*****

BEUCKELAER

Joachim

Vlaams schilder

ca. 1530 Antwerpen - 1573 aldaar

Beuckelaer was de neef en leerling van Pieter Aertsen. Meester in het Sint-Lucasgilde (1560). Naast bijwerk voor andere schilders (o.a. A. Mor), voerde hij talrijke van 1561-73 gedateerde keukenstukken, marktscènes en stillevens uit, waarin het godsdienstige motief op het eerste gezicht een tweede plaats inneemt, maar toch de kern van de voorstelling vormt.

Zijn werk en dat van Pieter Aertsen is van grote betekenis voor de ontwikkeling van de Hollandse en Vlaamse stillevenkunst van de 17de eeuw.

Werken in het Rijksmuseum van Amsterdam, Musea voor Schone Kunsten van Antwerpen en Brussel en Museum Mayer-Van den Bergh in Antwerpen. (Summa)

 

 

BEUCKELAER, Dorpsfeest, Sint-Petersburg, Hermitage, Palace Square, 2, Sint-Petersburg, Rusland, 190000

 

 

BEUCKELAER, Keukentafereel, 1566, olieverf op paneel, 109x139, Parijs, Louvre

Samen met zijn nu veel bekendere oom en leermeester Pieter Aertsen was Beuckelaer één van de wegbereiders voor het stilleven, dat in de 17de eeuw een bloeitijd doormaakte. Het stilleven staat in hun werk nooit helemaal los van een geschiedenis- of genrecontext.

Dit is één van hun “keukenwerken” met een enigszins rustiek tafereel, waarin zowel voedsel als objecten zo natuurlijk mogelijk zijn weergegeven. Door de sterke focus op de voorgrond wordt de indruk gewekt dat de keukenmeid net terug is van de markt. Voor ze met het eten aan de slag gaat, toont ze haar aankopen aan de toeschouwer. De kleurige diversiteit aan producten als vis, groenten, brood en fruit, maar ook de non-food attributen als borden, glazen, potten, kruiken en tafellinnen, doen het water in de mond komen. Het schilderij is door de schilder op het laken gesigneerd met zijn monogram I.W. Het is tijdens de Eerste Wereldoorlog door de Duitsers uit een particuliere collectie in Valenciennes gestolen, maar is weer opgespoord door de rechtmatige eigenaars en in 1928 door het Louvre verworven. (Louvre alle 254)

 

 

BEUCKELAER, Kruisiging, 1567, olieverf op paneel, 56x56, Parijs, Louvre

*****

BEUYS

Joseph

Krefeld 12.05.1921 - Düsseldorf-Oberkassel 23.01.1986

In 1941 opleiding tot vliegenier. In 1943 neergestort boven de Krim. 1946 terugkeer uit Britse krijgsgevangenschap.

Van 1947 tot 1952 studies beeldhouwkunst en tekenen aan de Staatliche Kunstakademie te Düsseldorf bij Josef Engeling en Ewald Mataré. In 1961 benoeming tot professor beeldhouwkunst aan deze school. In 1972 aldaar ontslag met onmiddellijke ingang wegens verzet tegen de toelatingsbeperkingen. Hij nam in 1963 deel aan Fluxusmanifestaties in Düsseldorf. In 1973 richt hij de Freie Internationale Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung op. In 1975 eredoctor van het Nova Scotia College of Art in Halifax (Canada). In 1978 Kaiserring-prijs van de stad Goslar. In 1986 Lehmbruch-prijs van de stad Duisburg.

Beuys is geen kunstenaar die een kunstwerk met eeuwigheidswaarde zoekt. Zijn leven draagt het karakter van één voortdurende actie. Zijn eigen activiteit staat in zijn kunst centraal. Met zijn acties wil hij processen op gang brengen. Hij wil het bewustzijn prikkelen en nieuwe ervaringsmogelijkheden bieden, die buiten de traditionele grenzen van schoonheid liggen. Zijn kunstwerken maken dan ook geen esthetische indruk. Materiaal, dat hij voor zijn werk gebruikt heeft, ligt vaak bijeen in vitrines en verschijnt zo als kunstwerk. Ook neemt hij bestaande voorwerpen, waaraan hij een kleine verandering aanbrengt, zodat ze iets absurds krijgen. Met het voor hem karakteristieke materiaal vult hij ook ruimtes, die dan het karakter krijgen van een environment. Sommige van Beuys' acties zijn vastgelegd op film en video. Beuys' werkmateriaal is meestal vergankelijk van aard zoals vet, vilt, dode dieren en bijenwas. Hij is gefascineerd door het leven, in het bijzonder door het voorbijgaande karakter ervan. Hij maakte studie van biologie en wiskunde. Ook zijn oorlogservaringen hadden hem geconfronteerd met dood en verderf. Beuys' werk bevat veel ongrijpbare en religieuze elementen. Zijn acties vertonen overeenkomst met een magisch ritueel, terwijl ook de hierbij gebruikte attributen religieuze associaties wekken. Het kruismotief bv. keert herhaaldelijk terug in zijn werk. In zijn doelstellingen past ook het lesgeven, als middel om denkprocessen op gang te brengen. Hij maakte de kunstacademie van Düsseldorf tot een centrum van de nieuwe kunstrichtingen. Veel belangrijke kunstenaars zoals Palermo en Ruthenbeck waren leerlingen van hem.

In 1967 richtte Beuys de Deutsche Studenten Partei op, die vecht voor een nieuwe staat van socialisme, vrijheid en creativiteit. Hiermee voerde hij een politieke actie voor 'directe democratie door volksstemming'. Dit soort activiteiten beschouwde Beuys toen als zijn belangrijkste 'kunstwerken' en hij wijdde zich sindsdien vrijwel alleen nog aan de politiek. (Summa)

Beuys trad voor het eerst in de openbaarheid in 1962 door zijn Fluxusactiviteiten samen met Nam June Paik en George Maciunas. Het eerste Fluxusconcert dat hij in Düsseldorf organiseerde (1963) maakte op niet mis te verstane wijze duidelijk dat dit soort activiteiten tegen de traditionele kunst was gericht. Dit soort acties onderscheidde zich van de spontane happenings door de innerlijke logica waarop ze gebaseerd waren en de doordachte samenspraak tussen acteurs en publiek. Uit deze Fluxusbeweging, die de grenzen tussen kunst en leven, muziek, toneel, poëzie en beeldende kunst op provocerende wijze wilde opheffen, ontwikkelde Beuys een "verruimde kunstopvatting": wetenschap, politiek en kunst werden door hem gedefinieerd als complementaire deelgebieden.

In 1963 had Maciunas, het brein achter Fluxus, verklaard "dat de oogmerken van Fluxus de sociale (en niet de esthetische) orde betreffen". Alle Fluxuskunstenaars streefden naar een zo dramatisch mogelijk materiaalgebruik, en ook Beuys zoekt in zijn objecten en installaties naar een verdieping van de expressie. Het ontbrak Fluxus echter aan een theoretisch en cultuurfilosofisch fundament. Beuys koos niet de weg van de conceptuele kunst, maar formuleerde door de stapsgewijze uitbreiding van zijn thematiek zijn betrekkelijk overzichtelijke doel als kunstenaar: het door een schok reactiveren van de onderdrukte creativiteit waarover ieder mens beschikt, kan de weg vrij maken voor complexe handelingen en ideeën, die de kunstenaar moet verwoorden; het kunstwerk werd door Beuys aangeduid als "de sociale sculptuur".

De artistieke arbeid is geen doel op zich. Door het hanteren van ruwe materialen komt er energie vrij, die het mogelijk maakt de platgetreden paden van het eenzijdige denken te verlaten en nieuwe samenhangen te ontdekken.

Het belangrijkste Fluxusattribuut was het klavier.

Beuys’ acties en objecten worden door zorgvuldig beredeneren gereduceerd tot een opzettelijk moeilijk te definiëren irrationeel niveau. De omgang met de dingen moet leiden tot een bundeling van aan verleden en toekomst gerelateerde associaties tot één symbool. Elke creatieve bezigheid - "ieder mens is kunstenaar" - heeft direct betrekking op het bestaan en de denkwijze van de mens. (Leinz 184-185)

In 1979 stond hij als vertegenwoordiger van de Duitse ecologische partij ‘De Groenen’ kandidaat voor een zetel in het Europees Parlement; zijn bezorgdheid om het milieu uitte hij ook in de Aktion 7000 Eichen, waarmee hij startte tijdens de tentoonstelling Documenta 7 te Kassel (1982).

Beuys kan beschouwd worden als de belangrijkste naoorlogse Duitse kunstenaar en een van de invloedrijkste kunstenaars in Europa. Als docent in Düsseldorf leidde hij verscheidene generaties Duitse kunstenaars op, onder wie Reiner Ruthenbeck, Palermo, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer en Walter Dahn. Daarnaast reikte zijn invloed over de grenzen heen; hij wist als een van de weinigen boven de context van Fluxus uit te stijgen en zich verder te ontwikkelen in een richting die, naarmate hij ouder werd, steeds meer erkenning kreeg. De grote retrospectieve tentoonstelling van zijn werk die het Guggenheim Museum in New York in 1979 organiseerde geeft een indicatie van de status die hij toen bereikt had. In dat jaar ontmoette hij ook voor het eerst Andy Warhol die in zekere zin, bij alle verschillen, als zijn Amerikaanse tegenhanger kan worden beschouwd: van beiden is het belang groter dan de intrinsieke kwaliteit van de kunstwerken die zij maakten en was het vooral de houding die jongere kunstenaars beïnvloedde en nieuwe ideeën over kunst inspireerde. (Encarta 2007)

BEUYS: AURA EN BEELDHOUWKUNST (Manfred Schneckenburger)

In Europa was Joseph Beuys uniek en invloedrijk in Fluxus, happenings, proceskunst en environments. In de jaren ’60 en ’70 ging hij zijn eigen weg. Hij had daarvoor reeds de basis gelegd voor zijn levenswerk, maar zolang de constructivistische en expressionistische universele ontwerpen nog de dienst uitmaakten bleef hij geïsoleerd. Pas halfweg de jaren ’60, toen men open processen en directe energieën begon te onderzoeken, trok zijn uitgebreide concept van kunst in brede kring de aandacht, zonder dat hij zijn eigen principes verloochende.

Ondertussen had Beuys al een opmerkelijk oeuvre gerealiseerd, van uiterst subtiele tekeningen met analyses van levensprocessen en –structuren, tot beeldhouwwerk dat was doordrenkt van een tijdloos, materieel en energiek symbolisme. Hij voegde daaraan gauw happenings, environments en zijn utopische visie van “sociale beeldhouwkunst” aan toe.  Van toen af bestond er nog amper een onderscheid tussen Beuys als kunstenaar of als leraar, politicus, theoreticus en predikant. Al die verschijningsvormen kwamen bijeen in een artistiek concept, waarbij alle expressie berust op het streven naar “de hele persoon”; daarin zijn natuur, mythe, wetenschap, intuïtie en de rede één. Hij kwam daarbij zeer dicht bij de Romantiek, vooral bij Novalis. De vraag of Beuys toegaf aan een verlangen naar oeroude concepten is niet van belang; uiteindelijk zijn regressie en progressie in Europa’s denken steeds intens verbonden geweest. Wie meent dat Beuys zijn materiaal in traditionele zin allegoriseerde, ontkent de formele precisie en de enorme uitstraling van zijn werk.

Maar zelfs wie zijn charisma en roeping sektarisch, pseudoreligieus, irrationeel of zelfs fascistoïde noemden (al die beschuldigingen werden gedaan), stuiten op een oeuvre met een “zinderende autoriteit” (Georg Jappe). Dit alles begon met zijn Koningin Bij uit 1952, zijn eerste poging in de decoratieve kunsten. In de kneedbare en energetische was enerzijds en in de kristallijnen structuur van de honingraten anderzijds, zien we reeds het grondpatroon van zijn sculpturale theorie (polariteiten die Beuys overigens ontleende aan een essay over bijen van Rudolf Steiner). Beuys zag de beeldhouwkunst als een vloeiend proces tussen organisch leven en stabiliteit, tussen chaos en kristal, tussen warmte en hardheid. Op deze basis ontwikkelde Beuys de materiële beeldtaal van zijn werken uit de jaren ’50: massa, gewicht, opslag, geleiding en isolatie als eigenschappen van vet, vilt, koper, ijzer, enz… waarin realiteit en metafoor samenvielen.

Negen stapels van 100 vilten matten met een bekleding van koper herschiepen het idee van de batterij, met het vilt als aggregaat en het koper als geleider. Het vilt sloeg warmte op en isoleerde deze, waardoor het volgens Beuys “een soort energiecentrale, een statische actie” werd; het drukte geen oppervlakkige en ontcijferbare betekenis uit, maar toonde het “evocatieve vermogen van het materiaal en bezit en indringende aanwezigheid” (Jappe). De radicale aaneenrijging van esthetische categorieën lokt ook taal, gedachten en zelfs sociale en politieke actie uit, die men als sculpturale activiteiten kan beschouwen. Dit was de oorsprong van de vaak onjuist geïnterpreteerde stelling van Beuys dat “iedereen een kunstenaar is”.

Vanaf 1964 richtte Beuys zijn energie op holistische concepten in grootschalige happenings. In hun geconcentreerde, langdurige en geritualiseerde benadering verschilden ze van ede Fluxusconcerten. De foto’s ervan gaven mee vorm aan het beeld van Beuys als een messiaans “medium”, met zijn kenmerkende hoed en sportvissersvest, zoals bv. in Voor het verlaten van het kamp. In de happenings die in 1968 leidden tot de oprichting van een Studentenpartij en in 1973 tot een Vrije Universiteit, gebruikte hij in de vorm van fragmenten of relikwieën reeds de meeste van zijn kenmerkende objecten, expositie-acts en environments. De expositie-acts waarin Beuys zijn objecten verzamelde, waren tentoonstellingen op zichzelf. Het meest verbazingwekkende en consequente voorbeeld was zijn Beuys-blok in Darmstadt; alleen op het eerste gezicht lijken de kamers hermetisch, maar bij nadere beschouwing onthullen ze een vloedgolf van nauwkeurig geordende en geformuleerde analogieën.

Er bestaan geen pure, surrealistische samenlopen van omstandigheden. zijn werk beantwoordde aan strikt formele criteria en toonde complexe, maar gestructureerde ideeën. In 1977 onderzocht hij in Honingpomp op de werkplek de circulatie van culturele en theatrale energieën tussen kunst en leven. Steeds opnieuw onderzocht Beuys het lot van de aarde. De rotsen in zijn beeldhouwwerk Het einde van de 20ste eeuw liggen als ruïnes op een begraafplaats voor ons en hun verstening wordt slechts tegengegaan (wellicht vergeefs) door een eilandje van vet. (Walther 553-556)

 

 

BEUYS, Koningin Bij 2 en Koningin Bij 3, 1952, Beuys-blok, display 6, hout, was, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Friedensplatz 1, 64283 Darmstadt, Duitsland

 

 

BEUYS, Tafel met aggregaat, 1958-1985, brons, koper, 99x58x170, Düsseldorf, Galerie Schmela (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen), Mutter-Ey-Straße 3, 40213 Düsseldorf, Duitsland

 

 

BEUYS, Koningsdochter ziet IJsland, 1960, waterverf en olieverf op papier, op vilt, onder glas in een metalen lijst, 114x99, Keulen, Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln, Duitsland

 

 

BEUYS, Mammoet, 1960,

 

 

BEUYS, Dikke stoel, 1963, hout, vet, metaal, 47x42x100, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Beuys-blok, Hessische Kulturstiftung, Friedensplatz 1, 64283 Darmstadt, Duitsland

 

 

BEUYS, Hoe leg je beelden uit aan een dode haas, 1965, performance tijdens de opening van de tentoonstelling ‘…irgend eind Strang’ in Galerie Schmela, Düsseldorf, 26 november 1965, (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen), Mutter-Ey-Straße 3, 40213 Düsseldorf, Duitsland

Een haas begrijpt veel meer dan de meeste mensen met hun koppige rationalisme… Ik vertelde hem dat hij recht naar de foto’s moest kijken om te begrijpen wat ze zo bijzonder maakte. Ongetwijfeld weet een haas beter dan wij mensen hoe belangrijk aanwijzingen zijn.” (Beuys) (Walther 577)

How to Explain Pictures to a Dead Hare (Duits: ''wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt'')

26 November 1965 - Galerie Schmela in Düsseldorf: zijn eerste solo-optreden in een private galerij

Joseph Beuys verklaarde ooit schilderijen aan een dode haas. Met een gezicht bedekt met honing en bladgoud, droeg hij het dode dier langs schilderijen en fluisterde het zachtjes onverstaanbare dingen in de oren. Hazentaal. Volgens ooggetuigen had het hele gebeuren iets ongelofelijk teders.

