*****

0100101110101101.ORG

Zie bij Mattes.

*****

AALTO

Hugo Henri Alvar

Fins architect

03.02.1898 Kuortana - 11.05.1976 Helsinki

In 1921 behallde Aalto het architectendiploma aan de polytechnische school van Helsinki. Oorspronkelijk aanhanger van het functionalisme. Grote bekendheid door zijn eerste grote werk, het Sanatorium te Paimio (1929). Sindsdien ook buiten Finland erkend als een van de belangrijkste moderne architecten. Hij helde steeds meer over tot de gedachte dat een gebouw moet harmoniëren met zijn omgeving.

In 1940 gaf Aalto gastcolleges aan het Massachusetts Institute of Technology. Voor zes jaar verdeelde hij zijn werkzaamheden over een grote architectenpraktijk in Finland en als docent in Amerika.

Kenmerken:

§  interieur- en meubelkunst: originele toepassing van hout (o.m. gebogen meubelvormen uit gelamelleerd hout).

§  architectuur:

o   het Europees functionalisme is verrijkt door toepassing van ambachtelijke materialen, w.o. vooral baksteen, natuursteen en inheems hout.

o   warm en menselijk karakter door materiaalkeuze, het individualiseren van het specifieke gebouw en in het harmoniëren op mensenmaat.

o   streven naar harmonie tussen gebouw en omgeving

Werken: Fins Theater (Turku, 1927); Gemeentelijke bibliotheek te Viipuri (1927); Fins paviljoen op de wereldtentoonstelling te Parijs (1937); Studentenhuis, Cambridge, Mass. (1950); Het huis der cultuur te Helsinki (1955).

Recentere ontwerpen: Cultureel centrum voor de Volkswagenfabrieken te Wolfsburg (1966-68). Ook als stedenbouwkundig ontwerper grote bekendheid, o.a. voor Helsinki. Als planoloog ontwierp hij een streekplan voor Rovaniemi (1944-45), hoofdstad van Fins Lapland. (Summa; Arnason 537)

 

 

AALTO, Sanatorium voor Tbc-patiënten, 1929-33, Paimio, Alvar Aallontie 275

Van A. Aalto. Geen stijltraditie. Zes etages. Functioneel. (?)

 

 

AALTO, Gemeentehuis, 1950-53, Säynätsalo (Finland), Parviaisentie 9

Eén van zijn meest persoonlijke creaties. Een centrum voor een kleine stad met een vergaderzaal, een bibliotheek, kantoren, winkels en woningen. Het hele complex past in de natuurlijke omgeving. Zwaar en mooi gedetailleerd timmerhout op de zolderingen staat in contrast met de bakstenen muren binnen en buiten. Al komt het geheel als concept wat romantisch over, toch is het een mooi voorbeeld van het combineren van efficiënte planning met respect voor de natuurlijke omgeving. Iets wat trouwens typisch is voor Aalto en de betere Noord-Europese architecten. (Arnason 537-538)

*****

ABADIE

Paul

Frans architect

1812 Parijs - 1884 Chatou

Abadie restaureerde gebouwen als de Saint-Front te Périgueux en de Notre-Dame te Parijs, bouwde huizen en kerken in neo-romaanse en neo-byzantijnse stijl en ontwierp de Sacré-Coeur te Parijs (1874). (Summa)

De puristische 19de-eeuwse restaurateurs als Viollet-le-Duc, Lassus en Abadie meenden bv. uit een hoog-gotisch gebouw de latere (zelfs met inbegrip van de laatgotische) wijzigingen of toevoegingen te moeten verwijderen. (Encarta 2001)

 

 

ABADIE, Sacré-Coeur, 1874-1910, Parijs, 35 Rue du Chevalier de la Barre (75018)

Gebouwd ter ere van het Heilig Hart van Christus na de Franse nederlaag tegen Pruisen en de annexatie van Rome door de Italiaanse vrijheidsstrijders. Abadie won de wedstrijd. De bouw begon in 1876 op de heuvel van Montmartre, het hoogste punt van Parijs. De ondergrond (kalk) was zo slecht dat er 83 gemetselde pijlers van 38m diep elk moesten worden gebouwd vooraleer goede grond bereikt werd. Op deze pilotis, door bogen verbonden, rusten de funderingen van de kerk. Het werk verliep traag: in 1900 was de koepel nog niet klaar; van 1905-1910 bouwde men aan de klokkentoren. De kerk werd pas in 1919 ingezegend.

De basiliek is een centraalbouw en sluit aan bij een lange klassieke traditie sinds de Franse renaissance. Ze herinnert niet enkel aan het oorspronkelijke type van de Sint-Pieter in Rome, waarvan ze duidelijk afgeleid is, maar ook aan de Koninklijke kapel van de “Invalides” en aan Sainte-Geneviève (Panthéon). Van de Invalides herneemt zij de absolute overheersing van de centrale ruimte op de beuken en de zijkapellen en ook de dubbele trommel, de hangbogen en het gestrekte silhouet. Daarbij kwamen nog culturele referenties naar de Romeins-Byzantijnse modellen uit die tijd: San Marco in Venetië en St.-Front in Périgueux (gerestaureerd door Abadie), de koepelkerken uit de Aquitaine of ook nog het koor van Germiny-des-Prés. Er is ook de verwijzing naar de Aya Sofia.

De overdreven eenheid wordt gemeten aan de schaalrelatie tussen de grote en de kleine koepels: de dubbele dimensie ontleent Abadie aan het project van Bramante voor de Sint-Pieter. Alle proporties zijn berekend op de verhouding 1-2, wat aan de koepels een silhouet verleent, geschreven in een dubbel vierkant (ca. 21x42m voor de hoofdkoepel, tussen 11,5 en 21 voor de secundaire koepels; de top van deze laatste bereikt 42m hoogte, waar de grote koepel van 84m hoogte begint). Deze proportie van enkel naar dubbel gaat in tegen de klassieke regel van de gulden snede en geeft aan het silhouet een bijna niet te controleren opwaartse stuwing. (François LOYER, in Vlaanderen, nr. 198, jg. 33, jan-feb. 1984)

Pompeuze stijl. Op Montmartre. Enorme tegenstelling tussen deze kerk en de Eiffeltoren in dezelfde periode. (?)

*****

ABDESSEMED

Adel

Algerijns kunstenaar

Constantine 02.03.1971

Abdessemed woont en werkt sinds 1994 in Frankrijk (Lyon en Parijs). Hij werkt met zeer uiteenlopende media, zoals tekeningen, video, fotografie, performance en installaties. Hij transformeert daarbij dagdagelijkse materialen en beelden tot onverwachte, beladen en soms schokkende artistieke realisaties (hij noemt ze zelf acts) waarmee hij meer dan eens opschudding heeft verwekt in de kunstwereld en daarbuiten. Tijdens de tentoonstelling Don’t trust me in het San Francisco Art Institute (2008) projecteerde hij een video waarin paarden, varkens en andere dieren worden geslacht. Er kwam zo veel protest dat de tentoonstelling al na 5 dagen opnieuw dicht ging. De video Usine (2008), met als onderwerp een gevecht op leven en dood tussen honden, muizen, hanen, schorpioenen, slangen en andere amfibieën leidde tijdens de première in Galerij David Zwirner in New York tot gigantische verontwaardiging: zie daarvan fragmenten in deze video. De discussie haalde zelfs de politiek. In 2009 werd in een gemeente in Zuid-Californië de Humanitarian Art Ordinance gestemd, waarin het maken van kunstwerken waarin dieren worden mishandeld strafbaar is.

In zijn vroege werk gaat hij tekeer tegen religieuze en politieke taboes. Ook het geweld dat het dagelijkse leven overschaduwt is nog steeds een belangrijk thema. Hij noemt zichzelf een “moralistisch” kunstenaar en daarom gaat hij ongemakkelijke thema’s niet uit de weg. Daardoor is hij heel dikwijls kop van jut, waarbij hij vaak van immoraliteit wordt beschuldigd. In dit filmpje heeft men het ook uitgebreid over de controversiële kunst van Abdessemed. (Wilson 10)

 

 

ABDESSEMED, Habibi (Liefje), 2003, installatie (kunsthars, glasvezel, polystyreen, straalmotorturbine), lengte 2100, New York Galerij David Zwirner, 525 W 19th St, New York, NY 10011

Een statement tegen luchtvaartterrorisme. Een 21m lang skelet dat zou gebaseerd zijn op zijn eigen skelet is voorzien van een straalmotor en hangt als een monsterlijke Halloweenversiering aan het plafond. In 2008 maakte hij op maat van dit skelet Messieurs les Volontaristes, een in stalen buizen gemaakt 3D-model van een doodskist. (Wilson 10)

 

 

ABDESSEMED, Telle mère tel fils (Zo moeder zo zoon), 2008, vliegtuigen, vilt, aluminium en staal, 2700x400x500

Drie dooreengevlochten vliegtuigrompen suggereren dat de mens zich verstrikt heeft in een technologische knoop. (Wilson 10)

 

 

ABDESSEMED, Hot blood (Warm bloed), 2008, kleurenvideo met geluid, 27”

Zanger David Moss zingt op de stoep voor het huis van Abdessemed de tekst: “I am a terrorist, you are, you I, am I, am I a terrorist?”.

