.

 

Wat men bijvoorbeeld avant-garde noemt (het is ook maar een term, dan nog afkomstig uit het leger-jargon ) bestaat slechts dankzij een “arrière-garde” en is slechts interessant in die zin dat er mensen zijn die iets willen vernieuwen; zij vervullen dan een rol in de culturele geschiedenis, maar zijn volgens mij niet meer of minder waard.

Ikzelf ben niet van dat type, maar meer van het verwekkende type. Er stelt zich ook een probleem van historische catalogering. Ofwel beschouw je vernieuwing als historisch belangrijk en bijgevolg periode-afbakenend. Maar je kan ook vanuit een ander standpunt vertrekken: hoelang heeft een bepaalde stijl zich kunnen handhaven ten opzichte van vernieuwing? Dan krijg je uiteraard een andere geschiedenis met andere werken en feiten.

In een receptie-geschiedenis bijvoorbeeld is Paganini belangrijker dan Beethoven en Salieri belangrijker dan Mozart.

Dat vind je ook in de 20ste eeuw. Hoelang heeft het geduurd eer men Mahler's muziek naar waarde schatte? Nu herontdekt men Scelsi als iemand die in de jaren vijftig onafhankelijk werkte en reeds vooruitliep op recente ontwikkelingen, en in die zin is het best mogelijk dat men het belang van serialisten en zelfs de Weense School zal herzien: de muziekgeschiedenis wordt dan herschreven.

 

9. Uit sommige van uw (vocale) werken, waarvoor u zelf teksten samenstelde of maakte en ook  uit onze gesprekken blijkt uw zin voor taalspel. Hoe ziet u die verhouding tussen muziek en taal, en daaruit voortvloeiend, welke “betekenis” heeft muziek voor u, wat drukt ze uit? Acht u uw werk toegankelijk voor een niet gevormd publiek, is analyse noodzakelijk of nuttig?

 

Het spelen met taalklanken vind je natuurlijk terug in veel moderne poëzie. Ik doe dit wel graag: als je naar tekstduidelijkheid streeft, ben je ofwel gebonden aan een syllabische, homofone stijl, ofwel, als je melismatisch schrijft, moet je werken met voldoende tekstherhalingen of moet de tekst gekend zijn. Maar het is zo dat in een uitvoering inhoud en tekstverstaanbaarheid dikwijls worden verwaarloosd en bovendien kan je perfect genieten van vocale werken in andere talen, bijvoorbeeld Latijn of Italiaans, zonder de tekstinhoud te verstaan. In die zin kan je dan evengoed een klankspel maken, de tekst als een “autonoom klankobject zonder semantische waarde” gebruiken. In die taalspelletjes zit natuurlijk ook wat ironie, de “homo ludens” als je wil.

In een werk zoals “Hologame” daarentegen, waarbij geen echte tekst werd gevraagd, maar wel naar holografie verwijzende woorden, ligt het dan weer in de aard van de opdracht.

 

Wat de verhouding tussen muziek en taal of betekenis betreft, een buitenmuzikale betekenis is voor mij niet noodzakelijk. Ik beleef genoeg voldoening aan het afwegen in het gehoor van de onderlinge verhouding der klanken.

“Episodes voor strijkorkest” bijvoorbeeld kan je beschouwen als een soort programmamuziek, ik heb het geschreven vanuit een zekere betrokkenheid bij de toenmalige mediaberichtgeving. Ik had ook andere titels in gedachten, zoals “Combinations of sorrow”, of  “Beelden van verdriet en wanhoop”. In een begeleidende tekst in het programmaboekje omschrijf ik welke gevoelens er worden verklankt. Maar voor de compositie zelf heeft dit slechts een beperkte waarde. Voor een beluistering acht ik het niet relevant. Zonder die tekst weet niemand wat ik zogenaamd zou bedoelen en is ook een ander “verhaal” perfect mogelijk. Bij een analyse moet je dan ook voorzichtig zijn met interpreteren, want sommige expressies hebben bij mij wel een dubbele bodem en zijn ironisch bedoeld. In dit verband kom je ook weer in het probleem van terminologie terecht. De zogenaamde “objectivering van het materiaal” in een totaal-chromatische schrijfwijze heeft niets te maken met een objectieve uitwerking: de dodecafonie is een schrijfwijze, een techniek en geen stijl.

