*****

BEARDSLEY

Aubrey Vincent

Engels tekenaar, schrijver en illustrator

24.08.1872 Brighton - 16.03.1898 Menton

Beardsley maakte al op 21-jarige leeftijd naam met zijn illustraties voor de Morte d'Arthur van Malory. In 1894 werd hij kunstredacteur van het wegens het decadente karakter fel omstreden kwartaalblad The Yellow Book, een jaar later medewerker van The Savoy, een concurrerende uitgave, waarin hij drie gedichten en een prozafragment, Under the Hill, publiceerde; de oorspronkelijke, ongekuiste uitgave verscheen in 1907 onder de titel The story of Venus and Tannhäuser.

Beardsley’s tekenstijl is uitermate persoonlijk: verfijnd, exact, rijk aan details, elegant, sensueel en typerend voor de fin-de-siècle-geest. Ondanks zijn zwakke gezondheid heeft hij een zeer groot aantal ex libris, titelpagina's, affiches en karikaturen gemaakt. Zijn invloed op de illustratiekunst is buitengewoon groot geweest. Hij zocht naar een nieuwe uitdrukkingsvorm en zijn illustraties zijn belangrijk in de evolutie van de Jugendstil. Menselijke gestalten en fantastische thema’s stileerde hij in een decoratief lijnenspel. Ze zijn fantastisch en origineel, met sterk decadente en morbide sfeer. Het treffen van deze sfeer kwam hem uitstekend van pas bij illustraties van het werk van Oscar Wilde. Belangrijkste boekverluchtingen: Morte d'Arthur (1893-94), Salomé van Oscar Wilde (1894), Lysistrata van Wilde (1896), The rape of the Lock van Wilde (1896). Hij had een bepalende invloed op de heropbloeiende Europese boekillustratie rond 1900. (Summa; 25 eeuwen 260; Encarta 2007)

 

 

BEARDSLEY, Isolde drinkt de gifbeker, 1895, kleurenlitho

Een van de invloedrijkste Britse bronnen, die de Europese Jugendstil bevruchtten, is de in 1898 op 26-jarige leeftijd gestorven geniale tekenaar, graficus en boekillustrator Beardsley. Net als de Catalaanse architect Gaudi was Beardsley een fervent bewonderaar van Wagner, wat blijkt uit deze overbekende, schitterende Isolde, een kleurenlithografie uit 1895. (BRT)

Tristan en Isolde is een Middeleeuwse liefdesroman, in de 12de eeuw ontstaan uit Keltische sagen en later met de Arthurcyclus verbonden. Tristan, neef van koning Marke van Cornwallis doodt Morholt, een monsterlijke held uit Ierland, waarbij hij zelf gewond raakt. In Ierland vindt hij genezing en hij ontmoet Isolde, de aangewezen gemalin voor koning Marke. Op de terugweg naar Cornwallis drinken Tristan en Isolde echter van een minnedrank, die hen noodlottig wordt: op de onstuimige liefde die tussen de twee ontstaat volgt een smartelijke dood. (Summa)

Strak lineaire tekening, in driehoeken opgebouwd. Achtergrond lijkt een rood gordijn, als staat de figuur op een theaterscène. Isolde draagt een modieuze hoed. (dhk)

*****

BECCAFUMI

Domenico

Ook wel Mecuccio of Mecarino genoemd

Italiaans maniëristisch schilder, graveur en beeldhouwer

Ca. 1486 Valdibiena (nabij Montaperto) – 18.05.1551 Siena

Het is mogelijk dat Beccafumi als jonge kunstenaar in het begin van de 16de eeuw naar Firenze is getrokken en omstreeks 1610 naar Rome om de fresco’s van Rafaël te zien in het Vaticaan. Tegen 1515 maakte hij het paneel met de Stigmata van de heilige Catharina (Siena). Door Michelangelo en de fantasie geïnspireerd, werkte hij meerdere malen voor het oratorium van San Bernardino en leverde hij in de tussentijd tekeningen voor de vloerdecoratie van de dom van Siena. In de jaren 1529-1535 werkte hij aan frescocyclus in de Zaal van de Kerkenraad (Sala del Concistoro) van het Palazzo Pubblico van Siena. In de jaren ‘1540 schilderde hij panelen voor de dom van Pisa en fresco’s in de apsis van de dom van Siena. In de jaren daarna werkte hij aan vele afbeeldingen vol intimisme, zoals de Bekroning van de Maagd (Heilige Geestkerk te Siena) of de geboorte van de Maagd (Siena, Nationale Pinacotheek).

Beccafumi was een van de eerste maniëristen in Toscane. Hij beschikte over een zeer origineel talent, dat vooral ook bekoort door zijn fijne, aparte kleurengamma met delicate changeant-effecten. Zijn vormgeving is levendig en nerveus en vaak gedrenkt in een capricieuze en boeiende lichtbehandeling. Beccafumi’s decoratieve gaven komen het best tot hun recht in de frescocyclus in de tussen 1529 en 1535 gebouwde Sala del Concistoro in het Palazzo Pubblico te Siena. Kort na 1541 ontwierp hij een deel van het beroemde marmeren vloermozaïek in de dom te Siena, waar hij trouwens al eerder (1517–1525) aan had gewerkt. Zijn oudtestamentische scènes behoren in hun kloeke, gedurfde en toch eenvoudige opzet tot zijn beste werk. Hij hield zich ook bezig met de houtsnede en leverde het ontwerp voor de bronzen engelen in het koor van de dom te Siena. (maniërisme 561; Encarta 2007)

 

 

BECCAFUMI, De heilige Drievuldigheid, 1513, olieverf op houten paneel, 152x228, Siena, Pinacoteca Nazionale

Gemaakt voor het hospitium van de Santa Maria della Scala in Siena, samen met een fresco met De ontmoeting van Joachim en Anna aan de Gouden Poort (nog steeds in situ). Op het middenpaneel van de triptiek staat de Drievuldigheid en op de beide zijden enerzijds de beide Johannessen en anderzijds de heiligen Cosmas en Damiaan. Het is één van de eerste gedocumenteerde werken van Beccafumi, maar helaas niet zo erg mooi. De plompe zijfiguren hebben een andere schaal dan de sterk verticaal georiënteerde Drievuldigheid. Toch moeten we in dit schilderij en in het zwaar gehavende lunetfresco (met Joachim en Anna) de aanwijzingen zoeken voor een inzicht in de stilistische antecedenten van de meester, met in ons achterhoofd Vasari’s opmerking dat Beccafumi erg dol was op Perugino, die in het eerste decennium van het Cinquecento in Siena twee belangrijke opdrachten realiseerde. In de Drievuldigheid herinneren de smalle gezichten van Christus en God met hun milde uitdrukking aan Perugino. Er zijn ook echo’s van Signorelli, die belangrijk werk maakte in Siena (in de Sant’Agostino en in Monte Oliveto). Vooral de overdreven anatomie van Johannes de doper wijst naar Signorelli. Het hele werk laat nog geen volledig ontwikkelde persoonlijke stijl van Beccafumi zien. (rensk 452-453)

 

 

BECCAFUMI, De heilige Catharina ontvangt de stigmata, 1514-1515, olieverf op paneel, 208x156, Siena, Pinacoteca Nazionale

Het maniërisme van Beccafumi, waaraan iedere vorm van rebellie tegen de traditie ontbreekt, is geïnspireerd door de stijl van Perugino en geactualiseerd met de Romeinse noviteiten. (maniërisme 134)

Dit is het beste voorbeeld van Beccafumi’s vroege werk, waarin een volledige uitwerking van de expressieve elementen is gecombineerd met een hoogstaand technisch meesterschap. He tis een vernuftige combinatie van een sacra conversazione en een verhalend schilderij en het wordt gewoonlijk omstreeks 1515 gedateerd.

Beccafumi volgt een ruimtelijke opbouw die vaak door Perugino werd gebruikt en na 1500 door Florentijnen werd overgenomen, met een open architectuur voor een landschap met een verre, lage horizon; de vloer is in een perspectivisch patroon geschilderd. Op een wolkenbank, ondersteund door putti en vliegende engelen is een Maria met Kind op halve lengte te zien. In dit verticaal georiënteerde en evenwichtige schilderij, geschilderd in een zorgvuldig gemodelleerde, gedetailleerde stijl, speelt de hoofdgebeurtenis zich af in het middenvlak onder een koepelgewelf, omlijst door een poort. Catharina, gekleed in een lichtkleurig habijt, knielt op één been onder een niet levensgroot houten kruisbeeld en ontvangt de wonden van de kruisiging in vrijwel dezelfde pose als Sint-Franciscus, die vaak is geschilderd tijdens dezelfde ervaring. Het licht bedreigt meer dan enig element de visuele logica, aangezien het van diverse, niet localiseerbare bronnen buiten het schilderij komt. De opvatting over weergave van anatomie, zwaartekracht en gewicht, samen met de behandeling van de stijve plooien van de gewaden, plaatsen Beccafumi duidelijk binnen de lyrische stroming zoals die tot uitdrukking kwam bij de derdegeneratieschilders, ondanks de enigszins monumentale uitwerking van Hiëronymus recht. Beccafumi neigt naar het weifelmoedige en in de Pisa-werken van zo’n 20 jaar later naar monumentalere figuren, hoewel zijn algemene stijl binnen de lyrische stroming blijft. (rensk 457-458)

 

 

BACCAFUMI, Paulus, ca. 1515, olieverf op paneel, 190x150, Siena, Museo dell’Opera Metropolitana

Beccafumi wordt vaak gezien als de “Toscaanse maniërist”. Hij introduceert koele kleuren waaronder scherpe groen- en harde geeltinten in zijn zeer originele figurale vocabularium. In een schilderij gewijd aan Paulus, die te herkennen is aan zijn zwaard, onthult Beccafumi zijn zeer lineaire benadering. Hij lijkt de meeste lessen van Michelangelo en Rafaël te hebben verworpen gunste van een geheel eigen en vaak excentrieke interpretatie. (rensk 454)

 

 

BECCAFUMI, De heilige Lucia, 1521, olieverf op paneel, 56x38, Siena, Verzameling Monte dei Paschi

 

 

BECCAFUMI, De val van de opstandige engelen, 1526-1530, olieverf op paneel, 347x225, Siena, Chiesa di San Niccolò al Carmine

BECCAFUMI, De val van de opstandige engelen, 1526-1530, olieverf op paneel, 347x224, Siena, Pinacoteca Nazionale

Het schilderij is uitvoerig door Vasari beschreven. Het moet na Michelangelo’s Laaste Oordeel gemaakt zijn, aangezien er parafrases hiervan voorkomen. Bovendien is Michelangelo’s Haman op het plafond van de Sixtina, of misschien de tekening ervoor, het uitgangspunt voor het mannelijke naakt geweest, dat uitzinnig van het hellevuur wegrent naar de toeschouwer toe. Volgens Vasari, die weinig goeds over het schilderij te zeggen had, was het nog niet af en men zou zelfs kunnen denken dat de schilder geen oplossing vond voor de compositorische en ruimtelijke problemen waarvoor hij zichzelf plaatste, zodat het geheel een chaotische indruk maakt, ook al behouden de afzonderlijke figuren hun kracht. Beccafumi leverde overigens een andere, overzichtelijker versie van dit thema aan de Carminakerk in Siena, die banaler en duidelijk minder boeiend is. (rensk 458)

 

 

BECCAFUMI, Het mystieke huwelijk van de heilige Catharina, 1528, olieverf op linnen, 310x230, Siena, Collectie Chigi Saracini

De bijna metalen draperieën van de figuren van Beccafumi lijken getroffen door een gloeiend licht, dat op verblindende wijze door de oppervlakken teruggekaatst wordt. (maniërisme 138)

 

 

BECCAFUMI, Fresco’s in de Sala del Concistoro, 1529-1535, Siena, Palazzo Pubblico

In de heidense fresco’s van Beccafumi gaan zijn stralende kleuren hand in hand met een grote bekwaamheid in het construeren van originele en fantasierijke perspectieven, waarin alle spelers de scène met overtuiging verlevendigen. (maniërisme 141)

De onthoofding van Spurius Cassius, fresco

 

 

BECCAFUMI, Mozes en het gouden kalf, 1536-1537, olieverf op paneel, 197x139, Pisa, Duomo

De volle, ruimtelijk ineengeschoven compositie herinnert aan Rosso Fiorentino. Losse figuren zoals het academische, scherp verkorte naakt op de voorgrond links of het levendige kind in het midden (in laatste instantie een rafaëleske vinding) en de grote zittende vrouw die de rechterkant domineert, behouden, hoewel ze herinneren aan de Florentijnse schilderkunst, een zachte expressiviteit en verfijnde vormen die op één lijn liggen met de Siënese lyrische schilderkunst van de eeuw daarvoor. Mozes, naar wie alle figuren kijken, staat in een onnatuurlijk, overdreven contrapposto dat dient om het volume af te zwakken ten gunste van het silhouet; de inhoudelijke dramatiek van het onderwerp wordt benadrukt, maar het resultaat is tegelijkertijd idiosyncratisch, alsof Beccafumi een reeks prachtige details had geschilderd, onafhankelijk van elkaar en verschillend belicht. Apart beschouwd en in samenhang met de delicaat gemengde tere tonen, leveren ze een gezamenlijke getuigenis binnen de context van duidelijk elkaar te onderscheiden bronnen.

Bijeengebracht binnen een kader van één voorstelling blijft het werk een vreemde uitzonderling op de algemene tendensen van die tijd. Beccafumi herhaalt het bevallige kopje van de vrouw op de voorgrond in een soortgelijk hoofd achter haar en ook andere typen worden vaker gebruikt. Hij ziet af van een kloppende, consistente schaal: de vertoornde Mozes die op het punt staat de twee stenen tafel kapot te gooien, rijst qua formaat ver uit boven de secundaire figuren op hetzelfde vlak, onder wie het vermeende zelfportret van de kunstenaar in profiel naast het gouden kalf. Het brutale afgodsbeeld, dat meer op een levende miniatuurkoe lijkt dan op een beeld, is onverwacht klein in verhouding tot de figuren, waardoor de figuur onzeker wordt. Hoewel het geheel de indruk geeft van een non-compositie, tonen de oppervlaktekenmerken, de virtuoze verftechniek, de fris geschilderde delen van vlees, plooienval, haar en goud Beccafumi op zijn best. (resnk 458)

 

 

BECCAFUMI, Predella van het altaarstuk in het oratorio di San Bernardino te Siena, 1537, Parijs, Louvre

·       Sint-Franciscus ontvangt de stigmata, olieverf op populierenhout, 33x51,

·       Sint-Antonius en het wonder met het muildier, olieverf op populierenhout, 33x51

·       De prediking van Sint-Bernardino van Siena, olieverf op populierenhout, 33x51

 

 

BECCAFUMI, Geboorte van Maria, 1540-1543, olieverf op paneel, 233x145, Siena, Pinacoteca Nazionale

 

 

BECCAFUMI, Annunciatie, ca. 1546, olieverf op paneel, 237x222, Sarteano (Siena), Chiesa di San Martino

*****

BECKMANN

Max

Duits schilder

14.02.1884 Leipzig - 27.12.1950 New York

Hij studeerde in 1899 aan de Kunstschule te Weimar. Van 1903 tot 1904 verbleef hij te Parijs, daarna te Firenze. Van 1907 tot 1914 woonde hij te Berlijn, waar hij zich in 1908 bij de Sezession aansloot. Zijn vroege werk is impressionistisch opgezet, maar met een sterk symbolistische inhoud, zoals bijv. Grote sterfscène (1906; Staatsgal. Moderner Kunst, München). De ervaringen die hij als hospitaalsoldaat in de Eerste Wereldoorlog te verwerken kreeg, waren bepalend voor zijn werk in de eerste acht jaar na de oorlog. Om zich van zijn geestelijke beklemming te bevrijden gaf hij zijn ervaringen weer in scherpe, felle vormen en beelden.

Hij werd zo één van de oorspronkelijkste vertegenwoordigers van het Duitse expressionisme. Zijn stijl is, in tegenstelling tot de meer soepele vormgeving en het weelderig coloriet van de expressionisten van die Brücke, op het harde af sober en streng. Beckmann onderscheidde zich verder door de onverbiddelijke systematiek waarmee hij, mede onder de invloed van de Franse schilder Léger, vooral in zijn latere composities het lineaire en plastische element beklemtoonde. De compositie van zijn latere werken is van een monumentale eenvoud. Als graficus ontwierp hij talrijke series en geïllustreerde boekuitgaven. Zijn werk wordt in die periode tot de Nieuwe Zakelijkheid gerekend.

Omstreeks 1925, toen hij benoemd werd aan de academie te Frankfurt, werd zijn werk milder: landschap en stilleven traden meer op de voorgrond. Het feit dat zijn werk in 1933 entartet werd verklaard, zijn ontslag aan de academie en de dreiging van een nieuwe oorlog deden hem weer feller worden. Tot 1937 woonde hij te Berlijn. Daarna vertrok hij naar Amsterdam, waar hij gedurende de Tweede Wereldoorlog verbleef. Na 1947 woonde hij in de Verenigde Staten, waar hij doceerde aan het Brooklyn Museum in New York en aan de universiteit van Washington.

Aan zijn visie op het leven gaf hij uiting in grote triptieken (vanaf 1930), o.a. Het vertrek (1932–1933; Museum of Modern Art, New York), Verzoeking (1937; Staatsgal. Moderner Kunst, München), Perseus (1942; Folkwang Museum, Essen), Blindemannetje (1949; Institute of Art, Minneapolis), Argonauten (1950; part. coll., New York). De grootste Max Beckmann-verzameling bevindt zich in de Staatsgalerie Moderner Kunst in München; werk van zijn hand is ook te vinden in o.m. Keulen (Wallraf-Richartz-Museum), Düsseldorf (Kunstammlung Nordrhein-Westfalen), Frankfurt (Städelsches Kunstinstitut), Hamburg (Kunsthalle), Berlijn (Neue Staatsgalerie), Bremen (Kunsthalle), Dortmund (Museum am Ostwall). Hij schiep een indrukwekkende reeks zelfportretten en stelde diverse mappen grafiek samen. UITG: Briefe im Kriege (1955); Tagebücher 1940–1950 (1955); Die Realität der Traume in den Bildern: Aufsätze und Vorträge aus den Tagebüchern, Brief, Gespräche 1903–1950 (1984).  (Summa; Encarta 2007)

Beckmann was eerst lid van de Berlijnse Sezession en later een soort expressionist (tot een breed uitgesmeerde onenigheid met Franz Marc, die in 1912 in het tijdschrift Pan werd uitgevochten), maar hij was altijd een wat geïsoleerde figuur. Na W.O.I, waarin hij een zenuwinzinking kreeg als hospitaalsoldaat, keerde hij niet terug naar Berlijn, noch naar zijn vrouw, maar begon hij een nieuw leven in Frankfurt. Zijn wrange, symbolische, gotisch-expressionistische portretteringen van gekwelde figuren in monumentale scenario’s, dikwijls uitgebeeld in middeleeuwse drieluiken, drukken met religieuze intensiteit het verlangen uit om spirituele waarden over te brengen in een tijd waarin een spiritueel en moreel dieptepunt was bereikt. (Dempsey 149)

 

 

BECKMANN, Liggende vrouw met mandoline,

 

 

BECKMANN, Grote sterfscène, 1906, olieverf op doek, 131x141, München, Staatsgalerie Moderner Kunst (Pinakothek der Moderne), Barer Str. 40, 80333 München

 

 

BECKMANN, De granaat, 1915, drogenaaldets, 39x29, Hannover, Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover

Max Beckmann doet dienst als hospitaalsoldaat, eerst aan het oostfront, later in 1915 in Vlaanderen. Nog hetzelfde jaar wordt hij wegens een zenuwinzinking ontslagen en vestigt zich in Frankfurt. Als graficus gebruikt Beckmann tijdens de Eerste Wereldoorlog bij voorkeur de drogenaaldtechniek, waarmee hij enkele aangrijpende oorlogstaferelen in beeld brengt. (exp 178)

 

 

BECKMANN, Opstanding: detail van de rechterhelft, 1916-1918, olieverf op doek, Stuttgart, Würtembergische Staatsgalerie, Konrad-Adenauer-Straße 30-32, 70173 Stuttgart

Beckmann maakt ruimschoots gebruik van alle mogelijke artistieke middelen, maar de vorm blijft aan de gestelde wetten onderworpen. In dit werk is de indeling in ruimtelijke afdelingen zeker aan het kubisme ontleend, maar zij is tevens onmisbaar voor wat het schilderij te zeggen heeft. De boodschap die de opstanding van het individu en de overgang naar een nieuwe ordening te brengen heeft, heeft deze vorm niet alleen nodig, maar deze vloeit er vanzelfsprekend uit voort. (KIB 20ste 164)

 

 

BECKMANN, Zelfportret met rode sjaal, 1917, olieverf op doek, 80x60, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, Konrad-Adenauer-Straße 30-32, 70173 Stuttgart

 

 

BECKMANN, Die Hölle (de hel): de honger, 1919,

Een reeks van tien gelithografeerde bladen. Een metafoor voor de revolutionaire toestand van na de oorlog. Op het titelblad, een zelfportret, werpt Beckmann ontzet een blik in die hel van honger, geweld, ideologische strijd en blind patriottisme. De suite bereikt een hoogtepunt in blad zes, de nacht, dat een kort daarvoor geschilderd motief herhaalt. (exp Taschen 212)

 

 

BECKMANN, De nacht, 1918/1919, olieverf op linnen, 133x154, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (München, Verz. Günther Francke), Grabbeplatz 5

Beckmann inspireert zich op gebeurtenissen uit W.O. I. De stijl is gotisch-Duits met een inslag van algemene opstandigheid. Hier zien we het drama van de foltering, van de brutaliteiten en terreur in het Berlijn van na de Eerste Wereldoorlog.

Kenmerken: afzichtelijk vale figuren, gruwelijkheid, opzettelijk vervormde ruimte, wrede details. (Histoire)

Max Beckmann had, evenals Heckel, in België bij de geneeskundige troepen gediend en vestigde zich in 1915 in Frankfurt-am-Main. Zijn oorlogservaringen brachten hem ertoe om in 1917 zijn grote symbolische historiestukken op te geven ten gunste van een eenvoudiger, bondiger en compacter stijl. Het belangrijkste werk uit deze vroege periode, 'de nacht', is dramatisch, genadeloos en realistisch. De nadrukkelijk realistische schildertrant is gecombineerd met een verticale 'gotische' ruimteconceptie. De voorstelling speelt zich in een uiterst krappe ruimte af. Drie mannen hebben zich met geweld toegang verschaft tot een zolderkamertje, waarin een gezin aan tafel zit. De overval ontaardt in een beestachtige foltering en moord. Het burgerlijk milieu barst uit zijn voegen, overdonderd door de gebeurtenissen. De man wordt op de tafel vastgebonden en met een halsdoek gewurgd. De op de rug geziene, halfnaakte vrouw verzet zich wanhopig. De man met het schermmasker heeft het kind gegrepen en wil het uit het raam gooien. Alleen de vrouw in het rood achter de tafel blijft kennelijk gespaard, terwijl rondom haar het leven wordt uitgeroeid. Links jankt een hond, symbool van het natuurlijke leven. De grammofoon is omgevallen en zwijgt. Een flakkerende kaars op de voorgrond herinnert nog aan het levenslicht, terwijl de gevallen, gedoofde kaars de dood symboliseert.

In dit werk komen de beschaafde en de barbaarse wereld, demonie en huiselijkheid, met elkaar in aanvaring. Het is een voorloper van de "hel", een serie litho's die in dezelfde tijd tot stand kwam. Beckmann roept zijn tijdgenoten met luide stem op om stelling te nemen: "We moeten de mensen een beeld van hun noodlot geven." Dat is de boodschap van dit verschrikkelijke schilderij, dat nadrukkelijk refereert aan de verbeeldingen van het lijden van Christus en de martelaars uit de late gotiek, die ook vol mensen staan, en aan de afschrikwekkende, helse visioenen van Jeroen Bosch.

Het schilderij kan daarbij ook gezien worden als een handvest van het Expressionisme, dat Beckmann in die tijd opvat als een oproep tot 'zakelijkheid': "Ik geloof dat ik juist de schilderkunst zo liefheb, omdat die ons dwingt zakelijk te zijn. Ik verafschuw niets méér dan sentimentaliteit. Hoe sterker en gerichter mijn wil wordt om de onzegbare dingen van het leven vast te leggen, hoe verbetener mijn mond wordt, hoe killer mijn verlangen om dit gruwelijke monster van de vitaliteit te grijpen en in glasheldere lijnen en vlakken te vangen, te verpletteren en te wurgen. Ik huil niet; ik haat tranen, want die zijn een teken van slavernij. Ik denk altijd alleen maar aan het concrete..." (Beckmann, 1918). (Leinz 49-50)

Het grote doek is het werk dat eruit springt in deze vroege periode. Beckmann heeft het werk preciezer gedateerd dan gewoonlijk: ‘augustus 18 - maart 19’. Het is dus belangrijk voor de kunstenaar om aan de mensen te laten weten, wanneer en ten tijde van welke gebeurtenissen het doek ontstaan is. Na het uitbreken van de novemberrevolutie van 1918 heersten geweld, chaos en politieke moord, terwijl het volk verhongerde. In maart 1919 werd een algemene staking door de nieuwe regering bloedig neergeslagen. In De Nacht dringt het straatgeweld het huis binnen. Drie beulsknechten zijn de kleine zolderkamer binnengedrongen en martelen daar een vreedzaam hulpeloos gezin. De man wordt opgehangen en zijn linkerarm wordt gebroken. De half ontklede, geboeide vrouw is verkracht. Zojuist heeft een der beulen het hulpeloze, bange kind te pakken genomen. De vloerplanken, de tafel en de dakbalken, maar vooral de uitgerekte lichamen vullen het hele doek en omvatten het geheel in een gecompliceerd vlechtwerk van lijnen. Het perspectief is gebroken en verwrongen. De ‘glasheldere scherpe lijnen en vlakken’ (Beckmann) van de compositie en het onwerkelijke vale licht versterken de uitdrukking van geweld, die deze ruwe scène beheerst. Desondanks probeert Beckmann met dit schilderij niet de authentieke schildering van een terroristische overval te geven. Al te zeer zijn de figuren types, al te zeer stileert hij de ruimte. De schurk in het midden lijkt in zijn vest en met zijn stropdas en pijp eerder het type van de vreedzame kleine burgerman. De figuur rechts heeft Beckmann ontleend aan een fresco van Francesco Traini uit de 14de eeuw. De functie van de vrouwelijke figuur links op de achtergrond blijft onduidelijk. Ze doet nergens aan mee, kijkt alleen maar toe (of heeft zij de inval op haar geweten?). Zijn Frankfurtse vriendin Fridel Battenberg heeft hiervoor model gestaan. Metaforen uit zijn eigen privéleven vermengen zich hier voor het eerst in zijn werk met uit de kunstgeschiedenis overgeleverde symbolen, zoals de uitgedoofde kaars op de voorgrond. In alle details en toespelingen is het schilderij tot op de dag van vandaag niet te begrijpen. Het is echter duidelijk dat Beckmann van de kleine zolderkamer een schouwtoneel heeft gemaakt, waarop de gebeurtenissen, het leed en het geweld dat het gezin wordt aangedaan, symbolisch zijn voor het mysterie van het menselijk leven. "De mensen een beeld van hun lot geven" was de bedoeling die Beckmann met dit schilderij had. (exp Taschen 213)

 

 

BECKMANN, Portret van Fridel Battenberg, 1920, olieverf op doek, 97x48, Hannover, Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover

 

 

BECKMANN, Berliner Reise: de ontgoochelden I, 1922, lithografie, 49x37, Hannover, Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover

BECKMANN, Berliner Reise: de schoorsteenveger, 1922, lithografie, 45x34, Hannover, Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover

 

 

BECKMANN, Brug in Frankfurt, 1922, olieverf op doek, 120x86, Chicago, Verzameling Richard L. Feigen

Een duidelijk opgebouwde spanning in het werk. (KIB 20ste 188)

 

 

BECKMANN, Bal te Baden-Baden, 1923, Verzameling Günther Francke, München

Kritiek op de samenleving hier niet meer door gruwelijkheid, maar door een subtiele ironie. Eigenlijk drukt Beckmann in dit mondaine feest doorheen de onverschilligheid uitstralende gezichten het drama uit van een kunstmatig leven, dat een schrijnende eenzaamheid verbergt. (Histoire)

 

 

BECKMANN, Het vertrek, 1932-35, olieverf op doek, middenpaneel 215x115, zijpanelen elk 215x100, New York, Museum of Modern Art, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

In zijn groot drieluik, een vorm die teruggrijpt op die van het klassieke altaar, komt Beckmann tot uitspraken die algemeen menselijk zijn en besloten liggen in oude Mythische voorstellingen. Evenals James Joyce in Ulysses verbindt hij situaties in het heden met het mythische voorbeeld ervan zonder zich in beide gevallen duidelijk en rechtstreeks uit te spreken. De grote koningin-moeder op het middenstuk heeft de gelaatstrekken van zijn vrouw. De frygische muts die zij draagt, maakt het verband met de Antieken duidelijk. De visser-koning is een duidelijke toespeling op de sage van de Heilige Graal. Het middenluik bevat het motief van de redding, de afvaart naar de vrijheid en de ruimte. Beckmann heeft erover gezegd dat de koning en de koningin zich zelf bevrijd hebben van de kwellingen van het leven. De koningin heeft de grootste schat, de vrijheid, op haar schoot, want vrijheid is het enige wat van belang is. Dit is de algemene gedachte. Het overige kan door iedere beschouwer alleen door de persoonlijke confrontatie met elke figuur en met elke op het stuk weergegeven situatie geheel tot zijn recht komen. Op die manier reist hij, volgens Beckmanns bedoeling, van de illusies in het leven naar de echte werkelijkheid die daarachter verborgen ligt. In zijn Argonautentriptiek heeft Beckmann de hier nog voorkomende problemen opgelost.