 

 

ABDESSEMED, Usine (Fabriek), 2008, kleurenvideo met geluid, 1’27”

De video Usine (2008), met als onderwerp een gevecht op leven en dood tussen honden, muizen, hanen, schorpioenen, slangen en andere amfibieën leidde tijdens de première in Galerij David Zwirner in New York tot gigantische verontwaardiging: zie daarvan fragmenten in deze film. De discussie haalde zelfs de politiek. In 2009 werd in een gemeente in Zuid-Californië de Humanitarian Art Ordinance gestemd, waarin het maken van kunstwerken waarin dieren worden mishandeld strafbaar is. (Wilson 10)

*****

ABRAMOVIC

Marina

Servische performancekunstenares

30.11.1946 Belgrado

In het begin van haar carrière maakte Abramovic vooral gebruik van geluidsexperimenten. In de jaren zeventig was zij een belangrijk vertegenwoordigster van de body art. In 1975 sneed ze in The lips of Thomas met een scheermes een pentagram rond haar navel, een vorm die zowel een communistische ster als een oud magisch teken is. In Art Must Be Beautiful, Artists Must be Beautiful waarin ze eindeloos haar haar borstelde, gaf Abramovic uiting aan haar gemengde gevoelens over het kunstenaarschap.

Ze werkte van 1976 tot 1988 samen met de Duitse kunstenaar Ulay (Uwe Laysiepen), met wie zij zich in Amsterdam vestigde. In hun werk, dat bestaat uit performances, foto's en incidenteel videofilms, staat het onderzoek naar hun onderlinge relatie centraal. De eerste performances werden gekenmerkt door heftige confrontaties, zoals slaan of tegen elkaar botsen, en riepen vaak ook spanningen op met het publiek. Na verloop van tijd werden haar performances steeds heftiger. In 1974 liep een performance in Galleria Studio Mona uit op een vechtpartij, en ze werd voortijdig beëindigd. Zelfbeschadiging en uitputting zijn kenmerkend voor haar performances. Een andere performance, Rhythm 0, eindigde met Abramović die verwond werd door het publiek. Abramović: 'De meeste mensen ontwijken wat ze als bedreigend of onbekend ervaren. Door zulke dingen juist wèl te doen stel je jezelf open voor nieuwe ervaringen. We hoopten met onze performances ons publiek ook door die opening te duwen.' Het doorstaan van langdurige lichamelijke pijn was onderdeel van hun werk. Bij alles stelden Ulay en Abramović hun fysieke of mentale uithoudingsvermogen op de proef. Zo lijkt de opname van Breathing In-Breathing Out (1977) op het eerste gezicht een intieme zoen. Maar hun neuzen zitten dicht met sigarettenfilters, zodat het duo negentien minuten lang elkaars adem in moet ademen. In de serie Nightsea Crossing zitten ze op verschillende plaatsen ter wereld urenlang zonder eten of drinken aan weerszijden van een lange tafel.

In 1980 verbleven zij een jaar in Australië, waar zij intensief contact zochten met de Aboriginals; de daar en in Tibet opgedane inspiratie vormde de basis van Nightsea crossing, een performance van negentig dagen, verspreid over de jaren 1980–1985 en over diverse locaties, waarbij beide kunstenaars – alsmede een inheemse Australiër en een Tibetaan – urenlang bewegingloos tegenover elkaar zaten. Het meditatieve aspect kwam ook tot uiting in het Chinese Muur-project dat na jaren van voorbereiding in 1988 gedeeltelijk ten uitvoer werd gebracht. Marina en Ulay wilden de muur geheel aflopen, elk beginnend aan één van beide uiteinden en elkaar in het midden ontmoeten. Met dit project werd hun samenwerking beëindigd. Daarna bleef ze performances beoefenen en maakte video-installaties. Nieuw waren de objecten waarin brokken minerale gesteenten zijn verwerkt die als dragers van energie worden beschouwd. Dragons of transitional objects zijn platen met kussentjes in kwartssoorten waartegen de bezoeker kan staan, op liggen of zitten. In Shoes for departure (1990) kan hij gaan staan. In andere performances is het vrouw-zijn in negatieve en positieve zin het thema. Schaamte daarover kwam naar voren in Delusion (1994) waarin ze huppelde over een bak met levende ratten. In Cleaning the house (1996) boende ze bloederige beenderen schoon.

Betrokkenheid van het publiek is voor Abramovic essentieel. Voor In between (1996) liet ze de bezoekers een contract tekenen waarin beloofd moest worden veertig minuten binnen te blijven. Sinds 1992 werkt ze aan een avondvullende, steeds veranderende performance, The biography, opgevoerd in het theater, waarin essentiële momenten uit vroegere performances worden herhaald en werkelijkheid en spel vermengd worden.

In 1997 werd haar video-installatie en performance Balkan baroque bekroond op de Biënnale van Venetië. In 2001 maakte ze de videofilm The hero, over haar vader, en gaf ze de drie dagen durende performance Marking the territory in het Ierse Museum voor Moderne Kunst in Dublin.

Van 14 maart tot 31 mei 2010 wijdde het Museum of Modern Art in New York een retrospectieve aan het werk van Abramović met als titel Marina Abramović: The Artist is Present. De tentoonstelling bevatte naast documentatiemateriaal ook heruitvoeringen van oudere performances van Abramović en Ulay. Het was de eerste retrospectieve in het MoMA die gewijd was aan performancekunst, en met meer dan 850.000 bezoekers tevens een van de succesvolste tentoonstellingen in de geschiedenis van het museum. Bij deze gelegenheid voerde Abramović ook zelf een nieuwe performance uit, eveneens onder de titel The Artist is Present.

De Amerikaanse regisseur Matthew Akers maakt samen met producer Jeff Dupre een documentaire over de performance, die in 2012 in première ging op het Sundance Film Festival. In Nederland werd de documentaire later dat jaar vertoond door EYE in Amsterdam en uitgezonden op Nederland 2 door AVRO Close Up. (Wikipedia; Wilson 14; Encarta 2007)

 

 

ABRAMOVIC, Joseph Beuys’s How to explain pictures to a dead hare (Joseph Beuys’ “hoe leg je beelden uit aan een dode haas”), 1965, performance, 13 november 2005, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1071 5th Ave, New York, NY 10128

Ze herschiep tijdens deze sessies ook performances van verschillende andere kunstenaars, o.a. van Valie Export. Zie bespreking bij Beuys. (Wilson 14)

 

 

ABRAMOVIC, Rhythm 0, 1974, projectie van 35mm-dia’s in kleur en zwart-wit, diverse objecten, variabele duur en afmetingen

Het publiek werd uitgenodigd om voorwerpen aan haar naakte lichaam te bevestigen, een onbewuste echo van Yoko Ono’s Cut Piece (1964). Rhythm 0, eindigde met Abramović die verwond werd door het publiek. Abramović: 'De meeste mensen ontwijken wat ze als bedreigend of onbekend ervaren. Door zulke dingen juist wèl te doen stel je jezelf open voor nieuwe ervaringen. We hoopten met onze performances ons publiek ook door die opening te duwen.' Een duidelijk voorbeeld van Body Art. In dit filmpje vertelt ze zelf over haar ervaringen bij deze performance. (Wilson 14; dhk)

 

 

ABRAMOVIC & ULAY, Light/Dark (AAAA AAAA), 1977, performance, duur 20 minuten, Keulen, Internationale Kunstbeurs

We knielen tegenover elkaar. Onze gezichten worden verlicht door twee sterke lampen. We slaan elkaar om beurten in het gezicht, net zo lang tot één van ons ophoudt”

Typerend voor het werk van Abramovic en Ulay is het feit dat de kijker overeind moet zien te blijven in een benauwende of gevaarlijke situatie. (Walther 607)

 

 

 

ABRAMOVIC en ULAY, Rest/Energy, 1980, 16mm-kleurenfilm met geluid, overgezet op video, 4’7”

Het koppel hield samen een boog gespannen en alleen de balans van hun achteroverleunende lichamen voorkwam dat de pij in haar hart werd geschoten.

 

 

ABRAMOVIC, The artist is present, 2010, performance, New York, Museum of Modern Art, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

Van 14 maart tot 31 mei 2010 wijdde het Museum of Modern Art in New York een retrospectieve aan het werk van Abramović getiteld Marina Abramović: The Artist is Present. De tentoonstelling bevatte naast documentatiemateriaal ook heruitvoeringen van oudere performances van Abramović en Ulay. Het was de eerste retrospectieve in het MoMA die gewijd was aan performancekunst, en met meer dan 850.000 bezoekers tevens een van de succesvolste tentoonstellingen in de geschiedenis van het museum. Bij deze gelegenheid voerde Abramović ook zelf een nieuwe performance uit, eveneens onder de titel The Artist is Present. Voor deze performance, die net als de tentoonstelling ongeveer drie maanden duurde, zat de kunstenaar gedurende de openingstijden van het MoMA in stilte op een stoel in het atrium van het museum. Ze was steeds gekleed in een lange golvende jurk en zat achter een kleine houten tafel in het enorme atrium van het MoMa met een onbewogen uitdrukking op haar gezicht. Bezoekers konden op een stoel tegenover Abramović plaatsnemen om haar in stilte recht in de ogen te kijken zolang als zij zelf wilden. Op de eerste dag van de performance schoof Ulay aan bij Abramovic, wat resulteerde in een emotioneel moment gevolgd door applaus. In totaal zat Abramović 736 uur en 30 minuten op de stoel, en maakte zij oogcontact met ruim 1500 mensen. Ieder van hen werd gefotografeerd door de Italiaanse fotograaf Marco Anelli. Deze portretten, voorzien van het tijdstip en de duur van hun ontmoeting met de kunstenaar, zijn te zien op de website van de tentoonstelling, en gebundeld in het boek Portraits in the Presence of Marina Abramović.

