BABYLONISCHE KUNST

Zie onder MESOPOTAMIË

*****

BACH

Elvira

22.06.1951 Neuenhain (Taunus)

http://www.elvira-bach.de/

1972-79 studie aan de Hochschule für Bildende Künste in Berlijn bij Hann Trier. Woont in Berlijn.

Behoort tot de stroming van de Nieuwe Wilden.

 

 

BACH, Zonder titel, 1985, dispersie op linnen, 165x130, München, Karl Pfefferle Galerie & Edition, Reichenbachstraße 47, 80469 München

*****

BACON

Francis

Engels schilder

28.10.1910 Dublin - 28.04.1992 Madrid

Hij vestigde zich in 1927 te Londen en maakte lange reizen naar het Middellandse Zeegebied. Hij leunde aanvankelijk in zijn schilderkunst sterk aan tegen de opvattingen van Sutherland en Picasso. In 1944 vernietigde hij bijna al zijn vroege werk en begint een nieuwe schilderstijl die loskwam van de heersende trends in de kunst. Hij beeldde de mens zeer realistisch maar angstaanjagend uit, en dit in een tijd waar de abstractie overal troef was. Hij had enorm veel belangstelling voor de traditionele kunst. Oude schilderijen zijn gebruikt als basis voor zijn werk, maar hij transformeert ze zodat ze zijn innerlijkheid en de gruwelijkheid (oorlogstrauma’s) tonen. Zijn pausportretten naar Velazquez’ Portret van paus Innocentius X, schokken de toeschouwer door hun naakte weergave van geestelijke misvorming door menselijke hartstocht. A.d.h.v. Van Goghs zelfportretten creëert hij "gruwelportretten". Hier toont hij de overgeleverde mens, die gek wordt door de dood en het geweld van de tijd.

Ook werkte hij naar foto's, o.m. uit de serie The human figure in motion (1887) van Edward Muybridge en een portret van een vrouw met opengesperde mond uit de film Pantserkruiser Potemkin, van Sergej Mikailovitsj Eisenstein, een motief dat vaak terugkeerde in zijn werk. In de jaren zeventig schilderde hij veel portretten, van zichzelf en van vrienden, die gekenmerkt worden door verregaande vervorming van de gelaatstrekken en vaak zij- en vooraanzicht tegelijk lijken te zijn. Zowel door zijn beeldmateriaal als door zijn manier van schilderen oefende hij invloed uit op de Britse pop art.

De existentiële schilderijen van Bacon worden gekenmerkt door een ongebruikelijke combinatie van realisme en surrealisme, van het figuratieve en het abstracte, van subjectieve ervaring en een universele, bovenpersoonlijke uitdrukkingskracht. (Summa; Elviera 54; Walther 687-688; Encarta 2007)

 

 

BACON, Liggende figuur,

 

 

BACON, Kop VI, 1949, olieverf op doek, 93x77, Londen, Art Council of Great Britain, 21 Bloomsbury St, Fitzrovia, London WC1B 3HF

Bacon toont ons de overgeleverde mens met de grimas van dood en geweld. Kop VI, behoort tot de lange reeks voorstudies voor het werk Portret van paus Innocentius X naar Velazquez. Het portret van de paus is het uitgangspunt voor een persoonlijke ontsteltenis over het bestaan van de mens in de huidige tijd. De paus zit in een soort stolp, met een ontzettende schreeuw op de lippen, terwijl zijn lichaam zich in een imaginaire wereld verliest. Het gaat Bacon om het ‘blootleggen’ en de onmogelijkheid om zich uit te drukken als het naakte bestaan in het geding is. De schilderkunst wordt bij hem een poging om zo radicaal mogelijk stelling te nemen en volstrekt afstand te doen van het weergeven van illusies. (Leinz 125)

 

 

BACON, Studie naar “Portret van Paus Innocentius X” van Velazquez, 1953, olieverf op doek, 153x118, Des Moines, Art Center, 4700 Grand Ave, Des Moines, IA 50312

 

 

BACON, Persoon met vlees, 1954, 129x122, Chicago, Art Institute (Harriott A. Fox Fund), 111 S Michigan Ave, Chicago, IL 60603

Hier komt naar voor hoe Bacon door het portret van Innocentius X van Velazquez geobsedeerd werd; dit schilderij moet hem jarenlang vervolgd hebben. Op Bacons werk is het natuurlijk niet meer Innocentius X die wij voor ons zien, maar een krijsende geestverschijning die uit een zwarte ledigheid opdoemt, vergezeld door twee zijden rundvlees die als het ware licht uitstralen. Het doek wekt vergelijking op met o.a. de kruisiging van Grünewald, de nachtmerrie van Fuseli, de intrige van Ensor of de schreeuw van Munch, en toch helpt geen ervan om dat van Bacon te begrijpen.

Bacon is een man die het gokken niet laten kan, ook in zijn werk niet. In dit opzicht wedijvert hij met Velazquez, maar dan wel op zijn eigen manier, waarbij hij een haast ondraaglijke spanning oproept tussen de schokkende gewelddadigheid van zijn visie en de lichtende schoonheid van zijn kleuren. Waar hij naar streeft is het scheppen van dingen die, in zijn eigen woorden de diepere mogelijkheden van de gewaarwording losmaken. (Janson, 649)

 

 

BACON, Studie voor Portret van Van Gogh III, 1957, olieverf en zand op doek, 198x143, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Independence Ave SW & 7th St SW, Washington, DC 20560

 

 

BACON, Schets voor een portret op opklapbed (Study for portrait on folding bed), 1963, olieverf op doek, 198x148, Londen, Tate Gallery, 21 Bloomsbury St, Fitzrovia, London WC1B 3HF

De ontzetting over de diepste belevenis van het lijden in een in feite vervolmaakte wereld brengt Francis Bacon, die slechts zelden schilderijen met zuiver religieuze onderwerpen vervaardigt, tot zijn metaforen die elke nadere aanduiding missen. Volgens een volkomen andere religieuze opvatting ontstaan daaruit een Magdalena of een Christus uit het passie-evangelie als algemeen bekende en erkende voorbeelden van dit lijden. Ruimte en vorm zijn ook hier nog slechts algemene symbolen, maar geen weergaven. (KIB 20ste 179)

Voor Bacon is het portret het meest ambitieuze onderwerp geworden dat in de schilderkunst maar mogelijk is en het verdringt de belangrijkste onderwerpen uit het verleden: scènes uit de mythologie, de geschiedenis en de Bijbel. De meeste onderwerpen van Bacon zijn pas voor het eerst tegen het eind van de jaren vijftig op doek gebracht. Ze zijn alle met een expressionistische directheid geschilderd en zijn beschrijven Bacons existentialistisch bewustzijn van het isolement en de kritieke toestand waarin het individu zich kan bevinden. In dit werk is de figuur van verscheurd vlees gemaakt en zit hij gevangen in een doorzichtige doos waar een zware witte kabel of rail in een spiraal omheen zit. De figuur is niet alleen geïsoleerd, maar ook nog vernederd omdat hij zo te koop zit. Hij is een hulpeloos slachtoffer. Het onderste stuk van het doek is leeg waar nog de nadruk wordt op gelegd door de verfvlekken die er als bloed op gespat zijn. (Measham 11)

 

 

BACON, Studie voor een zelfportret (drieluik), 1985-1986, olieverf op doek, elk 198x148, Londen, Verzameling Marlborough International Fine Art, 6 Albemarle St, Mayfair, London W1S 4BY

Luiken 1 en 2

Luik 3

 

 

BACON, Figuur in beweging (figure in movement), 1976, olieverf op doek, 198x148, Genève, Privéverzameling

De dramatische, gewelddadige en claustrofobische sfeer van Bacons schilderijen was voor velen de aanleiding om hem als de meest gekwelde existentiële kunstenaar te bestempelen. (Dempsey 178)

*****

BAD PAINTING

Vertegenwoordigers: Robert Longo (1953), David Salle (1952), Julian Schnabel (1951):

Naam van een tentoonstelling van figuratieve schilderijen die in 1978 in het New Museum in New York werd gehouden. De benaming werd na verloop van tijd gebruikt voor schilders wier werk opzettelijk ruw en kwetsend was door het gebruik van vreemde, contrasterende materialen en kleuren, met als doel het begrip “goede smaak” te tarten. Bad Painting behoort in brede betekenis tot de stroming van het Neo-expressionisme. (Dempsey 289)

*****

BAER

Jo

Amerikaans schilderes

Seattle (Wash.) 07.08.1929

http://www.jobaer.net/

Zij was biologe en werkte lange tijd als wetenschapper (postdoctoraal onderzoek in de fysiologische psychologie). Zij debuteerde in de jaren vijftig met abstract-expressionistisch werk, maar vanaf ongeveer 1960 evolueerde het in de richting van de hard-edge: vierkante of rechthoekige schilderijen, waarbij elke illusie van diepte uitgesloten was, wat eigenlijk ook een kenmerk van de Minimal Art is. Een wit of grijs middenveld is omsloten door een zwarte rand en een band in een andere, zachtere kleur. Zij maakte uitgebreid studie van kleurtheorieën. Vanaf het begin van de jaren ‘70 bracht zij art-déco-achtige effecten in haar werk aan door met gebogen vormen en kleurbanden te werken. Aan het einde van de jaren 1970 veranderde haar werk radicaal. Zij ging figuratief werken en schilderde lichaamsdelen (vnl. achterwerken) van mensen en dieren, daarnaast studies van zittende naakten, vaak in zwart-wit. (Encarta 2007)

 

 

BAER, Primaire lichtgroep: rood, groen, blauw, 1964-1965, olieverf, synthetische polymeer op doek, 3 doeken van 153x153, totale omvang variabel, New York, Museum of Modern Art, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

Baers minimalistische schilderijen verraden haar grondige kennis van de waarnemingspsychologie en haar fascinatie voor de werking van optische verschijnselen. De meeste van haar schilderijen uit de sixties gaan over een steeds terugkerend thema: een zwarte strook die de fysieke rand van het doek markeert naast een smallere binnenrand, die doorgaans lichter van kleur is en de donkere omkadering scheidt van het witte binnenste. Verschillende formaten doek vereisen “Machtbanden”, zoals Baer die randen noemt, in verschillende kleuren en dikten. Men kan Baers werken beschouwen als netvliesabstracties die geactiveerd worden door de subtiele rode, groene of blauwe randen, die fungeren als sluiters of lensopeningen. De schilderijen gebruiken licht op een niet-illusionistische manier en behouden een Spartaanse strengheid. Baer onderzoekt de fysieke materie van verf op doek zonder speciaal de nadruk te leggen op een van de afzonderlijke componenten van het proces, om in haar doeken elke picturale hiërarchie te vermijden en een visuele vlakheid te bewaren. Oppervlak, lijn, kleur of verf steken er niet speciaal uit, maar delen een objectieve zichtbaarheid.

Primary light Group: Red, Green, Blue behoort tot een reeks van 12 schilderijen van verschillende afmetingen in een primaire kleur die samenhang vertonen door een systematisch gebruik van één verzadigde kleur. Elke dunne randlijn geeft het witte vlak een bepaalde tint; de kleur oefent invloed uit op het visuele vlak en differentieert de helderheid van elk doek als een onbewuste golf. Dit drieluik geeft ook blijk van Baers belangstelling voor seriële werken of reeksen die een niet-illusionistisch gevoel van beweging of compositie bewerkstelligen. De werken uit de reeksen zouden op meer dan 8.000.000 manieren gecombineerd kunnen worden, zonder dat één van die combinaties als superieur beschouwd kan worden.

Baers werk in het algemeen en haar reductionistische abstracte schilderijen in het bijzonder waren onderwerp van verschillende discussies rond de superioriteit van de ene kunstvorm boven de andere. Minimalistische fundamentalisten als Judd zagen het nut niet in van de schilderkunst in het kader van de nieuwe artistieke regels die hij en andere minimalistische beeldhouwers hadden opgesteld. Baers antwoord op deze discussie waren schilderijen die beschouwd moeten worden als visuele feiten die aan de kijker worden gepresenteerd om visueel gecompleteerd te worden. Vanuit haar optiek was “ouderwets” een kwestie van opvatting en niet van het oog. (Marzona 36)

*****

BALDESSARI

John

Amerikaans conceptueel kunstenaar

17.06.1931 National City

http://www.baldessari.org/

 

 

BALDESSARI, Compositie op doek, 1966-68, acrylverf op doek, 290x244, San Diego, Museum of Contemporary Art, 1100 Kettner Blvd, San Diego, CA 92101

Behoort tot een reeks schilderijen die bestonden uit citaten van kunstcritici of uit gidsen over kunst die waren vergroot tot de schaal die in de modernistische abstractie zo geliefd was. Een overduidelijke kritiek dus op de abstracte kunst en het modernisme in het algemeen. (dhk; conceptuele 32)

*****

BALDOVINETTI

Alessio

Italiaans schilder

Firenze 14.10.1425–aldaar 29.08.1499

Hij is wellicht samen met Fra Angelico in Firenze opgeleid. Hij werkte met Angelico aan het hekwerk van de schatkamer van de SS. Annunziata (ca. 1448, Mus. di S. Marco, Firenze). Het rijpere werk, zoals zijn Geboorte van Christus (1461–1462, kleine kruisgang van de SS. Annunziata, Firenze) toont verwantschap met de helderheid van Domenico Veneziano en de uitgebalanceerde vergezichten van Piero della Francesca. In Madonna met landschap (Louvre, Parijs) komt zijn voorkeur voor een lieflijke, lyrische stemming tot uiting. Hoewel geen krachtige artistieke persoonlijkheid, is Baldovinetti met zijn gevoelig coloriet en delicate wijze van tekenen een belangrijk vertegenwoordiger van de overgangsperiode tussen de eerste en de tweede fase van de Florentijnse schilderkunst van het Quattrocento. Van zijn grootste opdracht (van 1470 af), de beschildering van de apsiskapel van de S. Trinità in Firenze, is het meeste verloren gegaan, maar zijn fresco in de ‘Portugese kapel’ van S. Miniato al Monte (1460–1470) geeft een fraaie indruk van wat hij in de muurschildering presteerde. Baldovinetti was ook ontwerper van glas in loodramen, mozaïeken en koorbanken. Zijn notitieboekje over zijn opdrachten is een waardevol document over de sociale aspecten van het leven van een kunstenaar in de 15de eeuw. (Encarta 2007)

 

 

BALDOVINETTI, Annunciatie, 1447, tempera op hout, 167x137, Firenze, Galleria degli Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

Getrouw aan de Florentijnse traditie gebruikt Baldovinetti een verfijnd gebruik van een heldere, bijna scherpe lijn in combinatie met een grote zijn voor de kleinste details. Let hier vooral op de slanke elegantie van Maria, van wie de traditionele houding van onderdanige verrassing bij de aankondiging van de engel vervangen is door een bijna maniëristische pose, als van een of ander wereldlijk ritueel. De schilder bereikt een perspectivisch zicht door de scène onder een portiek te plaatsen en zo een achtergrond te creëren met boomtoppen die boven de omringende muur uitsteken (de zgn. hortus conclusus, wat wijst op de maagdelijkheid van Maria) (wga)

 

 

BALDOVINETTI, Geboorte van Christus, 1460-1462, fresco, 400x430, Firenze, Chiesa della Santissima Annunziata, Piazza SS Annunziata, 50122 Firenze FI

Bevindt zich in het atrium van de kerk. De achtergrond is een zicht op de Arnovallei, wat Baldovinetti’s interesse voor de plaatselijke landschappen illustreert. Hij schilderde eigenlijk slechts enkele gedeelten van de afbeelding in echte frescotechniek, daarna wachtte hij tot de pleisterlaag droog was en schilderde hij verder al secco (op de droge laag dus). Maar aangezien de schildering zich in het atrium bevond en dus blootgesteld was een weer en wind, bladderden de al seccogedeelten geleidelijk af (gezichten, handen en kledij), waardoor de ondertekening zichtbaar is geworden. Niettemin is de schildering indrukwekkend in de luchtige openheid van zijn opstelling en het vergezicht over de weidse Toscaanse vlakte, die gestreeld wordt door het licht van een heldere winterse dag. (wga)

 

 

BALDOVINETTI, Portret van een dame in het geel, ca. 1465, olieverf op paneel, 63x41, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

Een profielportret van een onbekende Florentijnse vrouw met een typische patricische elegantie uit het Quattrocento. De houding is conventioneel voor vrouwenportretten tot het einde van de eeuw, nog lang nadat mannelijke modellen reeds in driekwartprofiel of frontaal werden weergegeven. (wga)

*****

BALKA

Miroslav

Pools beeldend kunstenaar

16.12.1958 Otwock

Balka maakte rond 1985 figuratieve beelden van cement, klei en hout met autobiografische inhoud, zoals Remembrance of the first Holy Communion. Later maakte hij meer abstraherende figuratieve beelden, gecombineerd met neon. De verstilde beelden van sinds het einde van de jaren 1980 verwijzen ook naar zijn persoonlijke verleden. Rituelen van de overgang tussen leven en dood zijn zijn centraal thema. Hij legt dikwijls associaties naar graven en grafstenen. De herinnering aan zijn grootvader, die steenhouwer was, speelt een rol. Banale materialen zoals as, vilt, zand, zout en zeepresten zijn meestal verwerkt met simpele rechthoekige of cilindrische vormen van vooral staal die op of vlak boven de grond of tegen een muur zijn geplaatst. De afmetingen van zijn gewoonlijk tweedelige werken zijn op Balka’s eigen lichaamsmaten (1,90m groot) gebaseerd. De titels zijn ook altijd in maten aangegeven. (Encarta 2007)

 

 

BALKA, Fontein, 1995, beton, levensgroot, Museum Kröller-Müller, Beeldentuin, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo

*****

BALLA

Giacomo

Italiaans schilder en designer

18.07.1871 Turijn - 01.03.1958 Rome

Eén van de grondleggers – met Severini en Boccioni – van het futurisme. Het programma van het futurisme (beweging en dynamiek) heeft hij wellicht het meest consequent volgehouden, vooral in de schilderijen van 1913 tot 1916. (25 eeuwen 326)

Hij bracht in 1900 enkele maanden in Parijs door waar hij onder de invloed kwam van impressionisme en neo-impressionisme. Daarna maakte hij in Rome kennis met de schrijver (Emilio) Filippo Tommaso Marinetti en de schilders Umberto Boccioni en Gino Severini die hem voor het futurisme wonnen. Hij behoorde tot de ondertekenaars van het Futuristisch manifest (1910). Balla's Hond aan de riem (1912; Albright Knox Gallery, Buffalo) is een van de eerste karakteristieke voorbeelden van de futuristische schilderkunst, waarin de in de tijd achtereenvolgende bewegingsfasen door elkaar overlappende beelden tegelijkertijd worden weergegeven. Na 1933 keerde Balla zich meer en meer van het futurisme af en hoewel hij af en toe nog wel figuratieve stukken schilderde is het grootste deel van zijn oeuvre geheel of half abstract. Zijn werk bevindt zich vnl. in particulier bezit. (Encarta 2000)

Balla gebruikte pointillistische schildertechnieken in zijn uitbeeldingen van dynamiek en snelheid, het favoriete thema van de futuristen. (Walther 688)

 

 

BALLA, Bankroet, 1902, olieverf op doek 116x160, privéverzameling

 

 