De zijpanelen zijn spookachtig en somber. Ze bevatten diverse tonelen met vele wreedheden en symboliseren de menselijke verstikking, benauwenis, beperktheid, de boeien en martelingen en zijn een ogenschijnlijk onzinnig gebeuren. Het zijn - terugblikkend - profetische voorspellingen.

De helderheid van het middenpaneel met de ruimtelijke diepte van de door de zon beschenen blauwe zee, wekt de hoop op een nieuw bestaan in verre landen. Beckmann is W.O. II moeizaam doorgekomen in het bezette Nederland en woonde de drie laatste jaren van zijn leven in Amerika. Hij geldt als de schilder van de chaos in het Duitsland van na W.O. I. (Janson, 560-61; KIB 20ste 172)

 

 

BECKMANN, Odysseus en Calypso, ca. 1937 (andere versie, 1943), olieverf op doek, 150x116, Hamburg, Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg

Representatief voor de laatste periode van Beckmann, na zijn vlucht uit Duitsland. Het resultaat van zijn meditaties over de zin van het leven, die hem naar een soort lekenspiritualiteit dreven. Een vrij moeilijke allegorische betekenis: te begrijpen als een wereld waarin liefde en haat voortdurend met mekaar in conflict zijn. (Histoire)

Beckmann heeft uit de beklemdheid in de ruimte en de spanning in zijn uitbeeldingen overduidelijk laten blijken dat de ruimte voor hem een middel is om zich te uiten. Uit de wat vlak gehouden vormen van de nimf Calypso blijkt dat zij volkomen thuis is in het gebied waarin zij zich bevindt - het vlak. De held Odysseus rust na zijn vele avonturen hier slechts even uit; alles in hem verzet zich ertegen weg te zinken in de spanningsloze rust van het vlak. De in verband hiermee ook niet afgelegde beenbeschermers komen hoekig uit het vlak en de verleidelijke omstrengeling van de slang naar voren, want hij zal straks opstaan om zijn tocht te vervolgen. (KIB 20ste 171)

 

 

BECKMANN, Circuswagen, 1940, olieverf op linnen, 86x119

 

 

BECKMANN, De Argonauten (drieluik), 1950, olieverf op doek, middenpaneel 203x122, zijpanelen elk 189x81, Washington, National Gallery of Art, Schenking van Mathilde Beckmann, 6th & Constitution Ave NW, Washington, DC 20565

*****

BEEGRANDT

Broeder Jean

23.02.1623 Ieper – 28.02.1694 Loyola (Spanje),

Beegrandt was metselaar van beroep. Hij trad in 1653 bij de Jezuïeten binnen in Mechelen. Hij voltooide de Sint-Michielskerk in Leuven (1661-1667) en de door Hesius begonnen kapel van het college van Isle de Liège (1691-1693).  Hij was ook de bouwheer van een aantal religieuze gebouwen naar de plannen van Hesius of Cornely, die hij soms ook aanpaste naar zijn eigen inzichten, zoals de kerken of kapellen van de kloosters of colleges van de Jezuïeten in Aire-sur-la-Lys (1668), Kassel (1688) en Kamerijk (voltooid in 1694). Hij werd in 1689 naar Loyola gestuurd als opzichter voor de bouw van de kerk van Sint-Ignatius Van Loyola, een ontwerp van Carlo Fontana. Beegrandt wordt beschouwd als één van de beste architecten van de Gallo-Belgische Jezuïetenprovincie, en misschien zelfs de beste van de generatie die volgde op die van Broeder Jean Du Blocq. (Wikipedia)

 

 

BEEGRANDT, Kapelgevel van het Jezuïetencollege te Kamerijk (Chapelle du Grand-Séminaire), 1680-1692, Kamerijk, 7 Place du Saint-Sépulcre, 59400 Cambrai

*****

BEHRENS

Peter

Duits architect

14.04.1868 Hamburg - 27.02.1940 Berlijn

Aanvankelijk schilder. Behrens had in Darmstadt lange tijd gewerkt in de kunstenaarskring Mathildenhöhe. In 1906 werd hij niet alleen architect, maar ook artistiek adviseur van de A.E.G. Overwegende invloed op de evolutie van de Duitse architectuur tussen 1900 en 1914. Behoorde tot de eersten die industriële gebouwen in hun vormgeving als een werkelijk architectonisch gegeven zagen. Ca. 1907 streeft hij ook naar een logisch verband tussen massaproductie en vormgeving en men zou hem in dit opzicht kunnen vergelijken met de moderne industriële vormgever. Met anderen zocht hij naar samenwerking tussen industrie en kunst. Van 1903-1907 leiding van de Kunstnijverheidsschool te Düsseldorf.

Zijn bouwwerk heeft aanvankelijk een classicistische inslag, echter zonder concessie aan de toen algemeen beoefende stijlnamaak. Zijn streng rationele, geometrische vormgeving onderscheidt hem van expressionistische architecten als Mendelsohn en Poelzig.

Algemeen opzien baarde omstreeks 1907 zijn kantoor- en industriegebouw voor de Allgemeine Elektrizität Gesellschaft (A.E.G.) in Berlijn. De turbinefabriek is het eerste gebouw in glas en staal in Duitsland. Het was wellicht ook de eerste maal dat industriëlen voor de vormgeving van hun fabrieken en kantoren de hulp van moderne architecten inriepen. Eveneens zorgde hij voor de vormgeving van de productie, de verpakking en het drukwerk.

In 1922 werd hij directeur van de afdeling architectuur van de academie van Wenen. In 1936 leider van de architectuurafdeling van de academie van Berlijn. Zijn bureau was in de Europese architectenwereld beroemd. Zo werkten er o.a. Le Corbusier, W. Gropius en Mies van der Rohe. Ander werk: eigen woning te Darmstadt. (Summa)

 

 

BEHRENS, Turbinefabriek A.E.G., ca. 1907, Berlijn, Huttenstraße, 10553 Berlín

Het eerste monumentale en constructief-doorzichtige fabrieksgebouw van Europa. IJzerskelet en beton, modern gevoel voor massa’s en zuiver lineaire grootse geleding van de bouwlichamen gaan hier samen in een nieuwe zakelijkheid (ggk 12-22)

Het eerste zuivere industriële gebouw. Gevel met twee pylonen en vooruitstekende glaskubus, doet denken aan de Neue Wache. Behrens keerde bewust terug naar het classicisme, omdat ze daar iets nieuws zagen, nl. de functie van ruimte en licht. (?)

Voor de turbinefabriek, die voor de fabricage aangewezen is op de toevoer van veel licht, werden de grote raamvlakken tussen slanke steunpijlers geplaatst. De zware hoeken verlenen het geheel een uitgesproken monumentaliteit, die juist in de periode waarin de nieuwe bouwmaterialen een tot dan toe ongekende lichtheid mogelijk maakten, herinneringen oproept aan de Romaanse architectuur. Uit de bedoeling volkomen aan hun doel beantwoordende fabrieksgebouwen tot stand te brengen, ontstaat een gebouw dat iets gewijds krijgt. De functie van de bouw krijgt door de sterke nadruk op de zware hoeken een expressieve klemtoon. De fabriek wordt tot een gedenkteken voor het bouwen. (KIB 20ste 38) 

 

 

BEHRENS, Der Kuss, 1898, gekleurde houtsnede

Peter Behrens behoort tot het Darmstadtcentrum van de Duitse Jugendstil, al beschouwt men hem terecht als de overgangsfiguur tussen de floraal georiënteerde groep van München en de kunstenaarskolonie van Darmstadt. In 1897 was hij immers één van de medestichters geweest van de Vereinigte Werkstätte für Kunst im Handwerk in München. Wereldberoemd is deze Kus, een gekleurde houtsnede die Behrens in 1898 maakte. (BRT)

Geslachtsloze wezens in een quasi ijskoude kus. (dhk)

 

 

BEHRENS, Lepel, vork, mes, 1898

Behrens was een ontzettend veelzijdig: architect, schilder, ontwerper voor de kunstnijverheid en graficus. Dit in zijn ontwapenende soberheid indrukwekkend eetgerei met zijn bescheiden geometrisch-ornamentele versiering dateert van 1908 en werd uitgevoerd te Mannheim. Dergelijke stukken zijn wij nu gewoon geworden als quasi ordinair seriewerk. (BRT; dhk)

*****

BELL

Larry

Chicago (Illinois) 06.12.1939

http://www.larrybell.com/

Larry Bell was een leidende figuur in de Finish Fetishbeweging in Los Angeles, een filosofische school die er in de jaren ’60 opkwam en gebaseerd was op de subcultuur van surfplanken en auto’s.

Na een korte carrière als schilder van abstract-expressionistische, gevolgd door geometrische voorstellingen, wendde hij zich tot het vervaardigen van collages met acryl, canvas, spiegel- en transparantglas. Na diverse experimenten stapte hij eind 1964 over op het driedimensionale vormgeven (aanvankelijk waren dat vooral glazen kubussen) en installatiekunst (environments). Hij creëerde in de jaren ‘1990 met de computer schetsen van een fictieve figuur uit de Sumer-beschaving (de Sumer figures), die in diverse formaten en met diverse materialen werden uitgevoerd, zoals bij het Winkelcentrum Langham Place in Hongkong.

Bell, die vooral bekend is geworden als minimalistisch en geometrische-abstract kunstenaar, is met zijn werk vertegenwoordigd in vele musea, beeldenparken en collecties in Europa en de Verenigde Staten. In 1968 werd hij uitgenodigd voor de afdeling schilderkunst van de 4.documenta in Kassel. Hij ontving kunstprijzen van de National Endowment for the Arts (de National Medal of Arts) en de Guggenheim Foundation. Ook figureert hij op de hoes van Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Bell woont in Taos (New Mexico) en heeft zijn atelier in Venice Beach (Los Angeles).

 

 

BELL, Kubus nr. 2, 1967, glas en chroom, 31x31x31, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin

Bell ontdekte in 1962 een unieke manier om glas te voorzien van een speciaal laagje, zodat het de productie mogelijk maakte van gekleurde, doorzichtige en opvallend spiegelende glazen vlakken. Zijn werk uit de jaren ’60 was gebaseerd op de kubusvorm en combineerde de visuele complexiteit van de Op Art met de strenge vormgeving van de Minimal Art.

Cube no. 2 is een smetteloze gecoate glazen kubus op een transparant voetstuk. De kubus is doorzichtig, maar heeft een donkergele tint, waardoor het licht gefilterd  wordt en het binnenste schemerig blijft. De vlakken van de kubus zijn donker, maar reflecteren hun omgeving en lijken daardoor op spiegels, maar dan spiegels waar doorheen gekeken kan worden. Van op een afstand vormt de schittering van de kubus een zichtbaar volume boven een onzichtbaar voetstuk, maar als je dichterbij komt, dan wordt het tweeledige karakter ervan zichtbaar: de zes vlakken van de kubus zien er niet langer uit als een solide vorm, maar worden doorzichtig en hellen over naar binnen.

De randen van de kubus zijn van verchroomd metaal en de dunne metalen plaatjes scheiden de zes vlakken visueel van elkaar, zodat ze los van elkaar lijken te zweven. De diepte die wordt gecreëerd door het donkere binnenste vormt een tegenwicht voor het spiegelende effect van de glazen buitenkant. Dit effect is afkomstig van een speciale coating, waarbij metaaldampen gebruikt zijn om het glas te kleuren. De binnenruimte is met zijn schemerige barnsteenkleurig licht een rustpunt voor het oog en de gedachten van de toeschouwer, die hier zijn verplaatste spiegelbeeld kan beschouwen terwijl al het overige rondom het fysieke lichaam vervaagt. Lichaam en schaduw worden beide weerspiegeld door het glas en dringen tegelijk door het glazen vlak heen, om op een ander vlak weer tevoorschijn te komen.

Dit alles is in tegenspraak met de New Yorkse benadering van driedimensionaal werken. De glanzende, extreem zorgvuldig afgewerkte oppervlakken van Bells kubussen creëren een visuele tweeslachtigheid en illusie. In plaats van Judds credo van het “ene na het andere” brengen ze een veelheid aan impressies samen in één voorwerp en demonstreren ze een wat speelsere idee van het minimalistische object – een typisch Californische houding die je ook terugvindt bij kunstenaars als Craig Kauffman, John McCracken en anderen.

Bells werken van halfweg de jaren ’60 richten zich naar de ruimte waarin ze staan of waarvoor ze zijn gemaakt en omlijnen hun eigen stoffelijkheid in relatie daarmee. Ze maken contact met hun omgeving en de kijker, vermenigvuldigen die soms of schuiven ze in elkaar, een effect dat Bell al vroeg onder de knie kreeg in zijn eerste werken met verf, glas en spiegels. De sculpturen veranderen voortdurend door externe elementen als architectuur of natuur, zodat hetzelfde werk op diverse locaties verschillende afmetingen en kleuren lijkt te krijgen. (Marzona 38)

*****

BELLANGE

Jacques

Frans schilder, etser en tekenaar

Ca. 1575 - 1638 Nancy

Hij werkte onder meer aan het hof van Karel III van Lotharingen en schiep mythologische werken, altaarstukken, scènes uit de gewijde geschiedenis e.d. Verder zijn ca. 40 etsen van hem bekend, die gekenmerkt zijn door zeer slanke vormen en een maniëristische gratie. Net als El Greco stelde hij zijn kunst ten dienste van de Contrareformatie. (Summa; 25 eeuwen 143)

 

 

BELLANGE, Het feest van Herodes, olieverf op doek, 95x70, München, Alte Pinakothek, Barer Str. 27, 80333 München

Een toeschrijving.

Vreemd genoeg was het niet in het Ile-de-France, maar in bepaalde provincies en aangrenzende gebieden dat de kunst het internationale peil benaderde. Dit blijkt wel uit dit schilderij dat achtereenvolgens werd toegeschreven aan Jacques Bellange uit Lotharingen, aan Joos van Winghe uit Brussel, die in Rome en Frankfurt gewerkt heeft, en aan andere Vlamingen. Het is kennelijk beïnvloed door Parmigianino middels ets of via Primaticcio in Fontainebleau, en door Federico Barocci, een van de laatste en briljantste Italiaanse maniëristen. Maar veel erin doet ook denken aan de noordelijke kunst, vooral die van Spranger aan het hof van Rudolf II in Praag, die overal bekendheid verwierf door de etsen van Goltzius. Het is ook niet te verwonderen dat vele details in de schilderijen en etsen van Bellange onveranderd van Dürer en Schongauer zijn overgenomen of onmiddellijk doen denken aan Bruegel, Bloemaert en andere Nederlanders. Een dergelijke internationale uiting was in die tijd niet meer mogelijk in de scholen van Parijs en Fontainebleau die een noodlottig verstarrende invloed uitoefende op wat eens fris en gedurfd geweest was.

Het is de moeite waard dit Feest van Herodes te vergelijken met de waarschijnlijk uit dezelfde tijd stammende Offerande van Toussaint Dubreuil, de leider van wat men de Tweede School van Fontainebleau noemt. Het tafereel van Bellange is visionair, de scherpe kleuren contrasteren sterk, het licht is onwezenlijk en de personages zijn spookachtig. Het stuk van Dubreuil wordt omlijst door een correct klassieke architectuur, alle details zijn duidelijk, de gestalten zijn rond en stevig, de kleuren en het licht zijn zacht en gedempt. Bellange kijkt terug, maar ook vooruit, naar de vindingrijke verbeeldingskracht van de barok. Dubreuils stijl zou spoedig overgaan in een verstarring waaruit Frankrijk alleen gered zou worden door de Romeinse ervaringen van Poussin. (KIB ren 162-163)

 

 

BELLANGE, De drie Maria's bij het graf, ca. 1620, kopergravure, 44x29

Evenals van Caron, was de wereld van Bellange die van het theater, van de feesten, balletten en maskerades die hij voor het hof ontwierp. Zijn ontelbare ontwerpen voor kostuums en opvoeringen veranderden iedereen - jagers, ridders, Turken, blinde muzikanten en jonge trommelaars, pages en voorname dames - in dansers en danseressen. In zijn etsen over godsdienstige onderwerpen kijkt de kruisdragende Christus wat verlegen op om de uitwerking van zijn tragisch lijden te peilen; vrouwen als zwanen staan op elkaar gedrukt en maken gebaren met hun zakdoeken, de lansiers nemen elegante houdingen aan. En toch hebben zij iets geheimzinnigs, iets mystieks. De drie Maria's bij het lege graf zijn volgens de laatste mode gekleed in hun wijde mantels en de engel is bijna bedeesd. Maar de ruimte wordt een puzzel als de schilder ons in de grot laat kijken vanuit een onmogelijk hoog gezichtspunt; de tijd heeft stilgestaan als we, evenals in de gotiek, de vrouwen twee keer zien, eenmaal bij het binnengaan en de tweede maal tegenover de engel (een zgn. lopend verhaal). De ongeloofwaardige figuren lijken zelf bovennatuurlijk. Wij hebben iets gezien van de vormen die de vroomheid van de contrareformatie geschapen heeft. Ook hier is dit het geval; ondanks het elegant eis ook hier sprake van een volkomen persoonlijke wijding. (KIB ren 163)

*****

BELLANY

John

Schots schilder

18.06.1942 Port Seton – 28.08.2013 Barga(?) (Italië)

http://www.bellany.com/

Bellany groeide op in een strenge Calvinistische omgeving van scheepsbouwers en vissers. Dit zijn dan ook zeer voorname thema’s in zijn kunst. Bellany wordt beschouwd als één van de belangrijkste Schotse hedendaagse schilders. Voor meer informatie verwijzen wij naar http://www.bellany.com/aboutbellany.html.

 

 

BELLANY, Mizpah, Glasgow, Gallery of Modern Art, Royal Exchange Square, Glasgow G1 3AH

*****

BELLINI

Gentile

Italiaans schilder

Ca. 1429 Venetië – 23.02.1507 aldaar

Hij was de oudste zoon van Jacopo Bellini en de broer van Giovanni Bellini. Hij is wellicht twee of drie jaar ouder dan Giovanni en dankt zijn naam aan de leermeester van zijn vader, Gentile da Fabriano. Over de vroege carrières van Gentile en Giovanni is niks bekend. Daardoor weten we ook niets over zijn vroege stijl, al mag aangenomen worden dat hij is opgeleid door zijn vader en betrokken bleef bij diens atelier. In 1460 woonden beide broers nog bij Jacopo, wat blijkt uit een inscriptie op een inmiddels verloren gegaan altaarstuk in Padua. Het eerste gedateerde schilderij dat aan Gentile kan worden gelinkt is het Portret van San Lorenzo Giustiniani (1465). Dit beschadigde werk is vaak overschilderd, wat een juiste beoordeling moeilijk maakt. In 1466 kreeg Gentile officieel opdracht voor het schilderen van twee grote doeken (in Venetië teleri genoemd) voor de Scuola Grande di San Marco (beide verloren). Volgens het contract moesten ze in dezelfde stijl zijn als die van de werken die zijn vader Jacopo kort daarvoor aan de Scuola Grande di San Giovanni Evangelista had geleverd. Gentile, die van keizer Frederik III de titel paltsgraaf had gekregen, beeldde (wellicht) in 1472 Kardinaal Bessarion en twee volgelingen af op een relikiwieschrijn voor een kostbaar fragment van het Ware Kruis (Wenen, Kunsthistorisches Museum). Twee jaar later kreeg hij de leiding over de reparatie van de fresco’s in de Sala del Gran Consiglio in het Dogenpaleis van Venetië. Bovendien werd hij benoemd tot officieel schilder van de Republiek, wat hem het recht gaf portretten van de dogen te schilderen.

Gentile ontwierp in 1476 een marmeren preekstoel en een wenteltrap voor de Veronese beeldhouwer Antonio Rizzo voor de Scuola Grande di San Marco. Ze werden beide door brand verwoest in 1485, samen met enkele andere schilderijen die Gentile voor hetzelfde lekeninstituut had gemaakt. In 1479 werd hij naar Constantinopel gestuurd om portretten van de sultan te maken en nam zijn broer Giovanni tijdelijk zijn werk over in de Sala del Gran Consiglio. Een gedateerd, slecht bewaard schilderij (National Gallery, Londen) bevestigt deze reis naar het Midden-Oosten. Na zijn terugkeer herbegon hij het werk in het Dogenpaleis en maakte hij verschillende grote doeken, die echter 1577 door een brand zijn verwoest. Enkele jaren later, in 1492, besloten Gentile en zijn broer vrijwillig nieuwe schilderijen voor de Scuola Grande di San Marco te maken om de verloren gegane werken te vervangen. Gentile en andere schilders, waaronder ook de veel jongere Carpaccio, schilderden verhalende scènes voor de Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, te dateren tussen 1496 en 1501. In 1504 begon hij aan het Gebed van Marcus in Alexandrië voor de Scuola Grande di San Marco. In zijn testament van 1507, liet Gentile het tekeningenboek van zijn vader na aan zijn broer Giovanni, met de voorwaarde dat hij de opdracht voor de Scuola Grande di San Marco zou voltooien. De honderden tekeningen behoorden duidelijk tot de waardevolste bezittingen van de familie, enerzijds omdat ze in een bottega als voorbeeld konden dienen en anderzijds vanwege hun sentimentele en historische waarde. (rensk 240)

 

 

Gentile BELLINI, Madonna met Kind en twee schenkers, ca. 1460, paneel, 74x46, Berlijn, Staatliche Museen

Dit slechts deels bewaarde paneel heeft nog een “ouderwetse” gouden achtergrond. Onderaan samengeperst, kijken de schenkers verwachtingsvol naar de zegenende Christus, misschien hopend op een nageslacht. (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Portret van Doge Pasquale Malipiero, 1460-1462, tempera op populierenhouten paneel, 53x43, Boston, Museum of Fine Arts

Tot de jaren ‘1490 was Gentile Bellini de belangrijkste portrettist van Venetië. Er zijn vijf dogenportretten van zijn hand bewaard uit de periode 1460-1500. Hij was toen de officiële schilder van de Republiek en moest in die hoedanigheid elke doge portretteren, van Pasquale Malipiero (1392-1462) tot Leonardo Loredan (1436-1521). Het werk behoort tot Gentile’s vroege werken en stelt wellicht Doge Pasquale Malipiero voor. Deze was verkozen in 1457 op 56-jerige leeftijd en bekleedde het ambt tot aan zijn dood. Men neemt aan dat het paneel werd geschilderd omstreeks 1460. (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Portret van San Lorenzo Giustiniani, 1465, tempera op linnen, 221x155, Venetië, Galleria dell’Accademia

Blijkbaar was Gentile wat zijn stilistische evolutie betreft tot 1465 duidelijk afhankelijk van zijn vader. In dit jaar, toen hij al halverwege de dertig was, schilderde hij dit portret. Ondanks de slechte staat waarin dit werk verkeert, is de strakke stijl van Jacopo nog duidelijk zichtbaar, maar aangezien Jacopo’s stijl zich niet zo gemakkelijk laat isoleren, kunnen er nog geen eenduidige uitspraken gedaan worden over Gentile’s carrière, ook al was die toen al een flink eind gevorderd. (rensk 240)

Giustiniani was bij het maken van dit werk al 9 jaar overleden (1456). Het was bedoeld voor de kerk van de Madonna dell’Orto. De nadruk ligt op de weergave van een man die getekend is door ouderdom en ascetisme (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Annunciatie, ca. 1465, tempera en olieverf op paneel, 133x124, Madrid, Museum Thyssen-Bornemisza

Eén van zijn weinige religieuze schilderijen. De meeste aandacht gaat niettemin naar de architecturale aspecten; We zien duidelijk de invloed van zijn schoonbroer Andrea Mantegna, vooral in de monumentale en sculpturale kwaliteit van de figuren en in de opbouw van de architecturale perspectieven, zo typerend voor de renaissance. (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Portret van Doge Giovanni Mocenigo, ca. 1478, tempera op paneel, 63x46, Venetië, Museo Correr

Het paneel is behoorlijk beschadigd. Het werk is in het verkiezingsjaar van Mocenigo geschilderd. Hij bleef doge tot 1485. (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Portret van Sultan Mehmet II, 1480, olieverf op doek, 70x52, Londen, National Gallery

Bellini was in Constantinopel van 1479 tot 1481. De reis gebeurde in het kader van het vredesverdrag tussen Venetië en de Turkse sultan Mehmet II, die van de gelegenheid gebruik maakte om hem een goede portretschilder te sturen. In dit portret evolueert Bellini voor het eerst weg van het zuivere profielportret in de richting van het driekwartprofiel, wat eerder al gebeurde bij Antonallo da Messina. In een ongewone variatie op het illusionistische motief van de borstwering op de voorgrond, plaatst hij zijn model in een klassieke boog en drapeerde hij de hoge vensterbank met een rijkelijk met juwelen bezaaid gouden doek. Het is mogelijk dat de sultan het schilderij liet maken als een diplomatiek geschenk voor de doge van Venetië. De grote nieuwsgierigheid in Italië voor Gentile’s bezoek aan de sultan leidde tot het maken van een aantal kopieën en varianten op het schilderij, wellicht allemaal gebaseerd op de voorbereidende tekening van Bellini. Na zijn terugkeer naar Venetië in 1481 ontwierp hij nog een portretmedaillon van Mehmet, eveneens met het oog op een ruimte verspreiding. (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Processie op de Piazza San Marco, 1496, tempera en olieverf op linnen, 367x745, Venetië Galleria dell’Accademia

Een groots opgezet historiestuk dat ons inzicht kan geven in Gentiles vakmanschap. Het is gesigneerd en gedateerd 1496 en behoort tot een late fase uit zijn leven. We beschikken echter over geen enkel schilderij van een dergelijke omvang uit zijn vroege en middelste periode en daarom is het patroon van zijn zich langzaam ontwikkelende stijl nauwelijks te reconstrueren. De buitengewone gebeurtenis op dit doek getuigt van het respect dat de stad afdwong en van de eerbewijzen die de schilder ten deel vielen. Het vormt een perfecte inleiding tot Gentile’s stijl, die sterk afweek van die van zijn broer Giovanni. Het enorme doek dat qua grootte kan wedijveren met fresco’s uit Toscane en Umbrië, wekt op het eerste gezicht een formele en plechtstatige indruk, maar het stadsgezicht ademt een sfeer van terloopse nonchalance waaraan het doek zijn ware kwaliteit ontleent. Zo lijkt het alsof de monniken vooraan op het doek plechtig meelopen in een processie, maar intussen houden ze hun kandelaars zo nonchalant vast dat datgene wat geometrisch en geordend moet lijken, in de detail uitermate vermenselijkt is.