Het publiek wordt hier rechtstreeks aangesproken via het lichaam. Men kan deze performance misschien het beste begrijpen in termen van confrontatie en uithouding. Het was haar langste performance ooit en ze sloot aan bij een serie artistieke daden die de bedoeling hadden om de begrippen en grenzen af te tasten van kracht, uithoudingsvermogen en geduld. (Wikipedia; Wilson 14)

*****

ABRAMOWITZ

Max

Amerikaans architect

Chicago 23.05.1908 – Pound Ridge (New York) 12.09.2004

Geboren uit Roemeense Joodse immigranten. Abramowitz lieerde zich met Harrison en hun bureau groeide uit tot een van de grootste in de Verenigde Staten, gespecialiseerd in het ontwerpen van kantoren. (Encarta 2001)

 

 

HARRISON en ABRAMOWITZ, UNO-gebouw, 1947-50, New York City, New York 10017

Zie een opname van het interieur.

Zie bij HARRISON

*****

ABSTRACTE KUNST

In de 20ste eeuw groeide de neiging uitdrukking te geven aan de menselijke gevoelens en gedachten in vormen, die tegemoetkomen aan de behoefte aan ritme en (soms harmonie, met gedeeltelijke of totale verwaarlozing van de voorstellingsinhoud. Min of meer is weliswaar alle kunst, vooral alle aan het tweedimensionale vlak gebonden schilderkunst, 'abstract' te noemen. Maar meer in het bijzonder bedoelt men met abstracte kunst die moderne (of oude) kunstvorm waarin de abstractie de overhand heeft en het kennelijk doel van de kunstenaar is. Overigens is de term 'abstracte kunst' veel in discussie geweest. Velen achten de woorden 'voorstellingsloos', 'non-figuratief', 'non-objectief' juistere aanduidingen. Sinds 1955 wordt de term non-figuratief steeds meer gebruikt.

Historisch is de abstracte kunst ontstaan uit een reactie tegen de figuratieve kunst van het impressionisme en expressionisme. Zij werd voorafgegaan door het kubisme (sinds 1907) met Picasso en Braque, meer in het bijzonder door het zgn. synthetisch kubisme (sinds 1914). Dit synthetisch kubisme ging niet langer uit van voorwerpenontleding, bv. naar stereometrische grondvormen, maar van abstracte vormen, bv. geometrische kleurvlakken, die naderhand door vormschema's aan het object herinneren. Deze richting noemt men ook wel absolute kunst. De Fransman Juan Gris (1887-1927) is de zuiverste vertegenwoordiger van deze richting. Naast hem werkten Delaunay (1885-1941) en Léger (1881-1955) aan een verdere synthese, de eerste door simultane abstracte voorstellingen en kleurencontrasten (Les fenêtres simultanées, 1911), de tweede door de uitdrukking van het mechanische door motieven uit de wereld der machines. Een zelfde streven vindt men bij Alexander Archipenko in zijn Medranofiguur (1915).

In Duitsland ging al vroeg het protest tegen het materialisme van de kunstvoorstelling uit van Kandinsky (1866-1944), die in 1910 een voorwerploos schilderij maakte, getiteld Improvisation. In 1912 verscheen zijn invloedrijk manifest Über das Geistige in der Kunst. Zijn anti-expressionistische zienswijze werd gedeeld door de abstract-symbolische dierenschilder Frans Marc (1880-1916) en de Zwitser Klee (1879-1940), die uit irrationele impulsen naïef-diepzinnige structuren ontwierp.

Nationale kernen van abstracte kunst ontwikkelden zich in Rusland – het suprematisme – en vooral in Nederland met Stijlbeweging van Piet Mondriaan (1872-1944), Theo van Doesburg (1883-1931) en Bart van der Leck (1876-1958), terwijl het Futurisme (Italië), het Rayonisme, het Purisme, het abstracte surrealisme en een aantal stromingen na 1945, zoals de action painting en de groep zéro, als even zoveel takken van dezelfde stam beschouwd kunnen worden.

Een eerste generatie abstracte schilders vormde zich in België omstreeks 1910-16 met Jozef Peeters, Paul Joostens, Georges Vantongerloo, en iets later Felix de Boeck en Victor Servranckx.

Zeer vooraanstaande klassieke meesters van de abstractie zijn, behalve de al genoemde, Picabia, Malevitch, Gondsjarova, Macke, Magnelli. In de USA. vond vóór Wereldoorlog II de abstracte kunst een bloeitijd met de groep American Abstract Artists, die kort na de oorlog uiteenviel.

Na 1945 werd de abstracte richting voortgezet, maar na 1955 leek zij te verflauwen. Nieuwe vertakkingen brachten echter nieuwe impulsen, die schilders als Bissière, Hartung, Maxenier, Pollock, Serge, Singie, Vasarely.

Na Wereldoorlog II kreeg de abstracte kunst in België een nieuwe impuls in de groep 'Jeune Peinture Belge', waarvan de belangrijkste vertegenwoordigers waren: Mendelson, Peire en Bonnet. In de beeldhouwkunst waren Arp, Brancusi, Pevsner de voornaamste exponenten. (Summa)

De kunst van de jaren zestig wordt over het algemeen gekenmerkt door het toenemen van wetenschappelijk en technisch onderzoek van de eigenschappen van kleur en licht en door het streven ruimte en tijd in het werk te betrekken. Dit leidde tot een afkeer van de ‘schilderachtige’ individuele kunst van het abstract expressionisme en de lyrische abstractie en vaak tot het teruggrijpen op de kleur- en lichtstudies van het Bauhaus. Er ontstond een groot aantal, meestal internationale, stromingen, waarvan de namen vaak berusten op enkele algemene kenmerken. In de Verenigde Staten was er de postpainterly abstraction, een richting waarin, evenals in de colourfield painting, de kleur centraal staat, maar meer gericht is op het onderzoek naar de fenomenologische eigenschappen van kleur. Binnen deze richting onderscheidden enkele kunstenaars zich door duidelijke, meestal geometrische, scherp van elkaar gescheiden vlakken te schilderen: hard-edge. Vrij gebruik van kleur leidde ook tot vrij gebruik van vorm van het schilderij, dat niet langer rechthoekig hoeft te zijn; vaak krijgt men overeenstemming tussen beeldinhoud en beeldvorm: shaped canvas.

In de abstract-geometrische richting leidde het voortgezette onderzoek van kleur en licht tot optical art (op art) en kinetische kunst. Onder op art, verstaat men de kunst die een illusie van beweging of van vorm- of kleurverandering geeft en waarbij meestal de werking van het oog centraal staat. ‘Vader’ van de opart was Victor Vasarely, wiens onderzoek naar optische effecten in de jaren vijftig en zestig door de Britse kunstenares Bridget Riley en op driedimensionaal vlak door de Venezolaan Jesus Rafael Soto werd voortgezet. In kinetische kunst is beweging essentieel voor het kunstwerk, hetzij door natuurlijke oorzaken, hetzij door magnetisme, elektronische of motorische aandrijving.

In Europa werd de tegenstroom tegen het individualisme van de lyrische abstractie de vrijblijvende titel nouvelle tendance gegeven. Algemene kenmerken zijn: het terugdringen van de persoonlijkheid van de kunstenaar, ruimte en tijd in het werk betrekken, monochromie en onstabiliteit. Bij vele kunstenaars leidde dit tot kinetische kunst of lichtkunst, waarin een directe of indirecte lichtbron een essentieel bestanddeel van de kunst is (groepen als Gruppo N uit Padua, Gruppo T uit Milaan, Zero uit Düsseldorf en de Nederlandse groep Nul). De meer wetenschappelijke kant van de nouvelle tendance werd vertegenwoordigd door GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), die het experimentele in de kunst belangrijk vond.

In de jaren zestig ontstond in Engeland een nieuwe abstracte beeldhouwkunst: de werken werden opgebouwd met industriële materialen en technieken (staalconstructies), de kleur kreeg een zelfstandige rol, waardoor de verschillende vormen beter tegenover elkaar gesteld worden, en er werd een relatie gelegd tussen het werk en de ruimte waarin het zich bevindt. Men probeerde inhoud en betekenis van het werk te reduceren tot wat primair is: primary structures. Een zelfde streven is te zien bij de Amerikaanse minimal art-kunstenaars, van wie de eenvoudige geometrische werken een specifieke relatie hebben met hun omgeving en bij wie het concept vaak belangrijker wordt geacht dan de uitvoering.

Verzet tegen de sociale, culturele en morele inhoud en waarden van een kunstwerk is ook te zien bij een groep uiteenlopende kunstenaars, wier werk onder de Italiaanse naam arte povera (= arme kunst) wordt samengevat. Hun werken moeten ondergaan worden op het moment van ontstaan en directe emoties en sensaties opwekken. Het verder doorvoeren van de theorieën van de minimal art-kunstenaars en die van arte povera leidt tot conceptual art, waarbij het concept zo belangrijk is, dat de materialisatie ervan overbodig wordt. Deze kunstvorm wordt ook wel eens omschreven als een abstract theoretisch onderzoek naar de essentie van het begrip kunst. Dit bracht een aantal kunstenaars ertoe in de jaren zeventig de formele grondbeginselen van de kunst aan een onderzoek te onderwerpen: fundamentele schilderkunst, ook wel analytische Malerei of silent art genoemd.