BALLA, Een werkdag, 1904, olieverf op karton, 100x135, privéverzameling

De pre-futuristische schilderijen van Balla zijn het werk van een kunstenaar die een grote belangstelling had voor socialistische politiek en het afbeelden van arbeiders, bezitlozen, randfiguren en waanzinnigen. Voor Een werkdag verdeelde hij het doek in drie delen. Hierdoor doet het denken aan de beroemde reeksen van Monet, die hetzelfde onderwerp bij een steeds wisselende lichtinval afbeeldde. De drie delen geven telkens een ander moment van de werkdag van een paar bouwvakkers weer. De lijst is zo beschilderd dat hij op metselwerk lijkt, wat het onderwerp en het thema “bouw” benadrukt. Bouwen is een thema dat, net als veranderingen, in het futurisme een grote rol speelde. Hier wordt verwezen naar traditionele beelden van arbeid, gezien in veranderende omstandigheden. De geometrische vorm van het in aanbouw zijnde pand wekt een sterk, melancholisch gevoel van moderniteit op, evenals de indruk dat de mens tijdens zijn leven gevangen zit in het fysieke en psychologische raamwerk van de stad. (fut 19-20)

 

 

BALLA, Zottin (gekke vrouw), 1905, olieverf op doek, 175x115, privéverzameling

 

 

BALLA, Straatlantaarn, 1909, olieverf op doek, 175x115, New York, Museum of Modern Art, Hillman Periodicals Fund

De precieze datum is onzeker. Het werk verwijst naar de eerste straatlantaarn die in Rome – waar Balla woonde –werd geplaatst. Het was waarschijnlijk ook een van de eerste reacties op het manifest van Marinetti en andere teksten uit die tijd. De stralen die in agressieve veelkleurige pijlen uit de lantaarn schieten, zijn opzettelijk naast een tamelijk zwak schijnende maansikkel geplaatst, die door het licht van de lantaarn lijkt te worden opgeslokt. Balla kan de inspiratie voor dit bescheiden, maar bijzonder invloedrijke werk hebben ontleend aan Marinetti’s vroege futuristische prozawerk “Laten we het maanlicht vermoorden” uit april 1909, waarin hij een bizarre middernachtelijke escapade beschrijft: ‘In de ijle eenzaamheid van de hoge vlakten weerklonk een kreet: ‘laten we het maanlicht vermoorden!’ Iemand snelde naar de nabijgelegen watervallen; er werden enorme raderen neergezet, en turbines zetten het kolkende water om in magnetische stroomstoten die langs draden omhoogschoten, langs hoge palen, naar de stralende, zoemende bollen. Op die manier doofden driehonderd elektrische manen met hun stralend verblindende minerale witheid de eeuwenoude groene koningin van de liefde.” (fut 20)

 

 

BALLA, Ritme van de violist, 1912, olieverf op doek, 52x75, Londen, Estorick Foundation

Balla was wel de leermeester van veel jonge futuristen, maar eigenlijk was hij enkel tijdens de eerste jaren met de beweging verbonden. In 1912 zocht hij in Rome op methodische wijze naar een kunst die beweging op een wetenschappelijke en analytische manier kon uitdrukken. In hetzelfde jaar aanvaardde hij een opdracht om de meubels en binnenhuisinrichting van Arthur en Grete Löwenstein in Düsseldorf te ontwerpen. De ongewone zwart-witte V-vorm van zijn Ritme van de violist duidt er mogelijk op dat het schilderij deel uitmaakte van een groter decoratief plan. De compositie legt de nadruk op de opwaartse beweging van de viool, de strijkstok en de handen van de muzikant. De zorgvuldig geschilderde fijne lijntjes die las het ware een uitbreiding vormen van de stippen van het Divisionisme roepen een soort chronofotografisch beeld op.

De inspiratie van deze werken ontleende Balla misschien aan de foto’s van de toneel- en filmregisseur Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), die de kunstenaar in hetzelfde jaar had gefotografeerd, aan diens manifest “Futuristische fotodynamiek” en aan de beroemde foto’s van 19de-eeuwse fotografen als Eadweard Muybridge en Etienne Jules Marey. Balla’s analytische kijk op het waarnemen van externe beweging is vrij van sporen van herinneringen, emotionele krachten en meerdere gezichtspunten die bij Boccioni en Carrà een rol speelden. Zijn werk is een ingewikkeld geheel van penseelstreken dat verwijst naar een muzikale analogie die passend is voor het onderwerp en aantoont dat Balla belangstelling had voor de ideeën van de symbolisten en de theosofen. (fut 34)

 

 

BALLA, Dynamiek van een aangelijnde hond (Riem in beweging), 1912, olieverf op doek, 91x110, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery, legaat A. Conger Goodyear

Een prachtig voorbeeld van sequentiële beweging. (dhk)

Balla bestudeerde de optische mogelijkheden die naar voren kwamen uit het fotowetenschappelijk onderzoek naar de weergave van tijd, onder leiding van Etienne-Jules Marey en Eadweard Muybridge. Hun beelden leidden tot de eerste dynamisch geschilderde analyse van vorm in beweging. De invloed van de fotografie is in dit werk zeer duidelijk te zien. Met een ongelooflijke hoeveelheid lijntjes legt hij de nadruk op het bewegen van de hond. Dit schilderij is de voorbode van Balla’s latere werken, waarop de afbeelding van beweging en snelheid verbluffende abstracte composities oplevert.

 

 

BALLA, Een kind loopt over het balkon, 1912, olieverf op doek, 128x128, Milaan, Galleria d’Arte Moderna, Collectie Grassi

Balla combineert de fotografie en de geschilderde beweging. In de rastertechniek van het pointillisme schildert hij het naar rechts lopende kind in een reeks momentopnames, waardoor het lijkt of er een rij mensen loopt. Essentieel is echter de stimulering van de blik van de toeschouwer die op didactische wijze het beeld in wordt geleid. Voor het traliewerk van het balkon zien we het kind als in een aantal vertraagde bewegingen, die zich verdichten tot een kleurrijk mozaïek. We noemen dit sequentiële beweging. (Leinz 75; dhk)

 

 

BALLA, Snel rijdende auto, 1912, olieverf op hout, 56x69, New York, Museum of Modern Art

 

 

BALLA, Iriserende compenetratie nr. 7 nr. 2, studie (Compenetrazione iriddescente n° 2), 1912, waterverf op papier, 22x18, Turijn, Galleria Civica d’Arte Moderna

 

 

BALLA, Iriserende compenetratie nr. 7 (Compenetrazione iridescente n° 7), 1912, olieverf op doek, 77x77, Turijn, Galleria Civica d’Arte Moderna

 

 

BALLA, Iriserende compenetratie nr. 4 (lichtstudie) (Compenetrazione iridescente n° 4), ca. 1913, olieverf op papier overgebracht op doek, 55x76, Zürich, Turske & Turske

 

 

BALLA, Gierzwaluwen: bewegingspaden + dynamische sequenties, 1913, olieverf op doek, 97x120, New York, Museum of Modern Art

 

 

BALLA, Bewegingspaden + dynamische sequenzen, 1913, tempera op papier overgebracht op doek, New Yrk, Museum of Modern Art (vroeger in Verzameling Mattioli, Milaan

 

 

BALLA, Abstracte snelheid, 1913, olieverf op doek, 53x75, privéverzameling

 

 

BALLA, Abstracte snelheid: de auto is gepasseerd, 1913, olieverf op doek, 50x65, Londen, Tate Gallery, Bankside, London SE1 9TG

In zijn reeks schilderijen met als thema abstracte snelheid toonde Balla zich qua onderwerpskeuze een ware futurist. Op de voor hem kenmerkende arbeidsintensieve wijze legde hij de bewegingen van auto’s vast, en in 1913 maakte hij op basis van een groot aantal tekeningen een reeks doeken waarin duidelijk de meer werktuigelijk analytische werken uit het voorgaande jaar werden uitgediept. Op Abstracte snelheid: de auto is gepasseerd, een deel van een triptiek, vormt een vereenvoudigd landschap het decor voor een aantal krachtlijnen die worden omgeven door het roze van uitlaatgassen die laten zien hoe de sfeer op het middenpaneel door de inmiddels verdwenen auto werd verstoord. (fut 36)

 

 

BALLA, Sportwagen – Abstracte snelheid, 1913, gouache en tempera, 70x100, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

BALLA, Sportwagen + licht, 1913, olieverf op papier, 84x109, Stockholm, Moderna Museet

 

 

BALLA, Sportwagen + lichten, 1913, olieverf op goudpapier, 40x54, Rome, privéverzameling

 

 

BALLA, Sportwagen, 1913, waterverf op karton op doek, 47x60, privéverzameling

 

 

BALLA, Ritme + lawaai + sportwagen, 1913, lakverf op papier, overgebracht op doek, 65x73, Napels, Verzameling Giaquinto

 

 

BALLA, Sportwagen, 1913, olieverf en mixed media op papier en karton, 73x104, privéverzameling

 

 

BALLA, Studie van de dynamiek van een auto, 1913, tekening

 

 

BALLA, Pagina uit het “futuristisch manifest van herenkleding”, 1913,

In 1913 ontstonden niet enkel de duidelijk futuristische werken van Balla, maar kreeg hij ook steeds meer interesse voor het schrijven van manifesten en het experimenteren met taal, toneel, modeontwerpen en beeldhouwkunst. Net als bij Boccioni vormde zijn kunst het middelpunt van een allesomvattende filosofie over het futuristische leven, en hij wilde de wereld op een futuristische manier opnieuw vormgeven: “Onze kleren veroorzaken vervolgens een vrolijke werveling in de drukke straten, die we dankzij onze futuristische architectuur een nieuwe vorm zullen geven. Alles zal gaan sprankelen als de glorieuze gevangenis van de gigantische etalage van een juwelier, en overal om ons heen zullen we luchtacrobatische kleurenblokken zien, als de volgende woordvormen: Koffieornhov roosgreebastekap transpomotauto beeknipwinkel blauwzwartwithuis luchtsigaareind luchtdakliftgeellicht anofilmsfoto barbebbenpurp”.

Deze visie van Balla (uit het Futuristisch manifest van herenkleding) is een visie op het avant-gardistische consumentisme. Zijn taalspelletjes pasten in een politiek getint futuristisch programma dat eerst de Italiaanse, en daarna alle menselijke ervaringen wilde verstoren en daarna opnieuw wilde vormen, onder meer door een radicale verstoring van de gewone taal. (fut 38)

 

 

BALLA, Abstracte snelheid + lawaai, 1913-1914, olieverf op hout, 55x77, Venetië, Verzameling Peggy Guggenheim (Fonds Solomon R. Guggenheim)

 

 

BALLA, Iriserende compenetratie nr. 5 (Eucalyptus) (Compenetrazione iridescente n° 5), 1914, olieverf op doek, 100x120, privéverzameling

 

 

BALLA, Mercurius die de zon passeert, 1914, olieverf op doek, 120x100, Milaan, Verzameling Mattioli

BALLA, Mercurius die de zon passeert, 1914, olieverf op papier, 61x51, Parijs, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne

BALLA, Mercurius die de zon passeert, 1914, olieverf op papier overgebracht op doek, 45x34, privéverzameling

 

 

BALLA, Vorm die “Viva Italia” schreeuwt, 1915, olieverf op doek, 134x188, Rome, Verzameling Balla

 

 

BALLA, Vlaggen op het altaar van het vaderland (Bandiere all’Altare della Patria), 1915, olieverf op doek, 100x100, Rome, Privéverzameling

 

 

BALLA, De vuist van Boccioni, 1915, tempera op papier, 59x74, privéverzameling

BALLA, De vuist van Boccioni, 1915-1956, messing, 1915-1956, 80x75x33, privéverzameling

De sculptuur is gemaakt op basis van deze originele tekening.

 

 

BALLA, Decorontwerp voor “Feu d’Artifice” van Stravinsky, 1915-16, tempera op papier, overgebracht op doek, 33x49, Milaan, Museo Teatro alla Scala

Een opdracht van Diaghilev in 1916, voor de balletuitvoering van Stravinsky Feu d’Artifice. Deze scena plastica werd uitgevoerd op 12 april 1917 voor een opvoering in het Teatro Costanzi in Rome

 

 

BALLA, Numeri innamorati (Verliefde getallen), 1923, olieverf op doek, 77x55, privéverzameling

*****

BALLU

Théodore

Frans Architect

08.06.1817 Parijs – 22.05.1885 Parijs

Hij studeerde in Rome en Athene. Zijn belangrijkste realisatie is de bouw van de Église de la Trinité in Parijs. In 1845 werd hij inspecteur voor openbare werken in Parijs. Hij voltooide de door Gau begonnen kerk Ste.-Clothilde, restaureerde de Tour Saint-Jacques bouwde de kerk van St.-Denis te Argenteuil (neoromaans) en de Tour de St.-Germain l’Auxerrois. Hij bouwde ook de Temple de la rue Roquépine en de kerken St.-Ambroise en St.-Joseph (naar de Trinité). Ten slotte restaureerde hij ook het Parijse Stadhuis (in brand gestoken door de Communards). Hij beëindigde zijn carrière als hoofdinspecteur voor Openbare Werken van de Stad Parijs (1871-1876). (www.insecula.com)

 

 

GAU en BALLU, Sainte Clothilde, 1846-57, Parijs, 23B Rue las Cases, 75007 Paris

Van F. Gau en Théodore Ballu. Invloed van de 14de-eeuwse Style Rayonnante. In tegenstelling tot neogotiek van het romantisch classicisme is deze kerk een duidelijk voorbeeld van een gevaar inherent aan het historicisme van de bouwkunst na 1830, nl. de kennis van de vroegere stijlen is groter en daardoor ook het gevaar om nog preciezer na te volgen en te vervallen in een mechanistische nabootsing zonder verbeelding. (?)

De bouw van de neogotische Ste.-Clotilde (Gau, 1846; voltooid door Ballu, 1856) in Parijs leidde een ommekeer in de Franse architectuur in door de herleefde belangstelling voor de middeleeuwen en de restauratie van haar monumenten (Viollet-le-Duc) waaruit het eclecticisme resulteerde. Dit ging gepaard met nieuwe constructiemethoden en het gebruik van nieuwe materialen. De bibliotheek van St-Geneviève (1840) en de leeszaal van de Bibliothèque Nationale (1860–1868) in Parijs, beide van Labrouste, zijn vroege voorbeelden van ijzerarchitectuur. Maar het is vooral de ingenieurskunst met als toppunt de Eiffeltoren (1887–1889) waarin dit materiaal maximaal tot zijn recht kwam. Tegelijkertijd was de Parijse Opéra van Charles Garnier (1861–1875) een hoogtepunt van eclecticisme. Met de art nouveau kregen de veranderingen in materiaal, techniek en ruimteopvatting een eigen expressie. (Encarta 2007)

*****

BARELLI

Agostino

Italiaans rococobouwmeester

Bologna 1627 - aldaar ca. 1687

Te München i.d.v. keurvorst Ferdinand Maria van Beieren. Realisaties: De Sankt Kajetan of Theatinerkirche, 1663 (voltooid door F. De Cuvillié in 1767); geïnspireerd op de Sant’Andrea delle Valle in Rome. Ze vormt de introductie van de Italiaanse barok in Zuid-Duitsland. Was er richtinggevend. In 1664 bouwde hij het keurvorstelijk lustslot Nymphenberg te München (voltooid in 1728). (WPE)

 

 

BARELLI en ZUCCALLI, Theatinerkirche, 1663-74, München, Salvatorplatz 2A, 80333 München

In de Duitse gebieden komt de barok slechts na de dertigjarige oorlog tot bloei. De Vrede van Westfalen (1648) brengt het herstel na een periode van vernieling en armoede. De Duitse barok vertoont van het begin af twee richtingen. Het protestantse noorden staat o.i.v. het Franse Classicisme. Het katholieke zuiden laat zich inspireren door de Italianen. In het zuiden komen de grootste werken tot stand, omdat de barok hier het meest samenvalt met de volksaard.

Het zijn vreemde kunstenaars die de barok in Duitsland binnenbrengen (periode ca. 1650-1730). Een voorbeeld is de Theatinerkirche van München, gebouwd door de Italianen Agostino Barelli en Enrico Zuccalli.

De kerk vormt de synthese van de renaissance (basiliekbouw) en de centraalbouw (koepel). De voorgevel is het werk van François Cuvilliés, geboren in Henegouwen en geschoold te Parijs. De voorgevel verbindt de Italiaanse barok met de Duitse traditie. Het middenstuk volgt het Italiaanse schema: breed, twee verdiepingen en een fronton. De twee hoektorens zijn ontleend aan de Duitse middeleeuwse kerkbouw. De torens zijn bekroond met opstrevende voluten die een kleine uivormige koepel dragen, reeds gebruikt in de renaissancetorens (Zwiebelturm). Die opvatting van de voorgevel zal verder ontwikkelen. (BRT)

*****

BARFUSS

Ina

Duitse kunstenares

20.02.1949 Lüneburg

1968-1974: studie aan de Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Barfuss woont in Berlijn. Woont en werkt sinds 1969 samen met Wachweger.

 

 

BARFUSS, Offerande (van het Zelf naar het Het), 1986, olieverf op linnen, 150x110

*****

BARLACH

Ernst Heinrich

Wedel 02.01.1870 – Rostock 24.10.1938

Duits beeldhouwer, grafisch kunstenaar en schrijver

Studies te Hamburg (Kunstgewerbeschule), Dresden (Akademie) en Parijs (Académie Julian). Een reis door Rusland, in 1906, was van grote betekenis voor zijn artistieke ontwikkeling. Na 1910 leefde hij teruggetrokken in Güstrow. In 1933 werd zijn werk als entartet uit de musea, kerken en openbare ruimten  verwijderd; zijn bronzen monument voor de gevallenen te Güstrow uit 1927 werd in stukken gezaagd en versmolten (een afgietsel uit 1937 bevindt zich thans ter plaatse en in de Antoniterkirche in Keulen). Een gedenkteken voor de gevallenen van de Eerste Wereldoorlog uit 1929 bevindt zich in de dom in Maagdenburg.

Kenmerken:

§  expressionisme

§  harmonisch samengaan van min of meer kubistische vormgeving met dramatische expressie

§  aards en monumentaal karakter

§  veel houtsculpturen, maar ook bronzen, deels naar gipsmodellen die hij voor zijn houten beelden maakte. Van zijn beelden bestaan vaak verschillende exemplaren.

§  bijzondere voorkeur voor de menselijke figuur. De lijnen van het lichaam gaf hij schetsmatig aan onder een losvallend kledingstuk; de gestalte is zwaar en gedrongen.

§  literaire oeuvre, waarvoor hij zelf lithografieën en tekeningen vervaardigde. Zijn theaterwerken zijn belangrijkst: zwaar, vol duistere mystiek en rusteloos zoekend naar bevrijding van de ziel uit het aardse, maar soms ook niet gespeend van ironie.

Veel van Barlachs beeldend werk is te vinden in het Ernst-Barlach-Haus in Hamburg, voorts o.m. in de Kunsthalle in Mannheim, het Wilhelm-Lehmbruch-Museum in Duisburg, in het Museum am Ostwall in Dortmund, in het Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld en in de Neue Nationalgalerie in Berlijn.

WERK: Toneel: Der tote Tag (1912); Der arme Vetter (1918); Die echten Sedemunds (1920); Der Findling (1922); Die Sündflut (1924); Der blaue Boll (1926); Die Dramen (1956). – Voorts: Ein selbsterzähltes Leben (1928); Der gestohlene Mond (1948); Seespeck (1948); autobiogr. romanfragment (1913/1914).

