*****

ALBERS

Josef

Amerikaans schilder, typograaf en pedagoog van Duitse afkomst

19.03.1888 Bottrop (Westfalen) – 25.03.1976 New Haven (Connecticut)

Albers studeerde te Berlijn (1913-1915). Tussen 1916-1920 student aan de kunstnijverheidsschool in Esen en de kunstacademie van München. Hij doceerde van 1920 tot 1932 aan het Bauhaus. Hij behoorde toen tot de groep Abstraction-Création in Parijs. Albers emigreerde naar Amerika nadat Hitler in 1933 het Bauhaus te Dessau had laten sluiten. Hij werd daar de stichter van een andere, soberder vorm van Op Art, gebaseerd op subtiele kleurverhoudingen van eenvoudige geometrische vormen. Zijn talentvolle leerling Richard Anuszkiewicz schilderde in dezelfde stijl. Ook Motherwell, De Kooning en Rauschenberg behoorden tot zijn leerlingen. In de V.S. gaf hij les aan het Black Mountain College in North Carolina en na 1950 aan Yale University in New Haven.

Hij was een van de eersten die de Bauhausprincipes systematiek en orde, maar vooral ook experiment in de Verenigde Staten introduceerden. Allan Kaprow, Robert Rauschenberg en Cady Noland behoorden tot zijn leerlingen.

In Albers werk, beïnvloed door Klee en De Stijl, staat het kleuronderzoek centraal. In zijn bekendste serie schilderijen en zeefdrukken, Hommage to the square (Hommage aan het vierkant), waaraan hij vanaf 1949 werkte, bestudeerde hij de wisselwerking van de kleuren en het psychologisch effect van de autonome kleur. Over dit onderwerp schreef hij voor didactische doeleinden het boek Interaction of color (1963). Zijn werk wordt vaak beschouwd als het uitgangspunt voor vele kunstrichtingen. Zo wordt zijn systematiek in verband gebracht met de concrete kunst. Het belang dat hij hechtte aan de kleur boven de vorm, wijst in de richting van de postpainterly abstraction. Zijn onderzoekingen op het gebied van waarneming en optische illusie waren van belang voor de op art. De Moderne Galerie van het museum te Bottrop is speciaal ingericht voor de werken die Albers aan de stad schonk. (Janson 680; Walther 683; Encarta 2007)

Met zijn constructivistisch werk leunde hij dicht bij De Stijl aan. Na de sluiting van het Bauhaus, waar hij leraar was en uitwijking naar de U.S.A. werkte hij als designer voor de industrie. Daarnaast was hij ook schilder, die de ervaringen van de Gestaltpsychologie aanwendde en zo meteen een voorloper mag genoemd worden van de hedendaagse constructivistische richting (Op Art). Met zijn rustige geometrische werken (zijn beroemde vierkanten) is hij meteen een voorloper geweest van de koele Amerikaanse abstracte kunst. (25 eeuwen 323)

 

 

ALBERS, Hommage aan het vierkant: ritardando, 1958, olieverf op doek, 76x76, U.S.A., Privéverzameling

 

 

ALBERS, Hommage aan het vierkant: tweemaal wit tussen tweemaal geel, 1958, olieverf op karton, 2102x102, New York, Moma

 

 

ALBERS, Hommage aan het vierkant: groene geur, 1963, olieverf op hardboard, 121x121, Keulen, Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln, Duitsland

In 1949 begon hij aan zijn beroemde, eindeloos gevarieerde serie Hommage aan het vierkant. In 1963 publiceerde hij de neerslag van zijn jarenlange onderzoek naar de kleursystematiek Interaction of Color, waarin hij de principes uiteenzette die ook aan de serie vierkanten ten grondslag hadden gelegen. Uitsluitend op basis van het vierkant, sinds Malevitch een grondvorm van het Constructivisme, schiep Albers een onafzienbare reeks schilderijen, opgetrokken uit symmetrisch in elkaar geplaatste, zorgvuldig uit de losse hand geschilderde vierkanten in allerlei kleuren, zoals groene geur, dat uit drie vierkanten in zuivere groentinten is opgebouwd. De keuze van het coloriet bepaalt de ruimtelijke werking; het oog moet zich erop instellen dat een kleurwaarde in wezen wordt bepaald door de waarde van de omringende kleuren. De intensiteit van een kleurvlak op zich is van geen betekenis; de wisselwerking, daar draait het om. (Leinz 135-136)

 

 

ALBERS, Hommage aan het vierkant, 1964, olieverf op doek, 121x121, Bottrop, Josef Albers Museum, Stadtgarten 20, 46236 Bottrop

*****

ALBERT

Jos

22.05.1886 Brussel – 08.10.1981 (Ukkel?)

Hij hoort tot een strekking die te situeren is halfweg het hyper- en het magisch realisme. Geen kunstenaar in België is er in geslaagd in dezelfde mate als hij het verborgen wezen der dingen, doorgaans de meest banale, te onthullen.

 

 

ALBERT, De feestdag, olieverf op doek, 60x70,

*****

ALBERTI

Leone Battista

Italiaans architect, schrijver en humanist

14.02.1404 Genua - 15.04.1472 Rome

Alberti was de onechte zoon van Lorenzo di Benedetto Alberti en Bianca Feschi. Kort na zijn geboorte vestigde zijn in 1402 uit Firenze verjaagde familie zich te Venetië en later te Padua. Wellicht volgde hij daar tussen 1416 en 1418 de lessen van de humanist Gasparino Barrizza en ontmoette hij er Filelfo en Panormita. Pas in 1428 behaalde hij het doctoraat in het canoniek recht aan de universiteit van Bologna, deels als gevolg van ziekte en financiële problemen (door het overlijden van zijn vader in 1421), deels doordat hij zich enige jaren aan de wis- en natuurkunde wijdde. Rond 1428 zou hij in Firenze Brunelleschi, Donatello en Ghiberti ontmoet hebben. Kort erna ontving hij de lagere wijdingen en vanaf 1432 werkte hij in Rome als apostolisch abbreviator en als secretaris van een hoge Vaticaanse functionaris. Deze functies en zijn kerkelijke staat verlosten hem van zijn geldzorgen en vanaf toen kon hij zich met zijn persoonlijke interesses bezighouden en zich in humanistische en kunstenaarskringen bewegen. Tijdens zijn jeugd reisde hij ook door Frankrijk, Duitsland en de Lage Landen.

Toen hij in de vroege jaren 1430 in Rome leefde bestudeerde hij intensief de Romeinse ruïnes, maar totaal anders dan Brunelleschi. De Florentijn was vooral geïnteresseerd in de feitelijke bouwtechnieken van overwelving, enz... Dit interesseerde Alberti nauwelijks. Hij onderzocht vooral de esthetische regels, die aan de Romeinse kunst ten grondslag lagen. Hij maakte kennis met de humanist Tommaso Pedrentucelli (de latere paus Nicolaas V). Hij leefde van het mecenaat van rijke families, zoals de heersers Este, Malatesta en Gonzaga, de Florentijnse koopman Rucellai en verschillende kardinalen en pausen. Aan de prinselijke hoven was hij adviseur, vooral op het vlak van de architectuur en stadsplanning en hierop is zijn invloed veel groter dan deze die uitging van zijn eigenlijke gebouwen.

Als geleerde humanist had Alberti een veelzijdige belangstelling en hij schreef Latijnse traktaten over het recht, het paard, de rust van de ziel, naast gedichten en toneelwerk. Hij schreef zelfs een komedie (Philodoxeos) die hij liet voorkomen als een origineel herontdekt klassiek stuk. Zeer invloedrijk waren zijn in een Ciceroons Latijn geschreven kunsttheoretische traktaten over de schilderkunst – De Pictura, 1435 – de beeldhouwkunst (De Statua, ca. 1435) en de bouwkunst – De re aedificatoria libri X – (ca. 1450). Nochtans ondertekende deze humanist nooit een contract voor een bouwwerk, beeldhouwwerk of schilderij!

Uit al deze werken en uit de aan hem toegeschreven gebouwen blijkt Alberti's streven naar virtus, vooral humanistisch bedoeld. Deze humaniteit onderscheidt de mens van de dieren en behelst intellect, rede, kennis, controle, evenwicht, harmonie, waardigheid, enz... Alberti geloofde hartstochtelijk in de grootheid van de mens en de suprematie van de menselijke waarden. De mens kan alles bereiken wat hij wil. Hij is dus niet afhankelijk van wat het lot hem bracht maar vormde zelf de bron van zijn geluk en ongeluk. Roem, rijkdom en reputatie zijn niet aan het lot toe te schrijven, maar wel aan de eigen bekwaamheid. Maar de traditie van zijn koppige, hardwerkende familie gaf aan zijn humanisme een strenge soberheid en een geloof in de heiligheid van het werk.

Hij verdedigde de triomf van de menselijke wil, maar zijn eigen onverbiddelijke zelfdiscipline beroofde hem van enkele andere kwaliteiten zoals humor en gevoeligheid. Maar Alberti's gravitas werd toch verlicht door pietas en humanitas: een oprecht gevoel voor familiaal leven en de basisaffecties waarvan een gezonde maatschappij afhangt. Toch was dit zeker geen democratische theorie, maar een elitair denken, gericht op dezelfde elite die in Firenze rond 1430 de politieke en economische macht verwierf.

I libri della Famiglia: In 1433-1434 schrijft Alberti de eerste drie boeken van I libri della Famiglia, het vierde volgt rond 1440. het volledige werk werd in 1443 gepubliceerd en maakte Alberti zeer bekend in zijn tijd.

Deze verhandeling heeft de vorm van een gefingeerde dialoog die zich in 1421 te Padua zou hebben afgespeeld tussen verschillende leden van de familie Alberti, de oude en de moderne generatie. Het eerste boek gaat over de opvoeding van de kinderen, het tweede over liefde, huwelijk en familiebanden, het derde behandelt problemen van bezit en gezinshouding, terwijl in het vierde gesproken wordt over relaties met de buitenwereld. Vernieuwend in dit werk is (behalve het gebruik van het Italiaans - de volkstaal! - voor serieuze onderwerpen), dat de Albertiaanse mens zijn bestaan construeert op een pragmatisch fundament, geheel ontdaan van religieuze parafernalia. Het lichaam is het edelste en het sierlijkste van alle levende dingen en moet goed worden verzorgd; bovendien moet de mens zich bewust zijn van zijn schoonheid. Elementaire kennis van rekenen en schrijven is niet voldoende voor een doorsnee Florentijn. Poëzie, schilderkunst, muziek en de Romeinse geschiedenis zijn van wezenlijk belang voor de goed functionerende man, of hij nu advocaat, koopman of legerbevelhebber gaat worden. De vrouwen moeten vertrouwen op het oordeel en de wil van de mannen en zich niet met zaken inlaten.

Della Pittura: In 1434 komt Alberti naar Firenze en komt er in contact met fameuze humanisten als L. Bruni en V. da Bisticci en kunstenaars als Brunelleschi en Donatello. Onder de indruk van hun werk (soms nog onvoltooid) schrijft hij in het Latijn De Pictura (1435) (en direct erna een aan Brunelleschi opgedragen Italiaanse versie, Della Pittura, 1436). Dit bevat de eerste schilderkunstige theorie die wij kennen. Zeer invloedrijk was zijn behandeling van het perspectief vanuit wiskundige uitgangspunten, doch toegespitst op praktische schilderkunstige problemen. Aan de empirische experimenten van Brunelleschi wordt hiermee een hechte theoretische onderbouw gegeven die fundamenteel zal zijn voor de renaissancekunst.

Om 8.45 u. op de 26ste augustus 1435 voltooide Alberti zijn traktaat over de schilderkunst, opgedragen aan drie beeldhouwers: Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia; de architect Brunelleschi en de al jaren overleden schilder Masaccio! Alberti kon zijn geschrift, dat de nieuwe schilderkunst verdedigde, niet aan schilders opdragen, omdat alle levende schilders nog aan de gotische stijl vasthielden. Het waren inderdaad beeldhouwers en architecten die de vernieuwingen aanvoerden.

Volgens Alberti kan geen enkele schilder goed schilderen zonder een diepgaande geometrische kennis. En dit omwille van twee redenen:

1.    Hij moet een wetenschappelijk begrip hebben van wat hij ziet.

2.    Hij moet geometrische kennis hebben om het correct neer te tekenen. Hij moet op een plat vlak de voorwerpen zo tekenen als dat ze er in werkelijkheid uitzien. Bijvoorbeeld de voorwerpen moeten een juiste plaats in de ruimte krijgen vanuit één gezichtspunt. Voor Alberti is schilderen vooral een accurate voorstelling van de zichtbare wereld en is imitatie het creëren van organismen analoog aan de organismen door de natuur gemaakt.

Della Pittura is het profetisch werk van het academisme. Alberti wilde dat de schilderkunst uit zijn middeleeuwse context van mechanische kunst (ambachtswerk) gehaald werd. Hij wilde bewijzen dat schilderen bovenal een geestelijke arbeid was en geen handenarbeid.

Het eerste boek van Della Pittura handelt bijna uitsluitend over de wetenschap van het zien en de geometrische en perspectivische theorieën. Het is zware kost droge en duistere taal en Alberti geeft zelf toe dat het te lezen is con fastidio, maar wat volgt is minder zwaar, belooft hij. De moeilijkheid van het eerste boek is te verklaren door de neoplatonische leer van Alberti die de kunst en de wiskunde probeert te verenigen. De rest van de verhandeling wordt bepaald door twee klassieke doctrines:

1.    De kunstenaar moet de ideale schoonheid ontdekken die immanent aanwezig is, maar verborgen ligt in de on-perfecte vormen van de natuur (rationele esthetica)

2.    De keuze van het onderwerp moet ons behagen. Hij looft verscheidenheid en overvloed, die echter relevant voor het onderwerp moet zijn en aangebracht met waardigheid en discretie.

Een geschiedenis is aangrijpend wanneer de mens in zijn acties de gevoelens van zijn geest toont, omdat de natuur ons zo gevormd heeft dat we enkel via ons lichaam onze geest kunnen tonen.

Dan volgt een invloedrijke passage over expressieve bewegingen die het oog van de toeschouwer naar alle richtingen moet leiden. Men mag echter niet overdrijven en Alberti waarschuwt ons voor extreme contrapposto, waarbij men tezelfdertijd de borst en de rug van een figuur toont die er dan uitziet als een acrobaat, waardoor de waardigheid van het schilderen verloren gaat.

De ideeën van Della Pittura werden vooral in de volgende eeuw nagevolgd en werden uitgedrukt op een moment waarop alle grote meesters van de renaissance nog moesten beginnen. Vooral Rafaëls werk sluit erbij aan. Alle onderwerpen die Alberti beschrijft komen uit de Oudheid (Klassieke Literatuur). Hij vermeldt nergens een christelijk thema, hoewel er tot 1435 nauwelijks een heidens werk is gemaakt!

Ook zijn tips in verband met het naaktschilderen werden pas 70 jaar later nagevolgd. Hij zegt: bij het naaktschilderen, begin bij de beenderen, voeg dan de spieren toe en overdek de figuur dan met vlees, zodanig dat men de spierposities nog kan zien. Men kan protesteren dat men iets moet schilderen wat men niet kan zien maar dit is hetzelfde wanneer men naakten schildert die men dan met gewaden overdekt. Dit is typisch voor de academies van de 16de eeuw, maar in 1435 waren dergelijke naakten nog niet geschilderd.

De gewaden zouden moeten beroerd worden door de wind, zodat ze niet in rechte plooien naar beneden vallen maar in beweging zijn en een deel van het naakt tonen. Dit verraadt invloed van de antieke beeldhouwkunst. In het Rome van het Quattrocento was heel wat antieke sculptuur teruggevonden en humanisten en kunstenaars (N. Niccoli, Ghiberti, Donatello,...) legden belangrijke verzamelingen aan. De invloed hiervan varieerde van nabootsen voor het plezier (Ghiberti) tot verwerken tot een integraal deel van de eigen kunst (Donatello). Het duurde ongeveer een eeuw voordat de antieke kunst geassimileerd was in de renaissancekunst.

Zijn opvattingen over kleur komen niet uit de Oudheid, maar volgen zijn eigen observaties. Alberti verlaat volledig het symbolische en decoratieve kleurgebruik uit de 14de eeuw, maar beschouwt kleur als receptie van licht. De schilder moet vooral letten op kleurnuances. Absoluut wit en zwart zijn uit den boze, evenals een gouden achtergrond (in 1435 gebruikte elke schilder goud!). Hier opnieuw conflict tussen stilistische en wetenschappelijke benadering. Tijdens de renaissance volgde niemand Alberti's ideeën over tonen, maar zijn traktaat had wel een directe invloed op iemand als Leonardo.

Bepaalde passages uit Leonardo's Trattato della Pittura zijn bijna letterlijk overgenomen van Alberti (bijvoorbeeld het deel over de overvloedige en verscheiden composities, expressieve gebaren...). Leonardo was echter veel minder academisch dan Alberti en had veel minder bewondering voor de Oudheid (Alberti's verwijzingen naar de Oudheid laat hij vallen). Zijn studies over licht, kleur, enz... zijn wetenschappelijker en diepgaander dan Alberti. Toch is Della Pittura van grote invloed op Leonardo en op de 17de en 18de-eeuwse academische kunst.

De invloed op de eigentijdse kunst van Della Pittura was gering. Maar toch moet het op Uccello en op Piero della Francesca een grote invloed gehad hebben. Bijvoorbeeld Uccello's fresco's in de Santa Maria Novella De schepping en De Zondeval (1435) zijn in gotische stijl, terwijl De Zondvloed en Noachs Dronkenschap (ca. 1444-1446) door de poging tot perspectief en de verscheiden compositie a.h.w. een illustratie zijn van Della Pittura. Piero della Francesca werkte samen met Alberti in Rimini aan de Tempio Malatestiano en zijn architectuur op zijn fresco's is typisch voor Alberti's ideeën en moeten een troost geweest zijn voor Alberti, wiens project nooit voltooid werd.

De re aedificatoria libri X: In de jaren 1440 groeide Alberti's interesse voor architectuur. Hij berekende en reconstrueerde de antieke bouworde en propageerde een streng vasthouden aan de normen daarvan. Bovendien richtte hij zich vooral op het moeilijke werk van de gezaghebbende Romein Vitruvius. Deze schreef tien boekdelen over onder meer de bouwkunst, de constructie van waterwerken, en het ontwerpen van militaire verdedigingswerken en hij heeft de renaissancistische architectuur grondig beïnvloed.

In 1452 publiceerde Alberti De re aedificatoria libri X. In 1485 werd het gedrukt en onmiddellijk vertaald in het Frans, Italiaans, Spaans en Portugees. Het gaf Alberti de bijnaam Florentijnse Vitruvius. Alberti theoretiseert over het gebruik van klassieke bouwordes, ontwerpt een stadsplan en reeksen huizen, aangepast aan de verschillende sociale klassen. Hij ontwerpt een coherente theorie over schoonheid en versiering in architectuur, hoofdzakelijk gebaseerd op een wiskundig systeem van harmonische verhoudingen.

Voor Alberti is het belangrijkste ornament in de bouwkunst de zuil, wat bewijst dat hij geen begrip had van de functionele natuur van de zuil in de Griekse kunst. Net zoals de Romeinse architecten beschouwde hij de zuil louter als een ornament voor de dragende muren.

Ondanks zijn veelzijdige interesses bleef hij de aristocraat die zich concentreerde op de paleisachtige villa's die voor de rijken gebouwd werden. Hij wenste een duidelijke scheiding van de verdiepingen en nam dan ook het schema van het Romeinse Colosseum over. Hij beschrijft de ene kamer na de andere, en geeft aan waar de ruimtes het best voor gebruikt kunnen worden en hoe ze het beste kunnen worden ingericht. Aangezien ook de Grieken hun vrouwen afzonderden, vond Alberti dat zijn vrouwelijke tijdgenoten moesten leven in paleizen gewijd aan religie en kuisheid. Om de gevaarlijke verveling bij jonge vrouwen en maagden te verlichten moesten hun kamers op de meest gracieuze en elegante wijze worden ingericht. Man en vrouw moesten beschikken over een aparte slaapkamer zodat wanneer zij zich ter ruste begaf hij niet werd gestoord. De vrouw des huizes moest vanuit haar appartement alle activiteiten in huis kunnen volgen. Alle familieleden en bedienden en bezoekers kregen van Alberti een passende plaats toegewezen.

Volgens zijn plannen werd de verbouwing van de gotische San Francesco van Rimini tot renaissancekerk (Ca. 1450) uitgevoerd. Verdere werken van Alberti zijn de voorgevel van de Santa Maria Novella te Firenze (in verschillend gekleurd marmer), het palazzo Rucellai te Firenze, de ontwerpen voor de San Andrea te Mantua. In Mantua bouwde hij ook de San Sebastiano (1460 e.v., sterk gerestaureerd) in de vorm van een Grieks kruis.

Als humanist schreef hij - zoals gezegd - in het Latijn een blijspel Philodoxeos en enige samenspraken (intercoenales) in de trant van Lucianus, waarin hij heel moderne begrippen uitdrukte. Toch was hij een groot verdediger van de volkstaal (Italiaans), die hij geschikt achtte voor zowel letterkundige als wetenschappelijke werken. In zijn eigen werk over bouwkunst, schilderkunst, enz... vindt men het beste voorbeeld van Italiaans proza uit de 15de eeuw. Om de volkstaal te propageren schreef hij in 1441 een dichtwedstrijd uit (certamen coronario). Zijn voornaamste Italiaanse werk is de in dialoogvorm gestelde verhandeling Della Famiglia (4 dln.)

Als bekwaam gymnast en ruiter verstaat hij de kunst om zijn lichaam te harden. Daarnaast componeert hij en schrijft hij smaakvolle novellen en prozagedichten. Bovendien werd hij ook nog gewaardeerd als bekwaam jurist en begaafd wiskundige.

Het denken van Alberti in al zijn aspecten kan moeilijk onder één noemer gebracht worden:

1.    zijn esthetica gaat steeds uit van een rationele harmonie die in de natuur besloten ligt en waarvan de kunstenaar de regels kan ontcijferen.

2.    uit zijn literair-filosofisch werk komt een vrij bizarre, doorgaans pessimistische geest naar voren, bewust van de absurditeit van de wereld, waar de dood de enige zekerheid is. Toch probeert hij ook voor de mens de ideale maat (misura) te vinden. (Summa; 25 Eeuwen; RDM)

 

 

ALBERTI en Bernardo ROSSELLINO, Palazzo Rucellai, 1446-51, Firenze, Via della Vigna Nuova 18

Een schitterende en originele bijdrage tot de geschiedenis van het renaissancepaleis. Het is gebouwd voor de rijke koopman Giovanni Rucellai.

Misschien is dit ontwerp een kritiek op het iets oudere palazzo Medici-Riccardi van Michelozzo. Het harmonieuze en klassieke ontwerp heeft dezelfde basiselementen als Michelozzo’s Palazzo Medici-Riccardi. Zware kroonlijst en drieverdiepingenschema in rustica, ingangspoorten en hoge vierkante ramen op het gelijkvloers en ramen met een zuiltje in het midden op de tweede en derde verdieping, maar de articulatie van de façade is strenger en meer bewust klassiek, d.w.z. opgenomen in een algemeen proportiesysteem. Ze bestaat uit drie rijen pilasters boven elkaar, gescheiden door brede architraven in navolging van het Colosseum. Alberti's pilasters zijn echter zo plat dat ze een onderdeel van de muur blijven, zodat die hele gevel één vlak schijnt waarop de kunstenaar een lijntekening van de Colosseumgevel heeft aangebracht.

Het palazzo Rucellai is een eerste poging om de klassieke zuilenorden te gebruiken in een façade. Het heeft ook twee ingangen i.p.v. de centrale ingang bij het palazzo Medici-Riccardi.

Volgens het proportiesysteem zijn de drie verdiepingen even hoog, met identieke stenen in alle drie de etages. De rustica blokken kunnen niet domineren maar worden door een architectonisch scherm in bedwang gehouden: drie verdiepingen zuilen dragen de entablementen. Dit klassieke scherm zonder enige steunende functie weerspiegelde de eruditie van de humanistische mecenas en kunstenaar.

Om te begrijpen hoe dit merkwaardig abstract en theoretisch ontwerp is ontstaan, moeten wij beseffen dat Alberti hier (wellicht voor het eerst) werd geconfronteerd met een steeds weer opduikend probleem van de renaissancebouwkunst: hoe het klassieke articulatiesysteem verenigen met het uitwendige van een niet-klassiek gebouw? Alberti's oplossing was dat hij het primaat van de muur erkende en het klassieke systeem beperkte tot een figuur van ingekerfde lijnen. Nochtans blijft de toewijzing van de façade aan Alberti betwist. Misschien ontwierp hij de eerste vijf bogen en werd het huis onder leiding van Bernardo Rossellino vergroot! (Janson, 400; RDM)

Het Palazzo Rucellai is een volmaakte eenheid van alle onderdelen. De drie rijen klassieke steunpilaren zijn geplaatst op een uitspringende muur, en zij scheiden en verbinden tevens de tweedelige ramen met hun halfronde bogen. Niets is overdreven; het verticale van de pilaren wordt in evenwicht gehouden en passend afgesloten door de horizontale kroonlijsten. Alle gotiek is vermeden; een prachtig uitgebalanceerde kubus is het resultaat geworden. (KIB ren 28-29)

 

 

ALBERTI, Chiesa di San Francesco (Tempio Malatestiano), 1450, Rimini, Via IV Novembre 35

Eerste kerkinterieur van Alberti, waarmee hij de kans kreeg om zijn klassieke ideeën in de praktijk zichtbaar te maken. Opdracht van Sigismundo Malatesta, heer van de stad en wreedaardig tiran, maar zeer erudiet: verbouwen van de gotische kloosterkerk van San Francesco tot een soort tempel van de faam, met een begraafplaats voor zichzelf, zijn maîtresse Isotta degli Atti en de humanisten van zijn hof. Deze ontheiliging was onopvallend begonnen. In deze gotische kerk waren twee begrafeniskapellen gebouwd (o.a. door Piero della Francesca versierd). Het gotische interieur kreeg een renaissancekleedje onder leiding van Matteo de' Pasti, een architect uit Verona. Hierbij werden o.m. fresco's van Giotto vernietigd.

Alberti omsloot het oude gebouw van Matteo met een renaissanceomhulsel; de zijwanden bestonden nu uit strenge diepe nissen, bekroond door bogen, die stenen sarcofagen bevatten. De voorgevel heeft drie soortgelijke nissen waarvan de grootste het middenportaal omsluit, terwijl de twee anderen, die nu opgevuld zijn, bedoeld waren voor de sarcofagen van Sigismundo en zijn vrouw. Deze nissen worden echter geflankeerd door zuilen, een oplossing, kennelijk ontleend aan de triomfbogen van het klassieke Rome. De vorm en verhoudingen van de onderdelen waren afgeleid van de boog van Augustinus in Rimini. De 3 bogen van de façade en de 7 bogen van de zijwanden worden niet geschraagd door zuilen zoals bij Brunelleschi, maar door muurdammen. Voor Alberti zijn bogen openingen in de muur, en daarom worden ze door elementen van de muur gedragen. Zuilen daarentegen behoren tot de decoratie (en niet tot de schoonheid) en moeten daarom als toegepaste elementen van het gebouw aanzien worden en niet als steunende elementen.

In tegenstelling tot de pilasters van het palazzo Rucellai zijn deze zuilen geen onderdeel van de muur. Ofschoon ze er gedeeltelijk in verzonken zijn, treden ze zo ver naar voren dat we ze zien als afzonderlijke eenheden. We zien ook dat ze op afzonderlijke blokken staan en niet op het voetstuk dat de muren schraagt, en dat zij niets zouden steunen als de ontwerper er niet voor gezorgd had dat het entablement boven ieder kapiteel naar voren springt. Door deze naar voor springende elementen worden de verticale verdelingen van de gevel opvallender dan de horizontale, en wij verwachten dan ook dat elke zuil een belangrijk onderdeel van de bovenverdieping te dragen zal krijgen. Dit gebeurt echter alleen bij het middengedeelte, waar Alberti een door zuilen omlijst raam heeft aangebracht. De bovenverdieping voldoet dus niet aan de verwachtingen die door het onderste deel zijn gewekt. Misschien zou de kunstenaar zijn ontwerp later nog gewijzigd hebben, maar het project is nooit helemaal voltooid en de grote koepel, die het geheel moest bekronen is zelfs niet gebouwd. Doch de religieuze bouwkunst kon een heel andere weg ingeslagen zijn als Sigismondo's catastrofaal levenslot de afwerking van de tempel niet verhinderd had. Toch blijft deze creatie, zelfs in zijn verminkte vorm een prachtige illustratie van Alberti's theorie over schoonheid: schoonheid wordt pas bereikt wanneer elke verandering als schadelijk wordt aangevoeld. (citaat uit De re aedificatoria, VI, 2).