Beuys wilde niet dat zijn kunstwerken werden uitgelegd. Waarom een dode haas, waarom honing, waarom goud? Hoewel je daar natuurlijk boeken over vol kan schrijven, moest je daar niet naar vragen. De substanties waarmee hij werkte, waren realiteiten, geen symbolen. Je hoefde de werken alleen te beschrijven; dat was genoeg; uit de beschrijving zou de betekenis opdoemen. En dat is goed gezegd, wat mij betreft. Geldig voor alle kunst misschien: wil je er dichterbij komen, wil je toegang krijgen tot de binnenwereld van een kunstwerk, kijk goed en beschrijf wat je ziet.

Verloop

·       Deuren van de galerij van binnen gesloten

·       Toeschouwers konden slechts van buiten meekijken door de vensters

·       Beuys’ hoofd bedekt met honing en bladgoud

·       Verklaart beelden (schilderijen) aan een dode haas – fluisterend gaat hij van kunstwerk tot kunstwerk

·       Nu en dan stopt hij en gaat weer naar het midden en stapt daarbij over een dode dennenboom op de grond.

·       Na 3 uur wordt publiek binnengelaten: Beuys op een stoel met de dode haas in zijn armen en met rug naar de toeschouwers.

Interpretatie

·       Voorstelling van het ritueel om “kunst te verklaren” op een compleet in stilte gehulde wijze

·       Verhouding tussen idee, taal en vorm:

·       Symboliek van de haas:

ü Griekse mythologie: verband met Aphrodite (godin van de liefde)

ü Romeinen en Germanen: symbool van vruchtbaarheid

ü Christelijk: verband met Verrijzenis

·       Beuys’ masker:

ü Goud = kracht van de zon, wijsheid, zuiverheid

ü Honing = Germaans symbool voor wedergeboorte

ü Voor Beuys

Ø Honing = product van bijen = symbool van een ideale samenleving van warmte en broederlijkheid

Ø Goud = alchemie; ijzer = Mars: mannelijkheid, kracht, aardse gerichtheid

·       Een sleutelwerk: nagespeeld in 2005 door Marina Abramovic in Guggenheim NY

·       Foto van Beuys met de haas werd ooit omschreven als een nieuwe Mona Lisa van de 20ste eeuw

 

 

BEUYS, Sneeuwval, 1965, vilten matten en 3 kale dennenboomstammen, 120x375, Basel, Kunstmuseum Basel, Stichting Emanuel Hoffmann, depot Museum für Gegenwartskunst, St. Alban-Graben 16, 4051 Basel, Zwitserland

 

 

BEUYS, Eurazië, 1966, foto van een performance, Londen, Tate Gallery, Bankside, London SE1 9TG

Troels Andersen gaf een beschrijving van deze performance: “Beuys ging op zijn knieën zitten en schoof langzaam twee kleine kruisen die op de vloer lagen in de richting van een schoolbord: op elk kruis zat een horloge met een ingesteld alarm. Op het schoolbord tekende hij een kruis dat hij voor de helft uitveegde: eronder schreef hij ‘Eurazië’. Tijdens de rest van het stuk bewoog Beuys een dood konijn, waarvan de poten en oren door lange dunne zwarte houten staafjes waren verlengd, langs een afgetekende lijn heen en weer. Wanneer het konijn zich ter hoogte van zijn schouders bevond, raakten de staafjes de vloer. Beuys liep van de muur naar het bord waar hij het konijn neerlegde. Op de weg terug deed hij drie dingen: hij strooide wit poeder tussen de poten van het konijn, stopte een thermometer in de bek en blies in een buisje. Daarna wendde hij zich weer tot het schoolbord met het uitgeveegde kruis en liet hij het konijn zijn oren bewegen terwijl hij zelf een voet, die aan een ijzeren plaat was vastgebonden boven een vergelijkbare plaat op de vloer liet zweven. Dit was het belangrijkste deel van de voorstelling. De symbolen zijn overduidelijk en allemaal te interpreteren. De verdeling van het kruis is de scheiding oost en west, tussen Rome en Byzantium. het halve kruis is het verenigde Europa en Azië, waarnaar het konijn op weg is. De ijzeren plaat op de grond is een metafoor – lopen is moeilijk en de grond is bevroren”.

Omdat hij tijdens zijn performances dieren gebruikte en bijvoorbeeld ook bomen plantte en uitgebreide vrije ‘lessen’ gaf, werd hij als een invloedrijke figuur in de cultuurpolitiek gezien, vooral in verband met de opkomst van de Groenen in Duitsland. Maar hoe suggestief en verontrustend de activiteiten van Beuys ook waren, ze blijven ook een beetje ambivalent. Eurazië kan op een allegorische manier hebben gefunctioneerd, maar we kunnen iet zeggen dat de symbolen “overduidelijk” zijn, zoals Andersen beweert. Dat zijn ze namelijk niet. Wat in onze tijd eigenlijk gebeurde is dat de voor iedereen geldende symbolen hun betekenis verloren of tot termen en thema’s uit de massamedia verwerden. Willen allegorieën, zoals de hier vermelde, effect hebben, dan moet iedereen het er al op voorhand over eens zijn wat ze kunnen betekenen. Een dergelijke consensus vereist instemming met een bepaalde autoriteit, in dit geval de autoriteit van de kunstenaar in zijn rol als alwetende tovenaar. (conceptuele 24)

 

 

BEUYS, Homogene infiltratie voor een concertvleugel, 1966, met vilt overtrokken vleugel, 100x152x240, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Paris

De piano is van zijn poten ontdaan en lijkt hulpeloos op de grond te liggen. Hij is helemaal overtrokken met vilt. Vilt isoleert, beschermt en verwarmt niet alleen de mens, maar ook de ideeën. De door vilt tot zwijgen gebrachte vleugel krijgt het aanzien van een logge misgeboorte. Het geluid wordt vervangen door het gesnater van een gans, die tijdens de première naast het instrument stond. Het effen grijs van het vilt en het opvallende rode kruis zinspelen op conflicten, op oorlog en ziekte en het zwijgen van de toch zo muzikale Duitsers ten tijde van het softenonschandaal.: "de grootste hedendaagse componist is het softenonkind". Vilt en kruisteken waren ook de basis voor vele andere objecten. Op het front is een okerrode vlek met een tekst (alleen het woord borealis - poollicht - is leesbaar). Op de zijkant hangt een affiche. Boven twee okerige vlakken, een beschilderde speelarm van een viool en een beschilderde strijkstok. Daarnaast nog een vilten deukhoed. Achter de piano een muziekstandaard. (Leinz 184-185; Elviera 62; dhk)

 

 

BEUYS, Plek (vet-viltsculptuur), 1967, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Friedensplatz 1, 64283 Darmstadt, Duitsland

 

 

BEUYS, Vilten TV II, 1968, Nordmendetelevisie, 89x63x65 met een met vilt overtrokken scherm, 37x47, interne antenne, met vilt overtrekken houten paneel aan de wand, 58x90x2, Kassel, Staatlische Museen Kassel, Neue Galerie, Schöne Aussicht 1, 34117 Kassel, Duitsland

Beuys wijdde al zijn energie aan het uitdragen van zijn eigen overtuigingen. Het zou bij hem nooit opkomen om een boodschap boven zijn voordeur te schrijven. Hij beschikte over belangrijke kanalen en gereedschappen. Hij propageerde vooral zijn eigen charismatische persoonlijkheid (vanaf 1963 door acties en na 1965 door multipels) en hield zich vooral onledig met de massamedia. Tussen 1963 en 1985, maar vooral in de jaren ’60, ontwikkelde hij meer dan 30 acties. Daarnaast was hij zeer vaak gastspreker, gaf hij interviews en maakte deel uit van discussiepanels. In 1972 was hij op Documenta 5 met zijn Büro der organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. Honderd dagen lang zat hij er met twee vrienden en discussieerde hij met bezoekers over van alles: van wat hij dat dat het mens-zijn betekende, of creativiteit het resultaat is van individuele vrijheid, het begrip “democratie komt van onderuit”, tot aan een basissalaris voor huisvrouwen en verder alles waarover men maar wilde praten. Tijdens één van die 100 dagen noteerde Dirk Scharze van de Hessisch Niedersächsischen Allgemeine, een lokale krant, om 3 uur: “tot nu toe 560 bezoekers. Een jong meisje komt naar Beuys en vraagt: “Noemt u dit kunst?”. Antwoord: “Een speciale vorm van kunst. Jij mag ook meedenken.”

Beuys gebruikte de massamedia op dezelfde wijze als waarop hij zijn multipels gebruikte, nl. als een manier om zijn opvattingen over “sociaal plastic” te verspreiden. In juni ’77, toen hij tijdens de opening van Documenta 6 de kans kreeg om mee te doen in een rechtstreekse satellietuitzending en het medium televisie dus voor zijn eigen doelen kon gebruiken, besloot hij om het bij een eenvoudige toespraak te houden. Beuys had maar één drijfveer en dat was het verspreiden van zijn “goeddoordachte opvattingen over kunst”, die het esthetische overschreden en alle gebieden van het leven bestreken.

Uiteraard beschouwde hij zijn eigen artistieke activiteiten als een “verstrekken educatief programma” voor vrijheid. Dit werd vooral duidelijk in deze Vilten TV: een actie voor televisie, die voor het eerst in 1966 en later in 1976 voor Gerry Schums televisietentoonstelling identificaties werd uitgevoerd. “Draai de TV weg en kijk naar jezelf”. Met deze woorden verwoordde iemand de kern van het werk. Zittend voor een met vilt beplakte TV gaf Beuys zichzelf een klap in het gezicht en ontkrachtte daarmee op symbolische wijze de eenzijdige relatie tussen uitzender en kijker, zodat iets “tot ontwikkeling kon komen in radicaal nieuwe omstandigheden”. (Walther 589-592)

 

 

BEUYS, Concertvleugeldag (Bereikdag), 1969, Bonn, Städtisches Kunstmuseum, leenbezit Ulbricht, Friedrich-Ebert-Allee 2, 53113 Bonn

 

 

BEUYS, The Pack (Der Rudel – de Roedel), 1969, Volkswagen minibus met 20 sleden, elk met vilt, vet en een zaklamp, Duitsland, Collectie Herbig

Beuys werd na een vliegtuigongeluk tijdens de oorlog gered door Tataren, die zijn lichaam inpakten in vilt en vet. Hij gebruikte deze materialen als artistieke symbolen voor genezing en overleving. Hij stelde zichzelf aan als docent (hij stichtte de Free International University) en kreeg een omvangrijke persoonlijke aanhang.

 

 

BEUYS, Voor het verlaten van het kamp I, 1970-1980, environment, ca. 600x600, privéverzameling

 

 

BEUYS, La rivoluzione siamo Noi (Wij zijn de revolutie), 1972, foto op polyester, 191x100, Heidelberg, uitgave Staeck

Volgens Beuys lag de creatieve bron van vrijheid in het individu zelf en kon alleen menselijke creativiteit daar verandering in brengen. (Walther 606-607)

 

 

BEUYS, Honingpomp op de werkplek, 1974-1977, elektromotor, 2 scheepsmachines met koperen cilinders, stalen container, tinnen pijp, plastic buis, 2 ton honing, 1000kg margarine, Kassel, Documenta 6, momenteel Humlebaek (Denemarken), Museum voor moderne kunst “Louisiana”, Gl Strandvej 13, 3050 Humlebæk, Denemarken

 

 

BEUYS, Talg, 1977, vet, Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg, Abteistraße 27, 41061 Mönchengladbach

Megablokken vet. (dhk)

 

 

BEUYS, Het einde van de 20ste eeuw, 1983, installatie, Düsseldorf, Galerie Schmela, Mutter-Ey-Straße 3, 40213 Düsseldorf, Duitsland

De rotsen liggen als ruïnes of een begraafplaats voor ons en hun verstening wordt slechts tegengegaan (waarschijnlijk tevergeefs) door een eilandje van vet. (Walther 556)

 

 

BEUYS, Fond VII/2, 1985, ruimte-installatie, Düsseldorf, Galerie Schmela, Mutter-Ey-Straße 3, 40213 Düsseldorf, Duitsland

*****

BEYLS

Peter

Belgisch kunstenaar

Kortrijk 02.06.1950

https://www.peterbeyls.net/

Peter Beyls noemt zich eerder onderzoeker, ontwerper-ontwikkelaar en docent inzake Artificiële Intelligentie in de kunst en de muziek, vooral qua interactie met de mens.

Zie: https://sites.google.com/site/databankbelgischecomponisten/home/algemeen-alfabetisch-klassement/be/peter-beyls-kotrijk-1950

 

 

BEYLS, Helix V, 1979-1980, foto, 73x55

*****

BICKERTON

Ashley

Barbados 1959

Bickerton studeerde aan het California Institute of the Arts te Valencia (California) en deelname aan studieprogramma van het Whitney Museum in New York. Behoort tot de richting neo-geo. Haar werk uit de jaren 1980 behoort vaak tot de neopop. (mod kunst)

 

 

BICKERTON, Gekweld zelfportret #2 (Susie at Arles), 1988, mixed media constructie, 229x175x46, New York, Sonnabend Gallery, 420 W Broadway, New York, NY 10012

 

 

BICKERTON, Anyone With The Heretical Gall To Ask An Ironist What He Actually Stands For, 2014, Mixed Media op jute, 200x200

 

 

BICKERTON, Canoe, Shark, Woman, 2016, Mixed Media, 266x264x200

 

 

BICKERTON, Extradition Atoll, 2017, Acryl- en olieverf op doek, , 148 x 230 x 7 (met door de kunstenaar gemaakt kader)

*****

BIEDERMEIER

Vertegenwoordigers: Friedrich Georg Kersting, Frans Krüger, Ludwig Richter, Carl Rottmann, Carl Spitzweg, Friedrich Von Amerling, Ferdinand Waldmüller,

Stijlperiode van omstreeks 1815 tot 1850 in Noordwest-Europa. Vooral op de meubelkunst is dit begrip van toepassing. Ze wordt gekenmerkt door een streven naar behaaglijkheid, gemoedelijkheid en huiselijke degelijkheid.

Het woord biedermeier, eigenlijk biedermaier, is na 1850 in literaire kringen ontstaan, toen de dichter L. Eichrodt tussen 1855-57 in de Münchener Fliegende Blätter de reeks humoristische (gedichten) Gedichte des schwäbischen Schullehrers Gottlieb Biedermaier und seines Freundes Treuherz publiceerde. In deze gedichten werd in de persoon van Biedermaier de spot gedreven met de zelfgenoegzaamheid en de bekrompenheid van de burger in de jaren 1815-1850. De naam Biedermaier ontleende hij aan de titels van de dichtbundels Biedermanns Abendgemütlichkeit en Bummelmaiers Klage van Viktor van Scheffel, door de namen van de hoofdpersonages te versmelten tot een nieuwe.

Terwijl in de periode na 1850 het begrip dus een ironische bijklank had van burgerlijke gezapigheid, kreeg het eind 19de eeuw een positievere betekenis in de zin van: goede oude tijd. Omstreeks die tijd kwamen de meubels uit de Biedermeiertijd dan ook weer in de mode. Pas na de eeuwwisseling was er echt sprake van een biedermeierstijl, eerst op gebied van de meubelkunst, later in de mode, literatuur en schilderkunst.

In de meubelkunst: neiging tot het eenvoudige, niet kostbare, en nuchtere bevalligheid. De gezwollen uiterlijke pracht van het keizerrijk wordt afgezworen De massieve vormen verdwijnen en maken plaats voor minder kostbare grondstoffen (goedkopere houtsoorten) zonder rijk verguld beslag. De meubelen worden slanker en simpeler, echter rechtlijnig en hoekig zonder plastische decoratie. Zeer eenvoudige inlegwerkjes, dunne guirlandes en strikken, meanders, ovale medaillons vervingen veelal het metaalbeslag. Stevigheid en degelijkheid bleven behouden door de zorgvuldige afwerking. Zonder grote decoratieve verbeeldingskracht, zuinig omgaande met overgeleverde bestanddelen, slaagde men erin voor de gebruikskunsten de stijl eenheid te handhaven en er zelfs een bijzonder karakter aan te geven. Dit karakter was burgerlijk, huiselijk, i.t.t. de representatieve en vorstelijk bedoelde empirestijl Niet in alle landen van Europa was het vormkarakter in dit tijdvak hetzelfde. In Frankrijk bleef men het conservatiefst, in Duitsland werd het biedermeier het meest gespecialiseerd en is de eenheid wellicht het sterkst geweest.