De getoonde processie vond plaats op Sacramentsdag, de dag waarop de broederschap van San Giovanni Evangelista een splinter van het heilig kruis ronddroeg. De processie duurde blijkbaar eindeloos lang en passeerde uiteindelijk de toeschouwer die de allerbeste plaats, vlak tegen het beeldvlak aan, precies tegenover de hoofdingang van de San Marcobasiliek, heeft gekregen. Het opmerkelijke perspectief met een centrale lijn dwars over het geplaveide plein tot in de lunet van de hoofdingang van de kerk schept een bevredigend kader voor de complexe parade van honderden monniken en de massieve maar kleurrijke architectonische monumenten. Juist door dir strakke ruimtelijke indeling slaagde Gentile erin om de in wezen hectische en verwarrende situatie overzichtelijk te houden. Ook het van links invallende licht draagt bij tot het scheppen van eenheid tussen de verschillende elementen.

Gentile heeft de neiging de gestalten schematisch en zonder aandacht voor lichaamsbouw, structuur of gewicht af te beelden, maar dankzij een consequente proportionering komen ze toch overtuigend over. De houding van de figuren op de voorgrond, onder wie de schilder vermoedelijk ook zichzelf en zijn broer heeft afgebeeld (rechts naast de relikwie), is formeler dan die van degenen die midden op het plein en iets verder weg staan. Die kijken ontspannen toe, alleen of in groepjes, of praten wat met elkaar. In de 18de eeuw hebben hun houding en uitstraling verschillende Venetiaanse schilders tot inspiratie gediend.

In Gentile’s schilderijen zijn wel eens overeenkomsten gezien met Vlaamse werken. Dit is heel goed mogelijk, omdat de Vlaamse schilderkunst op het einde van de 15de eeuw heel bekend was in Italië en zeer werd gewaardeerd. De schaal is echter totaal verschillend. In plaats van kleine altaarstukken die nauwgezet en ze realistisch mogelijk met strakke hand op hout weren geschilderd, maakte Gentile, net als Carpaccio, veel vrijer gebruik van verf op enorme linnen doeken. Soms bracht hij losjes dikke lagen olieverf aan, waardoor het oppervlak een levendigheid krijgt die vooral van dichtbij zichtbaar is. De kijker kan nauwelijks ontkomen aan de opwinding en de schittering die een dergelijke weelderig, complex en nauwgezet vormgegeven wereld uitstraalt. Venetië wordt zo beelden en natuurgetrouw weergegeven dat alle details getuigen van de magische aantrekkingskracht van de stad. De voorgevel van de San Marco is weergegeven met de nauwkeurigheid van een portret, een genre waarin Gentile echt uitblonk. Dit blijkt vooral uit de kenschetsing van de figuren op de voorgrond, die specifieke, blijkbaar moeiteloos identificeerbare personen voorstellen van allerlei leeftijden, me of zonder baard, met expressieve en redelijk scherpe gelaatstrekken. (rens 240-241

 

 

 

Gentile BELLINI, Zelfportret, ca. 1496, houtskool op papier, 23x19, Berlijn, Staatliche Museen

De identificering van de persoon als Gentile Bellini komt vanuit zijn schilderij De processie op het San Marcoplein, waar men hem kan zien links van het processiebaldakijn, wellicht naast zijn broer Giovanni Bellini. Niettemin staat de identificatie nog ter discussie, want ook Giovanni zelf werd naar voorgeschoven als de mogelijke auteur van de tekening. (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Het mirakel van het Kruis nabij de brug van San Lorenzo in Venetië, 1500, tempera op doek, 323x430, Venetië, Gelleria dell’Accademia

De Broederschap van de Scuola Grande di San Giovanni Evangelista in Venetië deed een beroep op de meest gerespecteerde Venetiaanse schilders van hun tijd, o.w. Perugino, Carpaccio, Gentile Bellini, Giovanni Manseti, Lazzaro Bestiani en Benedetto Diana om schilderijen te maken voor de Grote Zaal van hun hoofdkwartier, met als onderwerp de mirakelen van het Heilige Kruis, die veroorzaakt werden door de houtsplinter van het Kruis van Jezus, die de Confrérie in bezit had. Deze relikwie was aan de broederschap geschonken in 1369 door Philippe de Mézières, Kanselier van het Koninkrijk Cyprus en Jerusalem. Ze werd heel snel het voorwerp van grote aanbidding en het symbool van de Scuola, één van de belangrijkste en rijkste Venetiaanse Broederschappen.

Perugino’s schilderij ging verloren maar de acht nog bestaande werken, gemaakt tussen 1496 en 1501, tonen beelden van sommige van de beroemdste plaatsen van Venetië. Sinds de imposante serie schilderijen zich allemaal in de Accademia bevinden is het gemakkelijk om ze met elkaar te vergelijken: we zien er meteen het fundamentele verschil tussen de archaïsche beeldkeuzes, soms weergegeven als een soort inventaris van de ouders schilders en de nieuwe levendige voorstelling van de stad van Carpaccio’s hand.

Gentile Bellini schilderde drie van de acht doeken. Het tweede daarvan is het Mirakel van het Kruis in het Kanaal van San lorenzo. Volgens de lengende vond het miraculeuze gebeuren plaats ergens tussen 1370 en 1382 tijdens de jaarlijkse processie met de reliek van het Heilige Kruis, die van de Scuola naar de kerk van San Lorenzo werd gedragen. Bij het oversteken van de brug tegenover de kerk werd de reliek door de menigte het water ingeduwd. De reliek dreef op miraculeuze wijze weg uit de greep van de gelovigen die in het water waren gedoken om ze te redden, behalve uit die van Andrea Vendramin, de Grote Bewaker van de Scuola. De scène is op zeer documentaire wijze weergegeven maar wordt gezien als doorheen een waterig licht. Dezelfde vreemde atmosfeer beheerst zowel de deelnemers aan het gebeuren als de toeschouwers ervan, waarvan verschillende echte toenmalige figuren zijn: Caterina Cornaro (Koningin van Cyprus) is de eerste geknielde dame op het podium links en in de mannengroep rechts zien we een zelfportret van Gentile en zijn broer Giovanni. Het onvergelijkelijke 15de-eeuwse Venetië, met zijn gebouwen versierd met felgekleurde fresco’s en beschilderd pleisterwerk, met zijn ronde schoorsteenpotten en getraliede vensters, vormt tenslotte een kleurrijk en poëtisch archaïsch decor voor het gebeuren. De talrijke figuren die het doek bevolken lijken deelnemers te zijn aan een scène van betovering en stille atmosfeer en staan in reliëf tegenover het diepe groen van de wateren van het a.h.w. eeuwig bevroren kanaal op dit specifieke moment. (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Portret van Caterina Cornaro, koningin van Cyprus, ca. 1500, paneel, 63x49, Boedapest, Szépmûvészeti Múzeum

Caterina was de weduwe van de Cypriotische koning Jacobus II Lusignan. De Latijnse tekst links boven toont haar naam en die van de schilder. Zij behoorde tot de Venetiaanse adel en deed afstand van haar koninkrijk aan de Venetiaanse Republiek in 1489. Sindsdien leefde ze in afzondering te Asolo, nabij Venetië. Gentile Bellini, die als chroniqueur de gebeurtenissen van Venetië getrouw opvolgde, schilderde verschillende portetten van de gewezen koningin: we zien ze geknield links in Het mirakel van het Kruis en gelijkt sterk op de figuur in dit portret. In de beide schilderijen draagt ze hetzelfde kleed en het is haast zeker dat de halffiguur in aanwezigheid van het model in hetzelfde jaar is geschilderd. Het is één van Bellini’s belangrijkste werken en vooral vermeldenswaardig als een voorbeeld van 15de-eeuwse Italiaanse portretschilderkunst, een periode waarin dit genre zich net begon te ontwikkeling in het land.

Het werk illustreert een interessante overgangsfase tussen de 15de-eeuwse benadering van de menselijke figuur en die tijdens de hoog-renaissance. Bellini heeft veel aandacht voor het detail – zoals elke rimpel in het gezicht en de minutieuze weergave van het patroon van het kledingstuk. Maar zijn doel ging verder dan de reproductie van levensechte details: hij probeert de fysische werkelijkheden samen te vatten en een werk te realiseren dat het karakter en de persoonlijkheid van het model zou onthullen. Gentile’s grootste gave was een objectieve en nuchtere helderheid, wat de kracht uitmaakt van dit werk. Dit is wat hem tot de meest gevraagde schilders van zijn tijd maakte. De Signoria van Venetië overstelpte hem met officiële opdrachten, de keizer verhief hem in de adelstand en hij werd ook door sultan Mehmet II rijkelijk vergoed. (wga)

 

 

Giovanni BELLINI, De genezing van Pietro dei Ludovici, ca. 1501, tempera op doek, 369x259, Venetië, Galleria dell’Accademia

De genezing van Pietro dei Ludovici gebeurde door het contact met een processiekaars die in aanraking was gekomen met de reliek van het Heilig Kruis. Het gebeuren speelt zich in een kapel die grotendeels wordt ingenomen door een bijzonder elegant ciborium met bovenaan het adelaarssymbool van Johannes de Evangelist, wat verwijst naar de gelijknamige kerk. (wga)

 

 

Gentile BELLINI, Sint-Marcus predikt in Alexandrië, begonnen in 1504, linnen,770x347, Milaan, Pinacoteca di Brera

Hier gebruikt Gentile op een nog grotere schaal de formule van het panoramische verhaal. De figuren bevinden zich aan de onderkant van het schilderij, terwijl de ruimtelijke elementen in het vlak erboven staan. Van Gentile is bekend dat hij naar het Midden-Oosten is geweest en een deel van de ervaringen die hij daar opdeed, is misschien terug te vinden in de stad. Hij gebruikt weer het motief van een centraal geplaatste kerkachtige structuur, maar de architectuur is in essentie fictief. (rensk 243)

*****

BELLINI

Giovanni

(Giambellino)

Venetiaans schilder

1431 Venetië – 29.11.1516 aldaar

Zoon en leerling van Jacopo Bellini, broer van Gentile Bellini. Hij wordt soms Giambellino genoemd. Invloed van Donatello, Mantegna (zijn schoonbroer), da Messina en later ook beïnvloed door zijn leerling Giorgione. Hij was altijd verbluffend vindingrijk en hij stond steeds open voor de veranderende stemmingen en ontdekkingen zodat hij aan het eind van zijn lange leven nog creatief reageerde op de vernieuwingen van zijn eigen leerlingen Giorgione en Titiaan.

Zijn vroeg werk is gekenmerkt door een lineaire stijl met lichteffecten. De sculpturale helderheid van Mantegna is er duidelijk te zien, maar toch is Bellini's eigen beheerstheid en zachtheid als onmiskenbaar aanwezig. Het kort verblijf van Antonello da Messina in de lagunestad had een fundamentele invloed op de Venetiaanse schilderkunst. De veelzijdigheid van de door hem ingevoerde olieverftechniek maakte Bellini's latere meesterwerken zoals Sint-Franciscus in extase (ca. 1470-80) mogelijk. Da Messina beïnvloedde ook Giambellino's portretkunst, wiens portret van doge Loredan (1501-1504) een meesterstuk is. Hij is ook één van de beste 15de-eeuwse landschapschilders. Omstreeks 1475 komt hij in contact met de Vlaamse schilderkunst waarna hij tegen 1480 de olieverftechniek volledig beheerst. Er is een volmaakt gevoel voor kleur. Mantegna leerde hem met ruimte en volumes werken (cfr. Kroning van Maria).

Aan Bellini's kunst ligt een diep en oprecht geloof ten grondslag, dat ongetwijfeld de duurzame schoonheid van zijn religieuze werk, en niet in het minst zijn grote reeks Madonna's bezielt. Op latere leeftijd waagde hij zich ook aan profane allegorieën die nu vaak moeilijk te begrijpen zijn. In elk geval diende Giambellino's werk als bron voor meer dan twee eeuwen Venetiaanse schilderkunst.

Bellini is een knap en gevoelig mystiek-dromerig stemmingsvertolker. Hij leidde de schilderingen in het Venetiaanse Dogenpaleis. Na 1500 zien we sierlijker en ingetogener gestalten. Vooral religieuze thema's en portretten (waarvan slechts één bewaard). Hij had grote invloed op zijn Venetiaanse tijdgenoten Giorgione en Titiaan. (Summa; RDM)

 

 

BELLINI, Sint-Hiëronymus in de woestijn, ca. 1450, eitempera op paneel, 44x23, Birmingham, Barber Institute of Fine Arts

Het is algemeen aanvaard als Bellini’s oudst bewaarde werk, wellicht te dateren omstreeks 1450 We zien een landschap met subtiele lichteffecten. Het werk is gesigneerd op een cartello: IHOVANES BELINUS. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind, 1450-1455, tempera op paneel, 47x32, Pavia, Civico Museo Malaspina

De reeks Madonna met Kind, één van de belangrijkste thema’s in Bellini’s kunst, startte al in zijn vroege jaren. De uitvoering en vermenigvuldiging in de jaren daarna was het resultaat van een intense bijdrage van zijn druk atelier, dat een aantal van die madonna’s geheel of gedeeltelijk maakte. Deze werden dan door de kunstenaar gesigneerd als een teken van prestige. Het voorkomen van deze werkwijze was niet typisch voor Bellini alleen. Kleine en middelgrote devotionele werken voor privé- en familiaal gebruik waren wijdverspreid tijdens de laat-15de-eeuwse schilderkunst in Venetië.

Bellini's schilderijen onderscheiden zich echter door een vreemde, subtiele spanning die de moeder en het kind steeds bindt in een relatie van diepgaande pathos. De modellen voor deze Madonna’s waren de talrijke Byzantijnse en Grieks-Kretenzische iconen die in Venetië circuleerden, en die Bellini af en toe met diepgaande precisie heeft omgezet.

Maar hij veranderde en herinterpreteerde radicaal de statische stereotypen van de Oosterse beelden met een lyriek en poëtische gevoeligheid die de figuren onmiskenbaar bezielt en in nauw contact met de toeschouwer brengt.

Het voorliggende werkje werd eerst toegeschreven aan Bartolomeo Vivarini, daarna aan Bellini, dan aan Lazzaro Bastiani, en tenslotte opnieuw aan Bellini (op basis van een als authentiek beschouwde Madonna uit Philadelphia).

De slanke handen en iconische onbeweeglijkheid vertonen nog steeds invloed van Jacopo en de Vivarini-familie, terwijl de gewaagde afgebakende lijn van de figuur van het Kind en zijn transparante kleding mogelijk afkomstig zijn van Squarcione, die ongetwijfeld een inspiratie was voor de jonge Bellini. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind, ca. 1455, tempera op paneel, 72x46, New York, Metropolitan Museum of Art

Deze ernstige, peinzende Madonna is typerend voor de vroege halffigurige Madonna’s van Bellini. Maria heft haar handen op in gebed en kijkt droevig naar de slapende Christus, een allusie op zijn latere kruisdood. Maria's gezicht is doortrokken van licht van onderaf – zeelicht van Venetië dat reflecteert vanuit grachten en paleizen, dat Bellini zelfs gebruikte voor zijn Madonna’s in landschappen. (wga)

 

 

BELLINI, Transfiguratie, ca. 1455, tempera op paneel, 143x68, Venetië, Museo Correr

Het paneel is beschadigd aan de bovenzijde en komt wellicht uit de kerk van San Giobbe.

Dit schilderij werd lange tijd aan Mantegna toegeschreven, van wie de valse initiaal rechts onder te zien is. Het geeft ook aan hoe dicht het werk van Bellini toen bij dat van zijn schoonbroer stond.

Het werk toont Christus tussen de profeten Elias en Mozes op de berg Thabor. Onder hen zijn de leerlingen Petrus, Jacobus en Johannes verblind door dit visioen, in overeenstemming met de iconografie die gesuggereerd wordt in het Synoptische Evangelie. De compositie is opgebouwd volgens een gelaagde stijgende beweging met als hoogtepunt de figuur van Christus, die gekleed is in een etherisch parelwit gewaad. De schouders en hoofden van de figuren zijn gewrongen in een extreme verkorting in de stijl van Mantegna, maar het landschap aan de linkerkant is al uitgegroeid tot een beeld van ontroerend realisme. (wga)

 

 

BELLINI, Pietà (De dode Christus, ondersteund door de Madonna en Sint-Jan), 1455, tempera op paneel, 44x34, Bergamo, Accademia Carrara

Naast de Madonna met Kind is ook de Pietà een vaak terugkerend thema in het werk van Bellini. Ook dit onderwerp heeft in de Imago Pietatis Byzantijnse wortels, die bekend waren in de Venetiaanse kunst. Venetië was bovendien ook verantwoordelijk voor de introductie in het Westen van de zogenaamde Passieportretten, die bedoeld waren om een empathische dialoog te realiseren tussen de verwonde en dode Christus en de gelovige toeschouwer. De door het offer van Christus geëmotioneerde gelovige bekomt zo troost voor zijn eigen pijnen door de observatie dit goddelijk lijden

Dit werk van Bellini is samen met dit uit het Museo Poldi Pezzoli in Milaan het prototype van een reeks varianten die het lichaam van de dode Christus tonen boven de sarcofaag, met gebogen hoofd en met de handen geplaatst als voor zijn begrafenis. Dit iconografisch model ontstond in Constantinopel, ook al dacht men in Italië dat het afkomstig was van een beroemd miraculeus romeins mozaïekicoon uit de Santa Croce in Jeruzalem, die volgens de legende verscheen aan Paus Gregorius de Grote tijdens een eucharistieviering.

Het schilderij uit Bergamo is een hard werk, gekenmerkt door een dramatische kracht die de kunstenaar op nogal ongewone wijze maakt met de expressionistische maskers van het lijden van de Madonna en St. Jan. De handen van de moeder en zoon zijn stevig samengeklemd in een sterke plastische verbinding die aan Crivelli doet denken. Dit bracht wetenschappers ertoe te veronderstellen dat het een werk was van een meester uit Ferrara. We mogen ook het belang niet onderschatten van de uitstraling van het Padovaanse altaar van Donatello op dit moment.

Het werk is onderaan gesigneerd met IOHANNES B. De inscriptie bovenaan is onleesbaar. (wga)

 

 

BELLINI, Kruisiging van Christus, ca. 1455-1460, paneel, 54x30, Venetië, Museo Correr, Piazza San Marco, 52, 30124 Venezia VE

De Mantegna-fase in Bellini’s kunst omvat verschillende fundamentele werken, waaronder deze Kruisiging, die zich oorspronkelijk in de Venetiaanse kerk van de Verlosser (San Salvatore) bevond. Het is nog steeds onduidelijk of het werk chronologisch voor of de Transfiguratie (ook in het Museo Correr) te plaatsen is. De gekwelde vormen en de nauwgezette rangschikking van de elementen zijn alvast kenmerken die extreem vroeg in Bellini's carrière verschijnen en om deze reden lijkt de periode tussen 1455 en 1460, samenvallend met de aanwezigheid van Mantegna in Venetië, het meest aanvaardbare moment voor de uitvoering ervan.

Het landschap, hoewel uitgestrekt en uitgebreid, is nog niet als een geheel opgevat, maar stukje bij beetje opgebouwd volgens een intellectueel model gefilterd door de gotische ervaringen van Jacopo. De figuren zijn slank en scherp gedefinieerd, en hun verdriet, gebeeldhouwd met rauwe pathos in de halfopen monden en extreme benigheid van de lichamen, wordt weerspiegeld in de stenige contouren van het landschap. Deze kenmerken hadden sommige geleerden in de 19e eeuw ertoe gebracht het schilderij toe te schrijven aan de Ferrarese kunstenaar Ercole de 'Roberti. (wga)

 

 

BELLINI, Christus in de hof van Olijven, ca. 1459, tempera op paneel, 81x127, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

Dit vroege werk van Bellini is cruciaal om de verhouding na te gaan met zijn schoonbroer Andrea Mantegna. Dit werk vertoont een sterke gelijkenis met Mantegna’s Olijfhofscène uit 1459 (voor Giacomo Marcello geschilderd en momenteel ook in de National Gallery). De werken werden zelfs lange tijd allebei aan Mantegna toegeschreven. De atmosfeer is geladen en vreemd. Het wrange barre landschap vertoont iets van de strenge bewegingsloze emoties van de Primitieven. Achter de strenge lijnen steekt echter een verschillende aanpak van het dramatische element: Mantegna werkt met donker contrast van sterke kleuren; Bellini is subtieler, lyrischer en menselijker. (WGA)

 

 

BELLINI, Piëta, ca. 1460, tempera op paneel, 74x50, Venetië, Museo Correr, Piazza San Marco, 52, 30124 Venezia VE

Het schilderij is onderaan voorzien van een vervalste datum 1499 en eveneens vervalste initialen van Albrecht Dürer. Het paneel is immers tot einde 19de eeuw aan Dürer toegeschreven. Het werk is nog volledig in de stijl van Mantegna gemaakt. De krachtige lijn bereikt haar grootste spanning in de drapering van de lendendoek en de loshangende onderarmen van de Christusfiguur. (WGA)

 

 

BELLINI, Transfiguratie, ca. 1460, olieverf op paneel, 115x152, Napels, Museo di Capodimonte, Via Miano, 2, 80131 Napoli NA

De tweede en laatste versie van dit onderwerp. De eerste Transfiguratie dateerde uit ca. 1455 (Venetië, Museo Correr).

 

 

BELLINI, Pietà (Imago Pietatis), ca. 1460, tempera op paneel, Milaan, Museo Poldi Pezzoli

In Bellini’s werk zijn de Pietà van de Accademia Carrara in Bergamo en deze hier de prototypes van een serie varianten op het lichaam van de dode Christus bij de sarcofaag, weergegeven met gebonden handen en geplaatst als voor zijn begrafenis. Het gaat daarbij om een iconografie die ontstond in Constantinopel, ook al werd er in Italië gedacht dat het beeld afkomstig was van een beroemde miraculeuze Romaanse mozaïek-icoon, nl. deze van Santa Croce in Jeruzalem, die volgens de legende tijdens een eucharistieviering was verschenen aan paus Gregorius de Grote.

De versie uit het Museo Poldi Pezzoli (opgepast 75Mb!!) staat stilistisch heel dicht bij de Pietà Correr (Venetië) en is gesigneerd met Ioannes Bellinus. Het is doordrongen van een aangrijpende en zeer persoonlijke lyriek, die het goddelijke drama transformeert tot een uitdrukking van intense rouw en oneindige melancholie. (wga)

 

 

BELLINI, Presentatie van Christus in de tempel, 1460-64, tempera op hout, 80x105, Venetië, Fondazione Querini Stampalia

Een vergelijking tussen Bellini en Mantegna kan het beste beginnen bij hun beider versie van de Presentatie in de tempel. Beide werken hebben identieke structuur en dezelfde figuren: op de voorgrond leunt Maria op een marmeren balustrade met het in doeken gewikkelde Kind, terwijl de oude priester zich klaar maakt om het van haar over te nemen. Aan de zijkanten en in het midden zijn verschillende figuren te identificeren als Jacopo Bellini (de oude man in het midden) en als Nicolosia en Andrea Mantegna, misschien toen net getrouwd (het jonge koppel op de zijkanten en naar links kijkend). Bij Bellini zijn er nog twee bijkomende figuren, die door kenners geïdentificeerd zijn als de moeder Anna en Giovanni zelf. Het idee kwam misschien van Mantegna, zoals kan verondersteld worden uit de streng sobere kadering van de scène, het Kind van donatelliaanse inspiratie dat op de richel staat en de maateenheid is voor de ruimtelijke diepte, en zelfs de fysieke kenmerken van de priester, die gelijkt op de prototypes van Squarcione, die bekend waren bij Mantegna.

Mantegna's presentatie is ingesloten in een vierkant kader, een scherm dat de groep scheidt van de toeschouwer; de figuren zijn geabsorbeerd in een scherpzinnigheid die hen afstandelijk en eeuwig maakt in een absoluut visioen. In tegenstelling tot zijn architecturale degelijkheid en marmerachtige strengheid, heeft de scène van Bellini een heel ander ritme, met wijzigingen die ogenschijnlijk onbeduidend zijn, maar in werkelijkheid substantieel zijn: de toevoeging van twee karakters geeft de groep meer leven, splitst hem op en assembleert hem tegelijk in een kleine mensenmenigte. De verwijdering van het kader, of liever de reductie ervan tot een bleke, gemarmerde plank verwijdert elke barrière en trekt ons naar de scène met een gevoel van intimiteit. Op de soliede steenachtige kleuren van Mantegna, die vleestonen, stenen en draperie combineert, reageert hij met een puur en georkestreerd spel van wit en rood in duidelijke afwisseling.