Als je bijvoorbeeld Episodes expressionistisch noemt, dan gebruik je een term waarmee een stijl wordt aangeduid, net zoals bijvoorbeeld neo-klassiek: beide stijlen geven echter op hun manier uiting aan een uitdrukkingsbehoefte, expressie dus. Maar uiteindelijk kan muziek mijns inziens niets uitdrukken, wel analogieën oproepen of iets suggereren. De mening als zou muziek een taal zijn en op dezelfde wijze communicatief werken deel ik niet.

Voor muziekbeluistering, ook door een ongeschoold publiek, is enkel luisterbereidheid nodig. Deze berust op nieuwsgierigheid en precies dat is de basis voor communicatie.

Analyse acht ik nuttig voor kennis en een bewuste interpretatie bij de uitvoering van een werk. Het is een mogelijkheid om “de tijd stil te leggen”. Je kan het in dit verband vergelijken met het verschil tussen componeren en improviseren. De omzetting in taal is dan weer moeilijk, vraagt bepaalde technieken en zegt eigenlijk meer over degene die analyseert dan over het stuk zelf. Maar ook dit is zinvol. Voor muziekbeluistering acht ik het evenwel niet onontbeerlijk.

 

Het verschil tussen bijvoorbeeld middeleeuwse muziek en een reeks bij Webern is niet zo groot als tussen twee dialecten uit hetzelfde taalgebied. Hier is alleen al het verschil in klanken veel groter en om beide dialecten te begrijpen moet je bovendien ook kennis hebben van het onderscheiden woordgebruik.

Zo zie je hoe de vergelijking met taal mank loopt. Het is perfect mogelijk om van Japanse muziek te genieten zonder enige kennis daaromtrent, alhoewel een echte kenner uiteraard helemaal anders naar die muziek zal luisteren.

Een psychologische muziekbeluistering, van waaruit vele mensen vertrekken, is ook slechts een historisch verschijnsel, dat zich zo ongeveer vanaf de Empfindsame Stil heeft ontwikkeld. Hoe meer je naar muziek van verschillende culturen luistert, hoe meer je beseft hoe relatief elke stijl is en hoe je ermee kan spelen. Ecclectisme wordt in dit verband altijd negatief afgeschilderd, als een ontberen van persoonlijkheid. Maar ook deze idee (persoonlijkheid ) is een 19de eeuwse idee, waartegen bijvoorbeeld iemand als Cage terecht heeft gereageerd. Iemand als Bach had daar mijns inziens geen last van. Persoonlijke stijl vind ik dan ook bijkomstig. Een stuk dat gemaakt is, is een autonoom klankobject dat goed of slecht gemaakt kan zijn. Je vraagt je niet in eerste instantie af wie die goede stoel gemaakt heeft waarin je zit, de vraagstellingen gebeuren meestal trouwens nogal selectief. Men vraagt zich niet af wie de filmmuziek heeft geschreven, wel wie de regisseur was of de hoofdrolspeler. Men vraagt naar de dirigent, maar niet naar wie er aan de derde lessenaar bij de tweede violen zat, terwijl het toch duidelijk is dat zonder het ene het andere niet mogelijk is.

 

Maar de idee dat alles als gelijkwaardig kan beschouwd worden, dat niet één stijl of wat dan ook meer waard zou zijn dan een andere heb ik altijd reeds gehad. En als dat de algemene idee is van waaruit het postmodernisme vertrekt, dan zou je mij een “postmodernist-avant-la-lettre” kunnen noemen, zolang je maar niet het al te gekke “pomo” gebruikt.