Van de beeldende kunsten is alleen de schilderkunst van belang. Het biedermeier was daar vooral een reactie op het subjectief karakter van de schilders van rond 1800 en wordt gekenmerkt door een natuurgetrouw realisme. In de Düsseldorfer School treedt vooral het kleinburgerlijk huiselijke en het sentimentele op de voorgrond. Veel beter zijn de humoristisch getinte genrestukken van C. Spitzweg, A. Schrödter en J.P. Hansenclever. (Summa)

*****

BIJL

Guillaume

Belgisch beeldend kunstenaar

Antwerpen 19.03.1946

Bijl wou aanvankelijk in het theater en de film aan de slag, maar focuste zich vanaf 1975 op de beeldende kunst. Hij werd bekend met zijn zgn. “kunstliquidatieprojecten” (1979). Kunst is volgens hem niet-functioneel en niet langer een zaak van het individu. Hij heeft het niet gemunt op het wezen van de kunst, maar op de parasiterende omgeving ervan. In zijn installaties transformeert hij culturele tentoonstellingsruimten tot zo dicht mogelijk bij de realiteit aansluitende situaties, zoals een reisbureau, een schoenwinkel, een atoomschuilkelder, een wassalon, een kapperszaak, een kledingwinkel enz. Sommige werken groeien uit tot tableaux vivants: in het fitnesscentrum wordt werkelijk geoefend en in het casino gegokt. De waanzinnig exacte reconstructie verscherpt de inhoudsoverdracht. De dubbelzinnigheid wordt nog scherper door het besef dat het wel degelijk om valse situaties gaat. Bijl wil via zijn installaties een beeld van zijn tijd brengen. Op tragikomische wijze visualiseert hij maatschappelijke determinering en massaconditionering. Ook met zijn compositions trouvées (bijvoorbeeld etalagedisplays) en sorry's (kleinschaliger constructies met een absurde inslag) wil hij op een ludieke, ontwapenende wijze alledaagse toestanden een algemene existentiële betekenis geven. (Encarta 2001)

Sinds eind jaren ’70 verkent Bijl ononderbroken de grens tussen kunst en haar contextuele presentatie enerzijds en de maatschappelijke werkelijkheid anderzijds. Hij verplaatst de objectie, banale en utilitaire realiteit naar de neutrale en aseptische, maar overvloedig met contextuele connotaties beladen ruimten van museum of galerie (Autorijschool, 1979, Antwerpen, Ruimte Z, en Icécé Chaussures, 1980, Antwerpen). Ontdaan van hun dagelijkse omgeving en gebruikswaarde, geïsoleerd in de irreële sfeer van de kunsttempels, kunnen de vertrouwde voorwerpen zich niet langer verhullen, omdat de kunstenaar ze als louter kijkobjecten presenteert. Maar Bijl lokt de blik van de al dan niet argeloze kijker in de val. Zijn schijnbeelden, die op het eerste gezicht niet verschillend van de werkelijke, worden tegelijkertijd gesacraliseerd en ontluisterd. De herkenbaarheid is totaal, omdat alle details ons volkomen vertrouwd zijn, maar toch gaat er een afstand scheppende vervreemding van uit. Zowel in zijn integrale transformaties van ruimten als in zijn situatie-installaties en composities, put de kunstenaar uit het overdadige arsenaal van voorwerpen en het niet te overschouwen beeldenarchief van een op visuele consumptie gerichte maatschappij. Hij is de verzamelaar die zich probleemloos de dingen toe-eigent en de nauwgezette conservator die plichtsgetrouw alles bewaart, maar hij is vooral de meester-presentator, de regisseur die de iconen van de consument( her-toont, her-samenstelt, zodat ze hun ware aard laten zien. Met zijn minutieuze ensceneringen zet hij de toeschouwer op het verkeerde been; hij realiseert een breuk in onze perceptie en ervaring van de alledaagse werkelijkheid en presenteert ons een gemusealiseerde, tot stilstand gebrachte werkelijkheid die vragen oproept over kunst en toegevoegde artistieke waarde, maar die ons bovenal een spiegel voorhoudt van de complexe  en dwingende maatschappelijke realiteit waarin wij leven.

Hoewel de elementen uit de realiteit in deze magistrale beeldstrategie hun formele integriteit behouden, ervaren wij ze toch door de contextverplaatsing en –verschuiving, als onwezenlijk en kunstmatig: er is een moment van twijfel, alsof je iemand niet meteen herkent wanneer he hem buiten de vertrouwde context ontmoet. Op de verwondering volgt zowel de geamuseerde glimlach als de ontnuchtering, zodra wij ons rekenschap geven van het oppervlakkige gecodeerde formalisme waarmee met objecten, beelden en tekens in de gemediatiseerde samenleving wordt omgesprongen, en van de meestal denkbeeldige rituelen waarmee zij bezwaard zijn. Guillaume Bijl confronteert ons met schijnbeelden van schijnbeelden en brengt ons oog in oog met de wereld van illusies en simulaties die wij zelf hebben opgebouwd. In die zin sluit hij merkwaardig dicht aan bij het filosofische betoog van Jean Baudrillard, die de verwarring van realiteit en haar simulacre beschouwt als de fatale strategie die onze realiteitszin ondermijnd heeft in die zogenaamde postmoderne tijdperk.

Met zijn schijnoperaties bewerkt Bijl een remise-en-scène van de werkelijkheid; met een knipoog voert hij het begoochelende spektakel ten tonele van de alledaagsheid in tragikomische stillevens die een allesomvattend fresco, een onuitputtelijke archeologische vindplaats vormen van de hedendaagse mens en samenleving. Onze geprogrammeerde en gemanipuleerde wensen en dromen zijn ontmaskerd, onze onschuld is teloorgegaan… Wij zullen de dingen nooit meer zien als voorheen, want de realiteit en haar simulatie hebben elkaar opgeheven in een vortex die leidt tot de inflatie van het realiteitsprincipe. (na 1975 39-43)

Het werk van Bijl ontstond eind jaren 1970 vanuit een sociaalkritische ingesteldheid met anarchistische neigingen, denken we maar aan zijn Kunstliquidatieprojecten. Zijn installaties zijn perfecte trompe-l’oeils die voor de toevallige passant en de onvoorbereide toeschouwer ‘onherkenbaar’ zijn. Menig criticus werd erdoor op het verkeerde been gezet. Door de perfecte weergave van een herkenbare situatie slaagt Bijl erin om in Rotterdam een auto tweedehands te verkopen. Op de kunstbeurs in Basel wilden gerespecteerde galeries zijn Lustrerie manu militari laten verwijderen, en in Gent trok zijn Casino in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (VMHK) de aandacht van de belastinginspectie. Wat men eerst interpreteerde als het aanklagen van de bureaucratische situatie waarin de Belgische kunst zich toen bevond, groeide snel uit tot een oeuvre dat de volledige scala van de menselijke activiteit, het hic et nunc, op de meest gedetailleerde manier wist te beschrijven. Met de nodige humor en zijn specifieke zin voor de goede slechte smaak, reconstrueert Bijl als een nauwgezet archivaris de 2de helft van de 20ste eeuw, van kapsalons tot archeologische opgravingterreinen, van reisbureaus tot veilinghuizen, van televisieshows tot politieke bijeenkomsten. In de fictieve ruimtes van musea, galeries en kunstencentra toont hij de echte wereld. In de openbare ruimte creëert hij een fictie. What you see is niet meer what you see. En toch is deze weerspiegelde werkelijkheid geen fotografisch cliché, maar een door het bewustzijn van de mensheid en de verbeeldingskracht van de kunstenaar “herschapen” of “bewerkte” werkelijkheid. Bijls volmaakte simulacres leggen structuren bloot die met het blote oog niet zichtbaar zijn. Op die manier stelt Guillaume Bijl met zijn reconstructie van de 2de helft van de 20ste eeuw onze hele westerse beschaving ter discussie. Hij toont ons de paradox van onze maatschappij met haar sociale anachronismen, haar uitbuiting van de derde wereld, haar vervuilende industrie en haar blinde bureaucratie. (na 1975 89)

 

 

BIJL, Atoomschuilkelder, 1985, installatie, Luik, Place Saint-Lambert

Is te zien in de context van de koude oorlog en het protest tegen de plaatsing van Amerikaanse kernkoppen in West-Europa. (na 1975 108)

 

 

BIJL, Ein neuer Politiker (een nieuwe politicus), 1988, installatie, Kassel, Kasseler Kunstverein, Friedrichspl. 18, 34117 Kassel

 

 

BIJL, Composition trouvée, 1988, Albi

 

 

BIJL, Composition trouvée, 1991, Rotterdam

 

 

BIJL, Documenta Wax Museum (Documenta wasmuseum), 1992

 

 

BIJL, Travel Agency Årgus (Reisbureau Årgus), 1993, Tentoonstelling “Strange Hotel”, Aargus, Kunstmuseum, Aros Allé 2, 8000 Aarhus

 

 

BIJL, TV-quiz decor, 1993, mixed media, 1300x900x400, Antwerpen, MUHKA (Verzameling Vlaamse Gemeenschap), Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen

Een voorbeeld van een transformatie-installatie, waarbij een kunstruimte getransformeerd wordt tot een “nuttige ruimte” zoals een veilinghuis, een reisbureau, een atoomkelder… De installaties stellen een realiteit in een on-realiteit (de kunstwereld) voor.

TV-quiz was voor het eerst te zien op de Biënnale van Lyon in 1993 en is een perfecte reconstructie van een quizdecor. Compleet met een opstap met flikkerende lichtjes, twee desks voor twee teams waar de puntenscore bijgehouden wordt, een opnamecamera en stoelen voor het publiek. De installatie verwijst naar de almaar groeiende spektakelwaarde die zich binnen de kunstwereld voordoet. Het kunstwerk geeft zo de kunstmatigheid van onze wereld weer als één groot decor. (standaard kunstbib 2, 94)

 

 

BIJL, Archaeological Site, 2007, Münster (Een sorry-installatie)

 

 

BIJL, Ein neuer erfolgreicher Tag, 2008, Wuppertal

 

 

BIJL, Sorry, 2015, Leopoldpark, Oostende (Beaufort 2019)

De monumentencultuur is gebaseerd op een consensus. Iemand leverde een verdienste aan de maatschappij die zo belangrijk was dat de persoon in kwestie een permanente plaats krijgt, bij voorkeur op een prominente plek, zodat velen er dagelijks mee geconfronteerd worden. Doorgaans is de beeltenis uitgevoerd op majestueuze, maar ernstige wijze en is er een sokkel die het geheel een zekere sacraliteit geeft. Guillaume Bijl verandert deze standaardopstelling door op surrealistische wijze de persoon te vervangen door een hond. De ingreep lijkt door de sérieux in het tafereel tot op zekere hoogte natuurlijk, en doet de toeschouwer twijfelen of het een echt eerbetoon is of een kunstwerk.

Deze installatie past binnen het oeuvre van Bijl, dat een poging doet tot 'archeologie van onze maatschappij'. Op tragikomische manier kopieert hij stukjes realiteit waardoor we even stilstaan bij onze eigen cultuur. Dit werk behoort tot een reeks die Bijl Sorry noemt, absurde composities die afwijken van zijn eigen realistische stijl. Hij excuseert zich voor die faux pas met 'sorry', een woord dat te pas en te onpas nogal gemakkelijk gebruikt wordt. Het werk doet ook stilstaan bij het feit dat de geldigheid van monumenten niet permanent is. Hoewel monumenten erin slagen een persoon te vereeuwigen, zijn de beelden steeds onderhevig aan de tijdsgeest. Zogenaamde heldendaden kunnen altijd na verloop van tijd in een ander daglicht komen te staan. (https://www.beaufort2018.be/nl/sorry-2015)

*****

BISMUTH

Pierre

Frans conceptueel beeldend kunstenaar en filmmaker

06.06.1963 Neuilly-sur-Seine

Hij woont en werkte eerst in Parijs, nu in Brussel

In 2005 won Bismuth als coscenarist met Michel Gondry en Charlie Kaufman een Oscar voor het beste scenario van de speelfilm Eternal Sunshine of the spotless mind. In zijn conceptueel werk, dat gaat over de toe-eigening van bronnen uit populaire en hogere cultuur, maakt hij veelvuldig gebruik van filmische beeldtaal, vooral ontleend aan Hollywoodklassiekers. De beelden in zijn serie Follow the right hand of… zijn een combinatie van fotografie en tekening en zijn rechtstreeks aan geprojecteerde films ontleend.

Toevoegen, uitwissen, omkeren en gelijkaardige ingrepen zijn ook bepalend voor de vorm van andere op film gebaseerde werken van Bismuth. Zo laat hij in o.m. Respect for the Dead – The magnificent Seven (2003), sequenties uit zeven films, waaronder Dirty Harry (1971) en À bout de souffle (1960) uitfaden naar zwart zodra iemand in de film sterft. Dit inbrengen van een zekere vorm van werkelijkheid – van zodra het personage sterft (alles wordt zwart), haakt ook de toeschouwer af – in de fictieve wereld geeft op de één of ander wijze een heel bevredigend gevoel. Al verwijst Bismuth voortdurend naar de populaire cultuur, volgens hem hoedt die zich nog niet in dezelfde omgeving af te spelen als kunst, en daarom maakt hij ook werken waarin hij nieuwe perspectieven biedt op de museale ruimte. ‘Kunst is niet per se voor iedereen’, zegt hij, ‘maar enkel voor hen die vinden dat het voor hen is.’ (Wilson 64)

 

 

BISMUTH, Following the right hand of Louise Brooks in “Beauty Prize, 2009, viltstift op plexiglas over chromogeenprint, 76x107

Zoals alle onderdelen van de serie is dit werk gemaakt door de film in kwestie op een plexiglasscherm te projecteren en de beweging van de rechterhand van de actrice met zwarte viltstift na te trekken. De zo gevormde abstractie is gemonteerd op een grote zwartwit-still van Brooks op het moment de projectie is gestopt. De dichtheid van het lijnenpatroon toont tot hoever in de film de beweging is gevolgd: in sommige werken van de reeks gelijkt het op een warrige handtekening, maar hier is het uitgebreider en gelijkt het op een web. Het resultaat heeft iets ongecontroleerds, iets expressionistisch dat aan doodles of graffiti doet denken en de doet denken aan de overtekende zelfportretfoto’s van Arnulf Rainer uit de jaren 1960 en ‘1970.

De deels overstreepte filmdiva heeft in dit werk een nieuwe rol gekregen. De hand ‘dirigeert’ de scène en daarmee verkrijgt zij iets van de ‘regie’ die ze in de studioregie van de beginjaren van Hollywood moest afstaan. Het rastersysteem dat Brooks heeft gecreëerd (waarbij Bismuth slechts de uitvoerder is) vormt een soort symbolische afscherming tegen nieuwsgierige ogen, die verhindert dat het publiek al te dicht bij het idool komt. In een grafische weergave van lichaamstaal legt het de ene vorm van mogelijke communicatie over de andere, zodat het overbekende beeld van Brooks wordt gemystificeerd door haar onleesbare gebaren. In andere werken uit de serie doet hij ongeveer hetzelfde met Ingrid Bergman, Sophia Loren en Marilyn Monroe, waardoor hun onbetwistbare glamour zowel versluierd als benadrukt wordt. (Wilson 64)

 

 

BISMUTH & Stefan BRÜGGEMANN, Shallow (no content) – ondiep (geen inhoud), 2010, neonbuizen, spuitbusverf, variabele afmetingen

Het woord Shallow is over de tl-buizen heen gespoten. (dhk)

*****

BISSCHOP

Geert

Brugge 1957

Leeft en werkt in Muno-Florenville

 

 

BISSCHOP, Mountains under Threat (Bergen in gevaar), 1993, kleurenfoto, gezandstraalde glasplaat, 83x123

*****

BLADEN

Ronald

Amerikaans beeldhouwer van Canadese afkomst

Vancouver (Canada) 13.07.1918 – New York 03.02.1988

Bladen debuteerde als schilder en behoorde tot de zgn. Park Place Group, die wiskundige principes en natuurwetten wetten in de beeldende kunst wilde toepassen. Sinds ca. 1964 maakt hij grote monumentale sculpturen, die bestaan uit simpele geometrische vormen en in een neutrale kleur zijn geschilderd. Hij wil daarmee de sensatie van natuurlijke fysieke krachten oproepen, zoals snelheid of een reusachtige golf voordat deze naar beneden stort. Zijn werk is verwant aan de minimal art, maar expressiever van aard. (Encarta 2001)

 

 

BLADEN, Drie elementen, 1965, beschilderd triplex en aluminium, 3 delen van elk 284x122x53, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin

Three Elements – drie vrijstaande trapeziums op een rij, telkens op ongeveer drie meter afstand van elkaar – is een scharnierwerk in Bladens oeuvre dat ook andere kunstenaars van zijn tijd beïnvloedde. De drie trapezia hellen over in een hoek van 65° en hun zwaartepunt ligt zodanig ver dat ze nauwelijks overeind lijken te kunnen blijven. Door dit aspect was het zo’n dramatisch onderdeel van de Primary Structures-tentoonstelling in het Jewish Museum in New York in 1966.

De elementen zijn bijna drie meter hoog en gemaakt van zwart gelakt triplex. Een van de schuine vlakken heeft een glad laagje aluminium dat licht opneemt het zachtjes reflecteert. Het contrast tussen het donkere teerkleurige blok en het fijne laagje glanzend aluminium legt een intrigerend verband tussen de elementen en de ruimte waarin ze staan. Dit contrast doet denken aan Bladens Untitled – Curve uit 1969, waar de definitie van binnen- en buitenkant van een gebogen halfronde muur in relatie tot de omringende ruimte wordt benadrukt door de tegenstelling tussen de zwarte buitenkant en de witte kleur van de binnenkant. De Drie Elementen staan roerloos op een rij en creëren zo een actieve binnenruimte, een reeks hoekige vlakken in de schaduwen van de meer dan manshoge zwarte trapeziums. Dit gegeven van het werk hangt samen met Bladens levenslange belangstelling voor natuurverschijnselen en de schaduwen die natuurlijke vormen veroorzaken (hij vertelde ooit over de schaduw die een golf vlak voor het neerslaan over het water wierp).