De opvattingen van critici over wanneer de twee werken werden geschilderd komen niet overeen, maar het lijkt onmogelijk voor te stellen dat een lange periode hun respectieve uitvoering heeft gescheiden, zoals aanvankelijk werd gesuggereerd. Het zou misschien verhelderend zijn om de redenen te ontdekken die tot hun uitvoering hebben geleid. Die houden vrijwel zeker verband met familiegebeurtenissen die met dit belangrijke familieportret werden gevierd. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind (Trivulziomadonna), 1460-64, tempera op paneel, 78x54, Milaan, Castello Sforzesco, Civiche Raccolte d’Arte

Het werk is gekend als de Trivulziomadonna omdat het afkomstig is uit de Trivulzioverzameling. Het is gesigneerd als IO[ANN]ES B[ELLI]N[US]. F. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met zegenend Kind, 1460-64, tempera op paneel, 79x63, Venetië, Galleria dell’Accademia

Het schilderij hing oorspronkelijk in de kantoren van de Magistrato del Monte Nuovissimo in het Palazzo dei Camerlinghi in Venetië. Het vertoont nog duidelijk contact met de wereld van Mantegna, hoewel de grafische en plastische waarden die zo duidelijk zijn uitgedrukt dezelfde ruimte bewonen als de dichte chromatische textuur die zo levendig is en reageert op de verschillende graden van licht op de donkere achtergrond. De stijve ernst van de perspectiefbehandeling van Mantegna is inmiddels versoepeld in een expressieve levendigheid waarvan de basis ligt in de nieuwe, menselijke relatie van licht en kleur. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind (Griekse Madonna), 1460-64, tempera op paneel, 82x62, Milaan, Pinacoteca di Brera

Van al de jeugdige Madonna’s van Bellini is deze zogenaamde Griekse Madonna het absolute meesterwerk. Het belandde in 1808 in de Brera na de Napoleontische tijd. Oorspronkelijk was het in het Palazzo Ducale van Venetië. Volgens sommige bronnen stonden de figuren oorspronkelijk tegen een gouden achtergrond met daarop in het Grieks de worden Moeder Gods en Christus stonden geschreven (waardoor het de Griekse Madonna werd). Het is duidelijk dat een dergelijk achtergrond het werk archaïsch of “archaïserend” zouden maken met de nadrukkelijke beklemtoning van de Byzantijnse herkomst van het paneel: een echte Mariale icoon. De restauratie van 1986 heeft echter aangetoond dat de nog aanwezige resten van goud naast de Griekse letters een 16de-eeuwse toevoeging zijn, terwijl Bellini de lucht oorspronkelijk had opgevat zoals nu te zien is: blauw en bijna volledig bedekt door een klein met een koord opgehouden gordijn.

Over de traditionele voorbereidende grondlaag (gips en dierlijke lijm) had hij de voorlopige tekening geschetst, waarbij hij met extreme precisie zelfs de clair-obscur markeerde met subtiele en zeer regelmatige kriskrasstreken die te zien zijn in infraroodfotografie. Deze techniek die Bellini heeft gebruikt, moet beroemd zijn geweest, zoals Paolo Pino in zijn Dialogo di Pittura (1548).

Dit type tekening vertoont overeenkomsten met de rigoureuze Vlaamse constructietechniek, hoewel het nader bekeken lijkt te zijn gericht op een zoektocht naar een veel solidere en volumetrisch geconstrueerde plastische kwaliteit. De delicate onverstoorbaarheid van de Madonna, die altijd een onderscheidend kenmerk van Bellini's Vergini zou blijven, toont niet alleen de eerder genoemde Byzantijns-iconische wortels, maar ook hoeveel de cultuur van de kunstenaar te danken heeft aan dit erfgoed. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind, 1460-64, olieverf op paneel overgebracht op doek, Venetië, Museo Correr

Men heeft verondersteld dat deze Madonna een postuum portret is van Bellini’s zuster. De lucht is later volledig herschilderd. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind, 1460-64, tempera op paneel, 47x34, Bergamo, Accademia Carrara

Gesigneerd als "IOANNES BELLINVS". Stilistisch staat het dicht bij de Presentatie in de Tempel (Galleria Querini Stampalia, Venetië).

 

 

BELLINI, Madonna met Kind, staande op een balustrade, 1460-1469, tempera op populierenhout, 67x49, Berlijn, Staatliche Museen

Dit vroege madonnaschilderij plaatst de figuren in ernstige confrontatie: de baby staat op een grafachtige richel, waarop een appel ligt. De appel verwijst naar Christus als de Verlossende Nieuwe Adam. (wga)

 

 

BELLINI, Sint-Christoffel of polyptiek van San Vincenzo Ferrer, 1464-68, paneel, 167x67, Venetië, Sint-Jan dEen Sint-Pauluskerk, Castello, 6363, 30122 Venezia VE

De polyptiek van San Vincenzo Ferrer was bestemd voor het altaar ter ere van die heilige in de Venetiaanse basilica van San Giovanni e Paolo. Het was Bellini’s eerste publieke opdracht. Het omvat negen panelen over drie niveaus: bovenaan een Pietà (centraal), de Madonna (rechts), de engel van de Annunciatie (links); in het midden San Vincenzo (midden) en Sint-Christoffel en Sint-Sebastiaan op de zijkanten; onderaan in de predella Vijf mirakels van de heilige Vincenzo Ferrer. Oorspronkelijk stond er nog boven het retabel nog een lunet (verloren gegaan).

De Spanjaard Vincenzo Ferrer was een belangrijk lid van de Dominicanenorde, een vurig en dreigend prediker en controversieel figuur, eerst biechtvader en later bittere tegenstander van paus Benedictus XIII. Hij werd in 1455 heilig verklaard en de Orde organiseerde bij die gelegenheid een uitgebreide propagandacampagne ter verspreiding van zijn cultus.

De figuren van het centrale register, geaccentueerd door de lijnen van hun lichaam en draperie, worden benadrukt door een schitterend licht van onderaf. Hun perspectief wordt bepaald door een tweetal elementen: de pijlen van Sint-Sebastiaan en de staf van Sint-Sebastiaan.

De Pietà (bovenaan) staat tussen de engel van de Annunciatie en een Madonna in bijzonder heldere kleuren. Vooral bij de engel zijn de kleuren van een bijna glasachtige kwaliteit, en hun bleke en albasten pracht contrasteert met het sterke rood van het gordijn achter de Maagd. De ruimte wordt op een bijna onopgemerkte en toch essentiële manier voorgesteld door kleine details: de diepe donkere plooien van het gordijn en de scherpe koude hoek van de marmeren zuil.

De predella van de polyptiek bevat vijf mirakels van de heilige Vincenzo: Vincenzo redt een verdronken vrouw en brengt de mensen die onder de ruïnes bedolven zijn tot leven; Vincenzo verteert met vuur het vlees van een man en een vrouw die een misdaad begingen; Vincenzo brengt een kind tot leven en bevrijdt de gevangenen. (wga)

 

 

 

BELLINI, Hoofd van Johannes de Doper, 1464-68, olieverf op paneel, tondo, diameter 28, Pesaro, Musei Civici

 

 

BELLINI, Zegenende Christus, ca. 1465, olieverf op populierenhout, 58x46, Parijs, Louvre

Dit schilderij wordt meestal geïdentificeerd met het "Portret van de Verlosser" dat in 1648 door Ridolfi werd genoemd in het Agostijnse klooster van Santo Stefano in Venetië. Aan de ene kant wordt deze Christus nog steeds geassocieerd met de eerste werken van de meester, gekenmerkt door een zielige wrok die spoedig zou verdwijnen om ruimte te laten voor de verheven 'klassieke' melancholie. Anderzijds demonstreert Bellini zijn vermogen om de verwijzingen naar Mantegna's stijl en de Padovaanse post-Donatello-invloeden naast elkaar te plaatsen met een concept van licht dat niet alleen buitengewoon is, maar ook echt persoonlijk. (wga)

 

 

BELLINI, Golgotha (Kruisiging), ca. 1465, olieverf op houten paneel, 71x65, Parijs, Louvre

Een vroeg werk. Hij stond aanvankelijk onder de invloed van zijn vader en van Andrea Mantegna, zijn schoonbroer. We zien hoe de schilder daar in dit werk afstand van neemt en een eigen, dramatische beeldende stijl ontwikkelt. Dit is bovenal zichtbaar in het uitgesproken lijden dat van de gezichten afstraalt, voornamelijk het opzij gezakte hoofd van de dode Christus met zijn van pijn vertrokken gezicht, de stille wanhoop van zijn moeder Maria en de rouwklacht van zijn geliefde leerling Johannes. De voorgrond van de compositie is hoofdzakelijk symmetrisch, waardoor de aandacht van de kijker naar het hoofdthema van de schildering, het kruis van Christus, wordt geleid. De achtergrond is asymmetrisch. De glooiingen in het landschap die in de verte vervagen, vormen een scherp contrast met de voorgrond. Een verbindend element in deze compositie is het gelijkmatige licht. Door de gedachte op te roepen dat het lijden van Christus de hele wereld raakt, geeft Bellini het hele stuk een sensatie van dramatiek. Het voor deze kunstenaar kenmerkende warme en heldere kleurenpalet, dat zijn werk een unieke en intense cadans geeft, is in dit werk al te zien. (Louvre alle 45)

 

 

BELLINI, Piëta, kort na 1470 (1465-1470), tempera op paneel, 86 x 107, Milaan, Pinacoteca di Brera, Via Brera, 28, 20121 Milano MI

Uitvoerig opschrift en signatuur op de balustrade (haec fere quum gemitus turgentia lumina promant / Bellini poterat flere ionnis opus). Het behoorde oorspronkelijk tot de collectie Sampieri da Bologna. In 1811 door onderkoning Eugène de Beauharnais aan de Brera geschonken. Prachtige compositie van de drie figuren, afgesneden door de balustrade. Een eindeloos teder gebaar verbindt de Christus met zijn moeder en scheidt hem van de rest van de wereld, zelfs van zijn liefste leerling. Eigen luminositeit die vanuit het schilderij lijkt te stralen. (Meesterwerken 116, ?)

Sterke verwantschap met Mantegna (ze waren schoonbroers!). Dit is goed te zien in de beeldende kracht van de omtreklijnen en de sculpturale plasticiteit van de figuren, die sterk op de voorgrond staan als willen ze de ruimte van de toeschouwer instappen. Bellini dompelt de ruimte onder in een atmosfeer van natuurlijk licht dat de tonen verzacht en concentreert zich meer op de voorstelling van de rouwende mensheid dan op de uitwerking van een strakke perspectivische ruimte. Zo creëert hij een nieuwe beeldtaal die in de volgende jaren typisch zou worden voor zijn werk. (Brera 64)

 

 

BELLINI, Pesaroretabel, 1471-1474,

Een opdracht voor de kerk van San Francesco in Pesaro. De Kroning van Onze-Lieve-Vrouw bleef in de kerk na de ontwijding in 1797 en werd eigendom van de stad Pesaro en belandde uiteindelijk in het Museo Civico van de stad, waar het zich nu nog steeds bevindt. De Pietà, die volgens bronnen uit de tijd het retabel bekroonde, ging bij de ontwijding van de kerk naar Parijs. Het werd er in 1815 ontdekt en naar Rome gebracht door Canova. Het belandde uiteindelijk in de Pinacoteca Vaticana (Musei Vaticani).

Het altaarstuk bezingt de uitoefening van het Franciscaanse geloof, d.m.v. afbeeldingen van heiligen naast de troon en in de zijpilaster, die zeer populair waren bij de monniken in Pesaro. De Franciscaner orde was sterk verbonden met de familie Sforza, de toenmalige heersers over Pesaro.

De aanleiding voor de bestelling van het retabel is nog steeds onzeker en controversieel. Het zou kunnen besteld zijn naar aanleiding van de verovering in 1463 van Gradara, een Riminese burcht of ter gelegenheid van het huwelijk tussen de heer van Pesaro met Camilla van Aragon in 1474.

Het is het eerste werk waarin Bellini olieverf gebruikt.

De kroning van Maria in de hemel, 1471-1474, olieverf op paneel, 262x240, Pesaro, Museo Civico

Het is één van de meesterwerken van Bellini en is cruciaal voor de ontwikkeling in zijn rijpere jaren. Het schilderij mist een precieze chronologische referentie en ook is men niet zeker over het tijdstip van bestelling.

Het werk heeft absoluut een politiek-religieuze waarde, wat blijkt uit de compositie. Enerzijds bezingt het de Franciscaanse spiritualiteit (zie boven) via een aantal heiligen. Anderzijds is de aanwezigheid van deze heiligen zeer belangrijk door hun symbolische betekenis: Sint-Joris, de heilige ridder, zeer geliefd aan de hoven,  en Terentius, een heilige uit Pesaro, voorgesteld als een antieke “miles” (soldaat), staan op de predelladelen aan de basis van de pilasters, waar normaal gezien heraldische tekens te zien waren, waardoor de heiligen zelf symbool staan voor de burgerlijke en militaire macht van de Sforza’s. Achter Terentius (rechts onder) zien we een Romeins memoriaal met een buste een inscriptie over keizer Augustus, wat opnieuw een verwijzing is naar de “potestas” (macht) van de hertogelijke familie. Het landschap met de vele versterkte torens op de achtergrond zou misschien kunnen verwijzen naar de verovering van Gradara.

Stilistisch betekent het Pesaroretabel de bereiken van een nieuw evenwicht. De invloed van Mantegna lijkt te zijn gesublimeerd in het licht van die van invloed van Della Francesca, waarmee zich meteen een ander probleem aandient: waar en wanneer was Bellini in de mogelijkheid om de kunst van Della Francesca te bestuderen en er zo van op de hoogte te zijn. Misschien was het altaarstuk zelf de gelegenheid voor hem om een reis van Venetië naar de Marken te ondernemen, waar trouwens zijn moeder was geboren, en zo in de gelegenheid was voor een directe appreciatie van Piero’s werk.

De typisch Venetiaanse architectuur van het Pesaroretabel herinnert aan bepaalde grafmonumenten uit die tijd, in de eerste plaats dit van Doge Pasquale Malipiero in kerk van Santi Giovanni e Paolo, een werk van Pietro Lombardo. Maar toch is de typologie van een kader dat volledig geïntegreerd is in het schilderij, in het belang van een onscheidbare perspectivische en ruimtelijke continuïteit fundamenteel nieuw (zelfs indien het verder borduurt op verschillende precedenten, zoals Mantegna’s San Zenopolyptiek). De idee van het opengewerkte achterstuk van de troon – een echt schilderij in een schilderij – is precies om deze nieuwe structurele en compositorische definitie te hervatten en verder uit te drukken. In zijn latere altaarstukken, dat van San Giobbe (1487) vooreerst, zou deze vinding steeds rijper worden tot en een totale en ook optische ondeelbaarheid tussen kader en schilderij zou bereiken. (wga)

 

Pietà, 1471-1474, olieverf op paneel, 106x84, Rome, Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana: het werk “bekroonde” het Pesaroretabel (zie hoger). In de 18de eeuw werd het vervangen door een afbeelding van de heilige Hiëronymus. Volgens sommige kenners was het niet Bellini’s bedoeling dat het bij dit retabel zou worden gevoegd. Dit zou volgens hen pas enkele jaren later gebeurd zijn. De Pietà is op zichzelf een subliem artistiek object. Ze lijkt het resultaat zijn van een diep doorleefde kennis over het heilig sacrament. De innige stilte van de drie figuren rondom Christus, hun verinnerlijkte meditatie en het spel van hun ineengestrengelde handen geven het zijn sacramenteel gevoel van sublieme Communio.

 

Op de predella staan de volgende taferelen afgebeeld (van links naar rechts): Sint-Joris en de draak (40x30), de bekering van Paulus (40x42), de kruisiging van Petrus en de steniging van Stefanus, de geboorte van Christus, de heilige Hiëronymus (40x36), de stigmatisering van Sint-Franciscus en de heilige Terentius (40x36). (wga)

 

 

BELLINI, Pietà, 1472, tempera op doek, 115x317, Venetië, Palazzo Ducale

Maria en Johannes de evangelist ondersteunen het dode lichaam van Jezus. Ze zijn geflankeerd door de heilige Marcus (links) en Sint-Niklaas (rechts). In 1571 vergrootte Paolo Farinati het schilderij door de scène in een landschap in de stijl van Veronese te plaatsen. In 1948 heeft men de oorspronkelijke compositie hersteld. Er wordt verondersteld dat Gentile Bellini heeft meegewerkt aan het doek. (wga)

 

 

BELLINI, Pietà, ca. 1474, tempera op paneel, 91x131, Rimini, Pinacoteca Comunale

Afkomstig uit de sacristie van de San Francescokerk te Rimini. De toeschrijving aan Bellini wordt alom aanvaard. Deze en latere Pietà’s zijn in vergelijking met de eerdere voorbeelden, doordrongen van een aangrijpende en zeer persoonlijke lyriek, die het goddelijke drama transformeert tot een uitdrukking van intense rouw en oneindige melancholie. (wga)

 

 

BELLINI, Portret van Jörg Fugger, 1474, olieverf op paneel, 26x20, Pasadena, Norton Simon Museum of Art

Jörg Fugger was de erfgenaam van een welgestelde Duitse bankiersfamilie uit Augsburg. Hij is geportretteerd op de leeftijd van 21 jaar. Het is het oudst bekende portret van de hand van Giovanni en waarschijnlijk één van de eerste door een Italiaan met olieverf geschilderde werken.

 

 

BELLINI, Tronende Madonna in aanbidding voor het slapende Kind, 1475, tempera op hout, 120x65, Venetië, Galleria dell’Accademia

Het bovenste deel van het schilderij is afgezaagd. Het is onderaan gesigneerd met 'IOANNESS BELLINVS'.

De nieuwe relatie tussen vorm en kleur en versterkt door de kwaliteit van het licht, geeft aan die werk een onuitsprekelijk diepe menselijkheid. Het hing oorspronkelijk in de kantoren van de Magistrato della Milizia del Mare in het Dogenpaleis. De Maagd zit met charmante natuurlijkheid op de marmeren troon die doet denken aan Donatello en legt haar gevoelige handen samen in een gebaar van stille aanbidding van haar Zoon, die volledig ontspannen slapend op haar knieën ligt. De chromatische waarden van het schilderij doen denken aan de manier waarop Piero Della Francesca in het midden van de 15de eeuw kleur gebruikte om het perspectief van zijn afbeeldingen te ontwikkelen. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind, ca. 1475, tempera op paneel, 77x57, Verona, Museo di Castelvecchio

Het schilderij verkeert in een vrij slechte staat.

 

 

BELLINI, Madonna met Kind, ca. 1475, tempera op populierenhouten paneel, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

De relatief vroege madonna anticipeert op Bellini’s populairst en haast sentimentele werken, die dikwijls met de hulp van zijn atelier werden gemaakt. (wga)

 

 

BELLINI, Verrijzenis van Christus, 1475-79, olieverf op paneel overgebracht op doek, 148x128, Berlijn, Staatliche Museen

Afkomstig uit de Marino Zorzikapel in de grafkerk van San Michele di Murano. Het werd toegeschreven aan Cima da Conegliano, daarna aan Previtali, Bartolomeo Veneto en Basaiti. Pas na reiniging ervan in het begin van de 20ste eeuw werd het onomstotelijk erkend als een Bellini.

In dit schilderij volgt de kunstenaar de noordelijke stromingen in zijn onderzoek naar de natuur. Mystiek maar toch realistisch en de combinatie van geloof en focus geeft het schilderij een bijzonder overtuigende kwaliteit, terwijl het thema van opstanding een geruststellende gedachte biedt voor de begrafenisomgeving van het schilderij. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna Contarini, 1475-1480, olieverf op paneel, 78x56, Venetië, Galleria dellAccademia

Eén van Bellini’s meesterwerpen uit deze periode. Zijn belangstelling voor het landschap, die zich in de jaren ‘1490 volledig zou ontplooien, is hier reeds merkbaar. Het werk is gesigneerd: Ioannes Bellinus. (wga)

 

 

BELLINI, Portret van een humanist, 1475-1480, olieverf op paneel, 35x28, Milaan, Castello Sforzesco, Civiche Raccolte d'Arte

Tot 1932 werd het schilderij toegeschreven aan Antonello da Messina. (wga)

 

 

BELLINI, Portret van Giovanni Emo, 1475-80, olieverf op paneel, 47x33, Washington, National Gallery of Art

Alhoewel de invloed van Antonello da Messina zichtbaar is in dit portret, staat het ook los van de types van deze kunstenaar. Oorspronkelijk werd het model geïdentificeerd als Bartolomeo Colleoni uit Bergamo. Andere identificaties zijn Jacopo Marcello, Vittore Pavoni en Bartolomeo d’Alviano. Elk van deze identificaties heeft geleid tot andere chronologische plaatsingen, gaande van 1475 tot na 1500. (wga)

 

 

BELLINI, De extase van Sint-Franciscus, ca. 1480, olieverf en tempera op populierenhout, 125x142, New York, Frick Collection, 1 E 70th St, New York, NY 10021

Het werk staat vol charmante details van het landschap. Franciscus is blootsvoets en gekleed in monnikspij. Zijn armen zijn gespreid, zijn hoofd en bovenlichaam hellen wat achterover, zijn mond valt open in extase terwijl zijn gezicht en ogen gericht zijn op de gouden lichtstralen die in de linkerbovenhoek de lucht doorklieven. Bellini laat eigenlijk zien hoe Franciscus de stigmata ontvangt. Volgens de legende zouden deze stigmata op wonderbaarlijke wijze zijn ontstaan toen de heilige in 1224 op de berg Alverna (La Verna) verbleef. Hoewel de stigmata vaag zichtbaar zijn in de open handen en de voeten van Franciscus, speelt het landschap toch een veel grotere rol in de compositie. De dramatisch weergegeven rosten rechts zijn de woning van de heilige; onder de met druivenranken begroeide pergola zien we zijn lessenaar en sandalen. Een stenen muurtje met jeneverbesstruikje erin volgt de ronding van de rots en biedt onderkomen aan een konijn. Een ezel en een reiger staan doodstil halverwege de achtergrond, en verderop zien we een herder met zijn kudde. Alles baadt in een zacht, warm licht; mens en natuur zijn volledig in harmonie. (1001 schilderijen 112)

 

 

BELLINI, Retabel van Sint-Job, ca. 1480 (1485-87?), tempera en olieverf op paneel, 258x171, Venetië, Galleria dell’Accademia, Campo della Carità, 1050, 30123 Venezia VE

Geschilderd voor de kerk van San Giobbe (Job). Het viel bijzonder in de smaak. Met de madonna, het kind Jezus, drie musicerende engelen, Sint-Franciscus, Johannes de Doper, Job, Sint-Dominicus, Sint-Sebastiaan, Sint-Lodewijk van Toulouse.

Bellini past hier op verbluffende wijze de toen vrij nieuwe olieverftechniek toe bij de plooien van de kledij van de musicerende engelen en op de treden onder de troon van Maria en het Christuskind. De knieën, tenen en muziekinstrumenten van de engelen zijn sterk verkort afgebeeld en lijken echt naar voren te steken. De donkere schaduwen en de subtiele lichtinval lijkt het of de figuren zich in een werkelijk bestaande ruimte bevinden. De engelen links, die een luit en rebec (een soort vedel) bespelen, slaan de ogen op naar de heiligen die rondom de troon geschaard staan; de rechterengel beroert vol concentratie de snaren van zijn luit en weerspiegelt zo de contemplatieve sfeer van dit religieuze werk. (1001 schilderijen 114)

 

 

BELLINI, Sint-Hiëronymus, 1480, olieverf op paneel, 49x39, Firenze, Galleria degli Uffizi

Dit is een autografische versie van het onderwerp. Andere versies zijn te zien in de National Gallery in Washington en de National Gallery in Londen.

Op de achtergrond zien we een stad opdoemen. (wga)

 

 

BELLINI, Portret van een jonge Venetiaan, 1480 e.v., olieverf op populierenhout, 32x26, Berlijn, Staatliche Museen

Bij gebrek aan attributen of inscripties is de identiteit van de persoon onbekend. Zijn rode bovenkleding identificeert hem waarschijnlijk als de drager van een politieke functie en onderscheidt hem dus van andere leden van de Venetiaanse burgerij en patriciaat, die gewoonlijk zwart droegen. Het schilderij is waarschijnlijk een portret van een senator of een raadslid. Alles op deze afbeelding, waarin de persoon in een driekwartweergave wordt getoond, richt de aandacht op het gezicht: de ingetogen kleuren van de achtergrond, het haar, de vrij summiere weergave van de kleding en de witte kraag die zijn gezicht doet uitkomen. De rustige blik, naar links gericht, wekt de indruk van innerlijke rust. (wga)

 

 

BELLINI, Fraritriptiek, 1480, Venetië, Kerk van Santa Maria Gloriosa dei Frari

De triptiek is gesigneerd en gedateerd op het centrale paneel en toont de tronende Maria met het Kind, twee musicerende engelen en de heiligen Nicolaas, Petrus, Marcus en Benedictus. Het bevindt zich in de Pesarokapel van de Santa Maria Gloriosa dei Frari. In deze kapel was Frenceschina Tron begraven, de echtgenote van Pietro Pesaro. Het schilderij werd besteld door Nicolò, Marco en Benedetto, de zonen van het koppel. Het werk portretteert bijgevolg de patroonheiligen van het gehele gezin. Het houten kader van de schilderijen is wellicht door Bellini zelf ontworpen en staat in een perfecte ruimtelijke harmonie met het schilderij. De pilasters lijken de ruimten in de schilderijen, waarin de madonna en de heiligen staan, te ondersteunen.

Hoewel het werk er schijnbaar "archaïscher" uitziet omdat het terugkeert naar het schema van de polyptiek (mogelijks op verzoek van de opdrachtgevers) is het in vele opzichten een verdere evolutie van het San Giobbe-altaarstuk, waarmee het ook veel gelijkenissen heeft.

In het centrale paneel zit Maria op een hoge troon, met boven haar een gouden apsis, die hetzelfde effect creëert als in het San Giobbe-altaarstuk. In de apsismozaïek staat de Latijnse tekst: IANUA CERTA POLI DUC MENTEM DIRIGE VITAM: QUAE PERAGAM COMISSA TUAE SINT OMNIA CURAE (Veilige toegangspoort tot de hemel, leid mijn geest, leid mijn leven, moge alles wat ik doe aan uw zorg worden toevertrouwd).

Zeer gelijklopend met Giobbestuk is bijvoorbeeld de figuur van de tronende Maagd, ondergedompeld in fijn gouden stof dat alleen wordt gecontrasteerd door de compacte blauwe kleur van de mantel, die haar op een of andere manier in de ruimte isoleert. Het is echter vooral de studie van het licht die verder gaat, waardoor de louter plastische elementen hun belang verliezen, terwijl het probleem van de ruimte ondanks de limiet die door de vorm van het drieluik wordt opgelegd, ingenieus wordt opgelost: binnen in het schilderij wordt de ruimte die door de lijst wordt onderbroken, weer opgebouwd en bovendien suggereert hij aan de zijkanten een diep perspectief door middel van een dunne strook landschap. (wga)

 

 

BELLINI, Pietà (Dode Christus ondersteund door twee engelen), 1480-85, tempera op populierenhouten paneel, 83x68, Berlijn, Staatliche Museen

Het paneel behoorde tot het centrale bovenste deel van een polyptiek. Het deelt het nieuwe stoïcisme van Bellini’s schoonbroer Andrea Mantegna. Allebei inspireerden ze zich op de sculpturale kracht van Donatello, die lang in het nabijgelegen Padua woonde en er werkte in de Basiliek van Sint-Antonius, aan o.m. het hoofdaltaar.

Onder Bellini's favoriete thema's, waar hij keer op keer op terugkwam, waren de afbeeldingen van de Madonna en de Bewening, waarin de figuur halflang wordt getoond. Het bood de kunstenaar de mogelijkheid om een zorgvuldige en subtiele studie van het naakt te combineren met een uitdrukking van gedempte pijn. Hier slaagde Bellini erin om visuele uitdrukking te geven aan nieuwe spirituele domeinen die niemand vóór hem had gerealiseerd.