UITG: Güstrower Fragmente, Prosa (1951); Leben und Werk in seinen Briefen (1952); Das dichterische Werk (3 dln., 1956–1959); Frühe und späte Briefe (1962); E. Barlach. Das druckgraf. Werk, uitg. d. H. Bock (1968); C.D. Carls, E. Barlach. Das plastische, graphische und dichterische Werk (81968); K. Graucob, E. Barlachs Dramen (1969). (Encarta 2001; Walther 689)

 

 

BARLACH, Man die zijn zwaard trekt, 1911, hout, 75x61x28, Hamburg, Barlach Haus

 

 

BARLACH, Oude vrouw met stok, 1913, walnotenhout, 84x47x50, Aken, Verzameling Niescher

 

 

BARLACH, De wreker, 1914, brons, hoogte 44, Hamburg, Ernst Barlach Haus, Stiftung Hermann F. Reemtsma

Gesigneerd op het voetstuk.

Een reis naar Rusland in 1906 betekent voor Barlach het begin van zijn ontwikkeling als expressionistisch beeldhouwer. De natuurlijkheid van de Russische boeren en hun volkskunst zijn voor hem een openbaring. In een volkse primitieve vorm wil hij de gewone mens in zijn gevoelens, zijn geluk en zijn ongeluk weergeven; De wreker is één van Barlachs belangrijkste werken, waarvan naast drie originele uitvoeringen in gips, verscheidene exemplaren in brons bestaan. In 1922 maakt Barlach ook een versie in hout, een materiaal dat hem als beeldhouwer bijzonder aantrekt. De Wreker (door Barlach ook der Berserker genoemd) symboliseert de vernietigende kracht van de oorlog, een thematiek die ook in andere beelden (de wanhopige, 1916), tekeningen en prenten aan bod komt. (exp 28)

*****

BARNEY

Matthew

Amerikaans beeldend kunstenaar

25.03.1967 San Francisco (California)

Hij maakt vanaf ca. 1990 installaties, sculpturen, foto's, videowerken en voert performances op, die wegens hun bizarre karakter sterk de aandacht trokken. In zijn performances inspireert hij zich op de body art van o.a. Vito Acconci uit de jaren zeventig, treedt wel zelf verkleed op, maar laat zijn eigen persoonlijkheid erbuiten. In zijn werk schept Barney eigen fantastische, mythische vertellingen, waarin de Amerikaanse obsessie voor sport en gezondheid, bizarre seksuele gewoontes, travestie en androgynie centraal staan; zo houdt hij zich bezig met een serie videowerken die hij Cremaster, naar een spier die de teelballen reguleert, noemt. Zijn performances en videoproducties tonen vreemde rituelen waarin steeds dezelfde oude en moderne mythische wezens zoals saters, opgeverfde dandy’s, motorrijders en stewardessen, in wisselende combinaties, ten tonele worden gevoerd. Attributen als halters, fitnessapparatuur, laboratoriuminstrumenten keren steeds terug. Hierin en in zijn sculpturen en installaties zijn ze als zgn. ‘docufragments’ in gecondenseerde vorm ook te zien. (Encarta 2001)

 

 

BARNEY, Cremastercyclus, 1994-2002, vijfdelige videocyclus, 6.30u.

[1] - [2] - [3] - [4] - [5] – [6] – [7] – [8] – [9]

De cyclus is een vijfdelig drama met Wagneriaanse proporties. Elk deel omvat een film, een reeks objecten en een boek met foto’s en heeft een specifieke symbolische omkadering die de atmosfeer, het formele aspect en zijn inhoud bepaalt. Al zijn er weinig dialogen, dan hebben de films toch een narratieve structuur. Barney speelt zelf de hoofdrol en is omgeven door een reeks feeën van dubbelzinnige seksuele identiteit. Elke film is doorspekt met obscure symbolen en handelingen die de voortplanting suggereren maar die tegelijk ook in een mysterie hullen. Cremaster verwijst naar een spier die de teelballen reguleert en die ook verantwoordelijk is voor de indaling van de mannelijke geslachtsorganen tijdens het foetale stadium. In die zin kan men er een complexe allegorie in zien op de seksuele differentiatie. Maar deze interpretatie wordt dan weer onduidelijk door de opeenstapeling van andere verwijzingen, die in elke film anders zijn: de plaatselijke cultuur, de recente geschiedenis of de persoonlijke levensgeschiedenis van Barney zelf. Zo ontstaat een soort mythologiserend geheel met zijn eigen helden, symbolen en rituelen. Stilistisch zijn er ontleningen aan diverse film- en theatergenres, van de musical in Cremaster 1 tot de opera in Cremaster 5. In Cremaster 3 zijn het vooral de locaties die opvallen, met scènes in en om het Guggenheimmuseum en de Chrysler Building in New York.

Een trailer van de cyclus is te zien op http://www.cremaster.net/crem1.htm#Trailer. (art now 28)

Zelfs de vele critici die het niet echt hebben voor het werk van Matthew Barney zijn het erover eens dat deze vijfdelige filmcyclus alleen al door de ambitie van het project de prestaties van alle andere videokunstenaars op die gebied ruim overtreft. Haas geen enkele andere kunstenaar uit welke discipline of medium ook, heef tooit zo’n immense kosmologie bij elkaar bedacht of zo veel bronnen aangeboord en die vervolgens met zo’n obsessie voor detail uitgewerkt. De realisatie van het project, met vijf films van bioscooplengte en een immense hoeveelheid bijhorende sculpturen, voorwerpen, foto’s en tekeningen, nam negen jaar in beslag (1994-2002). Het is nog steeds Barneys bekendste en belangrijkste werk. De nonchalante verteltrant van Cremaster met een ingewikkeld gecodeerde allegorie gaat hand in hand met een verrassend prozaïsche belangstelling voor de werking van het lichaam en de manier waarop dingen worden gemaakt. Barney put al sinds lang inspiratie uit de erotiek van de sport – hij sportte als student zelfs op hoog niveau en ensceneerde performances in het sportcomplex van Yale University – en houdt zich de laatste jaren steeds meer bezig met het maken van autonome sculpturen. (Wilson 54)

·       niet-chronologisch uitgebracht

·       zeer controversieel

·       goeddeels onbegrijpelijke visuele spierballerij: bizarre bijrollen voor oud-Bondgirl Ursula Andress, kunstenaar Richard Serra en drummer Dave Lombardo

·       vijf kunstwerken: filmisch project van een beeldend kunstenaar als beeldhouwer van beelden

·       voormalig student medicijnen en fotomodel, thans woonachtig in New York met zangeres Björk

·       werkwijze: verschillende disciplines gecombineerd tot een nieuw, overkoepelend werk (Gesammtkunstwerk)

o   vertoning op video in musea, galeries en bioscopen

o   tentoonstellingen met objecten en foto's uit de film

o   boek met beelden uit de film en de tentoonstellingen

·       De vijf delen vormen elk een representatie van een bepaald stadium in de seksuele differentiatie van het menselijke embryo.

·       Structuur:

o   Titel Cremaster = gelijknamige spier in het mannelijke lichaam, die verantwoordelijk is voor het terugtrekken van de testikels wanneer het lichaam wordt geconfronteerd met kou of angst, en is daarmee het symbool voor het zakken van de testikels tijdens de embryonale ontwikkeling van een man

o   Cremaster 1 = het meest vrouwelijke stadium waarin de testikels nog niet zijn

o   Cremaster 5= het meest mannelijke stadium, waarin de mannelijke seksualiteit volledig gedifferentieerd is.

o   niet-chronologisch: 4-1-5-2-3: kunnen in elke gewenste volgorde worden bekeken.

·       Inspiratie:

o   Eigen werk OTTOshaft (1992)

o   persoonlijke uiting van wat de kunstenaar zelf bezig houdt

o   centrale thematiek:

§  fascinatie met de gelaagdheid van de mannelijke seksualiteit

§  voorwaarde dat verandering ten grondslag ligt aan creatie

èbeelden van de dualiteit van de vernietigende maar ook scheppende kracht van het mannelijke lichaam

 

Zo zet Barney in Cremaster 2 een met pailletten bedekt zadel met de onderkant naar boven, waar omheen twee cowboys dansen: een zadel als symbool van agressieve, mannelijke energie wordt op z'n kop en blinkend als een discobol ineens een open, vrouwelijk object. Barney onderstreept deze synthese van het mannelijk en vrouwelijk element vervolgens nog eens door de dansende man (met zwarte hoed) en vrouw (met witte hoed).

·       Inhoud:

o   Cremaster 4 (1994): Barney valt als een tapdansende sater in de zee terwijl twee auto's naar elkaar toe racen als symbolen van opgaande en neergaande beweging

o   Cremaster 1: een vrouw gezeten in twee zeppelins legt druiven in een bepaalde volgorde. Beneden de zeppelins vormen tientallen vrouwen op een American-football-veld dezelfde formatie als de druiven. Overduidelijk is hier de symboliek van twee ballen hoog in de lucht, die – zoals gezegd - de meest vrouwelijke fase representeren.

o   Cremaster 5: in een Hongaars operahuis met Ursula Andress als een operazangeres terwijl op het podium Barney te zien is als een symbool van de gevallen, ego-gedreven mannelijkheid.

o   Cremaster 2: Het tweede en sterkste deel is een strak opeenvolgende reeks krachtige beelden waarin de moordenaar Gary Gilmore centraal staat. De rol van deze als eerste ter dood veroordeelde Amerikaan na de herinvoering van de doodstraf in 1976 wordt vertolkt door Barney zelf

o   Cremaster 3: in de Chryslertoren en is veruit het langste en meest narratieve deel van de vijf.  Gedurende de gehele lengte rijden een vijftal auto's een oude Chrysler langzaam in de prak en explodeert stukje bij beetje een Guinness bar bovenin de toren.

Het centrale conflict speelt zich af tussen Hiram Abiff, alias de architect – gespeeld door beeldhouwer Richard Serra – en de Inwijdeling – gespeeld door Barney zelf. De film vangt aan met het naspelen van de moord op en de wederopstanding van Abiff tijdens een initiatierite van de vrijmetselaars. De Inwijdeling verandert een aan vintage auto’s in stormrammen en maakt een afgietsel van een kubieke steen, een vrijmetselaarssymbool van morele rechtschapenheid. Als straf voor zijn verraad worden de tanden uit zijn mond geslagen door een knokploeg. Daarna nemen de Inwijdeling en de Architect het tegen elkaar op met een reeks gruwelijke chirurgische ingrepen. Een incarnatie van de Inwijdeling doet in het Guggenheim mee met een klimwedstrijd, en tenslotte doodt hij de Architect op het dak van de Chryslertoren, waarna het gebouw de Inwijdeling doodt. Zoals in alle films uit de cyclus en ook in andere projecten, zoals de serie Drawing restraint waar hij al sinds 1987 aan werkt, gaat in Cremaster 3de nonchalante verteltrant waarin een complex gecodeerde allegorie is voorgesteld hand in hand met een verrassend prozaïsche belangstelling voor de werking van het lichaam en de manier waarop dingen worden gemaakt. Barney vindt reeds sinds lange tijd inspiratie uit de erotiek van de sport – hij sportte als student zelfs op hoog niveau en organiseerde performances in de sportzalen van Yale University – en is de laatste jaren  al maar meer bezig met het maken van zelfstandige sculpturen. Maar zelfs wanneer hij de wervelende fantasie van zijn films achterwege laat, blijft hij baden in een visuele en tactiele overdaad die in zijn vermenging van het herkenbare en het bizarre zowel aantrekt als afstoot. (Wilson 54)

 

·       Kritiek: filmische zwakte van Barney’s werk komt het duidelijkst naar voren

o   Er is nauwelijks sprake van een spanningsboog en de montage bestaat uit harde cuts zonder noemenswaardige pogingen tot betekenis gevende parallellen. Bij een kort videowerk is dat zelden een nadeel, maar bij een dergelijk werk van drie uur vraagt de kunstenaar wat al te veel van zijn publiek.

o   De kracht van deze afzonderlijke Cremaster 3 en van de cyclus als geheel lijdt niet alleen onder de vaak zielloze montage, maar ook onder de afmattende repetitie van de muzikale omlijsting. In ieder deel worden namelijk slechts enkele melodieën gebruikt, die tot vermoeienis toe worden herhaald.

o   Na het zien van de gehele cyclus zullen enkele afzonderlijke beelden voor altijd op het netvlies gebrand blijven.

o   de tentoongestelde en gepubliceerde foto's en objecten zijn de meest krachtige symbolen, en blijkt het bewegende beeld niet altijd het beste medium voor Matthew Barney.

o   De door hem gekozen vorm van video (alle vijf delen zijn op video opgenomen, variërend van Beta Sp tot High Definition waarna ze zijn opgeblazen tot 35mm film) werkt zowel in het voordeel als in het nadeel van de uiteindelijke kracht van zijn Gesammtkunstwerk. Zo zijn de bewegende beelden van de zeppelins vele malen krachtiger dan de foto's, terwijl enkele andere beelden aan kracht inboeten in de zich eindeloos voortslepende sequenties. Het Filmmuseum heeft met deze aankoop hoe dan ook een opzienbarend hedendaags kunstwerk aan hun collectie toegevoegd, waarover het laatste woord nog lang niet is gezegd.

 

 

BARNEY, Drawing restraint 9: Shimenawa, 2005, still uit de gelijknamige film, chromogene foto in lijst van zelfoliënd plastic, 109x109, New York, Museum of Modern Art (Schening Barbara Gladstone)

Drawing Restraint 9 is een film van regisseur Matthew Barney met in de hoofdrol zijn vriendin, de IJslandse zangeres Björk en hijzelf. Björk verzorgde tevens de soundtrack voor de film. De films speelt zich af in Japan en is opgenomen in Nagasaki Bay. Voor meer informatie verwijzen we naar http://en.wikipedia.org/wiki/Drawing_Restraint_9.

*****

BAROKKE KUNST

KUNST VAN DE BAROK

VERTEGENWOORDIGERS:

Allessandro Algardi,

Beegrandt, Lorenzo Bernini, Blondel, Francesco Borromini, Adriaen Brouwer, Canaletto, Giulio da Caravaggio, Caravaggio, Carracci, Casas y Novoa, Philippe de Champaigne, Claesz, Cobergher, Coysevox

Da Città di Castello, Da Cortona Domenico, Da Cortona Pietro, De Hooch, De la Tour, De Mena y Medrao, De Vos Cornelis, De Vos Paul, Di Stefano, Domenichino, Duquesnoy Frans

Elsheimer

Fijt

Gagliardi, Galli-Bibbiena, Girardon, Guarini, Guidi

Frans Hals, Hernandez, Hesius, Hobbema, Huyssens

Jacob Jordaens, Juvarra

Kent

Lebrun, Legros, Lenain, Lenôtre, Levau, Longhena, Longhi de Oude

Maderno Carlo, Maderno Stefano, Maes, Mansart François, Mansart Jules H., Messcherschmidt, Miller, Montanes, Mungennast, Murillo

Netscher, Neumann, Nocret

Pannini, Perrault, Pesne, Potter, Pourbus Frans jr., Poussin, Pozzo

Quellinus Artus sr., Quellinus Artus jr.

Rastrelli, Rembrandt, Guido Reni, Ribalta, Ribera, Riccardi, Rigaud, Pieter Paul Rubens

Salvi, Schlaun, Schlüter, Servandoni, Snijders, Solari, Steen, Sustris

Teniers de Jonge, Terborch

Antoon Van Dijck, Van Haecht, Van Honthorst, Van Ostade, Van Ruysdael Jacob, Van Ruysdael Salomon, Van Valkenburg, Luigi Vanvitelli, Velazquez, Vermeer, Vignola, Simon Vouet

Wood jr., Christopher Wren

Barok (via Fr. baroque = bizar, vreemd, v. Port. barroco = onregelmatig gevormde parel), een kunstkritische en kunsthistorische term, toegepast als bijvoeglijk en zelfstandig naamwoord. In Italië, Frankrijk en Spanje werd gedurende de 17de eeuw het woord barok gebruikt om extreme onregelmatigheid mee aan te duiden. Als term was ‘barok’ aanvankelijk een misprijzende aanduiding voor bepaalde 17de-eeuwse kunstvormen. Omdat deze term pas sinds eind 19de eeuw in algemenere zin in zwang is geraakt ter aanduiding van de laatste fase van de renaissanceperiode, heeft hij nog steeds de bijklank van ‘overdadig’ of ‘overdreven’. Zo werd het begrip omschreven in de Encyclopédie van Diderot en d'Alembert (1751–1780), waar met het adjectief barok ‘une nuance du bizarre’ van de architectuur van Francesco Castelli, Borromini en Guarino Guarini werd aangeduid. Spoedig daarna werd het begrip door Jean-Jacques Rousseau op de muziek toegepast.

Jacob Burckhardt was de eerste die in zijn Cicerone (1855) een lans brak voor ‘barok’ als stijlbegrip met een daaraan gekoppelde afbakening van een periode. Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888) beschreef een aantal zichtbare formele kenmerken die barok van renaissance onderscheiden. Na 1900 verdiepte Alois Riegl (Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908), met een door Nietzsche geïnspireerd dualisme (Apollinisch versus Dionysisch), het vormkritische en geesteswetenschappelijke onderzoek naar de barok die behalve in de kunsten tevens in het culturele klimaat doorwerkte. De emotionaliteit van de Contrareformatie, het monarchale systeem van de nieuwe Europese staten, geregeerd door allesbeheersende absolutistische vorsten, en de organisatie van het hofamusement, – drama en opera in het bijzonder – veroorzaakten dat de uitbreiding van het begrip ‘barok’ haast als vanzelf sprak en dat het kon gaan dienen als de aanduiding van een periode: globaal de 17de en het begin van de 18de eeuw. De barok is de laatste stijlfase die het gehele Europese cultuurpatroon beheerste, het duidelijkst in de rooms-katholieke landen.

Kenmerken: Gedurende de periode die tegenwoordig met barok wordt aangeduid (ca. 1600–1715), waren architectuur, schilderkunst en sculptuur geïntegreerd in decoratieve ensembles. Er is een tendens tot open vormen: deze vloeien in elkaar over en zijn beweeglijk; de afzonderlijke delen van het kunstwerk staan niet op zichzelf, maar komen slechts tot hun recht in de samenhang van het geheel. Dit houdt in dat de scherp omlijnde contour vermeden werd en dat men een uitgesproken voorliefde aan de dag legde voor het pittoreske effect en voor tegenstellingen tussen licht en schaduw. Dit alles valt ook, en zeer nadrukkelijk, in de architectuur waar te nemen. De kerkfaçade kreeg een golvende rooilijn, de architectonische geleding een sterk, op schaduwwerking berekend reliëf. In de interieurs werd gestreefd naar het creëren van één grootse ruimte.

De sculptuur is met de architectuur vergroeid. Met de schilderkunst is het niet anders: deze decoreert de wanden en plafonds van de paleizen of is opgenomen in het weelderige decor van de zalen. Ook hier weer de tendens tot openheid en illusionisme; zo schilderde men tegen het kerkgewelf een decor dat de architectuur van de wanden schijnt voort te zetten en dat zich uiteindelijk op de hemel lijkt te openen; deze ruimte wordt bevolkt met een veelvoud van zwevende figuren in een grootse, maar wat onbestemde compositie vol effecten van kleur en licht.

Het meest kenmerkende voorbeeld is de plafondschildering van Andrea Pozzo in de Sant’Ignazio te Rome, die met de Gesù aldaar behoort tot de vroege meesterwerken van de barok, beide gebouwd door de Jezuïeten, die in deze cultuurperiode een zeer belangrijke plaats innemen. Het ongebroken vlak, dat in de renaissance zo'n vooraanstaande rol vervulde, heeft in de barok geen enkele functie meer en werd daarom zoveel mogelijk vermeden of opgelost. Het triomfante, pralende en theatrale wordt hierdoor in de hand gewerkt. Men onderscheidt: vroege barok, hoogbarok en rococo.