In de jaren tachtig kwam er een heroriëntatie op het gebied van de abstracte kunst op gang. Misschien als tegenwicht van de meestal figuratieve expressionistische golf ontstond er een stille introverte abstracte kunst, met een gesloten, vaak geometrisch karakter. Deze werd bekend onder de noemer neo-geo. De tentoonstelling The spiritual in art maakte ook duidelijk dat Frank Stella's motto ‘What you see, is what you see’ voor veel abstracte kunst niet meer opgaat. De abstract werkende kunstenaar gebruikt zijn materiaal om in een mystieke, innerlijke constructie een metafysische sfeer op te roepen. Vaak valt het onderscheid tussen abstractie en figuratie weg, en gaat het voor de kunstenaar in de eerste plaats om de picturale verschijningsvorm van het beeld. (Encarta 2001)

Fundamentele schilderkunst, ook wel (Eng.) silent art, (Duits) analytische Malerei of geplante Malerei, stroming in de 20ste-eeuwse beeldende kunst van de jaren zeventig. De fundamentele schilderkunst is abstract en heeft geen relatie tot zaken buiten het kunstwerk zelf; de werkwijze van het schilderen en de schilderkunstige grondbeginselen staan centraal. Veel kunstenaars concentreren zich op het onderzoek van de formele aspecten van de schilderkunst, zoals formaat, grootte, schaal, kleur, lijn, vorm, textuur en materialen. Tot de bekendste vertegenwoordigers van deze richting, die wortelt in de traditie van kunstenaars als Newman, Rothko en Reinhardt, behoren de Amerikanen R. Ryman, B. Marden, R. Mangold, A. Martin, de Nederlanders J. Berghuis, K. Smits, R. van Koningsbruggen, de Belgen J. Delahaut, A. Beullens, A. Cortier en Raoul de Keyser, de Duitsers W. Gaul, G. Graubher en de Italiaan G. Zappettini. In Frankrijk is de groep Supports/Surfaces te noemen. (Encarta 2001)

 

 

ABSTRACTE SCHILDERKUNST: deze schilderkunst duidt een voorstellingswijze aan die afziet van elke relatie tot de zichtbare werkelijkheid en die als middelen slechts gebruikt maakt van het schilderen, van de kleur, de vorm en de lijn. De begrippen concrete schildering of absolute schildering onderstreept het feit dat de lijnen en structuren van de vorm de plaats innemen van het figuratieve object. De non-objectieve schilderkunst is tot een wezenlijke uitdrukkingsvorm geworden van de kunst van de 20ste eeuw. De Franse kunsttheoreticus Michel Seuphor geeft de volgende definitie: "Alle kunst die terecht slechts vanuit een gezichtspunt van de harmonie, de compositie, de ordening - dan wel de disharmonie, de compositie de willekeurige wanorde - moet worden beoordeeld, is abstract". De aanzet tot een losmaken van de schilderkunst van de weergave van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid vindt men al in het impressionisme, het fauvisme en het expressionisme, waar de kleur zich al begint te verzelfstandigen. Tussen 1907 en 1910 zijn met het schilderij caoutchouc van Francis Picabia (Parijs, Musée d'art moderne), en met Kandinsky's eerste abstracte aquarel (Parijs, musée d'art moderne) de eerste abstracte schilderijen ontstaan. In de ontwikkeling van de abstracte schilderkunst, die nog altijd nieuwe variaties oplevert, kunnen twee grote stromingen worden onderscheiden: een geometrisch georiënteerde, waarvan de aanvang wordt gekarakteriseerd door het suprematisme van de Russische schilder Malevitch en het constructivisme van de Nederlander Mondriaan, en daarnaast een abstract expressionisme, waarbij vorm en kleur vaak willekeurig worden toegepast en als het ware vanuit het onbewuste de gevoelens en indrukken van de schilder tot uitdrukking brengen. Deze vorm van abstractie, die vooral na de Tweede Wereldoorlog in Europa en Amerika heeft gebloeid, heeft in zijn uiterste consequentie geleid tot een automatisme waarbij het proces van het schilderen de hoofdzaak wordt bij de vormgeving. Bij de techniek van het dripping, geïnspireerd door Max Ernst, met zijn schijnbaar allerminst beheerste opbrengen van de verf, wordt het toevallige van de abstracte schilderkunst zeer treffend. (a tot z, 8-9)

Abstract Expressionisme (eind jaren ‘1940-jaren ‘1950): ook wel New York School genoemd

·       reactie op de geometrisch abstracte kunst

·       vele vormen en diverse benamingen

·       in de Verenigde Staten en later in Europa.

·       combinatie van abstracte vormeigenschappen en een emotioneel geladen verfbehandeling: Gorky, Willem de Kooning, Motherwell, Pollock, Rothko, Still, Kline, Barnett Newman, Gottlieb, Baziotes e.a. Zij streefden naar een zelfstandige Amerikaanse kunst, los van de Europese stromingen.

·       aanvankelijk nog Europese invloeden:

ü automatisme uit het surrealisme wordt het vrije, onbelemmerde schilderen, zo weinig mogelijk gecontroleerd door het bewustzijn.

ü ook de biomorfe abstracte vormen uit het surrealisme

·       twee substromingen (U.S.A.)

ü action painting: ontstaan met drip paintings van Pollock (vanaf 1947): de handeling van het schilderen is bepalend voor de compositie: de schilderdaad (= het moment van de creatieve interactie van de kunstenaar met zijn materiaal) staat boven het resultaat. Ook door anderen als De Kooning, Motherwell en Kline toegepast.

ü Colourfield painting: absolute prioriteit aan de kleur (niet de schilderdaad), in de vorm van abstracte tekens of grote monochrome kleurvlakken. Voorbeelden: Newman, Rothko en Still. Gaf aanleiding tot het ontstaan van de postpainterly abstraction (jaren ‘1960).

·       Europa:

ü In Frankrijk: abstraction lyrique (vanaf jaren ‘1940 – benaming gegeven door Mathieu): Wols, Hartung, Mathieu, Michaux, Fautrier en Dubuffet

§  Inspiratie bij automatisme van de surrealisten

§  spontane, intuïtieve schilderwijze.

§  Ook wel art informel en un art autre.

§  tachisme (1954):  beeldopbouw uit kleurvlekken. Oorspronkelijk alleen bedoeld voor het werk van Bissière, Manessier, Singier en Bazaine. Later ook gebruikt als algemene benaming voor de lyrisch abstracten

ü België/Nederland: Cobra.

ü Italië: Movimento Nucleare en Movimento Spaziale

 

De term abstract expressionisme werd al in de jaren twintig incidenteel gebruikt, o.a. door de Amerikaanse kunstcriticus A.H. Barr, die hem toepaste op het vroege abstracte werk van Vassily Kandinsky. In 1946 door de Amerikaanse criticus R. Coates gehanteerd.

 

Abstraction Création: naam van de op 15 februari 1931 te Parijs door de Belgische schilder-beeldhouwer Georges Vantongerloo opgerichte artistieke beweging, samenvoeging en voortzetting van de verenigingen Cercle et Carré van Michel Seuphor en Art Concret van Theo van Doesburg. De vereniging, waarvan Auguste Herbin voorzitter was, gaf van 1932 tot 1936 een jaarboek uit Abstraction-Création-Art-Non-Figuratif en organiseerde vanaf 1933 ook tentoonstellingen. Er zijn meer dan 400 kunstenaars lid geweest van de beweging, vooral Fransen zoals Antoine Pevsner, maar ook Arp, Kupka en Kandinsky. De beweging had overigens ook contacten met en invloeden op identieke stromingen in Zwitserland (Grouppe 33, 1933 en Allianz, 1937), Groot-Brittannië (Unit One, 1933 en 7&5, 1935) en in de USA. (American Abstract Artists, 1936). (25 eeuwen 323)

*****

ABTS

Tomma

Duitse kunstenares

Kiel 26.12.1967

Tomma Abts woont en werkt in Londen. Zij won in 2006 als eerste vrouw ooit de prestigieuze Turner Prize.

Zij schildert uitsluitend op doeken van 48x38cm met enkel acryl- en olieverf. Ze gebruikt geen bronnen en werkt gewoonlijk niet vanuit een voorstudie. Haar abstracte werken groeien door middel van improvisatie, wat in de hedendaagse kunstwereld eerder uitzonderlijk te noemen is. Het element toeval en verandering geeft zo aan ieder werk een eigen accent. Ook al brengt ze de verf heel nauwkeurig aan, de beslissingen die tot het uiteindelijke doek leiden blijven altijd deels te zien op of onder het verfoppervlak. Dit geeft aan haar werk een natuurlijk, bijna geologisch aandoend karakter. De titels van haar werken zijn afkomstig uit een voornamenboek en worden pas gegeven na de voltooiing ervan.

Abts werkt meestal aan verschillende doeken tegelijk en heeft veel aandacht voor de rangschikking van de werken tijdens een expositie. Toch maakt ze haar werken niet in series. Ondanks de eenheid van vorm en stijl is elk doek een eigen onafhankelijke wereld met een eigen atmosfeer.