Bladen, wiens ouders vanuit Engeland naar Vancouver (Canada) waren uitgeweken, had Stonehenge bezocht en was ontgoocheld toen hij de prehistorische ruïne zag. Zijn ontgoocheling zat hem in het gebrek aan spanning dat hij ervoer tussen de staande architectonische vormen. In Three Elements zijn de tussenruimten tussen de trapeziums dus een deel van het geheel. Ze werken eraan mee, terwijl ze er discreet van loskomen en zich verwijderen. Als de toeschouwer langs de hoofdas een van de elementen nadert, stuit hij op de schuine vlakte met het aluminium, zonder dat hij ook maar een idee heeft dat er zich iets achter bevindt. Zijn eigen schaduw valt daarbij op het zilveren vlak en daar blijft hangen, wat doet denken aan een versleten spiegel of een kleurloos metalen oppervlak.

De complexiteit van dit werk wordt duidelijk als men afwijkt van de hoofdas. Dan krijgen de drie blokken weer hun fysieke massa en gaan ze aan alle kanten de dialoog aan met de ruimte, zodat de toeschouwer en het beeld met elkaar verbonden zijn in een en dezelfde ruimtelijk context. Als de kijker om de vormen heen loopt, gaat hij het expressieve werk begrijpen en kan hij stilstaan bij de ruimte, het evenwicht, de verticaliteit en het gevoel van dynamiek die het opwekt. Het werk is gedacht en gemaakt om veel ruimte te krijgen en een stalen versie ervan staat in een landschap in Noord-Carolina waarin de trapeziums territoriale bakens worden, die van alle kanten al van heel ver zichtbaar zijn. Eenmaal bij het beeld begrijpt de toeschouwer dat de vormen een speciaal karakter hebben en een proportie die zowel monumentaal is als menselijk. (Marzona 40)

 

 

BLADEN, Zonder titel, curve, 1969, beschilderd triplex, 284x674x457, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin

Dit werk is een prachtig voorbeeld van Bladens interesse voor het afbakenen van een uitgestrekte kunstmatige ruimte, waarin de driedimensionale vorm van het beeld en de toeschouwer met elkaar en met hun omgeving een relatie aangaan.  Het is een gebogen constructie die bijna een halve cirkel vormt. De binnenzijde van de curve is een achteroverhellend houten vlak dat helderwit geschilderd is, waardoor de stoffelijkheid ervan oplost in een vreemde helverlichte ruimte. Die witte immateriële zone die de kijker die dicht bij het hellende oppervlak komt deels omvat en zich deels van hem terugtrekt, blokkeert elk zicht vanuit de ooghoeken en vloeit in een ronde beweging om de toeschouwer heen, die daardoor zijn evenwicht dreigt te verliezen en naar de muur gaat overhellen.

Deze excentrieke beweging vertoont enige gelijkenis met laterale werken van Richard Serra, zoals Tilted Arc (1981), die als een ritmische omheining om de kijker heen wervelen. Toen Bladen eind jaren ’60-begin jaren ’70 aan zijn monumentale houtsculpturen werkte, kwam Serra geregeld op bezoek terwijl hij aan het werk was. Met één blik op de ingewikkelde structuur van zijn complexe werken, nog voordat het geheel met triplex bedekt en zwart geschilderd werd, becommentarieerde Serra die met de vraag aan Bladen waarom hij al dat moois aan de binnenkant verstopte. Deze gedachtewisseling illustreert het verschil tussen Bladen en zijn jongere minimalistische tijdgenoten. Bladens romantische trots op zijn werk is persoonlijk en staat lijnrecht tegenover het minimalistische credo van non-esthetische esthetiek en de totale verwerping van het picturale vertellen.

Untitled (Curve) is een doordacht maar dynamisch werk dat net als de meeste van Bladens beelden is geconstrueerd rond een complex binnenontwerp en een met zware bouten aan elkaar gezet houten skelet. Dit wordt beplaat met dunne triplex en daarna mooi glad afgewerkt, met een laagje lak dat gelijkt op de deklaag die gewoonlijk op industriële stalen constructies wordt gelegd. Untitle (Curve) is opgebouwd uit een reeks gebogen trapeziumvormen die om en om geplaatst zijn, waardoor de muren van de binnencirkel achterover hellen. Het werk is dualistisch van aard, met een voorkant en een achterkant die pas zichtbaar wordt als je het eind van de bocht hebt bereikt en het hoekje omgaat om de andere kant te bekijken. Hier is de muur :massief en volledig verticaal. In tegenstelling tot de binnenzijde, die helderwit is, is de buitenkant zwart, zodat het omringende licht grotendeels wordt geabsorbeerd. De twee kanten verschillen ook in hun absorptie van geluid: aan de witte kant blijft geluid rondkaatsen in de curve, aan de zwarte kan het zomaar ontsnappen. Veel van Bladens kunstwerken zijn gehuld in een soort meditatief aura en in het geval van Curve wordt die opgewekt door de herhaalde beweging van de kijker, die in een ritmische beweging langs een muur loopt die geen exact begin of einde heeft. (Marzona 42)

 

 

BLADEN, De kathedraal avond, 1971, beschilderd triplex, 900x720x300, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin

Omdat Bladen ouder is dan de meeste minimalistische beeldhouwers en uit een hoogopgeleid cultureel geïnteresseerd milieu kwam, is hij door velen van hen en door de vele kunstenaars aan wie hij les gaf op de Parsons School of Design beschouwd als een soort autoriteit. Hij ging in de jaren ’40 vanuit Vancouver naar San Francisco en raakte betrokken bij verschillende anarchistische en literaire bewegingen, die uiteindelijk bijeenkwamen in de Beat Generation. Bladen had Henry Miller, Jack Kerouac en Allen Ginsberg als vrienden. Zijn omgang met kunstenaars is legendarisch; zijn visies op schilderkunst en beeldhouwkunst evenzeer. Zijn persoonlijke uitstraling kwam ook tot uiting in zijn beelden. Ze waren dwingend van vorm, dramatisch van opzet en ze brachten zijn ideeën van A tot Z over.

The Cathedral Evening is een complexe dramatische constructie die hij ontwierp volgens zijn totaal eigen benadering van het scheppen. Eerst construeerde hij in gedachten een driedimensionale dynamische visuele vorm (wat doet denken aan de kubistische of constructivistische experimenten met ruimte en dynamiek), die hij daarna op papier overbracht. Daarna bond hij de strijd aan met de zwaartekracht en experimenteerde hij met de vele manieren waarop elk onderdeel van het beeld de andere delen kon beïnvloeden. Op die wijze realiseerde hij een fysieke vorm die in evenwicht is, maar tegelijk ook een bijna onevenwichtige dynamiek bezit.

The Cathedral Evening is een symmetrische constructie die bestaat uit twee wigachtige delen die als steun dienen voor twee zwevende armen die bij elkaar samenkomen als in een pijlpunt. Het beeld is gemaakt uit een houten skelet van aan elkaar geschroefde balkjes met triplex panelen eroverheen. Meestal schetste Bladen een ruw diagram om de maat van de houten onderdelen van het skelet te bepalen en ging dan pas bouwen, waarbij hij spanningspunten naliep en onderdelen toevoegde of verwijderde in het nogal chaotische binnenwerk. Wie binnen in het werk kijkt, komt oog in oog met een ingewikkeld skelet van houten onderdelen die, na een reeks toevoegingen, met bouten aan elkaar geschroefd zijn en het is lastig te zien wat de essentiële onderdelen zijn die de hele constructie overeind houden. Het bouwen van een houten binnenwerk, omhuld door een volumetrische vorm de geen geometrische relatie heeft met zijn binnenste en die kan doorgroeien door toevoegingen, is een schoolvoorbeeld van de structurele vrijheid die bestaat in het bouwen volgens de typisch Noord-Amerikaanse houten skeletbouwarchitectuur.

The Cathedral Evening oogt streng, maar wie dichterbij komt, herkent de ambachtelijke aard ervan een de triplexnaden onder de laag zwarte lak. Bladen wees bezoekers die weg waren van de industriële glans van werken van Judd en Larry Bell erop dat hij sculpturen maakte en geen meubels. De hangende pijlvorm creëert een driehoek van ruimtelijke spanning tussen de twee basismodules, die ironisch genoeg vlak boven de vloer lijken te zweven, zodat er een leegte ontstaat tussen het werk en de omringende architectonische ruimte. Het werk verraadt alleen al door zijn titel de romantische associaties die dit object anders maken dan de meeste minimalistische sculpturen. (Marzona 44)

*****

BLAKE

Peter Thomas

Engels Schilder

25.06.1932 Dartford (Kent)

Blake behoort met de kunstenaars Hamilton en Richard Smith tot de vroege Engelse popartkunstenaars. Hij kreeg evenals Smith zijn opleiding aan het Royal College of Art in Londen. Van 1957-59 deelde hij een atelier met Smith. Vanaf 1959 collages met fascinerende ironie en zinderende kleuren. In 1967 maakte hij de cover voor het Beatles-Album Sergeant Pepper’s.

Blake is één van de eersten die afbeeldingen van de popular culture, zoals foto's van filmsterren, popidolen en kermisartiesten voor zijn schilderijen, collages en assemblages gebruikte. Hij stelde zich echter minder neutraal op ten opzichte van deze figuren dan de meeste popkunstenaars. Hij beeldde ze af in een persoonlijke, expressionistische stijl in plaats van de gebruikelijke gladde stijl van de popart.

Typerend voor Blake is een zekere nostalgie naar de vooroorlogse tijd, die tot uiting komt in de keuze van zijn populaire figuren. Sinds ca. 1969 werden zijn schilderijen groter van formaat. (Summa)

 

 

BLAKE, Op het balkon, 1955-57, olieverf op doek, 121x91, Londen, Tate Gallery, Bankside, London SE1 9TG

Dit zorgvuldig geschilderde werk werd begonnen toen Blake nog studeerde aan het Royal College of Art en het is een van de eerste werken in Engeland waarin Pop beelden gebruikt werden. De verdeling van de figuren geeft een effect of een collagetechniek is toegepast, maar het hele oppervlak is in feite met de hand geschilderd – soms, zoals bij de monochroom ‘foto’ van Buckingham Palace, in een verbazingwekkend trompe l’oeil. Alle beelden in het beeld illustreren de titel; alle zijn met liefde behandeld en vele hebben een intieme betekenis voor Blake. Er is een portret van John Minton, Blakes leermeester die zelfmoord pleegde tijdens het ontstaan van dit werk. Het stilleven in de linker benedenhoek ziet er als een aanhaling uit Bratby uit die toen net op het toppunt van zijn roem in Engeland stond. Daarboven is Manets versie van Blakes thema, bijna een eeuw eerder geschilderd. Evenals Alfred Hitchcock vaak deed, heeft ook Blake zichzelf in zijn eigen werk vereeuwigd: een miniatuur zelfportret ‘weerspiegelt” zich in de bril van de jongen die Manet vasthoudt. (Measham 15)

 

 

BLAKE, Bo Diddley, 1963-1964, Acryl, hartfaser en kleefband op doek, 122x76, Londen, Tate Gallery

 

 

BLAKE, Have a nice day mr. Hockney of The Meeting, 1981-83, olieverf op doek, 99x124, Londen, Tate Gallery, Bankside, London SE1 9TG

Het schilderij toont een ontmoeting tussen drie vrienden, allen Britse schilders: Howard Hodgkin (links), Peter Blake (midden) en David Hockney (rechts). Het is gemaakt na het verblijf van Blake en Hodgkin bij Hockney in Los Angeles in 1979. De scène is een ironische herwerking van Courbets Ontmoeting of Bonjour Monsieur Courbet en toont de kunstenaar die twee vrienden begroet. Blake verplaatst Courbets landelijke scène naar de stedelijke omgeving van Venice Beach (California). Tegenover de vrij formeel geklede bezoekers uit Engeland is Hockney in zijn natuurlijke omgeving, casual gekleed tussen reclamepanelen, palmbomen en knappe skatende dames. (info Tate Gallery)

*****

BLAVIER

Annick

Belgisch kunstenares

Brussel (Ukkel) 1951

http://www.annick-blavier.org/

 

 

BLAVIER, Zonder titel, 1992, olieverf op papier, 91x64, privéverzameling

*****

BLECHEN

Karl

Duits schilder en grafisch kunstenaar

29.07.1798 Cottbus - 23.07.1840 Berlijn

Oorspronkelijk koopman, maar later toneelschilder (1824). Door de Noorse schilder Dahl werd hij geïnspireerd tot romantische schilderstukken die nog sterk een decorstijl vertoonden. Pas tot volle ontplooiing kwam zijn kunst na een reis door Italië. Hij nam vaak tot onderwerp ijzerconstructies en fabrieken, wat tot dan toe ongezien was, maar ook de typische romantische huiveringwekkende thema's zoals reünies in bossen. (Summa)

De overgang van de romantiek naar het realisme dankt Blechen aan zijn eerste reis naar Italië. Zijn landschapsstudies werden kort na het eerste verblijf van Corot in Italië vervaardigd en de schilderachtige kijk op het landschap is alleen met deze te vergelijken. De lenteachtige sfeer van Corot vervangt Blechen door de krachtige kleuren van de stralende zomer. Naast de kunst van Corot en Constable is hier een derde mogelijkheid geschapen voor de grote landschapschilderkunst. (KIB)

Zowel een voorloper van de impressionisten als van de realisten in Duitsland. Zijn betekenis werd echter pas in de 20ste eeuw ontdekt. (25 eeuwen 260)

 

 

BLECHEN, Badende meisjes in het park van Termi, 1828-29, olie, 33x25, Düsseldorf, Kunstmuseum, Ehrenhof 4-5, 40479 Düsseldorf

 

 

BLECHEN, Pletterij Neustadt te Eberswalde, ca. 1834, olieverf op paneel, 25x32, Berlijn, Staatliche Museen, Alte Nationalgalerie, Bodestraße 1-3, 10178 Berlin

De eerste uitbeelding van een industriegebouw in de moderne schilderkunst. Ondanks alle realisme is altijd een vleugje romantiek te bespeuren in Blechens werk. In dit verband is het schilderij van de ijzerpletterij interessant, omdat hier een industrieel onderwerp behandeld wordt dat voordien niet in aanmerking kwam. Maar toch is er een romantische toets in verwerkt, waardoor in feite geen tegenstelling geschapen is met het idyllische visserstafereeltje op de voorgrond. Maar het onderwerp wijst op mogelijkheden die later - vooral bij Menzel - duidelijk tot ontwikkeling zullen komen. (KIB 19de 80; 25 eeuwen 260)

*****

BLECKNER

Ross

New York 12.05.1949

http://www.rbleckner.com

1971-73 studie aan de New York University en aan het California Institute of the Arts te Valencia. Examen Master of Fine Arts. Woont in New York. Bleckner maakte naam met zijn gestreepte schilderijen die aansluiten op de Op Art. De strikte geometrie van de strepen wordt doorbroken door kleurvlekken en ornamentele elementen, die de schilderijen een sfeervolle glinsterende uitstraling geven. Bleckner gebruikt vuur, was, vernis en andere materialen om hallucinatoire kleureffecten te verkrijgen. Expansie en concentratie zijn de voornaamste drijfveren achter zijn kunst. (Walther 694)

 

 

BLECKNER, Oceanen, 1984, olieverf en was op linnen, 305x366, New York, Collectie Spiegel

 

 

BLECKNER, Wrok, 1986, olieverf op doek, 274x183, privéverzameling

*****

BLEUS

Guy

Belgisch kunstenaar

Hasselt 23.10.1950

Als sinds het einde van de jaren ’1970 neemt Guy Bleus met zijn Archives (op 9 januari 1980 geregistreerd bij het Benelux Merkenbureau onder nr. 42.992) het hele administratieve bestel op de korrel. Uitdagend en ironisch klaagt hij de alomtegenwoordige en dwingende bureaucratische werkelijkheid tot in het absurde aan, door nieuwe ludieke en zinloze reglementen, verordeningen, formulieren en vergunningen, die in ieder opzicht gelijken op de officieel gangbare documenten, in het kunstcircuit te verspreiden. Algauw creëert hij allerlei gespecialiseerde diensten, zoals Mail Art, Burgerlijke Stand en Bevolking, Universitaire Diploma’s en Eretekens, Registratie, een Afdeling Stempels en een Steunfonds voor Fictieve Projecten en zelfs een Klachtendienst. Zijn grote oeuvre, een reorganisatie van de werkelijkheid, is niet alleen een creatieve aanklacht tegen het verstikkende en duistere overheidsbestel en de macht van economie en commercie, maar roept ook velerlei vragen op over de functie van de esthetische en artistieke wereld. (na 1975 54)

 

 

BLEUS, Mail-Art-Glove (Post-Kunst-Handschoen), 1980, plexi, handschoen, enz…, 31x44

 

 

BLEUS, Actie in het Stedelijk Museum, 06.09.1980, Tienen, Grote Markt 6, 3300 Tienen

 

 

BLEUS, Value shredder – Demonization, 1982, biljetten van 50BEF, maatpak maat 52

 

 

BLEUS, Collection des Odeurs, 1992, installatie, mixed media, variabele afmetingen, Kortrijk, Broeltoren, Broelkaai, 8500 Kortrijk

 

 

BLEUS, The pyramid of bureaucracy (bureaucratische piramide), 1991, 22 metalen bureaus, Groningen, Centrum Beeldende Kunst, Trompsingel 27, 9724 DA Groningen

*****

BLOEMAERT

Abraham Cornelisz

Nederlands schilder

25.12.1564 Gorinchem - 27.01.1651 Utrecht

Zoon van Cornelis Bloemaert en leerling van Joos de Beer en waarschijnlijk A. Blocklandt. Verdere opleiding in Parijs en Fontainebleau (1580-83). Daarna twee jaar in Amsterdam, tenslotte definitief in Utrecht.