Twee engelen ondersteunen het naakte lichaam van de gekruisigde Christus, die achterover valt vanuit een zittende houding. Elke engel houdt met een hand een arm vast van de dode man, terwijl hun gezichten zachtjes tegen zijn hoofd rusten. Bellini had daarvoor twee schilderijen gemaakt rond dit thema, waarvan er zich één in Rimini bevindt en één te Londen. In de Riminiversie zijn er vier engelen. Deze nogal fantasievolle interpretatie is weggelaten in de Londense versie – die optimaal gebruik maakt van het rechtopstaande vorm – waar wij Christus met slechts twee engelen zien. Het is echter pas in de Berlijnse versie dat Bellini erin slaagde om een compositie te maken met een klassieke balans, waarin ook de natuurlijke schoonheid van het menselijk lichaam in harmonie is met de geestelijke inhoud van het onderwerp.

Tegelijkertijd verliest de grafische structuur van het beeld met zijn zachte maar krachtige contouren niets van zijn verhevenheid, en in deze is de gelijkenis met de kunst van Mantegna onmiskenbaar. Het is niet verwonderlijk Albrecht Dürer, zelf een tekenaar, diep onder de indruk was van deze stijl en dat hij tijdens zijn bezoek aan Venetië over Bellini schreef dat hij 'nog steeds de beste van alle schilders' was. (wga)

 

 

BELLINI, Sint-Hiëronymus lezend op het platteland, 1480-85, olieverf op hout, 47x34, Londen, National Gallery

Vroeger toegeschreven aan Basaiti, maar nu algemeen aanvaard als zijnde van Bellini. (wga)

 

 

BELLINI, Religieuze allegorie, ca. 1480-90, paneel, 73x118, Firenze, Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

In 1783 uit Venetië gekomen in ruil voor een ander schilderij. Het is één van de beroemdste en meest geliefde werken van Bellini.

Mogelijke interpretaties:

Geen van de vele verklaringen van het onderwerp is algemeen aanvaard. Dit mysterie heeft zeker de interesse voor het werk verhoogd. Wat het gevoel betreft reeds een aankondiging van de stemming van Giorgione's werk, aan wie het tot laat in de 19de eeuw omwille van de typische lichtwerking en het subtiele naturalisme is toegeschreven. Voor een schilderij uit die tijd (1480-90) is de vrijheid t.a.v. de conventionele vorm in een religieuze compositie uniek. (Meesterwerken, 28)

Het werk wordt vaak geïnterpreteerd als een allegorie op het Vagevuur. Maar toch is het niet gelukt om de afbeelding afdoende te verklaren. Vanaf de voorste terrassen reikt de ongewone ruimtelijke enscenering over een meer heen naar het rotslandschap en de stad op de achtergrond. Bellini bewijst een meesterlijk colorist te zijn door het terughouden gebruik van gedempte tonen, die alles in een warm sfeervol licht zetten en de vormen van de alom aanwezige natuur ondergeschikt te maken. (Florence 166; WGA)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind (Madonna van Alzano), 1480-1490, olieverf op paneel, Bergamo, Accademia Carrara

Het schilderij bevindt zich in Bergamo sinds de 16de eeuw en behoorde waarschijnlijk tot de bruidsschat van de Karmelietes Lucrezia Agliardi Vertova, abdis van het Sint-Annaklooster te Albino.

Op de balustrade op de voorgrond zien we een stuk fruit, een detail dat voorkomt in zeer veel gelijkaardige schilderijen. Net zoals de ommuurde en met veel torens bebouwde stad rechts is het een symbool van de Heilige Maagd. Moeder en Kind zijn met mekaar verbonden door de zachte omhelzing, maar ook door de snel gewisselde blikken tussen beiden. Het schilderij is een prototype waarvan verschillende gelijkaardige composities zijn afgeleid, zoals bv. de Madonna met de rode Cherubijnen (Accademia Venetië) met het kind op linkerknie van Maria. (wga)

 

 

BELLINI, Portret van een man in Senatorskledij, 1480-1500, olieverf op paneel, 35x26, Padua, Museo Civico

Het werk is afgeleid van Vlaamse prototypes, specifiek van Hans Memling en niet van Antonello da Messina, aan wie het oorspronkelijk werd toegeschreven. Bellini plaatst de figuur achter een marmeren balustrade, een compositorische vinding van Antonello, maar in tegenstelling tot diens portretten zit de figuur voor een blauwe hemel en staart hij emotieloos in de verte. (wga)

 

 

BERLIJN, Madonna met de rode Cherubijnen, ca. 1485, olieverf op paneel, 77x60, Venetië, Gallerie dell'Accademia

Het schilderij is afkomstig uit de Scuola della Carità van Venetië. De opzichtige rode cherubijnen zijn symbolen van passionele liefde. (wga)

Bellini is zeker en vast één van de grote genieën van de Renaissance: zijn kleurgebruik waarmee hij rijke atmosferische effecten bereikt werd het keurmerk van de Venetiaanse Renaissancekunst. Behalve grote altaarstukken schilderde Bellini ook devotionele afbeeldingen van de Madonna met het Kind voor huiselijk gebruik. Ondanks hun bescheiden afmetingen en het conventionele thema, stralen deze schilderijen een frisse en inventieve benadering uit. De Madonna staat hier op de verticale as van het paneel, maar de roestkleurige eredoek en de positie van de zacht vastgehouden Jezus introduceert een gedurfde asymmetrie. Het prachtig geschilderde landschap met in de verte een zicht op de Alpen, zorgt voor het evenwicht in de compositie en onderstreept de verstilde aangrijpende sfeer van het beeld. De kweepeer in de hand van het Kind is een symbool van de Verrijzenis. (wga)

 

 

BELLINI, Portret van een jongeman in het rood, 1485-1490, olieverf en tempera op paneel, 32x26, Washington, National Gallery of Art

Vanaf de jaren ‘1470, tegelijkertijd met zijn intense productie van religieuze werken, was Bellini ook actief als portretschilder (het Portret van Jörg Fugger uit 1474 is zelfs het eerste bekende gedateerde werk van Bellini). Alhoewel hij in deze niet bijzonder productief was, was deze activiteit wel zeer significant in termen van resultaten. De invloed van Antonello da Messina is ook hier in sommige gevallen zeer duidelijk. Het portret van een jonge man in het rood uit de National Gallery of Art in Washington, daterend tussen 1485 en 1490, is een van de duidelijkste voorbeelden hiervan, hoewel de psychologische relatie tussen de geportretteerde en de toeschouwer minder direct is dan bij Antonello da Messina.

Alhoewel het concept en het ontwerp van dit portret afkomstig zijn van een Vlaams prototype, verraden de monumentale eenvoud van het ontwerp, de onpersoonlijke stemming en het veralgemeende oppervlak de klassieke tradities van Italië. Het werk wordt beschouwd als één van de beste portretten van het late Quattrocento. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind tussen de heiligen Petrus en Sebastiaan, ca. 1487, olieverf op populierenhout, 82x58, Parijs, Louvre

Het hoogtepunt van zijn artistieke evolutie. De heiligen zijn ten halven lijve geschilderde figuren achter een balustrade waarop de kunstenaar zijn naam gegraveerd heeft: IOANNES BELLINUS. De Maagd staat in het midden van het werk en houdt haar zeer jong uitziende kind, dat op de balustrade staat, met beide handen vast, terwijl ze het aan de kijker toont. De schilder heeft met groot realisme de verlegenheid van het kind vastgelegd, dat naar zichzelf wijst in plaats van de kijker te zegenen. De maagd is in gedachten verzonken, misschien al over het latere lijden van haar Zoon en lijkt deze omissie over het hoofd te zien. Er wordt een cirkel van hoofden gevormd door de twee centrale figuren, de heilige Petrus (met zijn sleutel), de heilige Sebastiaan en de engelen, wat in de compositie een verbindend element schept. (Louvre alle 44)

 

 

BELLINI, Madonna degli alberetti (Madonna met de boompjes), 1487, olieverf op paneel, 74x58, Venetië, Galleria dell’Accademia

Dit sterk uitgebalanceerde werk bevat een systeem van dubbele belichting dat typerend is voor een kleine groep gelijkaardige composities. Het gordijn achter Maria vangt het licht op dat van voor haar komt en werpt haar schaduw op de stof ervan. In het achtergrondlandschap echter is het licht totaal onafhankelijk in een zelfs diffuse luminositeit. De twee kleine bomen (Alberetti) aan elke kant van Maria kan verwijzen naar het Lied van Salomon, of als contrast met de dode bosjes ernaast, naar het Oude en het Nieuwe Testament.

Het is het eerste gedateerde werk van Bellini. Het is gesigneerd en gedateerd onder de voet van Jezus: Ioannes.Bellinus.P. / 1487. (wga)

 

 

BELLINI, Barbarigo Altaarstuk, 1488, olieverf op doek, 200x320, Murano, Chiesa si San Pietro Martire

De afgebeelde figuren zijn de Madonna met Kind, Marcus, Augustinus, de geknielde doge Agostino Barbarigo (de opdrachtgever) en musicerende engelen. Het werk is gesigneerd en gedateerd in het midden van de troon van de Madonna: "IOANNES BELLINVS 1488". Het schilderij is daardoor één van de weinige chronologisch niet in vraag gestelde ankerpunten in Bellini’s carrière. De eerste bron van het altaarstuk is het testament van de Doge.

Doge Agostino Barbarigo behoorde tot één van de meest prominente families van de Venetiaanse aristocratie en plaatste het schilderij op de belangrijkste plaats in de hoofdzaal van zijn familiepaleis. Hij stierf in 1501 na een veelbesproken en uiteenlopend geëvalueerde carrière en legateerde het doek aan het vrouwenklooster van Santa Maria degli Angeli te Murano, waar het boven het hoogaltaar moest geplaatst worden en nimmer meer verplaatst. Het werd echter al vlug vervangen door een (verloren gegane) Annunciatie van Titiaan en verplaatst naar de San Pietro Martire in Murano.

Agostino bekleedt een unieke plaats in de geschiedenis van de Venetiaanse Republiek, want hij volgde zijn eigen oudere broer Marco op als doge, alhoewel de dood van deze laatste, na een furieus publiek geschil tussen de twee broers over politieke standpunten, werd door velen gezien als zijn verantwoordelijkheid. Om te laten blijken dat hij de erfgenaam en loyale voortzetter was van zijn broers politiek had hij tijdens zijn eerste ambtsjaren een reeks openbare artistieke opdrachten ondersteund: de Scala dei Giganti (Marco en Pietro Lombardo), de Torre dell’orologio (Mauro Codussi), de voltooiing van het Palazzo Ducale met de bouw van de vleugel richting de Rio. Zo streefde hij naar een staatkundig en hegemonistisch beeld van Venetië dat in overeenstemming was met de Marco’s politieke ideeën die hij zich eigen had gemaakt. Tegelijk realiseerde hij in een private context de oprichting van een grafmonument voor zichzelf in zijn broer in de Santa Maria della Carità, en bestelde hij bij Gentile Bellini het officiële portret van Marco voor de reeks in de zaal van de Maggior Coniglio en gaf hij aan Giovanni Bellini de opdracht om een groot altaarstuk (una pala grande) te schilderen als blijk van boetedoening voor zijn morele schuld. Hij liet dus dit altaarstuk op de meest prominente plaats van zijn familiepaleis plaatsen. (wga)

 

 

BELLINI, Portret van een man, ca. 1490, olieverf op hout, 32x25, Parijs, Louvre

 

 

BELLINI, Madonna met Kind en twee heiligen (Sacra Conversazione), ca. 1490, olieverf op hout, 58x107, Venetië, Galleria dell’Accademia

De twee heiligen worden traditioneel geïdentificeerd als Catharina en Magdalena, maar het is waarschijnlijker dat het twee Venetiaanse edelvrouwen zijn die het schilderij besteld hadden. Het schilderij is een van de meest verheven uitdrukkingen van dit veel geschilderd onderwerp. Het toont een magistrale ontwikkeling die critici ertoe heeft aangezet te verwijzen naar Leonardo’s sfumatotechniek. Het licht glijdt zachtjes over de gezichten en de kledij van de figuren die in een heilige contemplatie verkeren. Ook in de karakteristieke symmetrische compositie van alle sacre conversazioni van Bellini, is de spreiding van een schemerig en intiem licht dat de personages prikkelt een demonstratie van hoe ver Bellini in deze jaren vooruit ging in het ontwikkelen van de concepten van ruimte en kleur, die toen echt een kwaliteit van da Messina waren.

Het werk is een schitterend voorbeeld van het speciale talent van Bellini om zijn figuren los te maken van de achtergrond door middel van lichteffecten. De onbestemde achtergrond zonder enig herkenningspunt krijgt zijn diepte enkel door de twee diagonale vleugels van de heiligen , volledig zonder enige vorm van connotatie, wordt gewoon "diepgaand" geopend door de twee diagonale lijnen van de heiligen die aan de zijkanten de perfecte piramide vormen die wordt gevormd door de Madonna en het kind. We krijgen hier een diepte die warm en toch transparant is en waarin de figuren zich bevinden zonder te worden opgeslokt.

Er bestaat nog een andere wellicht autografe versie van het thema in het Prado te Madrid. Het succes van schilderijen als dit kan gemeten worden aan de grote hoeveelheid varianten, die meestal het werk zijn van het atelier, of slechts gedeeltelijk autografisch zijn en vaak werden gereproduceerd in diverse kopieën. (wga)

 

 

BELLINI, Sacra Conversazione, 1490, olieverf op paneel, 77x104, Madrid, Prado

Het paneel toont de Madonna met het Kind en de heiligen Magdalena en Ursula. Het is gesigneerd met "IOANNES BELLINVS P." en bevond zich in de verzameling van de schilder Carlo Maratta. Het is misschien autografisch, al beschouwen sommige critici als een product van het atelier of een gewijzigde kopie van de Sacra Conversazione van de Accademia in Venetië. (wga)

 

 

BELLINI, De bewening van Christus, ca. 1500, tempera op hout, 76x121, Firenze, Galleria degli Uffizi

Bellini en zijn atelier maakten verschillende varianten op dit thema. Het zeldzame chiaroscuro van deze versie valt op. Het paneel was een geschenk van Alvise Mocenigo aan de Groothertog van Toscane. Deze compositie is meer bevolkt dan de oudere Imago Pietatis, waarin de geïsoleerde figuren een diafragma vormen dat de kijker scheidt van het drama. De nadrukkelijke knieën van Christus en zijn abrupte verkorting van de Florentijnse versie doorbreken deze afscheiding en brengen de sacrale groep dichter bij de gelovige toeschouwer en dus ook in een meer directe communicatie ermee. Het werk is in grisaille geschilderd en is in tegenstelling tot wat sommigen beweren te zien als een voltooid werk. (wga)

 

 

BELLINI, Annunciatie, ca. 1500, olieverf op doek, twee doeken, elk 224x105, Venetië, Galleria dell’Accademia

Het zijn de decoraties op de vleugels van het orgel van de Santa Maria dei Miracoli in Venetië. Op de achterzijde van de vleugels stonden Sint-Pieter (Accademia Venetië) en Sint-Paulus (verloren). (wga)

 

 

BELLINI, Portret van een jongeman, ca. 1500, olieverf op paneel, 32x26, Parijs, Louvre

 

 

BELLINI, Portret van een jongeman, ca. 1500, olieverf op hout, 31x25, Washington, National Gallery of Art

 

 

BELLINI, Portret van een jonge man, 1500, olieverf op hout, 31x26, Firenze, Galleria degli Uffizi

Het werk wordt vermeld in een Inventaris uit 1753 als een zelfportret en het wordt sindsdien ook als zodanig beschouwd, ook al zijn er geen wetenschappelijke gronden daarvoor. Het portret valt op door de zachte vorm van het gezicht, de krans van zachte krullen en de ronde wolken op de achtergrond. (wga)

 

 

BELLINI, Doopsel van Christus, 1500-1502, olieverf op doek, 400x263, Vincenza Chiesa di Santa Corona

Er zijn Giorgioneske elementen in het schilderij aanwezig, waardoor sommige critici veronderstellen dat Giorgione heeft meegewerkt (aan de rode engel links). Het werk is gesigneerd op de rots onderaan: “Ioannes/Bellinus”. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met kind, Sint-Jan de Doper en een vrouwelijke heilige, ca. 1504, olieverf op paneel, 54x76, Venetië, Accademia, Campo della Carità, 1050, 30123 Venezia VE

Venetië, dat afhankelijk was van elke verandering van sfeer in de lucht of op zee, drukte zich in kleuren uit. Het licht van Venetië verdoezelt de vormen tot er slechts kleur overblijft. Het licht van Venetië schuilt in de kleur, en de kleuren zijn het licht. Dat verklaart de bijna mystieke rust van Bellini's schilderijen. Toch speelt ook de ruimte een rol in Bellini's liefde volle weergave van het vasteland. Bij Bellini geven de sfeer en de ruimteverdeling nog meer dan de kleuren de stemming weer van de sacra conversazione, de voorstellingen waarop de Madonna en de heiligen in mediterende stille gemeenschap voor het wonder van het Kind staan. (KIB ren 54)

 

 

BELLINI, Portret van doge Leonardo Loredan, 1501-1504, olieverf op populierenhout, 62x45, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

Leonardo Loredan bestuurde Venetië van 1501 tot 1521. Hij is als doge – een verkozen functie – herkenbaar aan de officiële dracht en het typische hoofddeksel. Zijn kleren zijn gemaakt met zijdebrokaat, met goud doorweven en afgewerkt met gouden knopen. De hoed of Corno wordt over een linnen hoofdkapje gedragen. Bellini maakte dit portret toen Loredan net in functie was. Het is een officieel en formeel portret, maar toch ook heel persoonlijk. De verf voor de kleding is dik aangebracht, terwijl het gezicht uit dunne transparante laagjes is opgebouwd, zodat alle details konden worden weergegeven. Het gezicht is enigszins naar links gekeerd, naar de lichtbron, zodat zelfs heel lichte rimpeltjes en kleine baardstoppels zichtbaar worden. Alhoewel de figuur statisch is weergegeven, met alleen zijn hoofd en halve torso, lijkt het toch of hij elk moment zou kunnen glimlachen of zijn ogen naar de toeschouwer zou kunnen wenden. De achtergrond is sober blauw, waardoor de aandacht volledig naar het gedetailleerde gezicht en de rijke kledij kan gaan. Het model is zo realistisch dat het bijna aan te raken lijkt. De afscheiding aan de onderkant, waarop een papiertje met de signatuur is geschilderd, vormt echter de grens tussen werkelijkheid en geschilderde wereld. (1001 schilderijen 136)

Vanwege de grote waardering voor het individu tijdens de Renaissance werd de productie van portretten een zeer gerespecteerd genre van die periode. Schilders en beeldhouwers werden ingehuurd om afbeeldingen te maken van machtige bestuurders zoals de doge van Venetië, prealten, pausen, militaire helden en kooplui. De persoonlijke waardigheid in het intieme portret van Doge Loredan zegt evenveel over de man die hij heeft geschilderd als over Bellini’s eigen briljante beeldende taal. Het schilderij vormt een overtuigende schakel tussen de Vroegrenaissance en de Hoog-Renaissance, zoals die tot uiting komt in het werk van Bellini’s leerling Titiaan. (Rensk 10)

 

 

BELLINI, Piëtà, ca. 1505, paneel, 65x90, Venetië, Galleria dell’Accademia, Campo della Carità, 1050, 30123 Venezia VE

In de achtergrond, achter de symbolische vijgenboom, zien we een ommuurde stad die we kunnen identificeren als Vicenza. We herkennen de Dom, de Torre, de pre-Palladiaanse basiliek, maar ook de klokkentoren van de San Appolinare Nuovo uit Ravenna en de Natisone van Cividale.

De dode Christus ligt in de schoot van Maria. Zijn gewicht is haar bijna te veel en zijn lichaam lijkt zelfs uit haar greep weg te glijden. Haar gezicht is door ouderdom en intens lijden getekend. Het haar van de dode Christus hangt neer en raakt het boogvormige met bloeiende bloemen bezaaide graspad achter de groep (een verwijzing naar de Mariale “hortus conclusus”) Dit element en de voorstelling van Christus’ lichaam zou verwijzen naar Dürer. (WGA)

 

 

BELLINI, Altaarstuk van San Zaccaria, 1505, Venetië, Chiesa di San Zaccaria

Bellini was 75 jaar toen hij het werk maakte. Het altaarstuk was besteld ter nagedachtenis van Pietro Cappello en werd al gauw beschouwd als één van Bellini’s mooiste en meest verfijnde werken. De compositorische en architecturale structuur van het doek is fundamenteel niet anders dan die van het San Giobbe altaarstuk: een nis-achtige apsis die de groep van de tronende Madonna en de haar omringende heiligen omvat. Niettemin zijn vele Madonna’s met heiligen geschilderd voor en na Bellini, in en buiten Italië, maar er zijn er weinig die met zo’n waardigheid en respons ontvangen werden.

De compositie van het stuk wordt bepaald door een rigoureuze symmetrie dat verbanden en contrasterende betekenissen belicht: Sint-Pieter heeft zijn klassieke attributen (de sleutels van de macht en het gesloten boek van de verworven wijsheid); Hiëronymus is diep verzonken in een geopend boek (eindeloze studie); Catharina en Lucia staan zusterlijk bijeen als twee zedige en wijze maagden, elk met zelfde palm en hun specifieke emblemen van hun martelaarschap, een gebroken wiel voor Catharina en de schaal met de uitgestoken ogen van Santa Lucia. Alle figuren zijn geschikt rondom de onmiddellijke onthulling van het mysterie: de incarnatie, de passie, de dood en de verrijzenis van Christus. Het verhaal begint met de engelenmuziek, bereikt zijn hoogtepunt in de presentatie van het Kind in de armen van Maria, die op de troon van Salomon zit en wordt herhaald in het mozaïek met de vroegchristelijke symbolen van de altijd groene acanthus en de adelaar van de heerlijkheid.

Bijzonder sterk is de trompe-l’oeil die je vanuit de kerk schitterend kunt zien. Absoluut meesterschap van techniek en kennis van de perspectief. (wga, dhk)

 

 

BELLINI, Madonna del prato (Madonna der weiden), 1505, olieverf op paneel, overgebracht op doek, 67x86, Londen, National Gallery

Het werk werd lange tijd beschouwd als van Marca Basaiti, maar nu is het één van Bellini’s absolute meesterwerken. Spijtig genoeg is het werk in verre van perfecte staat van bewaring (deels door het overbrengen wan paneel naar doek in 1949) en is de kwaliteit van de kleurencompositie (vooral de groep van de Madonna en het Kind) aangetast.

Het beeld is een soort synthese van Belliniaanse dictaten, een niveau van onbereikbare eenheid van poëzie met metaforische en religieuze betekenissen, die Bellini's complexe cultuur enerzijds en zijn emotionele diepgang anderzijds bereiken. Weinig werken hebben in feite zo'n hoog ontwikkeld dubbel karakter, en daarom een begrip en een interpretatie vereisen die rekening houden met verschillende niveaus. De aangrijpende lyriek van het landschap is onovertroffen.

Maar de hemel, doordrongen van een oneindig sereen licht en, tegen de diepblauwe transparantie, de gouden gewichtloze bomen, de sierlijke gebouwen, de lucht zonder geluiden of verstoringen, zijn ook de ideale weergave van de "quies" (rust, d.i. spirituele verzoening, idyllische of ascetische afzondering in eenzaamheid) als leidraad van het Mariale concept. We mogen ook niet uit het oog verliezen dat, als de Madonna neerzit in een kaal rotsachtig landschap, dat is omdat ze verschijnt als de Madonna van de Nederigheid; als de prachtige en minutieus geschilderde groenheid van een weide zich uitstrekt rondom haar, dan is dit een allusie op de Hortus conclusus uit Middeleeuwse hymnen, terwijl op de achtergrond andere attributen verschijnen die naar haar verwijzen: de burcht op de heuvel, de deuropening, de bron, de wolken (symbool van de menselijkheid van Christus en van de goddelijke mysteries), de strijd tussen de pelikaan (een Christussymbool) en de slang (de duivel). (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met zegenend Kind, 1510, olieverf op paneel, 85x118, Milaan, Pinacoteca di Brera

Het werk toont gelijkenissen met de Madonna der weiden in Londen. Alhoewel het gordijn (karakteristiek voor de vroege periode) weer opduikt om de figurengroep te scheiden van het omliggende landschap, zien we een nieuwe benadering die rekening houdt met de vernieuwingen van Giorgione en deze zelfs absorbeert en de natuurlijke elementen met de menselijke aanwezigheid combineert.

Een analyse die werd uitgevoerd naar aanleiding van de laatste restauratie (1986) onthulde de afwezigheid van een voorbereidende tekening van het landschap. Dit bevestigt dat Bellini, die nog steeds de nood voelde om de figuren op voorhand uit te werken, toen wel al volledig in staat was om landschappen meteen te schilderen. Op de grondlaag werkte hij met lichte streken, waarop hij dikwijls inwerkte met zijn vingertoppen.

Zelfs na een carrière van 50 jaar hield Bellini de gewoonte aan om net zoals zijn vader Jacopo Bellini om schetsen te maken in een schrift en te werken vanuit studies naar het leven. Zo zien we hier bv. op de herdenkingssteen (met signatuur en datum) een aapje zitten en landbouwactiviteiten en andere dieren. Het resulteert in een transparant landschap met een lichte ordelijke structuur.

Hoewel het werk in dit opzicht zeker nog steeds verbonden is met het Quattrocento, is het licht nu zozeer de essentie geworden dat het transformeert en evolueert naar tonalisme. De opbouw van het beeld is vrij gelijkmatig, ook omdat het baadt in een zacht ochtendlicht dat verwijst naar het aanbreken van een nieuw tijdperk. (wga)

 

 

BELLINI, Madonna met Kind, ca. 1510, olieverf op paneel, 50x41, Rome, Galleria Borghese

Het werk staat dicht bij de Breramadonna. De zachtheid van kleur is typisch voor het werk uit deze periode. Het is wellicht de laatste autografische versie van een thema dat hem nauw aan het hart lag. Andere kenners beschouwen het als een werk van zijn atelier.

Integendeel, de uitgebreide vormen, de kromlijnige verbreding van de volumes en de chromatische intensiteit zijn allemaal elementen die ondubbelzinnig wijzen op de laatste fase van Bellini's carrière, net als de meer ontspannen verbinding tussen moeder en kind, waar de Madonna het kind niet dicht bij zich heeft in een houding van verlangen naar genegenheid, maar het rustig overgeeft aan de aanbidding van de toeschouwer. (wga)

 

 

BELLINI, Het feestmaal van de goden, 1514, doek, 170x188 (167x175), Washington, National Gallery of art, 6th & Constitution Ave NW, Washington, DC 20565

Gesigneerd en gedateerd.

Voor Alfonso d'Este in Ferrara. In 1598 door kardinaal Aldobrandini naar Rome meegenomen. Uit het palazzo Aldobrandini in bezit van de schilder Camuccini te Rome, wiens collectie in 1856 is gekocht door de hertog van Northumberland. In 1920 uit Alnwick Castle in de verzameling Widener gekomen.

De goden van Bellini en Antonello, die elders in Italië goddelijk naakt of in rijke gewaden verschijnen, zagen er in Venetië uit als slenterende toneelspelers die op het punt staan de Midzomernachtdroom van Shakespeare op te voeren.