Italië: De kerkelijke barok werd na het Concilie van Trente de kunst van de Contrareformatie (die op haar beurt een groot deel van haar stuwkracht en haar propagandistische activiteit ontleende aan de hevige accenten van de barok); vandaar dat Rome er het centrum van werd. In Rome bouwde men vele nieuwe en grote kerken – met als hoogtepunt de St.-Pieter in zijn uiteindelijke vorm – waarin niet alleen architecten, maar ook beeldhouwers en schilders ongekende kansen kregen. De Romeinse barok combineerde in het algemeen de genoemde kenmerken met een wat onbarokke, onduidelijke opbouw, die elders in Italië (Turijn, Venetië, Napels, Lecce, Sicilië) niet steeds voorkwam en buiten Italië (Spanje, Zuid-Duitsland en Oostenrijk, de Zuidelijke Nederlanden) nog veel minder. Een hoofdstuk apart vormt Zuid-Amerika, waar allerlei invloeden elkaar doorkruisten.

Buiten Italië: Buiten de rooms-katholieke landen, Spanje en haar koloniën, Zuid-Duitsland, Oostenrijk, Hongarije en Polen, kreeg de kerkelijke barok veel minder kansen. Frankrijk nam haar maar aarzelend en zeer ten dele aan, gewoonlijk in de vorm van een zeker ‘classicisme‘, wat uit een onmiskenbaar rationalistische aanleg te verklaren valt. Toch beleefde de barok er onder Lodewijk XIV een korte, maar hevige bloeiperiode, minder op kerkelijk dan op profaan gebied. De invloed die van het meesterwerk van de Franse barok, het paleis van Versailles, is uitgegaan, was zeer diepgaand, ook in de niet-katholieke landen van Europa, en veel intenser dan die van de profane barok uit Italië, die vooral tot Oostenrijk en de aangrenzende landen beperkt bleef. In Nederland is het koninklijk paleis (aanvankelijk stadhuis) op de Dam in Amsterdam het belangrijkste monumentale burgerlijke barokgebouw, uitgevoerd naar ontwerp van Jacob van Campen (1648–ca. 1665).

Invloed: De barok heeft de latere kunstontwikkeling sterk beïnvloed. Het decoratieve, schematische, in het geheel opgaande en op een afstand berekende van de barokkunst was een eerste stap in de richting van het impressionisme en de ontbinding van de vormen. In de barok is de inhoud van het kunstwerk in zekere zin secundair geworden, terwijl de vorm een grotere betekenis kreeg, al bleef deze aan de voorstelling gebonden.

Iconografie: In de wijze waarop personen en zaken in schilder- en beeldhouwkunst werden voorgesteld, is een scherp onderscheid tussen de profane kunst en de religieuze. Eerstgenoemde werd in en buiten Italië beheerst door de figuur van Cesare Ripa, wiens werk Iconologia (1593) in vele oplagen verscheen en in vele talen vertaald werd (Nederlandse vertaling van Dirck Pzn. Pers, 1644). Het bood de kunstenaars een lange reeks gekunstelde en cerebrale personificaties van de meest uiteenlopende begrippen als voorbeeld. De religieuze iconografie daarentegen bezat een verbluffende rijkdom, die enerzijds voortbouwde op de erfenis van de middeleeuwen en anderzijds aangevuld werd door de interpretatie van de leerstellige besluiten van het Concilie van Trente. Als tegenstuk van Ripa valt hierbij te noemen het werk van de Leuvense hoogleraar Johannes Molanus, De Historia SS. Imaginum et Picturarum (1594), later door J.N. Paquot omgewerkt en uitgebreid (1771). (Encarta 2001)

Het Hôtel: Een andere vernieuwende architectonische opgave in het Frankrijk van de 17de eeuw zou, naast het slot, het hôtel (het stadspaleis), worden. In Parijs wedijverden adel en gegoede burgerij in de bouw van luisterrijke domicilies, die ondanks hun privébestemming een publiek karakter bleven houden. De inbedding van het gebouw in de stedelijke structuur, vaak op onregelmatige percelen, het ‘comfort’ van de aaneenschakeling van vertrekken, vormden evenzeer een uitdaging voor de architecten als de representatieve inrichting van het gebouw als geheel. In de paleizenbouw had Salomon de Brosse in o.m. het Palais du Luxembourg het middeleeuwse complex van vier vleugels opengebroken, het corps-de-logis geaccentueerd en de hof een nieuwe, opener functie gegeven. In het Hôtel werden deze motieven eveneens toegepast, zij het dat ze wel aan de stedenbouwkundige omstandigheden waren aangepast. Het doorbreken van de assen tussen hof- en tuinzijde is de regel. De doorbreking wordt vaak door de verdubbeling van de erehof opgevangen. Ook het appartement double, de dubbele rangschikking van ruimten, richt zich naar de praktische behoeften. Vooral vestibule en trappenhuis, en de galerij, krijgen representatieve functies. Ze worden gedistingeerd vormgegeven. Zie bij Levau.

De politieke troebelen aan het begin van de 18de eeuw en het machtsverval van de Franse kroon hadden directe en indirecte effecten op de architectuur. Het directe gevolg was dat vele koninklijke projecten slechts weinig progressie boekten of helemaal werden opgegeven; het indirecte – ven veel doorslaggevender – gevolg was dat de kring van opdrachtgevers zich van het hof naar de adel – en dus naar de provincie – verplaatste en dat in samenhang daarmee dus niet langer het monumentale paleiscomplex, maar het intiemere hôtel de belangrijkste architectonische opgave werd. Een ander kenmerk van deze tijd is de afkeer van de pathetische gevelbouw van de jaren daarvoor; in plaats daarvan was er een trend naar een steeds kostbaardere en geraffineerder uitwerking van de interieurs, groter comfort en meer intimiteit in de woningbouw.

De nieuwe bloei van de bouw van hôtels is daarvan een sprekend voorbeeld. De adel, die met de verplaatsing van de residentie naar Versailles was gewongen om de koning te volgen, had, nu de Zonnekoning langzaam aan glans inboette, niets beters te doen dan naar Parijs terug te keren en zich opnieuw te vestigen. Zo ontstonden allerlei solide stadspalezen die overeenkwamen met het uit drie of vier vleugels bestaande type gebouw uit de 17de eeuw, maar die in hun ontwerp van de ruimtelijke indeling en de inrichting onvergelijkbaar gevarieerder en gedifferentieerder waren dan hun voorlopers. Smalle of ongunstig afgesneden percelen daagden de architecten uit tot meesterwerken van plattegrondconstructie. (barok 126 en 144)

 

 

Santa Trinità dei Monti, Rome, Piazza della Trinità dei Monti 3, 00187 Roma

 

 

DI STEFANO, Sint-Jan van Lateranen, Rome, Piazza di S. Giovanni in Laterano 4, 00184 Roma

In 313 gaf keizer Constantijn de gebouwen van de familie Laterani aan de paus. De eerste basiliek was gewijd aan de verlosser en had vijf door zuilen gedragen schepen. In opdracht van Urbanus V volledig herbouwd door Giovanni di Stefano. Ter gelegenheid van het Heilig Jaar 1650 een nieuwe reconstructie door Francesco Borromini. Gevel is van de 18de eeuw (1736) door Alessandro Galilei en eclectisch. (?)

 

 

Sint-Paulus buiten de muren, Rome, Piazzale San Paolo 1, 00146 Roma

De constructie van 386 werd ook in de Renaissance helemaal gerespecteerd. Een brand in 1823 vernietigde zeer veel. Onder Leo XII herbouwd, identiek aan de vorige kerk. In 1854 ingewijd. Voor de voorgevel een portiek van 150 zuilen.

 

 

Rubenshuis, binnenkoer, 1610, Antwerpen, Wapper 9-11, 2000 Antwerpen

De privéwoning en het atelier van Rubens. Rijkelijke barokstijl.

De “residentie” van Rubens. Het geeft de indruk van een representatief rond een binnenhof aangelegd Italiaans palazzo. In 1616 kwam de uitbouw tot een vorstelijk stadspaleis gereed, met een reusachtig atelier. (Cantecleer België 73)

 

 

MILLER en SUSTRIS, St.-Michielskerk, 1583-97, München, Neuhauser Strasse 6, 80333 München

Gebouwd door Wolfgang Miller en Friedrich Sustris. De eerste Jezuïetenkerk in Duitsland. Invloed van de Gesù. Hier geen echt dwarsschip en een kruiskoepel: dit toont aan dat in Duitsland de centraalstructuur afwezig was. (P.E.)

 

 

COBERGHER, Onze-Lieve-Vrouwebasiliek, 1609-1618, Scherpenheuvel, Basilieklaan 1, B-3270 Scherpenheuvel (Scherpenheuvel-Zichem),

In opdracht van Albrecht en Isabella door Wenzel Cobergher (1560-1634). Zevenhoekige koepelkerk (voluten vervullen over de omgang de rol van steunbogen). Gevel is benepen. (?)

 

 

HOLL, Stadhuis, 1615-1620, Augsburg, Rathausplatz 2, 86150 Augsburg

Van Elias Holl. Plan 45x35 m. Complete assimilatie van de Renaissancearchitectuur in Duitsland. (?)

 

 

Sint-Carolus Borromaeuskerk, 1615-1621, Antwerpen, Hendrik Conscienceplein 12, 2000 Antwerpen

Zie bij HUYSSENS.

 

 

VAN CAMPEN en POST, Mauritshuis, 1633-44, Den Haag, Plein 29, 2511 CS Den Haag

Van Jacob Van Campen en Pieter Post. Terugkeer naar zuivere renaissance met hoge pilasters.

Schilderijenmuseum, gevestigd in 's-Gravenhage in het voormalige woonhuis (1633–1644) van Johan Maurits van Nassau-Siegen, ontworpen door Jacob van Campen en gebouwd in samenwerking met Pieter Jansz Post. De basis van de collectie werd gelegd door stadhouder Willem V (1748–1806), die het verspreid geraakte schilderijenbezit van zijn voorgangers bijeenbracht en aanvulde in een lange galerij aan het Buitenhof in Den Haag. In 1822 werd het Mauritshuis voor het publiek geopend.

Tot 1875 bevond zich op de benedenverdieping het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden, een verzameling die daarna werd ondergebracht in o.a. het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden. Het zwaartepunt van de schilderijencollectie ligt op de Hollandse 17de eeuw. (Encarta 2001)

 

 

Paviljoen in huis Delbeke, 1647, Antwerpen, Keizerstraat 9, 2000 Antwerpen

 

 

Koninklijk paleis, 1648-1655, Amsterdam, Dam, 1012 HG Amsterdam

Belangrijkste voorbeeld van de Hollandse bouwkunst van de 17de eeuw.

 

 

Palais du Louvre, 1661 v., barokke gedeelten, Parijs, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Na de dood van Mazarin in 1661 had Lodewijk XIV zelf de regering op zich genomen. Om de jonge koning, van wie men wist dat hij een voorliefde had voor het kleine slot van zijn vader in Versailles, in Parijs te houden, besloot zijn invloedrijke minister Colbert het oude koningsslot het Louvre te verbouwen. Tijdens de renaissance en in de 17de eeuw was het uit een middeleeuws vestingwerk langzaam gegroeid rond een vierkant binnenplein. Het inwendige was onbewoonbaar en ook het uiterlijk was niet meer geschikt als vertegenwoordiging van het Franse koningschap. Er werd een prijsvraag uitgeschreven waaraan de voornaamste Franse en Italiaanse architecten deelnamen. Colbert stelde zich echter rechtstreeks in verbinding met Bernini in Rome en nodigde hem ten slotte uit de bijzonderheden ter plaatse te komen bestuderen. De Italiaan werd vorstelijk ontvangen. Hij kreeg Paul Fréart de Chanteloup als gids toegewezen en in diens dagboek kan men de gebeurtenissen tijdens Bernini's verblijf bijna dag voor dag volgen. Hoewel de beleefdheid en verdraagzaamheid van de Italiaan hooglijk geroemd werden, beging hij de fout kritiek uit te oefenen op de Franse architectuur. Dat maakte hem voor zijn gastheren antipathiek. Toen Bernini zijn ontwerp voor de gevel en uiteindelijk voor de gehele bouw indiende werd alles vrijwel eenstemmig afgekeurd. De geniale compositie, waarbij het middenstuk zich bijna zwaaiend naar voren welft met als bekroning een tot nog toe onbekende 'tamboer', het gehele concaaf naar voor geschoven front met de reusachtige pilasters, is één stuk grootse Romeinse barok. Maar die past wel onder de Italiaanse hemel, echter niet in de koele atmosfeer van het Franse classicisme. Ook een tweede project, waarin de zich sterk bewegende vormen weggelaten waren, vond geen genade in de ogen van de Fransen. Toen is Bernini in 1667 vertrokken. De doorbraak van de Italiaanse hoge barok was in elk geval, voor zover het de officiële hofkunst betrof, in Frankrijk tot staan gebracht.

Toen ging Colbert over tot het vormen van een commissie. Louis Le Vau (ca. 1612-1670), Claude Perrault (1613-1688) en de hofschilder Charles Le Brun moesten gezamenlijk de bouw voltooien. De zogenaamde Louvrecollonade, zoals die heden nog te zien is, is het werk geweest van deze drie mannen. Men heeft het ontwerp lange tijd toegeschreven aan Perrault, hoewel die geen architect, maar medicus en fysicus was, en zich alleen uit liefhebberij met de architectuur bezighield. Wel is van hem het koele, klassieke karakter van de gevel afkomstig; hij was nauwkeurig bestudeerder en vertaler van het antieke werk van Vitruvius over de architectuur. Het ontwerp suggereert de archeologische denkwijze, maar hier is iemand aan het werk geweest die de kunst verstond uit de klassieke bouwkunde die karakteristieken te lichten waardoor tussen Lodewijk XIV en de glorie van de caesars een associatie zou ontstaan zonder dat het verband met de oudere paleisgedeelten verloren ging. Van Le Vau is het motief van de aan elkaar gekoppelde zuilen, evenals het idee de colonnade ver naar voren te laten uitsteken. Op die manier ontstaat er achter de zuilen een spel van licht en donker dat in de geest van de barok is. (KIB bar 58-59; Janson 525)

Grote colonnade aan de Oostgevel van het vierkante deel, door Perrault ontworpen en gebouwd (1668-1670). Op de lage onderbouw naar Italiaanse trant een open gaanderij, gedragen door hoge gekoppelde Korinthische zuilen. Daarboven een balustrade met plat dak. Aan de uiteinden en midden een risaliet (d.i. een uitspringend deel van de voorgevel over de gehele hoogte). Het middelste met een fronton bekroond. (KIB bar)

 

 

BARELLI en ZUCCALLI, Theatinerkirche, 1663-74, München, Salvatorplatz 2A, 80333 München

In de Duitse gebieden komt de barok slechts na de dertigjarige oorlog tot bloei. De Vrede van Westfalen (1648) brengt het herstel na een periode van vernieling en armoede. De Duitse barok vertoont van het begin af twee richtingen. Het protestantse noorden staat o.i.v. het Franse Classicisme. Het katholieke zuiden laat zich inspireren door de Italianen. In het zuiden komen de grootste werken tot stand, omdat de barok hier het meest samenvalt met de volksaard.

Het zijn vreemde kunstenaars die de barok in Duitsland binnenbrengen (periode ca. 1650-1730). Een voorbeeld is de Theatinerkirche van München, gebouwd door de Italianen Agostino Barelli en Enrico Zuccalli.

De kerk vormt de synthese van de renaissance (basiliekbouw) en de centraalbouw (koepel). De voorgevel is het werk van François Cuvilliés, geboren in Henegouwen en geschoold te Parijs. De voorgevel verbindt de Italiaanse barok met de Duitse traditie. Het middenstuk volgt het Italiaanse schema: breed, twee verdiepingen en een fronton. De twee hoektorens zijn ontleend aan de Duitse middeleeuwse kerkbouw. De torens zijn bekroond met opstrevende voluten die een kleine uivormige koepel dragen, al gebruikt in de Renaissancetorens (Zwiebelturm). Die opvatting van de voorgevel zal verder ontwikkelen. (BRT)

 

 

Kasteel van Versailles, 1668-1680, Versailles, Place d'Armes, 78000 Versailles

Om het jachtslot van Lodewijk XIII (1624-1626) (drie vleugels met binnenhof in vrije renaissancestijl met hoge daken) liet Lodewijk XIV het reusachtige paleis aanleggen door Le Vau en Hardouin-Mansart (1668-1680). De bouw van het paleis van Versailles, gelegen op ca. 18 km van het Parijse stadscentrum, werd in 1669 aangevangen door Le Vau, die ook het vooruitspringende gedeelte van de tuingevel ontwierp. Hij stierf minder dan een jaar later en het gehele project werd onder Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), een achterneef van François Mansart, sterk uitgebreid om de steeds grotere Koninklijke hofhouding accommodatie te bieden.

Zie een foto van de ingang.

Versailles is niet van het begin af door Lodewijk XIV als residentie gekozen. Aanvankelijk liet hij zich door zijn minister Colbert, die een belangrijke rol had gespeeld bij de val van Fouquet, bepraten om in Parijs te blijven. Maar voor de jonge koning was aan deze stad de beschamende herinnering verbonden aan de Fronde, de opstand van de adel. Als driejarig jongetje had hij met zijn moeder ''s nacht heimelijk uit het Louvre moeten vluchten. Deze vernedering is Lodewijk tijdens zijn hele regeringsperiode nooit vergeten. Daardoor stond Parijs hem tegen en hij brak eruit, maar merkwaardig genoeg niet naar een van de vele prachtige kastelen in de omgeving, maar naar het kleine onaanzienlijke jachtslot van zijn vader in Versailles. Aanvankelijk was slechts aan een weinig betekenende verbouwing gedacht. In 1661 werden twee vleugels toegevoegd als gebouwen voor de huishouding. Wel werden er sprookjesachtige feesten gegeven met mademoiselle de Lavallière als heimelijke koningin, maar Versailles bleef een privéverblijf; het werd nog geen regeringszetel. Inmiddels had Colbert Bernini naar Parijs laten komen; hij moest helpen het Louvre voor de koning zo te verbouwen dat deze zijn verlangen naar Versailles vergat. Maar Bernini moest onverrichterzake terugkeren; zijn plannen werden afgekeurd. Van zijn verblijf getuigt alleen nog de prachtige portretbuste van Lodewijk XIV die blijk geeft van een duidelijk inzicht in het wezen van de koning.

Het Louvre werd door Franse architecten voltooid. Maar ondanks alles kon men Lodewijk niet in Parijs houden. In 1668, na de Vrede van Aken, die de eerste grote militaire successen van de koning bekroonde, kreeg Louis Le Vau nieuwe opdrachten: het kasteel moest zo uitgebouwd worden dat de gehele hofhouding er, in elk geval tijdelijk, in ondergebracht kon worden. Uit piëteit verbood Lodewijk het oude kleine slot van zijn vader af te breken. Het moest gehandhaafd blijven als middelpunt van de hele bouw; wel mocht het ommuurd worden. In 1678 begon Jules Hardouin-Mansart aan de laatste uitbreiding zodat in 1682 eindelijk het hele hof en de regering van Frankrijk erheen konden verhuizen. Zo groeide Versailles langzaamaan tot het kunstwerk dat zo indrukwekkend was, dat het een prikkel en een nooit geheel nagebootst voorbeeld werd voor het merendeel van de Europese hoven.