Bloemaerts religieuze en mythologische werken, die de kern van zijn oeuvre vormen, stonden aanvankelijk onder invloed van Nederlandse (zoals F. Floris en B. Spranger) en Italiaanse maniëristen. Kort na 1600 kregen meer classicistische opvattingen de overhand; ook het Caravaggisme (clair-obscur, kunstlichteffecten) heeft, m.n. na de terugkeer van G. Van Honthorst uit Italië, korte tijd Bloemaerts belangstelling gehad. Hij schilderde verder genrestukken, portretten en landschappen in klare en lieflijke kleuren. Groot is het aantal tekeningen van zijn hand. In 1740 is in Amsterdam zijn tekenvoorbeeldenboek uitgegeven. Van hem is slechts één grafisch werk (de ets Juno) bekend, maar velen hebben naar zijn ontwerpen en schilderijen gegraveerd. Bloemaert had een grote schare leerlingen, o.a. zijn zonen en W. Honthorst. Hij wordt daarom de "vader van de 17de-eeuwse Utrechtse schilderschool" genoemd. (Summa; 25 eeuwen 199)

 

 

BLOEMAERT, Judith toont het hoofd van Holofernes, olieverf op paneel, 35x45, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Maria-Theresien-Platz, 1010 Wien

Beïnvloed door Bartholomeus Spranger(s).

De Judith schijnt bijna vormloos te drijven. De voornaamste handeling wordt verkleind door de grote figuren op de voorgrond die wel wijzen, maar er niet bij betrokken zijn. De draperieën lijken op verkreukt papier en de gestalten zelf op gesmolten was. Toortsen voeren ons het schilderij binnen, maar lopen op een duister niets uit. De vormen zijn uiteengereten door flikkerend licht en ondoordringbare duisternis. Het geheel is verbrokkeld om de ongelofelijke geloofwaardige wereld te scheppen die het maniërisme beoogde. (KIB ren 185)

 

 

BLOEMAERT, De aanbidding door de herders, 1612, olieverf opdoek, 288x229, Parijs, Louvre

 

 

BLOEMAERT, Allegorie op de winter (en op de liefde), ca. 1625, olieverf op doek, 70x57, Parijs, Louvre

Bloemaert heeft om zo’n meesterlijke manier de sfeer en de gevoelswaarde van dit schilderij uitgedrukt, dat de kijker de winterkou en de welkome warmte van het vuurtje bijna kan voelen. Op de strak afgesneden compositie zien we een man die over een stoof met een kolenvuurtje gebogen zit. De vlammetjes zorgen zowel voor warmte als voor licht en dompelen het schilderij in een treffend clair-obscur, dat de uitgestrekte handen van de man en zijn gelaatstrekken haarscherp doet uitkomen. Bloemaert heeft zijn grote kwaliteit ruimschoots bewezen in de weergave van de dikke bruine bontmuts. Het rode vest van de man weerspiegeld de gloeiende kooltjes die des te beter uitkomen. Dit doek is een exemplaar uit een reeks portretten ten halven lijve van Bloemaert, die één van de succesvolste Nederlandse schilders van zijn generatie was. De uit Utrecht afkomstige Caravaggist heeft het schilderij gesigneerd met A. Bloemaert schilderde dit” op de zijkant van de stoof. Het is mogelijk dat onder deze allegorie op de winter een allegorie op de liefde verborgen zit: het vuur zou men kunnen zien als de vlammen van de passie, die met zorg onderhouden dienen te worden. (Louvre alle 267)

*****

BLONDEEL

Lanceloot

Vlaams schilder en architect.

1496 of 1498 Poperinge - 04.03.1561 Brugge

Volgens de overlevering als metselaar begonnen. In 1519 is Blondeel vrijmeester in Brugge. In 1520 werkt hij mee aan de stadsversiering t.g.v. de blijde inkomst van Karel V. Samen met Jan Van Scorel restaureerde hij in 1550 Het Lam Gods van Van Eyck.

Ontwerper van beeldhouwwerk, zoals de beroemde schouw van het Brugse Vrije en kartons voor glasramen en tapijten. Cartograaf en ontwerper van een zeehaven (1556 plan voor een kanaal dat Brugge met deze nieuw aan te leggen zeehaven moest verbinden; het werd door de magistraat verworpen).

Zijn schilderijen zijn sterk decoratief; vaak zijn ze overwoekerd door architecturale of renaissancistische ornamenten (al of niet verguld), waartussen kleine, gemaniëreerde figuren een plaats krijgen.

Werk: religieuze voorstellingen in een Renaissancearchitectuur (fantasie, decoratief, ingewikkeld, verguld); italianiserend, antiquiserend, maniëriserend. Hij was de schoonvader van Pieter Pourbus. (Summa; Encarta 2007)

 

 

BLONDEEL, De barmhartige Samaritaan,

 

 

BLONDEEL, De Zeven van Vreugden van Maria, Brugge, Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge

 

 

BLONDEEL, Legende van Cosmas en Damianus, 1523, drieluik, Brugge, St.-Jakobskerk, Sint-Jakobsplein 1, 8000 Brugge

 

 

BLONDEEL, Schouw van het Brugse Vrije, 1528-1531, marmer, albast, eikenhout, 567x1044, Brugge, Brugse Vrije, Burg 11a, 8000 Brugge

Zijn ontwerp, maar uitgevoerd door Guyot de Beaugrant i.d.v. Margaretha van Oostenrijk (1526-31), die de opdracht gaf voor de schouw. Op de fries staat het verhaal van de kuise Susanna. (?)

In het Brugse Vrije zetelde het rechtscollege voor het Brugse Ommeland. De schouw brengt hulde aan keizer Karel V. De aanleiding voor de bestelling was dubbel. Karel V had in 1526 verkregen dat de Franse koning zijn leenrecht op het graafschap Vlaanderen moest afstaan. Karels zuster, Maria van Hongarije, had deze overeenkomst drie jaar later tijdens de zgn. Damesvrede van Kamerijk bekrachtigd, waardoor Brugge, net als de rest van het graafschap, verlost was van het Franse leenrecht. Blondeel kreeg de opdracht om het ontwerp voor de schouw te leveren. Jan Monne was zijn adviseur en bemoeide zich vooral met de materiaalkeuze. Het werk is onbeschilderd, wat uitzonderlijk is voor een ensemble uit de vroege 16de eeuw. Het programma toont het bovenste register de stamboom van Karel V. Aan de linkerzijde zien we Karels voorouders aan Bourgondische zijde. De rechterkant toont de Spaanse grootouders. De keizer zelf prijkt in volle wapenrusting in het midden. Onder deze genealogische beeldenreeks bevindt zich een reliëf in albast, met een voorstelling van Susanna en de Ouderlingen, een verhaal uit het Oude Testament. Hiermee sluit Blondeel aan bij de traditie van de gerechtigheidstaferelen, die de rechters er toen moesten aanzetten een onpartijdig oordeel te vellen. (standaard kunstbib 9, 40)

 

 

BLONDEEL, De Heilige Maagd tussen Sint-Lucas en Sint-Elooi, 1545, Brugge, Sint-Salvatorskathedraal, Sint-Salvatorskoorstraat 8, 8000 Brugge

 

 

BLONDEEL, Sint-Lucas schildert de Heilige Maagd, 1545, olieverf op doek, 145x103, Brugge, Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge

Sint-Lucas is de enige evangelist die een zekere beschrijving van O.-L.-Vrouw geeft. Sindsdien gaat hij door als de patroon van o.m. de schilders. Het doek was deel van een altaarstuk voor de kapel van de Brugse schildersgilde. Hoewel de maniëristen van het eerste kwart van de 16de eeuw een voorkeur hadden voor ongewone opstellingen en ornamentele elementen, nooit brachten ze zo systematisch fantastische architecturale aspecten in hun schilderijen zoals Blondeel. Het is zeker een bewijs van zijn architecturale en ornamentele kennis. (P.E.; WGA)

*****

BLONDEEL

Maria

Belgisch kunstenaar

Halle (DL) 1963

http://www.mariablondeel.org/

Woont en werkt in Gent

Maria Blondeel studeerde schilderkunst aan Sint-Lukas te Schaarbeek (1977-1980) en aan de Koninklijke Academie te Gent (1980-82). Ze is ook opgeleid in computertechnologie, fotografie en geluid. Ze is medeoprichter van Experimental Intermedia in Gent.

Blondeel is in 2016 vooral bekend om haar blauwdruk-prints en haar geluidskunst. Blondeel werkt op een interdisciplinaire manier: ze vermengt technologie, beeld, licht, performance en geluid in haar kunstwerken. Ze creëert met haar werk situaties waar het publiek spontaan kan participeren, bijvoorbeeld in de vorm van kussens die geluid maken, of een videoperformance in een rijdende bus. Soms vertaalt ze het verlopen van de tijd, daglicht en kunstlicht naar geluid. (Wikipedia)

 

 

BLONDEEL, G-BAR, 1997, 36 blauwdrukken, 162 dia’s, 2 carrousselladers, 2 cd’s met klank en cues, 300x350x450, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

*****

BLONDEEL & LEHMAN

Michèle

Belgisch kunstenaarsduo

Michèle BLONDEEL (Brussel 13.02.1945)

Boris LEHMAN (Lausanne 03.03.1944)

Leven en werken in Brussel

 

 

BLONDEEL & LEHMAN, Marcher ou la fin des temps modernes (stappen of het einde van de Moderne Tijden), 1797, video

*****

BLONDEL

 

 

BLONDEL, Ontwerp voor het paleis van Versailles (in Architecture françoise, dl. IV, Parijs, 1756), 1756, ets

Zie bij Barok, kasteel van Versailles

*****

BLUME

Anna en Bernhard Johannes

Duitse fotografen.

Anna Blume (1937 Bork)

1960-65 vrije studie aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Samenwerking met Berhnard Johannes Blume "voor een levenslange fotoroman". Woont in Keulen.

Bernhard Johannes (08.09.1937 Dortmund – 01.09. 2011 Keulen)

Opleiding tot decorschilder en graficus.

1960-65 vrije studie aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Meesterleerling van Joseph Faßbender.

1967-71 studie filosofie en kunstopvoeding in Keulen. Professor aan de Hochschule für bildende Künste in Hamburg gedurende 15 jaar. Woont en werkt in Keulen. (hed kun)

Samen ontwikkelen zij vanaf 1980 een intensieve samenwerking in grootschalige fotografische projecten over het thema van absurde en vervreemdende ontmoetingen met de wereld der dingen. (Walther 694)

 

 

BLUME, Maaltijd, 1986, gelatinezilverdruk, 5 delen, elk 127x91, Keulen, Museum Ludwig, schenking Hypo-Bank, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln, Duitsland

De Blumes treden met hun “transcendentaal Constructivisme” (Blume) in de gevaarlijke dimensie van de metafysica en fotografeerden lange tijd alleen dingen die niet bestonden, niet konden bestaan of tenminste iet zichtbaar konden zijn, hoewel velen de uitwerking ervan wel ervoeren, soms zelfs heel rechtstreeks, en anderen er dodelijk angstig voor waren. In hun beladen fotoreeksen is de wereld onherkenbaar verwrongen. Met sardonische vindingrijkheid en sarcastische cynische gebaren spelen ze in op een lachlust die tegelijk schokkend is. Op hun foto’s keren de dingen zich tegen de mens en stort het ordenende principe van de wereld in, net als de archaïsche opvatting dat kunst onze faustiaanse zoektocht naar kennis zou kunnen bevredigen. (Walther 673)

 

 

BLUME, Keukenkolder, 1986-87, foto, 130x91 en 200x130

*****

BOCCIONI

Umberto

Italiaans schilder en beeldhouwer

19.10.1882 Reggio di Calabria - 16.08.1916 Sorte, Verona

Hij studeerde te Rome onder Giacomo Ballà (1898-1902). Onder invloed van Marinetti ging hij over tot het futurisme en tekende in 1909 met Ballà, Severini en Carrà het eerste manifest van deze beweging.

Boccioni is een van de origineelste figuren en de voornaamste theoreticus van het futurisme, die in zijn werk een sterke suggestie van de werking van de beweging tot uitdrukking wist te brengen. Zijn opmerkelijkste schilderij is Het straatrumoer dringt het Huis binnen (1911, Hannover, Landesmuseum). Hij schreef Pittura e scultura futuriste (1914).

Ander werk: Linea unica della continuità nello spazio (1913) uit de Reeks Forme uniche della continuità nello spazio (unieke vormen van de continuïteit in de ruimte), New York, Museum of Modern Art. (Summa)

 

 

BOCCIONI, De droom (Paolo en Francesca), 1908-1909, olieverf op doek, 140x130, privéverzameling

 

 

BOCCIONI, Fabrieken bij Porta Romana, 1909, olieverf op doek, 75x145, Milaan, Banca Commerciale Italiana

Boccioni, die rond de eeuwwende bij Ballà in Rome in de leer was, deelde de socialistische en humanitaire ideeën van zijn leraar, en vond net als Balla dat mensen het product van hun omgeving waren. Ook was hij aanhanger van Nietzsche, wiens werk in het futurisme een grote rol speelde. In het atelier van Balla leerde hij de beginselen van het Divisionisme, de Italiaanse versie van het Franse neo-impressionisme. Kleine puntjes, vlekjes en lijntjes ver werden hierbij met haast wetenschappelijke precisie aangebracht, om zo een natuurlijke lichtval en sfeer weer te geven.

Boccioni reisde een tijdje door Europa en vestigde zich na zijn terugkeer in 1907 in Milaan. Hij begon er te zien dat Balla’s realistische esthetiek de nodige beperkingen kende en ontwikkelde onder invloed van de schilder en kleurtheoreticus Gaetano Previati een persoonlijke versie van het symbolisme, die ook veel verschuldigd was een Edvard Munch. Rond 1909 waren er in Boccioni’s werk duidelijk modernistische thema’s en technieken te zien. Al in 1907 noteerde hij in zijn dagboek: “Ik heb het gevoel dat ik het nieuwe, het product van ons industrietijdperk wil schilderen. Ik walg van oude muren, oude paleizen, oude onderwerpen gebaseerd op herinneringen; ik wil me richten op het leven in onze tijd”. Voorwaar een uitspraak die niet mis zou gestaan hebben in het eerste futuristische manifest.