Terwijl de klassieke zuilenorde van het palazzo Rucellai door de wand dreigt te worden verdrongen, heeft die van de San Francesco te zeer haar Oud-Romeins karakter behouden om een geheel te kunnen vormen met de voorgevel van een basiliekkerk. (Janson, 400-401; RDM)

 

 

ALBERTI, Palazzo Venezia, 1455-67, Rome, Piazza Venezia

Rome vertoont de eerste invloeden van de renaissance omstreeks 1450. Tot dan toe stonden de pausen weigerachtig tegenover de heidense elementen uit de Oudheid. De stad verandert van karakter door de aanleg van open pleinen en de bouw van grote paleizen. Het Palazzo Venezia is de eerste grote verwezenlijking van de vroege renaissance te Rome. De bouw vangt in 1455 aan, waarschijnlijk o.l.v. Alberti. De bouwheer is de Venetiaanse kardinaal Pietro Barbo, de latere paus Paulus II (1464-71), die het ook enige tijd als pauselijke residentie gebruikte en weelderig liet decoreren. Het Palazzo Venezia vormt duidelijk de overgang van de burcht naar het paleis. De zware toren en de kantelen op de kroonlijst zijn nog middeleeuws. De kruisvormige grote vensters en de portalen met de antieke omlijsting, kondigen de renaissance aan. Het paleis werd gebouwd met stenen van het Colosseum.

De cortile (hof) is gebouwd in de tijd dat Alberti nog in contact stond met het pauselijke hof. Het imiteert de bogen en de gekoppelde zuilen van in de nabijheid gelegen Romeinse gebouwen als het Colosseum en het theater van Marcellus. (BRT; Hartt 228; l'art à Rome I-234))

Het paleis sluit de hele westzijde van het plein af. De gevel is streng. Het paleis heeft door de vooruit gebouwde weergang met kantelen een vestingachtig karakter, getemperd door de kruisvensters van de hoofdverdieping. Het oorspronkelijke ontwerp, wellicht van Alberti, voorzag vier hoektorens, waarvan er maar één (de zuidoostelijke) is uitgevoerd. Het paleis, naderhand de residentie van de Venetiaanse gezant bij de Heilige Stoel, ging na 1797 aan die van Oostenrijk over. Het gebouw is gerestaureerd na de confiscatie ervan door de Italiaanse staat in 1916. Tijdens het fascisme koos Mussolini de enorme Sala del Mappamondo tot werkkabinet; vanaf het naar het plein gekeerde balkon hield hij vele redevoeringen. Nu is het paleis een museum met belangrijke verzamelingen toegepaste kunsten uit middeleeuwen renaissance. Het statige middenportaal geeft tevens toegang tot de zijbeuk van de Basiliek San Marco te Rome. (Rome en omstreken 19)

 

 

ALBERTI, Chiesa di Sant’Andrea, 1470 (1472?), interieur 1472-1494, Mantua, Piazza Andrea Mantegna

Dit ontwerp is de triomf van Alberti als kerkarchitect, ook al is alles gebouwd na zijn dood. De dwarsbeuk, de koepel (18de-eeuws) en het koor zijn latere toevoegingen. Voor hem werd elke kerk een tempel. Ludovico Gonzaga bestelde zo'n enorme kerk om er de relikwie van het Heilig Bloed te vertonen die de Heilige Longinus naar Mantua zou gebracht hebben en daar door talrijke pelgrims werd vereerd. In Mantua werden Alberti's ontwerpen gebouwd door Luca Fancelli, een bekwaam Florentijns bouwer, onder toezicht van Ludovico Gonzaga, sponsor, leerling en criticus.

Het plan van Alberti was gebaseerd op één groot tongewelf, dat een overweldigend ruimte-effect produceert, geconcentreerd op het hoofdaltaar, dat onder de koepel zou staan. Aan de zijkanten zijn aparte kapellen, ook met een tongewelf overdekt, die recht op het schip staan. De kapellen waren door zware steunberen van elkaar gescheiden, waarop het tongewelf van het schip rustte. Voor de verlichting gebruikte Alberti de koepel, de grote opening in de façade en de kleinere openingen van de zijkapellen.

De façade is versierd met reuzenpilasters. Op deze majestueuze façade heeft Alberti het triomfboogmotief - nu met een enorme centrale nis - boven op een klassieke tempelgevel geplaatst en deze combinatie gebruikt om de muur te bedekken. Weer platte pilasters waardoor het wandvlak primair wordt, zoals bv. in het Palazzo Rucellai. Maar i.t.t. de pilasters van het palazzo Rucellai worden deze wel duidelijk van hun omgeving gedifferentieerd. Hij gebruikt zuilen van twee formaten. De grote hebben verbinding met de doorlopende architraaf en het krachtig geaccentueerd fronton; ze vormen de zgn. grote orde, omdat ze door de drie etages van de gevelwand lopen. Hierdoor ontstaat een nauwkeurig uitgebalanceerd evenwicht tussen de horizontale en de verticale impulsen van het ontwerp.

De innerlijke samenhang van zijn façade obsedeerde Alberti zo, dat hij hoogte en breedte gelijk maakte, hoewel dit betekende dat het schip van de kerk aanmerkelijk hoger was dan de gevel. Het gevolg is dat het bovenste deel van de westwand boven het fronton uitsteekt. Gezien dit deel zich achter de façade bevindt valt dit van op de straat gezien niet zo op, maar op foto's is Alberti's compromis storender, want men moet ze altijd van een punt hoog boven het straatniveau nemen om geen verkeerde indruk te krijgen.

Terwijl de façade dus materieel geen geheel vormt met de rest van het gebouw, bestaat er wel een volmaakte esthetische continuïteit met het interieur, waar men dezelfde grote orde vindt, dezelfde verhoudingen, terwijl het motief van de triomfboog op de wanden van het schip terugkeert. De façade geeft precies aan wat wij binnen kunnen verwachten. Er is een revolutionaire compactheid. Indien de kerk naar het ontwerp zou zijn voltooid zou dit nog duidelijker zijn. De zijbeuken zijn vervangen door afwisselend kleine en grote kapellen en er is geen wand met bovenlichten. De monumentale pilasters en de bogen van de kapellen schragen een tongewelf met een indrukwekkende spanwijdte (het schip is even breed als de gevel). Alberti heeft hier geput uit zijn herinneringen aan de zware gewelfde ruimten van de oude Romeinse baden en basilieken, maar hij interpreteerde deze klassieke modellen even vrij als bij zijn façadeontwerp. Hij staat onafhankelijk tegenover zijn klassieke inspiratiebronnen.

Dit nieuwe kerktype van Alberti werd eindeloos nagevolgd in Europa, van de Romeinse Sint-Pieter (door Bramante en Michelangelo gebouwd) tot de barokkerken. (Janson; RDM)

Andere afbeeldingen:

·       wiskundige verhoudingen in de gevel

·       geometrische verhoudingen in de gevel

·       compositie van de gevel

 

 

ALBERTI, Chiesa di Santa Maria Novella, Firenze, Piazza di Santa Maria Novella 18

Dit is de enige façade van een grote kerk die in Firenze tijdens de renaissance gebouwd werd. Het was de familiekerk van de Rucellai en Giovanni Rucellai gaf Alberti deze opdracht. Aan deze mecenas herinnert naast een opschrift onder de kroonlijst ook het aan het familiewapen van Rucellai ontleende motief van de opbollende zielen op de sierlijst halverwege de voorgevel. De grote marmeren structuur verbergt de trecentokerk. Alberti volgde de Romaanse façade van San Miniato al Monte. Hij verdeelde de façade in twee verdiepingen.

Onderaan de gevel wijde bogen, boven een klein tempeltje door een kroonlijst bedekt en gevat tussen twee machtige voluten. Tussenin een prachtige mezzanine die handig het probleem oplost om het nauwere bovendeel te verbinden met het wijde onderdeel, namelijk de zijbeuken van het basilicaal plan (in het noorden plaatste men er massieve torens voor). De gotische spitsbogen werden opgenomen in de renaissancestructuur door ze te omgeven met een blinde rondbogenarcade. Een uitvoerig systeem van geproportioneerde relaties tussen achthoekige en ronde gepolychromeerde marmeren inlegwerk verschaft de structuur een geometrische eenheid. Het resultaat is een van de indrukwekkendste en meest invloedrijke gevels uit de Italiaanse architectuurgeschiedenis! (RDM 54)

Alberti verwerkte de zes al bestaande graven van beroemde Florentijnen, de beide gotische portalen en het centrale roosvenster in de façade. Het onderste gedeelte sloot hij tussen twee zijpilasters in, en voegde als verticale accenten vier zuilen toe. Boven het grote hoofdportaal in het midden bracht hij een ronde boog aan. Een brede, van vierkante marmerincrustaties voorziene lijst scheidt de twee delen van de gevel. Het grote rondvenster staat niet echt harmonieus op deze lijst, maar is door de twee voluten met ronde motieven aan de zijkanten opgenomen in een reek rondingen. Boven dit alles staat een majestueuze driehoekige timpaan. (Florence 198)

Zie ook een afbeelding van het chiostrino.

*****

ALDRICH

Richard

Amerikaans kunstenaar

Hampton (Virginia) 1975 –

Hij woont en werkt in Brooklyn (New York)

Het werk van Aldrich is moeilijk onder één noemer te brengen, maar heeft duidelijk conceptuele trekjes. Het berust op contradictie en incongruentie maar wordt tegelijk gepresenteerd als componenten van wat hijzelf omschrijft als een groepering van systemen, een geheel dat “niet gaat over balans of een bepaalde gedachte, een geïdealiseerd einddoel of zelfs maar een bepaalde richting. Het is een lichaam waarin dingen gebeuren – esthetische dingen, trage dingen, lang uitgesponnen grappen, trieste waarheden”. Het zijn, beweert hij, “rekwisieten” in een drama met een open einde, waarin zowel de artiest als de kijker betrokken zijn. Door enerzijds het toeval toe te laten, maar anderzijds bewust in te grijpen, bereikt Aldrich uiteindelijk  een ingehouden maar bijna visionaire hartstocht.

Op grond van de heterogeniteit van zijn werk zou men Aldrich kunnen omschrijven als een kunstenaar op zoek naar een onderwerp, of een schilder die zich uitsluitend bezighoudt met formele effecten. Maar ook al lijken ze te verwijzen naar niets dan zichzelf, toch vloeien zijn werken over van de invloeden en ideeën. Zijn behandeling van het doek als te deconstrueren object is op te vatten als een knipoog naar Robert Rauschenberg, zijn verwarrende samenvoeging van verfijning en gewichtigheid als een verwijzing naar Georg Herold. En zelfs als zijn schilderijen of constructies volkomen abstract lijken brengt Aldrich via de context toch nog aanwijzingen aan. Soms verwoordt Aldrich de gedachten achter zijn werk in lange en tamelijk cryptische uitspraken: “Een zwerver stuit op een hoopje porseleinscherven. Hij gaat aan het werk met een tube lijm en plakt een fraaie schotel in elkaar. De vorige eigenaar had de gevonden hoop scherven aaneengelijmd en er een theekopje van gemaakt, en de eigenaar vóór hem een beeldje van Adonis. Ziedaar de aarde van de geschiedenis: vele scherven die telkens opnieuw worden gevonden en gereconstrueerd.” (Wilson 28)

 

 

 

ALDRICH, Future painting #1, 2008, geprepareerd mousseline op een door de kunstenaar gemaakt spanraam, 51x33x5

 

 

ALDRICH, Zonder titel (Large), 2008, olieverf, was en vernis op linnen, 213x147,

 

 

ALDRICH, Gift, 2009, boeken, 132x33x46,

Een volledige uitgave van Prousts À la recherche du temps perdu in cassette. Het is de weergaven van een ongrijpbare reeks van bespiegelingen over herinneringen en verlies. (Wilson 28)

 

 

ALDRICH, Spirit animal, 2010, textiel, hout, duimspijkers en spiegelglas op linnen, 213x147

 

 

ALDRICH, Hommage to Daan van Golden, 2011, lakverf op dibondpaneel, 213x145

 

 

ALDRICH, Portret van een man met kattenoren, 2014, olieverf, was en hout op doek, 213x147, New York, Moma

*****

ALGARDI

Alessandro

Italiaans beeldhouwer en architect

Bologna 27.11.1595 - Rome 10.06.1654

Algardi was een leerling van Ludovico Carracci. Hij werkte van 1622 tot 1625 aan het hof te Mantua. Vanaf 1625 was hij in Rome. Drager van een nog classicistisch georiënteerde barokstijl, volvoerde hij belangrijke opdrachten in Rome (bronzen standbeeld van Innocentius X, reliëf van Attila's verdrijving, façade van de St.-Ignatiuskerk, Paulus' onthoofding [ca. 1650] te Bologna, villa's) en betoonde zich m.n. in de stilering van zijn magistrale bustebeelden een uitgesproken naturalist. (Summa; Encarta 2001)

 

 

ALGARDI, Portretbuste van Donna Olympia Pamfili-Maidalchini, ca. 1646-47 (1650?), marmer, hoogte 70, Rome, Galleria Doria Pamfili, Via del Corso, 305, 00186 Roma RM

De combinatie van een minutieuze detailweergave en een fabelachtige beheersing van tonaliteiten zijn de belangrijkste kenmerken van Algardi’s bustes. Donna Olympia was de schoonzuster van paus Innocentius X. Hetzelfde motief als bij de Santa Maria della Pace van Pietro da Cortona komt ook naar voren in deze indrukwekkende buste van Donna Olympia. Het hoofd wordt door de sterk opbollende hoofddoek als het ware in de ruimte gesteld. Hierdoor verleent Algardi aan de buste van de machtigste persoonlijkheid tijdens Innocentius X energie en ingehouden kracht. De schoonzuster van de zwakke paus was de feitelijke heerseres van Rome. Het volk gaf haar spottend de bijnaam 'papessa' (pausin). (KIB ren 15; WGA)

Uitzonderlijke, bijna mannelijke weergave. De mantel lijkt a.h.w. door een windstoot op te bollen. Dit geeft een zeer dynamisch effect. (dhk)

 

 

ALGARDI, De ontmoeting van Paus Leo I de Grote en Attila of de verdrijving van Attila, 1646-1653, reliëf in marmer, hoogte 750, Rome, Basilica di San Pietro, Piazza San Pietro, 00120 Città del Vaticano

Na de dood van paus Urbanus VIII vluchtten zijn verwanten met schulden overladen de stad uit. Alle kunstenaars die op de één of andere manier banden hadden met de familie raakten zo in diskrediet, onder hen ook Bernini. Zo kreeg Algardi zijn kans en kreeg hij in 1646 van Innocentius X de opdracht voor dit reliëf. Het eindresultaat is een compromis tussen de stijl van Bernini en Algardi’s eigen classicerende richting. Het zeer dramatische onderwerp is zeer beheerst en eerder koel weergegeven. Dit reliëf was het prototype voor een grote reeks gebeeldhouwde altaarstukken die de geschilderde versies moesten vervangen.

Het is één van Algardi’s beroemdste werken. Het toont de verdrijving van Attila door paus Leo de Grote. Aan de oever van de Po was hij de indringer tegemoet getreden om ervan te weerhouden Rome in te namen en te verwoesten. In een visioen ziet Attila de apostelen Petrus en Paulus aan de hemel verschijnen en hun getrokken zwaarden om hem richten. Dat brengt Attila op andere gedachten en hij trekt zich terug. Uit dit veelgeprezen reliëf komt Algardi’s stijl naar voren als nuchterder en meer door eigen waarneming geleid dan Bernini’s heftige expressie. Dit scherpe observatievermogen, dat soms gevaar loopt tot pure detailzwelgerij af te glijden, zou kunnen verklaren waarom Algardi tevens een van de meest gevraagde portrettisten van zijn tijd was. (dhk, WGA; barok 294)

 

 

ALGARDI, Villa Doria Pamphili, ca. 1650, Rome, Via di San Pancrazio, 00152 Roma

Het eerste ontwerp was van de hand van Borromini, die de wens van de opdrachtgever naar een zo groot mogelijke rust allegorisch vertaalde in de vorm van een kasteelachtige villa die op basis van de 32 winden was ingericht, maar het werd afgekeurd door Camillo Pamphili. Daarop kreeg Algardi de opdracht. Hij ontwerpt een met Vasanzio’s laat-maniëristische Villa Borghese vergelijkbare academische variant van een “museumfaçade”, waarachter talloze oudheidkundige fragmenten tentoongesteld waren. Ook de andere gevel is best mooi. (Barok 53)

*****

ALLORA & CALZADILLA

Jennifer ALLORA & Guillermo CALZADILLA

Philadelphia (Pennsylvania) 20.03.1974 & Havana (Cuba) 10.01.1971

Zijn werken en wonen in San Juan (Puerto Rico)

Allora en Calzadilla werken samen sinds 1995. In 2011 vertegenwoordigden zij de USA op de Biënnale van Venetië. Hun eerste gezamenlijk project dateert uit 1997 en heette Charcoal Dancefloor, een grote houtskooltekening waar de bezoekers overheen mochten lopen, zodat het beeld geleidelijk onherkenbaar vervaagde. Sindsdien blijven ze films, installaties, sculpturen en performances maken. Men kan dit werk opvatten als allegorieën op de wereldpolitiek. (Wilson 30)

 

 

ALLORA & CALZADILLA, Under discussion, 2005, kleurenvideo voor één scherm met geluid, 6’14”

Ter discussie staat de huidige toestand op Vieques, een eiland in Puerto Rico dat 60 jaar lang door de legers van de VS en NAVO werd gebruikt als oefenterrein voor de totale oorlog. Toen de burgerlijke ongehoorzaamheidsbeweging erin slaagde het leger van de VS het eiland te doen verlaten in 2003, ging het over in de handen van het Amerikaanse Ministerie van Binnenlandse Zaken, afdeling Visserij en Natuur. De film volgt de zoon van een plaatselijke visser, die de discussietafel omvergooit en in beweging zet. Hierdoor leidt de hoofdrolspeler het debat in nieuwe onverwachte richtingen. (http://www.idfa.nl/ )

 

 

ALLORA & CALZADILLA, Stop, repair, prepare: variations on “Ode to Joy” for a prepared piano, 2008, performance met geprepareerde Bechsteinvleugel en pianist, 81 minuten

Deze performance beleefde haar première in 2008 in het Haus der Kunst in München en werd in 2009 overgedaan in New York, zowel in de Gladstone Gallery als in het Museum of Modern Art. Iemand omschreef de opvoering in het museum als “poëtisch, atletisch en behoorlijk erotisch”. Het was een instant-klassieker waarin bedachtzame subtiliteit was gecombineerd met een rechtstreeks appel aan de zintuigen.

Om de vroeg-20ste-eeuwse vleugel die in het werk gebruikt wordt te prepareren, boorden Allora en Calzadilla in het midden van de piano een gat waar een pianist in kan staan (waardoor wel twee octaven snaren onbruikbaar werden, maar de rest bleef werken) en draaiden ze de pedalen om. De pianist of pianiste kruipt in het instrument en begint het vierde deel van Beethovens 9de symfonie te spelen, met het beroemde Ode an die Freude. Dat wordt niet alleen bemoeilijkt doordat de pianist het klavier van de verkeerde kant moet bespelen, maar ook doordat hem/haar is opgedragen zich tijdens het spel door de ruimte verplaatsen, traag voortwielend volgens een voorgeschreven choreografie. Het gevolg van deze hindernissen is een radicale herijking van een muziekstuk waaraan sinds de voltooiing in 1824 zo veel verschillende associaties zijn verbonden. Het kunstenaarsduo koos Beethovens negende niet zomaar. Het was niet alleen een van Hitlers favoriete muziekstukken en in de tijd van de apartheid het volkslied van Rhodesië, maar het was ook toegestaan tijdens de culturele revolutie in China en is tegenwoordig het officiële volkslied van de Europese Unie. De verbinding met zulke uiteenlopende ideologieën maakt het stuk buitengewoon fascinerend voor een kunstenaarsduo dat onderzoekt hoe kunstwerken door externe ingrepen van hun oorspronkelijke autonomie worden ontdaan. Ondanks de verminking blijft Beethovens melodie in deze performance herkenbaar; ook de evocatie van eenheid en broederschap blijft bestaan, zelfs in gemuteerde vorm, waardoor bij deze idealen nieuwe vraagtekens worden gezet.

Het werk is echter geen kille conceptuele exercitie. Het gaat zowel over de geschiedenis van ideeën en expressiemiddelen als over directe ervaring. En hoewel Allora’s en Calzadilla’s ingrepen tal van precedenten in herinnering brengen – van John Cage’s fundamentele experimenten met de mogelijkheden van de piano tot Gordon Matta-Clarks drastische veranderingen aan bestaande gebouwen – leunen ze er niet al te zwaar tegenaan. “Muziek is voor ons belangrijk door de manier waarop het gevoelens losmaakt”, zegt Calzadilla, en dit werk is dan ook bovenal een sculpturaal-muzikale presentatie die rechtstreeks inwerkt op het gemoed, of het publiek zich nu wel of niet bewust is van de fascinerende intellectuele connotaties. (Wilson 30)

*****

ALMOND

Darren

Brits beeldend en installatiekunstenaar

Appley Bridge (Lancashire) 30.10.1971

Almond gebruikt sculpturen, film, fotografie en real-time satellietuitzendingen om het effect te onderzoeken dat tijd heeft op het individu. Hij focust op de loop, de duur en de beleving van tijd. Hij bekijkt de paradox dat de tijd snel of traag verloop naar gelang de omstandigheden waarin wij ons zelf bevinden. Ook is hij geïnteresseerd in de verschillen tussen de analoge en de digitale weergave van tijd – of deze met meetbare kwantiteiten tegenover die welke symbolische weergaven zijn. In Time piece (1996) legde hij een rechtstreekse videoverbinding vanuit zijn studio in West-Londen naar een alternatieve tentoonstellingsruimte en toonde een rond-de-klokprojectie van zijn lege studio. Het beeld toonde het tijdsverloop d.m.v. het geluid van een klok en veranderingen van de lichtkwaliteit in de kamer. Tuesday (1440 minuten) zijn foto’s die 24 uur documenteren van een bepaalde dinsdag. De foto’s zijn gemaakt in zijn studio en tonen elke minuut van de bewuste dag. In H.M.P. Pentonville (1997) maakte hij opnieuw een rechtstreekse videolink, maar dit keer vanuit een lege cel in de Pentongevangenis te Londen naar het Institute of Contemporary Arts aldaar.

Hij maakt gebruik van de symbolische en emotionele kracht van objecten, plaatsen en situaties om zo werk te realiseren dat zowel universele of persoonlijke weerklank heeft. Hij werd in 2005 genomineerd voor de Turner prize (http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/2005/darrenalmond.htm; Art Now 20)

 

 

ALMOND, Fan, 1997, aluminium, elektromechanica, diameter ca. 450

 

 

ALMOND, Border (grens), 1999, aluminium, verf, variabele afmetingen,

Op de borden staat de Poolse naam voor het vroegere Auschwitz, waar heel wat kunst van Almond over gaat. (dhk)

 

 

ALMOND, Bus stop (shelter, bushalte), 1999, installatie, aluminium, glas, 2 bushokjes van 603x303x270, Berlijn, Galerie Max Hetzler, Bleibtreustraße 45, 10623 Berlin

Heel wat kunst van Almond gaat over Auschwitz. De plastische reproducties van de originele bushaltes buiten de gevangenenkampen zouden na een tentoonstelling in de Royal Academy of Art in Londen naar Auschwitz verhuizen, terwijl de originelen werden overgebracht naar een tentoonstelling in Berlijn. Hun bestemming was een krachtige herinnering aan de continuïteit van de dagelijkse routines buiten de plek waar zich een van de grootste tragedies van de 20ste eeuw had afgespeeld. (Dempsey 249)

 

 

ALMOND, Meantime, 2000, installatie, stalen container, aluminium, policarbonaat, computergestuurd elektronisch controlesysteem en componenten, 290x1220x244, New York, Matthew Marks Gallery, 523 W 24th St, New York, NY 10011

Een onderzoek naar het verband tussen ruimte en tijd. De kunstenaar zeilde in zes dagen van Londen naar New York met de container, terwijl de klok was verbonden met een satelliet die de Greenwich Mean Time doorstuurde. Het werk dient als een voorstelling van het verloop van de tijd en de beweging doorheen de ruimte. (Art Now 20)

 

 

ALMOND, Mine, 2001, tweedelige video-installatie met DVD geluid, 50 minuten, Berlijn-Mitte, E-Werk, Abspannwerk Buchhändlerhof, Mauerstraße 78-80, 10117 Berlin

*****

ALTDORFER

Albrecht

Duits schilder en plaatsnijder

ca. 1480 Regensburg (?) - 12.02.1538 aldaar

Altdorfer was stadsarchitect te Regensburg. Invloed van Dürer. Landschappelijk element speelt een grote rol. Coloriet is meestal opvallend hel, soms is het echter vertroebeld door een bijmengsel van valse paarse schakeringen en blijkt het van een bijna surrealistische fantastiek (zoals in zijn geboorte van Christus, 1512, Berlijn). Hij was een van de eersten die in West-Europa een landschap zonder figuren schiep, bevolkt met teugelloze fantasieën en een onrustig lichtspel. De weergave van ruimtelijkheid, licht, kleur en atmosfeer gold daarbij als voornaamste onderwerp van studie. Uit de eerste periode van zijn ontwikkeling als schilder stamt het St.-Sebastiaanaltaar (1509–1518; klooster te Sankt Florian), beïnvloed door Michael Pacher. Naast de schilderkunst beoefende hij toen ook al de grafiek, min of meer in afhankelijkheid van het oeuvre van Albrecht Dürer.

Omstreeks 1520 werd zijn stijl meer gedrongen en zijn coloriet nog verhevigd. Dit is o.m. duidelijk te zien in zijn bekende werk de Alexanderschlacht (1529; Alte Pinakothek, München), welke gebeurtenis hij nagenoeg helemaal in zijn eigen tijd verplaatste. Niet minder belangrijk dan zijn schilderijen zijn ca. 120 tekeningen, o.a. in opdracht van keizer Maximiliaan I (ca. 1512–1515, collectie in de Bibl. Municipale, Besançon) en zijn 200 prenten, w.o. een met zeven platen gedrukte ‘Schöne Madonna’ (1518/1519, St. Johann, Regensburg). Altdorfers werk, waarin veel religieuze thema's voorkomen, bevat een combinatie van elementen uit de late gotiek (volkse fantasie en minutieuze weergave van details) en uit de toen in Italië heersende renaissance. Op het eind van zijn leven helde hij naar een zeer persoonlijk maniërisme over. De Alte Pinakothek te München bezit een zestal werken van zijn hand; schilderijen van hem zijn ook te zien in o.m. Wenen (Kunsthistorisches Museum), Neurenberg (Germ. Nationalmuseum) en Regensburg (Staatsgalerie). Zijn broer Erhard (Regensburg? ca. 1480 – Schwerin ca. 1562) was eveneens schilder en graveur.

Ca. 120 tekeningen bewaard, merendeels ontwerpen en voortekeningen maar ook zelfstandige werken zoals landschappen. Als graveur maakte hij kopergravures (vb. Priamus en Thisbe, de kentaur) en etsen. Altdorfer is met W. Huber de voornaamste vertegenwoordiger van de zgn. Donauschool. (Summa; Encarta 2007)

 

 

ALTDORFER, De slag van Arbela/Issus, 1529, paneel, 158x120, München, Alte Pinakothek, Barer Str. 27, 80333 München

Behoort tot een serie beroemde veldslagen, gemaakt voor het paleis van hertog Wilhelm IV van Beieren in München. Zij geven Bijbelse of Romeinse heldinnen weer of grote veldslagen uit de Oudheid. Dit werk gaat over de nederlaag van Darius tegen Alexander de Grote. Het onderwerp symboliseert de nederlaag van koning Frans I van Frankrijk tegen keizer Karel V in de slag bij Pavia. Frans I werd er gevangen genomen.