Vasari vermeldt dat Titiaan aan het doek heeft gewerkt en zijn stijl is inderdaad te herkennen in het wijde landschap links. Die modernisering is waarschijnlijk in 1525 uitgevoerd. Het onderwerp is de verliefde overval van Priapus op de slapende nimf rechts. Dat ging niet door wegens het balken van de ezel. Het verhaal is ontleend aan de Fasti van Ovidius. Mercurius draagt een helm als een soepterrine, Jupiter is niet al te nuchter en Priapus ziet eruit als Bottom de wever en gedraagt zich als een proleet. En toch is het tafereel betoverend en vol rust; het feest van de goden is geen drinkgelag, maar een stille droom in een arcadisch landschap, dat door Titiaan is overgeschilderd om het te laten aansluiten bij de drie stukken die hij voor hetzelfde vertrek in het paleis van Ferrara maakte. (Meesterwerken, 116)

 

 

BELLINI, Portret van Fra Teodoro van Urbino als Sint-Dominicus, 1515, olieverf op doek, 63x50, Londen, National Gallery

Een gesigneerd en gedateerd portret. De oude prelaat wordt hier voorgesteld als Sint-Dominicus en is plechtig gekleed in een zwarte pij. De ongewone gordijn met bloemenmotief en het driekwartprofiel verminderen geenszins de fysieke impact van het gezicht, dat beklemtoond word door de lichte kleur en door de blik die links in de verte staart.

Bellini herschept in dit doek de heilige Dominicus in de vorm van een actuele persoon, waarmee hij de grenzen vervaagt tussen portret en heiligenbeeld. Het schilderij is Bellini’s laatst bekende portret. De evolutie van de Venetiaanse portretkunst kan in de figuur van Giovanni Bellini gevolgd worden: van eerder statisch bustes tot halffiguren met dynamischer poses met meer aandacht voor de handen. (wga)

*****

BELLINI

Jacopo (di Niccolò)

Italiaans schilder

Ca. 1400 Venetië – 1470/1471

Samen met Pisanello en Squarcione staat hij aan de basis van de renaissancestijl in Noord-Italië. Jacopo Bellini stond aan het hoofd van een familie van schilders en domineerde in zijn tijd het vakgebied, net als zijn zoons Gentile en Giovanni in hun tijd deden. Er zijn van Jacopo helaas weinig schilderijen bewaard, vooral dan die waarop zijn roem is gebaseerd.

Hij was in Venetië leerling van Gentile da Fabriano. Hij was tussen 1420-1430 waarschijnlijk met hem in Firenze en Rome. Hij noemde zijn (vermoedelijk) oudste zoon Gentile Bellini trouwens naar zijn leraar. Jacopo was in 1429 al getrouwd en een van zijn dochters, Nicolosia, trouwde in 1453 met Andrea Mantegna.

Het oudste bekende onafhankelijke werk van Jacopo Bellini is een San Michele (vernietigd) voor een kerk in Padova die in 1430 werd voltooid. In 1437 was hij lid van de Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, een van de vele scuole (religieuze lekenbroederschappen) in Venetië, waarvan hij deken werd in 1441, het jaar waarin hij in concurrentie ging met Pisanello voor een portret van Lionello d’Este uit Ferrara. Ook dit werk ging verloren. In 1441 voltooide hij zijn Annunciatie voor de Sant’Alessandrokerk in Brescia. Deze bevindt zich nog steeds op de oorspronkelijke locatie. In 1456-57 schilderde hij de Tombe voor Beato Lorenzo giostiniani (verloren gegaan) en in 1460 signeerde hij een altaarstak met zijn zoons voor de Gattamelatakapel in Il Santo in Padova (eveneens verloren).

Het kleine aantal nog bestaande gedocumenteerde werken wordt aangevuld met een zee grote verzameling van honderden tekeningen, vooral bewaard in twee boeken. Het ene bevindt zich in het British Museum en het andere in het Louvre. In zijn testament liet Jacopo de tekeningen na aan zijn vrouw, die op haar beurt de veelgeprezen erfenis aan hun zoon Gentile naliet. Na diens dood gingen ze naar zijn broer Giovanni. Bellini’s schetsboeken bevatten tekeningen voor diverse doeleinden, variërend van oefeningen in perspectief tot studie naar de Oudheid, ontwerpen voor standbeelden en aantekeningen van ideeën voor figuren; De kwaliteit varieert sterk en het is een uitdaging om de werken die hij alleen maakte te scheiden van werken waaraan zijn zoons en anderen in zijn atelier een aandeel hadden, hetzij in de conceptie, hetzij door het overtrekken met inkt van de potloodlijnen op de effecten te verlevendigen en te verscherpen. Bovendien zijn deze tekeningen moeilijk te dateren; gezien hun aantal en diversiteit zijn ze wellicht gemaakt in de periode die begint rond 1430 en loopt tot 1450-60.

Diverse patronen helpen Jacopo’s werk verklaren. Hij was erg bezig met de nieuwe perspectiefregels die in Firenze werden uitgewerkt en stond bekend om zijn perspectivische vaardigheden. Toch was hij niet in staat figuren volledig te integreren in de tot dan toe gecreëerde stadia als daar verkort getekende elementen in voorkwamen. Zijn benadering herinnert eerder aan Masolino’s pogingen dan aan die van Masaccio. Hij bestudeerde oude reliëfs, sculpturen en inscripties en deelde deze belangstelling met Pisanello en Squarcione. (rensk 104)

 

 

Jacopo BELLINI, De heilige Hiëronymus in de woestijn, Verona, Museo d’Arte di Castelvecchio

 

 

Jacopo BELLINI, Bewening van Christus, 1440-1450, uit Schetsboek, f° 57b-58a, pen op papier, 43x58, Parijs, Louvre

Bellini’s tekeningen tonen – meer dan zijn schilderijen – de meer progressieve aspecten van zijn werk, ondanks de vragen over de chronologie en toeschrijving die automatisch rijzen. Deze Bewening uit het Parijse schetsboek is niet geretoucheerd en is over twee vellen gemaakt. Een panoramische landschap met drie kruisen, die nu leeg zijn, ladders die zijn gebruikt om de lichamen eraf te halen en lage heuvels die langzaam verdwijnen aan de linkerkant; de zware deksteen van de tombe op de voorgrond. Het figurale onderwerp rechts bestaat uit de rouwende volgelingen die de dode Christus omringen, terwijl p het vlak erachter een levende en een dode boom met een duidelijk symbolische betekenis staan. De figuren en hun uitdrukkingen doen denken aan Donatello’s reliëfs in Il Santo, hoewel Jacopo’s personages terughoudender zijn in hun emotionele reacties. De Bewening blijkt nuttig te zijn geweest voor Jacopo’s zoons en voor zijn schoonzoon Mantegna.

 

 

Jacopo BELLINI, De triomf van Bacchus, 1440-1450, uit Schetsboek, pen op papier

 

 

Jacopo BELLINI, Annunciatie, 1444, tempera op houten paneel, Brescia, Sant-Alessandrokerk

Dit werk heeft zeker bijgedragen tot Jacopo’s faam. Het werd ooit onterecht toegeschreven aan Fra Angelico. De overweldigende beheersing van de decoratieve eigenschappen van materialen is indrukwekkend – de stoffen, de wandtapijten, het oosterse tapijt waarop Maria knielt en de brokaatachtige vleugels van Gabriel. Deze weelderige eigenschappen doen denken aan de magnifieke trecentovoorbeelden van bijvoorbeeld Simone Martini in het Uffizi en overtreffen deze zelfs. Ze moeten een niet te ontkennen aantrekkingskracht hebben uitgeoefend op Bellini’s opdrachtgevers, die een eeuwenoud bewustzijn van de Byzantijnse kunst hadden. Zijn kennis van de perspectief wordt goed tot uitdrukking gebracht in het houten cassetteplafond bezaaid met verkort getekende sterren. De gedetailleerde aureolen bevinden zich ook schuin in de smalle ruimte, die naar de hoeken toe breder wordt. De figurale traditie die wordt getoond, werd parallel aan die van Masolino ontwikkeld door zijn leraar, Gentile da Fabriano, en voortgezet door Jacopo’s rivaal Pisanello. De vormgeving van de gezichten en handen, die nogal zwak, teer en zonder dramatiek is, hangt samen met een zekere vervlakking van de compositie. Jacopo’s wereld is direct en ordelijk, zij het druk. De Annunciatie, een werk uit het midden van zijn carrière, is complex, decoratief en overtuigend, maar maakte geen indruk op latere schilders. De madonna’s die aan Jacopo toegeschreven worden hadden ook geen blijvende aantrekkingskracht. (rensk 104-107)

 

 

Jacopo BELLINI, Madonna met Kind aanbeden door Leonello d’Este, ca. 1450, houten paneel, 60x40, Parijs, Louvre

 

 

Jacopo BELLINI, Madonna met Kind, ca. 1450, tempera op houten paneel, 111x62, Firenze, Uffizi

Een toeschrijving. Het is niet zeker of er familieleden hebben aan meegewerkt. (rensk 107)

*****

BELLMER

Hans

Duits tekenaar, graficus, schilder, beeldhouwer en schrijver

13.03.1902 Katovice - 24.02.1975 Parijs

Opgeleid als ingenieur. Aanvankelijk werkte hij als typograaf in Berlijn in de kring van Grosz en Haertfield. In 1938 trekt hij naar Parijs. Vanaf 1933 maakt hij zijn bekende poppen, vrouwenfiguren van hout en papier-maché, waarvan de seksuele organen en ledematen in allerlei standen kunnen worden gezet. De erotiek neemt een belangrijke plaats in, ook in zijn tekeningen en grafisch werk. Hij bracht een erotisme in het surrealisme met een duidelijke sadomasochistische inslag. Pas na 1960 kreeg zijn werk algemene erkenning. (Summa)

In zijn anarchistische en traumatische uitbeeldingen van erotiek en seksualiteit sloot Bellmer aan op de basisprincipes van het surrealisme. (Walther 692)

 

 

BELLMER, De pop, 1934, Parijs, privéverzameling

BELLMER, De pop, 1934, beschilderd hout, haren, sokken en schoenen, 61x170x51, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Paris

Beweegbare mannequinpoppen die men theatrale, angstige en erotische houdingen kan doen aannemen. (Histoire)

Zijn eerste Pop (la poupée) dateert van 1933. Verschillende invloeden liggen aan het ontstaan ervan. De opkomst van het nazisme in Duitsland zette er hem toe aan geen kunst meer te maken die zelfs maar onrechtstreeks de staat diende. De pop ontstond ook door de ontmoeting met zijn 15-jarige nichtje Ursula, tegen wiens erotiserende kracht hij zich verzette door deze te sublimeren. Zijn eerste pop kwam vooral naar voren door de foto’s die hij ervan maakte, omdat ze alleen op die manier – door de manipulatie van de artiest – de meest diverse houdingen kon aannemen. Na een confrontatie met bewegende poppen uit de Dürer-tijd voorzag hij ook zijn eigen poppen van gewrichten. De zo bereikte wendbaarheid is van het grootste belang voor het kunstwerk. “Een pop die zich om de navel als centrum van haar kogelgewricht in spiegelbeeld ontdubbelt – een monster met twee schoten, twee paar benen, twee paar voeten in kleine zwartgelakte kinderschoenen en een overtollig hoofd, tegelijk fantastisch en verschrikkelijk echt, verstelbaar en steeds hetzelfde, onschuldig en wetend, kinderlijk en pervers, vampier en succubus, een ledematenconstructie van een immense intensiteit en tegelijkertijd één van de overtuigendste sculpturen van onze tijd” (Wieland Schmied)

Kernidee is de erotisering van het lichaam dat naar pure surrealistische traditie in zijn absurde deformatie het onveranderlijke seksuele grondpatroon weerspiegelt: “Ik denk dat de verschillende soorten expressie: lichaamshouding, beweging, gebaar, handeling, toon, woord, het schriftbeeld, vormgeving van voorwerpen… uit één en hetzelfde mechanisme voortvloeien, dat hun ontstaan eenzelfde structuur geeft. De elementaire expressie, die welke niet bij voorbaat overdraagbaarheid beoogt, is een reflex. Aan welke behoefte, welke drang van het lichaam zou hij beantwoorden? (…) Het geslacht wordt geprojecteerd op de schouders, het been natuurlijk op de arm, de voet op de hand, de tenen op de vingers. Daardoor ontstaat een zeldzame mengeling van reëel en virtueel, van het toegestane en het verbodene van beide componenten, waarvan de ene aan actualiteit wint wat de andere daaraan inboet. (Klingsöhr-Leroy 28)

 

 

BELLMER, La poupée (de pop), 1936, handgekleurde print, 24x24, privéverzameling

 

 

BELLMER, De tollende pop, 1944-1949, olieverf op doek, 65x65, Londen, Tate Gallery

*****

BENSON

Ambrosius

eigenlijk Ambrogio Benzone (?)

Vlaams schilder

Ca. 1495 Lombardije - 1550 (begr. 12.01) Brugge

Van Italiaanse afkomst (misschien Lombardije). Hij vestigde zich in 1518 in Brugge als leerling van Gerard David. In 1519 werd hij vrijmeester en kocht het poorterschap te Brugge. Stijlverwantschap met Gerard David en de Vlaamse Primitieven, met toch Italiaanse elementen.

Kenmerken: monumentale figuren, streven naar eenheid en symmetrie in de compositie, eenvoudig coloriet. Religieus werk, portretten, musicerende gezelschappen. (P.E.; Summa; Louvre alle 244)

 

 

BENSON, Madonna en Kind, Londen

 

 

BENSON, Heilige Familie en Sint-Jan, Brugge, Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge

Uit de kerk van Assebroek.

 

 

BENSON, Rust op de vlucht naar Egypte, olieverf op paneel, 103x65, Brugge, Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge

Mogelijks een toeschrijving. Deel van een triptiek, nog steeds in de originele lijst.

In de vroege 16de eeuw ontstond in Antwerpen en Brussel een nieuwe maniëristische stijl die radicaal brak met de sereniteit die kenmerkend was voor de vorige periode. In Brugge daarentegen overleefde een traditionele onderstroom. De “Brugse stijl” was sterk beïnvloed door het werk van Gerard David en werd gedomineerd door twee van zijn leerlingen Adriaan Isenbrant en Ambrosius Benson. Ze bleven beiden werkzaam tot omstreeks 1550. Isenbrant blonk uit door het gebruik van de sfumatotechniek, terwijl Benson meer het kleurcontrast benadrukte (met sterke Italiaanse invloed). Wat hier opvalt, is dat Benson (net als Isenbrant) zijn vernieuwingen toepast op oude compositorische en iconografische schema’s, vooral van religieuze aard. Op het seculiere vlak was de Lombardische immigrant Benson reeds duidelijk een Renaissanceschilder. (Web Gallery of Art)

 

 

BENSON, Jonge lezende vrouw, ca. 1520, olieverf op paneel, 21x13, Parijs, Louvre

 

 

BENSON, Madonna en kind met Sint-Catharina en Sint-Barbara, ca. 1530-1532, olieverf op paneel, 133x108, Parijs, Louvre

Benson nam de goed geproportioneerde figuurstijl van Gerard David over, inclusief de porseleinachtige huidweergave. Ook Davids interesse voor weelderige kleiding en de naar donker neigende kleurtoepassing zien we hier terug. De maagd met het Kind zitten op een open plek in het bos in het gezelschap van de heiligen Catharina en Barbara. De voorstelling is nadrukkelijk in een driehoekscompositie geschilderd met de Maagd en het Kind in de top. Catharina en Barbara zijn herkenbaar aan hun attributen: het rad en het zwaard (Catharina) en de toren (Barbara), die bescheiden in hun kronen zijn verwerkt. Hoewel ze hiëratisch ondergeschikt zijn aan de Maagd, springen ze optisch door hun verfijnde kleding en haardracht nadrukkelijker naar voren. Vooral de dieprode fluwelen japon van Barbara is adembenemend. De plooien roepen de associatie op met de bladeren van een enorme rozenstruik. De zoom, bezet met parels en kostbare stenen, doet denken aan de gedecoreerde omslagen van de gebedenboeken waar de beide heiligen zich in verdiepen.

In de achtergrond maakt het donkere bos ruimte voor een in licht gedompeld landschap met zowel fantasie- als natuurgetrouwe elementen. (Louvre alle 244)

 

 

BENSON, Madonnatriptiek, 1533

 

 

BENSON, Maria Magdalena, ca. 1525-1550, olieverf op paneel, 70x56, Brugge, Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge

Een toeschrijving. Andere versie in het Columbia Museum of Modern Art (South Carolina). De Maria Magdalenafiguur geldt als ideaal van vrouwelijke wereldse schoonheid. Sterke beïnvloeding door de Italiaanse stijl.

In de Bijbel wordt van Maria van Magdala alleen verteld dat ze Jezus volgde vanuit Galilea naar Jeruzalem, dat ze bij hem blijft tot aan zijn graflegging en dat ze de eerste is aan wie hij verschijnt op de dag van zijn Verrijzenis. In de apocriefe literatuur gaat deze vrouw echter een eigen leven leiden. Ze wordt vereenzelvigd met de zondares die in het evangelie van Lucas een maaltijd verstoort om Jezus’ voeten te wassen met haar tranen, ze af te drogen met haar haren en ze tenslotte te zalven met olie (Lucas 7:2). In de kunst wordt de zalfpot haar attribuut. Op deze zalfpot na heeft Bensons Maria Magdalena niets met haar Bijbelse voorbeeld gemeen, en al helemaal niet et de Middeleeuwse verhalen die vertellen hoe ze zich als boetvaardige zondares terugtrekt in een grot en zich enkel hult in haar haren – of desnoods in een ruwe kamelenhuid. Benson schildert een eigentijdse vrouw, gekleed volgens de vroege 16de-eeuwse mode. De rijke stoffen en de verfijnde afwerking van haar mouwen laten zelfs vermoeden dat ze tot de hoogste klassen behoort. Desondanks straalt het werk een bijna onverwachte intimiteit uit. Daarin toont Benson zich schatplichtig aan Gerard David. Het ingetogen karakter van het werk en de fijne langgerekte vingers verwijzen duidelijk naar zijn leermeester. In de plasticiteit van het tafereel en in de subtiliteit van de schaduwen toont Benson dan weer zijn vertrouwdheid met de Italiaanse kunst, meer bepaald met die van Leonardo Da Vinci. (standaard kunstbib 9, 48)

 

 

BENSON, Portret van Otho Stichoven, raadslid en schepen, 1542, olieverf op paneel, 61x54, Brugge, Groeningemuseum

*****

BÉRAUD

Jean

Frans impressionistisch schilder en illustrator

12.01.1849 Sint-Petersburg – 04.10.1935 Parijs

Hij was de zoon van een Franse beeldhouwer. Béraud studeerde rechten in Parijs en begon te schilderen na de Frans-Duitse oorlog. Zijn schildersopleiding kreeg hij aan de École des Beaux-Arts onder Bonnat. Hij stelde tentoon in de officiële Salon van 1873 tot 1889 en van 1890 tot 1929 in de Salon de la Société Nationale. Béraud bezocht de deftige salons en kreeg veel opdrachten voor portretten. Hij was echter vooral bekend voor zijn genretaferelen van het laat 19de-eeuws Parijse leven, waarin hij waarheidsgetrouwe waarneming dikwijls combineerde met wat humor. In 1891-1901 ook een aantal religieuze schilderijen, waarmee hij ophef maakte door Bijbelse scènes in de klederdracht van zijn tijd uit te beelden. (info Tate Gallery)

 

 

BÉRAUD, Op de boulevard, 1895, olieverf op linnen, 33x25, Parijs, Musée Carnavalet, 16 Rue des Francs Bourgeois, 75003 Paris

*****

BERLAGE

Hendrik Petrus 

Nederlands architect

21.02.1856 Amsterdam - 12.08.1934 's-Gravenhage

Berlage wordt internationaal gezien als de vernieuwer van de Nederlandse architectuur, waarbij de grens ligt bij ca. 1895. Berlage probeerde, uitgaande van materiaal en constructie, tot een nieuw ruimtelijk vormenspel te komen dat een absolute breuk zou betekenen met 19de-eeuwse stijlimitaties. Als zuiverste voorbeeld van de Berlagiaanse opvattingen geldt internationaal nog steeds de Amsterdamse Koopmansbeurs (1898-1903). Met de opkomende arbeidersbeweging ca. 1895 was Berlage geestelijk ten zeerste verbonden en zijn werk is daar mee een afspiegeling van. Berlage heeft ook als schrijver over beeldende kunst en architectuur grote invloed gehad op zijn generatie. Zijn vormgeving, ook van meubels en interieurs, is puur ambachtelijk, waarbij hij steeds strikt rationele oplossingen zocht.

Werken: diverse uitbreidingsplannen (Amsterdam-Zuid, Purmerend, 's-Gravenhage), Modelboerderij De Schipborg (Laren, 1914); Jachtslot Sint-Hubertus (Hoenderloo 1915); Gemeentemuseum Den Haag (1919-1935); De Nederlanden van 1845 ('s-Gravenhage, 1925), Christian Science Kerk Den Haag (1925); Raadhuis te Usquert (1929); Brug over de Amstel (Amsterdam, 1934).

Behalve betimmeringen en meubels voor de interieurs van zijn bouwwerken, ontwierp Berlage ook metaal-, glas- en aardewerk. (Summa)

 

 

BERLAGE, Stock Beurshalle, 1898-1903, Amsterdam, Beursplein 5, 1012 JW Amsterdam

Overgang naar de 20ste-eeuwse bouwkunst. Door H.P. Berlage. Eerder combinatie dan synthese van architectuur en ingenieursbouwkunst (zoals Ste.-Genevièvebibliotheek te Parijs). Toch al een grote vrijheid in de historische reminiscenties. Glas en ijzer zijn meer betrokken op de ruimte. (?)

Berlage keert zich af van het historische vormenrepertoire ten gunste van een op basisbehoeften herleide architectuur die rechts doet aan het materiaal. Hij vond een gepleisterde wand bedrog. Als reactie op het eclecticisme van de 19de eeuw streefde hij naar een “eerlijke bewustmaking van de problemen van de bouwkunst”, naar eenvoud en een ambachtelijke constructie die recht deed aan het materiaal. De beurs toont de betovering van de baksteenbouw en is het begin van de Amsterdamse School. De grote zaal is opgetrokken uit een combinatie van baksteen en een eenvoudige volgens de beginselen van de civiele techniek ontworpen stalen draagconstructie. Terwijl de wanden met baksteenbogen een sinds de Romaanse architectuur niet meer gerealiseerde geslotenheid laten zien, oogt het ijzeren geraamte, vooruitlopend op moderne principes, open. (Tietz 17)

*****

BERMEJO

Bartolomé

Spaans schilder

Actief 1474-1498

Hij behoort tot de vooraanstaande Spaanse kunstenaars van het laatste derde van de 15de eeuw. Hij was afkomstig van Cordoba. Er zijn weinig aanwijzingen over hoe zijn stijl is ontstaan. Men veronderstelt dat hij in Vlaanderen is opgeleid, misschien in de omgeving van Dirk Bouts, met wie hij bepaalde stijlgelijkenissen vertoont. Ondanks zijn Vlaamse opleiding is zijn Spaanse origine duidelijk: robuust, mannelijk en dramatisch. Zijn werk valt verder op door een diepe ernst, en dit in tegenstelling tot de zo typische lyrische verfijning van de Spaanse kunst van die tijd. Er is niet veel geweten over zijn carrière. Hij werkte in diverse centra, vooral in Valencia. Tussen 174 en 1477 werkte hij in Aragon. In 1486 was hij in Barcelona. (web gallery of art)

 

 

BERMEJO, Kruisiging (Calvarie),

 

 

BERMEJO, Bewening van Christus (piëta van kanunnik Luis Despla), 1490, tempera op hout, Barcelona, Kathedraal, Placita de la Seu, s/n, 08002 Barcelona

Dat dit een van zijn rijpste werken is blijkt zowel uit de ongeëvenaarde kwaliteit van het achtergrondlandschap met zijn zachte licht, sterk naturalisme en ruimte vrijheid, als door de dramatische ernst van de figuren en de hen omringende atmosfeer. De schenker (kanunnik Despla) is afgebeeld. (Web Gallery of Art)

*****

BERNARD

Émile

Frans schilder, dichter en schrijver

28.04.1868 Rijsel - 16.04.1941 Parijs

Hij sluit zich na zijn Parijse leerjaren bij Fernand Cormon (1886) aan bij de School van Pont-Aven. Daar sluit hij een aanvankelijk nauwe vriendschap met Paul Gauguin, met wie hij het synthetisme ontwikkelt. De intensivering van de expressie en de vereenvoudiging van de vorm neemt Bernard over van Gauguin; het omranden van de kleurvlakken met donkere contouren, het zgn. cloisonnisme, wordt daarentegen gezien als de uitvinding van Bernard. Zijn werk vertoont naast religieus geïnspireerde schilderijen op linnen ook boekillustraties, houtsneden en plastiek. De ontmoeting in 1904 met Cézanne, die door Bernard als zijn leermeester wordt aangemerkt, en met Van Gogh leidt tot een intensieve geestelijke uitwisseling over het wezen van de moderne kunst. (Orsay 505)

Als schilder is hij van minder betekenis dan als schrijver. Volgens Roger-Marx en O. Mirabeau is hij de grondlegger van het symbolisme in de beeldende kunst, de stroming die door gestileerde tekens begrippen tot uitdrukking wil brengen. Hij is echter het bekendst door zijn vriendschap met Van Gogh, Gauguin en Cézanne, met wie hij lang correspondeerde. (Summa)

 

 

BERNARD, Stilleven met stenen kruik en appels, 1887, olieverf op doek, 46x55, Parijs Musée d’Orsay

 

 

BERNARD, Bretoense vrouwen op een weide, 1896, aquarel met dekverf, 45x52, Bremen, Kunsthalle, Am Wall 207, 28195 Bremen

*****

BERNIER

Pascal

1960 Brussel

Woont en werkt in Brussel

Pascal Bernier werd geboren in 1960, en woont en werkt in Brussel (B). Hij omschrijft zichzelf als een schilder die interesse heeft voor de voorwaarden tot waarneming en realisatie van beelden. Zijn werk keert terug naar de picturale traditie van het stilleven en de memento-morivoorstelling. Met behulp van installaties, video, beeldhouwwerken of foto’s toont Pascal Bernier een ontluisterde natuur: geblinddoekte dieren, gemummificeerde pluchen dieren, vlinders in doodsstrijd, de industrialisatie van de dierenproductie, het uitsterven van diersoorten... De kunstenaar maakt werken die poëtisch en kritisch, grappig en fetisjistisch zijn. Kunst en de dood zijn nauw met elkaar verbonden. Zijn werk is tegelijk verontrustend en ludiek, en stelt vragen bij de menselijke aard. Hij nodigt ons uit een universum te ontdekken waar de natuur op een andere manier benaderd wordt door de mens en zijn leefwereld. Pascal Bernier toont ons hoe een geïndustrialiseerde samenleving zich de natuur toe-eigent, om aan de behoeften van productie en winstbejag te voldoen, met het risico ze te misbruiken. (http://bamart.be/nl/artists/detail/1223)

 

 

BERNIER, Accident de chasse, 1995, opgezet dier, verband

*****

BERNINI

Giovanni Lorenzo

Italiaans barok beeldhouwer, architect en schilder

07.12.1598 Napels - 28.11.1680 Rome

Zoon en leerling van Pietro Bernini. Als beeldhouwer toonaangevend voor de Romeinse Hoogbarok. Streeft naar onbewogen composities, ingewikkelde houdingen, schilderachtige afwisseling van licht en schaduw door grillige vormen, heftige gemoedsaandoeningen (vooral de extase en marteling van heiligen) en natuurgetrouwe weergave. Deze elementen zijn terug te vinden in zijn vroeger werk zoals David (1619), Aeneas en Anchises (1618). In de roof van Proserpina (1619, villa Borghese) vertolken de gebaren de intensiteit van de actie en wordt de nadruk gelegd op de handelingen. Het beeld van de Heilige Bibiana (1624-26) drukt in een schijnbaar minder bewogen vorm een zielstoestand uit op het hoogtepunt van de ontroering. De handeling hierin wordt bepaald door het gevoel, niet door de wil, die tot acties leidt. Met die benadering van onderwerp schiep de kunstenaar een stroming die meer dan honderd jaar zou worden nagevolgd. Hij maakte ook een reeks portretbustes, die bijzonder levensecht zijn door weergave van het moment samen met de individuele karakterisering van de modellen, zoals bv. Scipione Borghese (1632), Urbanus VIII (1640). Voor de Sint-Pietersbasiliek te Rome ontwierp en maakte hij heel wat, w.o. de bronzen baldakijn en het grote tabernakel. Het grafmonument van paus Urbanus VIII (1642-47) in de Sint-Pieter is één van de gaafste 17de-eeuwse grafmonumenten. In de Cornarikapel van de Santa Maria della Vittoria (Rome), wist hij met zijn groep Extase van de H. Theresia (1644-52) een grote eenheid tussen architectuur en sculptuur te bereiken: alles is afgestemd op het drama dat zich op het altaar afspeelt. Zijn roem vestigde zich ondertussen in heel Europa. In 1665 is hij bij Lodewijk XIV voor een ontwerp voor de heropbouw van het Louvre. De wat geïdealiseerde portretbuste van Lodewijk XIV is het voornaamste werk van die reis. Als bouwmeester werkte hij met Carlo Maderno aan het palazzo Barberini (1625-33, Rome). In 1629 volgt hij Maderno op als opperbouwmeester van de Sint-Pieter, waarvoor hij de colonnade rond het Sint-Pietersplein en de scala regia (1661), een perspectivisch meesterstuk, ontwierp. Voor de kunst van de barok is zijn betekenis zeer groot. Hij is erin geslaagd om de toeschouwer mee te voeren van een zichtbare naar een onzichtbare wereld van gevoelens. (Summa)

Zijn tijdgenoten zwaaiden hem als beeldhouwer de hoogste lof toe, maar al snel na zijn dood in 1680 wordt Bernini verweten een ‘kunstbederver’ te zijn. ‘Bernini is de grootste ezel onder de beeldhouwers van de jongste tijd’, schreef Winckelmann in 1756 in Rome. Dit oordeel zou pas in de late 19de eeuw herzien worden. (barok 291)

 

 

BERNINI, Eerste ontwerp voor de gevel van het Louvre, tekening, 40x67, Parijs, Louvre, Cabinet des Dessins, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Zie onder BAROK, Louvre.