Zijn Fabrieken bij Porta Romana toont een industriegebied ten noorden van Milaan en borduurt voort op het thema van eigentijdse bouw en stedelijke uitbreiding van Balla’s Een werkdag uit 1904. De divisionistische techniek van Ballà en Previati is hier verder uitgewerkt in een doek dat de levendigheid van een landbouwgebied uitbeeldt dat verandert in een voorstad vol fabrieken, nieuwe wegen, huurkazernes en schoorstenen die rook uitspuwen. Het is niet bekend of het werk vóór of na de publicatie van Marinetti’s manifest werd geschilderd, maar de industrialisatie – voor de eigentijdse radicalen hét symbool van de modernisatie van Italië – wordt hier duidelijk als groots en indrukwekkend afgebeeld. (fut 22-23)

 

 

BOCCIONI, Beroering in de galerij, 1910, olieverf op doek, 76x64, Milaan, Pinacoteca di Brera, Verz. Emilio and Maria Jesi, Via Brera, 28, 20121 Milano MI

Niet de anekdote is voor Boccioni boeiend, maar wel de ordeloze beweging van de figuren in de nachtelijke verlichting van een galerij. Ontstaan uit het neo-impressionisme drukt de behandeling toch een meer dynamische conceptie uit van beweging en licht. (Histoire)

Plaats van handeling is de beroemde winkelgalerij Vittorio Emanuele in Milaan. Opgeschrikt haasten zich de mensen naar de ingang van een helverlicht café. De reden van de oploop blijft in het ongewisse. Net zoals het licht van de lantaarns zich in stralen spreidt, ordent Boccioni ook de wirwar van mensen radiaal naar het centrum van zijn schilderij toe. Zijn kleuren, in vlekken over het linnen verstrooid, worden tot minieme, in de ruimte geslingerde lichtpartikeltjes. Beweging als een nieuwe schoonheid, voorgesteld door kleurige lineaire "krachten", een kernthesis van het futuristische manifest, dat Boccioni enkele maanden daarvoor had meeondertekend (Kalender Hoechst 1993)

Er is veel agressie aanwezig. Hysterie breekt uit onder een grote groep welgestelden in de winkelgalerij. De meesten van hen rennen rond met hun armen in de lucht. Het lijkt of ze door een draaikolk naar het middelpunt van het schilderij worden gezogen. Op dit punt zijn twee vrouwen, waarschijnlijk prostituees, aan het vechten. Toch sleurt Boccioni ons niet het tafereel in. In feite jaagt hij de toeschouwer juist weg met het verblindende licht van het café en door de gebaren van de man op de voorgrond. Door de nadruk op de snelheid en de dynamiek van de moderne stad staat dit schilderij gelijk aan andere futuristische werken. (1001 schilderijen 589)

 

 

BOCCIONI, De stad ontwaakt (de stad stijgt op), 1910, olieverf op doek, 199x301, New York, Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

Begonnen in augustus of september 1910. Het vormt wat betreft energie en ambitie het hoogtepunt van de eerste fase van futuristisch experimenteren. Boccioni omschreef het doek in 1910 als een “grote synthese van arbeid, licht en beweging”, waarbij hij profetisch vervolgde dat “het ook een werk van overgang kan zijn, en ik denk een van de laatste”. Boccioni hoopt een doek te maken dat emoties niet omschreef, maar ze met behulp van vorm en kleur overbracht. Hij schreef aan zijn geliefde Ines dat “ik nu de koorts, passie, liefde, het geweld begrijp die men voelt wanneer men zegt: Creëer! (…) Ik begrijp nu de uitspraak van Marinetti: Alleen werk met een agressieve aard kan een meesterwerk zijn”. Toen het werk echter in mei 1911 te zien was in Milaan schreef Barbantini dat het “vreemd was dat Boccioni de symbolistische schilderkunst in stand hield”. Boccioni trok zich dat erg aan en zei dat hij “een nieuw altaar van het moderne leven” het willen oprichten “dat trilde van de dynamiek, niet minder puur en verheffend dan de altaren die uit religieuze eerbied voor het goddelijk wonder zijn opgericht”.

Het doek is zeker uiterst energiek te noemen. We zien een bouwplaats met op de voorgrond arbeiders, die een enorm paard in bedwang houden, terwijl achter hen gebouwen in de steigers staan en mensen en trams zich door een stedelijk landschap vol schoorstenen en telegraafpalen voortbewegen. De complementaire kleuren, de vage menselijke gestalten en de poging om de toeschouwer in het “midden” van het schilderij te plaatsen; het is allemaal aanwezig. Het gevoel van dynamiek wordt nog versterkt door het gareel dat verandert in een blauwe draaikolk van bewegende propellers. Desondanks was de kritiek op dit enorme doek (dat in heel Europa te zien was en voor het publiek een “futuristische klassieker” werd) niet helemaal ongegrond: de grootse, heroïsche gebaren waren inderdaad geworteld in het laat-19de-eeuwse symbolisme, en vormden niet de voorbode van de gloednieuwe kunstvorm waarom de futuristen in hun manifest hadden gevraagd. (fut 25-26)

 

 

BOCCIONI, Het straatrumoer dringt het gebouw binnen, 1911, olieverf op doek, 100x107, Hannover, Kunstmuseum, verzameling Sprengel, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover

 

 

BOCCIONI, De lach, 1911,; olieverf op doek, 110x145, New York, Museum of Modern Art, Schenking van Herbert en Nannette Rothschild, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

Boccioni probeerde het kubisme op uiterst theoretische wijze in een kenmerkende futuristische stijl te vertalen.  De lach, misschien een grondige herwerking van een eerder meer divisionistisch werk, is een van zijn eerste werken waarin de invloed van het kubisme zichtbaar is. We zien een wereld vol Bergsoniaanse stromen, intuïtie en sporen van herinneringen, maar het doek is ook een commentaar op de theorie van de Franse filosoof over lachen. Bergson zag de lach als een soort organische bevrijding van de spanning die ontstaat wanneer men een mens ziet die rigide of mechanisch is geworden in zijn gedrag en daarmee belachelijk om te zien.

Het werk veroorzaakte dusdanige reacties in de pers en het publiek dat een onbekende toeschouwer het scheurde. Het doek was echter helemaal herschilderd tegen het einde van hetzelfde jaar. (cat fut 121)

In deze theorie stond het élan vital, de levenskracht, centraal, alsook het tegenovergestelde; de versteende dode materie. Boccioni’s zwaar opgemaakte en met juwelen behangen prostituees zitten rond een tafeltje in een hel verlicht café en barsten in lachen uit, misschien wel omwille van de kale besnorde man links die zich ongemakkelijk lijkt te voelen. Modieuze Thonetstoelen, tafels met glazen bladen en grote ronde lampen in een blijkbaar van spiegels voorziene ruimte gaan, in een wereld van breekbare ego’s, nerveus gelach en wrede vulgariteit, een relatie aan met de geanimeerde figuren. (fut 31)

 

 

BOCCIONI, Gemoedstoestand I: het afscheid, 1911, olieverf op doek, 71x96, New York, Museum of Modern Art, Schenking van Nelson A. Rockefeller, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

BOCCIONI, Gemoedstoestand II: zij die gaan, 1911, olieverf op doek, 71x96, New York, Museum of Modern Art, Schenking van Nelson A. Rockefeller

BOCCIONI, Gemoedstoestand III: zij die blijven, 1911, olieverf op doek, 71x96, New York, Museum of Modern Art, Schenking van Nelson A. Rockefeller

In dit drieluik gaf Boccioni zijn eerste grote futuristische visitekaartje af. Hij voegde zijn belangstelling voor Bergson, de kubisten en de ingewikkelde ervaringen van het individu met de moderne wereld samen in een werk dat wel een van de “kleine meesterwerken” van de vroege 20ste-eeuwse schilderkunst is genoemd. Het werk probeert de gevoelens en ervaringen uit een bepaalde periode uit te drukken, daarbij gebruikmakend van nieuwe expressiemiddelen die in verschillende bronnen uit die tijd worden genoemd. Het gaat onder meer om “krachtlijnen”, die bedoeld waren om de richting van objecten in de ruimte aan te geven en de blik en emotionele reacties van de toeschouwer op het hart van het schilderij te richten; om “simultaneïteit”, waarmee herinneringen, indrukken van het heden en verwachtingen over de toekomst in één geheel zijn vervat; en om “emotionele sfeer”, waarmee de kunstenaar met behulp van zijn intuïtie de relatie tussen het uitwendige (concrete) tafereel en de inwendige (abstracte) emotie onderzocht.

Het eerste deel van de triptiek Gemoedstanden is Het afscheid, toont transparante fragmenten van een trein die vanuit verschillende hoeken te zien is, en de vloeiende figuren van elkaar omhelzende gestalten die omhuld zijn door flarden rook, tijd en pulserende radiosignalen. De kleuren zijn, zoals de futuristische doctrine voorschreef, niet natuurgetrouw, maar ze benadrukken eerder bepaalde subjectieve emoties. Het beeld is een ritmisch opgebouwd hiëroglief dat de suggestie opwekt van flarden herinneringen, angst over het afscheid en opwinding over de reis. De kwetsbare mensenlichamen en de metalen vormen van de locomotief zijn samengesmolten in een synthese die herinnert aan een verhoogd bewustzijn dat met een bijna bovenmenselijke wilskracht de tegengestelde ervaringen met tijd probeert te verenigen. Dit bovenzintuiglijke gevoel is van belang omdat Boccioni geloofde dat zijn kunst een hoger doel had. Hij wilde door middel van bijna mystiek “pure mathematische waarden”, die de toeschouwer een beeld van de gemoedstoestand van de kunstenaar gaven, “geestelijke objectieve elementen” scheppen.

Vele Europese avant-gardisten hielden er in die periode gelijkaardige hoogdravende ideeën op na. De schuine krachtlijnen in Zij die gaan, dat wordt overheerst door een blauwe, kunstmatige tint, geven de bewegingen aan van passagiers in een trein die door een gefragmenteerd landschap vol gebouwen raast. Op Zij die blijven vormen verticale lijnen een sombere groene sluier waardoor melancholieke gestalten verdwijnen. Boccioni schreef over dit deel van de triptiek dat “de mathematisch vergeestelijkte silhouetten de wanhopige melancholie in de zielen van de achterblijvers uitdrukken”. Dit ruikt naar de symbolistische theorieën uit het einde van de 19de eeuw, waarin kleur en vorm gelijk werden gesteld aan muziek, maar hier hebben ze een futuristische draai gekregen. (fut 28-32)

 

 

BOCCIONI, Gemoedstoestanden I: het afscheid, 1911, olieverf op doek, 70x95, Milaan, Palazzo Reale, Civico Museo d’Arte Contemporanea, Villa Reale, Via Palestro, 16, 20121 Milano MI

BOCCIONI, Gemoedstoestanden I: Zij die gaan, 1911, olieverf op doek, 71x96, Milaan, Palazzo Reale, Civico Museo d’Arte Contemporanea, Villa Reale, Via Palestro, 16, 20121 Milano MI

BOCCIONI, Gemoedstoestanden I: Zij die blijven, 1911, olieverf op doek, 70x96, Milaan, Palazzo Reale, Civico Museo d’Arte Contemporanea, Villa Reale, Via Palestro, 16, 20121 Milano MI

 

 

BOCCIONI, Modern idool, 1911, olieverf op hout, 60x58, bruikleen uit de Verzameling Estorick

 

 

BOCCIONI, Een futuristische avond in Milaan, 1911, inkt op papier, locatie onbekend

Op het toneel staan Boccioni, Ballà, Pratella, Marinetti, Carrà en Russolo. De tentoonstellingen en de doorgaans zeer rumoerige en zelfs opruiende lezingen en futuristische serate (avonden) die Marinetti en de zijnen in de zalen van de grote industriesteden in het noorden organiseerden, zorgden ervoor dat de beweging voortdurend de kranten haalde. (fut 34)

 

 

BOCCIONI, Simultane gezichten, 1911, olieverf op doek, 61x61, Wuppertal, Von der Heydt Museum, Turmhof 8, 42103 Wuppertal

 

 

BOCCIONI, Elasticiteit, 1912, olieverf op doek, 100x100, Milaan, Pinacoteca di Brera, bruikleen uit de Verzameling Riccardo & Magda Jucker, Via Brera, 28, 20121 Milano MI

 

 

BOCCIONI, Horizontale constructie, 1912, olieverf op doek, 95x95 München, Staatsgemäldesammlungen, Barer Str. 40, 80333 München

 

 

BOCCIONI, Materie (Materia), 1912, olieverf op doek, 225x150, Milaan, Verzameling Mattioli

 

 

BOCCIONI, De stijlloze (L’antigrazioso), 1912, olieverf op doek, 80x80, Privéverzameling

 

 

BOCCIONI, Decompositie van een vrouwenfiguur (Vrouw in een café; Compenetratie van lichten en plans; Vrouw aan een tafel), 1912, olieverf op doek, 86x86, Milaan, Palazzo Reale, Civico Museo d’Arte Contemporanea, Villa Reale, Via Palestro, 16, 20121 Milano MI

 

 

BOCCIONI, Analyse van een fles, 1912-13, potloodtekening, 33x24, Milaan, Castello Sforzesco, Gabinetto dei Disegni, Piazza Castello, 20121 Milano MI

BOCCIONI, Ontwikkeling van een fles in de ruimte, 1912-1913, brons, 38x60x33, Milaan, Civica Galleria d’Arte Moderna, Villa Reale, Via Palestro, 16, 20121 Milano MI

De basisvorm van de fles wordt ontleed en in steeds grotere spiralen naar buiten gebogen om het voorwerp en de ruimte in elkaar te doen opgaan. De omtrek wordt, net als in de schilderijen, weggelaten om ‘eindelijk vorm te geven aan de atmosfeer die de dingen omgeeft’. (Leinz 74)

De rangschikking van een tafel, een bord, een fles en een glas corrigeert hen als het ware op hun eigen terrein. Zoals alle futuristen wijst hij al het statische en harmonieus uitgewogen af  ten gunste van snelheid, beweging en vertrek als metaforen van vooruitgang en moderniteit. In zijn wereldbeeld wordt tijd een zichtbare dimensie van de ruimte. Daarom roteren de fragmenten rond een verticale kern (de fles) en is deze kern opengewerkt zodat we kunnen zien hoe concave en convexe vormen, holten en omhulsels in elkaar doordringen en elkaar overlappen. Daarom ook lijkt de frontaal vastgezette fles in beweging te zijn. Het werk is een voorbeeld van een wereld waarin “absolute beweging” (de frontale, rechtopstaande en beweging uitlokkende fles) en “reactieve beweging” (de rondcirkelende fragmenten) onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.

 

 

BOCCIONI, De stijlloze (L’antigrazioso), 1912-1913, pleister, 58x50x40, New York, Museum of Modern Art, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

 

 

BOCCIONI, Forme uniche della continuità nello spazio (unieke vormen van continuïteit in de ruimte), 1913, brons, hoogte 110, New York, Museum of Modern Art, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

Bij de Italiaanse futuristen werd de weergave van de beweging een programmapunt. Hun theoreticus, de dichter Marinetti, schreef in 1909: 'De rijkdom van de wereld is vermeerderd met een nieuwe schoonheid, de schoonheid van de snelheid. Een raceauto is mooier dan de Nike van Samothrake'. Deze vergelijking is overigens niet al te gelukkig, want bij de Nike, met de ruisende beweging die het komen aanzweven zo sterk uitdrukt, is sprake van een van de kunstwerken van de Antieken dat het meest de beweging uitdrukt. Toen Boccioni de ononderbroken beweging in de ruimte wilde uitbeelden, heeft hij juist deze Niké van Samothrake als voorbeeld genomen. Wat door haar moest worden uitgedrukt in het in de wind wapperende gewaad en de vleugelslag, heeft Boccioni volgens de beginselen van het kubisme uit het oppervlak van zijn figuur laten voortkomen. Dit oppervlak, waarom volumen en ruimte elkaar tegemoet treden in de beweging, gaat volkomen op in het dynamische van de voorstelling. (KIB 20ste 95)

Het lichaam-ruimteprobleem is hier benaderd met de vormentaal van het kubisme. Deze rennende figuur is in zijn gecompliceerdheid bijzonder adembenemend, en misschien nog het meest vanuit een frontaal zicht. Boccioni heeft geen pogingen gedaan om de menselijke vorm zelf uit te beelden, maar de afdruk die zijn bewegingen achterlaten op het medium waarin hij zich beweegt; de figuur blijft verborgen achter zijn "mantel" van bewogen lucht. (Janson 683)

Boccioni’s beelden uit 1912 en 1913 zijn driedimensionale vertalingen van zijn ideeën over schilderkunst. Ze laten zien dat hij in die tijd bezig was zijn artistieke horizonten te verruimen. Centraal in zijn theorieën stond het begrip “dynamisme”, dat hij uitlegde als “het lyrische begrip van vormen, uitgedrukt in de oneindige manifestaties van de relativiteit tussen absolute beweging en relatieve beweging, tussen de omgeving en het object die samenkomen om een beeld van het geheel te geven: omgeving + object”. Met “absolute beweging” bedoelde Boccioni de onzichtbare innerlijke krachten van een object, die de kunstenaar in verhouding tot de relatieve beweging – die het bij het bewegen door ruimte ondergaat – kon onthullen. Zijn sculptuur Forme uniche is een moedige poging om te verbeelden wat volgens hem gen “gekke abstracties” waren. Nieuwe gedachten konden tot nieuwe lichamen leiden.