 

 

ABTS, Koene, 2001, acryl- en olieverf op doek, 48x38

 

 

ABTS, Ert, 2003, acryl- en olieverf op doek, 48x38

 

 

ABTS, Thiale, 2004, Acryl en olieverf op doek, 48x38

 

 

ABTS, Feio, 2007, acryl- en olieverf op doek, 48x38

 

 

ABTS, Tys, 2010, acryl- en olieverf op doek, 48x38

Een rijk palet van verzadigde roden, oranjes, blauwen en groenen vormen een complexe maar duidelijk afgelijnde vorm. Doet enigszins denken aan het visuele illusionisme van de opart en Escher: een intense draaikolk van patronen, waarvan niet goed te zien is of ze nu bewegen of niet en of ze twee- dan wel driedimensionaal zijn. Zoals al het werk van Abts komt ook dit werk niet goed tot zijn recht in een reproductie. Gebieden die op de voorgrond van de geschilderde ruimte lijken te liggen, bevinden zich niet perse fysiek het dichtst bij de toeschouwer. De lagen verf waarmee zij het beeld heeft geconstrueerd, verhinderen dat het iets voorstelt dat we zouden kunnen aanraken, waardoor een spanningsveld wordt gecreëerd tussen werkelijkheid en illusie.

Het werk kan men zien als een psychologisch portret van een denkbeeldige persoon die optreedt als een afspiegeling van de kijker.

Tys vertegenwoordigt verschillende gezichtspunten. Het is het resultaat van een onderzoek naar het materiële proces van het schilderen, maar tegelijk wil het laten zien dat deze conventionele techniek nog steeds zijn waarde heeft. En al verwijst het doek niet naar iets concreets, toch bevat het verwijzingen naar de schilderkunst en naar de film (Abts werkte eerst in de filmwereld) en de grafische kunst. Als schilderij “van” niets behalve zichzelf past Tys in Abts’ ideaal van een voltooid schilderij: niet een oplossing van een bepaald probleem, maar eindeloos en uitnodigend open. (Wilson 16)

*****

ACCONCI

Vito

New York 24.01.1940 – 24.04.2017 Manhattan New York

Amerikaans beeldend kunstenaar.

Vito Acconci was aanvankelijk dichter maar werd sinds 1969 bekend door Body Art-acties die betrekking hebben op het eigen lichaam. De projecten werden óf met publiek uitgevoerd als performance óf opgenomen op foto's, film en video, wat hij activities noemde. Acconci onderzocht zijn uithoudingsvermogen o.a. in Step piece (1970), zijn reactievermogen o.a. in Blindfolded catching piece (1970) en zijn behoefte aan privéleven in o.a. Room situation (1971). Ook stelde hij zijn relatie met anderen aan de orde, waarbij hij soms een onwetend, willekeurig persoon in zijn acties betrok, zoals o.a. in Following piece (1969), of waarin hij de relatie tussen performer en toeschouwer onderzocht, zoals in  Command performance (1974).

Sinds het einde van de jaren ‘1970 bouwde hij installaties die het midden houden tussen architectonische constructies, machines en meubelstukken, waarin een of meer toeschouwers kunnen plaatsnemen. Hij wil hiermee spanningen voelbaar maken die optreden als een individu met een context geconfronteerd wordt, hetzij ruimtelijk, hetzij sociaal, die hij niet zelf bepaald heeft en waarin hij zich een houding moet zoeken of geborgenheid kan vinden.

Acconci's kunst evolueerde van ‘I with me’ naar ‘I with him/her’ tot ‘I with you’ en sluit aan bij de pc-art. De materiële en sociale condities van de mens staan centraal. Vanaf ca. 1990 maakte hij weer sculpturen zoals Adjustable wall bra (1990–1991) een gigantische aan de muur hangende bh van gips en stalen kabels en Home entertainment centers, twaalf oranje opgeblazen plastic sekspoppen, die geluid en licht kunnen produceren, waarin een obsessie met het menselijk lichaam tot uiting komt. (Encarta 2007)

Acconci heeft zich in zijn projecten – zij het nu literatuur, beeldende kunst of design – altijd geconcentreerd op het menselijk lichaam en hoe zich dat verhoudt tot de ruimte. Vanaf 1969 gebruikte hij de fotografie om simpele lichaamsbewegingen te bestuderen en performances te documenteren, zoals Following piece, waarin hij op straat mensen schaduwde. In andere performances uit die eerste periode ging het vooral om het publieke karakter: in Seedbed (1972) masturbeerde hij onder een speciaal aangelegde vloer in de Sonnabend Gallery in New York, terwijl de bezoekers er over liepen. De thema’s van narcisme en de verhouding tussen de geslachten die hij in dit werk onderzocht, keerden ook terug in zijn kortfilms. In Three Relationship Studies (1970) bokste hij eerst tegen zijn eigen schaduw, imiteert hij vervolgens de bewegingen van iemand anders en regisseert hij tenslotte de bewegingen van de handen van een naakte vrouw over haar lichaam door ze zelf voor te doen.

In de tweede helft van de jaren ‘1970 begon hij sculpturen te vervaardigen die reminisceren naar gebouwen en meubels, waarbij de medewerking van de toeschouwers nodig was om het beeld te voltooien. Daarna was het nog een kleine stap naar grote kunstwerken in de publieke ruimte en naar de bouwkunst en landschapsarchitectuur. Andere projecten van de Acconci Studio zijn Personal Island (1992) voor de Floriade in Zoetermeer (Nederland) en A skate park that glides the land & drops into the sea (2004) in San jan (Puerto Rico). Hier zijn het lichamelijk en het geconstrueerde op unieke wijze met elkaar verbonden. (Wilson 18)

 

 

ACCONCI, Following piece (Volgwerk), 1969, performance

Hij volgde de eerste voorbijganger die hij zag toen hij ’s morgens zijn appartement in Manhattan verliet. De handeling van het achtervolgen werd gedocumenteerd met foto’s en getypte verslagen. Volgwerk bestond uit 21 achtervolgingen op 21 verschillende, niet opeenvolgende dagen. De achtervolgingen duurden van 5 minuten tot 5,5 uur. Acconci stelde vooraf precieze richtlijnen op. Een aantekening die hij voor de uitvoering van het werk maakte, beschrijft de vorm van de handeling: “Elke dag kies ik een willekeurig persoon uit die op straat loopt. Ik volg elke dag een andere persoon. Ik blijf volgen totdat diegene een privéruimte binnengaat (woning, kantoor,…) waar ik niet naar binnen kan.” Alle performances van Acconci leggen lichaamsfuncties onder de loep en tonen hun bredere sociale implicaties. In Volgwerk onderwerpt hij zich volledig aan de intenties van de persoon die hij volgt. Zo raakt hij direct betrokken bij andere mensen en hun ervaringen. Het publiek ziet geen vreemde of excentrieke performance, maar een beknopte verkenning van de verhouding van het lichaam tot ruimte en anderen. (persp 514-515)

 

 

ACCONCI, Seedbed, 1972, performance, New York, Sonnabend Gallery, 420 W Broadway, New York, NY 10012

"In deze legendarische sculptuur/performance lag Acconci onder een speciaal aangelegde vloer in de Sonnabend Gallery in New York. In drie weken tijd masturbeerde hij er 8 uren per dag terwijl hij dingen murmelde als: “You’re pushing your cunt down on my mouth” of “You’re ramming your cock down into my ass”. (…) Acconci is hier tegelijk de producent van en de ontvanger van het plezier van het kunstwerk. Hij is tegelijk publiek en afgesloten. (…)", schrijft Jerry Saltz (YouTube).

 

 

ACCONCI STUDIO, Murinsel, 2003, staal, glas, rubber, asfalt, ca. 958m², Graz (Oostenrijk), Lendkai 19, 8020 Graz

Een drijvende constructie die de rivier de Mur overspant. Het is een golvende schelpvorm van staal en glas waarin een amfitheater en een café zijn gehuisvest, met daartussenin een speeltuinachtige doolhof van touwen en glijbanen. Via hellingbanen is het geheel met de beide oevers verbonden. De gebogen rijen met zitjes en het podium van het theater zijn beschut door een met water gekoeld dak. Het eiland werd aangelegd ter gelegenheid van het feit dat Graz in 2003 Culturele Hoofdstad van Europa was en om te vieren dat de rivier na vele jaren wachten eindelijk was schoongemaakt. Het is een verbluffend futuristische toevoeging aan het stadslandschap, waar de inwoners elkaar kunnen ontmoeten en zich kunnen ontspannen. Murinsel presenteert zich niet als een autonoom kunstwerk, maar het is ook niet zomaar een in opdracht uitgevoerd stuk architectuur – al vormt het zeker een zowel functionele als esthetische toevoeging aan de omgeving. Hoewel de architectonische waarde losstaat van de achtergrond van de ontwerper, krijgt het gebouw een extra betekenis als men zich verdiept in het werk van de Acconci Studio en van zijn oprichter Vito Acconci in het bijzonder. Sinds 1988 voert Acconci Studio private en publieke opdrachten uit waarbij architectuur wordt ingezet als middel om de ruimte vorm te geven zoals een kunstenaar dat doet met een installatie. Het bureau vormt dan ook een belangrijke fase in de loopbaan van deze kunstenaar, die in de jaren ‘1960 en ‘1970 zijn sporen verdiende met baanbrekend werk op het vlak van poëzie, performance en video. (Wilson 18)

*****

ACKERMANN

Franz

Duits installatiekunstenaar

Neumarkt St. Veit 1963

Ackermann woont en werkt in Berlijn.