Het kleine jachtslot van Lodewijk XIII, dat in een moerassig onherbergzaam terrein lag, scheen zich volstrekt niet te lenen voor verbouwing tot een groot representatief complex. De hertog van Saint-Simon, die in zijn dagboeken de hofhouding en Lodewijk zelf met niets ontziende scherpte heeft getekend en bekritiseerd, laat zich spottend uit over de onbegrijpelijke beslissing van de koning: "juist hier, op de meest trieste, onherbergzame plek, zonder uitzicht, zonder bossen, zonder water, zonder aarde, alleen zand en moeras"; moest die uitgekozen worden voor het nieuwe verblijf? Waarom niet in een van de prachtige volledig ingerichte kastelen in de omgeving van Parijs? Maar juist het schijnbaar onmogelijke scheen de levendige vooruitstrevende koning te prikkelen. Zoals hij zijn vijanden in het binnenland meedogenloos bedwong en zoals hij zijn oorlogen met grote energie en gestrengheid voerde, zo bedwong hij ook de weerbarstige natuur en overwon hij het ongebondene en het chaotische daarin om op die wijze orde en licht te laten overheersen.

Er was heel veel grondverzet voor nodig om het terrein voor de gebouwen en het park droog te maken en te egaliseren. Reusachtige pompinstallaties voerden van ver het water aan voor de fonteinen en kanalen. Om tegemoet te komen aan het ongeduld van de koning, die op korte termijn het park volkomen volgroeid wilde zien, haalde men volgroeide bomen uit Normandië, de Dauphiné en andere ver afgelegen streken. De zeldzaamste gewassen en de mooiste beelden werden uit het park van Vaux-le-Vicomte naar Versailles overgebracht, dat dus versierd werd met het in beslag genomen bezit van de vroegere tegenstander, minister Fouquet. Maar men legde niet alleen de vrije natuur aan banden, er werd ook een gehele stad uit de grond gestampt. In 1671 beval de koning het onbetekenende gehucht Versailles volgens een regelmatig plan te herbouwen. Drie grote avenues leidden straalsgewijs naar de wijken van de nieuwe stad. De zetel van de koning kwam zodoende in het midden te staan van de mensenwereld, die hij volgens zijn wil tot de orde geroepen had, en van de aan de chaos onttrokken natuur. Van het middelpunt van het complex lopen stralen naar beide zijden. En in dat middelpunt lagen de slaapvertrekken van de koning met uitzicht op het oosten. Als hij opstond ging de zon op en kondigde de dageraad zich aan; Apollo verhief zich dan en vervulde de wereld met licht.

Apollo was de heer van Versailles. Telkens weer wordt zijn dagelijkse tocht langs de hemel verheerlijkt, niet alleen in de plafondschilderingen in de vertrekken, maar ook in de beelden van het park. Maar 's nachts, als hij in zee daalt, wordt hij door de nimfen van Thetis in een grot omstuwd en verzorgd. Na zijn grote overwinningen en de vrede van Nijmegen verschijnt in de schilderingen van de spiegelzaal (1678-1684) de koning zelf in de allegorische uitbeeldingen van zijn oorlogsdaden, omringd door antieke goden. Apollo is zijn symbool niet meer; hij is zelf de zon geworden, en de volken erkennen de door God gewilde meerderheid van hem en van zijn land.

De oostelijke gevel van het Louvre betekende de triomf van het Franse classicisme over de Italiaanse barok als koninklijke stijl. Curieus genoeg bleek dit grandioze voorbeeld te zuiver: Perrault kon zich al spoedig niet meer handhaven, en bij de uitvoering van de grootste opdracht die de koning liet uitvoeren, het paleis van Versailles, deden barokke stijlkenmerken opnieuw hun intrede al werden ze niet officieel erkend.

Deze verschuiving was in overeenstemming met de persoonlijke smaak van de koning. Lodewijk XIV had meer belangstelling voor weelderige interieurs, die een passende achtergrond konden geven aan hemzelf en zijn hofhouding, dan voor bouwkundige theorieën en monumentale gevels. Zo kwam het dat de man die hij werkelijk het oor leende niet een bouwkundige was, maar een schilder. Lebrun kreeg het toezicht over alle kunstzinnige ondernemingen van de koning.

Als leider van het Koninklijke mecenaat beschikte hij over zoveel macht, dat hij in feite Frankrijks artistieke dictator werd. Lebrun had verscheidene jaren in Rome onder Poussin gestudeerd. Maar de grootse decoratieve concepties van de barokkunst in Rome hebben ongetwijfeld ook hun indruk nagelaten, want hij heeft er twintig jaar later een goed gebruik van gemaakt, zowel in het Louvre als in Versailles.

Hij ontwikkelde zich tot een voortreffelijk en veelzijdig ontwerper, die de activiteiten van bouwkundigen, beeldhouwers, schilders en ambachtslieden wist samen te bundelen voor scheppingen van ongekende pracht, zoals de Salon de la Guerre te Versailles.

Alle kunsten ondergeschikt maken aan één doel – in dit geval de verheerlijking van Lodewijk XIV – was op zichzelf een barokke conceptie, en al ging Lebrun dan niet zo ver als Bernini, hij maakte toch een ruim gebruik van zijn herinneringen aan Rome.

De Salon de la guerre (1678-1688, een creatie van Jules Hardouin Mansart en Lebrun)lijkt in veel opzichten meer verwant aan de Cornarokapel dan aan de vestibule te Maisons. En zoals we ook in de Italiaanse barokinterieurs vaak zien, de componenten zijn minder indrukwekkend dan het geheel. Coysevox werkte veel minder bewust classicistisch dan Girardon. Op zijn grote stucwerkreliëf in het Salon de la Guerre zien we de zegevierende Lodewijk XIV in de pose van Bernini’s ruiterstandbeeld van de koning (Galleria Borghese). Coysevox benaderde in zijn beeldhouwkunst de barok zo dicht als de strenge Lebrun maar wilde toelaten. (Janson 528)

De tuingevel, die volgens Le Vau's conceptie het beheersende element van de paleisconstructie zou worden, werd zonder enige wijziging in de bouwkunstige articulatie tot een enorme lengte uitgerekt. Het oorspronkelijke gevelontwerp, een minder strenge variant van de oostelijke gevel van het Louvre, lijkt op deze schaal uitgevoerd eentonig en zwak geproportioneerd. Het grote centrale bouwblok bevat één enkele ruimte, de vermaarde Spiegelzaal of Galerie des Glaces, met aan weerszijden de Salon de la Guerre en het complement ervan, de Salon de la Paix.

Afgezien van het magnifieke interieur is het meest indrukwekkende aspect van Versailles het park, dat zich westelijk van de tuingevel over verscheidene kilometers uitstrekt. Het ontwerp van deze tuin, door André le Nôtre, is zo volkomen in harmonie gebracht met het paleisontwerp dat de tuin een voortzetting van de bouwkundige ruimte wordt. Evenals het paleisinterieur waren deze zeer formele tuinen met hun terrassen, vijvers, gesnoeide heggen en sculpturen bedoeld als passende achtergrond voor 's konings openbare optreden. Ze vormen een serie van vertrekken buitenshuis voor de schitterende feesten en schouwspelen waarin Lodewijk XIV zo'n behagen schepte.

De geest van het absolutisme valt ons in deze aan een geheel landschap opgelegde geometrische regelmaat nog sterker op dan in het paleis zelf. (Janson, 526-527)

Zie ook de fameuze Cour de Marbre.

Voor ons is Versailles nog maar een leeg toneel waarvan de acteurs verdwenen zijn. Men bekijkt het met verbazing en probeert zich weer de taferelen voor te stellen waaraan het zijn bestaansrecht ontleende. Want alleen op die manier kunnen wij in onze zo anders geaarde wereld iets begrijpen van dit reusachtig schouwtoneel. Leven, beweging, grootse ontvangsten, dit kan men zich bij de trappen nog het best voorstellen. Welke ingewikkelde en strenge ceremonieën hebben zich bij de trap van de ambassadeurs afgespeeld. De koning kon boven wachten, hij kon de bezoeker tegemoetkomen, hij kon hem onder aan de trap ontvangen en met hem de treden opgaan. Al die verschillende mogelijkheden gaven de mate aan van de gunst waarin de bezoeker stond. De grote trap aan de kant van de Koninklijke vertrekken vormde het begin van de lange weg die de gezanten moesten afleggen door vertrekken die steeds in pracht toenamen, en die eindigde in de spiegelzaal, waar de koning hen, zittend op zijn zilveren troon ontving. Zijn buste was in elk geval al halverwege de trap het middelpunt met een stralende zon erboven. Daarboven weer achter met tapijten behangen balustrades de bedrieglijk realistische voorstellingen van de gezanten van de vier werelddelen. Het prachtige marmer in verschillende op elkaar afgestemde kleuren, de gouden versieringen en de weelderige kleuren van de schilderingen verleenden aan het geheel een glans die de binnentredende gezanten moest voorbereiden op het schouwspel dat hen in de spiegelzaal te wachten stond. Hoewel de trap nog tijdens Lodewijk XIV aan een betere indeling van de vertrekken ten offer is gevallen, is hij vaak gekopieerd.

De trap van de koningin (De Escalier de la Reine) is in 1672 door Jules Hardouin-Mansart begonnen volgens plannen van Louis Le Vau in de tegenoverliggende vleugel is nog in de oorspronkelijke staat bewaard. Het representatieve was hier niet zo belangrijk; de ruimteverhoudingen en de harmonie van de indeling zijn de nuances die deze ruimte bijzonder onderscheiden. (KIB bar 66-73)

Het schermaltaar in de kapel heeft onderaan centraal een tabernakel. Het tweede niveau heeft links een geseling van Christus en uiterst links nog twee beeldhouwwerken. Rechts een Val van Christus onder het kruis en uiterst rechts eveneens twee beelden. Op het derde niveau centraal een Hemelvaart van Maria (?) en links een Verrijzenis van Christus. (dhk)

 

 

Perspectivisch gezicht op de stad Karlsruhe en het kasteel, 1615 e.v.,

Een ets uit 1739 van Christian Thran.

Versailles en andere bouwsels van Lodewijk XIV hebben vele vorstenhoven van Europa ten voorbeeld gestrekt. In 1615 werd in Karlsruhe door markgraaf Karl Wilhem von Baden-Durlach besloten een nieuwe residentie te stichten in het Rijndal. Het middelpunt vormde een achthoekige toren, van waaruit straalsgewijs 32 stroken in het bos uitgehakt werden. Binnen negen stralen werd de stad ontworpen, die uitkeek op een slot dat met zijn zich ver uitstrekkende schuine vleugels de stad schijn te beschermen. Aan de kant van het bos stonden in een kring om de toren heen de verblijven van de hofhouding. Hier is niet het slot het middelpunt maar de ervan afgescheiden toren. Evenals in Marly is ook hier een politieke gedachte tot uitdrukking gebracht. Alleen is hier niet de vorst het middelpunt van de stralenkrans, maar de abstracte idee van de staat, die uitgedrukt wordt in de toren, waarvan zowel de vorst als de onderdanen hiërarchisch deel uitmaken. Frederik de Grote heeft dit veel later uitgesproken: "De vorst is de eerste dienaar van zijn staat". (KIB bar 75)

 

 

FISCHER VON ERLACH, Jezuïetenkerk, 1694-1707, Salzburg

De buitenkant is in Italiaanse stijl. Hoogbarok. Centraal en lengtestructuur. Hoge trommel en koepel.  38x75 m. Kolossale pilasters geven een heroïsche grootheid. Twee torens aan de gevel. Van Fischer Von Erlach, die trouwens bij Bernini werkte. (?)

 

 

VON BAURSCHEIT JR., Stadhuis, 1741, Lier, Grote Markt 58, 2500 Lier

Door Jan Pieter Von Baurscheit de Jonge.

*****

BARTH

Uta

Duitse fotografe

Berlijn 29.01.1958

Zij woont en werkt in Los Angeles.

Alhoewel de Duitse fotografie nog steeds sterk onder de invloed staat van de Düsseldorfse School met Andreas Gursky, Thomas Struth en Thomas Ruff, heeft Uta Barth aangetoond dat ook een minder objectie, meer allusieve benadering zeer effectief kan zijn. In plaats van zich te focussen op het openbare leven om hyperrealistische beelden van de maatschappij te schieten, gaat zij uit van de merkwaardigheden van het medium fotografie en de menselijke waarneming als zodanig. Zo komt ze tot een veel subtieler beeld. De etherische opnamen van landschappen, interieurs en objecten vallen vooral op door een sfeer van dubbelzinnigheid. Door het manipuleren van kleur, focus en dieptescherpte en door het “voorplan” van een tafereel te verhullen of naar het zijplan te verplaatsen, brengt ze ook in de perceptie van de kijker verschuivingen tot stand. In de keuze van locaties en thema’s gaat zij niet op het spektakel af, maar net op het intieme en alledaagse. Haar serie Sundial (2007) is volledig in haar eigen woning gefotografeerd. Maar ook bij deze foto’s is het vaak moeilijk te bepalen wat ze nu precies heeft gefotografeerd. Barth lijkt liever te kijken naar wat zich voorbij haar lens bevindt, of erdoorheen. Zo lijkt zij eerder de periferie of een soort nabeeld vast te leggen. (Wilson 58)

 

 

BARTH, Ground #42, 1994, kleurenfoto op paneel, 29x27

 

 

BARTH, Sundial 13.07.2007, 2007, kleurenfoto’s op paneel, elk 76x72

Zoals vele van de door haar gemaakte series bestaat Sundial uit een reeks twee- of veelluiken. Zij beklemtoont de narratieve verwijzingen van deze format door van beeld tot beeld minieme veranderingen aan te brengen en zo een trage, stille voortgang in tijd en ruimte te suggereren. In deze introverte maar lichtende werken zijn droom en herinnering bijna tastbaar aanwezig. Haar werk verwijst wel naar de vluchtige en subjectieve overlapping van waarneming en denken, maar het verwijst met zijn echo’s van de vormentaal van film- en schilderkunst ook naar de wereld buiten het werk zelf.

13 juli 2007 is een drieluik met kleurenfoto’s met als onderwerk het spel van licht en schaduw op een witte muur. De linkse opname is een relatief herkenbare opname van de omtrekken van een stoel, een tafel, een vaas bloemen en nog enkele kleine voorwerpen hun schaduw op het effen muurvlak werpen, terwijl aan de randen stukjes zien van meubels en vloer. Op zichzelf is dit een vrij aangename compositie die doet denken aan de bijna abstracte fotografische experimenten van Moholy-Nagy en andere Bauhauskunstenaars. Het middelste paneel is een kleurnegatiefversie van het linkse. De bleke vierkanten van het door het raam invallende licht zijn hier inktzwarte vlakken geworden, waartegen vooral de bloemen zich extra helder aftekenen. Ook de meubels aan de zijkanten zijn anders van kleur, maar hier is de tegenstelling minder sterk. De foto rechts heeft een uitvergrote compositie: hier zien we enkel de bloemen. Het beeld is wat wazig, alsof het met verf uit een spuitbus of met zachte houtskool is aangebracht. De drie “versies” vormen samen een polyvalent geheel dat aantoont dat zelfs het meest alledaagse op nieuwe en diverse manieren kan worden bekeken en uitgebeeld. (Wilson 58)

 

 

 

*****

BARRY

Sir Charles

Engels architect

23.05.1795 Londen - 12.05.1860 aldaar

Aanvankelijk opgeleid en werkzaam als bouwkundig opzichter (1810–1816), maakte van 1817 tot 1820 een ‘grand tour’ naar Italië, Griekenland, Egypte en Syrië. Na terugkeer maakte hij naam als ontwerper van neogotische kerken, waarvan de St. Peter in Brighton (1823–1828) het bekendst is. Hij was van mening dat elk soort gebouw zijn eigen vormentaal vereiste en dat kennis van de architectuurgeschiedenis de architect van nut kon zijn.

Barry is de bouwmeester van de parlementsgebouwen, die hij in Tudorstijl optrok (1840-1860), in wezen een classicistisch gebouw, blijkens de symmetrische compositie en plattegrond, dat in een neogotisch gewaad is gehuld. Voor de gotische (perpendicular) details was A.W.N. Pugin verantwoordelijk. Het is het eerste monumentale gebouw in neogotische stijl. Het werd door zijn zoon Edward Middleton Barry (1830-1880) voltooid. Andere gebouwen ontwierp hij in Renaissancestijl – hij was zelf een liefhebber van de Italiaanse renaissance – (Reform Club te Londen), verder veel in neogotiek. In 1841 werd hij lid van de Royal Academy. Hij werd in Westminster Abbey begraven. (Summa; Encarta 2007)

 

 

BARRY, Houses of Parliament, 1840, Londen, Westminster, Londen SW1A 0AA

Van Ch. Barry, samen met A. Welby Pugin. Gevel van 257 meter; toren 103 meter hoog. 1100 kamers en 11 binnentuinen. Een zeer unclear system van horizontale en verticale ruimtelijke delen. Hier geen sprake van een homogene skeletstructuur (wat wel zo was in de gotiek om zo het Hemelse Jeruzalem voor te stellen). (?)

Na 1800 ging de keuze tussen klassieke en gotische ontwerpen vaker in de richting van de neogotiek. Het nationale sentiment, dat door de Napoleontische oorlogen was versterkt, werd hierbij een belangrijke factor, want men meende zowel in Engeland, in Frankrijk als in Duitsland in deze stijl het nationale volkskarakter belichaamd te zien. Bepaalde theoretici gaven bovendien om ethische of religieuze redenen de voorkeur aan de gotiek (het was een "eerlijke" of "christelijke" stijl). Al deze overwegingen zijn van invloed geweest op het ontwerp voor het Britse parlementsgebouw in Londen, het grootste monument van het gotische reveil. Dit gebouw dat als zetel van een uitgebreid en ingewikkeld regeringsapparaat moest dienen en tegelijkertijd als richtpunt van het vaderlandse sentiment, vormt een eigenaardige mengeling: het centrale gedeelte heeft een zich steeds herhalende symmetrie, terwijl het silhouet een pittoreske onregelmatigheid vertoont. (Janson 563)

De geschiedenis van de Houses of Parliament is karakteristiek voor de moeilijkheden waaronder de architecten in de romantiek moesten werken. Toen het oude gebouw in 1834 afbrandde, werd er een prijsvraag uitgeschreven en viel de keuze op het ontwerp van Sir Charles Barry, een deskundige voor de Renaissancestijl. Maar men had uitgemaakt, dat Engelands vrije burgerrechten berustten op wat de Middeleeuwen hadden bereikt en dat het dus billijk en zuiver ware deze ‘schrijn van Britse vrijheid’ in Gotische stijl op te trekken - een gezichtspunt dat zelfs nog algemeen gedeeld werd bij de discussies die na de Tweede Wereldoorlog werden gehouden over de restauratie van de Parlementsgebouwen, die verwoest waren door Duitse bommenwerpers. Daardoor moest Barry het advies van de deskundige op het gebied van de Gotische details inwinnen, namelijk dat van A.W.N. Pugin, wiens vader een vurig voorvechter van de gotiek was geweest. De samenwerking kwam ongeveer hierop neer, dat men Barry de algemene dispositie en groepering liet bepalen, terwijl Pugin toezicht hield op de versiering van de gevel en het interieur. Tegenwoordig zou ons dit nauwelijks een bevredigende werkwijze toeschijnen, maar de uitkomst is niet eens al te slecht geweest. Op een afstand gezien ontbreekt het Barry’s omtreklijnen niet aan een zekere waardigheid en van dichterbij bekeken behouden de gotische details nog iets van hun romantische bekoring. (Gombrich 376)

*****

BARRY

Robert

Amerikaans beeldend conceptueel kunstenaar.