Forme uniche was oorspronkelijk een gipsen beeld; pas tientallen jaren na de dood van Boccioni zijn er bronzen afgietsels van gemaakt. Het is een bijna barok beeld van de mens van de toekomst, die niet alleen wordt getoond als een gespierde gestalte die zich met een ongelooflijke kracht door de ruimte beweegt, maar ook als een nieuwe bestaansvorm die zich in de loop der tijden zal ontwikkelen tot iet wat boven de mens uitstijgt. Het beeld doet denken aan de hellenistische gevleugelde Nikè van Samothrake uit het Louvre, en de maker heeft zich trouw gehouden aan het Nietzscheaanse concept van de Übermensch, die hier een half gemechaniseerd, bionisch wezen lijkt te worden. Als het beeld kon spreken, zou het ongetwijfeld “woorden-in-vrijheid” gebruiken. (fut 42-43)

 

 

BOCCIONI, Dynamiek van een voetballer, 1913, olieverf op doek, 193x201, New York, Museum of Modern Art, Sidney and Harriet Janis Collection, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

Een verhevigde dynamiek. Lijnen, curven en vormfragmenten versmelten tot een om de eigen as wentelende eenheid. Hij ontwikkelde dit motief in een serie voorstudies van een realistische voorstelling tot een plastisch-abstracte kernvorm. De voetballer zelf is niet meer zichtbaar, alleen de bewegingen van het lichaam. De ‘krachtlijnen’ draaien als bij een roterende machine om een centrale as. De elkaar overlappende, gefaseerde bewegingen zijn door herhaling en vervaging zichtbaar gemaakt. (Leinz 74)

 

 

BOCCIONI, Dynamiek van een fietser, 1913, olieverf op doek, 70x95, Milaan, Verzameling Mattioli

 

 

BOCCIONI, Dynamiek van het menselijk lichaam, 1913, olieverf op doek, 100x100, Milaan, Civico Museo d’Arte Contemporanea, Villa Reale, Via Palestro, 16, 20121 Milano MI

 

 

BOCCIONI, De drinker, 1914, olieverf op doek, 87x88, Milaan, Pinacoteca di Brera, bruikleen van de Verzameling Riccardo & Magda Jucker, Via Brera, 28, 20121 Milano MI

 

 

BOCCIONI, Zielstoestanden, 1914,

De bedoeling is de echo van de realiteit weer te geven. Hij voelde in de mens chaos en uiteenlopende uitingen, door ons tot nieuwe harmonie herleid. In een zielstoestand, bepaald door een vertrek, kunnen zekere verticale of gekromde lijnen, hier en daar vastgehecht aan ledige vormen, de ontmoediging uitdrukken. Horizontale lijnen die (hortend aangebracht) gezichten en landschap doorsnijden, kunnen de emotie weergeven, veroorzaakt door degene die vertrekt. (Schoolmeesters 115)

 

 

BOCCIONI, Aanval van de lansier, 1914-1915, temperaverf en collage op karton, 32x50, Milaan, Civica Galleria d’Arte Moderna, Villa Reale, Via Palestro, 16, 20121 Milano MI

Boccioni was wellicht de trouwste aanhanger van Marinetti. Hij kwam echter in augustus 1916 om het leven toen hij tijdens een oefening met de artillerie bij Verona van een paard viel. Uit zijn dagboek blijkt hoe opwindend en beangstigend hij de strijd vond, en hij heeft zijn gevoelens vastgelegd in proza dat Marinetti waardig is: “Zuiii zuiii tan tan. Overal kogels. Vrijwilligers kalm op de grond pan pan. Krakend schoot sergeant Massai overeind, schiet, eerste granaat explodeert”. Hij legde zijn heroïsche houding voor het nageslacht vast: “Nu komt de luitenant me vertellen dat ik hier moet blijven omdat mijn hoest tijdens een plotselinge nachtelijke actie iedereen in gevaar kan brengen (…). Ik wierp vol vuur tegen dat ik nog liever het leger zou verlaten dan achter zou blijven: Ik zal wel in een deken hoesten, maar ik wil per se aan de frontlinie staan!”

Vreemd genoeg is er in zijn kunst weinig van deze ervaringen terug te vinden, behalve in deze Aanval… Het is een collage uit eind 1914, dus nog vooraleer Italië zich in de oorlog begaf. Tegen een achtergrond van krantenknipsels over de Franse aanvallen tegen de Duitsers in de Elzas is in temperaverf een rij soldaten te paard geschilderd die een groep Duitse soldaten in een loopgraaf links onder aanvallen. Het is een van Boccioni’s laatste echt futuristische werken: in 1915-16 richtte hij zich op een herinterpretatie van Cézanne. (fut 69)

 

 

BOCCIONI, Dynamiek van een renpaard + huis, 1914-1915, gouache, olieverf, hout, karton, koper en beschilderd ijzer, 113x115, Venetië, Verzameling Peggy Guggenheim (Solomon R. Guggenheim Stichting), Dorsoduro, 701-704, 30123 Venezia VE

De toestand van dit werk – Boccioni’s enige bewaarde futuristische constructie – waarvan hoogstens de helft nog in zijn originele vormt verkeert, geeft grote problemen, zowel met betrekking tot het begrijpen van de kunstenaars bedoelingen als voor de beoordeling van de mate waarin hij deze realiseerde. De oudste aanwijzing omtrent de toestand waarin hij het werk achterliet bij zijn dood, is een foto uit 1923. Het is niettemin waarschijnlijk dat Boccioni het werk nooit als voltooid heeft beschouwd en dat hij nog steeds worstelde met oplossing van de conceptuele problemen toen hij in 1916 stierf. Het bestaan van een grote hoeveelheid tekeningen en waterverfschilderijen over dit thema, waarvan er vele studies waren uit 1913-14 voor schilderijen, werpen een belangrijk licht op Boccionis’s ambities voor dit werk. De notie van de snelheid van het paard moest bereikt worden door de integratie van zijn vorm met die van zijn omgeving. Het ging Boccioni vooral om “geen pure vorm, maar puur plastisch ritme; niet de constructie van lichamen, maar de constructie van de actie van lichamen”. Bovenal wilde hij “een volledige fusie van de omgeving met het object door midden van interpenetratie van plans.” (fut cat 139)

 

 

BOCCIONI, Portret van Ferruccio Busoni, 1916, olieverf op doek, 176x120, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Viale delle Belle Arti, 131, 00197 Roma RM

Boccioni richtte zich in 1915-16 op een herinterpretatie van Cézanne, wie weliswaar zeer verschilde van de richting die Severini en Carrà waren ingeslagen maar wel een hernieuwde interesse voor een meer gestructureerde en gebeeldhouwde benadering liet zien. Een van zijn laatste grote werken was een portret van de Italiaanse componist Ferruccio Busoni, die als een van de eersten zijn werk had gekocht. Hij maakte het in 1916, toen ze beiden in de villa van markies Pallanza aan het Lago Maggiore verbleven. Een opdracht voor een portret is misschien niet het beste bewijs dat Boccioni een nieuwe koers wilde varen, maar ook in andere werken uit die tijd is een hernieuwde belangstelling voor de erfenis van Cézanne merkbaar. Boccioni wilde echter nooit dode museumkunst maken, en in zijn latere teksten over kunst schreef hij dat hij zich nog steeds aangetrokken voelde tot een chromatische helderheid en een onderliggend gevoel van dynamiek binnen de materiële wereld. (fut 69)

*****

BOCHNER

Mel

Amerikaans beeldend conceptueel kunstenaar

Pittsburgh (Pennsylvania) 1940

http://www.melbochner.net/

 

 

BOCHNER, Werktekeningen en andere zichtbare dingen die niet per se bedoeld zijn om als kunst te worden gezien, 1966, vier identieke losbladige mappen met dezelfde honderd fotokopieën van aantekeningen, werktekeningen en schema’s, verzameld en gekopieerd door de kunstenaar en geplaatst op vier voetstukken, mappen 30x28x10, voetstukken 31x64x91, Sonnabend Gallery, New York, 420 W Broadway, New York, NY 10012

Voor een afsluitende expositie aan de School of Visual Arts eind 1966 werden honderd tekeningen in diverse soorten en formaten verzameld, maar door allerlei bureaucratische problemen konden de tekeningen niet op de gebruikelijke manier worden ingelijst. Bochner bedacht een oplossing: hij maakte fotokopieën van de tekeningen (fotokopiëren was toen nog een vrij nieuwe techniek), in viervoud en op gewoon formaat, en “exposeerde” ze in vier grote losbladige mappen die in de tentoonstellingsruimte op het soort voetstukken werden gelegd die gewoonlijk voor beeldhouwwerken waren gereserveerd. Bochner had met deze combinatie van toeval en opzet precies het terrein ontgonnen waarnaar de avant-garde zich leek te verplaatsen, het achterland waar kunst op verschillende vormen van non-kunst stuitte en het verschil tussen die twee amper nog te zien was. Dat het niet precies duidelijk was wat deze installatie precies voorstelde, kwam ook omdat er verschillende elementen waren gebruikt waartussen de relatie niet altijd even helder was: het veelvoud aan “tekeningen” op zich, die varieerden van schema’s en schetsen van kunstenaars als Sol LeWitt en Donald Judd, tot facturen, wiskundige berekeningen en een partituur van John Cage, die plattegrond van de zaal en een tekening van het gebruikte kopieertoestel, de “artistieke” manier van presenteren en ten slotte de titel zelf: Werktekeningen en andere zichtbare dingen die niet per se bedoeld zijn om als kunst te worden gezien. dit alles maakte duidelijk dat het “kunstwerk” een onduidelijk iets was geworden. (conceptuele 34-35)

*****

BÖCKLIN

Arnold

Basel 16.10.1827  - 16.01.1901 San Domenico (bij Fiesole)

Zwitsers schilder en beeldhouwer

Böcklin studeerde aan de academie te Düsseldorf. Van 1860 tot 1862 was hij leraar aan de Kunstschule te Weimar. Van 1862 tot 1866 verbleef hij (opnieuw) te Rome, waar hij grote invloed onderging van de antieke kunst (Pompeï, Napels) en de fresco's van Rafaël. Daaruit groeit zijn eigen monumentale kunst, vaak geïnspireerd op de antieke (maar ook de Germaanse) mythologie. Vanaf 1894 woonde hij te Firenze.

Het nieuwe is het fantastische en romantische karakter. Zijn techniek is beïnvloed door die van de ouden. (Summa)

Böcklin is een karakteristieke schilder uit de speculatieve periode (1871-1873), die door Meier-Graefe gekenschetst is als 'de doorbraak van de stroming onder het volk die Richard Wagner voortgebracht heeft. Hij deelt met Feuerbach het lot de hem geschonken mogelijkheden te onderschatten en dientengevolge is hij op het hellend vlak terechtgekomen'.

Ook Böcklin is sterk onder de invloed geraakt van Italië, waar hij meestal gewoond heeft. Zijn beste werken zijn daar ook gemaakt. Hij ontwikkelde zich tot een literair-symbolisch kunstenaar. Zijn onderwerpen kan men nog maar te dele naar zuiver artistieke maatstaven beoordelen. Zijn kleuren werden steeds meer contrasterend en volgden niet meer, zoals in het begin, de wetten van de kleurenharmonie. De werken van Böcklin hebben een merkwaardig tegenstrijdig karakter - uitgedachte onderwerpen eisen de directheid van genrestukken - en laten mogelijkheden zien die te vergelijken zijn met de surrealistische uitingen van de 20ste eeuw. (KIB 19de 120-121)

 

 

BÖCKLIN, Dodeneiland, 1880, olieverf op doek, 111x115, Bazel, Kunstmuseum, stichting Gottfried Keller, St. Alban-Graben 16, 4051 Basel, Zwitserland

Dit werk is het bekendste van Böcklin. Hij maakte er vijf verschillende versies van, waarvan er nog vier bestaan (Kunstmuseum Basel, Metropolitan Museum New York, Nationalgalerie Berlijn, Museum der beldenden Künste Leipzig). Een kunsthandelaar gaf het de titel Dodeneiland. Het werd door de schilder echter opgevat als een dromerig werk. Er bestaan nog diverse latere versies van dit symbolistische werk. Böcklin beschrijft er de natuur niet zoals die door het oog gezien wordt, maar hij werkt op basis van de indrukken die de natuur op hem maken, een nieuwe persoonlijke en denkbeeldige wereld uit, die gelijk staat met een afwijzing van de werkelijkheid. (Histoire)

Geschilderd op vraag van een jonge weduwe die behoefte had aan “een beeld om te dromen”. Het werk heette eerst een rustige plek. Böcklin maakte er in totaal vijf verschillende versies van. De titel verwijst naar de kist met daarover het witte laken, de boot, de cipressen en de betoverende indruk van onbeweeglijkheid en stilte. De witte figuur wordt hel verlicht door een ondergaande zon en contrasteert met de ondoordringbare zwartheid van de hoge, rechte bomen. In dit werk zijn net zoals in een droom tegenstrijdige gewaarwordingen en emoties samengevoegd. De doodse rust verwijst misschien ook naar wat de kunstenaar zelf meemaakte. Op zijn 25ste was hij in Rome getrouwd met de dochter van een pauselijke lijfwacht. Zij schonk hem tussen 1855 en 1876 elf kinderen waarvan er vijf stierven op jonge leeftijd. In 1855 en 1873 moest het gezin tevens vluchten voor een cholera-epidemie in Rome. (symb 118 en 125; dhk)

The Island of the Dead is the Swiss artist Arnold Böcklin's most famous composition. Beginning in 1880, he painted five modified versions, four of which have survived (Basel, Kunstmuseum; New York, Metropolitan Museum; Berlin, Nationalgalerie; and Leipzig, Museum der bildenden Künste).

Each version of the painting shows a magically illuminated island rising from the sea against a gloomy night sky. Burial chambers have been carved into the rocky cliffs around the natural harbour, with dark cypresses rising above them. A boat with a coffin, a statuesque figure swathed in white like a mummy and gazing away from the viewer, and an oarsman glides slowly across the water towards the island. Although we can almost hear the soft splashing of the oars, this only heightens the incredible silence that pervades the scene - a "visual silence" underscored by the equilibrium of horizontals and verticals. The low-lying horizon creates an impression of endless depths. The sparingness of the composition is matched by the palette: reddish rocks reflecting the last evening sunlight, the eerie white of the figure in the boat, the deep blue and violet of water and sky (which in other versions is stormy), and the dark, nearly blackish green of the cypresses. Many attempts have been made to find the original model for this mysterious island: the cemetery island of St. Jurai south of Dubrovnik, Pontikonissi off Corfu, and one of the Ponza Islands in the Golf of Gaeta have been suggested. But an identical correspondence for Böcklin's fascinating view has been found nowhere in reality.

Beyond its evocation of life's transience, the potential meanings of this major work of Symbolism have yet to be entirely decoded. Nor, apparently were they ever intended to be, because the lady who commissioned the painting, Marie Berna of Frankfurt am Main, had desired "a picture to dream over," and Böcklin himself envisioned its effect as being "so silent that you would get a fright when there was a knock on the door." The meaning of the enigmatic image ultimately remains up to the viewer's imagination. (WGA)

 

 

BÖCKLIN, Odysseus en Calypso, 1883, tempera op mahoniehout, Bazel, Kunstmuseum, St. Alban-Graben 16, 4051 Basel, Zwitserland

 

 

BÖCKLIN, Heilig woud, 1886, olieverf op paneel, 100x150, Hamburg, Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg

 

 

BÖCKLIN, De oorlog, 1896, olieverf op doek, 100x69, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister, Residenzschloss, Taschenberg 2, 01067 Dresden

Deze allegorie op de oorlog is geïnspireerd op het verhaal van de vier ruiters van de Apocalyps. Zij zaaiden dood en vernieling. (symb 117; dhk)

 

 

BÖCKLIN, Dodeneiland, 1886, olieverf op hout, 80x150, Leipzig, Museum der Bildende Künste, Katharinenstraße 10, 04109 Leipzig

Het beeld van het dodeneiland had hem al enkele jaren beziggehouden. Het originele werk stamt uit 1880, op verzoek van Marie Berna, wiens echtgenoot kort daarvoor was overleden. Böcklin vermeed het afbeelden van exacte onderwerpen zoveel mogelijk, maar de uitgangspunten voor zijn fantasieën kwamen vaak uit de klassieke literatuur. Zo doet de figuur bij de kist denken aan de veerman Chaeron, die de zielen van de doden naar Hades bracht. Het dodeneiland bleek inspirerend e werken, zoals de kunstenaar destijds hoopte – Rachmaninov baseerde er bijvoorbeeld een muziekstuk op. Verder werd het werk gebruikt als decor voor een horrorfilm met Boris Karloff en was het de inspiratiebron van een moderne interpretatie door de Zwitser H.R. Giger, die het bekendst is als ontwerp van de films Alien. (1001 schilderijen 492)

*****

BODY ART

Vertegenwoordigers:  Marina Abramovic, Vito Acconci, Matthew Barney, Lawrence Weiner,

Een vorm van beeldende kunst waarbij het eigen lichaam tot uitgangspunt wordt genomen. Body art ontstond in de tweede helft van de jaren zestig van de 20ste eeuw en werd voorafgegaan door bewegingen als happening en Fluxus en andere live optredens van beeldende kunstenaars zoals de ‘living sculptures’ van Gilbert & George (1967). Body art wordt meestal gepresenteerd in ‘live performances. Van de toeschouwers wordt een identificatie geëist van de ervaring die de kunstenaar tijdens zijn optreden heeft. Doel en presentatie van body art lopen bij de verschillende beoefenaars sterk uiteen. Enige aspecten ervan zijn:

  • Het lichaam wordt als beeldend materiaal gebruikt. Ger van Elk liet in vier fasen stadia van zijn huid zien: bleek, rood, transpirerend en met kippenvel (1971); Marina Abramovic sneed met een scheermes een pentagram in haar buik.
  • Het intensiveren van de ervaring van een gewone handeling door eindeloze herhaling. Bruce Naumans volhardingstesten: Slow L walk, Bouncing in the studio, Walking in contraposto (1968); Vito Acconci: Step piece; Second hand (1970).
  • Zelfobservatie. Joan Jonas observeerde in Mirror check (1970) haar eigen lichaam met behulp van een spiegel; Dan Graham in o.a. Two correlated rotations (1969).
  • Afstand nemen van de eigen persoon door verandering in kleding, gebaar en expressie. Collectieve wensdromen worden hierbij vaak bewust gemaakt: Urs Luthi maakte van zichzelf een glamourstar, Luigi Ontani toonde zich als Dante of Dracula.
  • Lichamelijke of geestelijke kwelling en geweld. De Weense actionisten: Günter Brus, Oswald Wiener, Karl Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler, Hermann Nitsch, Arnulf Rainer richtten vanaf 1961 met uitwerpselen, bloed, urine, dierenvlees, het eigen lichaam, en verf mysterieuze orgieën aan; Chris Burden liet zich door de hand schieten (Shoot, 1971). Het schokeffect moest de toeschouwer van zijn agressie bevrijden.