Ackermann is meer dan een schilder. Hij is een spoorzoeker, kaartlezer, verzamelaar, codekraker en bouwer: een reizend observator. Ruimtelijkheid en verbinding zijn relatieve begrippen in een tijd waarin de werkelijke ruimte vervangen wordt door de virtuele. Ackermann transplanteert op het eerste gezicht duidelijk gesitueerde ruimtes, architecturale structuren, beelden en motieven tot nieuwigheden die anders en desoriënterend zijn. Hij creëert een nieuwe soort cartografie waarin de ooit universele horizon gefragmenteerd wordt tot een onderdeel – zoals toerisme, kolonialisme, urbanisatie, beweging, snelheid – dat met andere onderdelen het mozaïek vormt van onze culturele identiteit. Ackermann construeert heterotopieën (zo definieerde Foucault de ruimte van sociale contacten). Hij exploreert de oppervlakten die onze perceptie van driedimensionaliteit determineren. De blik van de kunstenaar is rusteloos op zoek naar aanknopingspunten of wordt opgehouden door deconstruerende elementen. Zijn kleine schetsen (mental maps) of Evasions op groot formaat en zijn immense panorama’s zijn meer dan overtuigend, ook al zijn ze geregeld verweven met wat utopisme. De toeschouwer wordt uitgenodigd om deze heerlijke nieuwe werelden te exploreren en ze te zien door Ackermanns ogen, zijn intieme persoonlijke kijk op de realiteit te omarmen en te begrijpen hoe wij met een onvermoede mogelijkheid tot voor- en achteruitkijken in het werk passen. Publieke ruimte en persoonlijke perceptie zijn atmosferisch samengebracht. Zo halen ze barrières neer en laten ze de kunstenaars bedoeling doorschemeren. Ackermann maakt gebruik van foto’s en spiegels – een symbolische weergave van werkelijkheid en onwerkelijkheid van ruimte – en zo creëert hij een fusie van utopieën en heterotopieën, een platform voor een doeltreffend en breed debat over de doelstellingen van kunst en functionaliteit. (art now 12)

 

 

ACKERMANN, B2 (Barbecue with the Duke), 1999, olieverf op doek, 240x400

 

 

ACKERMANN, installatie tijdens HausSchau – Das Haus in der Kunst, Hamburg 2000, Hamburg, Deichtorhallen, Deichtorstraße 1, 20095 Hamburg

 

 

ACKERMANN, Faceland, 2001, detail van white crossing, mixed media op papier, 85x65

 

 

ACKERMANN, Helikopter XV, 2001, wandschildering, Minneapolis, Walker Art Center, 725 Vineland Pl, Minneapolis, MN 55403

*****

ADAMSKI

Hans-Peter

07.05.1947 Kloster Oesede

http://www.hp-adamski.de/

1970-74 studie aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Woont in Keulen.

Het enige kenmerk van Adamski’s artistieke werk is dat het geen identiteit, geen eenduidige stijl heeft. Geen eenduidig handschrift, geen thema dat hij voortdurend benadrukt, geen medium, geen materiaal waaraan hij de voorkeur geeft - de kunstenaar onttrekt zich aan elke karakterisering, is letterlijk ongrijpbaar. Adamski is een ironicus die zijn toevlucht zoekt in de vervreemding van de wereld en de kunst, maar aan beide is verslingerd. Zijn artistieke waarheid bestaat uit vele waarheden, elke aanspraak op een overkoepelende waarheid wijst hij categorisch af. In plaats van een uitputtende verklaring wijdde hij zijn eerste representatieve catalogus helemaal aan een omvangrijke inleiding in de ‘aquariumkunde’. Adamski, het oudste lid van de Mülheimer Freiheit-kunstenaarsgroep, is een artistiek buitenbeentje gebleven; hij leek in zijn belangstelling op Richter. Maar evenals de andere Mülheimers zet ook hij alles op alles om de kunst uit alle doctrinaire ketenen te bevrijden. (hed kun 122-123)

 

 

ADAMSKI, Hiroshima, 1981, dispersie op linnen, 220x160

*****

ADLER

Dankmar

Amerikaans architect

03.07.1844 Lengsfeld – 16.04.1900 Chicago

Adler is van grote betekenis geweest voor de moderne architectuur, vooral ook door zijn samenwerking met L. Sullivan. Deze kwam in 1879 op zijn bureau en bleef van 1881 tot 1895 zijn partner. Sullivan hield zich vooral bezig met de vormgeving van de bouwwerken die dit bureau maakte. Sullivan zou zich dan ook tot één der belangrijkste figuren ontwikkelen die de geschiedenis van de moderne architectuur kent. (Summa)

 

 

ADLER, Auditorium building, 1887-1889, Chicago, 430 S. Michigan Ave

Samen met Sullivan. School van Chicago. Bevat een auditorium, bureelsector en een hotel met een heerlijk perron. Rondbogen (Romaans) beheersen de gevel en zijn geïnspireerd op het werk van Richardson. Het interieur van het auditorium is een van de meest originele creaties van die periode. (Histoire)

De laat-19de-eeuwse Chicago School was de eerste belangrijke en originele architectuurrichting in de Verenigde Staten: een vooral in het middenwesten voorkomende bouwtrant in commerciële gebouwen, die wordt gekenmerkt door groot formaat, strakke en functionele vormgeving en een niet op vroegere bouwstijlen teruggrijpende esthetiek. (Encarta 2001)

Tien verdiepingen hoog. Tien vensterniveaus aan de zijkant (2+6+2) en 20 of 21 aan de voorkant, met centraal een toren van drie extra etages. Het gelijkvloers is het hoogste niveau: zes middelste vensterniveaus geaccentueerd (ook over de eerste verdieping).

Niveau één, twee en drie zijn telkens met een andere steenbehandeling, zoals bv. in de Renaissance bij Michelozzo.

De verticale opbouw van de vensters:

  • niveau 1 = rechthoek
  • niveau 2 = twee kleine rondboogvensters naast elkaar (cfr. Romaanse kunst)
  • niveau 3 = twee rechthoekige vensters
  • niveau 4-5-6-7 = twee rechthoekige vensters naast elkaar onder één grote over de vier verdiepingen lopende rondboog
  • niveau 8-9 = twee rechthoekige vensters onder elk één boog
  • niveau 10 = drie kleine rechthoekige vensters boven de twee van niveau 9.

(dhk)

 

 

SULLIVAN en ADLER, Guaranty trust building (nu Prudential Building), 1894-95, Buffalo (New York), 140 Pearl St, Buffalo, NY 14202

Van L. Sullivan en D. Adler. Geen historische reminiscenties. Onbeperkte interpenetratie van binnen en buiten (centraal principe van 20ste-eeuwse bouwkunst). Geeft indruk van lichtheid en gewichtloosheid. (?)

Eerste meesterwerk van de vroege wolkenkrabbers. Hij was bepalend voor het ontwerpen van wolkenkrabbers door de verticaliteit te beklemtonen, met als resultaat dat de pilasters die de ramen scheiden ononderbroken doorlopen over de hele hoogte van het gebouw. (?)

*****

AERTSEN (AERTSZ.)

Pieter

(bijgenaamd Lange Pier)

Nederlands schilder

Amsterdam 1508/1509 - 03.06.1575 aldaar

Om zijn lichaamslengte ook Lange Pier genoemd. Leerling van Allaert Claesz. In 1535 lid van het gilde in Antwerpen. In 1556 terug in Amsterdam.

Aertsens oeuvre, dat zowel religieuze werken als stukken met voorstellingen ontleend aan het volksleven omvat, vertoont naast duidelijke Noord-Nederlandse ook uitgesproken Vlaamse trekken die vaak aan J. Beuckelaer doen denken. Aertsens betekenis voor de Noord-Nederlandse schilderkunst is tweeledig: hij was er de eerste schilder van het boeren- en volksleven; als schilder van stillevenmotieven was hij één van de eersten die zich toelegden op het zgn. keukenstuk. Hoe nauw deze verschillende facetten vaak met zijn kunst verbonden zijn, laat o.m. heel duidelijk zijn Christus in het huis van Martha en Maria zien. Aertsens penseelstreek is krachtig en breed, zijn tekening verraadt een realistische kijk op het leven, zijn kleuren zijn warm en vol, zoals bv. in de Eierdans (Rijksmuseum Amsterdam). Verder werken in musea te Rotterdam, Brussel, Kopenhagen, Uppsala en Wenen. Tekeningen in de prentenkabinetten te Amsterdam, Berlijn, Hamburg. (Summa)

Hij werkte meer dan 20 jaar in Antwerpen. Hij was een van de eerste genreschilders en had een voorkeur voor keuken- en markttaferelen en stillevens met overvloedig fruit. Hij speelde een belangrijke rol in de groei van het stilleven naar zelfstandigheid. (A-Z 142)

 

 

AERTSEN, Christus in het huis van Martha en Maria, 1552, olieverf op hout, 60x102, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Bekijk de foto in grote resolutie.

De ambivalentie van zinnenprikkeling en vermaning is niet alleen het wezenskenmerk van het genrestuk, maar ook van de stillevens die in de Lage Landen geschilderd werden. Door een opleving in de handel en een grotere afwisseling in de agrarische en ambachtelijke productie was er een rijker aanbod ontstaan, iets wat van grote invloed was op het leven van brede lagen van de bevolking. Dit was een van de aanleidingen om de consumptiegoederen af te beelden. In Vlaanderen had deze tendens zich al eerder ingezet, maar ook daar ontstonden zuivere stillevens niet voor 1600. Wat het afbeelden van profane dingen nog in de weg stond, was dat net als bij het landschap en het genrestuk een legitimatie vooralsnog afhing van een “historie”.