Er is een panoramisch overzicht. Tragische betekenis ligt niet in de soldaten maar in het algemeen onbeperkt kosmisch uitzicht: haast visionair (bloedrode horizon). Het kosmisch uitzicht wordt verkregen door de kracht van de kleuren: ze scheppen een ingebeelde wereld van hoge picturale zuiverheid. De omlijste tekst op het doek legt het onderwerp uit. (?; KIB ren 212)

Tenzij wij de tekst op het bord in de lucht en de andere inscripties lezen, kunnen wij het onderwerp, de overwinning van Alexander op Darius, onmogelijk identificeren. De kunstenaar heeft ernaar gestreefd de juiste aantallen en soorten strijders uit te beelden, maar daardoor moest hij de scène in vogelvlucht schilderen, zodat de twee protagonisten in de als mieren dooreen krioelende legergroepen verloren gaan. Bovendien zijn de wapenrustingen de versterkte stad in de verte onmiskenbaar 16de-eeuws. Het schilderij had een slag uit die tijd kunnen voorstellen, afgezien van één aspect: de spectaculaire hemel, waar de zon triomfantelijk door de wolken breekt en de maan "verslaat". Dit hemelse drama boven een uitgestrekt Alpenlandschap, kennelijk gecorreleerd met de menselijke strijd die zich beneden afspeelt, verheft het toneel op een kosmisch niveau. De menselijke figuur is bij Altdorfer een bijkomstigheid en de ruimte, natuurlijk of door mensen gemaakt, gaat voor (hij was ook architect). Hij schilderde zelfs het eerste "onpersoonlijke" landschap. (Janson 474; 1001 schilderijen 162)

 

 

ALTDORFER, Verrijzenis van Christus, 71x37, Wenen

Behoorde tot het retabel van St.-Sebastiaan. Merkwaardig expressionistische kleur. (?)

*****

ALTFEST

Ellen

Amerikaanse kunstenares

New York 13.08.1970

Altfest probeert de naturalistische figuratieve traditie in de schilderkunst nieuw leven in te blazen. Haar schilderijen naar de natuur zijn bescheiden van formaat maar zeer doorwerkt. Haar onderwerpen zijn kamerplanten, onkruid, timmerhout – alledaagse objectie die uitnodigen tot uitwerking van het detail – en de menselijke figuur. Ze werkt niet naar foto’s maar rechtstreeks naar de natuur. Ze concentreert zich volledig op wat ze ziet en geeft haar nauwkeurige observaties een psychologische lading mee. Kijken naar of liever in haar schilderijen verliest de toeschouwer zich in een soort innerlijke wereld, een zwijgend universum van piepkleine gebeurtenissen, wat aanleiding geeft tot meditatie over zowel de stoffelijke wereld als wat Marcel Proust “het immense bouwwerk van het geheugen” noemt, dat daar voortdurend doorheen speelt. Toch is Altfests werk nooit vervreemdend, omdat de inspanning die het gekost heeft ondanks haar indrukwekkende techniek altijd zichtbaar blijft. (Wilson 32)

 

 

ALTFEST, Penis, 2006, olieverf op doek, 28x31

Een behoorlijke close-up van en een confrontatie met het mannelijk lid. We zien ook een deel van de met verfspatten besmeurde stoel waarop het model zit, maar andere aanwijzingen over context of identiteit krijgen we niet. Zo worden we bijna gedwongen het afgebeelde lichaamsdeel te bestuderen met een soort wetenschappelijke objectiviteit, bijna zoals in een laboratoriumopstelling. Er is geen variatie in focus: elk detail is met dezelfde aandacht geschilderd, elk haartje, elk adertje, elk vlekje, elk rimpeltje, elke schakering in de tint en de textuur van de huid. Toch is dit intieme portret niet echt fotorealistisch; in elke minimale stilistische beslissing is de hand van de kunstenares te herkennen en samen verlenen die het schilderij menselijke warmte en vitaliteit. Zo zijn in Penis de kenmerken verenigd van de figuurstudie en het stilleven en zelfs van een abstract experiment; met zijn obsessieve, exclusieve focus op het lichamelijke verwijst het naar seksuele lust, maar tegelijkertijd gaat het over de oneindige uitdrukkingsmogelijkheden van verf – en van de representatieve voorstelling als zodanig.

Penis werd voor het eerst getoond tijdens de expositie “Men”, die Altfest in 2006 organiseerde in de New Yorkse galerie I-20. Criticus Jerry Saltz maakte meteen een vergelijking met Les origines du monde (1866) van Gustave Courbet en hij wees op stilistische overeenkomsten tussen Altfests nerveuze penseelvoering en de Amerikaanse schilders Andrew Wyeth en Philip Pearlstein. Hij had eigenlijk ook kunnen refereren naar opvallende afbeeldingen van de penis (of substituten daarvan) bij Lynda Benglis en Robert Mapplethorpe, of op overeenkomsten met het werk van Lucian Freud en Stanley Spencer. Maar hoewel Altfests zuiver vormelijke benadering van het onderwerp bijna academisch aandoet, heeft het juist daarom ook een feministisch kantje. Haar oog is zo onverbiddelijk dat anatomie een persoonlijk politiek statement wordt. Ook al kunnen we het model niet leren kennen aan de hand van zijn geslachtsdeel, wel worden wel bewust gemaakt van een opmerkelijke arbeidsverhouding – vrouw schildert man – die nog steeds tamelijk uitzonderlijk is. (Wilson 32)

 

 

ALTFEST, Gourds (pompoenen), 2006-2007, olieverf op doek, 48x96

 

 

ALTFEST, Rottende pompoen (Rotting gourd), 2007, olieverf op doek, 28x28,

 

 

ALTFEST, Rock, Foot, Plant (Steen, voet, plant), 2009, olieverf op doek 23x36, One2 Collection (USA)

 

 

ALTFEST, Head and Plant (Hoofd en plant), 2009-2010, olieverf op doek, 28x25

 

 

ALTFEST, Torso, 2011, olieverf op doek, 26x35, ONE2 Collection, USA

 

 

ALTFEST, Abdomen, 2014-2015, olieverf op doek, 24x25,

*****

ALTHAMER

Pawel

Pools kunstenaar

Warschau 12.05.1967

Het oeuvre van de Poolse kunstenaar Pawel Althamer bestaat zowel uit beeldend werk als uit unieke sociale ervaringen. Althamers praktijk vertrekt vanuit een participatieve benadering van kunst. Hij gelooft in het potentieel van kunst om verandering te realiseren en blaast nieuwe betekenissen in het leven van alledag. Doordat zijn focus ligt op de communicatieve en gemeenschapsbindende kracht van kunst, laat Althamer met sommige werken nauwelijks materiële sporen na. Met andere zoekt hij bewust de sculpturale traditie op, in het bijzonder deze van het (zelf)portret, zoals in de gigantische luchtballon, Althamers naakte evenbeeld, die in 2010 boven Brugge zweefde.

 

 

ALTHAMER, Zelfportret, 1993, gemengde technieken, 189x79x70

 

 

ALTHAMER, Ballon, 1999-2007, Nylon, polyester, acryl, touw, helium, 2100x671x366, installatie, Milaan, Fundazione Nicola Trussardi, Piazza Eleonora Duse, 4, 20122 Milano

In 2010 werd deze ballon, eigenlijk een opblaasbaar naakt zelfportret van Althamer, ook in Brugge opgelaten.

 

 

ALTHAMER, Gemeenschappelijke taak (Wspolna sprawa), 2009, Performance

Het is een reeks uitvoerig gedocumenteerde groepsactiviteiten die samen een futuristische (lees post-postcommunistische- verbeelding vormen van de leefwereld van de kunstenaar. Scène 1 speelde zich af rondom de bizarre reconstructie van het trappenhuis naar Althamers flat in Warschau. Scène 2 bestond uit drie reizen die in 2009 doorgingen om het 20-jarige jubileum van de val van het communisme te gedenken, naar plekken die zich onderscheiden door hun vooruitstrevende of ongebruikelijke architectuur. En in de geplande scène 3 zullen de kunstenaar en zijn buren – ieder van hen kijkt in zijn eigen flat naar een televisiebeeld – hun virtuele lancering in de ruimte op gang brengen door gelijktijdig af te bellen. Deelnemers aan deze gebeurtenissen zijn gekleed in goudkleurige bodysuits die hen als groepsleden herkenbaar maken en – zo beweert Althamer – hun overgang naar de diverse alternatieve werelden symbolisch vergemakkelijken. De eerste van de drie in Gemeenschappelijke Taak gemaakte reizen ging door in maart 2009. Hij nam een kleine groep mensen meer naar de stad Brasilia, waar zij de modernistische gebouwen van Oscar Niemeyer bezichtigden en de Vale do Amanhecer (Vallei van de Dageraad) bezochten, een tempelcomplex even buiten de stad dat de locatie is van een excentrieke religieuze sekte. Leden ervan kleden zich in flamboyante kostuums en aanbidden een hele reeks vreemde “goden”, van Egyptische farao’s tot “astrale commandanten”. Op zijn tweede reis – ook in maart 2009 – nam hij met 150 landgenoten het vliegtuig – een gekleurde Boeing 737 – naar Brussel. Daar trokken ze naar het Atomium, het monument van Expo ’58. De derde reis was weer met een kleinere groep naar de Dogon in Mali. Daar bestelde hij bij zijn gastheren ceremoniële maskers voor de hele groep.

Claire Bishop deed in Artforum verslag van deze bizarre performances. Ze omschreef Althamers werkwijze als “gemeenschapsdada”, gekenmerkt door “een vorm van samenwerking die niet zoals gebruikelijk ernstig is en op vooruitgang gericht, maar net een speelse uitdaging is van die norm”. Gemeenschappelijke Taak voldoet met zijn afhankelijkheid van medewerking van anderen en de absurdistische taferelen die eruit voorkomen inderdaad aan deze idee, dat het niet-sculpturale oeuvre van deze artiest in de eerste plaats opvalt door het nemen van risico’s. Het is een bewust rommelige onderneming waarbij de losse, variabele structuur en de tijd die ermee gepaard gaat garant staan voor wisselende en onvoorziene resultaten. Althamer schakelt met opzet de hulp van “amateurs” in om de communicatie via culturele, politieke en historische lijnen op de proef te stellen. In die zin is Gemeenschappelijke Taak verwant aan de groepsprojecten waarbij hij een beroep deed op gevangenen, kinderen en gehandicapte volwassenen. Bij lek van de ondernemingen ziet de kunstenaar bewust voorbij aan de in het oog springende “beperkingen” van de door hem gekozen deelnemers en concentreert hij zich op wat ze in brede zin gemeen hebben – zelfs al is da top plagerige wijze in tegenspraak met de heersende opvattingen. (Wilson 34)

*****

ALTHOFF

Kai

Duits kunstenaar

Keulen februari 1966

Althoff is beroemd geworden door zijn overgevoelige, excentrieke picturale taal. Hij beweegt zich als een kameleon door de verschillende artistieke media – van tekeningen tot sculpturen via muziek en fotografie tot video en performance – die hij allemaal samenbrengt in een volledige installatie die de illusie van een vreemde wereld creëert. Hij werkt ook vaak samen met andere kunstenaars. Althoff is bezig met een nooit eindigende zoektocht naar esthetische variatie. In de projecten met zijn band “Workshop” probeert hij een soort pop-utopie te realiseren. Zijn zoektocht naar geëvolueerde levenswijzen gaat terug op de sociale veranderingen en de alternatieve vrijheden van de jaren ‘1970 en omvat fantasieën over het ontsnappen uit seksuele conventies. Althoffs stijl is dikwijls hermetisch en moeilijk toegankelijk. Zijn installaties tonen types uit verhalen of de kunstenaars eigen wereld en hebben verwarrende titels zoals Op zoek naar Eulenkippstadt of Hakelhug. De kunstenaar neemt de rol aan van een medium dat sociale situaties doormaakt en die omzet naar kunst. Volgens Althoff zien wij de wereld als een caleidoscopie van onwezenlijke fragiele betekenissen. Dingen die we meenden te weten en wiens betekenis wij als vast beschouwen veranderen onverwacht en blijken het tegenovergestelde te zijn van wat wij meenden dat ze waren. Het is vanuit deze scherpe kijk op de wereld dat Althoff zijn overgevoelige creatieve visie opbouwt. Ondertussen realiseert hij een reeks absurd-groteske figuren, melancholische landschappen, sensuele en geestelijke ervaringen in felle kleuren, onheilspellende scenario’s en labyrinten. (Art Now 24)

Althoff doet weinig concessies aan de conventionele opvattingen over schoonheid en goede smaak en pakt de akelige momenten uit de Europese geschiedenis zonder genade bij de strot. Hij werd ooit omschreven als balancerend op “een super gevaarlijk touw tussen conservatief en geschift, academisch en excentriek”. Inderdaad weigert hij in zijn vrije bewerkingen van gekende beelden uit de romantiek en het expressionisme consequent de verschrikkingen en geheimen uit het verleden en heden van zijn vaderland uit de weg te gaan. In Artforum is Althoff in 2002 omschreven als iemand die graag afstand neemt van “voor de hand liggende kenmerken van eigentijdsheid en met veel tegendraads plezier gebruik maakt van stilistische incoherentie”. Maar ondanks deze opzettelijke schijnbare lompheid van zijn werk is hij ook door voorgangers beïnvloed. Veel van zijn werk is figuratief en doet denken aan de spookbeelden van Egon Schiele, Otto Dix en James Ensor. Hij roert bestaande beelden uit de politiek, de religie en de folklore dooreen, bevolkt ze met gedeeltelijk of volledig verzonnen personages en bouwt me deze ingrediënten een vaak quasi onverteerbaar potje. Maar in wat op het eerste gezicht een geïmproviseerde wanorde lijkt, zoekt hij wel degelijk doelgericht zijn weg door de ontelbare verhalen die hem door zijn misvormde cultureel-psychologische achtergrond worde ingefluisterd. (Wilson 36)

 

 

ALTHOFF, Bernd, Eeric und Oliver proben für “Grenzen am Rande der Neustadt”, 1994, performance, Keulen, Galerie Lukas & Hoffmann (adres onbekend)

 

 

ALTHOFF, Zonder titel, 1998, potlood en penseel op papier, 35x47

 

 

ALTHOFF, Stigmata aus Grossmannssucht, 2000, installatie, mixed media

 

 

ALTHOFF, Zonder titel (uit de serie Impulse), 2001, epoxy resin, tekening, 70x64

 

 

ALTHOFF, Zonder titel, 2007, olieverf, lakverf, tempera en plakkaatverf op doek, 98x83x4

Twee mannen in witte jassen (dokters?) staan bij een bed van een kleine vrouwenfiguur (een kind?) gekleed in vuil roze. Een zittende figuur buigt naar voren en aan de rand van het beeld bevinden zich nog enkele onduidelijke figuren. De ziekelijke kleuren vloeken, de compositie klopt niet en de figuren zijn slungelig, hoekig en nogal grotesk. Het beeld als geheel heeft een duidelijk emotionele inhoud, maar waar die precies uit bestaat is niet echt duidelijk. Er is een gevoel van morele aanvechtbaarheid, gecombineerd met een rauwe bijna primitieve visuele impact. Althoffs vertellersinstinct is in dit werk duidelijk aanwezig, maar waar het tafereel precies over gaat blijft zoals gewoonlijk ongrijpbaar. (Wilson 36)

*****

ALTICHIERO DA ZEVIO

ook Aldighieri of Aldigheri

Italiaans schilder

ca. 1330 Zevio –1395 Verona

Zijn belangrijkste werk is in Padua te zien: fresco's in de basiliek van de H. Antonius (kapel van de H. Felice), met scènes uit het leven van de H. Jacobus; een Kruisiging en de fresco's in het Oratorio di S. Giorgio, die in samenwerking met Jacopo Avanzo werden geschilderd (1378–1384). Zijn werk toont een voorliefde voor dichtbevolkte composities, portretachtige koppen en exotische kostuums. Het is uitgevoerd in een fraai en poëtisch coloriet. (Encarta 2007)

 

 

ALTICHIERO, Fresco’s in de Cappella di San Giacomo in de Basilica di Sant’Antonio, 1376-1379, Padua

Een opdracht van Bonifacio Lupi di Soragno en zijn echtgenote Caterina dei Franceschi. Het interieur is het werk van de Venetiaanse beeldhouwer en architect Andriolo de’Santi. De kapel bevindt zich recht tegenover de Cappella di Sant’Antonio, wat een zeer geprivilegieerde locatie was. De werken begonnen in 1372 en werden voltooid in 1379. De School van Padua kan beschouwd worden als de krachtigste van Noord-Italië. Ze bouwden voort op wat Giotto had bereikt, maar voegden er nieuwigheden aan toe, zoals de opvallende natuurobservatie, dierenschildering en portretweergave. De succesvolste schilders van Padua kwamen in die tijd van elders: Jacopo Avanzi uit Bologna en Altichiero uit Verona. In de San Giacomokapel worden de meeste lunetten over het Leven van Sint-Jakob (ca. 1374) toegeschreven aan Avanzi. De grote kruisigingsscène en sommige andere lunetten zijn dan weer aan Altichiero toegeschreven.

Kruisiging van Christus, 1376-1379, fresco, 840x280, Padua, Basilica di Sant’Antonio (Chiesa del Santo), Cappella di San Giacomo (Sint-Jakobskapel)

Gemaakt in samenwerking met Jacopo Avanzo. Deze kruisiging neemt drie van de vijf traveeën van de kapel in en krijgt daardoor de allure van een immens altaarstuk. Ondanks de rijke anekdotische details en de portretachtige weergave, bevat het fresco niet de kruisen van de twee misdadigers. Daardoor ligt de nadruk op het centrale (kruis)offer. Het kruis staat op de voorgrond van een samenhangende ruimte die steeds dieper wordt naar de buitenzijden van het fresco: we zien een kasteel op een heuveltop rechts en een goed weergegeven toegangsweg, stadspoort, stadmuren en -torens links.

De verwantschap met het werk van Giotto is hier overduidelijk. De compositie van de groep figuren is afkomstig van Giotto, maar de architectuur is hier gestructureerd en gaat almaar verder in de achtergrond. Titiaan, die in 1511 op een steenworp van de Basiliek in de Scuola del Santo werkte,  was sterk onder de indruk van Altichiero’s kleuren- en compositieschema. (wga)

 

Koning Ramiro zit de kroonraad voor, fresco, 840x280, Padua, Basilica di Sant’Antonio, Cappella di San Giacomo

Altichiero verwerkte in dit tafereel de portretten van de familie vazn de schenker, maar ook die van Petrarca en zijn leerling (en secretaris) Lombardo della Seta. (wga)

 

 

ALTICHIERO, Fresco’s in het Oratorio di San Giorgio, 1378-84, Padua

Het Oratorio is gebouwd in opdracht van Raimondino de’ Lupi, als grafkapel voor zijn familie. Het bevindt zich naast de Basilica del Santo, aan de zuidkant van het plein dat op dat moment diende als begraafplaats. Hoewel de Marchesi van Soragna, waaronder Raimondino, afkomstig waren van de regio van Parma leefden zij als ballingen in Padua, waar zij een van de belangrijkste families waren.

Altichiero da Zevio werd door Raimondino de’ Lupi aangesteld om de kapel van San Giorgio, Sint Joris, te decoreren. De frescoserie is het belangrijkste werk van Altichiero, maar had in de loop der eeuwen veel te verduren. In de periode van de Napoleontische oorlogen werden de muren zelfs witgekalkt, maar de fresco’s werden in 1837 herontdekt.

De architectuur en de indeling van de fresco’s doen denken aan de Scrovegnikapel die zes jaar eerder werd voltooid. Net als de Scrovegnikapel heeft het oratorium een smalle bakstenen gevel, een enkel schip met een tongewelf dat is gedecoreerd met een blauwe sterrenhemel. De muren zijn verdeeld in architectonische kaders die de verhalende fresco’s organiseren in een duidelijke volgorde. In tegenstelling tot de Scrovegnikapel zijn de picturale velden hier echter van verschillende grootte. De fresco’s bij de entree en het altaar zijn gewijd aan Christus en Maria, en die op de muren in de lengterichting zijn gewijd aan St.-Joris, St.-Lucia en Catharina van Alexandrië.

Kruisiging van Christus: Onderaan op de altaarwand. De groepering van de figuren en hun handelingen zijn heel gesofisticeerd. In het duidelijke contrast tussen de serene pose en de naar binnen gerichte expressie van de gekruisigde Christus en de opgewonden bewegingen van de rouwende engelen zien we overduidelijk de beïnvloeding van Giotto’s Kruisiging in de Scrovegnikapel, De gekruisigde misdadigers en de menigte aan de voet van de kruisen zijn toevoegingen die in gelijkaardige scènes standaard werden tijdens het trecento. (wga)

 

Fresco’s over het leven en het martelaarschap van Sint-Joris: Zes van de zeven fresco’s op de Noordelijke muur, dat wil zeggen links van de ingang, zijn gewijd aan het leven en het martelaarschap van San Giorgio (Sint-Joris).

·       Sint-Joris doodt de draak: Naast de ridder en de draak, en uiteraard de prinses die het geheel angstvallig bekijkt, voegde Altichiero een verzonnen rotsachtig landschap en de stad van Silene toe. Vanaf de stadsmuren kijken de koning en zijn vrouw, evenals de bewoners van de stad, naar de strijd die plaatsvindt voor de stadspoort.

·       Onthoofding van Sint-Joris: Voor de stadsmuur wordt de heilige Joris onthoofd. Deze scène wordt levendig verbeeld door Altichiero, op het laatste fresco van de noordoostelijke muur. Terwijl de heilige in gebed knielt heft de beul boven hem zijn zwaard, klaar om de dodelijke slag toe te brengen. Rondom de heilige hebben zich soldaten met speren en lansen, officieren te paard en een aantal burgers verzameld. De emoties van de scène worden versterkt door de pijn die op de gezichten van de omstanders te lezen is. Let op de manier waarop de vader zijn zoon weghaalt van de plaats van de macabere marteling.

·       Het doopsel van de koning en de bevrijding van Sint-Joris: Bovenaan zien we hoe de heilige Joris de Koning en zijn familie doopt en onderaan hoe dezelfde heilige door Engelen wordt bevrijd van martelingen op het Wiel. Volgens de Legenda Aurea had de koning een grote kerk gebouwd ter ere van de Maagd Maria en St Joris. Deze driebeukige basiliek op de imposante architecturale achtergrond van de bovenste scène. Hieronder zie je hoe Sint Joris werd veroordeeld tot verschillende martelingen. Maar noch de gifbeker die hem werd gegeven, noch marteling met het houten wiel dat is bezaaid met zwaarden, doen de heilige enig kwaad. Twee engelen grijpen in en het wiel breekt in stukken. In afschuw krimpen de commandant, de folteraars, soldaten en de toeschouwers ineen.

 

Fresco’s over het leven en de dood van de heilige Catharina:

De eerste twee van deze fresco’ zijn in behoorlijk slechte staat: ze tonen de heilige die voor keizer Maxentius verschijnt en haar dispuut met de filosofen en hun bekering. In de volgende scène zien we een engel die de marteling van Catharina voorkomt en tenslotte haar onthoofding. Deze beide scènes hebben parallellen in de Sint-Joriscyclus, maar hier ligt de nadruk uiteraard veel meer op de oosterse aspecten van het gebeuren (kledij, hoofddeksels,…)

·       De onthoofding van de heilige Catharina:

 

Fresco’s over de kindertijd van Jezus: ingangsmuur.

·       Annunciatie

·       Aanbidding der Herders

·       Aanbidding der wijzen: Altichiero beeldt zijn figuren altijd ruimtelijk af, maar ze behouden ook hun karakteristieke sereniteit en zichtbare kwaliteit, wat trouwens duidelijk reminisceert naar het figurale ideaal van Giotto. In dit fresco zien we hoe hij het Giotto-achtige van zijn figuren combineert met de voorliefde voor de narratieve details, wat meer in de mode was in de tijd van Altichiero. Hij realiseert dit door de aandacht van de kijker te richten op het gevolg van de drie wijzen, op de nederige aanwezigheid van de stal en op de kledij, die dikwijls eigentijds is, sterk modebewust en met kwaliteitsvolle materialen. Op de achtergrond zien we de muren en torens van Bethlehem.

·       Vlucht naar Egypte

·       De presentatie van Christus in de tempel:

 

Fresco’s over het leven en de dood van de Heilige Lucia: de eerste scène vertelt hoe de heilige standvastig blijft tegenover rechter Paschasius; de tweede is een mislukte poging om Lucia op een ossenspan naar een bordeel te brengen. Daarna volgt het martelaarschap van de heilige en haar begrafenis.

·       De begrafenis van de heilige Lucia: de achtergrond is een sterk uitgewerkt gewijd gebouw, wat verwijst naar de kerk die – volgens de Legenda Aurea – boven haar graf werd gebouwd. Talloze burgers in eigentijdse kleding zijn aanwezig tijdens de ceremonie. Sommige gezichten lijken echte portretten te zijn, vooral de twee figuren op de linkerzijde: We herkennen er Giovanni de’Lupi, de broer van Bonifatius en Giovanni Dondi, de beroemde dokter die een intieme vriend van Petrarca was.

Met deze fresco’s toont Altichiero zich een meester in het ontwerpen van architectonische scènes. Zijn figuren bevinden zich in een ruimte. Hiernaast doen de scènes sereen en weloverwogen aan, wat meteen doet denken aan de meesterwerken van Giotto. Meer dan andere kunstenaars is Altichiero dan ook schatplichtig aan deze grote kunstenaar. (wga)

*****

ALYS (Alÿs)

Francis

Belgisch kunstenaar

22.08.1959 Antwerpen

Alÿs woont en werkt in Mexico-Stad en studeerde in Doornik en Venetië.

Een groot aantal moderne en hedendaagse kunstenaars heeft de vrij simpele actie van het lopen tot een centraal thema in hun kunst gemaakt. Men denke bijvoorbeeld aan de theorievorming van situationist Guy Debord over de omzwervende Dérive (letterlijk: drift) als radicale strategie voor de verkenning van Parijs, aan de epische 90 dagen durende tocht over de Chinese Muur van Maria Abramovic en haar toenmalige partner Ulay, of de talloze in sculpturen, foto’s en teksten gedocumenteerde wandelingen van Richard Long, Hamish Fulton of Stanley Brouwn. Van eenvoudigweg de meest directe manier om de natuurlijke of gebouwde omgeving te ondergaan en te observeren, heeft lopen zich zo geleidelijk aan ontwikkeld tot het inpalmen van een nieuw en buitengewoon vruchtbaar conceptueel terrein als medium en als metafoor.

Ook Francis Alÿs neemt dikwijls het lopen als uitgangspunt voor solo- en samenwerkingsprojecten met een immense variatie aan formats en locaties. Voor hem is deze basale, stevig in het dagdagelijkse leven ingebedde handeling een middel om allerlei subtiele ingrepen te doen in de structuur van de samenleving als geheel. Zo liep hij in zijn performance The collector met een magnetisch speelgoedhondje achter zich aan.

 

 

ALYS en Felipe SANABRIA, The collector, 1990-1992, magnetische beelden op rubberen wielen en documentaire video van een performance in Mexico-City

Een performance in Mexico-City, waarbij hij door de straten van de stad liep met een magnetisch speelgoedhondje achter zich aan. In de video ervan zien we hoe het speelgoedbeestje langzaam transformeert, doordat er telkens meer metalen rommel blijft aanhangen. (Wilson 38)

Het perspectief van de wandelaar stelt Alÿs in staat op zoek te gaan naar onopgemerkte, vaak poëtische momenten die de werking, het falen of het ondergraven van het politiek systeem thematiseren. Zo gaat hij in The Collector (1990-1992) op stap met een ‘magneetsculptuur op rubberen wielen’ aan een lijn, die vormelijk gezien verdacht veel weg heeft van een hond. Het ding verzamelt allerlei metaalhoudend afval, zoals kroonkurken of schroeven. Zowel de straathond – die overigens alomtegenwoordig is in het werk van Alÿs – als de afvalproblematiek van de stad, die ook in Seven Lives of Garbage (1995) aan bod komt, werpen weerstanden op tegen de stad als rationeel gestructureerde en controleerbare entiteit, zoals ze sinds de geboorte van de moderniteit geconcipieerd wordt.