 

 

BERNINI, De geit Amalthea met Zeuskind en sater, ca. 1611-1612, marmer, hoogte 45, Rome, Galleria Borghese, Piazzale Scipione Borghese, 5, 00197 Roma RM

In dit vroege werk spreekt al Bernini’s virtuoze marmerbehandeling, maar de vroegrijpe kunstenaar paart deze aan het vermogen het kunstwerk aan de kijker te tonen als een element dat de omringende ruimte bepaalt. (barok 278)

 

 

BERNINI, Aeneas, Anchises en Ascanius ontvluchten Troje, 1618-1619, marmer, hoogte 220, Rome Galleria Borghese, Piazzale Scipione Borghese, 5, 00197 Roma RM

De beeldengroep werd reeds in 1619 in de villa Borghese geplaatst. Het is een uitwerking in marmer van het door Vergilius verhaalde thema van Aeneas’ vlucht uit het brandende Troje. Aansluitend bij de renaissancistische opvattingen over het Romeinse imperium belichaamt de beeldengroep de kerkhistorische stintingsidee van het pauselijke imperium. De vlucht van Aeneas uit Troje werd al voorgesteld als de aanzet tot de stichting van Rome en de vestiging van het Romeinse volk in Latium, maar nu wordt Aeneas zelfs als stamvader van Kerk en pausdom voorgesteld. (Barok 278-280)

 

 

BERNINI, Pluto rooft Proserpina, 1621-22, marmer, hoogte 255 cm (sokkel inbegrepen), Rome, Galleria Borghese, Piazzale Scipione Borghese, 5, 00197 Roma RM

Ook hier brengt Bernini een momentopname uit de Griekse mythologie. Pluto rooft Proserpina (= Hades en Persephone) en zal haar met zich meevoeren naar de onderwereld. Hopeloos poogt het meisje zich tegen deze dood te verzetten, want zij weet dat haar lot in het schimmenrijk besloten ligt. Uiteindelijk zal zij haar noodlot ondergaan, hoewel de mythe haar later als de lente vereeuwigt, omdat Zeus, door Demeters leed bewogen, haar dochter Persephone voor twee derde van het jaar terug naar de aarde zendt. Het verhaal is beschreven bij Ovidius en Claudianus.

De beweging van het beeld zit in de wanhopige spanning van het meisje dat zich naar het licht wendt, terwijl haar linkerhand zich afdrukt tegen het woeste hoofd van Hades. Als in een spiraalbeweging is deze afwering uitgedrukt. Even opvallend is de tegenbeweging van de god, die in een massieve rust en kracht bijna moeiteloos het meisje wegvoert. Zo gaat er van Hades, de onderaardse Zeus, een geweldige kracht uit op de toeschouwer. (Artistieke Opvoeding)

Kardinaal Scipione Borghese schonk het beeld in 1622 aan kardinaal Ludovisi, in wiens paleis het bleef tot in 1908. In dit jaar kocht de Italiaanse staat het beeld en bracht het terug naar zijn oorspronkelijke locatie in villa Borghese. Men heeft vaak gezegd dat de groep gelijkenissen vertoond met antieke sculpturen zoals de Niobe (die zich toen in de Villa Medici bevond) die we herkennen in het gezicht van Proserpina, terwijl Pluto’s houding zou reminisceren naar de Pedagoog (nu in het Uffizi) en naar Hercules die de Hydra doodt, een beeld dat in 1620 ontdekt was en gerestaureerd door Algardi (nu in het Capitolijns Museum). (WGA)

Anders dan bij de maniëristische uitwerking die Giambologna het roofmotief bij zijn Sabijnse Maagden gaf, reduceert Bernini de alzijdigheid to een voor- en een gedeeltelijk zijaanzicht. Tegelijkertijd wendt hij zijn kunstmiddelen aan voor een totale versmelting van gestalte en inhoudelijke mededeling, zodat je als toeschouwer de indruk krijgt dat de weergegeven handeling zich voor je eigen ogen afspeelt. (barok 279)

 

 

BERNINI, Apollo en Dafne, 1622-23, marmer, hoogte 243 cm, Rome, Galleria Borghese, Piazzale Scipione Borghese, 5, 00197 Roma RM

Naar Ovidius’ Metamorfosen. Hier is het ogenblik vastgehouden waarop de god de vluchtende nimf inhaalt. Daphne, die niet op de avances van de god wil ingaan, had tot de godin Gaia gebeden om in een laurierboom veranderd te worden. En dat gebeurt op datzelfde moment. Het meisjeslichaam gaat in een plantenvorm tussen de rotsen over. Takken ontspringen aan haar handen en haren. Zo is er een bliksemsnelle metamorfose van vrouw naar boom in één beweeglijk moment vastgelegd. In dit marmer is het moment vereeuwigd waarin zowel wat voorafgaat als wat volgt vervat ligt. (Artistieke Opvoeding)

 

 

BERNINI, David, 1623-24, marmer, hoogte 170 cm, Rome, Galleria Borghese, Piazzale Scipione Borghese, 5, 00197 Roma RM

Hellenistische invloed door de eenheid van lichaam en geest en de eenheid van beweging en emotie. Barok is de gesuggereerde aanwezigheid van Goliath. Het is dus ontworpen als één van het tweetal. Alle actie en emotie is gericht op de tegenstander waardoor de ruimte tussen de twee geladen wordt met energie: die ruimte hoort bij het beeld. De David is een goede illustratie van de vernieuwingen in de barokke beeldhouwkunst: er komt een actieve relatie met de ruimte rond het beeld; de illusie van een aanwezigheid of een kracht die door de habitus van het beeld wordt gesuggereerd. De figura serpentinata is overduidelijk aanwezig. (Janson)

Een zeer subtiel gebruik van de verschillende aanzichten van de figuur. Frontaal gezien balt het beeld de hele kracht van de komende slingerworp samen, maar en profil is het vooral een toonbeeld van onverzettelijkheid en zien we de uitkomst van het gevecht al bevestigd. Voor hem ligt een lier op de grond, een iconografisch teken voor zijn jeugdige muzikaliteit, die hij aan moed en kracht weet te paren. Als zodanig vormt deze David een contrast met de frivole literatuur van zijn tijd, waarin zijn tegenstander, de bijbelfiguur Goliath, als een liederlijk monster, letterlijk “als hoerenzoon”, beschreven wordt. (Barok 279)

 

 

BERNINI, Gevel van de kerk van de Heilige Bibiana (Chiesa di Santa Bibiana), 1624-1626, Rome, Via Giovanni Giolitti, 154, 00185 Roma

Het eerste zuiver architecturale ontwerp van Bernini, de nieuwe gevel voor de Santa Bibiana. Hij inspireert zich vooral op de paleisbouw, zoals vooral blijkt uit de ramen op de bovenverdieping, maar hij werkt het voorbeeld plastisch om. Zo kent hij centrale gevelveld een speciale betekenis toe door de oude indeling met een nieuwe, imposante gevel te bedekken. Dit over elkaar heen laten vallen en verbinden van grote en kleine ordes is nog een laat-maniëristisch motief, waarvan de niet-uniforme behandeling in vergelijking met de voorgevel van de Santa Susanna de nog jong een minder ervaren Bernini laat zien.

 

 

BERNINI, Baldakijn van de Sint-Pietersbasiliek, 1624-33, marmer, brons en goud, hoogte 28,5 meter, Rome, Sint-Pietersbasiliek, Piazza San Pietro, 00120 Città del Vaticano

Bernini's eerste realisatie voor de Sint-Pieter. Verguld brons, goud en marmer. In opdracht van paus Urbanus VIII (Maffeo Barberini, sinds 1623 paus). Het staat boven het pauselijk altaar en tegenover de confessio van Maderno (onder de confessio is het graf van Petrus). Geschroefde pilasters, typisch voor de barok. Aan de andere kant de Cathedra Petri (1656-65) in de apsis, die baadt in een stortvloed van licht door een brandglas.

Het tabernakel is een buitengewone synthese van bouw- en beeldhouwkunst. Als uitgangspunt neemt Bernini een baldakijn zoals dit in de regel bij processies werd gebruikt, dat hij daarna echter immens uitvergroot. Deze vervreemding is onverwacht en verrassend: het baldakijn, wordt het hoogtepunt van de route naar het altaar en prikkelt de fantasie van de kijker. De vier geschroefde, door wijnranken omgeven “Salomonische” zuilen dragen een platform op de hoeken waarvan sculpturen van engelen staan en krachtig gebogen voluten die hoog boven de heidense wereld uit het symbool van het christendom verheffen: een kruis op een gouden bol. De hele structuur is zo bezield van expressieve energie dat we er een pregnante samenvatting van de hele barokstijl in zien. De collonne tortili geven aan de vieringruimte zijn echte dynamiek. Bernini was tegelijk ook bezig met de uitvoering van de vieringpijlers en past tegelijkertijd de oorspronkelijk zuilen van de antieke altaarruimte in de bovenste verdieping van de pijlers in, die op die manier als een echo op het baldakijn antwoorden een uiterst complex iconologisch programma bevatten.

De spiraalzuil bestond in de late Oudheid en reeds in de oude Sint-Pieter. Bernini gebruikte dus een ideaal precedent en realiseerde dus een verhouding tussen Oudheid en barok, net zoals dat ook in de beeldhouwkunst het geval was.

De geschroefde zuilen zijn de reusachtige weergaven van een laatantieke zuil die afkomstig heet te zijn uit de tempel van Salomo en in de oorspronkelijke Oude Sint-Pieter gestaan moeten hebben. Tot aan het einde van de 18de eeuw komen wij deze gedraaide zuilen telkens weer tegen. In Zuid-Duitsland worden zij een voornaam motief bij de altaarbouw. (KIB bar 48 Janson 487; Barok 22 en 282)

 

 

BERNINI, Sint-Pietersbasiliek, interieur, Piazza San Pietro, 00120 Città del Vaticano

Het wijwatervat in de vorm van een schelp wordt door engelen aangebracht. Wijwater is goddelijk water en komt rechtstreeks uit de hemel. Intense dynamiek. (dhk)

 

 

BERNINI, Sint-Longinus, 1629-1638, marmer, hoogte 440, Rome, Sint-Pietersbasiliek, Piazza San Pietro, 00120 Città del Vaticano

Nog tijdens de werkzaamheden aan het baldakijn van de Sint-Pieter gaf Urbanus VIII aan Bernini de opdracht om de pijlers van de viering in het concept van het baldakijn te betrekken en ook van beelden te voorzien. Bernini maakte zelf alleen deze Heilige Longinus, de Romeinse soldaat die de zij van de gekruisigde Jezus met een speer doorboorde, terwijl Frans Duquesnoy, Mocchi en Bolgi voor de standbeelden van de heiligen Andreas, Veronica en Helena tekenden. Na meer dan twintig bozzetti van het beeld te hebben gemaakt, koos Bernini ervoor de Romein op het moment van zijn bekering weer te geven. Met kruisvormig gespreide armen kijkt hij omhoog naar het kruis en herkent de Zoon van God. In weerwil van Michelangelo’s credo dat de gestalte als het ware ‘bevrijd’ moet worden uit dat ene blok marmer, heeft Bernini voor de bijna 4,5m hoge figuur niet minder dan vier blokken marmer gebruikt. Toch houdt hij met het buitengewoon monumentaal karakter van dit beeld en de conceptie van de drie overige wel degelijk rekening met het door Michelangelo ontworpen bouwwerk en maakt de viering zowel in esthetisch als in iconografisch opzicht tot het spirituele middelpunt van de Sint-Pietersbasiliek. (barok 284)

 

 

BERNINI, Portretbuste van kardinaal Scipione Borghese, 1632, marmer, hoogte 78, Rome, Galleria Borghese, Piazzale Scipione Borghese, 5, 00197 Roma

Teruggrijpend op zijn jeugdwerk was Bernini in zijn Borgheseperiode aan een reeks portretbusten begonnen. Hij bevrijdde ze van de maniëristische beperkingen tot het opvullen van nissen en wandgeledingen en ontwikkelde deze goed gelijkende beeltenissen van pausen en absolutistische heersers tot het hoogtepunt van barokke portretkunst. Hoewel ze geen van alle de totale gestalte tonen, zijn Bernini’s portretbusten altijd vervuld van de totale persoonlijkheid van het model. Ze putten hun bijzondere zeggingskracht uit de onmiskenbaar voelbare aanwezigheid van het moment. Hieruit spreekt Bernini’s overkoepelende kunstopvatting, die voor een zeer belangrijk deel schatplichtig is aan de kunst van schilders als Velazquez, Rubens of Frans Hals. Het maakt hem tot een van de meest waarheidsgetrouwe en om die reden ook gewilde portrettisten van zijn tijd.

Als hij de buste van zijn beschermheer bijna voltooid heeft, ontdekt Bernini een onvolkomenheid in het marmer, die dwars over het voorhoofd van de figuur loopt. Desondanks voltooit hij het werk, maar hij bestelt onmiddellijk erna ene nieuw blok marmer en vervaardigt binnen de kortst mogelijke tijd een replica, die hij de kardinaal dan bij de onthulling van het onvolmaakte beeld kan aanbieden. (barok 284-285)

 

 

BERNINI, Portretbuste van Costanza Bonarelli, ca. 1636-1637, marmer, hoogte 72, Firenze, Museo Nazionale del Bargello, Via del Proconsolo, 4, 50122 Firenze FI, Italië

Met Costanza Bonarelli, de vrouw van zijn medewerker Matteo Bonarelli, raakt Bernini in een dermate heftige liefdesaffaire verwikkeld dat zelfs de paus zich genoodzaakt voelde om tussenbeide te komen. Costanza’s portretbuste is het enige gebeeldhouwde document uit Bernini’s persoonlijk leven en in dit opzicht geeft hij haar geen representatief voorkomen. Doordat het hoofd licht naar links neigt, de mond iets geopend is en de ogen een wakkere en belangstellende blik hebben, is het een levendige en spontane momentopname geworden, die ook van intimiteit en nabijheid getuigt. (barok 284-285)

 

 

BERNINI, Tritonfontein (Fontana del Tritone), ca. 1637 (1624-1643?), travertijn, meer dan levensgroot, Rome, Piazza Barberini, 00187 Roma RM, Italië

Vooral in de vorm van fonteinen speelt het water met zijn beweging in de kunst van de barok een voorname rol. De straal zelf krijgt een bepaalde vorm en betekent vaak, door de voortdurende beweging, de eigenlijke voltooiing van de beeldengroepen. Tevens symboliseert hij het geweld van het element en verlevendigt hij niet alleen het kunstwerk voor het oog, maar ook voor het gehoor. Dit is geheel in de lijn van de barokkunst, die de mens door de waarneming met verschillende zintuigen wil verblijden of schokken.

De triton van Bernini rijdt op een schelp die dolfijnen met hun staarten omhoog houden. Door een reusachtig slakkenhuis blaast hij zijn straal omhoog. Het is een compositie die de gehele geest van de barok schijnt te belichamen. Eén ogenblik komen de heftigheid en het geweld van de beweging tot een hoogtepunt; de dolfijnen kunnen deze zware last niet langer dragen; nog één moment en de schelp moet omlaag storten, wat het einde van alles zal betekenen. Dit dramatische hoogtepunt heeft Bernini in zich opgenomen en vastgelegd. Dit is een voornaam principe van de barok, dat bv. sterk tot uiting komt in de schilderijen van Rubens. (KIB bar 50)

De fontein is een eerbetoon van de stad aan paus Urbanus VIII, die na de voltooiing ervan in 1643 nog maar een jaar te leven had. Het bijzondere van deze fontein is dat Bernini helemaal afziet van architectonische elementen en enkel gebruik maakt van sculptuur. De compositie volgt het verhaal over het einde van de zondvloed in de Metamorfosen van Ovidius: “De toorn der zee wijkt ook, de zeegebieder laat zijn drietand zakken en strijkt het water glad roept om Triton, die zeekleurig en de schouders overdekt met purperslakken boven het diep uitrijst. Hij vraagt hem luid te blazen op zijn holle zeeschelp en aan al wat stroomt en vloeit signalen van terugtocht uit te zenden. Triton grijpt dus naar zijn hoorn, waarvan de holle draaiingen tot wijde mond spiralen en die, wanneer hij ver op zee zijn meesters adem voelt, elk land en elke kust van oost tot west zijn klank doet horen.” Bernini concentreert zich op het moment dat vier dolfijnen tegelijk ruggelings uit het water opstijgen en samen een geopende sint-jakobsschelp torsen. Daarin zit de zoon van de zeegod, die met volledig gestrekt bovenlichaam in de tritonshoorn, een trompethoorn, blaast op de Grote Vloed te beëindigen. Een centrale plaats in zowel het voor- als het achteraanzicht in ingeruimd voor een combinatie van de pauselijke symbolen (tiara en sleutel) en die van de schenkers (de drie bijen komen uit het wapen van de familie Barberini). Naast deze heraldische elementen vinden we verwijzingen die hun betekenis ontlenen aan het allegorische verband waarin verschillende natuurelementen hier geplaatst zijn. Zo staan de zorgzame dolfijnen voor gemeenschapszin en is de geopende schelp waaruit het water stroomt een toespeling op de zegenrijke kracht van verschillend karakter. In verbinding met de bijen in het wapen van de Barberini’s (symbool van onzelfzuchtig handelen binnen een geordend staatsbestel) verheerlijken ze het Barberinipontificaat, een lofzang die door Triton met zijn hoorn de hele werd wordt rondgebazuind. (barok 288)

 

 

BERNINI, De extase van Sint-Theresia, 1645-52, marmer, Rome, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Cornarokapel, Via 20 Settembre 17, 00187 Roma

Met de dood van Urbanus VIII in 1644 kwam er een einde aan een 20-jarige periode van grootscheepse barokke kunstproductie in Rome, die Bernini meer dan enig ander bepaald had. Onder Urbanus’ opvolger Innocentius X Pamphili slonk de invloed van Bernini, die ook zijn post als architect aan de Sint-Pieter moest afstaan. De architect Borromini en de beeldhouwer Algardi stonden hoger in de gunst bij de nieuwe paus.

Daarom richtte Bernini zich meer op particuliere opdrachtgevers en in 1647 begon hij aan de voorstudies voor zijn meest bewonderde, maar tegelijk ook meest omsreden werk, de Extase van de Heilige Theresia van Avila voor de kapel van de familie Cornaro in de Santa Maria della Vittoria.

Theresia van Avila was een Spaans heilige en mystica (1515-1582). In 1535 karmelietes te Avila. Niettegenstaande grote lichamelijke beproevingen, leidde zij een intens gebeds- en boeteleven, dat gepaard ging met mystieke ervaringen. Met de bedoeling de oorspronkelijke kloostertucht der karmelieten te herstellen, stichtte zij in 1562 het eerste klooster van de hervormde of ongeschoeide karmelietessen te Avila. Samen met Johannes van het Kruis slaagde zij erin, ondanks veel tegenstand binnen de orde, verschillende hervormde vrouwen- en mannenkloosters op te richten. Haar werken behoren tot de belangrijkste voortbrengselen van de mystieke literatuur. Zij werd in 1622 heilig verklaard en in 1970 tot kerklerares verheven. (Summa)

Naar een beschrijving door Theresia van Avila van haar visioen hoe een engel haar hart doorboorde met een vlammende gouden pijl: De pijn was zo fel dat ik luid schreeuwde, maar op hetzelfde ogenblik voelde ik een zo oneindige zaligheid, dat ik wenste deze pijn eeuwig te behouden. Het was geen fysieke maar een psychische pijn, al werd het lichaam er in zekere zin ook door getroffen. Het was de zalige streling van de ziel door God.

De kapel is slechts door een lage balustrade van de kerkruimte gescheiden en als een theaterzaal in verschillende niveaus verdeeld. Als we de ruimte in de kapel beschouwen als een soort speelvlak, is het altaar een tweede toneel, waarachter het retabel (het derde niveau) als een elliptische, door dubbelzuilen geflankeerde nis in de wand is geplaatst. Hier speelt zich de wonderbaarlijke verschijning van de engel af.

Bernini geeft dit weer met veel sensueel realisme. De engel is een soort cupido en de extase is van duidelijk fysieke aard. De figuren zitten op een wolk. Door een verborgen raam zijn ze zodanig belicht dat ze een prachtige witte glans krijgen, die het ogenschijnlijk zeer materiële karakter sterk verandert. De toeschouwer ervaart het werk daardoor zelf als een soort visioen.

Bernini past het onzichtbare complement toe. Dit is de kracht die de figuren hemelwaarts draagt en de hevige beweging van de draperieën veroorzaakt. Een aanwijzing voor de aard van die kracht vormen de gouden stralenbundels die van hoog boven het altaar omlaag vallen: op een trompe-l'oeilfresco tegen de koepel van de kapel wordt ons de hemelse glorie onthuld als een verblindend intens licht waaruit zwermen triomferende engelen verschijnen. Deze hemelse explosie levert de kracht voor de pijlstoot van de engel en maakt de extase van de heilige geloofwaardig. Er is zelfs een ingebouwd publiek: langs de kapelwanden bevinden zich figuren die als getuigen fungeren.

De beeldengroep vertegenwoordigt het culminatiepunt, de gelukzalige reactie van de heilige, die haar gevoelens zelf had omschreven (zie hoger). Door een wolk omhoog getild wacht de heilige op de pijl die de engel met zijn rechterhand op haar richt. Haar lichaam wordt op haar linkerhand en –voet na volledig door een opbollend gewaad verhuld. Het natuurlijke licht dat door een onzichtbaar venster valt en het bovennatuurlijke licht op de gouden stralenkrans plaatsen samen de heilige in een onwerkelijke, aan de zwaartekracht ontstegen ruimte, als in een visioen. Bedrieglijk echt in haar theatraliteit en plastische retoriek weet de figuur de beschouwer te betoveren en het verlangen in hem op te roepen het goddelijke karakter van de ruimte waarin ze verkeert zelf te ervaren.

En toch lijkt het alsof het tafereel niet voor onze ogen bedoel is. En inderdaad, bij nader inzien zijn anderen ons al voor geweest: de stichterfiguren in de logen in de zijwanden. Het blijkt dat we alleen door het besloten karakter van een familiebijeenkomst geweld aan te doen ook getuige van het wonder kunnen worden. Omdat de afgebeelde familieleden echter meer op zoek lijken te zijn naar de verstrooiing die het theater een ongeïnteresseerd publiek te bieden heeft, kunnen we de ervaring van deze mystieke gebeurtenis niet met hen delen en worde we eigenlijk aangehouden hen in geloofsijver te overtreffen.? Het concept van de kapel als geheel is vol van dergelijke veelbetekenende verwijzingen en dubbele bodems.

Bernini vond het zelf zijn meest geslaagde werk en zijn tijdgenoten prezen het, gesterkt door de geest van de Contrareformatie, de hemel in. Maar nauwelijks een eeuw na zijn voltooiing werd het onderwerp van en kritiek die vandaag de dag nog niet verstomd is. Bernini’s weergave van de godsdienstige verrukking van de mystica zou vooral een triviale, erotische uitstraling hebben. (Janson)

 

 

BERNINI, Waarheid, 1646-52, marmer, hoogte 280 cm, Rome, Galleria Borghese, Piazzale Scipione Borghese, 5, 00197 Roma

Giuseppe Mazzuoli maakte het model, dat in marmer door Lazaro Morelli en Giulio Cartari werd vervaardigd. Ontworpen voor een groter geheel met als titel De waarheid door de Tijd onthuld. De figuur Tijd moest het bovendeel van de compositie worden, maar werd nooit uitgevoerd. De opdracht werd aangepakt in een periode waarin Bernini moeilijkheden had aan het pauselijke hof. Hij was door zijn tegenstanders nl. valselijk beschuldigd dat hij structurele fouten had begaan tijdens zijn werk in de Sint-Pieter. Hij begon de voorbereiding voor de sculptuur rond 1645, een kritisch moment na de dood van paus Urbanus VIII. Waarheid was in 1652 zo goed als afgewerkt, maar in 1655 wou Bernini weer de figuur Tijd aanpakken. In zijn testament omschreef Bernini het beeld als een eeuwige waarschuwing voor zijn oudste zoon. Het bleef tot 1924 in het huis van de Bernini’s, waarna het naar de Galleria Borghese werd gebracht.