Dit werk van Aertsen maakt gebruik van het verhaal van Christus die op bezoek is bij Martha en Maria. Dat neemt niet weg dat de scène zelf zich slechts op de achtergrond afspeelt, terwijl op de voorgrond een stilleven met een forse ham prijkt. Toch is het Bijbelverhaal hier meer dan een excuus om een keukenstuk te schilderen, want het levert ook de tegenstelling tussen de vita activa en de vita contemplativa, tussen Martha’s hang naar het aardse en Maria’s toewijding aan het woord van God. Maar deze boodschap is teruggetreden achter de fysieke aanwezigheid van de dingen, die hier letterlijk op de voorgrond treden. (barok 468)

 

 

AERTSEN, De eierdans, 1557, olieverf op paneel, 84x127, Amsterdam, Rijksmuseum, Museumstraat 1, 1071 XX Amsterdam

Aertsen wordt als de grote realist van het huiselijk leven beschouwd door zijn keuken- en markttaferelen. Maar van zijn religieuze schilderijen weten wij weinig omdat vele ervan door de beeldenstormers vernield zijn en hij toen verbitterd op de genrestukken is overgegaan. En toch zijn die niet zo maar flitsen uit het dagelijks leven. Zijn vrouwen in hun keukens zijn bijna heldinnen van huishoudelijke deugd, en zelfs in zijn meest realistische taferelen komt bijna altijd onopvallend een bekend Bijbels verhaal naar voren waardoor dit geen genrestukken maar moraliserende boodschappen worden.

Op het eerste gezicht lijkt dit roezemoezige tafereel een genrestuk, en zo wordt het ook meestal beschouwd. Maar als wij goed kijken, dan zijn er twee die aan het plezier geen deel hebben: de dronkaard die een gemeen liedje bralt en de jongen die al zijn aandacht bij de dans heeft. In de deur staat een kind op het punt naar binnen te komen, maar het heeft een heldhaftig uiterlijk en kijkt omhoog, niet naar de voeten van de danser zoals men zou verwachten. Zijn ouders blijven achter de half geopende deur staan, alsof zij het kind alleen naar een afgesproken taak willen sturen. De moeder met haar witte huif die met haar vinger naar het kind wijst - zou zij de Madonna kunnen zijn? Achter haar staat de vader met dezelfde gespannen blik die Sint-Jozef heeft op de Heilige familie van Rafaël en Michelangelo, en - wat nog opvallender is - hij vertoont een sprekende gelijkenis met het portret van Michelangelo in de School van Athene van Rafaël. (KIB ren 178)

*****

AGUIRRE (Y OTEGUI)

Philip

Belgisch kunstenaar

Schoten 09.05.1961

Aguirre woont en werkt in Antwerpen. Hij genoot er ook zijn opleiding. Sinds halfweg de jaren ‘1980 heeft hij een bijzonder consequent oeuvre gevormd. Hij combineert daarin vakmanschap met een aangeboren zin voor esthetiek. Beeldhouwen is een bewuste keuze omdat hij gelooft in de onbeperkte expressiemogelijkheden van dit métier. Geleidelijk aan puurde hij zijn klassiek geïnspireerde vormen uit tot de essentie. Keerpunten in zijn ontwikkeling waren zijn reizen naar Zuid-Amerika en Afrika. Hij ontdekte er nieuwe plastische mogelijkheden (zoals het gebruik van recuperatiematerialen) en de vele menselijke ervaringen die hij tijdens deze reizen opdeed leverden een onuitputtelijke reserve aan inspiratie om zijn centraal (klassiek) thema – de kracht van de mens in zijn zoektocht naar zingeving – zonder moralistisch te zijn een eigentijdse dimensie verlenen. (De Standaard kunstbibliotheek 1, 88)

 

 

AGUIRRE Y OTEGUI, Exodus, 1998, installatie in Senegal

 

 

AGUIRRE Y OTEGUI, Man met matras, 2001, cement en schuimrubber matras, hoogte 200, Zaventem, BIAC, Leopoldlaan, 1930 Zaventem

Behoort tot een reeks levensgrote betonnen menselijke figuren, geïnspireerd door zijn reizen en ervaringen in Afrika. In zijn kenmerkende uitgepuurde beeldtaal plaatst hij in cement een anonieme stappende en in zichzelf gekeerde menselijke figuur massief op de grond. Op zijn rug draagt hij een matras. In dit beeld zit een paradox: een klassieke figuur in eerder ongebruikelijke povere materialen. Het lichte schuimrubber contrasteert met het grauwe zware cement en introduceert herkenningspunten voor de kijker. Door de banale materialen en de matras als citaat uit een herkenbare werkelijkheid verlegt hij bewust het accent van een schijnbaar esthetische sculptuur naar de echte aanleiding van het werk. Zonder te moraliseren is deze tragische figuur een metafoor voor het menselijke leed van vele Afrikanen. Het beeld verwijst naar de vluchteling, de migrant, de moderne nomade, die met zijn hebben en houden op weg is naar een betere maar meestal onbestemde toekomst.  En beeld dat we dagelijks zien in de media. De gelijkenis met de lijdende Christus tijdens zijn kruisweg is zeker niet toevallig. De dolende mens die Aguirre ons voorhoudt, straalt ondanks alles een onmiskenbare levenskracht uit. Aguirre schreeuwt zijn betrokkenheid op de andere niet pathetisch uit. Door de beheerste vertaling en een krachtig beeld bereikt hij een diepgaander effect: het opwekken van betrokkenheid bij de toeschouwer. (Standaard kunstbibliotheek 1, 88)

*****

AITKEN

Doug

Amerikaans beeldhouwer, filmer, fotograaf, installatie- en videokunstenaar

1968 Redondo Beach (California)

http://www.dougaitkenworkshop.com/

Aitken woont en werkt afwisselend in Los Angeles en New York. Hij maakt niet alleen foto’s, sculpturen en audio-installaties, maar sinds midden jaren ‘1990 ook grootschalige en complexe video’s om zo de parameters van het medium video te verleggen en het diffuse, gefragmenteerde karakter van de hedendaagse subjectiviteit te kunnen onderzoeken. (Wilson 24)

 

 

AITKEN, Electric Earth, 1999, kleurenfilm met geluid, overgezet op video met acht schermen, 9 minuten en 50 seconden

Hij won er de internationale prijs van de Biënnale van Venetië mee.

De multi-screen video-installaties van Aitken behandelen de complexe relaties tussen de mens, de media, de industrie en het landschap. In Electric Earth staan de natuur en de perceptie van tijd centraal. Wij zien een alleenstaande jongeman aan de vooravond van de eeuwwisseling in een stedelijke woestijn. Hij staat in een omgeving van flikkerende straatverlichting, bewakingscamera’s, elektrische autoruiten en neonlichten. Alles komt tot een grote snelheid en ook de jongeman versnelt zijn stappen tegen een achtergrond van stadsgeluiden. Het overdreven aantal informatieve prikkels is uitgedrukt door de decorelementen en door de mentale reacties van de persoon. De wederzijdse beïnvloeding van mens en omgeving komt zo aan bod. (art now 16)

Aitken put hier uit diverse genres, zoals videoclip en speelfilm, om een moderne leende te creëren waarin de onophoudelijke stroom van technische vernieuwingen een soort ambient music wordt. Verspreid over 8 schermen in drie ruimten. Het succes bij critici en publiek vestigde Aitkens reputatie als kunstenaar in wiens werk psychologische en architectonische ruimten volmaakt in elkaar opgaan. (Wilson 24)

 

 

AITKEN, Sleepwalkers (Slaapwandelaars), 2007, installatie met kleurenvideo op 6 schermen in de openlucht met geluid, 13 minuten, installatie, New York, Museum of Modern Art, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

Monumentale videoprojectie op zeven buitenmuren van het MOMA. Geen geluid. Een kroniek van het leven van 5 personen in New York City. De acteurs waren Tilda Swinton als kantoorbediende, Donald Sutherland als zakenman, Muzikant Chan Marshall (Cat Power) als postbediende, streetdrummer Ryan Donowho als fietsbediende en Seu Jorge als elektricien. Gepresenteerd in combinatie met een programma van liveoptredens binnen in het museum vertelt dit werk het verhaal van vijf personages vanaf het moment dat ze wakker worden, zonder gebruik te maken van een lineaire vertelstructuur, zodat de toeschouwers naar believen het werk kunnen betreden en verlaten en er zelf betekenis en structuur aan kunnen geven. (?; Wilson 24)

 

 

AITKEN, Migration (Migratie), 2008, installatie met kleurenvideo op 1 of meer schermen en met geluid, 24 minuten

Op een tapijt heft een paard zijn hoef op en neer; een hert loopt naar een zwembad om er te drinken; een bever zit in een badkuip onder de lopende kraan; een uil staart voor zicht uit en wendt zijn kop wals een lampje op een telefoontoestel knippert; een deur gaat open en een vos komt binnen. In deze scènes botsen twee werelden met elkaar. De niet te verklaren aanwezigheid van wilde dieren in simpele en lege hotelkamers roept een intens dromerige sfeer op, die nog wordt aangewakkerd door de ritmische montage, de hypnotiserende muziek en de projectie op verschillende schermen tegelijkertijd. Deze binnenopnames van solitaire dieren wisselen af met beelden van grote kuddes migrerende dieren – trekvogels die verzamel, honderden paarden op een vlakte – en worden daardoor nog spookachtiger.