 

 

ALYS & Rafael ORTEGA, The Modern procession (de moderne processie; de Modern-processie), 2002, documentaire video van een performance in New York, 7’22”

Een performance in New York naar aanleiding van de tijdelijke verhuizing van het Museum of Modern Art (MOMA) van Manhattan naar Queens op zondag 23 juni 2002: de 100 deelnemers droegen replica’s van canonieke werken uit de collectie in een rituele optocht van het ene stadsdeel naar het andere. Onder de deelnemers bevonden zich o.m. een 12-koppige Peruviaanse fanfare, een paard, honden en verschillende draagstoelen met replica’s van drie meesterwerken uit de MOMA-collectie – Picasso's Les Demoiselles d'Avignon, Duchamp's ready-made Bicycle Wheel, een werk van Giacometti – en een levende actuele kunstenares (Kiki Smith). Het einde van de processie bevond zich bij het tijdelijke adres van het museum op Queens Island. Het traject liep van Manhattan, 11 West 53th Street over Queensboro Bridge via Queens Boulevard. Een publiek spektakel (heiligdag en seculier) rond de historische verhuis van het MOMA. Let op de subtiele woordspeling in de titel van de performance. (Wilson 38; dhk;  ?)

 

 

ALYS, Cuauhtémoc MEDINA & Rafael ORTEGA, When faith moves mountains (Wanneer geloof bergen verzet), 2002, video (36min) en documentaire foto’s van een actie (15 minuten)

Zijn meest geloofde werk is geheel terecht ‘When Faith Moves Mountains’: met de hulp van 500 vrijwilligers verschuift Alÿs een zandduin in de buitenwijken van Lima (Peru) met een paar centimeter. Een metafoor voor de Zuid-Amerikaanse samenleving, waar “kleine hervormingen bereikt worden door massale collectieve inspanningen”. Allemaal verzameld in één video, 13 tekeningen, 46 foto’s, twee kaarten, twee afdrukken en één gevouwen overhemd. De making of kan je online bekijken

 

 

ALŸS, The green line (De groene lijn), 2004, documentaire video van een performance in Jeruzalem

De wandeling is hier de kern van een meervoudig project waarin de geldigheid van de op ideologie gebaseerde scheidslijnen ter discussie wordt gesteld. De Groene Lijn uit de titel verwijst naar de demarcatielijn waarmee het grondgebied van Israël na de Onafhankelijkheidsoorlog werd afgebakend van de buurlanden Syrië, Egypte, Jordanië en Libanon. De naam zelf verwijst naar het groene potlood waarmee tijdens de wapenstilstandsonderhandelingen in 1949 de grens op de kaart werd getrokken. Om de absurditeit van de scheidslijn aan te kaarten, liep Alÿs in de zomer van 2004 in Jeruzalem over een deel van het traject. Uit het lekkende blik verf dat hij bijhad, liet hij ter plaatse een concrete groene lijn op de grond druppelen, om zo reacties te ontlokken aan de bewoners van de beide kanten. The Green Line is niet enkel een humoristische provocatie, maar omvat ook een film, gemaakt in samenwerking met regisseur Julien Devaux, een kaart van de route die de kunstenaar aflegde en een aantal ermee in verband houdende schilderijen, tekeningen, fotocollages en sculpturen. Een daarvan is een houten camgun: een filmcamera in de vorm van een machinegeweer, geassembleerd uit gevonden voorwerpen. Zo blijft het project trouw aan zijn ondertitel door op poëtische wijze de raakvlakken te onderzoeken tussen een werkelijk bestaand conflict en een traditie van symbolische handeling die vaak, maar ten onrechte, exclusief tot het terrein van de kunst wordt gerekend. (Wilson 38)

*****

AMADEO

Giovanni Antonio

Italiaans (Lombardisch) beeldhouwer en architect

ca. 1447 Pavia - 28.08.1522 Milaan

Hij werkte vnl. in Pavia, Milaan en Bergamo. Amadeo schieps fraaie grafmonumenten; hij was de architect van de Colleonikapel te Bergamo en ten dele van de dom van Milaan. Voornaamste vertegenwoordiger van de Lombardische school.

In 1475 werkte Amadeo aan de kapel van de H. Jozef in de Dom van Milaan en ontving hij een grote som geld voor het werk aan de Cappella Colleoni te Bergamo. In 1477/1478 was hij opnieuw werkzaam aan de kapel van de H. Jozef te Milaan. In 1481 werd hij tot architect gekozen van de Dom van Milaan. Tussen 1481 en 1484 documenteren betalingsbewijzen zijn werk in de kathedraal van Cremona. De eerste bouwactiviteiten van Amadeo betreffen de Cappella Colleoni te Bergamo die een van de belangrijkste renaissancemonumenten van de streek is geworden. Zijn bouwondernemingen, evenals zijn beeldhouwwerk, zijn in bijna alle steden in de Povlakte gedocumenteerd aanwezig en vormen de belangrijkste exponent van de vroege renaissance aldaar. Zijn werk heeft een speels, vroeg-renaissancistisch karakter met hier en daar nog een gotische inslag. (Summa; Encarta 2007)

 

 

AMADEO, Venster van de Certosa te Pavia, Pavia, Via del Monumento 4, 27012 Certosa di Pavia

Zie bij Renaissancekunst.

*****

AMMANNATI

Bartolommeo

Italiaans beeldhouwer en architect

18.06.1511 Settignano - 22.04.1592 Firenze

Ammannati was leerling van de beeldhouwer Baccio Bandinelli te Firenze en van de architect Jacopo da Sansovino te Venetië Hij was als beeldhouwer epigoon van Michelangelo. Hij schiep o.m. twee grafmonumenten in de San Pietro in Montorio te Rome en grote fonteinen. Na de dood van Bandinelli (1560) nam hij diens opdracht over voor het ontwerpen en uitvoeren van de Neptunusfontein op de Piazza della Signoria (voltooid 1575) te Firenze. Als architect was hij een oorspronkelijker figuur (paleizen te Rome en ). In Firenze bouwde hij de verrukkelijk schone, in Wereldoorlog II verwoeste Drie-eenheidbrug (1567 voltooid), die echter in 1958 werd herbouwd. Ook in Firenze bouwde hij het Palazzo Riccardi-Manelli (1557–1575) en voltooide hij het door Brunelleschi ontworpen Palazzo Pitti (1560 en later); te Rome ontwierp hij o.m. het Palazzo Ruspoli (1586). Ammannati is een belangrijk vertegenwoordiger van het maniërisme.

WERK: Trattato di architettura (1550). (Summa; Encarta 2007)

 

 

AMMANNATI, Leda en de Zwaan, ca. 1540, marmer, hoogte 50, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

 

 

AMMANNATI, Victoria (uit de graftombe van Toma Nari), 1540-1542, Firenze, Museo Naionale del Bargello

 

 

AMMANNATI, Allegorieën van de Arno, de Aarde en de Arbia, 1556-1561, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

 

 

AMMANNATI, Hercules en Antaeus, 1559-1560, hoogte 201, Firenze, Villa La Petraia

 

 

AMMANNATI, Neptunusfontein (Fontana del Nettuno), 1563-1575, brons, Firenze, Piazza della Signoria

Deze indrukwekkende constructie, het is de grootste fontein van Firenze, is vooral van belang vanwege de bronzen zeegoden en nimfen die rondom het bassin gerangschikt zijn. Het grote marmeren blok dat bestemd was voor de reusachtige centrale figuur werd geschonden door Bandinelli toen hij vernam dat wat hij als opdracht beschouwde via een wedstrijd zou worden uitbesteed. (RDM)

Gebouwd naar aanleiding van het huwelijk van Francesco de’Medici met aartshertogin Johanna van Oostenrijk in 1565. Neptunus, de god van de zee, stijgt uit het water op, als toespeling op de nieuwe Florentijnse heerschappij ter zee. Het kunstwerk werd niet echt op prijs gesteld. De immense gestalte van de zeegod werd denigrerend il biancone genoemd, die grote witte. Over de fontein werd zelfs een spotrijmpje gemaakt: Ammanato, che bel marmor ha rovinato! (Ammannati, welk mooi marmer heb je verkracht!). (Florence 95)

Giambologna en Calamech werkten mee aan de fontein.

*****

AMSTERDAMSE SCHOOL

Benaming voor een opvatting van architectuur die tussen ca. 1910 en 1930 in Amsterdam, maar ook elders in Nederland (o.m. Groningen), het bouwen in hoge mate beïnvloedde. Als belangrijkste protagonisten kunnen worden genoemd de architecten Michel de Klerk (1884–1923), Pieter Lodewijk Kramer (1881–1961), Johan Melchior van der Mey (1878–1949) en, vooral als redacteur en vormgever van het maandblad Wendingen, Hendricus Theodorus Wijdeveld (1885-1987). De Amsterdamse School is te beschouwen als een bepaalde uiting van het expressionisme in de bouwkunst en als zodanig als een reactie tegen de door Berlage streng doorgevoerde rationalistische ideeën over het bouwen

Kenmerken

a)    verwerpen overwicht van functie en constructie in de vorm

b)   geen gemeenschappelijke vormentaal: allemaal individualisten

c)    decoratie komt uit de constructie

·       baksteen, in vele (sier)verbanden

·       sculptuur in natuursteen en hout

·       siersmeedwerk

·       glas in lood

d)   ‘idee’ van het gebouw is bepalend voor de keuze van constructie en materiaal

e)    expressieve plastische vormen: gebouw als één decoratief geheel

f)     alle vormen van beeldende kunst en kunstnijverheid in het gebouw te verenigen (ook binneninrichting)

g)   sterke horizontale accenten in de gevels (boven staal- en gewapend-betonconstructies) = invloed van Wright

h)   Voorbeelden:

·       Scheepvaarthuis te Amsterdam (1912–1916)

·       stadsuitbreiding van Amsterdam, ‘Plan Zuid’

De eerste Amsterdamse-Schoolarchitecten, Van der Mey, De Klerk en Kramer, allen van het bureau van Eduard Gerard Hendrik Hubert Cuypers, begonnen in 1911 hun werkzaamheden als zelfstandig architect. Het Scheepvaarthuis te Amsterdam (1912–1916), ontworpen door Van der Mey in samenwerking met o.a. De Klerk en Kramer, was de eerste aanleiding voor de van 1915 af toenemende waardering voor een manier van bouwen waarvoor ca. 1916 de benaming Amsterdamse School algemeen gebruikelijk werd.

Algemene erkenning bleek uit het feit dat in 1917 voor de invulling van de door Berlage ontworpen stadsuitbreiding van Amsterdam, ‘Plan Zuid’, door de gemeente uitsluitend Amsterdamse-Schoolarchitecten werden aangewezen. Ook bij andere projecten van Publieke Werken, zoals bruggen, scholen, badhuizen, huisvesting gemeentediensten, uitbreiding stadhuis, ontwerpen van nieuw straatmeubilair, werden na 1917 architecten betrokken die met de Amsterdamse School verwant waren. Terzelfder tijd trad bij de Rijksgebouwendienst een aantal architecten in dienst die mede zouden zorgen voor de verspreiding van de Amsterdamse-Schoolarchitectuur buiten Amsterdam. Voorbeelden daarvan zijn de door J. Crouwel ontworpen postkantoren van Utrecht, Arnhem en Haarlem en de laboratoria van de Landbouwhogeschool te Wageningen van C.J. Blaauw, alle tussen 1918 en 1923 gebouwd.

Omstreeks 1925 verdween het elan uit de Amsterdamse School. De ontwerpen werden soberder, minder expressionistisch, en vele architecten die rond 1922 hun zelfstandige werkzaamheden begonnen, namen in hun eerste ontwerpen zoveel mogelijk elementen uit het werk van de grote voorbeelden, met name De Klerk en Kramer, over. Van een uit henzelf voortgekomen, expressionistische vormentaal is dan nauwelijks nog sprake. Ook werden de artistieke tegenstromingen steeds sterker, zoals die van de Nieuwe Zakelijkheid en de Delftse School. Omstreeks 1930 kan het tijdperk van de Amsterdamse School als beëindigd worden beschouwd. In 1972 werd een aantal bouwwerken van de Amsterdamse School op de Monumentenlijst geplaatst. (Encarta 2007)

 

 

Johan Melchior VAN DER MEY, Michel DE KLERK en Pieter KRAMER, Scheepvaarthuis Amsterdam, 1912-1916, Amsterdam, Prins Hendrikkade 108, 1011 AK Amsterdam

Een kantoorgebouw voor een aantal scheepvaartmaatschappijen. De constructie van gewapend beton is voorzien van een gevel met uiteenlopende materialen als baksteen, beton en terracotta. De gevel is voorzien van een groot aantal kleine ornamenten, sculpturen en friezen. De zeer exotische, plastische vormen porberen een symbolische relatie tot stand te brengen met de scheepvaart en de door deze ontsloten verre werelden. Daarmee werd het scheepvaarthuis een vroeg voorbeeld van de sculpturale creativiteit van het expressionisme en een architecture parlante. Het interieur toont talloze schitterende glas-in-lood ramen. (Tietz 25)

*****

ANDERSSON

Mamma

Zweeds kunstenares

28.02.1962 Lulea

Het werk van Andersson, die opgroeide op het platteland van Noord-Zweden is sterk beïnvloed door de archetypische voorstellingen van noordse landschappen en interieurs. Maar alhoewel de taferelen die ze uitbeeldt op het eerste gezicht prettig ongecompliceerd aandoen, maakt hun uiterlijke vertrouwdheid al snel plaats voor een bovennatuurlijke sfeer met een zeer verontrustende ondertoon. Andersson zinspeelt op een verhaallijn maar geeft geen aanknopingspunten van begin en einde. Haar decorachtige tableaus suggereren een droomwereld voorbij de bekende ruimte en tijd, waarin de toeschouwer wordt uitgenodigd om zijn eigen psychodrama te ensceneren. Andersson zegt dat ze zich aangetrokken voelt tot “plekken die aandoen alsof ze verwoest zijn”. En inderdaad, hoe pittoresk hij er oppervlakkig ook uitziet, de wereld die ze creëert lijkt overschaduwd door een dreigende atmosfeer van tragedie en verlies. Cruciaal bij het creëren van dergelijke effecten is haar kwikzilverige techniek. Meestal schildert ze met acryl- en olieverf op houten paneel, waarbij ze dikke impasto afwisselt met lichtere, droger uitziende verf en doorschijnende vegen van zuivere kleur. En als het haar uitkomt brengt ze de verf op meer intuïtieve ongecontroleerde wijze aan (ze sleept, schuift en schraapt het pigment over het oppervlak) of laat ze zelfs barsten in de drager ontstaan, als was het een beschadigd stuk antiek. Deze afwisseling strookt niet alleen met haar combinatie van het aardse en het bijna bovennatuurlijke, maar ook met de diversiteit van haar onderwerpen in inspiraties. De schilderijen lijken daardoor “geheimzinnig, zelfverzekerd en volkomen ongenaakbaar” (Kim Levin).

Al zijn Anderssons doeken in veel opzichten introspectief, ze verhullen zeker niet de invloed van andere schilders en disciplines. Zo zijn in Stairway to the stars (2002)  zelfs afbeeldingen van werken opgenomen die ze bewondert, in dit geval bekende doeken van Manet, Monet, Gauguin, Hopper en Peter Doig. Zelf heeft ze gewezen op de invloed van Munch en Van Gogh en de Zweden John E. Franzén, Enno Hallek en Dick Bengtsson. Ook de invloed van het theater is aanwezig: haar huiselijke scènes doen denken aan stukken van Harold Pinter. Toen deze in 2005 de Nobelprijs voor de literatuur kreeg, maakte zij in opdracht van het comité een schilderij. (Wilson 42)

 

 

ANDERSSON, Stairway tot he stars, 2002, olieverf op doek, 180x216, Londen, Stephen Friedman Gallery

 

 

ANDERSSON, Abandoned (Verlaten), 2008, aquatint en vernis op papier, 62x91

 

 

ANDERSSON, Childhood (Kindertijd), 2010, acryl- en olieverf op paneel, 81x123,

 

 

ANDERSSON, Kitchen fight (Keukengevecht), 2010, acryl- en olieverf op paneel, 75x144

De sfeer van naderende dreiging is hier nog sterker aanwezig dan gewoonlijk, ook al is de setting alledaags en zou je gemakkelijk over het hoofd kunnen zien dat hier zojuist een gewelddaad heeft plaatsgevonden. De keuken uit de titel is geschilderd in de voor haar typische gedempte tinten, en onze aandacht gaat eerst naar de twee speelgoedbeertjes die tegenover elkaar op de tafel staan alsof ze aan het vechten zijn. Maar bij nader inzien is er op een bed achteraan de gestalte van wat wel eens een lijk zou kunnen zijn, waaruit stilletjes bloed drupt op de donkergroene vloer. Dit onfortuinlijke personage heeft zo subtiel een plaats gekregen in het tafereel dat we het pas in tweede instantie opmerken, en juist dat maakt het werk zo verontrustend. (Wilson 42)

 

 

ANDERSSON, Pigeon house (Duiventil), 2010, acryl- en olieverf op paneel, 85x122

 

 

ANDERSSON, Tick Tock, 2011, olie- en acrylverf op paneel, 115x167,

*****

ANDRE

Carl

Amerikaans beeldend kunstenaar en dichter

16.09.1935 Quincey (Mass.)

http://www.carlandre.net/index.html

Andre stond eerst onder invloed van Brancusi, getuige zijn vaak manshoge, met de hand ingesneden en bewerkte houten balken en ook van de schilder Frank Stella. In de jaren zestig begon hij te werken met schuimplastic, houten balken e.d., op elkaar gestapeld of in vierkanten gelegd met een open ruimte in het midden. Dit werk wordt tot de minimal art gerekend. Het bekendst werden de werken waarin Andre identieke metalen platen in vierkante of rechthoekige patronen op de vloer rangschikte. Incidenteel werkte hij ook met ‘gevonden’ materialen: stukken steen, spijkers, buizen, zand, op de grond uitgelegd, vormen ‘een antwoord op de omgeving’; de beeldende functie van het werk wordt tot een minimum gereduceerd. Andres dichtwerk evolueerde van lyrische naar concrete poëzie. (Encarta)

Andre nam zowel afstand van de op het object gerichte invalshoek van Judd als van het perceptuele purisme van Morris. Hij bracht het volume in de beeldhouwkunst bijna terug tot pure vloerbedekking, maar zonder het echt op te heffen. Daarmee verleende hij zijn oeuvre een sociale en zelfs socialistische betekenis: industrieel vervaardigde materialen zouden voor iedereen beschikbaar en bruikbaar moeten zijn. Of hij nu metaalplaten, bakstenen, betonblokken, balken of kabels op de vloer rangschikte, deze voormalige spoorwegarbeider refereerde in zijn materiaal altijd aan hun productie en sociale context. Zijn werken ontwikkelden zich van zijn door Brancusi beïnvloede houten beeldhouwwerken naar de gelaagde balken van rond 1965, die de invloed van Frank Stella verraadden, en van daar uit naar zijn eerste vloerwerken: drie vierkanten van tempexplanken die een tentoonstellingsruimte indeelden en activeerden. Een jaar later creëerde hij een rij van 137 bakstenen die vanaf de muur een kamer inliep. het horizontale beeldhouwwerk was geboren. Hier was beeldhouwkunst een “plek” en een “pad”, een terrein waarop zij handelde en tot vindingrijkheid uitnodigde. Vanaf dit ogenblik maakte Andre talloze variaties in staal, lood, koper, magnesium, aluminium en zink, in verschillende kleuren, gewichten en stadia van corrosie; hij veranderde ze in klankborden van onze eigen lichamelijkheid en bracht ze in samenspraak met een groot aantal verschillende contexten. Hij introduceerde een nieuw paradigma, dat een onuitwisbare stempel op de kunstgeschiedenis drukte. (Walther 526-528)

 

 

ANDRE, Cederdeel, 1959, hout, 174x92x92, Bazel, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung, St. Alban-Graben 16, 4051 Basel, Zwitserland

 

 

ANDRE, Laatste ladder, 1959, hout, 214x16x16, Tate Gallery, Londen, Millbank, Westminster, London SW1P 4RG

 

 

ANDRE, Radiaal-arm-zaag-gekerfd houtdeel, 1959, hout, Quincy (Mass.), vernietigd

 

 

ANDRE, Bladzijde uit het boek met tekeningen van de reeks “Elementen”, 1960, potlood op papier, New York, Paula Cooper Gallery, 534 W 21st St, New York, NY 10011

 

 

ANDRE, Hefboom, 1966, 137 chamottestenen, samen 11x23x884, Ottawa, National Gallery of Canada, 380 Sussex Dr, Ottawa, ON K1N 9N4

 

 

ANDRE, 4x25 Altstadt Rectangle, 1967, 100 staalplaten, telkens 5x50x50, totaal 5x200x120, Brussel, K.M.S.K., Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel

Honderd stalen platen van 50cm op 50cm in rijen van vier. Zo kan men op een objectieve manier de rechthoek van 12,5m op 2m omschrijven die in deze zaal is neergelegd. Nochtans verheffen noch het materiaal noch de vorm dit voorwerp tot een kunstwerk. Het is de opstelling in een museum die maakt dat het als een kunstwerk wordt beschouwd. Het artistieke karakter schuilt in de verhouding die ontstaat tussen het object en de ruimte van de zaal die erdoor in duidelijk onderscheiden zones wordt verdeeld. Hierdoor wordt de idee van oriëntatie opgeroepen. Ook de reactie die ontstaat bij de bezoeker die rondom en over het kunstwerk kan lopen speelt een rol. Dit zijn willekeurige gedragingen die de waarneming van de ruimte elke keer op een andere manier beïnvloeden. De Rectangle zou in een ander museum een ander kunstwerk worden. Daarenboven is de huidige opstelling van e elementen slechts één van de vijf door de kunstenaar voorgestelde versies. De vierkanten kunnen op een rij worden gelegd en een weg van 50m lang vormen; ze kunnen ook twee per twee of vijf per vijf worden gerangschikt, of een vierkant vormen met een zijde van 5m. Al deze variaties, gerealiseerd in 1967, is de eerste compositie van Andre waarvoor hij gebruik maakte van grote metalen platen. (KMSK 219)

 

 

ANDRE, Balkhouten werk: Bron, 1964 (verwoest), reconstructie uit 1970, hout, 28 delen van 213x122x122, Keulen, Museum Ludwig, Schenking Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln, Duitsland

 

 

ANDRE, Equivalent VIII, 1966, chamottestenen, 13x69x229, Londen, Tate Gallery, Millbank, Westminster, London SW1P 4RG

Al was de Minimal Art tegen het einde van de jaren ’60 volledig geïntegreerd in de serieuze cultuur, toch bleef de ontvangst van minimalistisch werk in de jaren ’70 een moeilijke zaak. Een van de mooiste voorbeelden van de publieke weerstand die de Minimal Art opriep stamt uit 1976, toen de Tate Gallery de aankoop bekendmaakte van Andre’s Equivalent VIII uit 1966. De Britse kranten sponnen het verhaal uit tot een compleet schandaal. Dagenlang kreeg Jan en Alleman de gelegenheid om publiekelijk commentaar te lever op het “ongelooflijke” feit dat de Tate Gallery een gigantische hoeveelheid belastinggeld wilde uitgeven aan 120 doodgewone bakstenen. De meeste commentaren gaven blijk van een volslagen gebrek aan begrip. Keith Waterhouse verklaarde bv. in de Daily Mirror: “Bakstenen zijn geen kunstwerken. Bakstenen zijn bakstenen. Je kunt er muren mee bouwen of ze bij juweliers door de ruiten gooien, maar je kunt ze niet in twee rijen opstapelen en dat dan een beeld noemen.” Maar Andre kon dat wel degelijk en de uitdaging van de Minimal Art aan de algemene opvattingen over wat kunst is, is zelfs in onze postmoderne, pluralistische tijd nog springlevend. (Marzona 32)

Equivalent VIII reikt tot de enkels en gaf de bezoekers naar verluidt het gevoel dat ze door een zee van bakstenen waadden. De aankoop van het werk door de Tate Gallery in Londen in 1972 zorgde voor grote opschudding. Het oorspronkelijke werk was onverkocht gebleven en Andre had de bakstenen geretourneerd om zijn geld terug te krijgen. Hij herschiep het werk voor de Tate met chamottestenen. Critici vonden het geldverspilling, terwijl anderen het tot de belangrijkste werken uit de 20ste-eeuwse moderne kunst rekenden. In 1976 werd het werk met verf besmeurd, maar in 1977 kreeg de Tate het terug en kon het opnieuw worden tentoongesteld. (persp 523)

 

 

ANDRE, Equivalent I-VIII, 1966, installatie in zandsteen, New York, Tibor de Nagy Gallery, 15 Rivington St, New York, NY 10002

De 8 equivalenten zijn telkens een unieke formatie van 120 bakstenen van zand en kalk. Hoewel de schikking steeds anders is, zijn de bestanddelen – bakstenen van identieke grootte en gelijk gewicht – telkens hetzelfde. Qua materialen waren de werken dus “equivalent”. (persp 523)

 

 

ANDRE, 8 sneden, 1967, installatie van dekstenen van betonblokken, samen 5x935x1300, Los Angeles, Dwan Gallery (bestaat niet meer)

Andre’s radicale benadering van de beeldhouwkunst was niet zo gemakkelijk te begrijpen toen hij halfweg de jaren ’60 in New York begon te exposeren. Volgens John Weber, ooit directeur van de Dwan Gallery, durfden de meeste bezoekers van Andre’s eerste eigen tentoonstelling (Eight Cuts) in Los Angeles (1967) de galerie niet in en vertrokken ze na een korte blik op de installatie te hebben geworpen. De hele vloer van de galerij was bedekt met betonnen dekstenen met acht open stukken waar de houten vloer die eronder lag te zien was. De kijker kon de galerie alleen maar betreden door over de stenen heen te lopen. Dat was in 1967 te veel gevraagd voor het grootste deel van het publiek. (Marzona 30)

 

 

ANDRE, Staal-magnesiumveld (Steel-magnesium plain), 1969, staal en magnesium, 36 onderdelen van 10x31x31, samen 10x183x183, privéverzameling

Andre legde tussen 1958 en 1966 de basis voor zijn werkwijze, eerst met handgemaakte houten sculpturen en daarna met vloergerelateerde werken die het contact met hun omgeving aangaan. In vroege interviews en uitspraken verklaarde Andre dat hij geïnteresseerd was in de “beeldhouwkunst als plaats” en dat hij, toen hij dat punt had bereikt, zijn oeuvre ontwikkelde binnen de grenzen die hij zelf afbakende. Andre’s concept van “beeldhouwkunst als plaats” kan beschouwd worden als uiterst modern, al heeft het tevens archaïsche trekjes. Andre groeide op in Quincy, een plaatsje aan de kust van Massachusetts met veel oude steengroeven. In 1954 reisde hij door Engeland en bezocht daar diverse historische locaties, o.m. Stonehenge. Veel van zijn buitensculpturen bevatten verwijzingen naar de elementaire eenvoud van dergelijke monumenten uit het Stenen Tijdperk, zoals Stone Field Sculpture (Hartford, Connecticut, 1977), waarin 36 zware, tot 11 ton wegende prehistorische grillige steenblokken op een groot grasveld liggen.

Steel-Magnesium plain bestaat net als alle Plains uit 36 vierkante tegels van staal en magnesium die in een vierkant gelegd zijn. De vlakte (Plain) begint in een hoek met een stalen tegel, waar de andere tegels in schaakbordpatroon naast gelegd zijn. Doordat het steeds uit twee verschillende materialen bestaat, biedt elk werk een andere aanblik, ondanks de identieke configuratie van 36 tegels. Door de oppervlaktestructuur van de twee materialen oogt de combinatie van staal en magnesium in zijn geheel wat dof; i.t.t. bijvoorbeeld bij aluminium of koper krijg je hier geen heldere lichtweerspiegeling. De homogeen ogende elementen van Steel-Magnesium Plain lijken dichter bij elkaar te kruipen; de vlakte die is uitgespreid over de grond trekt de ruimte naar zich toe en lijkt die met zijn ondoorzichtige, gelijkmatige karakter tegelijk of te stoten.