Kronkelende naakte vrouwenfiguur met een extatische blik. De linkervoet steunt op een bol (wereldbol?). Zit ze op een rots of op een gebouw (kerk, symbool van universele waarheid?). In de rechterhand houdt ze een stralenkrans met een gezicht in verwerkt (Christus?). Staat in een rechthoekige nis. Het krachtige beeld doet denken aan Michelangelo’s contrast tussen zachte en onafgewerkte delen, maar ook aan de fysieke spanning in Rubens’ vrouwenfiguren. Het is een waar hoogtepunt van barokke sculptuur en ongetwijfeld Bernini’s meest persoonlijke werk. (WGA)

 

 

BERNINI, Fontein der vier stromen (Fontana dei Quattro Fiumi), 1648-51, marmer en travertijn, Rome, Piazza Navona,

De heraanleg van de Piazza Navona was een opdracht van paus Innocentius X Pamphili. Er moesten een aantal nieuwe gebouwen komen, zoals zijn familiepaleis (Palazzo Pamphili), de herschikking van de fonteinen en de Santa Agnese in Piazza Navona. Bernini kreeg in 1648 de opdracht voor de Fontana dei Quattro Fiumi. In 1653 zou hij ook de opdracht krijgen om de door Giacomo della Porta gecreëerde fontein op de uiteinden van het plein opnieuw vorm te geven.

Stedelijke ruimte en natuur gaan bij de Vierstromenfontein een buitengewone verbintenis aan. Een reusachtige obelisk balanceert op brekende rotsen; uit de spleten dringt het water tegelijk met de paarden van Neptunus naar buiten. Op dezelfde directe manier geven alle allegorische figuren hun betekenis prijs. De rots lijkt bijna natuurlijk, de palmen buigen in de wind en het water strot zich met geraas in het bassin. Het gaat Bernini niet op de vertaling van concepten. De figuren zijn zelf concept, ze staan voor het enthousiasme en optimisme in deze wereld. (KIB bar 50)

Het gebruik van de obelisk in de vierstromenfontein was in de opdracht van Innocentius X opgenomen. Om ze optisch tot haar recht te laten komen, moest Bernini ze op een sokkel verhogen. Omwille van het contrast met het grootsteedse karakter van het vernieuwde plein ontleende hij het grotwerk aan de tuinkunst van de landschapsparken en plaatste het in het hartje van de stad. Dat was – net als de combinatie van obelisk en fontein – nog nooit eerder vertoond. De voorstelling van de vier wereldstromen, die evenveel werelddelen bevloeien en aan een en dezelfde berg ontspringen, hadden de vroege christenen van de Grieken overgenomen, misschien omdat ze er een verwijzing naar de vier stromen van het paradijs in zagen. Voor Bernini was dat een reden om van zijn fontein een soort navel van de wereld te maken. Op de vier stukken rots bevinden zich riviergoden, die de werelddelen vertegenwoordigen: de Ganges staat voor Azië, de Nijl voor Afrika en de Rio de la Plata voor Amerika. De Europese rivier die hulde brengt aan de paus en zijn eretekens is niet de Tiber, maar de Donau. Daaraan zou de gedachte ten grondslag kunnen liggen dat het geloof het midden van de wereld vormt, van waaruit de missionaire verovering van de verschillende werelddelen uitgaat. Voor uitgestrekte gebieden ten noorden van de Donau zou dat herovering betekenen. Doorgaans vinden de machtsaanspraken van Rome hun sublimatie niet in de boven alles uittorenende obelisken uit de Oudheid zelf, maar in het kruis, het overwinningsteken van het Christendom dat er bovenop geplaatst is. Hier wordt het monument echter bekroond door het persoonlijk embleem van de Pamphili-paus, de ‘onschuldige’ duif die een olijftak in zijn snavel draagt en de goddelijke vrede verkondigt. Zo bezien strekt de allegorische betekenis van de fontein zich niet alleen uit tot het territoriale, maar ook tot het historische vlak, want hier worden het pontificaat van de zittende paus en de historische rechtvaardiging van zijn missionaire ijver op de voorgrond geplaatst. Bernini voltooide het werk aan de Piazza Navona met de plaatsing van de Morofontein.

 

 

BERNINI, Colonnade van de Sint-Pieter, 1656-1667, Rome, Sint-Pietersplein, Sint-Pietersbasiliek, Piazza San Pietro, 00120 Città del Vaticano

Vormt een zuilengalerij met 140 beelden van pausen, bisschoppen en apostelen, gemaakt door Francesco Mari, Michele Maglia, Lorenzo Ottoni, G.B. Theudon, Francesco Rondone e.a. Midden op het plein staat een Egyptische obelisk.

Organische fusie van bouwkunst en een plein. Bernini wilde de ietwat onevenwichtige proporties van de gevel van de Sint-Pieter wijzigen door er een trapezoïde plein voor te plaatsen van 90 meter diep, dat zo de blik wegneemt van de gevel. De gevel van de St.-Pieter versmalt door de zuilen van 19 meter hoog.

In de opvatting van Bernini was het plein niet slechts een deel van het stadsplan, maar ook van het totale complex van de basiliek, die hij in haar volle glorie wilde laten uitkomen. De façade - die ten onrechte nogal wat kritiek heeft gekregen - dringt zich met kracht naar voren. De fontein is een herschepping van het exemplaar dat Maderno heeft ontworpen. (Janson; Kunstschatten van Rome, 361 e.v.)

De plannen van Bernini hielden oorspronkelijk in dat ook de oostzijde van het plein door zuilenrijen zou worden afgesloten. Hij had zich het plein aanvankelijk dus gedacht als een reusachtig grote 'ontvangstzaal' voor de menigten pelgrims en als voorhof van de voornaamste kerk van de christenheid. (KIB bar 48)

 

 

BERNINI, De troon van Sint-Pieter, 1657-1666, marmer, brons en verguld stucwerk, Rome, Basilica di San Pietro, Sint-Pietersbasiliek, Piazza San Pietro, 00120 Città del Vaticano

Het laatste grote monument dat Bernini ontwierp voor de Sint-Pieter en meteen de bekroning van zijn veertig jaar durende decoratiewerk van de grootste katholieke kerk. De troon staat symbool voor de macht van de Paus. Bernini creëerde een optische en artistieke eenheid tussen het grote baldakijn boven het graf van de heilige Petrus, de troon van Petrus en het daarachter in de apsis aangebrachte glasraam, dat ook voor de lichtinval zorgt, zoals hij ook deed bij de groep van St.-Theresia en die van Ludovica Albertoni. Deze opstelling werd het prototype voor de barokke glorierijke altaarconstructies in talrijke Europese kerken.

 

 

BERNINI, Sant’Andrea al Quirinale, 1658-1661, Rome, Via del Quirinale 30, 00187 Roma

Kardinaal Camillo Pamphili had Bernini opdracht gegeven om de Sant’Andrea te ontwerpen voor het aan de Via Pia gelegen noviciaat van de Jezuïeten, tegenover het Quirinaal en niet ver van Borromini’s San Carlo alle Quattro Fontane. Als grondvorm voor het gebouw koos hij de ovaal en hij werkte dit ontwerp op een fantastische manier uit.

Al ontwerpt Bernini volgens de opvattingen van de hoge barok nog zo stoutmoedig zijn kerken als overkoepelde ruimten op een ronde of ovale plattegrond en met concave of convexe uitwendige delen, toch blijft bij hem nog steeds de traditie van de renaissance zichtbaar: de architectuur moet verband houden met de mens en de menselijke krachten. De wetten van last en steun blijven van toepassing op de verschillende delen van de bouw.

Bernini monumentaliseert vooral de schaal van de kerk om ze tegen de aangrenzende villa’s en tuinen af te zetten. Elk element wordt tegelijk vereenvoudigd en enigszins aangezet, te beginnen met de monumentale orde en het bekronende timpaan die de gevel definiëren. Het baldakijn dat de ingang vormt rust, anders dan Da Cortona voor de Santa Maria della Pace, slechts op twee zuilen; oorspronkelijk leidden er slechts drie, weliswaar royaal bemeten trappen naar de kerk; het thermenvenster boven het baldakijn is gigantisch; het wapen lijkt gevaarlijk naar de straat over te hellen; de slakvormige steunen aan het ovaal zijn niet echt noodzakelijk, maar hebben ontegenzeggelijk een mooi effect. Ze gaan terug op de Santa Maria in Via Lata van Pietro da Cartona. De gevel wordt tot een toneelachtig geheel dat het bouwwerk monumentale trekken geeft. Ritme en een dramatische schaduwval zijn belangrijker dan bijvoorbeeld de statische structuur.

Ook het inwendige van de Sant’Andrea al Quirinale vertoont een evenwichtige harmonie tussen de voor de mensen toegankelijke kerkruimte en de ovale koepel. De doorlopende kroonlijst, die als een ring om het ovaal ligt, vormt de scheiding tussen deze beide en maakt dat zowel op de koepel als op de kerkruimte de aandacht gevestigd wordt zodat zij ten volle tot hun recht komen en de betekenis krijgen die hen toekomt.

De zo duidelijke nadruk op de as loodrecht op de Via Pia zet zich voort in het interieur. Het thermenvenster boven de ingang doorsnijdt als enige element de geometrie van de tamboer en de koepel. Tegenover de ingang plaatst Bernini de tweede, binnenste façade, die in het centrum het altaar en het schilderij van het martelaarschap van Sint-Andreas daarachter bevat. Het geheel krijgt extra nadruk door de plastische uitwerking, het alleen hier verwante motief van de paarsgewijs geplaatste zuilen en het afsluitende timpaan. Tegelijk wordt de binnenruimte in zijn lengteas duidelijk bepaald door de reeks stijlen, terwijl het dynamische moment nog door het ritme van de openingen sterk wordt ondersteund. Tee bogen leiden naar de relatief donkere kapelruimten, die uitsluitend licht krijgen via smalle ramen boven de altaartafels. Daarna volgen twee kleine en donkere rechthoekige openingen. De bezoeker wordt uitgenodigd zijn blik langs de wanden van het ovaal te laten glijden om zijn aandacht vervolgens volledig op de altaarruimte te concentreren.

Hier valt zijn blik op het schilderij van de marteldood van Sint-Andries. Het Sint-Andreasaltaar is een zware gekleurde marmeren constructie. Schilderij met de kruisiging van Sint-Andries (Andreaskruis). Triomfalistisch: Andries kijkt naar boven (diagonaal) en engelen komen uit de hemel. Het schilderij is omgeven door een vergulde constructie van goddelijke stralen en wiekende engelen. Bovenaan zit een lichtopening.

Het schilderij wordt door engelen van stucwerk naar binnen getild, voor de bezoeker nat als in het theater in scène wordt gezet. Dit toneel wordt van bovenaf helder verlicht. Het lijkt zich bovendien naar het oneindige toe te openen. Om deze illusie te kunnen realiseren, gebruikt Bernini glasmozaïek dat variërend in zijn blauwtonen, in de richting van de centrale as steeds lichter wordt. Deze veronderstelde opening onderbreekt ook de duidelijke tekening van de orde. In elke vorm is het altaar het culminatiepunt. Zonder twijfel zijn de donker gehouden aardse zone, de witte gipshemel of de figuren die naar de lichtbron opstijgen en de afgebeelde duif allegorieën. Kunst is verbeelding die werkelijkheid wordt, hier weergegeven in de hemelvaart van Andreas. Behalve de kleur dient het licht eveneens voor de enscenering van deze hemelvaart. In de ver van de aarde verwijderde hemelsfeer, die door ramen boven de lijst gelijkmatig is verlicht, zijn de kleuren wit en goud.

De kapellen zijn beduidend donkerder en ontvangen indirect licht. De verlichting van de afzonderlijke kapellen laat fijne verschillen zien. Beide kapellen in de buurt van de lengteas zijn in een diffuus licht gedoopt, de overige zijn erg donker. Dit maakt een dramatische intensivering van de altaarruimte mogelijk.

Elk podium van deze enscenering, het plein, de entree, het ovaal, de altaarruimte en de koepel dienen voor een perfecte opvoering. Ze laten het wonder van de redding van de heilige Andreas aanschouwelijk worden, een wonder waaraan de congregatie direct kan deelnemen. Zelden is door de katholieke Kerk zo nadrukkelijk gepropageerde mogelijkheid van de hemelse redding door zinnelijke ervaring, met behulp van de beeldhouwkunst, maar voor door de architectuur, op een welsprekender manier vertaald, tenzij dan misschien bij de Extase van de heilige Theresia. (KIB bar 52; dhk; barok 39-41)

 

 

BERNINI, Scala Regia, 1663-1666,

 

 

BERNINI, Portretbuste van Lodewijk XIV van Frankrijk, 1665, marmeren buste, hoogte 80cm, Versailles, Paleismuseum, Place d'Armes, 78000 Versailles

Dynamisme door de figuur die naar links kijkt en de kledij die naar rechts wappert. (dhk)

De buste werd een model voor geheel het barokke Europa. Dit kwam door het krachtige en keizerlijk-heroïsche aspect ervan, i.p.v. de traditionele halfbuste met funeraire verwijzingen. De mantel welt op als door de wind bewogen. De koning kijkt resoluut op in de richting van de windstoot alsof hij kalmpjes een uitdaging aangaat. Het voetstuk is beschouwd als een allegorisch aanhangsel; oorspronkelijk moet het oorlogstrofeeën en een globe omvat hebben, waarover de Zonnekonings macht allegorisch scheen. (WGA)

Het hoogtepunt van barokke portretkunst. De ontstaansgeschiedenis ervan is beter gedocumenteerd dan van enig ander werk van Bernini, aangezien Chantelou erover heeft geschreven zijn Franse reisboek. Direct na zijn aankomst in Parijs in juni 1665 gaat Bernini ermee aan het werk en kort voor zijn vertrek in oktober is klaar. In een flinke hoeveelheid schetsen en kleimodellen van de koning had hij zijn voorstelling uitgewerkt voordat hij de vorst uitnodigde voor de echte portretsessies. De iets boven ooghoogte gepresenteerde buste toont de absolutistische heerser in een gebiedende pose, alsof hij net op het punt staat een hoveling bevelen te geven. (barok 285)

 

 

BERNINI, Olifant en obelisk, 1665-1667, marmer, Rome, Piazza Santa Maria sopra Minerva, 00186 Roma RM, Italië

Na zijn terugkeer uit Parijs in 1665 krijgt Bernini een laatste opdracht van paus Alexander VII. Net als hij bij de Vierstromenfontein voor paus Innocentius had gedaan, diende hij een sculpturaal voetstuk te maken voor een obelisk die net was opgegraven in de kloostertuin van de kerk van Santa Maria sopra Minerva. Het idee voor de olifant met het zadel nam hij over van een eerder, onuitgevoerd ontwerp voor een tuinbeeld. Op de plek van een Romeinse Minervatempel bekroon het kruis een overblijfsel van een nog ouder Egyptisch Isisheiligdom. De beschermvrouwe Maria belichaamt hier als het ware de goddelijke wijsheid. (barok 291)

 

 

BERNINI, Decoratie van de Ponte Sant’Angelo (Engelenbrug), 1667-68, Rome

Een opdracht van paus Clemens IX. De Engelenbrug was het “oog van de naald” op de Via Papalis. In een effectvol contrast met het massieve Castel Sant’Angelo ontwerpt Bernini een groep hoogst eloquente beeldhouwwerken – waaronder enkele engelen –, die zowel boven de eveneens door hem ontworpen, uiterst transparante borstwering als boven het water van de Tiber lijken te zweven. Zijn ontwerp omvatte tevens het in de vorige eeuw vanwege de kanalisatie van de Tiber verwoeste plein voor de brug, dat het uitgangspunt vormde van het begin 16de eeuw aangelegde Trivium. De brug werd daardoor het eigenlijke verbindende element tussen het Vaticaan en het Romeinse stadscentrum. (Barok 45)

 

 

BERNINI, Portret van Gabriele Fonseca, ca. 1668-1675, marmerreliëf, meer dan levensgroot, Rome, Chiesa di San Lorenzo in Lucina, Piazza di S. Lorenzo in Lucina, 15, 00186 Roma RM, Italië

De godsdienstijver van de late Bernini komt tot uitdrukking in het portret van deze arts, die als één van de eersten de door Jezuïetenmissionarissen ontdekte kinine als medicijn gebruikte. Bernini kreeg de opdracht voor de vormgeving van zijn grafkapel en beeldde de arts af terwijl hij vol verbazing over de transsubstantiatie die zich op het altaar voltrekt, met zijn linkerhand naar zijn borst grijpt. (barok 285)

 

 

BERNINI, De Zalige Ludovica Albertoni, 1671-74, marmer en jaspis, Rome, Chiesa di San Francesco a Ripa, Altierikapel, , Piazza di S. Francesco d'Assisi, 88, 00153 Roma RM

Ludovica stierf in 1533 en werd zalig verklaard in 1671. Het beeld was een opdracht van kardinaal Albertoni t.g.v. de herdenking van het gebeuren. Centrum van een enig mooie kapel. In zijn heiligenbeelden zocht Bernini naar de weergaven van het moment van de vereniging van de ziel van de heilige met God. Ludovica Albertoni is één van zijn laatste creaties. Het werk is uitzonderlijk aangezien hij zijn beelden in deze periode volgens zijn ontwerp liet uitwerken door zijn medewerkers. Het beeld beschrijft de mystieke doodstrijd van de ziel met een hevige en toch realistische kracht. De sculptuur van de stervende vrouw staat boven het altaar in de kapel waar ze in de 16de eeuw werd begraven. De scène is nogal theatraal door het invallende licht via een links boven haar hoofd verborgen raam. Op haar gezicht zijn zowel de lichamelijke pijn van het lijden als het hemelse geluk simultaan aanwezig, wat resulteert in een buitengewoon effect. (l’art à rome I-388/389; WGA)

 

 

BERNINI, Graf van paus Alexander VII, 1671-78, marmer en brons, Rome, Sint-Pietersbasiliek, Piazza San Pietro, 00120 Città del Vaticano

Alexander VII of Fabio Chigi (1599-1667) was afkomstig uit een rijke bankiersfamilie. In 1639 nuntius te Keulen en opzichter over de Hollandse Zending, zodat hij als geen andere paus op de hoogte was van de Nederlandse toestanden. Betrokken bij de onderhandelingen die leidden tot de vrede van Münster (1648) en protesteerde tegen voor de katholieken nadelige bepalingen. Tijdens zijn pontificaat besliste hij in de Chinese ritenstrijd ten gunste van de Jezuïeten en hij veroordeelde het laxisme en het Jansenisme door het voorschrijven van het beroemde geloofsformulier van 1665. Hij was een liefhebber van kunst en wetenschap, wat blijkt uit de colonnade op het Sint-Pietersplein (Bernini), het Cathedra-altaar en de Scala Regia. Zijn voornaamste principe was: veel doen en weinig praten. Hij stierf na een zeer smartelijk lijden. (Summa)

Verschillende kunstenaars hebben, zoals in de documenten van het Chigi-archief wordt aangetoond, meegewerkt aan dit monument, waarvoor de oude Bernini, aan het eind van zijn krachten, de opdracht had aangenomen om de paus zijn dankbaarheid te betuigen. De deur eronder was een belemmering, maar zij inspireerde Bernini juist tot een vinding met een sterke en theatrale werking, die door de rijke versiering uit kleurig marmer nog wordt onderstreept.

Het beeld van de biddende paus werd door de Franse beeldhouwer Michele Maglia (1675-1676) uitgevoerd. Van de figuren op de voorgrond is de Liefde van Giuseppe Mazzuoli (een vrouw met een kind aan de borst), die ook het model maakte voor de waarheid, dat in marmer door Lazaro Morelli en Giulio Cartari werd vervaardigd. Giuseppe Baratta maakte samen met Cartari het Verstand en Cartari schiep ook nog de Gerechtigheid. Girolamo Lucenti goot het skelet van de Dood. Het geheel staat onder een koepel in een zijkapel. Driehoekscompositie in het geheel en bij de paus in knielende houding met gevouwen handen. Er is nog een tweede figuur met helm in een denkende houding. (Kunstschatten van Rome 362; dhk)

Bernini’s vermogen om architectuur en beeldhouwkunst op een expressieve manier met elkaar te verenigen, blijkt ook uit dit grafmonument, dat hij kort voor zijn eigen dood voltooide. Hij concipieert het voor de nis en één van de zijbeuken van de Sint-Pieter, waar zich de deur naar de (toenmalige) sacristie bevindt. Door de deur in zijn ontwerp te betrekken, transformeert hij deze tegelijk tot ingang van het grafmonument. Meer dan dat, tot poort van het dodenrijk zelf, waaruit een geraamte met zandloper als memento mori tevoorschijn komt. (Barok 283)

BERNINI, De Liefde, uit Grafmonument van paus Alexander VII, 1671-78, Rome, Sint-Pietersbasiliek, Piazza San Pietro, 00120 Città del Vaticano

Giuseppe Mazzuoli, de Toscaanse beeldhouwer die in Rome samen met Ferrata en tevens met Bernini werkte, maakte (1673-1675) het beeld. Het staat vooraan links op het grafmonument van de paus. In de struise vrouwengestalte die opkijkt naar de biddende paus en een slapende putto vasthoudt, wordt de invloed van de Liefde op het graf van Urbanus VIII duidelijk. (Kunstschatten van Rome, 362)

*****

BERRUGUETE

Alonso Gonzales

Spaans beeldhouwer, bouwmeester en schilder

Ca. 1487 Paredes de Nava - sept. 1561 Toledo

Zoon van de schilder Pedro Berruguete. Na een reis door Italië kwam hij onder de indruk van het werk van Michelangelo en voerde daardoor in de beeldhouwkunst en de schilderkunst van zijn vaderland de Italiaanse hoog-renaissancistische siervormen in, die hij echter aanpaste aan de Spaanse smaak. Ook uit zijn niet steeds juist geproportioneerde figuren blijkt de aanwezigheid van Italiaanse invloed en Spaans sentiment naast elkaar.

Werken: koorbankenreliëfs in Toledo (1518), altaarretabel van Valladolid (1523), de in vele kleuren beschilderde houten heiligenbeelden in Toledo, Valladolid en Avila, en de grafmonumenten in Madrid, Valencia en Toledo. (Summa; 25 eeuwen 143)

 

 

BERRUGUETE, Madonna met Kind, Sint-Jan de Doper en Sint-Elizabeth, 1504-1510, olieverf op paneel, 112x90, Rome, Galleria Borghese

 

 

BERRUGUETE, Tondo met de Madonna en Kind en Johannes de Doper, 1515-1517, olieverf op paneel, diameter 85, Firenze, Palazzo Vecchio, Verzameling Loeser

 

 

BERRUGUETE, Kruisbeeld van het retablo del San Benito el Real, 1527-1532, veelkleurig beschilderd hout, Valladolid, Museo Nacional de Escultura, Calle Cadenas de San Gregorio, 1, 47011 Valladolid

Voor het beeldhouwen gebruikte men in Spanje - behalve voor tombes en portretbustes - beschilderd hout met bladgoud om de luister ervan en het dramatisch effect te verhogen. De Spaanse beeldhouwkunst is verre van realistisch, ondanks vele beweringen. Zij is dramatisch, theatraal, heftig in gebaren en uitdrukking, rusteloos, hartstochtelijk, maar nooit realistisch. Zelfs de Italianen zouden daaraan niets kunnen veranderen.

Al heeft Berruguete onder Michelangelo gewerkt, toch nam hij meer over van Rosso Fiorentino en Pontormo, omdat hun bizar expressionisme meer aansloot bij de Spaanse religieuze hartstocht. Zijn figuren zijn uitgerekt alsof ze uit een of ander kneedbaar materiaal zijn vervaardigd; de gezichten zijn maskers in een bijna middeleeuwse stijl. Toch blijven zij, ondanks hun bitter raffinement, de traditie van het volk getrouw. (KIB ren 126)

 

 

BERRUGUETE, Sint-Christoffel, 1526, beschilderd hout, hoogte 95, Valladolid, Museo de San Gregorio

 

 

BERRUGUETE, Koorbankenreliëfs van de kathedraal van Toledo, 1539-1543, hout, Toledo, Kathedraal, Calle Cardenal Cisneros, 1, 45002 Toledo

Between 1539 and 1561 Berruguete worked in Toledo, where he came into contact with Bigarny. He received the commission for the execution of half the choir-stalls in the Cathedral. Two registers, one in alabaster and one in walnut, are decorated with panels showing figures from the Old Testament. On the reproduction shown here the upper part was carved by Berruguete. (WGA)

*****

BERVOETS

Fred

Belgisch schilder

Burcht, 12.05.1942

Adres: Galerij De Zwarte Panter, Hoogstraat 70-74, 2000 Antwerpen, tel. 03/233.13.45.

Studies: kon. ac. vr. Sch. K. en Nat. Hoger Instituut voor Sch. K. te Antwerpen.

Tentoonstellingen en onderscheidingen o.a.:

1969:         Vijf Vlaamse Schilders, Galerij de Boer, Antwerpen

1970:         De Zwarte Panter, Antwerpen

1975-79:   K.M.S.K. Antwerpen

1979:         Belgian contemporary art, Jakarta, Manilla, Singapore

1980:         Belgische Tage, Ingelheim-am-Rhein.

L'art Contemporain de Belgique, Metz.

1983:         Derde Biënnale voor Europese Graveerkunst, Baden-Baden

         Seven Belgian Artists, Wenger Gallery, San Diego (California).

1984:         Selectie Biënnale Sao Paulo

         De Zwarte Panter Antwerpen

1985:         Ensor nodigt uit, Casino, Oostende

1986-88: Deelname aan thematische tentoonstellingen, Nederloo-St-Pietersleeuw.

De idee van het expressionisme is volgens mij zo breed als dat ze lang is (Fred Bervoets).

Belgisch schilder en graficus, studeerde aan de Koninklijke Academie en aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen. Zijn vroege werk uit de jaren zestig vertoonde diverse inspiratiebronnen: de verbeeldingskracht van James Ensor, de expressionistische visie van Marc Chagall of Paul Joostens en de dynamiek en de kleurenexplosies van de Cobragroep. Het oeuvre van Bervoets evolueerde in opeenvolgende series die een onderlinge samenhang vertonen, maar die tegelijkertijd ook verschillen door de wisselende formele en thematische accenten. Uit de spaghetti's, een serie monumentale doeken waarin een chaotisch universum van vegetale en mechanische samenstelling in beeld werd gebracht, ontwikkelde zich de reeks totems, die een soortgelijke imaginerie in een bizarre, heraldische vorm presenteerden. Iconografische elementen, zoals zelfportretten, toevallige ontmoetingen of beleefde situaties, groeien steeds uit tot dramatische, burleske en vaak gruwelijke taferelen, in een exploderende vormentaal. Samen met zijn temperament evolueerde het coloriet van exuberante, kakofonische kleuren naar doffe tonaliteiten en grisailleschilderijen. (Encarta 2001; 2007)

 

 

BERVOETS, Vlucht naar Eygpte, 1979, acrylverf op doek, 176x192, privéverzameling

 

 

BERVOETS, Adriaan en de Muze, 1985, tekening en gemengde techniek, 141x105,

 

 

BERVOETS, Venus, 1987, acryl en papier op doek, 194x90

 

 

BERVOETS, Zelfportret in huiskamer, 1991, acrylverf op doek, 194x203, Antwerpen, MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen

*****

top

Ga verder

hoofdindex