09.03.1936 New York

 

 

BARRY, Edelgas (helium): van een afgemeten hoeveelheid tot een eindeloze uitbreiding, 1969,

Op vier maart 1969 werd in de Mojavewoestijn in Californië twee kubieke voet helium in de atmosfeer losgelaten. Er werden foto’s gemaakt van deze gebeurtenis. Een overduidelijk voorbeeld van de “ontstoffelijking” die zich in de conceptuele kunst manifesteert. Barry begon met kleine monochrome doeken die hij op willekeurige plaatsen aan de muur van de galerie hing, waardoor de aandacht vooral op de ruimte ertussen werd gericht. Daarna richtte hij zich op draden. Zonder titel (1968) bestaat uit een met een stalen schijfje verzwaarde nylondraad die vanaf het plafond recht, en bijna onzichtbaar, naar beneden hing. Transparanter dan bij de draden kon hij met vaste stoffen niet te werk gaan. De volgende logische stap was dus gas. De reeks Edelgas (1969) bestond uit gassen als neon, xenon en helium. De tekst bij helium luidt: “Op de ochtend van 5 maart 1969 zal op een bepaald moment twee kubieke voet helium in de atmosfeer worden losgelaten”. De gebeurtenis is veelzeggend op een foto vastgelegd. Andere nog “onstoffelijkere” werken van Barry zijn Telepathisch stuk met als uitleg: iets dichtbij en op korte termijn, maar wat ik nu nog niet weet. De galerie zal tijdens de tentoonstelling gesloten blijven. Dit werk werd gelijktijdig op diverse plaatsen in de U.S.A. en in Europa “getoond”. (conceptuele 36)

*****

BARTHOLDI

Frédéric Auguste

Frans beeldhouwer

02.04.1834 Colmar - 04.10.1904 Parijs

Hij vocht mee in de Frans-Duitse oorlog (1870) en maakte daarna zijn bekende Leeuw van Belfort (1875) ter herdenking aan de verdediging van die stad. Bartholdi werd als het ware de officiële Franse beeldhouwer, die overstelpt werd met overheidsopdrachten. Zijn Vrijheidsbeeld in de haven van New York, dat Frankrijk in 1886 aan de Verenigde Staten schonk (46 meter hoog), is wel het bekendste. Hij maakte vele monumenten, o.a. voor Lafayette en Washington te Parijs. (Summa; Encarta 2007)

 

 

BARTHOLDI, Vrijheidsbeeld, 1871-1884, gepolijst koper op stalen geraamte, hoogte 46 m, New York, Bedloe's Island

Geconstrueerd door Eiffel. Dit werk maakt deel uit van een belangrijk genre gedenktekens uit de 19de eeuw. Behalve monumenten voor grote mannen, ruiterstandbeelden en gebouwen – zoals bvb. het Walhalla en het Panthéon – werden ook nationale en politieke gedachten in menselijke gedaanten uitgebeeld. (KIB 19de 176)

*****

BARYE

Antoine-Louis

Frans beeldhouwer

15.11.1796 Parijs - 25.06.1875 aldaar

Levendig, natuurgetrouw en sober monumentaal schepper van dierenfiguren, vooral van roofdieren die zich op hun prooi werpen, en ook van de fraai gestileerde rustende leeuw in de tuin van de Tuilerieën. De wijze waarop Barye de huid weergaf en bronseffecten benutte had iets schilderachtigs. Hij bracht tevens enkele schetsen op zijn naam. Barye versierde belangrijke openbare gebouwen en voltooide in 1864 voor Ajaccio een Ruiterstandbeeld van Napoleon. Hij behoort tot de romantiek. (Summa; 25 eeuwen 260)

 

 

BARYE, Tartaarse ruiter, brons, 38x32, privéverzameling

Een typisch romantisch onderwerp en één van Barye’s bekendste modellen, zoals te zien op een detail. De eerste versies dateren al uit 1845. Aanvankelijk werd het “Chinese ruiter” genoemd. In latere versies verschilt de ruiter vaak m.b.t. de aankleding van het paard. In 2003 bij Sotheby’s aangeboden voor een bedrag van 12.000 tot 15.000€. (Sotheby’s)

 

 

BARYE, Jaguar die een haas verslindt, 1851, brons, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

De als schilder begonnen Barye was een leerling van Gros en is sterk beïnvloed door Delacroix en Géricault. Hij heeft voornamelijk dieren weergegeven met een voorliefde voor romantische uitbeeldingen van strijd en geweld, waarbij hij Delacroix tot voorbeeld nam. (KIB 19de 180)

De vormen van dit werk geven blijk van energie en volume. Ondanks alle anatomische details hebben ze een eenvoud die in de beeldhouwkunst van de periode rond 1850 zelden voorkomt. Men vindt deze eigenschappen alleen in Barye's kleinere stukken; als architectonisch beeldhouwer is hij teleurstellend academisch. (Janson 603)

*****

BASELITZ

Georg

eigenlijk Hans-Georg KERN

Deutschbaselitz (Saksen/voormalige DDR) 23.01.1938

Duits neo-expressionistisch schilder en beeldhouwer, studeerde een jaar aan de kunstacademie in Oost-Berlijn (waar hij werd weggestuurd wegens sociaal-politieke onvolwassenheid) en daarna tot 1964 aan die in West-Berlijn. In 1958 bleef hij definitief in het Westen. In 1961 en 1962 publiceerde hij manifesten met de titel Pandemonium, waarin hij zich verzet tegen het “gladde” en het “schone” in de kunst en waarvan de gewelddadige en destructieve beeldspraak is beïnvloed door Antonin Artaud. Hij gaf hiermee o.m. uiting aan het gevoel van isolement waarin hij zich als kunstenaar in Berlijn meende te bevinden en zijn afkeer van de door het abstract expressionisme, het Tachisme en de School van Parijs beïnvloede abstracte kunst die daar eind jaren ’1950 in de mode was geraakt. Vanaf 1966 maakte hij ook houtsneden.

De schilderijen die hij in het begin van zijn carrière maakte tonen ruw geschilderde voorstellingen van een gistende, half dierlijke, organische wereld, waarin gezwollen menselijke gezichten en ledematen een eigen leven leiden. De belangrijkste thema's van dit werk zijn krankzinnigheid, seksualiteit en dood. Terugkerende motieven zijn: wezens met wanstaltig grote en/of zowel vrouwelijke als mannelijke geslachtsorganen; andere, geïsoleerde lichaamsdelen zoals voeten die als klompen vlees worden geportretteerd; soldaten in landschappen van smeulend puin of backpackers. De stijl is expressionistisch: vervorming, figuratie maar geen realisme, met verve en agressief geschilderd.

In het midden van de jaren zestig schilderde hij grote, onbeholpen mensenfiguren die zo van het slagveld lijken te komen en die hij als neuer Typ betitelde.

Vanaf 1969 schilderde hij alle motieven op hun kop; hiermee wilde hij aangeven dat het hem niet meer om de inhoud van de voorstelling ging, maar om de manier waarop deze geschilderd is, met name de schilderkunstige kwaliteit.

Ondanks het feit dat deze omkering vaak op grote weerstanden stuitte, wordt Baselitz vanaf het eind van de jaren ’1970 samen met Markus Lüpertz, A.R. Penck en Anselm Kiefer tot de invloedrijkste Duitse schilders gerekend, mede ook doordat zij allen in meer of mindere mate de confrontatie met symbolen uit het beladen Duitse verleden aandurfden en zij de expressionistische schilderstijl in een nieuwe vorm toepasten. Vanaf 1980 is Baselitz ook als beeldhouwer actief en maakte hij grote, ruw met een bijl uitgehakte houten mensfiguren en hoofden. Hoewel zijn penseelstreek de ruigheid van het expressionisme heeft, is deze niet geladen met persoonlijk gevoel. Hij werkt vanuit het concept. Verschillende onderwerpen als bomen, vogels, stoelen en naakten keren regelmatig terug in zijn werk. In de jaren negentig werden zijn schilderijen ornamentaal van karakter en werden op de vloer gemaakt, in navolging van door hem bewonderde Amerikaanse abstracte expressionisten, zoals Pollock. Daardoor gaat het overzicht op het geheel verloren en neemt het belang van de voorstelling af doordat hij enkel het deeltje kan zien waaraan hij op dit moment bezig is.

Sinds 2005 maakt Baselitz nieuwe versies van zijn vroegere schilderijen, zogenaamde remixes.

Een goede vriend van Penck. Studies schilderkunst sinds 1956 aan de Hochschule für bildende und angewandte Kunst te Berlijn. Van 1956 tot 1964 schilderstudie aan de Hochschule für Bildende Künste in Berlijn bij Hann Trier. In 1983 professoraat aan de Hochschule für Bildende Künste te Berlijn. In 1986 Kaiserringprijs van de stad Goslar. Georg Baselitz woont en werkt in Berlijn en Derneburg.

Hij schildert in de stijl van het abstract expressionisme, maar richt zich vooral op de menselijke figuur. Hij gelooft niet in een schilderkunst die kritiekloos bepaalde voorwerpen en inhouden aandraagt. Het schilderij is een zintuiglijke ervaring waarbinnen kleuren, lijnen en vormen alleen zichzelf mogen voorstellen. Om elke oppervlakkige betekenis te voorkomen, zet hij zijn motieven op hun kop. Het schilderij vraagt niet om een simpele interpretatie, maar vraagt om een gedetailleerde beleving. (Leinz 191; Encarta 2001; Walther 689-690; Wikipedia)

 

 

BASELITZ, Die grosse Nacht im Eimer (De grote nacht in de goot), 1963, olieverf op doek, 250x180, Keulen, Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln, Duitsland

Het werk werd – samen met De naakte man (1962) – van staatswege in beslag genomen omdat het aanstootgevend was. Die große Nacht im Eimer is wellicht een zelfportret en toont een masturberende jongen of dwerg in korte broek en met een disproportioneel groot geslachtsorgaan. De daad kan al dan niet zijn gerelateerd aan de liggende figuur op de achtergrond. Het werk is poëtisch en psychologisch complex en lijkt ver af te staan van de toen gevoerde artistieke debatten. Het bevat veel verwijzingen naar andere kunstwerken, voornamelijk naar de toen recente doeken met elementair weergegeven figuren van de Amerikaan Philip Guston (1913-1980). Baselitz beeldt zijn verontrustende, leeftijdsloze antiheld – met zijn lege blik en zijn ruw getekende ledematen – af als een tragische figuur, die het hoofd lijkt te moeten bieden aan de vele onverkwikkelijke waarheden waar het naoorlogse Duitsland mee worstelde.

Baselitz zei later dat in die periode agressie 'zijn grootste probleem' was, het 'ageren tegen dingen'. Hij gebruikte de erectie in het beeld 'als daad van agressie', en het was de houding die daaruit sprak die aanstoot gaf.

De rode verf links achter de figuur suggereert recent geweld en weerspiegelt de bloedrode kleur van het behandelde hoor. De medeplichtigheid van de masturberende figuur aan het geweld wordt gesuggereerd door het rood, dat uit hem lijkt te bloeden naar de achtergrond en vice versa. Het gezicht van de figuur weerspiegelt Baselitz’ gevoelens ten opzichte van deze dwergachtige man. Het gezicht, met de kleine oogjes en vage neus en mond, vertoont gelijkenis met de fysionomie van Hitler en staat voor een getraumatiseerd Duitsland. Het lot van de liggende figuur achter de dwerg is onduidelijk. Schijnbaar naakt en besmeurd met bloed, lijkt hij het geweld te hebben ondergaan. De figuur symboliseert misschien de Duitse natie, ten val gebracht door de ambities van Hitler en het nationaalsocialisme. (Wikipedia; persp 466))

 

 

 

BASELITZ, De grote vrienden, 1965, olieverf op linnen, 250x300, Wenen, Museum des 20. Jahrhunderts, collectie Ludwig (Nu: Keulen, Museum Ludwig), Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln, Duitsland

Geïnspireerd door de surrealistische manifesten van Breton schrijft Baselitz zijn eigen manifesten als begeleiding van zijn actieschilderijen. Ook rond dit werk deed hij dit onder de titel Waarom het schilderij ‘Grote Vrienden’ een Goed Schilderij is (1966).

In plaats van zich zoals iedereen op Amerikaanse kunst te oriënteren, wilde Baselitz juist erfgenaam zijn van het inheemse Duitse expressionisme, dat door Hitler als ‘mismaakte gruwel’ en ‘ontaard’ in de ban was gedaan. Nietsontziend direct slingert Die Grosse Nacht de toeschouwer een onthutsend mensbeeld in het gezicht, het lelijke zelfbeeld dat men in Duitsland probeerde te verdringen. Tegelijk was deze misvormde en daardoor geïsoleerde dwerg juist het heroïsche en ontroerend mooie tegendeel van de nazistische Übermensch. De antithese van al die mythische visioenen over reine schoonheid en zuivere harmonie die tot de verschrikkelijke catastrofe hadden geleid. Terecht stelde Baselitz onlangs dan ook dat hij waarschijnlijk nooit een beter schilderij heeft gemaakt en zal maken.

 Wat niet wegneemt dat het retrospectief dat de Royal Academy aan de bijna 70-jarige wijdt, wemelt van de meesterwerken. Zoals bijvoorbeeld het monumentale Die Grossen Freunde (1965).

Te midden van apocalyptische ruïnes zien we twee verdwaasde jongemannen, gehuld in de flarden van hun uniformen. Puinhopen, rafels en wonden zijn in brandende kleuren geschilderd. Lichaamsproporties zijn op maniëristische wijze vervormd, de hoofden relatief klein. Hoewel hun kolossale opgeblazen torso’s, armen en handen bol staan van de potentie maken de twee een manifest machteloze indruk. Het enige waartoe ze nog in staat zijn is het tonen van hun wonden en stigma’s. De kruiwagen is bovendien te klein om het puin te ruimen. Wat nu? Die Grossen Freunde vormde het begin van een serie schilderijen en tekeningen die bekendstaat onder de ironische titel Helden of Nieuwe typen. (https://rogierormeling.wordpress.com/2012/06/18/georg-baselitz-de-berlijnse-jaren/)

 

 

BASELITZ, Mit roter Fahne (met rode vlag), 1965,

We zien een haveloze en gepijnigde figuur met in zijn linkerhand een palet met kwasten en in zijn rechter een rode vlag. Als een toreador die met zijn rode lap de geschiedenis op zich af moet laten komen. Er zat voor Baselitz niets anders op; hij moest zijn identiteit als Duits kunstenaar onderzoeken. ‘Waaraan ik nooit kon ontsnappen was Duitsland en Duitser zijn. Ik heb vaak geprobeerd om ervan weg te rennen. Maar niets hielp om ervan los te komen. Je kunt het niet uit de weg gaan. Dus gaf ik mijzelf volledig over aan het Duitser zijn’, aldus de kunstenaar. Overigens deconstrueerde hij niet alleen het heldendom van de nazi’s maar evengoed dat van het socialistische realisme waarmee hij in de DDR was opgegroeid. (https://rogierormeling.wordpress.com/2012/06/18/georg-baselitz-de-berlijnse-jaren/)

 

 

BASELITZ, Rebel, 1965, olieverf op doek, 163x130, Londen, Tate Gallery, Bankside, London SE1 9TG

Midden jaren ‘1960 begon Baselitz met een serie doeken met reusachtige mannelijke figuren die hij rebellen, herders of nieuwe types noemde. Rebel kan men begrijpen vanuit de traditie van de Romantische partizaan, een held of outsider die vaak werd geassocieerd met de kunstenaar. Het voorwerp in zijn rechterhand kan een vlaggenstok of een penseel zijn. In tegenstelling tot de triomferende strijders uit het verleden is dit een gewonde en gehavende hedendaagse antiheld. (Tate Gallery)

 

 

BASELITZ, Versperrter Maler, 1965, olieverf op doek, 162x130, Bonn, Kunstmuseum, Friedrich-Ebert-Allee 2, 53113 Bonn

In Versperrter Maler (1965) steunt de geamputeerde soldaat bij wijze van kunstbeen op een stok met een palet. Alsof het getraumatiseerde slachtoffer slechts met behulp van de schilderkunst overeind kan blijven. Voortaan is de heldenrol weggelegd voor de schilder in plaats van de soldaat. (https://rogierormeling.wordpress.com/2012/06/18/georg-baselitz-de-berlijnse-jaren/)

 

 

BASELITZ, Voorwaarts Wind, 1966, olieverf op linnen, 162x130, privébezit

Tegen de achtergrond van een verwoest landschap en bloedende bomen zoals in Der Hirte (De herder, 1965) of Die Falle (In de val, 1965) zitten de heren bij de pakken neer en staren apathisch voor zich uit. Of heffen — zoals in Vorwärts-Wind (1966) — met gespreide armen de blik vergeefs ten hemel terwijl hun opengebarsten gulp hun armzalige geslacht blootstelt. Verslagen in hun mannelijkheid, beroofd van hun machtsattributen, hun megalomane almachtsfantasieën en hun stralende toekomst, ten prooi aan de diepste identiteitscrisis, ondergaan de helden lijdzaam hun lot. Als geen andere schilder schetste Baselitz de algehele Duitse atmosfeer en geestesgesteldheid na de ineenstorting van het Derde Rijk. Hij was een van de allereerste beeldende kunstenaars, zo niet de eerste, die de confrontatie met de donkerste bladzijden uit de nationale geschiedenis aanging. (https://rogierormeling.wordpress.com/2012/06/18/georg-baselitz-de-berlijnse-jaren/)

 

 

BASELITZ, Het bos op zijn kop, 1969, olieverf op doek, 250x190, Keulen, Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln, Duitsland

Het allereerste zgn. Umkehrbild: “ik wilde het beeld uit de fatale afhankelijkheid van de werkelijkheid weghalen”. De schilderkunst zelf moest terug in de belangstelling komen, onafhankelijk van het motief. De omgekeerde schilderijen werden zijn handelsmerk. (http://www.lvz-online.de/kultur/news/kunst-auf-dem-kopf-maler-georg-baselitz-feiert-75-geburtstag/r-news-a-171315.htm)

 

 

BASELITZ, Fred Jahn, 1979, olieverf op doek, 197x104, privéverzameling

Estimate bij Sotheby in 2000: 120.000-150.000$.

De kunst van Baselitz vervormt de grens tussen fictie en realiteit, abstractie en figuratie. In dit portret van de befaamde kunstdealer brengt hij deze kwaliteiten samen in een werk dat tegelijk presentatie en representatie is. Baselitz heeft zich geïnspireerd op en bouwt verder op de vitaliteit en de energie van zijn Duitse expressionistische voorvaders om een weelderig en sprekend beeld te maken. Het model lijkt in de complexe compositie binnen te sijpelen.  Het werk plaatst Baselitz op de frontlijn van de hedendaagse schilderkunst. (Sotheby’s preview)

 

 

BASELITZ, Sinaasappeleter, 1981, olieverf op linnen, 146x114, Verzameling Phoebe Chason

 

 

BASELITZ, Sinaasappeleter II, 1981, olieverf op linnen, 146x114, privébezit

Baselitz is ronduit beroemd geworden door zijn besluit zijn beeldmotieven op de kop te schilderen. Hiermee probeerde hij in de eerste plaats vertrouwde visuele beelden en clichés te ontkrachten en voorbarige ‘Aha-Erlebnisse’ tegen te gaan. Zijn schilderijen zijn allereerst geschilderde actievelden en de voelbare spanning die elk schilderij eigen is, wordt overgebracht door de emotioneel geladen enscenering van de brede soms ruige penseelsporen op de gekozen beeldmotieven. De criticus Kneubühler ziet in Baselitz’ schilderijen een ‘esthetiek van de confrontatie’, met als doel een einde te maken aan het willekeurige van de zienswijzen van kunst en van de commentaren op kunst. Deze esthetiek komt visueel tot uitdrukking in de omkering van beeldmotieven. Gewoonlijk worden kunstwerken in een bepaalde context bekeken en becommentarieerd en bestaat er dus een verschil tussen de intentie van het werk en de interpretatie. Dit gaat naar zijn mening net meer op voor de schilderijen van Baselitz. "De beelden staan los van de context van een bepaalde denkwijze die het beeld eerst als beeld gebruikt. Het beeld is niet een gevolg van een automatisme, maar wordt gecontroleerd door de structuur van de elementen waaruit het omgekeerde motief is opgebouwd. Het beeld is een autonoom, gecontroleerd, tastbaar object, dat met niets anders iets te maken heeft dan met zichzelf, en dus als deel van de wereld opgevat moet worden en niet als tekst bij of commentaar op de wereld." (hed kun 58)

 

 

BASELITZ,  Adieu, 1982, olieverf op doek, 250x300, Londen, Tate Gallery

 

 

BASELITZ, Drinker aan tafel, 1983, olieverf op doek, 250x200, Chicago, Collectie Stephan Edlis

Het schilderij staat op zijn kop. Het schilderij vraagt niet om een simpele interpretatie, maar vraagt om een gedetailleerde "beleving". (Leinz 191)

 

 

BASELITZ, Nachtelijke maaltijd in Dresden, 1983, olieverf op doek, 280x450, Zürich, Kunsthaus Zürich, Heimplatz 1, 8001 Zürich

Baselitz verschijnt hier als een briljant en vindingrijk colorist. Hij heeft zich altijd enthousiast getoond voor de haast onbekende landschapsschilderijen van August Strindberg, maar ook voor de symbolistische werken van Mikhail Vrubel in het prerevolutionaire Rusland. Dit werk gaat echter ook terug op de pure kleur van Noldes werken en op de schilderijen van Kirchner en Heckel die vanaf 1906 vaak mensen afbeeldden die alledaagse dingen doen.