Het werk lijkt zich aan te sluiten bij de moleculaire structuur van de omringende ruimte, zodat geen enkel element aan een herwaardering ontkomt. Als gevolg hiervan kost het de toeschouwer de nodige moeite om figuratieve verwijzingen te herkennen in deze grondsculpturen. Als gevolg hiervan kost het de toeschouwer de nodige moeite om figuratieve verwijzingen te herkennen in deze grondsculpturen – de stadspleinen en de sokkel van Alberto Giacometti komen hier in ontvolkte toestand in terug of lijken in het niets te zijn opgelost. Het oog wordt voor dit strenge reductionisme schadeloos gesteld door de grijze en bruine tinten van de stalen en magnesium tegels: witte muren, lichtbruine vloer en grijsbruin metaal zijn de nieuwe elementen in deze sculptuur. Steel-Magnesium Plain betrekt zijn omgeving onontkoombaar als integraal onderdeel bij het werk. Ook de toeschouwer wordt gedwongen actiever dan gewoonlijk mee te werken bij het ervaren van dit werk, doordat hij niet alleen wordt uitgedaagd om de tentoonstellingsruimte binnen te gaan, maar ook om de tentoongestelde werken te betreden. (Marzona 28)

Voor Andre was de negatieve ruimte van de vloer om zijn werk heen een onderdeel van het kunstwerk. Het veld heeft geen begin of einde en geen boven- of onderkant. De bezoekers mogen het betreden en vullen zo aan met hun eigen perspectief en waarneming. (persp 522)

 

 

ANDRE, 144 Magnesium vierkant, 1969, magnesium, 1x366x366, Londen, Tate Gallery, Millbank, Westminster, London SW1P 4RG

 

 

ANDRE, Aluminium en zink, 1970, 18 vierkante aluminium platen en 18 zinkplaten, 183x183, voorheen te Londen, Saatchi Collection, Duke of York's HQ, King's Rd, Chelsea, London SW3 4RY, Verenigd Koninkrijk

 

 

ANDRE, Tenth copper cardinal, 1973, koper, 10 onderdelen van telkens 50x50x0,5, samen 250x100, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Neue Nationalgalerie, verzameling Marzona, Potsdamer Straße 50

10785 Berlin

Voor Tenth Copper Cardinal legde Andre tien vierkante koperen platen in twee rijen van vijf in een rechthoek die met een kortkant tegen de muur aan lag. De platen zijn machinaal gemaakt en tonen nergens de hand van de kunstenaar. Bij installaties komen geen lassen, schroeven of boren kijken, wat de gebruikelijke kenmerken zijn van buitensculpturen. De plaatsing van de platen is het hele installatie. Andre doorbreekt niet alleen het ethos van het “zelf maken” van de traditionele Amerikaanse metaalsculptuur., die het prominentst geïllustreerd wordt door het werk van David Smith, maar ook met het idee dat een beeldhouwwerk moet uitstijgen boven de gebruikte materialen en door de kijker in zuiver picturale en figuratieve termen bekeken moet worden.

Dit werk heeft begin noch einde, geen specifieke richting. Het heeft geen sokkel of diepte die verder reikt dan de dikte van de platen. Elke plaat heeft evenveel belang en als geheel existeren ze als een tastbaar feit op de vloer, net als de vloer. En net als een vloer kun je er overal op lopen. De slijtage van het koper geeft het werk zijn eigen natuurlijke patina. De kunstenaar definieert het gezichtsveld door de positionering van de platen. Maar de toeschouwer voegt er zijn eigen kijkvermogen, tastzin en richting aan toe.

Zoals zijn vriend en collega Frank Stella zou zeggen: “What you see, is what you see”. In dit geval tien koperen platen op de vloer of de grond. Die opvatting wordt door de beide kunstenaars gedeeld. De specifieke keuze voor metaal krijgt meer gewicht wanneer andere plastische opties en conventies worden weggenomen. De kijker is ergens gearriveerd, op een plaats. Tenth Copper Cardinal streeft naar een primaire kijkervaring en bereikt die ook – een esthetisch glaasje whisky, zonder ijs. (Marzona 30)

 

 

ANDRE, Equivalent VIII, 1978

 

 

ANDRE, 43 Roaring forty, 1988, koudgewalst staal, 0,5x100x4300 (43 delen van 0,5x100x100)

De ‘Roaring forties’ slaat niet op de heftige jaren veertig maar op de breedtegraad tussen 40 en 50 graden op het zuidelijk halfrond. Het is een zeemansterm en verwijst naar de altijd heersende stormen in die gebieden, want er is geen landmassa om de wind af te remmen.  Citaat uit een blog van een zeiler in de Volvo Ocean Race 2014-2015: “We’re past the 40th parallel… technically in the Roaring Forties. It’s not roaring at full strength yet, but this evening a frontal system rolled through an the wind speeds have been in the 25 knots range all night.” Een ander zeilteam in die race: “We all woken as different men, well, three of our crew have. 40-degree virgins they are not! We have broken the 40° barrier this morning, diving south and east into the infamous “Roaring 40’s”. This stretch of water is also technically now the Southern Ocean.” Werken van Andre zijn altijd het tegendeel van stormachtig, zijn tegelconfiguraties zijn spiegelglad. Ook de streep in het Kröller Müller, bestaande uit 43 staaltegels in het geschoren gazon, oogt of er windstilte heerst, in die zin had de titel ‘doldrums’ beter gepast. Met de platen gerangschikt tot een pad doorsnijdt Andre de ruimte. De bedoeling van Andre was dat bezoekers over zijn horizontale kunstwerken, platen op de grond, zouden lopen. Maar niet iedere conservator kan dat waarderen.

Carl Andre heeft een grote voorkeur voor priemgetallen, getallen die alleen door zichzelf (en door 1) deelbaar zijn. In 1974 maakte hij het werk Twenty-Third Steel Cardinal, 23 is een priemgetal; Palissade uit 1976 bestaat uit dertien staanders, 13 is een priemgetal; 97 Steel line for Prof. Laudois’ uit1977, 97 is een priemgetal; Philemon en Baucis uit 1981 zijn ieder opgebouwd uit zeven balken, 7 is een priemgetal; Bloody angle uit 1985 heeft negentien staanders, 19 is een priemgetal en het werk 43 Roaring forty uit 1988 bestaat uit 43 tegels, 43 is een priemgetal. (http://www.buitenbeeldinbeeld.nl/KrollerMuller/Roaring.htm) Met de titel van het werk First six primes, de eerste zes priemgetallen, maakte Andre in 1991 zijn liefde voor priemgetallen kenbaar.

 

 

ANDRE, Aluminium-zink dipool E/W, 1989, aluminium, zink, 100x100x0,5, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Neue Nationalgalerie, verzameling Marzona, Potsdamer Straße 50

Hier vormen twee naast elkaar gelegde platen een vierkant. De las waarmee ze aan elkaar zijn bevestigd loopt horizontaal of verticaal, afhankelijk van het standpunt van de kijker. Het gewichtsverschil tussen de zinkplaat en die van aluminium en het verschil in krasvastheid en oxidatiegevoeligheid van de oppervlakken creëren spanning tussen de twee delen en voegen onvermijdelijk een element van schilderachtige compositie toe aan het zilverblauwe vlak. De twee platen kunnen op de grond gelegd worden als losstaand kunstwerk of met andere Dipoles tot een grootschalige, ruimtevullende installatie worden samengevoegd. Doordat de kijker om de sculptuur heen kan lopen en hem van alle kanten kan bekijken, varieert de weerspiegeling in het tweeledige oppervlak op het oog nogal. De horizontale of verticale las in het midden speelt daarbij ook een rol. André verwijst – misschien onbewust – naar een tijdgenoot, de schilder Brice Marden en diens Grove Groupschilderijen die vanaf 1973 ontstonden. Eerder, in 1966, had Marden een van zijn schilderijen op een tentoonstelling in de Bykert Gallery For Carl Andre genoemd.

De letterlijke platheid van Aluminium-Zink Dipool drijft de spot met Clement Greenbergs geboden over de oriëntering van de abstracte schilderkunst op het platte vlak. Bij Andre is het beeld plat. Volume, een van de primaire aspecten van de traditionele beeldhouwkunst., is afgeschaft en het werk verschijnt zuiver als materiaal en massa. De eenvoud van de vorm vormt letterlijk een plaats, van de grond af. (Marzona 32)

*****

ANDRÉ

Marie

Belgisch videokunstenares

14.12.1951 Ukkel

 

André woont en werkt in Brussel

 

 

ANDRÉ, Galerie des Portraits (Portretgalerij), 1982, video, 45min

 

 

ANDRÉ, Un ange passe (een engel komt voorbij), 1985, video 42 min.

*****

ANGELSAKSISCHE KUNST

Zie onder Iers-Angelsaksische kunst.

*****

ANGRAND

Charles

Frans schilder

Criquetot-sur-Ouville (Normandië) 19.04.1854 - Rouen 01.04.1926

Angrand was de zoon van een onderwijzer. Hij kreeg zijn opleiding te Rouen en stond in die periode onder invloed van Corot. Hij trok in 1882 naar Parijs, waar hij contacten had met Seurat, Signac, Luce en Cross. Angrand was één van de eerste aanhangers van Seurats divisionisme en evolueerde van spontane krachtige penseelstreken over tot een dicht tapijt van punten. Hij nam in 1884 en 1886 deel aan het Salon des Indépendents en in 1889 stelde hij tentoon bij Les Vingt te Brussel. In de jaren 1890 overwoekerden lineariteit en symbolisme de pointillistische uitgangspunten, waarvan Angrand zich uiteindelijk losmaakte. Na 1900 werden zijn werken weer experimenten met rechthoekige penseelstreken, waarmee hij meer kleurintensiteit dan optische eenheid. Op politiek vlak was Angrand een aanhanger van het Anarchisme. Hij illustreerde anarchistische publicaties en leverde hen financiële steun. (imp 291; http://www.abcgallery.com/P/pointillism/angrandbio.html)

 

 

ANGRAND, Koppel op straat, 1887, olieverf op linnen op karton, 39x33, Parijs, Musée d'Orsay, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

Het wandelende arbeidersechtpaar heeft een eenvoudige waardigheid en is verankerd in de duidelijk gelede, in okergele tinten uitgevoerde ruimte van de straat. (imp)

*****

ANTELAMI

Benedetto

Italiaans (Lombardisch) beeldhouwer en architect

Ca. 1150 – ca. 1230

De naam van Antelami, de belangrijkste hoog-Romaanse beeldhouwer van Italië, kennen we slechts door twee van zijn signaturen. De uitvoerigste en tegelijk gedateerde is die op het reliëf van de kruisafneming in de dom van Parma: ANNO MILLENO CENTENO SEPTUAGENO OCATVO SCULTOR PATUIT MENSE SECUNDO ANTELAMI DICUT SCULPTOR FUIT HIC BENEDICTUS (In februari 1178 verscheen de beeldhouwer; deze beeldhouwer was Benedictus, genaamd Antelami). Het is niet zeker of de toevoeging Antelami op een familienaam slaat; ze zou betrekking hebben op een gerenommeerde groep handwerkslieden uit de Valle d’Intelvi tussen de meren van Como en Lugano, de zogenaamde ‘intelvino’, ook wel Magistri Antelami genoemd, een term die tot in de Romeinse tijd teruggaat en zoiets als “bouwmeesters” betekende. (Romaans 303-305)

Waarschijnlijk is hij afkomstig uit een geslacht van bouwmeesters te Genua, waarvan nauwe betrekkingen met Zuid-Frankrijk (Narbonne, Saint-Gilles, Arles) zijn Provençaalse scholing begrijpelijk maken (ten minste één kapiteel van de kloostergang van het klooster St.-Trophime te Arles – te dateren 1170/1175 – wordt aan hem toegeschreven). Antelami werkte tussen 1178 en ca. 1200 vnl. in Parma, waar hij een kansel (1178) en een bisschopstroon (met op de zijspiegels reliëfsculptuur over H. Joris en De bekering van Paulus maakte. Verder bouwde hij daar het baptisterium, met vrij rijk sculpturaal decor. Antelami was enigszins Byzantijns beïnvloed (de overzichtelijke geordende compositie), maar nog sterker Frans (kathedraalstijl). Zijn stijl is eenvoudig maar plastisch, de vormgeving monumentaal. Zijn werk wordt afgesloten door het beeldhouwwerk van de westgevel van de domkerk te Ferrara en te Fidenza en er wordt verondersteld dat, opnieuw uit Frankrijk komend, hij meegewerkt heeft aan de portaalsculptuur van de S. Andrea te Vercelli. Hij gaat door als de belangrijkste beeldhouwer van de laat-romaanse periode in Noord-Italië. (Summa; Encarta 2007)

 

 

ANTELAMI, Kruisafneming, 1178, hoogreliëf in marmer, 230x110, Parma, Kathedraal

Bestemd voor de domkapel, waar het oorspronkelijk op het koorhek of de kansel van de kathedraal was aangebracht. Het reliëf bevindt zich nu in de zuidelijke transeptarm van de kerk. Het is het oudste bekende werk van Antelami. Het tafereel is omkaderd door een breed, damastachtig rankenmotief in niëllo. De voorstelling is in drie groepen verdeeld, waarvan de middelste de eigenlijke kruisafneming uitbeeldt. Links staan de rouwenden en de personificatie van de Kerk als in een processie opgesteld, terwijl rechts op twee niveaus een optocht van Joodse mannen te zien is, waarvoor soldaten om het kleed van Jezus dobbelen. Vooral de strikte aaneenrijging van de figuren is gebaseerd op voorbeelden uit Arles, waarop Antelami zijn stilistische vorming het algemeen baseerde. In Italië heeft hij een belangrijk oeuvre Romaanse sculptuur nagelaten, dat door vele kunstenaars na hem is nagevolgd en waarvan de invloed zich laat gelden tot in het werk van Nicola Pisano en zijn leerling Arnolfo di Cambio. (Romaans 86 en 305)

 

 

ANTELAMI, Baptisterium van de kathedraal van Parma, 1196-1216, Parma

Hij wordt als de ontwerper van de doopkapel beschouwd. Maar ook de decoratieve sculptuur komt van hem en zijn werkplaats. Het sculpturale programma beeldt onder meer de evangelische betekenis van de geboorte van Christus uit.

De muuropstand van het exterieur en het interieur van het baptisterium zien er zeer plastisch uit door de toepassing van meerdere galerijverdiepingen met horizontale entablementen. Aan de bovenzijde van de acht muurzijden wordt het gebouw door elegante blinde arcaden bekroond. Dit werk kan dan ook beschouwd worden als het hoogtepunt van de Italiaanse laat-romaanse architectuur en beeldhouwkunst. Hij bereikte hier een unieke harmonie in architectonische en sculpturale vormen. (Romaans 82; Encarta 2007)

 

 

ANTELAMI, Koning David, 1210-1216, steen, Duomo, Borgo San Donnino, Fidenza, Piazza Duomo, 43036 Fidenza PR

In deze werken probeerde Antelami de programmatische beeldenrijen, die hij had leren kennen in Arles en Saint-Gilles-du-Gard, over te brengen op Italiaanse bouwwerken. (25 eeuwen 86)

Het is geen reliëf maar een rondsculptuur in een nis. Er is invloed van de Franse sculptuur uit de Provence. De dom van Borgo San Donnino neemt in de beeldhouwkunst een vooraanstaande plaats in, zowel wat het bas-reliëf als de vrijstaande beelden betreft. Hier treedt een groot kunstenaar voor het voetlicht. Benedetto Antelami (ca. 1150 - ca. 1225) heeft een school gesticht en kan nog tot de Romaanse kunstenaars gerekend worden. Maar in zijn latere werk, zoals een met een elegant jong meisje dat verschrikt een appel vasthoudt, ondergaat hij duidelijk de invloed van de Franse gotische beeldhouwkunst en wel van Chartres, dat hij ongetwijfeld tijdens een reis heeft leren kennen. Ook hier dezelfde soberheid (in het kleed bijvoorbeeld), dezelfde elegante sierlijkheid en dezelfde menselijkheid. Antelami zou de weg effenen voor de grote Italiaanse beeldhouwkunst en zijn invloed op de Pisano's zou groot zijn. (KIB hoge middeleeuwen 199; WGA)

In het portaal van de kathedraal in Fidenza zien we een groep beelden en reliëfs die door hun stijlkenmerken in verband worden gebracht met Antelami en zijn werkplaats. De geleding van de ingangspartij door een vernuftig systeem van horizontale en verticale elementen verrijkt de gevel met een complexe driedimensionaliteit. De zijportalen zijn door twee forse en tegen de wand geplaatste halfzuilen van het hoofdportaal afgegrensd. Het voornaamste horizontaliserende elementen is de reliëffries die van het kapiteel van de noordelijke halfzuilen tot aan dat van zijn zuidelijke tegenhanger loopt. Het reliëf vertelt het leven, het martelaarschap en de wonderen van de heilige Donninus. De figuren en composities zijn zeer levendig en verraden de directe invloed van de stijl van Antelami, zodat men de ‘meester van de heilige Donninus” als een uitmuntende leerling moet beschouwen (als niet Antelami zelf heeft meegewerkt). De standbeelden van de profeten David (links) en Ezechiël (rechts) aan beide zijden van het hoofdportaal, kunnen tegenwoordig met grote zekerheid aan Antelami zelf worden toegeschreven. De in nissen geplaatste werken zijn uiterst zeldzame voorbeelden van volledig vrijstaande Romaanse plastiek. (Romaans 302)

*****

ANTES

Horst

Duits schilder en beeldend kunstenaar

28.10.1936 Heppenheim a.d. Bergstrasse

Antes studeerde (1957–1959) aan de Academie in Karlsruhe (als leerling van Grieshaber), waaraan hij in 1965 als docent werd verbonden. Vanaf ca. 1959 werkt hij consequent en op persoonlijke wijze aan één en hetzelfde grondthema: romploze menselijke figuren met grote hoofden, die in profiel worden afgebeeld. Deze expressieve, dwergachtige wezens zijn bedoeld om iets over het innerlijke wezen van de mens duidelijk te maken. Antes was met zijn werk in het begin van de jaren zestig een van de eerste vertegenwoordigers van de nieuwe figuratieve kunst in de Bondsrepubliek. (Encarta 2001)

Hij schildert vooral figuren die soms alleen tot hoofd en benen zijn beperkt. Zijn neorealistische gedrongen voorstellingen zijn symbolen van de fatalistische geïsoleerde mens. (25 eeuwen 324)

 

 

ANTES, Blauwe figuur: Sint-Franciscus van Assisi, 1961-1964, olieverf op doek, 100x80, privéverzameling

 

 

ANTES, Gemaskerde figuur op geel, 1965, olieverf op doek, 120x100, Hamburg, Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg

Antes is met zijn figuren al aangeland op het klassieke terrein van het buitenissige - te samen met Becket en Ionesco. (KIB 20ste 247)

*****

ANTONAKOS

Stephen

01.11.1926 Agios Nikolaos (Griekenland) – 17.08.2013 New York

http://www.stephenantonakos.com/

Antonakos begon zijn artistieke loopbaan eind jaren ’40 als autodidact. Ondertussen werkte hij als illustrator. Halfweg de jaren ’50 begon hij gevonden materialen te gebruiken. hij combineerde die in driedimensionale composities. In die tijd onderging hij aantoonbare invloed van Lucio Fontana, Alberto Burri en Robert Rauschenberg. In het begin van de jaren ’60 ontdekte hij het tl-licht, dat al vrij snel zijn primair medium werd. In de loop van de jaren ’60 kwamen zijn baanbrekende tl-sculpturen voor in belangrijke groepstentoonstellingen en in 1966 exposeerde hij in Galerie Fischbach in New York. (Marzona 34)

 

 

ANTONAKOS, Blue box, 1965, Tl-licht, metaal, 170x60x60, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Neue Nationalgalerie, collectie Marzona, Potsdamer Strasse 50

Veel werk van Antonakos gaat over de speciale relatie tussen beeldhouwwerk en architectuur in publieke ruimten. Vanaf halfweg de jaren ’60 creëerde hij plastische omgevingen met industriële verlichtingssystemen, nl. felle effenkleurige tl-balken. Hij combineerde ze in allerlei composities met glas en metaal en verweefde de dunne glazen tl-buizen met oude of moderne gebouwen, zoals metrostations, elektriciteitscentrales en religieuze gebouwen. Blue Box is een vroeg voorbeeld daarvan en bestaat uit twee delen, een glad afgewerkt stalen voetstuk met daarop een vierkant frame van blauwe neonbuizen. Als de kijker op het beeld afkomt, staat hij tegenover een eenvoudige constructie waarin een archaïsche vorm gecombineerd is met de technologie van de moderne tijd. Het licht is kobaltblauw van kleur en verandert de sfeer van de ruimte vrij radicaal.

Antonakos’ erkenning van het sterke effect van gekleurd licht in een gecontroleerde omgeving leidde tot de schepping van complexere publieke sculpturen, waarin hij de industriële taal van het neonlicht gebruikte om te concurreren met de buitenwereld met zijn bonte diversiteit aan prikkels. Antonakos’ grote, ingewikkelde tl-installaties in openbare gebouwen en in de openlucht zijn geen simpele versieringen, maar worden nieuwe elementen die hun omgeving compleet herstructureren. Zoals hij in interviews heeft verklaard, is zijn werk bedoeld om de “mogelijkheid te creëren voor een vorm van hoger bewustzijn”. (Marzona 34)

*****

ANTWERPSE SCHOOL

Ook wel “Nieuwe Schilders” genoemd.

Een nieuwe generatie Belgische schilders die zich medio jaren 1980 profileerde. Zij omvat o.m. Bert De Beul, Luc Tuymans, Guy Van Bossche en Marc Vanderleenen. Hun werk werd i.v.m. de vorige generatie, oorspronkelijk gekenmerkt door een zekere stijleenheid, en om die reden werden zij al snel gecatalogiseerd als De Antwerpse School en Het Nieuwe Schilderen. Hun werk was blijkbaar zeer opvallend, aangezien het snel en unaniem – zowel bij critici als het brede publiek – positief ontvangen werd. Het is duidelijk dat het werk van vele andere schilders aan de Antwerpse School kan worden gerelateerd.

Typisch voor dit “Nieuwe Schilderen” is een zekere onderkoeldheid, die in schril contrast staat met het emotionele exhibitionisme en de soms paroxistische expressiviteit van het einde van de jaren 1970: Fred Bervoets, de vroege Marc Maet, Philippe Vandenberg, Hans Vandekerckhove e.a. Het coloriet van de Nieuwe Schilders is eveneens gereduceerd, soms tot monochromie, i.p.v. exuberant en schreeuwerig. Bijzonder kenmerkend voor deze kunstenaars is dat ze wel uitgaan van de subjectieve waarneming van de realiteit, maar die weergeven via de gemediatiseerde beelden uit tijdschriften, films en televisie. Door hun referenties aan dit allesomvattende sociaal-culturele fenomeen reikt hun kunst boven het subjectieve uit. Hun kunst overbrugt, door de introductie van de (nieuwe postmoderne) realiteit, de kloof tussen het autistische van de “individuele mythologieën” à la Joseph Beuys en Panamarenko enerzijds en de abstracte theorema’s van de minimalisten en conceptuelen anderzijds. Waarschijnlijk valt de eensgezinde appreciatie die dit werk te beurt viel gedeeltelijk te verklaren door het feit dat deze schilders het individuele en het collectieve geheugen wisten te verzoenen dankzij de formulering van een beeldtaal waarmee iedere toeschouwer zich op zijn minst gedeeltelijk kon identificeren. (na 1975 65-67)

*****

ANUSZKIEWICZ

Richard

23.05.1930 Erie (Pennsylvania) – 19.05.2020 Englewood, (New Jersey, U.S.A.)

http://www.richardanuszkiewicz.com/

Anuszkiewicz was leerling van Josef Albers, die naar Amerika was gekomen na de sluiting van het Bauhaus door Hitler. Albers was de stichter van een andere, soberder vorm van Op Art, gebaseerd op subtiele kleurverhoudingen van eenvoudige geometrische vormen. Anuszkiewicz schildert in dezelfde stijl, maar legt zich minder strenge beperkingen op. (Janson 680)

 

 

ANUSZKIEWICZ, Lichtgevend, 1965, acrylverf op doek, 61x61, Los Angeles, verzameling Hirsch (adres onbekend)

 

 

ANUSZKIEWICZ, Entree in het groen, 1970, acryl op linnen, 274x183, New York, Verzameling Sidney Janis Gallery (bestaat niet meer)

Door de serie steeds kleiner wordende rechthoeken wordt een gevoel opgeroepen alsof het middelpunt voortdurend verder terugwijkt. Het kleurengamma vormt echter een tegenwicht, want door de geleidelijke overgang van koele naar warme tinten, van de rand naar binnen toe, komt het middelpunt steeds dichterbij. (Janson 680-681)

*****

APOLLONIOS

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

APPEL

Karel

Nederlands schilder

25.04.1921 – 03.05.2006 Zürich

Appel was van 1940-43 leerling van de rijksacademie te Amsterdam. In 1948 sticht hij met Corneille en Constant de Experimentele Groep Nederland. Later ging hij naar Parijs, waar hij zich in 1950 vestigde.

Zijn eerste belangrijke opdracht is van 1949: de wandschildering Vragende Kinderen voor het stadhuis van Amsterdam, die zeer sterke reacties opriep.

Appel sloot zich aan bij de internationale experimentele school. Medeoprichter van de internationale kunstenaarsgroepering Cobra. In de volgende jaren wist hij zich voorgoed een internationale plaats te verzekeren als Nederlands bekendste schilder na W.O. II. Talrijke onderscheidingen en prijzen.

Al zijn werk vertoont buitengewone expressiviteit en sterk decoratieve inslag. Opmerkelijk is een vitaal kleurengebruik. Abstract expressionisme met wilde deformatie, grote formaten, dikke verflagen, primaire kleuren.

Werken (in opdracht): wandschildering E 55 (1955), zes gebrandschilderde ramen Paaskerk te Zaandam (1957), wandschildering Nederlands paviljoen Expo 1958, wandschildering Unescogebouw Parijs (1959), wandschildering bio-vakantieoord (1960)

In 1971 verscheen zijn autobiografie Karel Appel over Karel Appel. (Summa; 25 eeuwen)

In de jaren zeventig werd het schilderachtig karakter van zijn werk weer belangrijker. Appel bracht de verf weer dikker op, waarbij de kleuren aanvankelijk door elkaar liepen. Steeds vaker echter bouwde hij zijn voorstellingen (gezichten, bomen, dieren, stillevens) op uit uniforme verftoetsen; het beeld werd zo uit verschillend gekleurde ‘strepen’ geconstrueerd. Vanaf het begin van de jaren tachtig koos hij voor dramatisch sterker geladen onderwerpen, o.m. misdaadscènes of bijv. Aan het graf (1981), Oorlog en honger (1983) of De zondvloed (1985). Daarmee veranderde ook zijn stijl, die expressiever en losser werd en aansloot bij de neo-expressionistische Duitse en Italiaanse schilderkunst van die periode.

Sinds 1957 werkt Appel ook in New York, waar hij veel portretten van door hem bewonderde jazzmusici maakte. Door de jaren heen is vitaliteit kenmerkend voor zijn werk gebleven, wat ook tot uiting komt in de gedichten die hij in combinatie met tekeningen heeft uitgegeven. Vanaf eind jaren tachtig maakte hij sculpturen waarin voorwerpen van diverse culturen verwerkt zijn o.m. Afrikaanse beelden. Ook maakte hij kostuums, decorstukken en ontwerpen met beesten en monsters voor de opera, o.m. voor Noach van Friso Haverkamp en Guus Janssen (1994) en Mozarts Die Zauberflöte (1996), die na opvoering niet vernietigd maar geëxposeerd worden. Hij ontving tal van internationale onderscheidingen en prijzen (o.a. Unescoprijs 1954 op de Biënnale in Venetië, Guggenheimprijs 1960).