Migration ging in première op de gevel van het Carnegie Museum of Art in Pittsburgh tijdens de Carnegie International van 2008. Later werd hij getoond op billboards in de 303 Gallery in New York en bij Regen Projects in Los Angeles. Het is een lyrisch essay over natuur en cultuur, de kloof tussen mens en dier en de efemere aard van de hedendaagse Amerikaanse bouwkunst. Dankzij de surrealistische toon en de weelderige cinematografische stijl maakt de installatie onmiddellijk indruk en blijft ze lang nazinderen. Het was de eerste installatie van een driedelige cyclus met de titel Empire. De ambitie van de maker en zijn diepgaande aandacht voor detail zijn er in aanwezig. (Wilson 24)

*****

AKERMAN

Chantal

Belgisch cineaste, actrice, schrijfster, producer en componiste

Brussel 06.06.1950 – Parijs 05.10.2015

Chantal Akerman draait zowel films in België als in Frankrijk en de VS. Zij werkt ook voor televisie, zoals in L'homme à la valise en met video, zoals Letters Home. Zij maakt afwisselend korte films, documentaires en langspeelfilms. Zij studeerde enkele maanden aan het INSAS, en werd er nadien docente. Tijdens een eerste verblijf in de VS ontdekte zij avant-gardecineasten zoals S. Brakhage, M. Snow en Andy Warhol. Zij onderging hun invloed, maar ook die van de nouveau romancineasten (Duras, Robbe-Grillet). Zij leunt aan bij een literaire stroming in de moderne film (Handke, Wenders, Duras). Haar stijl is ascetisch, statisch en afstandelijk. Film is voor haar niet het vertellen van een verhaal, maar het maken van momentopnamen; alleen de essentie telt. Kenmerkend zijn traagheid, weinig montage en beelden die veelal symmetrisch en veraf zijn: een camera die niet kan bedriegen. Ondanks haar ascetische filmstijl maakt zij indringende films met boeiende personages en situaties, vaak met een tragikomische ondertoon.

FILMS (o.m.): Saute ma ville (1968); L'enfant aimé (1971); La chambre (1972); Hôtel Monterey (1972); Hanging out Yonkers (1973); Le 15/8 (met Samy Szlingerbaum) (1973); Je, tu, il, elle (1974); Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975); New from home (1976); Les rendez-vous d'Anna (1978); Toute une nuit (1981); Hôtel des Acacias, met Michèle Blondeel (1983); Les années 80 (1983); Un jour Pina a demandé/Pina Bausch (1983); L'homme à la valise (1983); J'ai faim, j'ai froid (1984); Family Business (1984); New York, New York bis (1984); Lettre d'une cinéaste (1985); Golden Eighties (1985); Portrait d'une paresse (1986); Letters Home (1987); Histoires d'Amérique (1989); Nuit et jour (1992); Window shopping (1992); D'est (1993); A couch in New York (1996); Sud (1999); La captive (2000); De l'autre côté (2002); Demain on déménage (2004). (Encarta 2007)

Akerman, wiens moeder de Holocaust overleefde, gaat de schrikbeelden van de persoonlijke en culturele geschiedenis te lijf in een subtiele documentaire stijl. Ze regisseert commerciële speelfilms, maar maakt ook experimenteel werk, waaronder complexe video-installaties die zijn bedoeld om te tonen in een museale context.

Akerman heeft geen film meer gemaakt die dezelfde impact had als Jeanne Dielman, maar dat betekent niet dat ze is uitverteld. Op een snijpunt tussen de Amerikaanse experimentele cinema en de Europese auteurstraditie heeft ze een oeuvre uitgebouwd dat misschien nooit een massa volk op de been heeft gebracht, maar wel respect afdwingt. Het is divers, wars van pathos en formeel streng, maar veel minder hermetisch en droog dan doorgaans wordt aangenomen. Enkele voorbeelden: Les Rendez-Vous d'Anna (1978) neemt de pols van West-Europa en is tegelijk een narcistische meditatie over een cineaste die met haar film rondreist. In Toute une nuit (1982) kunnen Aurore Clément, Frank Aendenboom, Jan Decleir en Chris Lomme tijdens een warme zomernacht in Brussel de slaap niet vatten en duiken ze hitsig de nacht in. Golden Eighties (1986) is een 'winkelcentrummusical', A Couch in New York (1996) een filosofische komedie - en een mislukte poging om met William Hurt en Juliette Binoche een groot publiek te bereiken. In 2000 wierp ze zich met scenarist Eric De Kuyper nog op het verfilmen van La Prisonniere van Marcel Proust, al concentreert ze zich sinds midden jaren negentig op door film geïnspireerde installatiekunst. We zouden de blauwe plekken niet willen verzorgen van alle mensen die door een film van Chantal Akerman de muren op liepen. De cineaste is meer dan eens spraakmakend geweest, en daar mag - akerdju! - ook hier over gesproken worden. (Wilson 26; Niels Ruëll uit Knack Focus van 29 februari 2012)

 

 

AKERMAN, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975, 35mm-kleurenfilm met geluid, 3 uur en 21 minuten

Akerman vestigde haar naam met deze conventioneel gemaakte maar zeer emotionerende speelfilm. Dit meer dan drie duur durende overrompelende drama behandelt tot in detail de dagelijkse omgang tussen een jonge weduwe – die een prostituee blijkt te zijn – en haar tienerzoon. Wanneer Jeanne een van haar klanten vermoordt, komt deze gewelddaad eens zo hard aan door het contrast met het tot dan toe trage en rustige verloop van de handeling. Jeanne Dielman is onder meer door Akermans onverbloemd feministische standpunt geen licht verteerbare kost, maar het werk bezorgde haar voorgoed de reputatie van compromisloze regisseur in de traditie van de auteurscinema van Jonas Mekas en Jean-Luc Godard. (Wilson 26)

Akerman was amper 25 toen ze in 1975 een sleutelwerk van de moderne cinema maakte: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. In die film van drie uur en twintig minuten toont ze via lange, onbewogen frontale opnames wat we toen nog nooit hadden gezien - of toch niet in de cinema. In een appartement in Brussel schilt een huisvrouw (Delphine Seyrig) aardappelen, klopt eigeel op met een vork, wacht op een stoel tot zoonlief (een jonge Jan Decorte) thuiskomt zodat er gegeten kan worden. Waarna ze afruimt, de vaat doet, de schoenen van haar zoon poetst. Elke dag opnieuw hetzelfde mechanische ballet van de alledaagsheid. De vrouw is behalve moeder, kok, dienstmeid en poetsvrouw ook prostituee. Tot dezelfde extreme routine als het opmaken van de bedden behoort het ontvangen van mannen. Een onverwacht orgasme ontregelt alles, zeker omdat ze een schaar in de man plant. Jeanne Dielman slaat in als een bom. Van de ene op de andere dag wordt Akerman tot de belangrijke auteurs gerekend. Geen genderstudie over feminisme en cinema of ze komt ter sprake. Er komt nog steeds post toe op het adres uit de titel, ook al klopt het niet: de handelskaai ligt in 1000 Brussel. Ook regisseurs laten zich graag door haar film inspireren, en niet de minsten. 'Als kind observeerde ik mijn moeder in de keuken uren aan een stuk', liet Gus Van Sant optekenen. 'En plots is daar een cineaste die aan de hand van zo'n ervaring communiceert, de banaliteit rechtstreeks weergeeft en je ademloos achterlaat.' In 2003 draaide hij met Elephant trouwens ook een magistrale registratie van het dagelijkse leven voor een catastrofe en kreeg hij er de Gouden Palm voor. Akerman heeft geen film meer gemaakt die dezelfde impact had als Jeanne Dielman. (Niels Ruëll uit Knack Focus van 29 februari 2012)

 

 

AKERMAN, Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide, 2004, installatie met kleurenvideo p 3 schermen met geluid

Het werk bestaat uit drie afzonderlijke projecties in verschillende ruimten. Op twee aaneengesloten schermen hangt een derde scherm van transparante stof, waarop fragmenten te zien zijn uit het dagboek dat de grootmoeder als jong meisje bijhield. We horen Chantal Akerman en haar moeder deze intieme berichten lezen en bespreken en zien tegelijk hun getroffen reacties. Dat wij als kijker al weten hoe het met de dagboekschrijfster afliep – Akerman deelt dat mee in een tekst in de voorafgaande ruimte – maakt het des te schrijnender om te zien hoe haar dochter en kleindochter worstelen met het verwerken van het familieverleden. De Holocaust is het onderwerp geweest van talloze kunstwerken, maar Akerman vermijdt de clichés door een persoonlijke reliek zijn plaats te geven in de voortgaande traditie. In de loop van het voorlezen en het gesprek komen we steeds meer te weten over de joodse wortels van de schrijfster en haar persoonlijke moed, maar ook over haar angst en eenzaamheid in een wanhopige situatie. En door het beeld te verdubbelen en te vervagen, herinnert de kunstenaar ons er bovendien aan dat individuele standpunten over historische gebeurtenissen onvermijdelijk bij iedereen verschillen en onderhevig zijn aan vervorming, vooral wanneer die gebeurtenissen zelf zijn aangetast door de tekortkomingen van het individuele en collectieve geheugen. (Wilson 26)

 

 

AKERMAN, Femmes d’Anvers en novembre, 2008, installatie met kleurenvideo op 5 schermen met geluid, 20 minuten

Oorspronkelijk gemaakt voor een multimediapresentatie van Jan Fabre. Het is een olijke knipoog naar Godards fascinatie voor hippe Europese meisjes. In 20 korte sequenties maakt zij portretten van jonge rooksters die in parken en op straathoeken een sigaret opsteken, zo zelfbewust van hun schalkse coolness dat het hele concept van het roken in twintig minuten alle gradaties doorloopt van subliem tot lachwekkend en vice versa. Deze vrolijke oppervlakkigheid staat tegenover de meditatieve ernst van Marcher à côté de ses lacets…(Wilson 26)

*****

top

Ga verder

hoofdindex