The remarkable thing about these new paintings is that although they deal with the plainest (and sometimes some of the least dignified) of human activities they impress at once by their heroic stature. They have something of Kirchner's direct and unsparing approach to the human body in movement and something of the chromatic wildness of Heckel, and yet they are pure Baselitz.

They have the scale of the traditional altarpiece, and the people portrayed have a prototypical presence. Yet when they look out at us or open their mouths wide in agitation, there is something in them of the unspoken ''How did I get into this ?'' that we attribute to people in the paintings of Edvard Munch. ''Dinner in Dresden'' is the summation of all these things. (http://www.nytimes.com/1983/04/08/arts/art-georg-baselitz-and-his-upside-downs.html)

In coulour scheme, surface texture and composition, it appears to be responding to four key works= Munch’s Scream (1895), Nolde’s Last Supper and Pentecost (both 1909), and Kirchner’s bleates 1925/1926 group portrait of the Brücke, A group of artists. In Baselitz’s painting, the tension between the group members that was registerd in Kirchner’s work appears to have escalated to a much higher level of existential crisis which is conveyed by his frenzied brushstrokes. The striking aspect of Supper in Dresden is the way in whicht Baselitz refers to and synthesizes various soureces to create something new. Of course, this creative magpie-like approach was also very much a feature of Brücke art.

 

 

BASELITZ, Lazarus, 1984, olieverf op doek, 249x332, Boston, Museum of Fine Arts, 465 Huntington Ave, Boston, MA 02115

 

 

BASELITZ, Schijvenhoofd, 1986, lindehout zwart en roze beschilderd, 155x55x47, Aken, Neue Galerie, collectie Ludwig, Jülicher Str. 97-109, 52070 Aachen

Hoe Baselitz zijn schilderijen ook geïnterpreteerd wil zien, zijn werk heeft de terugkeer van een figuratieve schilderkunst bevorderd. Hoe sterker die doorzette, des te wankeler werd de bijna onwankelbare positie van de abstracte kunst. Niet geheel toevallig stapte de kunstenaar over op de beeldhouwkunst, toen zijn werken nog maar net in de kunstwereld waren geaccepteerd en in de tweede helft van de jaren ‘70 de musea binnendrongen. Zijn beeldhouwkunst is zondermeer duidelijker dan zijn schilderijen door het expressionisme beïnvloed. Zijn plastieken verraden een primitieve kracht: ruw in vorm gehakte houtsculpturen met kleurige accenten. Daarmee begon een nieuwe fase in Baselitz’ artistieke werk, eveneens weer veroorzaakt door een radicale breuk. Het zijn de sculpturen van een schilder en als zodanig houden ze nauw verband met zijn schilderkunst. Andere schilders volgden zijn voorbeeld of gingen zich naast hun werk ook met plastiek bezighouden: Penck, Immendorff, Lüpertz en Karl Horst Hödicke, typisch schilders die zich aan een figuratieve kunst met een zweem van expressionisme hebben gewijd. (hed kun 58)

 

 

BASELITZ, Tranenhoofd, 1986, olieverf op linnen, 200x162, privébezit

 

 

BASELITZ, Zelfportret-Ramp, 1987, olieverf en pastel op doek, 250x200, Napa, Verzameling Hess

*****

BASILICA (Basiliek)

In de Romeinse architectuur was de basilica een groot, langwerpig gebouw, waarin zich de rechtspraak en allerlei publieke bijeenkomsten afspeelden. Daar het bouwtype totaal is afgestemd op het scheppen van een inwendige ruimte, is het één van de zuiverste voorbeelden van Romeinse architectuur. Daarin immers onderscheidt deze zich van de Griekse, die vooral aandacht had voor het uitwendige van het gebouw, zijn plaats in de omgeving, of het aanleggen van open portieken met grote doorzichten.

De Romeinse basilica wordt in essentie gekenmerkt door een rechthoekig grondplan, verdeeld in drie (of meer) beuken, een apsis (uitbouw, meestal halfcirkelvormig) aan één smalle zijde.

De verdeling in beuken gebeurt door zuilen of pijlers. De middenbeuk verheft zich meestal boven de zijbeuken, zodat vensters het licht kunnen binnenlaten. In een latere fase werden er sommige elementen aan toegevoegd, zoals tribunes, andere apsiden of dwarsbeuken. Er bestonden zowel vierkante als rechthoekige basilicae.

Het is juist de rechthoekige vorm die door de christenen werd verkozen. Deze keuze is in twee opzichten belangrijk:

In wezen is het een zeer eenvoudig bouwtype, dat snel en op grote schaal in de nieuwe behoefte kon voorzien.

Als voornaamste kenmerken van de christelijke basilica gelden verder: de middenbeuk wordt steeds hoger opgetrokken en afgedekt met een zadeldak (d.i. twee gelijkhellende dakvlakken die in een nok samenkomen); de zijbeuken worden afgedekt door lessenaarsdaken (d.i. met één hellend vlak); het aantal beuken kan uitgebreid worden tot vijf of zelfs zeven; de ingang wordt voorzien van een portaal en vaak een atrium (afgeleid van de Romeinse huizenbouw: een binnenplaats, omsloten door een portiek).

In belangrijke steden kunnen de zijbeuken voorzien zijn van een tribune. Deze werd gebruikt om mannen en vrouwen te scheiden of als keizers- of gouverneursloge. Als utilitaire ruimten werden soms aan weerszijden van de apsis twee vierkante vertrekken toegevoegd, de zgn. pastophoria. Als bouwmateriaal werd zowel bak- als natuursteen gebruikt. Zuilen werden vaak gerecupereerd uit niet meer gebruikte tempels. Voor de overspanningen werd hout gebruikt, of - in streken waar hout zeldzaam was - tongewelven.

Het bouwtype van de basilica was vooral in trek in het westen. Daar zou het het uitgangspunt worden van de ontwikkeling van de Romaanse en Gotische kerkbouw. (Maes, 7-8)

*****

BASQUIAT

Jean-Michel

Brooklyn (New York) 22.12.1960 - 12.08.1988 New York

Amerikaans schilder van Haïtiaanse afkomst, werkte onder het pseudoniem Samo als graffitischrijver in de straten van New York. In 1980 begon hij op doek te schilderen en werd in korte tijd beroemd; hij werkte enkele malen samen met Andy Warhol (ze maakten o.m. portretten van elkaar). In tegenstelling tot de meeste uit de graffiti afkomstige kunstenaars schilderde Basquiat niet met spuitbussen. Zijn werk is verwant aan de ‘primitieve’ stijl van sommige schilders van Cobra en A. R. Penck. Hij overleed aan een overdosis drugs. In 1996 eerde de schilder Julian Schnabel de jonggestorven schilder met de biografische speelfilm Basquiat. (Encarta 2001; Walther 690)

Kenmerken:

§  combinatie van krasserig getekende mensen en dieren met al dan niet bestaande woorden of letters tot een eigen, moeilijk te ontcijferen beeldtaal.

In 1981 verscheen er een jonge Afro-Amerikaan op het New Yorkse kunsttoneel met wilde schilderijen, waarvan de inhoud direct uit de New Yorkse "underground" leek te komen. Binnen de kortste keren was hij de favoriet van de kunstkenners. Voor het werk van Basquiat (1960-1986) werden algauw recordprijzen betaald en hij exposeerde zijn kunst in de hele wereld. Hij overleed toen hij pas 28 jaar oud was. Na zijn dood stegen de prijzen die voor zijn werk werden betaald opnieuw tot recordhoogten.

Basquiat, wiens ouders uit Haïti en Puerto Rico afkomstig waren en die zelf in Brooklyn geboren was, is een kunstenaar die de vulgariteit van de graffiti, maar ook de ruwe schoonheid ervan samenperste in zijn werken vol brokstukken, tekens en bezweringsformules. (mod kun)

Haring en Basquiat vervolmaakten met hun codeachtig graffitiwerk de nieuwe esthetiek van de underground. (Leinz 195)

Basquiat veranderde de graffiti in een respectabele kunstvorm, zonder zijn afkomst uit de getto’s van Brooklyn te verloochenen. Hij construeerde assemblages uit stukken afval en schilderde op oppervlakken als verscheurde stukken papier of koelkastdeuren. (Walther 690)

 

 

BASQUIAT, Cadillac-maan, 1981, acryl en krijt op linnen, 163x173, Zürich, Verzameling Bruno Bischofberger Küsnacht, Weissenrainstrasse 1, 8708 Maennedorf

 

 

BASQUIAT, Twee koppen (zelfportret met Warhol), 1982, acryl op doek, 154x155, privéverzameling

Een zelfportret met Andy Warhol. De peinzende grote meester van de popart legt het af tegen de "kreet" van de jonge ster aan het schilderfirmament. (Leinz 195)

 

 

BASQUIAT, Napoleonic Stereotype Circa ‘44, 1983, acrylverf en vetkrijt op doek, 168x152, Zürich, Galerie Bruno Bischofberger, Weissenrainstrasse 1, 8708 Maennedorf

 

 

BASQUIAT, Voetganger I (Pedestrian I), 1984, acryl en oliestick op doek, 153x137, privéverzameling

In 2000 bij Sotheby’s een estimate van 250.000-330.000$.

Basquiat maakte nog een tweede versie (II). De totemachtige zwarte figuur komt in zowat het hele werk van Basquiat voor. Hij beheerst ook hier het beeldveld: zijn vlakke weergave en de frontaliteit dagen de toeschouwer uit. Deze primitieve krachtige figuur komt verder tot leven door het gebruik van een verzadigde bloedrode achtergrond en een web van krabbels die ruwweg een fiets en een appartementsblok aangeven. (Sotheby’s)

 

 

BASQUIAT, Grillo, 1984, olie, acryl, wasco, nagels en papiercollage op hout in vier delen, 244x537x46, privéverzameling

 

 

BASQUIAT, Max Roach, 1984, acryl op linnen, 153x153, Zürich, Verzameling Bruno Bischofberger Küsnacht, Weissenrainstrasse 1, 8708 Maennedorf

 

 

BASQUIAT, Tabak, 1984, acryl en vetkrijt op linnen, 219x173, Zürich, collectie Bruno Bischofberger Küssnacht, Weissenrainstrasse 1, 8708 Maennedorf

*****

BASSANO

Jacopo

eigenlijk Jacopo Da Ponte

Italiaans schilder

ca. 1515 Bassano del Grappa - 13.02.1592 aldaar

Jacopo da Ponte werd ca. 1515 in Bassano, een stadje in de heuvels ten noordoosten van Venetië geboren. Hij was de belangrijkste van een schildersfamilie die zich naar hun geboortedorp lieten noemen. Onder de Venetianen stond hij het dichtst bij het Florentijnse maniërisme. Later benaderde zijn werk meer Titiaan en Tintoretto.

Hij was leerling van zijn vader, Francesco da Ponte, en vervolgens, in Venetië, van Bonifacio Veronese. Via een maniëristische periode, waarin hij onder invloed van Schiavone en de prenten van Parmigianino lange, slanke figuren en tamelijk ingewikkelde maar toch zeer persoonlijke composities maakte, kwam hij tot zijn eigen rijpe stijl en werd een groot kunstenaar wiens verzadigde, warme coloriet en subtiele weergave van licht en schaduw een zeker gemis aan fantasie in de uitwerking van zijn (vnl. religieuze) onderwerpen geheel opheffen. In de gloed van zijn kleuren en in de steeds lossere toets van zijn penseel behoort Bassano tot de beste vertegenwoordigers van de Venetiaanse School, wiens kunst ook in veel ruimere kring bewondering oogstte, zo m.n. in de Nederlanden, door naar zijn doeken vervaardigde prenten. Na 1570 bouwde hij zijn composities graag op met behulp van diagonaalsgewijs naar de diepte verlopende architectonische coulissen zoals in de Doop van de H. Lucilla (Bassano, Museo Civico).

Bassano vestigde, na een verblijf te Venetië, met behulp van zijn vier zonen een productieve schilderwerkplaats te Bassano, waar historiën en fabelstukken op de manier van de toen zeer gevierde Tintoretto werden gemaakt. Ook in zijn mythologisch en religieus werk blijkt voorliefde voor nauwgezet weergegeven huisraad en markttoneeltjes. Het is niet mogelijk om bij die stukken afzonderlijke leden van de familie te onderscheiden.

In de aanbidding van de herders (1562, Wenen) bestaat een ragfijn evenwicht tussen het religieuze onderwerp (inclusief de puttoachtige engelen) en de boerse sfeer van de herders. Hij maakte verschillende sterk gelijkende versies rond dit thema, waaronder één in Birmingham. Bassano schilderde ook nachtelijke taferelen en religieuze landschappen die vooruitlopen op die van Annibale Carracci.

Deze maniërist verwierf vooral bekendheid door zijn door de Venetianen beïnvloed kostbaar coloriet à la Titiaan en zijn meesterlijke, levendige composities. Door de landelijke omgeving op de achtergrond van vele van zijn schilderijen schiep hij de Bassanostijl, die uiteindelijk in zijn afbeeldingen van het landelijke leven en vooral nog van de dierenwereld het belangrijkste kenmerk van het grote familiebedrijf werd. (Summa; RDM ; 25 eeuwen 143; Encarta 2007)

 

 

BASSANO, Laatste Avondmaal, ca. 1546, olieverf op doek, 168x270, Rome, Galleria Borghese, Piazzale Scipione Borghese, 5, 00197 Roma RM

Robuuste, levendige, nogal theatrale apostelen. Zie de compositie.

Eén van de meesterwerken van de 16de-eeuwse Italiaanse schilderkunst. In plaats van de elegante groepering van de figuren in Da Vinci’s schilderij, waarop Bassano zich duidelijk baseerde, toont deze dramatische scène – christus zegt net wie hem zal verraden – gewoon vissersvolk op blote voeten. Ondertussen glijdt het licht doorheen een glas wijn en kleurt het tafelkleed rood. Recente restauraties hebben pas nu de oorspronkelijke schitterende originele kleuren blootgelegd. Deze waren zwaar overschilderd tijdens de 19de eeuw, toen smaragdgroen en iriserende oranjes en roze niet in de mode waren. (wga)

 

 

BASSANO, Gods verwijten aan Adam, ca. 1570, olieverf op doek, 191x287, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Gebaseerd Genesis 3,8-12, waarbij Adam na het eten van de verboden vrucht zich schaamt voor zijn eigen naaktheid en zich bedekt. Het werk beschouwd als één van Bassano’s eerst werken met een Oudtestamentisch thema. Zijn atelier zou er later vele versies van afleveren. Dit werk werd door prins Filiberto van Savoie nagelaten aan Filips IV (1605-1665)

Adam is rechts afgebeeld, Eva links. Ze staan tussen de dieren van het Aards Paradijs tegen een grauwe achtergrond. Boven hen richt God de Vader zich met een duidelijke beweging tot Adam.

*****

BASTIEN-LEPAGE

Jules

Frans schilder

01.11.1848 Damvilliers – 10.12.1884 Parijs

Bastien-Lepage was een zoon uit een rijk Lotharings boerengeslacht. Hij behoorde tot het naturalisme in de schilderkunst. Hij was leerling van Cabanel (1868) en beïnvloed door Courbet en Millet. Hij moderniseerde de bij Courbet en Millet aansluitende opvatting van de inspanning van het werk op het land door een dynamische en asymmetrische compositie te kiezen, licht te schilderen en de achtergrond een fijne luchtigheid te verlenen. Hij groeide uit tot een van de vertegenwoordigers van het naturalisme. Vanaf de Salon van 1874 oogst hij grote successen met sentimentele idealiserende landelijke taferelen, realistische portretten en levensgrote afbeeldingen van boeren. Zijn Jeanne d’Arc (1880), een historische scène belicht vanuit een profaan gezichtspunt, is een treffend voorbeeld van de religieuze schilderkunst uit het laatste kwart van de 19de eeuw. (?; Orsay 504)

 

 

BASTIEN-LEPAGE, Hooien (Hooioogst), 1877, olieverf op linnen, 180x195, Parijs, Musée d'Orsay, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

Het werk viel op tijdens de Salon van 1878. Zijn zus diende daarbij als eigenlijk lelijk en stompzinnig model. Over een soortgelijk doek sprak de Duitse criticus Adolf Rosenberg in 1884 minachtend als 'momentopname'. Ook in latere genre- en historieschilderijen, die hem de door de sarcastische Degas bedachte bijnaam 'de Bouguereau van het Naturalisme opleverde, bleef Bastien-Lepage serieuzer en krachtiger dan andere beroemde boerenschilders uit die jaren. (imp 214)

Met zijn realistische en soms wat sentimentele scènes uit het leen op het land was Bastien-Lepage, een leerling van Cabanel, in zijn tijd een hoogst populaire Salonschilder. En toch heeft zijn Hooioogst nauwelijks nog iets gemeen met de 20 jaar oudere boerengenrestukken van Millet. Vermoeid door het zware werk ligt een man uitgestrekt op de grond, met zijn handen nog energiek tot vuisten gebald. Vooraan zit een vrouw met een licht gebogen rug. Haar blik gaat vragen in de leegte. Ze laat haar armen rusten op haar bovenbenen. De handen zijn werkhanden, van één zien we de rug, van de andere de palm. Ook de ruwe kleding en het solide schoeisel vertonen sporen van de zware arbeid. De opvallende parallel in de rangschikking van armen en benen van man en vrouw ontneemt deze mensen een stukje van hun individualiteit, maakt ze tot werkmarionetten. Maar deze indruk wordt weer tegengesproken door het opgerichte bovenlichaam van de vrouw. Dit geeft een nieuwe richting aan, die gevolgd wordt door de onderarmen van de man. Neem je nu haar gezichtsuitdrukking en zijn vuisten nog eens in aanmerking, dan kan je niet om de indruk heen, dat hier een vraag naar het waarom wordt gesteld, misschien zelfs een in opstand komen tegen de eigen levenssituatie. Iets dat nooit zou zijn opgekomen in de hoofden van Millets aan God en Noodlot overgeleverde boerenparen. (Orsay 423)

*****

BAUHAUS

Vertegenwoordigers: Josef Albers, Herbert Bayer, Marianne Brandt, Marcel Breuer, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Johannes Itten, Peter Keler, Gerhard Marcks, Ludwig Mies van der Rohe, Laszlo Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Gunta Stölzl, Henri Van de Velde, Wilhelm Wagenfeld,

Het Staatliche Bauhaus - een hogeschool voor architectuur en toegepaste kunsten - werd in 1919 in Weimar opgericht ter vervanging van de Kunstgewerbeschule die Henry Van de Velde had gesticht en van de Hochschule für Bildende Kunst. De eerste directeur van het Bauhaus was de architect Walter Gropius. Gropius had in Duitsland al bekendheid verworven door zijn voor die tijd gedurfde realisaties zoals de Fagusfabriek (Alfeld an der Leine) en de modelfabriek voor de Werkbundtentoonstelling van 1914.