Vanaf eind jaren’1980 maakte hij sculpturen waarin voorwerpen van diverse culturen verwerkt zijn, zoals Afrikaanse beelden. Ook maakte hij kostuums, decorstukken en ontwerpen met beesten en monsters voor de opera, o.a. voor Noach van Friso Haverkamp en Guus Janssen (1994) en Mozarts Die Zauberflöte (1996), die na opvoering niet vernietigd maar geëxposeerd werden. In 2000 werkte hij aan een serie schilderijen onder de titel De machtswil van de planeten, waarbij hij zich vooral bezighield met de helderheid van het licht. In 2004 werd in Brussel een expositie gehouden met recent werk. (Encarta 2001; Encarta 2007)

 

 

APPEL, Liggend naakt, 1957, olieverf op doek, 130x195, Brussel, K.M.S.K., Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel

Appel brengt robuust-trefzeker verfmassa’s aan in een grove factuur. het materieachtige van de verf treedt zo naar voren. Het schilderij wordt zo oorspronkelijk en dynamisch-krachtig. Van onder de verfhuid doemen figuren op: komisch-fantastische wezens als in de noordse mythen. (esth 105)

Karel Appels wereld is er één van wreedaardige dieren en mensen. Of ze nu hallucineren, angstig zijn, schreeuwen of schaterlachen, het gaat altijd om extreme emoties. In feite beeldt Appel geen schreeuwend wezen af maar schildert hij de schreeuw zelf. Ondanks de charmante titel komt de schreeuw of het sarcasme niet alleen uit de opengesperde mond maar barst hij wild in alle richten van het doek uit. De onvermengde kleuren versmelten met de verfpasta, die door een krachtig gebaar opengetrokken is om een draaikolk van geweld vrij te laten. Appel is onder de Cobraschilders zeker en vast de meest instinctieve. (kmsk 201)

 

 

APPEL, Moederschap,

 

 

APPEL, Vis, vrouw, haan, 1947,

 

 

APPEL, Vragende kinderen, 1949, gouache op vurenhouten reliëf, 87x60x16, Londen, Tate Gallery, Millbank, Westminster, London SW1P 4RG

Appels wild gekleurde werken over het thema van vragende kinderen veroorzaakte in 1949 opschudding in Amsterdam. Een muurschildering die in de kantine van het stadhuis was aangebracht, werd afgedekt met behang nadat medewerkers hadden geklaagd dat zij niet met dat werk aan de muur konden eten. (Dempsey 195)

 

 

APPEL, CONSTANT, Asger JORN en Erik NYHOLM, Cobramodificatie, 1949, olieverf op doek, 42x62, Silkeborg, Kunstmuseum, Hovedgårdsvej 7, 8600 Silkeborg, Denemarken

Verschillende kunstenaars werkten er samen aan. Samenwerking is één van de basisprincipes van Cobra. Nogal dikwijls zullen ook dichters of auteurs meewerken (o.a. Hugo Claus). De Cobrabeweging gaat niet uit van het kunnen, want iedereen moet zich expressief kunnen uitdrukken. (Elviera 54)

 

 

APPEL, Vrouw voor spiegel, 1956

 

 

APPEL, Dans in de ruimte vóór de storm, 1959,

 

 

APPEL, Landschap, 1961, olieverf op doek, 130x195, Hannover, Niedersächsische Landesgalerie, Willy-Brandt-Allee 5, 30169 Hannover

 

 

APPEL, Gisèle, 1962-63

 

 

APPEL, De groten verslinden de kleinen, 1966

 

 

APPEL, Machteld, 1966,

 

 

APPEL, Woest landschap, 1967, olieverf op doek, 130x195, Houston, Verzameling Jimmy J. Younger, (adres onbekend)

*****

APPROPRIATION ART

Vertegenwoordigers: Barbara Kruger, Richard Prince,

Aanduiding voor het werk van jonge Amerikaanse kunstenaars als o.a. Jeff Koons en Richard Prince. Zij ontlenen afbeeldingen, beeldelementen, voorwerpen en illustraties aan het dagelijkse, Amerikaanse leven. Vooral de werelden van de massacommunicatie, de consumptiecultuur en de reclame spelen hierin een belangrijke rol. Hierbij grijpen ze terug op de aanpak van de Pop Art uit de jaren '60, met name op het werk en de methoden van Andy Warhol. (Internet, Boijmans van Beuningen)

Of pictures generation (Eng.), groep van beeldende kunstenaars uit de jaren zeventig en tachtig, onder wie Sherrie Levine, Cindy Sherman, Barbara Kruger en Richard Prince. Hoewel ze niet als groep functioneren, worden ze door een gemeenschappelijke strategie van toe-eigening (appropriation) en reproductie van bestaande film-, reclame- en mediabeelden, wel als zodanig beschouwd. Hun anti-originele en anti-exclusieve kunstpraktijk, die dient ter analyse van codes in de massamedia en de kunst, is van grote invloed geweest op neo-conceptuele tendensen in de kunst van de jaren tachtig. De naam pictures generation is ontleend aan een titel van een tentoonstelling waar zij voor het eerst tezamen zijn gepresenteerd: Pictures, in 1977 in New York georganiseerd door de criticus D. Crimp. (Encarta 2001)

*****

ARCANGEL

Cory

Amerikaans beeldend kunstenaar

Buffalo (New York) 25.05.1978

 

 

ARCANGEL, Super Mario Clouds, 2002, kleurenvideo met geluid, 2 minuten

 

 

ARCANGEL, Various self-playing bowling games (aka Beat the Champ), 2011, gehackte gamepads, spelconsoles, cartridges, disks en video, variabele afmetingen, installatie, Londen, The Barbican Centre, Silk St, London EC2Y 8DS

Een reusachtige videoprojectie via een aantal schermen die de kijker bespringt met een stortvloed van bonte beelden en synthesizergeluid. Het is een soort archief, maar dan wel van het zeer lawaaierige type. Met deze collectie computerspellen vanaf de jaren ‘1970 tot heden – het precieze aantal verschilt per opstelling – toont Arcangel een compacte geschiedenis van 40 jaar PC-technologie. De opeenvolgende voorbeelden – in chronologische volgorde als in een langgerekte fries – getuigen van de razendsnelle verbeteringen in de grafische en auditieve kwaliteit van de simulaties. Het oudste voorbeeld is een haast abstracte schematische weergave van een bowlingbaan met een avatar die eruitziet als een stokje; in de latere versies worden de weergaven steeds realistischer. Ook de spelconsoles maken deel uit van de opstelling, maar we kunnen ze – zoals de titel al laat blijken – niet bedienen. Arcangel heeft de spellen zo ingesteld dat ze zonder menselijke tussenkomst blijven doorgaan. De bezoekers worden dus met opzet gefrustreerd, en in meer dan één opzicht; Niet alleen zijn we uitgesloten van deelname aan de competitie – wat wordt getoond zijn “opnamen” van games die de kunstenaar zelf heeft gespeeld – ons wordt zelfs niet het genot gegund getuige te zijn van een strike, want niet één speler slaagt erin ook maar één kegel omver te gooien. Zo speelt de kunstenaar met onze verwachtingen van de techniek, namelijk met onze onuitroeibare neiging om er haast iets magisch in te zien, en transformeert hij een icoon van ontspannend vermaak in een tantaluskwelling. Arcangel concentreert zich op het moment dat nieuwe technieken verouderd geraken – een proces dat altijd maar sneller gaat en allerlei gevolgen heeft voor de vorm en de functie. Ter illustratie van dit verschijnsel gaf hij zijn tentoonstelling in het New Yorkse Whitney Museum of American Art in 2011 de titel “Pro Tools”, een verwijzing naar een veelgebruikt softwareprogramma voor het bewerken van muziek. Ook past hij dikwijls bestaande producten en processen aan om te wijzen op de ingebakken absurditeiten en beperkingen ervan. Op die manier wil hij de aandacht vestigen op de vooringenomen ideeën over smaak die ze belichamen, en de constante wisselwerking tussen “hogere” en “lagere” cultuur. (Wilson 44)

 

 

ARCANGEL, Paganini Caprice #5 (Paganini’s Capriccio nr. 5), 2011, kleurenvideo met geluid, 3’41”

Arcangel werkt ook met andere technieken en vormen, zoals geautomatiseerde sculpturen, digitaal vervaardigde grafie en aan internet ontleende filmpjes. Veel van zijn werk is opgebouwd rond dergelijke remixes, waarin natuurlijke en kunstmatige middelen zijn gecombineerd om de inherente tekortkomingen van simulatie aan het licht te brengen. De eindresultaten, die de kloof tussen handeling en representatie, tussen het fysieke en het virtuele blootleggen, zijn dikwijls humoristisch. Zo zijn in Paganini Caprice #5 een heleboel fragmenten van YouTubefilmpjes van heavy-metalgitaristen aan elkaar gemonteerd zodat het lijkt alsof elk van hen één noot van deze bijzonder moeilijke compositie speelt. Met een vergelijkbare mengeling van ironie en vals pathos houdt Various self-playing bowling games ons voor hoe mens en machine uiteindelijk elkaars beperkingen aan de kaak stellen. Arcangel zegt zelf: “het is vernederend – wat is meer vernederend dan een gutterball werpen – maar ook wel grappig. (Wilson 44)

*****

ARCHERMOS VAN CHIOS

 

 

ARCHERMOS VAN CHIOS, Nikè van Delos,

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

ARCHIPENKO

Alexander

Russisch beeldhouwer, lithograaf en aquarellist

30.05.1887 Kiev - 25.02.1964 New York

Archipenko’s werk heeft grote invloed gehad op de ontwikkeling van de beeldhouwkunst in de jaren na Wereldoorlog I. Na zijn opleiding genoten te hebben in Kiev en Moskou kwam hij in 1908 naar Parijs, waar zijn werk zich eerst kenmerkt door een sterk realisme, maar al gauw als een van de eersten de principes van het kubisme in de schilderkunst op de beeldhouwkunst trachtte toe te passen. Gebruik makend van de suggestieve werking die open en holle vormen kunnen hebben, en van op dat moment ongebruikelijke materialen (gips, karton, doorzichtig materiaal), ontwikkelde hij vormprincipes, vaak leidend tot sterk geabstraheerde figuren, die aan het begin staan van de moderne beeldhouwkunst. Omstreeks 1912 ontdekt hij nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden en vormen in een archaïserend stileren van de vormen. Uit de periode rond 1912 zijn de medranos bekend, een serie uit verschillend materiaal bestaande gekleurde reliëfs, en de sculptoreliëfs, polychrome figuren en stillevens in hout en papier-maché. In 1914 trok hij naar Nice, waar zijn felle, veelkleurige plastieken ontstonden, die samengesteld zijn uit allerhande materialen als hout, geperst papier, metaal, glas (sculptopeinture). Tastend en zoekend ging hij verder, totdat hij de stijl vond, waaraan zijn naam verbonden zal blijven, die van de 'absolute plastiek'. Hierin zoekt hij het wezenlijke van de vormen van de natuur op zuiver geometrische grondslag tot een strak ritme terug te brengen. Na 1918 ging Archipenko naar Berlijn en vestigde zich daarna in de Verenigde Staten (1928), waar hij een academie oprichtte.

In 1923 vestigde Archipenko zich in New York, waar hij zich bleef bezighouden met het thema ruimte en beweging in de schilder- en beeldhouwkunst. Hij maakte o.m. doorzichtige plastieken die van binnenuit verlicht werden (1948). Als didacticus was hij in 1937 verbonden aan het Bauhaus van Moholy-Nagy in Chicago. Werk van hem bevindt zich o.m. in de Städtische Kunsthalle te Mannheim, het Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg, het Guggenheim Museum in New York en het Rijksmuseum Kröller-Müller te Otterlo. (Summa; Encarta 2007)

Archipenko maakte figuren die in spiralen oprezen en waarin hij de wigvorm, de scherpe hoeken en de kristallijne onderbrekingen van het kubistische repertoire verwerkte, naast enkele maniëristische ontleningen. In 1912 vond hij zijn ware thema in de wisselwerking tussen volume en ruimte. Daarmee werd hij voor lange tijd één van de belangrijkste Europese beeldhouwers. (Walther 431)

 

 

ARCHIPENKO, Gedrapeerde vrouw, 1911, brons, hoogte 54, Bielefeld, Kunsthalle, Artur-Ladebeck-Straße 5, 33602 Bielefeld

Archipenko vestigt zich in 1908 in Parijs en bestudeert er zowel de primitieve als de antieke sculptuur in het Louvre. Het gesloten en massieve silhouet van zijn Gedrapeerde vrouw verwijst naar archetypische vruchtbaarheidsbeelden die hem bij zijn studie hebben getroffen. De naar boven uitgerokken lijnvoering en de geschematiseerde volumes en hun dynamische rangschikking illustreren zijn belangstelling voor het kubisme en het futurisme.

Het beeld is opgedeeld in duidelijk afgebakende vlakken. Archipenko brengt ze samen in een esthetische relatie die een sterke spanning inhoudt, enerzijds veroorzaakt door een opwaartse dynamiek en een asymmetrisch evenwicht, anderzijds door de afwisseling van volumes en de lege ruimte ertussen. Ook het contrast tussen de zachte, ronde lichaamsvormen en de harde hoekige plooien van de drapering veroorzaakt een dynamisch evenwicht. Het gladde oppervlak van de lichaamsdelen geeft het beeld een sensuele gevoeligheid. Deze wordt nog versterkt door een lijnvoering die aan Modigliani doet denken. (exp 116)

 

 

ARCHIPENKO, Lopende vrouw, 1912, brons, hoogte 68, New York, Perls Galleries (geen info: misschien in het Metropolitan Museum opgenomen)

 

 

ARCHIPENKO, Médrano II, 1913, beschilderd metaalplaat, hout, glas en beschilderd oliedoek, 127x52x32, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1071 5th Ave, New York, NY 10128

De Médranos zijn popachtige figuren die waren opgebouwd uit hout, glas, metaal, ijzerdraad, bollen, kegels, cilinders en schijven, verlevendigd door veelkleurige beschilderingen. Ook hier was Archipenko de eerste die de mogelijkheden van de montage uitbuitte door formele strengheid met onweerstaanbare humor te verbinden. (Walther 432)

 

 

ARCHIPENKO, Collage, 1913, collage en gouache op papier, 48x32, Stockholm, Moderna Museet, Exercisplan 4, 111 49 Stockholm

 

 

ARCHIPENKO, Gondelier, 1914, brons, 84x30x26, New York, MOMA, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

 

 

ARCHIPENKO, Vrouw met hoed, 1916, olieverf, metaal, papier-maché en gaas op hout in een houten lijst, 36x27, Privéverzameling

 

 

ARCHIPENKO, Marcherende soldaat, 1917, brons, hoogte 117, privéverzameling

*****

ARCIMBOLDO

Giuseppe

Italiaans schilder

Ca. 1527/1530 Milaan - 11.07.1593 Milaan

Vooral portrettist. Beroemd om zijn allegorische teste composte (Lomazzo, 1584) - uit dieren, bloemen, boeken, wapens en andere voorwerpen samengestelde hoofden, die surrealistisch aandoen voor de hedendaagse beschouwer. Bekende voorbeelden zijn de Vier elementen. Arcimboldo was leerling in zijn vaders werkplaats (glasschilder voor de kathedraal van Milaan) en daarna in Como. Vanaf 1592 was hij schilder aan het hof van keizer Ferdinand I in Praag. Daarna werd hij hofschilder bij Maximiliaan II en Rudolf II, die hem eerde met de titel van paltsgraaf. Voor Rudolf II schilderde hij nieuwe versies van de Vier seizoenen (eerste versie 1566, Zomer en Winter, Wenen; tweede versie 1577). Na zijn terugkeer in Italië (1587) vervaardigde hij Vertumnus of Portret van de keizer (privécollectie., Zweden) en een verzameling van ca. 150 tekeningen, opgedragen aan keizer Rudolf II (Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Firenze). Zijn geheel eigen stijl, door tijdgenoten met ‘illusionistisch’ aangeduid, door de huidige kunstkritiek als ‘surrealistisch’ gekenschetst, trekt, als verre voorloper van de surrealisten, ook thans weer de aandacht (2009 tentoonstelling in het Grand Palais – Une image peut-en cacher une autre). Arcimboldo behoort tot het maniërisme. (Portret 176; Summa)

 

 

ARCIMBOLDO, Het vuur, uit de reeks De vier elementen vuur, lucht, aarde en water, 1566, olieverf op paneel, 67x51, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Maria-Theresien-Platz, 1010 Wien

Hoewel ze op de toeschouwer van nu kunnen overkomen als een parodie op de portretkunst, werden Arcimboldo's teste composte' (samengestelde koppen), zoals de eigentijdse kunsttheoreticus Giovanni Paolo Lomazzo ze noemde, over het algemeen positief ontvangen. Ze werden deels beschouwd als 'grilli', als grappen, capriccio's of chimaera's, maar, passend bij het idee van 'delectare et prodesse' (aangenaam en nuttig) van Horatius konden ze ook een diepere betekenis hebben, waardoor de schijnbare banaliteit voorwerp werd van een geleerde discussie. Bovendien waren veel van deze hoofden, hoewel samengesteld uit nauwkeurig geobserveerde stukjes van de werkelijkheid, echt bedoeld als portretten die een fysionomische gelijkenis moesten hebben met de geportretteerde. In die zin werden ze niet als oneerbiedig, maar vaak als eerbetoon gezien aan de keizers die Arcimboldo als 'hofkonterfeiter' diende.

De personificatie van het Vuur, uitgevoerd in 1566 en bestaande uit een lont, een olielamp, een vuursteen, een kaars, brandend hout, kanonnenlopen en vuursteensloten, bevat een verwijzing naar keizer Rudolf II. Over het wapen met de twee adelaars van de Habsburgers heeft de figuur een met edelstenen versierd halssnoer om zijn nek hangen waaraan aan de onderkant het Gulden Vlies hangt, een orde gesticht door de Bourgondische hertog Filips de Goede, een voorouder van de Habsburgers. De bedoeling van dit schilderij als portret is duidelijk. (Portret 123)

De boosaardige onwijze Arcimboldo maakte landschappen in de vorm van mensenhoofden, surrealistische portretten van bibliothecarissen geheel van boeken, van jagers met gezichten die uit wild bestonden, van Herodes met een hoofd dat samengesteld was uit honderden vermoorde kinderen, en zelfs een van de keizer met een gezicht van vruchten, bloemen en groenten, zodat hij leek op de oogstgod Vertumnus die Pomona het hof maakte in vrouwenkleren. Daarnaast ook allegorieën van de seizoenen in de vorm van mensenhoofden en seizoensgebonden elementen in lente, zomer, herfst, winter. Het maniërisme was nu wel op de grens. De kunstenaar had geen enkele binding meer met de natuur; hij schilderde niet meer wat hij zag, maar wat hij dacht. (KIB ren 239)

 

 

ARCIMBOLDO, De lente (uit de reeks “De vier jaargetijden”), 1573, olieverf op doek, 76x64, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

ARCIMBOLDO, De zomer, 1563, olieverf op doek, 67x51, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Maria-Theresien-Platz, 1010 Wien

ARCIMBOLDO, De zomer, 1573, olieverf op doek, 76x64, Parijs, Louvre

ARCIMBOLDO, De herfst, 1573, olieverf op doek, 77x63, Parijs, Louvre

ARCIMBOLDO, De winter, 1563, olieverf op doek, 67x51, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Maria-Theresien-Platz, 1010 Wien

Hoe beroemd de schilderijen van de eigenaardige maniërist Arcimboldo ook mogen zijn, ze behoren toch tot die werken die in het origineel weinig toevoegen aan het effect van reproducties. Het Louvre bezit de bekende reeks “de vier jaargetijden”, die de Habsburger Maximiliaan II toedacht aan hertog August van Saksen; daarom duikt diens Meissener wapen op in het winterschilderij. Uit wat de natuur in de verschillende jaargetijden voortbrengt zijn heel virtuoos hoofden samengesteld, die vervolgens als allegorieën kunnen gelden. De weelderige bloemenlijst verhoogt de indruk van pracht; hij werd misschien pas later, in de 17de eeuw toegevoegd. (Louvre 328)

Zomer behoort tot een reeks van de vier seizoenen, een opdracht van keizer Maximiliaan II. Hij maakte twee series, één in 1563 en één in 1573. Zomer uit het Louvre is het enige van de tweede reeks dat gesigneerd is (Giuseppe Arcimboldo. F 1573 op de kraag en bovenkant van de arm). Arcimboldo heeft de figuren met veel humor opgebouwd uit typische seizoenvruchten. Het hoofd dat uit een tuniek van vele tinten grijs steekt, is een ware fruitsalade, gegarneerd met groenten. De figuur heeft letterlijk perzikwangen, de kin is van peer en de lippen bestaan uit kersen. De neus is een augurk, het voorhoofd van stro, de oorlellen van knoflook en de mond van spliterwten doen wat grotesk aan, terwijl deze elementen in zichzelf stuk voor stuk meesterwerkjes van naturalistisch stilleven zijn. Samen met de andere werken uit deze cyclus is dit werk tot na W.O. II in Dresden gebleven. (Louvre alle 124)

Herfst was met de hele cyclus van 1573 een cadeau voor de keurvorst van Saksen, zoals blijkt uit het wapenschild van August van Saksen (de gekruiste zwaarden van Meissen), dat geborduurd is op de cape van het personage Winter. De hedendaagse toeschouwer staat even versteld als vroeger van Arcimboldo’s talent om menselijke vormen op te bouwen uit planten. In dit werk heeft hij de traditioneel door drank bedwelmde herfstfiguur met meer dan 30 verschillende planten en vruchten een bizar nieuw gezicht gegeven: zijn neus is een peer, zijn mond een kastanje, zijn oor is een paddenstoel. Zijn krullen lijken verdacht veel op druiven en zijn baard bestaat uit koren. En als finishing touch zien we een klein slangetje over het pompoenhoofd kruipen. (Louvre alle 125)

 

 

 

ARCIMBOLDO, De groentekweker, ca. 1590, olieverf op paneel, 35x24, Cremona, Museo Civico

 

 

ARCIMBOLDO, Vertumnus, 1591, olieverf op paneel, 71x58, Bålsta (Stockholm), Skoklosters Slott, 746 96 Skokloster, Zweden

Vertumnus was de god van de oogst en de overvloed, maar is hier in feite een bizar portret van de Habsburgse keizer Rudolf II. Deze keizer hield in de 16de eeuw een kosmopolitisch hof  te Praag. Het werd een internationaal artistiek centrum van het late Maniërisme. Het werk mag dan al wat oneerbiedig overkomen, het is eigenlijk het resultaat van Arcimboldo’s onverdroten zoektocht naar nieuwe ideeën en uitdrukkingswijzen (het is zelfs een vrij goede weergave van de keizer). Niettemin had Arcimboldo ook wel de bedoeling om met zijn werken een bepaalde provocatie te realiseren.

Het werk bevond zich in de befaamde Wunderkammer van Rudolf van Habsburg maar werd tijdens de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) met alle daar bewaarde schilderijen en kunstvoorwerpen over Europa verspreid na de plundering van Praag door Zweedse troepen.

*****

ARETINO

Spinello

ook Spinello di Luca Spinelli

Italiaans schilder

ca. 1350 – ca. 1410

Aretino schilderde voornamelijk fresco's en altaarstukken. Hij was de zoon van een Florentijns goudsmid met de naam Luca, die in 1310 zijn toevlucht had gezocht in Arezzo, toen hij samen met de rest van de Ghibellijnse partij werd verbannen. Spinello was een leerling van Jacopo del Casentino, een volgeling van Giotto, en zijn eigen stijl was een soort van link tussen de school van Giotto en die van Siena. Misschien kreeg hij in Firenze ook opleiding bij Agnolo Gaddi. Zijn stijl, krachtig en streng, beïnvloedde de ontwikkeling van de late 14de en begin van de 15e-eeuwse schilderkunst in Toscane. Hij bereidde ook de weg voor belangrijke laatgotische schilders als Lorenzo Monaco en de Meester van de Strauss Madonna. Zijn zoon Parri Spinello was zijn assistent.

Hij was de actiefste muralist van zijn tijd en maakte grote fresco’s in heel Toscane. Zijn laatste cyclus was die in het Stadhuis van Siena, gewijd aan de Sienese paus Alexander III. Hij maakte ook altaarstukken. Zijn belangrijkste werken schilderde hij voor Arezzo, Lucca, Firenze, Pisa en Siena. Het belang dat hij hechtte aan ruimte en de krachtige omtreklijnen van zijn figuren tonen een groter begrip van de Giotteske principes dan veel van zijn tijdgenoten. Zijn uitgekiende zin tot decoraties toont een gelijkaardige kennis van de Sienese schilderkunst. (Wikipedia; wga)

 

 

ARETINO, Sint-Benedictus, 1383-1384, tempera op paneel, 128x45, Sint-Petersburg, Hermitage

ARETINO, Sint-Pontianus, 1383-1384, tempera op paneel, 130x42, Sint-Petersburg, Hermitage

Beide werken maakten deel uit van een veelluik. Het klooster San Ponziano in Lucca, waar Aretino werkte tussen 1380-1385 behoorde tot de orde van de Olivetanen. Benedictus draagt de witte pij van de Olivetanen en niet de traditionele zwarte Benedictijnse pij. (wga)

 

 

ARETINO, Sint-Nemesius en Johannes de Doper, 1385, tempera op paneel, 194x95, Boedapest, Szépmûvészeti Múzeum

Het werk was het linker paneel van de triptiek die hij schilder voor het klooster van Santa Maria Nuova bij het Forum Romanum in Rome. De twee overige panelen bevinden zich in het Fogg Art Museum in Cambridge (Mass.). Johannes is goed herkenbaar aan zijn kamelenharen kledij, zijn blote voeten en het opgerolde perkament. Nemesius, de Romeinse tribuun is gekleed als een ridder uit de tijd van Aretino zelf. (wga)

 

 

ARETINO, Het feest van Herodes, 1385, tempera op paneel, 35x34, Boeapest, Szépmûvészeti Múzeum

Een deel van de predella van het drieluik rond Nemesius en de Doper. Het toont de onthoofding van Johannes de Doper. De vormgeving, de decoratieve lijnen en de kleuren verraden de invloed van het Sienese Trecento. (wga)

 

 

ARETINO, Fresco’s over het leven van de heilige Benedictus, 1388, Firenze, Chiesa di San Miniato al Monte, Sacristie

De gotische sacristie bevindt zich aan de zuidzijde van de Romaanse San Miniato. Ze werd gebouwd door de Olivetanen, een afsplitsing van de Benedictijnen, toen die het klooster overnamen (1371-74). De fondsen voor de decoratie van de sacristie werden bij testament geleverd door Benedetto di Nerozze Alberti (†1388), die behoorde tot een vooraanstaande Florentijnse familie. De schilderingen begonnen misschien al kort na het overlijden van Benedetto, want in oktober 1388 waren ze al klaar. De Olivetanen namen wellicht Spinello zelf in dienst.

De cyclus omvat 16 taferelen uit het leven van Sint-Benedictus. Ze omvatten twee registers over de vier wanden en bestaan uit relatief bescheiden beeldvlakken, wat ongebruikelijk was in het Firenze van die tijd. De cyclus refereert niet enkel naar de orde van de Benedictijnen, maar ook naar de schenker ervan, aangezien de ordestichter ook patroonheilige was. In het gewelf zijn er afbeeldingen van de vier evangelisten met hun symbolen en in de kaderranden busten van profeten en heiligen. Als bron voor de taferelen van Benedictus gebruikte Aretino de levensbeschrijving van de heilige uit het tweede boek van de Dialogen van Gregorius de Grote.

De eerste acht taferelen bevinden zich in het bovenregister van de zuidwand en verder naar west, noord en oost. De acht overige scènes staan in het onderste register, dat begint op de westwand en eindigt op de zuidwand.

In bijna alle scènes nemen degenen die de gebeurtenissen observeren of er getuige van zijn nogal wat ruimte in beslag. Het streven om de acties te laten weerspiegelen in de reacties van de figuren is één van de belangrijkste doelstellingen van Spinello als verteller. Niettemin is er een zekere uniformiteit in de weergaven van het gedrag van deze figuren, alsook in hun fysionomie. Grote aandacht is besteed aan de weergave van de omgeving.

Op het gewelf van de sacristie staan de vier evangelisten afgebeeld: in het westelijke deel zien we Matteus, noordelijk Marcus, oostelijk Lucas en zuidelijk Johannes.

Op de zuidwand zien we

Scène 1: Benedictus neemt afscheid van zijn leraar en verlaat Rome (boven links). Benedictus was door zijn ouders naar Rome gestuurd om te studeren, maar deze breekt zijn studie of om zich volledig aan God toe te wijden. Hij wuift een vaarwel naar zijn leraar en verlaat Rome in het gezelschap van zijn voedster.

Scène 2: Het mirakel met de zeef (boven rechts). Benedictus bereikt Affile, niet ver van Subiaco. Zijn voedster breekt per ongeluk een graanzeef die zij had geleend. Door het gebed van Benedictus wordt de zeef op miraculeuze wijze hersteld.

Scène 15: Koning Totila knielt voor Benedictus (onder links). Totila knielt voor Benedictus die hem berispt omwille van zijn slechte daden. Hij voorspelt ook dat de koning zal sterven in het 10de jaar van zijn regering. Dit vervulde de koning met angst en van dan af werd hij minder wreed.

Scène 16: De begrafenis van Benedictus (onder rechts). Na Benedictus’ door zien twee monniken de heilige ten hemel gaan op een pad van tapijten. Zijn lichaam is begraven in Monte Cassino in het Oratorium van Johannes de Doper, dat Benedictus zelf had gebouwd op de ruïnes van een Apollotempel.

 

Op de westelijke muur staan:

Scène 3: De monnik Romanus kleedt Benedictus in Subiaco en Romanus brengt brood naar de cel van Benedictus, maar de duivel probeert dit te verhinderen (boven links)

Scène 4: Een priester nodigt Benedictus uit tot het Paasmaal (boven rechts)

Scène 9: Benedictus geselt een bezeten monnik (boven rechts): de duivel verscheen in de gedaante van een aap en had de monnik zodoende weggelokt van de eucharistieviering.

Scène 13: De opwekking van een verongelukte monnik (onder links). De duivel laat tijdens de bouw van het klooster van Montecassino een muur instorten. Daarbij komt een monnik om het leven, maar Benedictus wekt hem tot leven.

 

Op de noordwand staan:

Scène 5: De verzoeking van Benedictus (boven links). De duivel laat in het hoofd van Benedictus het beeld van een ontzettend mooie en verleidelijke vrouw verschijnen. De heilige weerstaat echter deze beproeving door zich naakt in een rozenstruik en een netelveld te gooien.

Scène 6: Benedictus’ zegen doet de vergiftigde beker breken (boven rechts). De monniken van een klooster in Vicovaro komen naar Benedictus met de vraag om hun kloostergemeenschap voor te zitten. Vrij snel worden zij de strenge regels van Benedictus beu en proberen hem te vermoorden. Zij bieden hem een beker met vergiftigde wijn aan, maar deze breekt wanneer de heilige er een kruiszegening over maakt.

Scène 10: Het mirakel van de sikkel (onder links). Een Goot die in het klooster wil toetreden krijgt van Benedictus de opdracht om aan de rand van een vijver het kreupelhout van rozenstruiken te verwijderen. Het blad van de sikkel komt los en valt in het water, maar komt vanzelf terug en vestigt zich opnieuw op de sikkel.

Scène 11: De miraculeuze redding van de verdrinkende Placidus (boven rechts). Placidus gaat water halen maar valt daarbij in het meer en staat op het punt te verdrinken. Benedictus ziet dit vanuit zijn cel gebeuren en zend Maurus te help. Door de kracht van Benedictus’ zegen loopt Maurus over het water en redt Placidus van de verdrinkingsdood.

 

Op de oostelijke muur staan:

Scène 7: Benedictus verlaat het klooster van Vicovaro (boven links). Benedictus legt aan de monniken uit dat zijn levenswijze niet strookt met die van hen, waarna hij terugkeert naar Subiaco.

Scène 8: Benedictus aanvaardt Maurus en Placidus als leerlingen (boven rechts). Meer en meer volgers scharen zich rond Benedictus en zo is hij weldra in staat om 12 nieuwe kloosters te stichten. Ook houdt hij monniken bij zich om hen in te wijden in het spirituele leven. Onder hen ook Maurus en Placidus, twee telgen uit vooraanstaande Romeinse families. Zie hier scène 7 en 8.

Scène 12: Benedicus’ gebed doet de monniken de steen met de duivel opheffen (boven links). Tijdens het bouwen van een klooster slagen de monniken er niet in om een steen op een muur te leggen, omdat de duivel er op zit. Benedictus wordt erbij gehaald en verjaagt de duivel door zijn gebed. Zo kan de steen op de muur gebracht worden.

Scène 14: Benedictus ontmaskert de als koning Totila vermomde Riggo (onder rechts). De gotische koning Totila kondigt zijn bezoek aan het klooster aan. Hij gaat echter niet zelf maar zend één van zijn mannen, Riggo, vermomd als de koning om op die wijze Benedictus op de proef te stellen. De heilige heeft echter onmiddellijk het bedrog door. (wga)

 

 

ARETINO, Fragmenten van de frescocyclus in de Manettikapel, 1387-1391, Firenze, Chiesa di Santa Maria del Carmine

In 1348 gaf (Gio)Vanni Manetti del Buono in zijn testament te kennen dat zijn kapel van Johannes de Doper (zijn patroon) in de Santa Maria del Carmine moest beschilderd worden. De frescocyclus over het leven van de Doper werd geïdentificeerd aan de hand van gravures van de hand van Thomas Patch uit 1772. De kapel bevond zich rechts van het koor en bevat een cyclus met zes scènes uit het leven van Johannes de Doper:

·       De Annunciatie aan Zacharias

·       de Visitatie

·       de Geboorte en Naamgeving van Johannes

·       Johannes predikt in de woestijn en het doopsel van Christus

·       de onthoofding en begrafenis van Johannes

·       twee apostelen bezoeken Johannes in zijn cel en het Feest van Herodes

De fresco’s waren in 1763-64 al in slechte toestand en werden toen gerestaureerd. In 1771 werd de kerk door brand verwoest, maar de fresco’s hadden weinig schade. Patch maakte de gravures en 1772 en verwijderde enkele fragmenten van de muren. De rest werd wellicht vernietigd tijdens de heropbouw van de kerk. Er zijn slechts 12 fragmenten bewaard gebleven.

·       Fragment 1: Twee rouwende heiligen, fresco, 51x51, Londen, National Gallery. Het behoorde bij de scène van de onthoofding en begrafenis van de heilige.

·       Fragment 2: Elisabeth, fresco, 41x39, Pisa, Museo Nazionale di San matteo. Een deel van het verhaal met de Visitatie

·       Fragment 3: Dienstmaagd, fresco 65x49, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Eveneens een onderdeel van de visitatie.

·       Fragment 4: Zacharias, 71x65, Pisa, Museuo Nazionale di San Matteo. Uit de Naamgeving.

·       Fragment 5: Drie vrouwen met de kleine Johannes, 53x53, Liverpool, Walker Art Gallery. Uit de scène met de geboorte en de naamgeving.

·       Fragment 6: Engelen, 48x45, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo. Behoort tot het doopsel van Christus.

·       Fragment 7: Johannes, 50x36, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo. Hoort bij het doopsel van Christus.

·       Fragment 8: Johannes, 43x36, Pavia, Pinacoteca Malaspina. Uit de onthoofding van de heilige.

·       Fragment 9: Rouwende figuur, 43x32, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo. Behoort tot de begrafenis van Johannes.

·       Fragment 10: Muzikant, 43x32, Pisa, Museo Naizonale di San Matteo. Een deel van het feest van Herodes.

·       Fragment 11: Salome, 38x33, Liverpool, Walker Art Gallery. Uit het Feest van Herodes.

·       Fragment 12: Herodes, 45x38, Privéverzameling. Uit het feest van Herodes.

 

 

ARETINO, Aanbidding der wijzen, ca. 1395, tempera en goudbeleg op paneel, 22x38, privéverzameling

Het behoorde oorspronkelijk wellicht tot de predella van een triptiek. (wga)

 

 

ARETINO, De kroning van Onze-Lieve-Vrouw, 1401, tempera en bladgoud op paneel, 275x278, Firenze, Galleria dell’Accademia

Gemaakt voor de kerk van de heilige Felicità in Firenze. Hij werkte er samen met Lorenzo di Niccolò en Niccolò di Pietro Gerini aan.

 

 

ARETINO, Scènes uit leven van Paus Alexander III, 1407, fresco, Siena, Palazzo Pubblico

Een opdracht van de Priori van de stad voor hun vergaderzaal (Sala dei Priori) in het Palazzo Pubblico. Hij werd wellicht geholpen  door zijn zoon Parri Spinelli. De fresco’s zijn in twee niveaus aanwezig op alle vier de wanden van de zaal. Het onderwerp is de Sienese Paus Alexander III Bandinelli (1159-1181). Aanleiding was vermoedelijk het bezoek aan de stad van paus Gregorius XII. De fresco’s hadden de bedoeling om de zittende paus te herinneren aan de Sienese burger die paus was geworden en zelfs de gevreesde Barbarossa op de knieën kreeg. (wga)

De kroning van paus Alexander III,

Alexander III ontvangt een ambassadeur,

De zeeslag bij Punta San Salvatore, : Een zeeslag in 1177 tussen de vloot van de Venetianen en die van het Heilig Roomse Rijk. De slag bevestigde andermaal de suprematie van de Venetianen in de Adriatische zee.

*****

ARMAN

eigenlijk Armand FERNANDEZ

Frans beeldend kunstenaar

17.11.1928 Nice – 22.10.2005 New York

Arman behoorde met Klein, Tinguely, Spoerri en Raysse tot de oprichters van de groep van het nouveau réalisme in 1960 (samen met Pierre Restany, Yves Klein, Jean Tinguely, Raymon Hains, Jacques Villeglé, Martial Raysse, Niki de Saint-Phalle, Christo, César, Daniel Spoerri e.a..). Deze groep stelde zich ten doel om na het introverte abstract expressionisme het dagelijks leven weer in de kunst te betrekken. Arman is vooral bekend om zijn assemblages. Aanvankelijk gebruikte hij bestaande voorwerpen om deze ingesmeerd met inkt af te drukken op doek of papier. Vanaf ca. 1959 verwerkt hij voorwerpen uit het dagelijks leven tot assemblages. Hij gebruikte in tegenstelling tot Klein bij voorkeur geprefabriceerd materiaal. In 1972 Amerikaans staatsburger.

De assemblages komen op verschillende manieren tot stand:

·         Hij giet de inhoud van de prullenmand in glazen bakken ("poubelles"): vuilnisbakken met het afval van zijn vrienden en kinderen, en van rijtjeshuizen of markthallen. Hij begon organisch afval in polyester te gieten. dit was meer dan een oppervlakkige poging om compositie te vermijden. Het was een condensatie van de consumptie in een teken van alledaags leven, een gevernist stilleven of portret van onze beschaving.

  • Hij verbrijzelt voorwerpen en laat de scherven ter plaatse liggen ("colères"): muziekinstrumenten, huishoudelijke voorwerpen, kapot gegooide klokken; ook blies hij een sportwagen op en gebruikte de fragmenten als relieken van verwoesting.
  • hij maakt van in stukken gehakte en gezaagde voorwerpen een geheel ("coupes")
  • hij last voorwerpen aan elkaar of giet ze in plastic in zgn. "accumulations" (stapelingen): radiobuizen, kruiken, kammen, poppen, tandraderen en dollarbiljetten in kunstglas verzinkt

Arman beschouwt alledaagse voorwerpen als verlengstuk van de mens. Door ze echter te isoleren van hun gewone omgeving en opeen te stapelen geeft hij ze nieuwe expressieve waarde, waardoor ze worden tot typische uitingen van de geïndustrialiseerde maatschappij, de zielloze restanten van een wegwerpmaatschappij.

Vanaf begin jaren ’70 houdt Arman zich bezig met het ingieten in beton en realiseert hij accumulaties van afval uit de ateliers van zijn vrienden (o.m. van Christo, Lichtenstein, Rauschenberg, Warhol e.a.). De stukken zijn in plastic gegoten zodat ze kunnen bewaren. Begin jaren ’80 worden verschillende van zijn monumentale kunstwerken gerealiseerd in Anchorage, Duinkerken, Mallorca. Ook zijn accumulatie van vlaggen voor het Palais de l’Élysée is bekend. Hij exposeerde zowat overal ter wereld. Arman woont en werkt momenteel in New York.

“Naast Kleins spiritualiteit lijken Armans objecten (beiden zijn uit Nice afkomstig) profane relicten van de massacultuur.”

“In een verzameling tandraderen, als het zenuwcentrum van een anonieme, mechanische macht, verbond hij de readymade met sociologie en psychologie.”

“Ik heb het accumulatieprincipe niet ontdekt, het heeft mij ontdekt. Het was altijd al duidelijk dat de maatschappij haar gevoel van veiligheid door hamstergedrag probeert vast te houden, zoals blijkt uit de etalages, de lopende banden, de bergen afval” (Arman)

(Summa; Leinz 158-159; http://michelfillion.com/oeuvres.php?artiste=ARMAN; Dempsey 210; Walther 519)

 

 

ARMAN, Gestapelde kannen (Accumulation de brocs), 1961, geëmailleerde kannen in plexiglazen vitrine, 83x142x142, Keulen, Museum Ludwig, Schenking Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln, Duitsland

Doordat hij zijn objecten, zoals kleurige geëmailleerde kannen, toevallig maar toch in een bepaalde compositie isoleert, krijgen ze weer een poëtische, theatrale werking. (Leinz 159)

De kannen vormen in een vitrine van plexiglas een soort stilleven. De bekende uitspraak van Arman: "Honderd horloge is meer horloge dan één horloge" is hier ook op de kannen van toepassing. De kannen zijn in allerlei posities gezet en vertellen door de verschillende aanzichten meer. (esthetica 109)

“Ik heb het principe van de ‘accumulatie’ niet ontdekt; het ontdekte mij. Het is altijd duidelijk geweest dat de samenleving haar gevoel van veiligheid ontleent aan een hamsterinstinct dat uit haar winkeletalages, lopende banden en vuilnishopen blijkt. Als ooggetuige van mijn samenleving heb ik met altijd sterk gericht op de pseudo-biologische cyclus van productie, consumptie en vernietiging. En een tijdlang werd ik achtervolgd door het feit dat één van de bedenkelijkste materiële resultaten ervan het overstromen van onze wereld met aval en afgedankte, vreemde voorwerpen is.” (Arman) (Walther 518)

 

 

ARMAN, Ciment en Si, 1973, kapotte gitaar in cement, 90x60, privéverzameling

 

 

ARMAN, Langparkeren (Long term parking), 1982, 60 in cement gegoten auto’s, 1829x610x610, New York, Marisa del Re Gallery (geen gegevens)

 

 

ARMAN, Le temps n’est plus menaçant, ca. 1989, privéverzameling

Geïnspireerd op Magrittes Ontdekking van het vuur.

*****

ARMLEDER

John Michael

Zwitsers beeldend kunstenaar

24.06.1948 Genève

1966-67 studie aan de École des Beaux-Arts te Genève.

Woont in Genève.

Armleder maakte in de jaren zeventig deel uit van de Geneefse Fluxusgroep Ecart, waarmee hij performances uitvoerde. In de jaren tachtig kreeg hij internationale bekendheid met zijn Möbel-Skulpturen: installaties waarin alledaagse meubelstukken gecombineerd worden met kleine abstracte schilderijen. De schilderijen zijn vaak verwijzingen naar vroegere abstracte kunst zoals bijv. van De Stijl, waarbij de afzonderlijke beeldelementen opnieuw gerangschikt worden - een werkwijze die te vinden is bij meer kunstenaars die tot de neo-geo gerekend worden. Armleders werk is echter niet eenduidig te interpreteren: hij streeft naar een betekenisvol samengaan van kunst en leven. Daarnaast maakt hij sinds begin jaren negentig installaties bestaande uit gebruiksvoorwerpen. Hij werkt vaak samen met Sylvie Fleury. (Encarta 2001/2007)

 

 

ARMLEDER, Zonder titel, 1987, acryl op linnen, met ronde tafel, 76x110, 150x300, Wenen, Galerie nächst St.-Stephan, Grünangergasse 1, 1010 Wien

*****

ARNATT

Keith

Brits conceptueel kunstenaar

1930 Oxford – 19.12.2008

Arnatt studeerde aan de Oxford School of Art (1951-55) en de Royal Academy Schools te London (1956-58). Lesgever aan Liverpool College of Art (1962-65), Manchester College of Art (1965-69) en the Fine Art Department, Gwent College of Higher Education (1969-90). Momenteel woont en werkt hij in Wales. Hij hield zich bezig met Projecten en onemanshows in Europa, Noord- en Zuid-Amerika, waaronder Self Burial (1969), Walking the Dog (1979), The Forest of Dean Project (1986) en Wasteland. Hij stelde daarnaast ook wereldwijd tentoon. (forest of dean sculpture)

 

 

ARNATT, Eigen begrafenis (Television Interference Project), 1969, foto’s op karton, 47x47, Londen, Tate Gallery

With the emergence of Conceptual art, many artists argued that art should be an activity or an experience, instead of simply an object. Self Burial is an ironic and humorous response. As Arnatt wrote, ‘the continual reference to the disappearance of the art object suggested to me the eventual disappearance of the artist himself’. These photos were first broadcast on German television in October 1969. One photo was shown each day, for about two seconds. They were neither announced nor explained – viewers had to make what sense of them they could. (Tate Gallery)

Hij schreef zelf: Omdat er voortdurend wordt verwezen naar het verdwijnen van het kunstobject kwam ik op het idee om de kunstenaar zelf te laten verdwijnen. De fotoreeks kan worden gezien als een metafoor voor deze bedachte, ophanden zijnde situatie. Eigen begrafenis geeft een ironisch beeld van het lot van de modernistische kunstenaar die in handen van de conceptuele kunst valt. (conceptuele 37)

 

 

ARNATT, Broek-woord-stuk (Trouser-word piece), 1972, foto en tekst, elk panel 101x101, Londen, Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG

Arnatt analyseerde een onmiskenbaar analytische tekst van de Oxfordse filosoof J.L. Austin en gaf tegelijkertijd beweringen over wat een “echte” kunstenaar eigenlijk was een ironisch tintje. (conceptuele 45)

*****

ARP

Hans of Jean

Beeldend kunstenaar en dichter

Straatsburg 16.09.1887 - Bazel 07.06.1966

Arp was afkomstig uit de Elzas. Duitse nationaliteit maar zeer Frans georiënteerd. Voorman van dada en belangrijk in de evolutie van de moderne kunst. Studies aan de academie van Weimar en de Académie Julian te Parijs.

In 1912 deed hij mee aan de tentoonstelling van Der Blaue Reiter met semi-figuratieve tekeningen. In 1913 werkt hij mee aan Der Sturm. 1915 expositie in Zwitserland met abstract werk. In 1916 oprichter van dada-Zürich met Tzara, Janco, Hugo Ball, Richard Hülsenbeck. In 1919 oprichting van dada-Keulen met o.a. Ernst.

Periode 1915-1919: abstracte schilderijen, collages van (manueel of machinaal) gescheurd papier, belangrijke aandacht voor het toeval.

Periode 1926-1930 in Frankrijk: wandschilderingen in restaurant-dancing l'Aubette in Straatsburg samen met zijn vrouw Sophie Taeuber en Van Doesburg. Daar ook contacten met de surrealisten.

Hij evolueert naar driedimensionale beeldhouwkunst en tapijtontwerpen. Na 1943 (overlijden van zijn vrouw) minder interessant werk.

1958: groot bronsreliëf voor het UNESCO-gebouw in Parijs.

Kenmerken van zijn kunst:

  • Non-figuratief hoewel de menselijke gestalten en vormen uit het plantenrijk vaak ten grondslag schijnen te liggen aan zijn plastieken en schilderijen.
  • Sculptuur: ronde vormen, gepolijste materialen.
  • Dichter (Duits en Frans): spel met woorden. Synthetische poëzie: zuiver associatieve beelden of woorden zonder zich om de logica te bekommeren. Vaak zijn ook woorden op hun klank gekozen.

In de poëtische, picturale werelden die Arp creëerde wist hij twee ogenschijnlijk tegenstrijdige stijlen te verenigen: surrealisme en abstractie. (WPE; Walther 686;)

 

 

ARP, Collage gemaakt volgens de wetten van het toeval, 1916, collage, 25x13, Basel, Kunstmuseum, St. Alban-Graben 16, 4051 Basel

Arp maakte gebruik van toeval om het verleden uit te wissen. “We zochten naar een elementaire kunst die de mensheid zou beschermen tegen de uitbundige dwaasheid van deze tijd.” (Dempsey)

 

 

ARP, woud, 1916, gezaagd en beschilderd hout

Kenmerkend voor de basisprincipes van dada: de zoektocht naar het toeval in de kunst, en de demystificatie van de scheppende daad. (Histoire)

 

 

ARP, Neerslag van vogels en vlinders (portret van Tristan Tzara), 1916-1917, beschilderd houten reliëf, 40x33x10, Zürich, Kunsthaus, Heimplatz 1, 8001 Zürich

 

 

ARP, Danseres, 1925, olieverf op houtreliëf, 149x112, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Paris

Een verzadigd kleurgebruik met abstracte, reliëfachtige vormen die volgens ‘de wet van het toeval’ op het hout zijn geordend en een sterk werkende, meerduidige gedaante aannemen. Hans Richter vertelt dat Arp al in de tijd van het ‘Cabaret Voltaire’ met uit hout gezaagde vormen en papierknipsels werkte. (Leinz 87)

 

 

ARP, Configuratie, 1927-28, reliëf in beschilderd hout, 145x116, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum, stichting Emanuel Hoffmann, St. Alban-Graben 16, 4051 Basel

 

 

ARP, Vrouwentorso, 1953, naar een gipsmodel van 1930, wit marmer, 88x34x27, Keulen, Museum Ludwig, verzameling Haubrich, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln

 

 

ARP, Hoofd met drie lastige objecten, 1932, gips, 23x33, privéverzameling

 

 

ARP, Concrete sculptuur, 1934, marmer, 37x75x32, privéverzameling

Arp was sterk geïnteresseerd in de metamorfose van het vrouwelijk lichaam, die tot het ontstaan van sculpturen leidde die aan de zachte, ogenschijnlijk onbeperkt veranderlijke vormen van Picasso en Miro uit het begin van de jaren ’30 doen denken. Een karakteristiek voorbeeld is deze Sculpture concrète uit 1934, dat de zinnelijke vormen van een vrouwentorso in een romp met hoofd en afgeronde beenstompen samenvat. De ogenschijnlijk analoog met de natuur gegroeide beeldvormen zijn als organisch-lichamelijke verdichtingen te beschouwen. Zonder grondvlak ontworpen, kunnen ze vanuit allerlei perspectieven worden waargenomen.

Er is geen vanzelfsprekend boven en onder, achter en voor, wat het procesmatige karakter van de sculptuur onderstreept. Arp zag in dit proces van het zich vormen, dat hij “Concrétion” (Concretie) noemde, een natuurlijke ontwikkeling, waartegenover de selectie van een vorm door de kunst zich als een menselijk handelen (“humain”) van de natuur onderscheidt.

Concrete sculptuur maakt deel uit van een voortgaande bestudering van dit thema in het werk van Arp, waarbij een van de vroegste voorbeelden uit deze reeks in het reliëf Configuratie van 1927/1928 te zien is, dat het vrouwelijk lichaam verkort tot schouderpartij, taille, heupwelving en aanzet van de benen weergeeft. Een wezenlijk onderdeel van de voorstelling is de nadrukkelijk aangebrachte navel, die voor Arp een levens- en vruchtbaarheidssymbool is. Hij ontbreekt op het reliëf Amforenvrouw, dat van 1929 dateert en een klein vrouwelijk lichaam voor een rode verfstroom toont. De verfstroom verbreedt zich in de omtrek waarin de kleine plastische vorm is aangebracht tot een wijd bekken, dat als vrouwelijk kalmerende zone in de stroom van het leven, maar ook als de, het embryo beschermende buik van een zwangere vrouw gezien kan worden. In beide gevallen betreft het centrale voorstellingen die veel in zijn werk voorkomen. (Klingsöhr 26)

 

 

ARP, Menselijke concretie op een ovale schaal, 1935, gegoten cement, hoogte 45 cm, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne, Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Paris

De werken van Arp worden kenmerkend 'kunstplanten' genoemd, omdat zij plantaardige vormen zijn. Zaadkiemen, Pagodevruchten, Wasdom, Metamorfose zijn enkele namen van zijn scheppingen. Ook de mens wordt bij deze organische weergaven van de natuur betrokken - tot werkelijkheid gemaakt. Voor hem is het kunstwerk 'een vrucht die in de mens groeit als de vrucht bij de plant of het kind in de moederschoot.' - geen vervanging van de natuur, maar door de mens voortgebracht als een belevenis. (KIB 20ste 152)

 

 

ARP, Fruit-Amfoor, 1946 (?), afgietsel uit 1951, brons, 75x99, Venetië, Collezione Peggy Guggenheim

*****

ART & LANGUAGE

Art and Language is een groep Engels-Amerikaanse beeldende kunstenaars en critici, in 1968 in Londen opgericht door Terry Atkinson (1939), David Bainbridge (1941), Michael Baldwin (1945) en Harold Hurell (1940). De eerste gezamenlijke activiteit was het stichten van de Art & Language Press in Coventry en een jaar later de publicatie van het tijdschrift Art-Language, dat aanvankelijk onregelmatig en later drie keer per jaar verscheen en het belangrijkste bindende orgaan van de groep zou blijven.

Kenmerken:

·       onderzoekt het wezen van de kunst door middel van linguïstische methoden

·       verzet zich tegen het onderscheid dat gemaakt wordt tussen de kunstenaar (de schepper) en de criticus (interpreteren)

·       neemt kritisch stelling tegen het kunstestablishment

·       is sceptisch over het traditionele beeld van de kunstenaar als een individu met een unieke ‘visie’ en ‘sensibiliteit’

·       beïnvloed door Wittgenstein en de Angelsaksische analytische filosofie en het historisch materialisme van o.a. Karl Marx anderzijds.

·       wordt gerekend tot de conceptuele kunst (zie Conceptual art) (Joseph Kosuth is gedurende enige tijd de Amerikaanse redacteur van Art-Language geweest), maar al vrij snel distantieerde de groep zich ook van deze richting.

De samenstelling van de groep was sterk wisselend. Omstreeks midden jaren ‘1970 werden enkele tientallen kunstenaars min of meer geregeld met Art & Language geassocieerd. In 1975 splitste een Amerikaanse groep zich af en richtte het tijdschrift The Fox op.

Op tentoonstellingen toonde Art & Language aanvankelijk vooral kaartenbakken en computerlijsten met indexen waarin de in Art-Language gepubliceerde teksten werden gerubriceerd en ingewikkelde systemen van verwijzingen over en weer werden uitgewerkt. Later werden andere beeldmiddelen gehanteerd, tot aan grote olieverfschilderijen toe, zoals Picasso's Guernica in the style of Jackson Pollock (1980) en de serie Incidents in a museum (1985–1987). Eind jaren tachtig werd de kern van Art & Language gevormd door Michael Baldwin en Mel Ramsden, en is ook de kunsthistoricus/criticus Charles Harrison nauw bij de activiteiten betrokken. (Encarta 2007)

 

 

ART&LANGUAGE, Index 01, 1972, installatie, Parijs, Galérie Nationale du Jeu de Paume (1994), 1 Place de la Concorde, 75008 Paris

In 1970 stelde o.a. Ramsden dat het kunstobject eigenlijk “al het mogelijke op deze planeet kon zijn” en dat het “dom was om te blijven verkondigen dat enkel een analytische kunstconstructie een ‘kunstwerk’ kon worden genoemd”. Het werd tijd dat de conceptualisten hun aandacht niet langer richtten op de “verspreiding van aangewezen tekens” maar op het “semiotische mozaïek” waaruit de betekenis kan worden afgeleid. Wat echt van belang was, waren de “fundamentele veranderingen” in de “conceptuele tekenstructuur van het continuüm zelf”. Dit lijkt een belangrijk gegeven volgens Paul Wood. Hoe kon het continuüm, het systeem, de structuur-als-geheel, tot inhoud van het werk worden gemaakt? Index 01, dat Art & Language voor Documenta 5 in 1972 maakte, was een ambitieuze poging om verder te kijken dan de verschillende, uit de readymades van Duchamp ontstane conceptuele  strategieën om iets als kunstwerk te bestempelen; verder dan specifiek “conceptuele werken” op zich, in de richting van een soort algemeen werk.

Index 01 stelt alle conventies in vraag: die over de aard van de maker (het was nl. een gemeenschappelijk gemaakt werk), die over de aard van het kunstwerk (het zijn louter teksten en objecten) en over de aard van de beschouwer (het werk kan alleen gelezen worden). De installatie bestaat uit acht archiefkasten met daarin 87 teksten uit het blad Art-Language en uit ander al dan niet gepubliceerd materiaal van leden van de groep. Op de omringende muren is een index aangebracht die het mogelijk maakt om elke tekst met de andere te vergelijken aan de hand van drie verschillende verbanden: “verenigbaar” (+), “onverenigbaar (-) en “transformatie” (T). Dit derde verband is het meest problematische, maar tegelijk ook het boeiendste. De begeleidende Gebruiksaanwijzing voor de index zegt dat T staat voor “onmogelijk te vergelijken zonder een transformatie op basis van een vergelijking.” Het idee doet denken aan dat uit een andere typisch raadselachtige bewering van Art & Language (ontleend aan de filosoof Rudolf Carnap), nl. “hoe het kiezen van iemand bepaalt wat iemand kiest”. (conceptuele 49)

*****

ART BRUT

Benaming door de Franse kunstenaar Jean Dubuffet gegeven aan beeldend werk dat vorm geeft aan een strikt persoonlijke belevingswereld, die voorkomt bij mensen met waandenkbeelden, bij mediums, sommige gevangenen en mensen die langdurig in afzondering dan wel in een besloten sfeer leven. Het belangrijkste criterium in Dubuffets concept van art brut als tegenpool van ‘art culturel’ is de onafhankelijkheid van artistieke invloeden en normen. Art brut wordt onderscheiden van naïeve kunst, waarin een artistieke intentie schuilt (zie naïeve schilderkunst), en van kunst van natuurvolken, waarin traditie een rol speelt.