Walter Gropius zou het Bauhaus met bezieling en enthousiasme leiden tot 1928. Hij werd opgevolgd door de architect Hannes Meyer (1889 Basel - 1954 Lugano) van 1928 tot 1930. De architect Ludwig Mies van der Rohe nam het directeurschap waar tot aan de sluiting in 1933 op bevel van de nationaalsocialisten. In 1932 was het instituut reeds overgebracht naar Berlijn na de machtsovername door de nazi's in het vorstendom Anhalt. In 1933 volgde niettemin de opheffing. Gropius week toen uit naar de Verenigde Staten en werd er directeur van de architectuurafdeling van de Harvard-universiteit. Naast zijn werk als architect had Walter Gropius ook belangstelling voor industriële vormgeving. Hij ontwierp meubelen, gebruiksvoorwerpen, machines en auto's.

De naam Bauhaus doet denken aan het middeleeuwse Bauhütte, de vereniging van kunstenaars in dienst van de kathedraal. De eerste zinnen van het manifest van Bauhaus, geschreven door Gropius, luidt als volgt: Het einddoel van alle beeldende kunsten is de architectuur. En verder: Deze te verfraaien was eens de belangrijkste opdracht voor de beeldende kunsten. Thans verkeren zij in een zelfgenoegzaam isolement, waaruit zij pas weer kunnen worden bevrijd door een bewust mee- en samenwerken van alle ambachtslieden. Architecten, schilders en beeldhouwers moeten de veelledige vormen van de bouwkunst in zijn geheel en in zijn onderdelen weer leren kennen en begrijpen, dan zullen zij vanzelf hun werkstukken weer met de architectonische geest bezielen, die zij in de salonkunst verloren. Architecten, beeldhouwers, schilders, wij allen moeten terug naar het handwerk. Laten wij gemeenschappelijk de nieuwe bouwkunst van de toekomst willen, bedenken, scheppen, die alles tegelijkertijd zal zijn: architectuur en plastiek en schilderkunst, die eens uit de miljoenen handen van de ambachtslieden naar de hemel zal stijgen als een kristallen zinnebeeld van een nieuw, komend geloof. Deze oproep werd door tientallen met enthousiasme beantwoord. Zij kwamen uit alle landen. Een boeiend avontuur kon beginnen.

Alle leerlingen van het Bauhaus moesten drie cursussen doorlopen. De eerste was een degelijke voorbereidingscursus en duurde zes maanden (Vorkurs). Deze Vorkurs omvatte zowel praktische als theoretische elementen. Johannes Itten (1888 Thun – 1967 Zürich) leidde deze cursus van 1919 tot 1923. Itten's basiscursus bestond er o.m. in de leerlingen vertrouwd te maken met allerlei materialen (papier, pleister, hout, blik, glas, draad, enz.). Verder liet hij het werk van oude meesters grondig analyseren. Belangrijk in zijn onderricht was de kleurenleer, waarbij de verschijningsvorm, de contrastwerkingen en de psychologische aspecten van de verschillende kleuren werden geanalyseerd. De leiding van deze Vorkurs werd in 1923 toevertrouwd aan Laszlo Moholy-Nagy en later aan Josef Albers.

Na de Vorkurs te hebben doorlopen, hadden de leerlingen van het Bauhaus de keuze tussen verschillende werkplaatsen of ateliers. Het onderricht aldaar duurde drie jaar. De leiding van de werkplaatsen berustte bij een Formmeister die bijgestaan werd door een Handwerkmeister. De werkplaats voor metaalbewerking (Metallwerkstatt) stond aanvankelijk onder de leiding van de Hongaar Laszlo Moholy-Nagy (Formmeister), bijgestaan door Christian Dell (Handwerkmeister). Onder hun leiding zochten de leerlingen van de metaalbewerkingsplaats naar nieuwe vormen voor onze dagelijkse voorwerpen (van asbak tot lamp). Zij experimenteerden met nieuwe materialen en zochten voor hun ontwerpen contacten met de industrie. Reeds in 1928 waren 40 modellen uit de werkplaats voor metaalbewerking in productie

De werkplaats voor houtbewerking stond aanvankelijk onder leiding van Walter Gropius. De eerste ontwerpen voor meubilair stonden duidelijk o.i.v. de opvattingen van de Nederlandse Stijlbeweging met o.a. Theo van Doesburg, Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld: meetkundige zuiverheid, gebruik van harde (primaire) kleuren zijn hiervan de voornaamste kenmerken. Het ontwerp voor een wieg van Peter Keler illustreert duidelijk deze opvattingen. Al vrij vlug is men het gebruik van hout als materiaal in vraag gaan stellen. Dit gebeurde onder impuls van Marcel Breuer. Men ging met nieuwe materialen experimenteren. Materialen die zich beter leenden tot serieproductie

In Dessau werd de werkplaats voor houtbewerking en de werkplaats voor metaalbewerking tot één enkel atelier omgevormd. De leiding van deze werkplaats was in handen van Marcel Breuer. Voor de nieuwe gebouwen van het Bauhaus te Dessau ontwierp men in dit atelier een geheel nieuw meubilair. Vele van deze ontwerpen werden door de industrie aangekocht en in productie gebracht, zij het in beperkte mate. In 1925 kwam Breuer op het idee een stoel van stalen buizen te maken, terwijl hij tijdens een fietstochtje in de buurt van Dessau de lijnen van zijn fraai gebogen fietsstuur volgde. Het ontwerp van deze fauteuil uit stalen buizen dateert van 1925, maar werd pas na de Tweede Wereldoorlog, met groot succes overigens, in productie gebracht.

De werkplaats voor weefkunst stond o.l.v. Georg Mucha, later van Gunta Stölzl, Anni Albers en Lilly Reich. In deze werkplaats maakte men tapijten, wandtapijten, dekens en tafelkleden. Aanvankelijk waren de ontwerpen eerder folkloristisch getint, later en onder de invloed van de schilderkunst geometrisch-abstract. Ook Paul Klee liet ontwerpen voor textiel in deze werkplaats uitvoeren. Ook op dit gebied zocht men aansluiting met de industrie: ook hier gold het devies waarom kan een serieproduct niet mooi, origineel en esthetisch verantwoord zijn?

De werkplaats voor pottenbakkerij stond o.l.v. de beeldhouwer Gerhard Marcks. Dit atelier bevond zich niet in Weimar maar wel in Domburg, een stadje in de omgeving. De leerlingen ontwierpen er naast sierlijke kruiken en vazen ook vaatwerk. Verschillende ontwerpen werden in serie uitgevoerd en in de handel gebracht.

Laszlo Moholy-Nagy (1895 Borsod - 1946 Chicago) heeft zich als kunstenaar op vele terreinen bewogen: schilderkunst, beeldhouwkunst, typografie, fotografie, theater. Hij beschouwde de techniek als een wezenlijke bepaling voor onze tijd, waardoor hij streefde naar een nieuwe eenheid tussen kunst en techniek. Van 1923 tot 1928 had hij de leiding van de werkplaats voor metaalbewerking. In deze functie heeft hij zeer veel invloed uitgeoefend op de industriële vormgeving. Na 1938 werd Moholy-Nagy directeur van het New Bauhaus in Chicago (later Institute of Design genoemd). Moholy-Nagy's werk is van grote betekenis geweest voor de evolutie van de kinetische kunst. Licht-Ruimte modulator is een geometrische sculptuur, bewogen door een motor en vervaardigd uit hoogglanzend staal, waarin zich een aantal lampen bevinden (zie uitleg bij Moholy-Nagy).

Het Bauhaus heeft zijn faam voor een groot deel te danken aan het uitmuntend - en zich steeds vernieuwend - docentenkorps. Gropius en zijn opvolgers slaagden er steeds in mensen aan te trekken die reeds hun degelijkheid en inventiviteit op allerlei gebieden hadden bewezen. Zo kwam ook Wassily Kandinsky (1866-1944) naar het Bauhaus. Met zijn cursus Analytisch Tekenen en zijn studies over kleur en vorm oefende hij een diepgaande invloed uit op zijn leerlingen. In 1926 publiceerde hij zijn boek Punkt und Linie zu Fläche dat als basis zou fungeren voor zijn onderricht in het Bauhaus.

In 1926 betrok het Bauhaus te Dessau een door Gropius ontworpen nieuw complex opgetrokken in staal en glas. In dit complex van gebouwen werden Gropius' idealen zowel technisch, sociaal als esthetisch verwezenlijkt. De school bestond uit een gebouw van drie verdiepingen die met een brug over een weg verbonden was met de werkplaatsen. In deze brug bevonden zich het atelier van Gropius en administratiekantoren. De vleugel met de werkplaatsen telde eveneens drie verdiepingen. Een andere brug verbond de werkplaatsen met het studentenhuis dat zes verdiepingen telde. Dit bruggedeelte bevatte een refter, een auditorium en een theaterzaaltje. Naast dit grote complex werden een zevental woningen voor de stafleden van het Bauhaus gebouwd. De architect Renaat Braem getuigt over deze realisaties van Gropius het volgende: het Bauhausgebouw, ontworpen door Gropius, is niet alleen een functioneel geheel, maar tevens een sculpturale expressie in staal, beton en glas van een optimistisch geloof in een lichtende, zingende toekomst. De Bauhausgebouwen te Dessau zijn een duidelijk voorbeeld van de architectuuropvattingen in de jaren dertig: helderheid van structuur, gebruik van nieuwe materialen, afkeer van ornament zijn hiervan de belangrijkste kenmerken. Ludwig Hilberseimer maakte een ontwerp voor een ideale stad. Dit ontwerp dateert van 1927 en is typerend voor de denktrant van die tijd. Het Bauhaus beschikte over een eigen drukkerij, verzorgde eigen uitgaven en publiceerde ook het werk van bekende tijdgenoten zoals Theo Van Doesburg en Lissitzky. De vormgeving van publicaties en tijdschriften, de presentatie van tentoonstellingen was voor de Bauhausler zeer belangrijk. Van 1925 af werd er een aparte werkplaats voor typografie opgericht o.l.v. Herbert Bayer (1900 Haag). De typografische experimenten die aan het Bauhaus ondernomen werden hebben vandaag nog niets verloren van hun originaliteit. Veel aandacht ging ook uit naar het ontwerpen van reclame: op dit gebied werkte men intens samen met de afdeling fotografie (o.l.v. Moholy-Nagy). Fotografie werd pas in 1929 o.l.v. Walter Peterhans in het leerprogramma opgenomen. Toch had Moholy-Nagy reeds in de Weimarperiode veel belangstelling getoond voor deze expressievorm. In 1924 publiceerde hij inderdaad een boek met als titel: schilderkunst, fotografie en film. Aan het Bauhaus werd de klassieke fotografie niet beoefend maar experimenteerde men voortdurend met allerlei technische procedés. Veel van die procedés werden later in reclameontwerpen gebruikt of verwerkt.

Oskar Schlemmer (1888 Stuttgart - 1943 Baden-Baden), graficus, schilder, beeldhouwer en ontwerper voor het theater, was één van de markantste figuren van het Bauhaus. Hij had een grote invloed op zijn leerlingen. Hij leidde van 1927 tot 1928 een cursus figuurtekenen, waarin hij zowel bewegende als niet-bewegende figuren gebruikte. Later werd het een basiscursus met als naam De Mens. De mens werd als één geheel van lichaam, ziel en geest opgevat, benaderd en bestudeerd. De belangstelling van Schlemmer voor de mens, de menselijke figuur in al zijn verschijningsvormen komt ook tot uiting in zijn schilderijen en tekeningen. Schlemmer's compositie Bauhaustreppe (1932) wordt beschouwd als een voorbeeld van het Bauhausstreven naar synthese van architectuur en beeldende kunsten.

De toneelafdeling aan het Bauhaus werd in 1924 door Schlemmer opgericht en geleid. Zijn leerlingen en medewerkers ontwierpen en maakten kostuums, maskers en rekwisieten. Maar ze bestudeerden ook de akoestische, optische en ruimtelijke aspecten van het fenomeen theater. Theater moet hier opgevat worden in de ruimste betekenis van het woord. In de choreografieën van Schlemmer stond het visuele centraal: de kleur, de vorm, de relatie tussen de zich op de scène voortbewegende figuur en de ruimte waarin hij zich bewoog. In 1922 vond de première plaats van das Triadisches Ballet: het bekendste ballet van Schlemmer, waarin hij zijn theorieën over de relatie tussen de menselijke figuur en de beweging demonstreerde.

Gropius, Moholy-Nagy en Mies van der Rohe vluchtten in 1933 naar de Verenigde Staten, alwaar zij de Bauhausideeën verspreidden. Na de Tweede Wereldoorlog werd te Ulm de Hochschule für Gestaltung opgericht o.l.v. Max Bill. Dit instituut geldt als de voortzetting van het Bauhaus. (BRT, WPE)

*****

BAYER

Herbert

Amerikaans grafisch ontwerper, schilder, architect

Haag 05.04.1900 – Montecito (USA) 30.09.1985

http://www.herbert-bayer.com

Van Oostenrijkse afkomst. Studeerde aan het Bauhaus (1921-23). Later docent aldaar (1925-28) voor typografie en reclame. In 1938 wijkt hij uit naar de Verenigde Staten waar hij vooral in de reclame werkzaam is. Hij ontwerpt er de Bauhaustentoonstelling van 1938 en de jubileumtentoonstelling Bauhaus (1967-1970). In 1946 werd hij voorzitter van de afdeling design van de Container Corporation of America, d.i. een jaarlijks kunstfestival in Aspen (Colorado). Hij schildert in de geest van het Bauhaus. (Summa)

 

 

BAYER, "Bauhaus" omslagontwerp

 

 

BAYER, "Bauhaus" omslagontwerp

*****

BAZILLE

Jean Frédéric

Frans schilder

06.12.1841 Montpellier - 28.11.1870 (gesneuveld) bij Beaune-la-Rolande

Bazille was de zoon van een rijke landeigenaar, wijnbouwer en stedelijk notabele uit Montpellier. Sinds 1862 studeerde hij in Parijs geneeskunde, maar vooral schilderkunst bij Gleyre (École des Beaux-Arts). Daar leerde hij o.m. Monet, Renoir en Sisley kennen en schildert hij samen met hen in de omgeving van Fontainebleau en Honfleur. Hij deelde tussen 1865 en 1870 zijn atelier met Monet en later met Renoir. Op 29-jarige leeftijd sneuvelt hij als soldaat in de Frans-Duitse oorlog. Zijn landschappen zijn in lichte, felle kleuren en plein-air geschilderde portretten laten sterke invloed van Monet zien, en ook soms wat melancholische ernst. Zijn late werk kondigt het Impressionisme aan.

Zijn oeuvre is misschien het meest verwant met dit van Manet. Even sterk colorist als deze, behoorde Bazille tot die groep van realisten, die, voortgaande op Courbet, het impressionisme voorbereidde. Bij voorkeur schilderde hij de figuur in het landschap. Meestal waren zijn landschappen in heldere kleuren. Hij behoorde tot de intieme vriendenkring van Monet.

Hij had een eigen, maar gevarieerde stijl en streefde een unieke artistieke identiteit na. Zijn schilderijen tonen een frisse kijk, oog voor detail, kennis van anatomie en realistische gezichtsuitdrukkingen. (Summa; imp 53; 25 eeuwen 260; 1001 schilderijen 447)

 

 

BAZILLE, Familiereünie, 1867, olieverf op linnen, 152x230, Parijs, Musée d'Orsay, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

Bazille combineerde een nieuw soort figuurschilderkunst met energieke aandacht voor de kleurvorming in de open lucht. In de paar jaar die hem nog restten tot zijn vroege dood, toonde hij zich weliswaar nog af en toe iets onzeker, maar ontwikkelde hij anderzijds zijn nieuwe opvattingen dapper en veelzijdig. Zijn meest prestigieuze poging tot plein-airisme is het grote schilderij Familiereünie, dat in 1868 voor de Salon werd geaccepteerd. Bazille had zijn familie verzameld rond zijn statige ouders op het terras in Méric, hun landhuis tegenover Castelnau in het dal van de Lez.  In de schaduw van een breed uitgegroeide kastanjeboom zien we van links naar rechts de kunstenaar zelf, zijn oom Eugène des Hours, zijn beide ouders en zijn nicht Pauline met haar man Émile Teulon. Vooraan zitten mevrouw des Hours en haar dochter Thérèse, de jonge vrouw die Bazille drie jaar tevoren al had geschilderd. Het groepje rechts op het doek zijn Marc Bazille, de broer van de schilder, diens vrouw Suzanne en zijn nicht Camille des Hours. Het werk hing op de Salon van 1868 onder de titel La famille X…

Hij wilde het familie- en klassenbewustzijn een bepaalde manier van leven, een nieuw natuurgevoel en gevoel voor helderheid en frisheid representatief uitdrukken en de familie overtuigen van zijn kunnen als schilder. Dit "meesterwerk van de bourgeoisie" zou een omvangrijke cultuursociologische studie waard zijn aan de hand van de houdingen van de figuren. Tussen de scherp getekende, koel en vlak geschilderde zwijgende figuren gebeurt niets. Ze hebben niet eens oogcontact met elkaar. Hier is geen onopgemerkt gadegeslagen tafereel vastgelegd; kunstenaar (c.q. toeschouwer) en afgebeelden slaan elkaar veeleer met afstandelijke gelatenheid gade. (imp 86; Orsay 121)

 

 

BAZILLE, Terras in Méric (Oleander), 1867, olieverf op linnen, 56x98, Cincinnati, Cincinnati Art Museum, 953 Eden Park Dr, Cincinnati, OH 45202

 

 

BAZILLE, Zicht op het dorp Castelnau-le-Lez, 1868, olieverf op linnen, 51x35, Montpellier, Musée Fabre, 39 Bd Bonne Nouvelle, 34000 Montpellier

 

 

BAZILLE, Het atelier van de kunstenaar, rue de la Condamine nr. 9, 1870, olieverf op linnen, 98x129, Parijs, Musée d'Orsay, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

Een portret van zichzelf en zijn kunstenaars-vrienden geschilderd in Batignolles. Nadat hij zijn atelier deelde met Monet en Renoir, van wie hij ook een portret schilderde en die hij ook anderszins ondersteunde, betrok hij in 1868 een nieuw huis in de buurt van Café Guerbois. Daar liet hij Manet, die de figuur van de lange Bazille in diens eigen doek had geschilderd, en Monet een nieuw werk zien; Maître, zijn goede vriend, speelt piano, bij de trap spreken waarschijnlijk Zola en Renoir of Sisley met elkaar. Uitwisseling van ideeën, vriendschap en artistieke arbeid vullen het beeld, dat levendig, open en op geen enkele wijze hiërarchisch geworden lijkt. (imp 86)

*****

top

Ga verder

hoofdindex