Dubuffet begon in 1945 met het verzamelen van art brut en richtte in 1948 met anderen de Compagnie de l'Art Brut op voor het beheer en de bestudering van de collectie. In 1949 werden 200 werken tentoongesteld in galerie René Drouin in Parijs. De tentoonstellingscatalogus kreeg door Dubuffets inleidende tekst L'art brut préféré aux arts culturels het karakter van een manifest. Vanwege praktische problemen werd de collectie van 1952 tot 1962 ondergebracht bij de schilder Alfonso Ossorio in New York.

Terug in Parijs namen de activiteiten rond de collectie toe: de Compagnie kocht in hoog tempo nieuwe werken aan, publiceerde vanaf 1964 een reeks monografische schriften, verzorgde in 1967 een grote tentoonstelling in het Musée des Arts Décoratifs en publiceerde tenslotte in 1971 een catalogus van de gehele collectie. De collectie, bestaande uit meer dan 5000 beeldende werken in uiteenlopende materialen en vormen, werd de basis van het in 1976 geopende Musée de l'Art Brut in Château de Beaulieu in Lausanne. In Nederland werd met name het werk van de Zwitser Adolf Wölfli (1864–1930) bekend, dat in 1977 in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd geëxposeerd.

Sinds 1979 raakten de term outsider art en afleidingen daarvan in gebruik als alternatief voor art brut. De term is afkomstig van Roger Cardinal en betekende reeds bij de eerste tentoonstelling onder de naam Outsiders een uitbreiding van Dubuffets art brut door de incorporatie van het aspect van actieve weerstand tegen art culturel. Ook voormalige beroepskunstenaars, die alle banden met hun artistieke verleden hadden verbroken en in de geest van art brut werkten, namen deel aan deze tentoonstelling (1979, Hayward Gallery, Londen en Humlebaeck, Denemarken). In de loop van de jaren tachtig werden belangrijke tentoonstellingen van outsider art gehouden in het Zwitserse Aargau, in New York en in het Engelse Hull. (Encarta 2001)

*****

ART DECO

Stroming in de toegepaste kunsten die bloeit in de jaren twintig (naam gegeven in de jaren zestig). De naam is ontleend aan de wereldtentoonstelling Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Parijs, 1925). Er zijn twee richtingen. Enerzijds de traditionele die met kostbare materialen werkt en het handwerk centraal stelt. Anderzijds de modernistische die kiest voor nieuwe materialen, functionaliteit en machinale productie (cfr. Le Corbusier, die nochtans niet meer echt art déco kan genoemd worden).

Kenmerken:

1.    reactie op de grilligheid van de Jugendstil; strakke en eenvoudige vormgeving, wat invloed van kubisme verraadt; gebruik van felle kleuren (invloed van de ballets russes van Diaghilev);

2.    invloed van de negerkunst (Wiener Werkstätte), fauvisme, expressionisme, futurisme;

3.    typische decoratiemotieven met rechte lijnen en symmetrie (guirlandes, mandjes bloemen of fruit, fonteinen, geometrische figuren).

Materiaal: In de meubelkunst exotische houten, lak, chroom, marmer, haaienvel (zeer geliefd); in de sierkunst nikkel, chroom, celluloid, bakeliet, plexiglas, pâte de verre (glaspoeder met een fixatief gemengd, in een mal geperst en dan gebakken), zilver in combinatie met ivoor, eb, palissander, lapis lazuli, jade, onyx en kristal; affiches invloed van opnametechniek van de film.

Belangrijke ontwerpers: A.M. Cassandre en E.S. McKnight Kauffer (affiches), René Lalique (glaswerk), Jean Puiforcat (zilver). In Nederland is de Amsterdamse School in bepaalde opzichten verwant met de art déco. (WPE)

*****

ART NOUVEAU of JUGENDSTIL

Vertegenwoordigers: Beardsley, Christiansen, Georges de Feure, Emile Gallé, Antonio Gaudi, Hector Guimard, Josef Hoffmann, Victor Horta, Friedrich Hundertwasser, Gustav Klimt, Charles Rennie Mackintosh, Majorelle, Koloman Moser, Alfonso Maria Mucha, Joseph Maria Olbrich, Strauven, Jan Toorop, Henri Van de Velde, Heinrich Vogeler, Otto Wagner,

Ook wel Modern Style, Liberty Style (firma Liberty and co. Londen), Stile Liberty, Stile Floréale, Sezessionstil

Een stijlvernieuwing in Europa tussen ca. 1890 en 1910 in bijna alle kunstrichtingen. De naam is ontleend aan Die Jugend (tijdschrift, 1896, München) onder redactie van Otto Eckmann. Art Nouveau = etablissement voor decoratieve kunst van S. Bing te Parijs.

Groot-Brittannië is van groot belang: Arts and Crafts-beweging met William Morris, die invloed had in geheel Europa (reactie tegen de neostijlen van de 19de eeuw).

Het Jugendstilornament bestaat uit motieven die gewoonlijk asymmetrische composities vormen met een tweedimensionaal karakter, waarbij de contouren beweeglijk van lijn zijn. Er is een voorkeur voor langstelige dooreen gestrengelde vormen in een sierlijk verglijdende beweging. Gracieus gestileerde planten en vogels, die door hun natuurlijke vormen daartoe aanleiding geven (lelies, kelken, zwanen), zijn hierbij geliefde motieven, vaak in combinatie met slanke vrouwengestalten, waarmee een nieuw ornament wordt geschapen. (Cfr. in de drukkunst de affiches).

Kenmerkend is de typische ornamentiek, het verfijnde karakter in de geest van het fin-de-siècle en het vaak literair symbolisch karakter (vooral in de schilderkunst). In de bouwkunst verschijnt ijzer als nieuw materiaal, vandaar het ontstaan van nieuwe constructietechnieken. Er is vooral decoratief werk in bv. trapleuningen, gevels,... met sierlijk gebogen vormen. De architecten zijn ook vaak interieurontwerpers.

Na de Eerste Wereldoorlog verdwijnt de Jugendstil waarna hij weer tot bloei komt in de jaren zestig, vooral in affiches en textiel. (Summa)

*****

ARTE POVERA

Vertegenwoordigers: Jannis Kounellis, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto,

Richting in de beeldende kunst die moeilijk is af te grenzen van een begrip als conceptual art. De naam is in 1967 gegeven door kunstcriticus Germano Celant en was afgeleid van het theater van de Poolse regisseur Jerzy Grotowski en ruikt naar kritiek op rijkdom: kunst die goedkoop is (er wordt goedkoop, alledaags materiaal gebruikt), maar vooral arm aan interpretatie. Arte Povera  werd gedreven door een scepticisme t.a.v. de traditionele middelen van de “schone kunsten” en wil daartegenover op simpele, maar elementaire wijze laten zien hoe dingen, waaraan men voorbijloopt, in een eveneens onopgemerkte, maar aanwezige realiteit kunnen veranderen als de creatieve geest aan de situatie een nieuwe bestemming geeft. Het is een reactie op de natuur en de door mensen gemaakte cultuur. Deze kunstenaars maken gebruik van heel veel verschillende materialen zoals bakstenen, keien, hout, karton en papier. Celant schreef zelf: “dieren, planten en mineralen spelen een rol in de kunstwereld”. Deze uitspraak leek te worden bevestigd door Jannis Kounellis die in 1969 twaalf paarden in een galerie in Rome zette. Dit verschilt op zich allemaal niet veel van de anti-vormachtige ontwikkelingen die in dezelfde tijd in de Engelstalige wereld plaatsvonden, maar in Italië was er bijna vanzelfsprekend veel meer aandacht voor de politieke kanten van sommige kunstuitingen. (WPE; conceptuele 59)

De arte povera-kunstenaars streven ernaar het contact met doodgewone materialen te bewerkstelligen of te hernieuwen. Belangrijke vertegenwoordigers van deze stroming zijn o.a.: Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Mario Merz en Michelangelo Pistoletto. Hoewel deze stroming voornamelijk een Italiaans verschijnsel is, die in 1971 ophield te bestaan, reikte de invloed verder. Ook andere Europese en Amerikaanse kunstenaars sloten (vooral met hun werk van het eind van de jaren zestig en zeventig) bij deze richting aan, o.a. Leo Copers (België), Carel Visser (Nederland), Joseph Beuys, Bruce Nauman en Barry Flanagan. (Encarta 2001)

De zogenaamde “nederige” of “arme” materialen die zij gebruiken zijn vaak was, verguld brons, koper, graniet, lood, terracotta, doek, neon, staal, plastic, groenten en zelfs levende dieren. Men moet de naam niet al te letterlijke opnemen, want vele van die materialen zijn absoluut niet goedkoop en hebben zelfs een heel rijke artistieke traditie. De werken zelf zijn behoorlijk gelaagd, complex, extravagant en dikwijls gemaakt met zinnenstrelende materialen. De kunstenaars zijn ook niet afkomstig uit het armere zuiden van Italië, maar uit het welvarende industriële noorden. Hun werk stelt niet de situatie van de armen aan de orde, maar benadrukt abstracte begrippen zoals de morele verloedering van een maatschappij die drijft op het vergaren van materiële rijkdom. Arte Povera is eigenlijk het Italiaanse antwoord op de algemene tijdgeest, waar kunstenaars de grenzen van de kunst verlegden, het gebruik van materialen uitbreidden en de aard en definitie van kunst zelf, alsook de rol daarvan in de maatschappij onderzochten. Zij deelden deze interesses met anderen in dezelfde periode, zoals de kunstenaars van neo-dada, Fluxus, performance en body art. Hoewel de Arte Povera kenmerkend Italiaans is, heeft het onderwerpen en interesses gemeen met andere kunstenaars en stromingen zoals Joseph Beuys, de conceptuele kunst, Richard Deacon, Bill Woodrow, Anish Kapoor, het Neo-expressionisme,… (Dempsey 266-268)

KENMERKEN VAN DE ARTE POVERA:

·       gebruik van nieuwe, “nederige”, “arme”, “bescheiden” materialen: aarde, kolen, takken, krantenpapier, eterniet,…De term was niet alleen misleidend omdat deze kunstenaars ook goud, marmer, zijde en Muranoglas gebruikten, maar vooral omdat zij de hiërarchie van de materialen afbraken, zich afkeerden van de consumptiemaatschappij en zich richtten op de natuurkrachten. Ze banden het industriële modernisme niet uit, maar streefden naar een wederzijdse spirituele doordringing van materialen in een conceptueel kader. (Walther 557)

·       doel: een anti-elitaire kunst maken

·       onverwachte combinaties van objecten of beelden door het gebruik van contrasterende materialen en door de versmelting van verleden en heden, natuur en cultuur, kunst en leven…

·       vaak een dialoog met de (kunst)geschiedenis: vb. Venus der lompen van Pistoletto

*****

ARTS AND CRAFTS

Kenmerkend voor de kunstenaars van de Arts and Craftsbeweging is dat zij zich vaak in groepen aaneensloten om een bepaald soort handwerk weer aan te leren en uit te bouwen. Zo ontstond in 1882 de Century Guild waar men zich toelegde op meubels, textiel, glas in lood en boekillustraties, en zo werd in 1884 de Art Workers Guild opgericht, waar men behang, tapijten en kinderboekillustraties maakte. Er waren ook veel architecten onder de aanhangers van Morris, zoals C.R. Ashbee, C.F.A. Voysey an W.R. Lethaby, die een huis beschouwden als een ‘totaalkunstwerk’.

De naam werd geïntroduceerd in 1888 met de oprichting van de Arts and Crafts Exhibition Society die opleidingen, werkgroepen en tentoonstellingen van eigen werk organiseerde. In 1888 richtte C.R. Ashbee daarnaast de invloedrijke Guild and School of Handicraft op, waar vooral veel sierlijke gebruiksvoorwerpen werden gemaakt. De invloed van de Arts and Craftsbeweging was groot op alle gebieden van de kunst en verspreidde zich over geheel Europa. Toch kon ze op den duur geen tegenwicht bieden tegen de veel goedkopere producten van de industrialisatie. In de eerste decennia van de 20ste eeuw werden nagenoeg alle groepen opgeheven, en waren er alleen nog overlevingskansen voor initiatieven als de Deutscher Werkbund (opgericht in München, 1907), waar men het protest van Morris c.s. tegen kwaliteitsverlies onderschreef, maar toch industriële productiemethoden accepteerde.

De Arts and Craftsbeweging streefde naar een herleving van het ambacht en naar verbetering van decoratieve ontwerpen en architectuur in Engeland. De kunstenaar moest ambachtsman en de ambachtsman moest kunstenaar worden. Vooral William Morris, C.R. Ashbee en Walter Crane zijn van belang in deze stroming. Vanuit een romantisch socialisme wees men de gemechaniseerde productie af en riep men het beeld van de ambachtelijk ideale middeleeuwen op. Diverse gilden werden opgericht en vaak trok men uit de stad naar het platteland. Na aanvankelijk veel invloed in Engeland, Duitsland en de Verenigde Staten uitgeoefend te hebben, werd de beweging later beschouwd als een doodlopende weg.

Arts and Crafts, benaming van een beweging in Engeland (ontstaan ca. 1874) die het kunstambacht, dat door de opkomst van het industrieproduct in betekenis achteruit was gegaan, in ere wilde herstellen. Dit gebeurde vooral onder invloed van William Morris, John Ruskin en de architect Augustus Welby Northmore Pugin. Dezen verzetten zich tegen ‘het verval van smaak’ en grepen terug op de middeleeuwen, toen alles nog met de hand werd vervaardigd. (Internet; Encarta 2007)

*****

ASAM

Zuid-Duitse kunstenaarsfamilie uit de 17de en 18de eeuw

De broers Cosmas-Damian (Benediktbeuern 28 sept. 1686 – München 10 mei 1739) en Egid-Quirin (Tegernsee 1 sept. 1692 – Mannheim 29 april 1750) worden beschouwd als de voornaamste scheppers van de late Duitse barok. Hun vader, Hans Georg (Rott a. Inn 12 okt. 1649 – Sulzbach 7 maart 1711), schilderde fresco's in de voormalige benedictijnenkloosterkerk van Benediktbeuern (1683–1686) en in het klooster te Tegernsee (1688–1694); ook heeft hij enkele altaarschilderingen op zijn naam staan, o.m. in de parochiekerk te Rottach-Egern (1690). Zijn zoons waren schilder, stukadoor en architect. Na een verblijf te Rome vestigden zij zich te München en voerden vrijwel uitsluitend kerkelijke opdrachten uit. Egid-Quirin was bovendien als beeldhouwer, als zodanig beïnvloed door Bernini. Tot de vroege werken van Cosmas-Damian behoren fresco's in de Dreifaltigkeitskirche (1715) en in de abdijkerk te Weingarten (1718–1720). In verscheidene kerken werkten de broers samen; op hun naam staan o.m. de bouw en de decoratie van de kloosterkerk te Weltenburg (1716–1721), prachtig gelegen aan de Donau tussen Ingolstadt en Regensburg, de kloosterkerk Rohr (1717–1725), de decoratie van de dom te Freising (1723–1724), van de benedictijnenkloosterkerk te Einsiedeln (1724–1726) en van het voormalige klooster Emmeram te Regensburg (1731–1733). Op eigen kosten bouwden zij de St.-Johann Nepomukkirche (Asamkirche, 1733–1746) naast hun woonhuis (Asamhaus) in de Sendlingerstrasse te München.

Kenmerkend voor het werk van de gebroeders Asam is dat de ruimte als eenheid is behandeld (de synthese tussen schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur) en het gevoel voor het theatrale: de kerk werkt als een zaal van waaruit men het Theatrum sacrum (Heilig theater) rond het altaar gadeslaat. In het geval van Rohr is de hemelvaart van Maria uitgebeeld: de verbijsterde gesticulerende apostelen bij het open graf en daarboven de zwevende Maria omringd door engelen. In Weltenburg is Sint-Joris die de draak verslaat, uitgebeeld. Het theatrale is hier versterkt door de lichtwerking vanuit een verborgen lichtbron, waarvoor werken van Bernini model stonden. Dat geldt ook voor het gebruik van kostbare en kleurrijke marmersoorten; daarmee onderscheidden de Asams zich van andere Zuid-Duitse architecten die voornamelijk wit stucwerk en bladgoud toepasten. De Asams prefereerden verder de ellipsvorm als plattegrond.

*****

ASAM

Cosmas Damian

Duits schilder, architect en stucwerker

28.09.1686 Benediktbeuren - 11.05.1739 Weltenburg

Opleiding in Rome. Vooral frescoschilder. Plafondschilderingen zijn uitbundig en kenmerkend voor de zeer bewogen Duitse late barok-rococo, zoals bv. in de abdijen van Weltenburg en Aldersbach. (Summa)

Cosmas Damian Asam was in Rome geschoold en was goed op de hoogte van de Italiaanse kunst om illusionaire ruimten te construeren en schijnarchitectuur en reële architectuur perspectivisch exact met elkaar te combineren. (barok 234)

 

 

ASAM, Koepelfresco’s in de kloosterkerk van Weingarten, 1718-1720, Kirchpl. 2, 88250 Weingarten, Duitsland

De gebouwde architectuur kreeg in de plafondschilderingen haar vervolg met een “hemelarchitectuur”. De door Caspar Moosbrugger gebouwde en in 1724 ingewijde kloosterkerk van Weingarten bij Ravensburg in Oberschwaben werd tussen 1718 en 1720 door Cosmas Damian Asam beschilderd. Asam had zich in Rome opgehouden en had daar kunnen bestuderen hoe Lanfranco, Guercino of Pozzo de illusionaire ruimte door exact berekende perspectieven uit de werkelijke ruimte ontwikkelden. Hij werkte op een vergelijkbare manier. Op de gewelven van Weingarten schilderde hij zuilen- en koepelgalerijen, trappen en pijlers en creëerde zodoende een fascinerende fantasiearchitectuur als voortzetting van de architectuur van de kerk. Op het hoogste punt van het gewelf gaat de hemel open en zweven de heerscharen naar beneden, de gelovigen tegemoet. Wolkenflarden draperen zich om de pilasters en dragen engelen of heiligen. De machtige, “werkelijke” zuilen van het middenschip zetten zich boven de lijsten van de gordelbogen nauwelijks merkbaar voort als geschilderde zuilen.

Een populair motief in de illusiearchitectuur is de trap die zich aan de boogvorm van de gewelfgordel aanpast en licht welvend omhoog loopt. De trap bemiddelt als het ware tussen beide werkelijkheidsniveaus en fungeert als toneel waarop de handeling plaatsvindt. In Weingarten zitten mensen op de trap en kijken vol verbazing omhoog om de hemelvaart van Maria te volgen – net als de gelovigen beneden, die er in hun vroomheid naar streven om deze “hemeltrap” eveneens te beklimmen. (barok 234)

 

 

ASAM C.D., Pinksteren, na 1720, fresco, koepel van de Abdijkerk te Aldersbach, Zisterzienser Strasse

Fresco in de kleine koepel boven het hoofdaltaar. Cosmas Damian werkte samen met zijn beeldhouwende broer Egid Quirin. Zo bereikten ze samen een harmonische eenheid in de decoraties van het geheel. (WGA)

*****

ASAM

Egid Quirin

Duits rococobeeldhouwer

01.09.1692 Tegernsee - 29.04.1750 Mannheim

Broer van Cosmas Damian Asam. Samen werk als bouwmeester. Zij schiepen talrijke uitbundig versierde rococokerken vol theatrale effecten, maar volmaakt in compositie.

Egid Quirin was in de eerste plaats een beeldhouwer en stukadoor. Als beeldhouwer stond hij onder sterke invloed van Bernini. In zijn eigen werk verbindt hij in Rome opgedane invloeden met Duitse elementen en wordt op die manier een van de wegbereiders van de Zuid-Duitse rococo.

Werken: abdijkerk van Weltenburg (1716-1721), abdijkerk van Rohr (1717-1725), de door hen bekostigde Johann-Nepomucenus-Kirche te München (1733-1746). (Summa)

 

 

ASAM Gebroeders, Abdijkerk van het benedictijnenklooster, 1716-18, Weltenburg an der Donau, Abdijkerk, Asamstraße 32, 93309 Kelheim

Het altaar is van Egid Quirin Asam. Als in een visioen rijdt Sint-Joris vanuit de stralende achtergrond, die de hemel moest symboliseren, het kerkgebouw binnen. (KIB bar 203)

In nog extremere mate dan in München heeft Cosmas Damian het fopspel tussen realiteit en illusie gespeeld in Weltenburg an der Donau. Daar moest in 1716 de abdijkerk van de benedictijnen worden gebouwd. Boven de ovale hoofdruimte plaatste Asam een tweeledige koepel – in wezen niet meer dan een ver naar beneden reikende elliptische ojieflijst. Daaroverheen is een vlak plafond geplaatst, waarop geschilderde zuilen, extreem verkort afgebeeld, een eveneens geschilderde koepelring met een wolkenband en een lantaarn dragen. Deze schijnarchitectuur is volledig beschilderd met de Tenhemelopneming van Maria. De illusie is perfect. De geschilderde architectuur kan als zodanig nauwelijks meer worden herkend – net zo min als het vlakke plafond, dat vanuit alle standpunten en op verschillende manieren lijkt op te bollen.

 

 

ASAM E.Q., Hoogaltaar met Hemelvaart van O.-L.-Vrouw, 1718-1722, Marmer en verguld en verzilverd stucwerk, Rohr (Beieren), Augustijnerabdijkerk, Abt-Dominik-Prokop-Platz 1

Vaak wordt gewezen op het verband tussen de kerkelijke kunst en het theater in de 18de eeuw, maar dit moet niet alleen als uiterlijk worden gezien. Het overdreven dramatische, zoals bv. op het hoogaltaar van Rohr in de groep van de apostelen die verbaasd en geschrokken het lege graf van Maria zien en haar Hemelvaart moet de gelovigen het heilige gebeuren laten meebeleven en gevoelens in hen wekken die ver uitgaan boven het aardse alledaagse.

Een uiterst theatrale verbinding tussen architectuur en “zwevende sculptuur”. Druk gebarende discipelen slaan de hemelvaart gade, die overigens maar een deel van het illusionistische totaalkunstwerk uitmaakt. (KIB bar 203; barok 342-343)

 

 

ASAM Gebroeders, Johann-Nepomucemus-Kirche München, detail, plafond, 1733-1735, München, Sendlinger Strasse 32

De Beierse broers Cosmas Damian en Egid Quirin Asam behoren tot de eerste meesters die de Duitse barok op een zelfstandige wijze beoefenden. Door samen te werken streven zij naar een Gesammtkunstwerk, waarin alle kunstvormen in elkaar versmelten.

De luister en de verbeelding, de bedwelming van een eindeloze beweging en de verfijnde versiering vormen een eerste hoogtepunt van de Duitse barok. Het interieur van de Johann-Nepomucemuskerk, ook de Asamkirche genoemd, is een harmonie van golvend lijnenspel en lichtwerking via verborgen vensters. Het detail van het gewelf boven het altaar toont dit voldoende aan. (BRT)

Egid Quirin Asam verwijf in de jaren 1729-1733 vier huizen in de Sendlinger Strasse. Eén verbouwde hij tot zijn eigen woonhuis, twee andere bestemde hij tot kerk en het vierde werd later door ‘geestelijk raadsheer’ Philipp Franz Lindmayer gekocht en als priesterwoning ingericht.

De twee etages hoge, naar voren gewelfde voorgevel verleent de huizenrij met zijn zuilenportaal, het hoge raam en de gebogen topgevel een open karakter. De nadruk die in de gevel kennelijk op de hoogte wordt gelegd, wordt in het interieur nog aanmerkelijk versterkt door de door Cosmas Damian Asam in 1735 uitgevoerde illusionaire schilderingen. De bovenste verdieping wordt met een ver uitkragende lijst afgesloten. Daarboven bevindt zich een tongewelf dat z’n licht vanuit twee ramen aan de oost- en westkant ontvangt. Als je voor het altaar staat en je blik naar boven laat glijden, openbaart de ‘hemelarchitectuur’ zich in het gewelf met zuilen, consoles en lijstwerk als omlijsting van het toneel waarop de Heilige Johann Nepomuk zijn activiteiten ontplooit. Het diffuse licht, de steil oprijzende architectuur  en de plastische versieringen doen de grenzen tussen reële en geschilderde architectuur vervagen, zodat de gelovige, aan de realiteit ontstegen, zich in een parallelle, sacrale wereld waant.

In München hebben de broers Asam daadwerkelijk het kunststuk volbracht om een smalle en zich naar boven toe vernauwende ruimte illusionistisch te verbreden en voor de ‘architectuur van gindse zijde’ te openen. (barok 234)

*****

ASHER

Michael

Amerikaans kunstenaar

Los Angeles (California) 15.07.1943 – 15.10.2012

Als kunstenaar en criticus is Asher een van de grondleggers van de institutiekritiek, een conceptuele stroming die zich bezighoudt met het deconstrueren en herformuleren van de sociale, politieke en economische mechanismen die het kader vormen van het kunst- en tentoonstellingsbeleid. In plaats van op zichzelf staande beelden of objecten te maken en te tonen, pleegt Asher ingrepen in de fysieke structuur van museum – of galerieruimten om ze bepaalde aspecten van de doelstellingen ne het functioneren van de instelling onder de aandacht te brengen. Ook als docent is hij van grote invloed geweest, vooral in zijn “post-studio”-cursussen aan het California Institute of Arts. Deze aanpak van Asher dateert al van het einde van de jaren ‘1960 maar heeft nog niks van zijn scherpte verloren. Hoewel zijn ingrepen in bestaande ruimten meestal eenvoudig te beschrijven zijn, doen ze een enorm beroep op het intellect en tegelijk op de zintuigen en zelfs op de emotie. Overbekende manieren van presentatie en receptie worden op hun kop gezet op een confronterende wijze die je alle wapens uit de handen slaat. Asher heeft een schitterend vermogen om door te dringen in de vele lagen van overdrijving en vooroordeel waarin kunst meestal haast als vanzelfsprekend is verpakt. Niettemin is hij zich ook bewust van het gevaar de ene vorm van vervreemding te vervangen door een andere. Om dat te voorkomen, richt hij zijn installaties zo in dat ze werkelijk worden ondergaan: ook al zijn ze op papier uitstekend te begrijpen, elk van zijn projecten moet ook aan den lijve ondervonden worden, liefst in gezelschap. Zo maakte hij in 1992 een installatie in de Kunsthalle Bern waarbij alle radiatoren van het gebouw naar de entree werden verplaatst, terwijl buizen terugvoerden naar hun oorspronkelijke locatie. Hierdoor ontstonden op allerlei plekken onverwachte “hotspots”. Zijn bijdrage aan de Whitney Biennial van 2010 bestond niet uit een ruimtelijke ingreep in het museum maar uit het voorstel om de openingstijden te verruimen: één week lang de klok rond open. Als gevolg van een “tekort aan financiële middelen en personeel” heeft de 24-uurs-openstelling uiteindelijk geen zeven maar slechts drie dagen geduurd. Ironisch genoeg was juist deze bekendmaking, waarin de beperkingen van de gastinstelling genadeloos aan het licht kwamen, de aanleiding van het grote succes van het project. (Wilson 46)

 

 

ASHER, Installatie Münster (Caravan), 2007, Installatie, Münzter Skulptur Projekte 2007

 

 

ASHER, Michael Asher, 2008, installatie, Institute of Contemporary Art, Los Angeles (vroeger Santa Monica Museum of Art), 1717 E 7th St, Los Angeles, CA 90021

Hij reconstrueerde alle tijdelijke wanden die voor de 44 wisselende tentoonstellingen van de voorgaande tien jaar waren neergezet. Hij plaatste echter geen ondoorzichtige barrières, maar alleen de stalen frames, met als resultaat een doolhof van staanders en dwarsbalken, dat de indruk gaf van een reusachtige kooi. Daarnaast was er een “documentatieruimte” met de plattegronden van de tentoonstellingsinrichtingen. De bezoekers kregen er kopieën van om ermee door de installatie te dwalen. Het museum heeft geen vaste collectie en dus geen fysieke herinnering aan de geschiedenis; door echter te laten zien hoe tijdelijke tentoonstellingen worden opgebouwd, confronteerde Asher de bezoekers met het werk dat wordt verzet om hen die meer onconventionele exposities te laten ondergaan. Het project ging dus niet alleen over kunst en kunstenaars, maar ook over de achterliggende bedrijfsvoering en bouwkundige voorzieningen. (Wilson 46)

*****

ASSYRISCHE KUNST

Zie onder MESOPOTAMIE.

*****

top

ga verder

hoofdindex