In de jaren zestig werd het unieke van de body art-performance mede bepaald door de nadruk op het samenspel van kunstenaar en toeschouwer en het feit dat het zich eenmalig op een bepaalde plaats en binnen een bepaalde tijd afspeelde. In de jaren zeventig werd het gebruik van fotografie, film en video belangrijker: de kunstenaars pasten hun voorstelling bij de opnamen aan. Ook de vorm van body art veranderde: aanvankelijk werd vnl. het lichaam als materiaal gebruikt, in de jaren zeventig ging de individualiteit van de kunstenaar een steeds grotere rol spelen (o.a. bij het optreden van Ulay en Marina Abramovic op de Biennale des Jeunes Artistes in Parijs en op Documenta VI in Kassel). Geleidelijk aan verdween body art als term voor een zelfstandige stroming en ging dit type kunst behoren tot de performance art. Begin jaren negentig kwam, zoals met name bleek op de tentoonstelling PostHUMAN in 1993 in Hamburg, een hernieuwde belangstelling voor het menselijk lichaam op. De moderne mogelijkheden van genmanipulatie, plastische chirurgie, overmatige aandacht voor seks in de media enz., hebben hun weerslag op de kunst. Matthew Barney gaf in theatrale performances zijn lichaam de vorm van een sater. Orlan gebruikt haar lichaam letterlijk als beeldend materiaal. In tegenstelling tot de body art, een term die gereserveerd moet blijven voor de jaren zeventig, gaat het nu niet om de ervaring van de kunstenaar, maar is het lichaam gebruikt als metafoor. (Encarta 2001)

*****

BOELENS

Peter

Antwerpen 14.03.1945

Woont en werkt in Antwerpen

 

 

BOELENS & Koen MEYERS, Zonder titel, 1996, 2 badkuipen, waterpomp, steen, klem, plastic, water, 83x70x150, Antwerpen, MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen

*****

BOFFRAND

Germain

Frans architect en interieurontwerper

07.05.1667 Nantes - 18.03.1754 Parijs

Leerling en medewerker van Hardouin-Mansart. Hofarchitect. Bouwde diverse paleizen en buitenplaatsen, ook grote herenhuizen (hôtels) te Parijs. Hij richtte zich in zijn bouwkunst naar de voorbeelden van de antieken en vooral ook van Palladio. Zijn interieurs waren meesterstukken van het Franse rococo.

Werken: Hôtel de Soubise (Parijs), residentie van Würzburg, Petit Bourbon, Hertogelijk slot te Nancy en opera te Nancy. Hij schreef een belangrijk werk over de bouwkunst in 1741. (Summa)

 

 

BOFFRAND, Kerk van Lunéville, Lunéville, Place Saint-Rémy

 

 

BOFFRAND, Hôtel Amelot, 1710, Parijs, 54 Rue Amelot, 75011 Paris

Van G. Boffrand. Na de grootsheid van Lodewijk XIV meer intimiteit en comfort. Kolossale pilasters, elegantie. (?)

Het complex is gesitueerd rondom een diepe, ovale binnenhof; ter overbrugging van de zwikken zijn de aansluitende ruimten als vijfhoeken vormgegeven. (barok 144)

 

 

BOFFRAND, Ovale salon de la Princesse van het Hôtel de Soubise, ca. 1735, Parijs, 60 Rue des Francs Bourgeois, 75004 Paris

Met de dood van Lodewijk XIV in 1715 eindigde voor Frankrijk in de kunst de 'grand siècle' met zijn zwaarwichtige, zo sterk aan het representatieve gebonden vormen. Vooral in de interieurs werden grondige wijzigingen aangebracht. De last van de zware pracht maakte plaats voor bekoorlijke lichte vormen zodat de omgeving van de mens licht en bewoonbaar werd. In deze ovale Salon van het door Delamair gebouwde Hôtel de Soubise, een laat werk van Boffrand, komt de nieuwe stijl op een bijna klassieke manier tot uiting. Al op de plattegrond worden alle schaduw veroorzakende hoeken vermeden; de ramen reiken tot aan de vloer en laten het licht vrij naar binnen stromen. Het plafond is door lichte versieringen in vlakken verdeeld en niet meer voorzien van zwaar pleisterwerk. De muren zijn weggewerkt door spiegels die verrassende perspectieven veroorzaken en de ruimte vergroten, die zelfs door telkens teruggekaatste beelden tot in het oneindige vergroot wordt. Geen pilasters of kroonlijsten doen aan een bouwwerk denken. De ruimte zweeft als het ware en gaat daardoor tot een sprookjeswereld behoren. (KIB bar 175)

Rococostijl op kleinere schaal en minder exuberant dan in Beieren en Oostenrijk. De plafondfresco’s en de versierende beeldhouwkunst in paleizen en kerken zijn nu eenmaal ongeschikt voor huiselijke interieurs, hoe weelderig ook van opzet. Daarom moeten we bedenken dat in Frankrijk de rococoschilderkunst en -beeldhouwkunst minder nauw gebonden waren aan de bijbehorende architectuur dan in Italië, Oostenrijk en Duitsland, hoewel ze weerspiegelingen zijn van dezelfde esthetiek van het Hôtel de Soubise. (Janson 540)

Hoezeer het accent van de pompeuze gevelconstructies naar de decoratie van het interieur verschoof, laat het Hôtel de Rohan Soubise heel duidelijk zien. Terwijl het tuinfront (in 1704 begonnen door Alexis Delamair) zich nog helemaal richt naar het voorbeeld van Versailles, betrad men in de uitwerking van de woonvertrekken nieuwe wegen. De zoon van de opdrachtgevers, nakomeling van twee invloedrijke families, had zijn ouders ertoe gebracht Delamair te ontslaan ten voordele van Germain Boffrand, die zich een begaafd tekenaar en binnenhuisarchitect had getoond. Boffrand ontwierp voor het paleis meerdere appartementen die door ovale ruimten met elkaar verbonden waren. Eén van de mooiste ruimten uit deze periode was de Prinsessenzaal, die de architect samen met stucwerkers en de schilder Charles Joseph Natoire vormgaf. Hij toont de nieuwe stijl in zijn fraaiste vorm. Verguld stucfiligrein bedekt wanden en plafond; het is gevormd als luchtige takken die zich om een prieeltje slingeren, maar het blijft toch volkomen kunstig en symmetrisch. Panelen met ronde bogen en hoge spiegels, die de ruimte optisch groter maken en de fijn gestructureerde decoratie veelvuldig weergeven, wisselen elkaar af. Opmerkelijk is dat de scheiding van wand en plafond is opgeheven; de decoratie overspeelt de hoofdlijst. Wit, zacht, grijsgroen en turkoois zijn de kleuren die de salon zijn precieuze, natuurgebonden stemming verlenen. In de zwikken tussen spiegels en plafond vertellen de schilderijen van Natoire het verhaal van Psyche, eens te meer een aanwijzing dat het pathos van vroegere decoratieprogramma’s geweken was voor een verfijndere levensstijl en de behoefte aan sensitiviteit.

*****

BOGART

Bram

eigenlijk Abraham VAN DEN BOGAERT

Nederlands schilder

12.07.1921 Delft – 02.05.2012 Sint-Truiden

 

BIOGRAFIE

Van Nederlandse afkomst, tot Belg genaturaliseerd.

Behoort tot de materisten.

1939: Hollandse expressionistische periode (1939) onder invloed van Permeke en Van Gogh

1948-1961: verblijf in Zuid-Frankrijk en Parijs (1948-1961): ontdekt de waarde van teken en schriftuur.

Woonde in hetzelfde appartement als Appel en Corneille, maar laat zich niet verleiden door Cobra, dat volgens hem te veel belang hecht aan toeval en impulsiviteit

Vernieuwing: eenvoudige geometrische motieven (cirkels en kruisen).

Daarna invloed van Japanse kalligrafie.

1961-1963 (Brussel) overstap naar abstract expressionisme. In de Bodenbroekstraat, waar ik tussen 1961 en 1963 verbleef, begon ik zware pasta in dikke lagen op het doek aan te brengen... Ik werkte op de grond, rechtstreeks op het jutedoek gespannen op stevige panelen, opdat de pâte haar vorm niet zou verliezen. Ondertussen had ik mij geïnstalleerd in het landhuis van Ohain, waar ik de kleur verheerlijkte op grote, bijna effen vlakken.

Kleur niet als decoratief element, maar identificatie ervan met de materie als een concrete entiteit die op zichzelf bestaat en op haar beurt uitgroeit tot vorm en schilderkunst (Ph. Mertens).

Mondriaan wat de structuur betreft, Permeke wat het lyrisme van de pâte betreft, zijn geometrische vormen... worden ons aangeboden op een dik stoffen kussen dat klaar is om te exploderen. (Gisteren, 33-34)

Belgisch schilder en graficus, studeerde aan de Koninklijke Academie en aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen. Zijn vroege werk uit de jaren zestig vertoonde diverse inspiratiebronnen: de verbeeldingskracht van James Ensor, de expressionistische visie van Marc Chagall of Paul Joostens en de dynamiek en de kleurenexplosies van de Cobragroep. Het oeuvre van Bervoets evolueerde in opeenvolgende series die een onderlinge samenhang vertonen, maar die tegelijkertijd ook verschillen door de wisselende formele en thematische accenten. Uit de spaghetti's, een serie monumentale doeken waarin een chaotisch universum van vegetale en mechanische samenstelling in beeld werd gebracht, ontwikkelde zich de reeks totems, die een soortgelijke imaginerie in een bizarre, heraldische vorm presenteerden. Iconografische elementen, zoals zelfportretten, toevallige ontmoetingen of beleefde situaties, groeien steeds uit tot dramatische, burleske en vaak gruwelijke taferelen, in een exploderende vormentaal. Samen met zijn temperament evolueerde het coloriet van exuberante, kakofonische kleuren naar doffe tonaliteiten en grisailleschilderijen. (Encarta)

 

 

BOGART, De gelen, 1962, 153 x 127, Brussel, K.M.S.K., Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel

De elementaire tekens omkleden zich met materie, de kleur krijgt vorm in een oeuvre (kunnen we hier nog van een doek gewagen?) dat het midden houdt tussen de ascetische experimenten van Mondriaan en het lyrisme van de action painting. (Gisteren, 33)

Dikke pasteuze gele verfbrij. Drie nadrukkelijke verticale strepen naast elkaar. (dhk)

 

 

BOGART, Halmen, 1962, 154x162, privéverzameling

 

 

BOGART, Paden, 1964,

 

 

BOGART, Summerlook, 1988, 135x91, privéverzameling

*****

BOLOGNA

Giovanni da

ook wel BOULOGNE Jean, GIAMBOLOGNA, Giovanni FIAMMINGO

Zie bij GIAMBOLOGNA

*****

BOLTANSKI

Christian

Parijs 06.09.1944

Frans conceptueel beeldend kunstenaar (autodidact)

Hij interpreteerde en reconstrueerde gebeurtenissen, vooral uit zijn eigen verleden, meestal door middel van foto’s en combineerde die met persoonlijke ervaringen. Doel van zijn werk is het aantonen van de ongrijpbaarheid van het verleden, de continuïteit in de geschiedenis, de onontwarbaarheid van voorstelling en werkelijkheid (bijv. in zijn Beschrijving van een ongeval, 1969) en algemeenheid van het zgn. individuele (het reconstrueren van iemands leven uit een fotoalbum, waaruit blijkt dat de foto's representatief zijn voor bijna ieders leven, 1972). Aanvankelijk viel zijn werk onder individuele mythologie. Vanaf 1971 begon hij ook video’s te gebruiken. In de jaren tachtig maakte hij installaties waarin ingelijste foto's gecombineerd werden met tientallen kleine lampjes. Zijn werk Ombres bestaat uit donkere ruimten waarin met behulp van kleine lichtbronnen en ijle poppetjes, vervaardigd uit gevonden materialen, onheilspellende schaduwen op de muren worden geprojecteerd. Behalve fotowerken maakte hij ook films en videowerken en installaties waarin foto's, kinderspeelgoed, kleding en persoonlijke documenten worden gebruikt. Kindertijd en dood, de relatie tussen de persoonlijke en de collectieve herinnering zijn Boltanski's belangrijkste thema's.

Na 1985 kreeg zijn werk een minder persoonlijk en algemener religieus karakter. Boltanski gebruikte brandende kaarsen, altaren en ruimtes met een sacrale sfeer. In These children are searching for their parents (1993–1994), hing hij in een kerkruimte in Keulen grote portretfoto's van kinderen die in de Tweede Wereldoorlog op zoek waren naar hun ouders op. Ze waren belicht door lampjes waardoor ze het karakter van iconen kregen. Op het station verspreidde hij pamfletten met hun portretten onder voorbijgangers. In het museum werden hopen gedragen kleren neergelegd. WERK: Films: La vie impossible de Christian Boltanski (1968); L'Homme qui tousse (1969).

Woont in Parijs

Hij is een van de voornaamste vertegenwoordigers van de zgn. Spurensicherer, kunstenaars die ‘bewijsstukken’ opsporen en veilig stellen. (Walther 695)

 

 

BOLTANSKI, Vitrine II, 1972, diverse materalen, 20x122x71, privéverzameling

 

 

BOLTANSKI, Composition murale, 1978,

 

 

BOLTANSKI, Monument, 1986, ruimte-installatie

 

 

BOLTANSKI, Zonder titel, 1988, drie kolommen van 84 tinnen dozen, drie ingelijste zwart-witfoto’s en drie spots met kabels, 235x50x23, privéverzameling

Boltanski is de pragmatische schepper van het “bewijsstuk”. Op zijn met jeugddocumenten gevulde displays volgden enorme verlichte poppen, projecties en vloeiende, schemerige schaduwen van marionetten in onhandige bewegingen of in een betoverende dans, tussen vanitas en variété in. Later gaf hij zijn jeugd weer in archieven, laden en gestapelde dozen, die via zwak verlichte gangen toegankelijk waren. Foto’s van vroeger, over het gezin D., de schoolklas in Lyon en de Mickeyclub werden in statistieken anoniem gemaakt. De containers van deze administratief geordende wereld banden het individuele uit. In een deprimerende stilte vermengden zich archivering en opslag, waaronder die van het trauma van de Holocaust. Deze archieven zijn daarom ook monumenten van de dood. Boltanski keerde steeds opnieuw en op een bijna obsessionele manier terug naar zijn jeugd in een Franse atheïstische middenklassenfamilie. (Walther 568)

 

 

BOLTANSKI, Les registres du Grand-Hornu, 1997, Grand-Hornu, Museum

Detail 1detail 2detail 3

 

*****

BÖMMELS

Peter

Frauenberg 11.11.1951

1970-76 studie sociologie, politicologie en pedagogiek aan de universiteit van Keulen. Woont in Keulen.

Behoort tot de groep van de Mühlheimer Freiheit. Zijn gekronkelde figuren, die zijn opgebouwd uit kleine elementen, symboliseren de permanente verandering, het voortdurende stromen, de vergankelijkheid. De oppervlakkige grap is niet voor hem, en het afgrijzen dat men bij tijd en wijle voor zijn schilderijen voelt, bekruipt je direct en zonder vervreemdende afstand. Bömmels, net als Büttner een autodidact, vat de artistieke praktijk op als een opdracht tot zelfbeproeving. Zodra hij kon schilderen, maakte hij reliëfs uit zijn karakteristieke kunstmotieven. Hij wijdde zich tenslotte meer dan een jaar aan de beeldhouwkunst om een veellagige fries uit rode zandsteen te maken. (hed kun 122)

 

 

BÖMMELS, Sprong uit de geschiedenis, 1982, dispersie en goudbrons op neteldoek, 220x320, Keulen, Galerie Paul Maenz

*****

BONNARD

Pierre

Frans schilder en lithograaf

30.10.1867 Fontenay-aux-Roses - 23.01.1947 Le Cannet (bij Cannes)

Bonnard studeerde rechten, kreeg opleiding aan de Académie Julian waar hij een groep vormde met zijn medeleerlingen Vuillard en Roussel: les Nabis. De compositie van Bonnards schilderijen steunt steeds op het overdadige gebruik van de kleur, met voorliefde voor groen, rood en violet. Hij schilderde vooral eenvoudige voorstellingen uit zijn omgeving. Zelden werkte hij naar model.

Typische Bonnardmotieven zijn de interieurs, meestal met vrouwen die hun toilet maken, en stillevens.

Zeer bekend als illustrator en lithograaf: Le père Ubu à l'hôpital (Vollard), Le Prométhée mal enchaîné (Gide), Daphnis et Chloé (Largus). (Summa)

Naast Vuillard geldt Bonnard als de belangrijkste schilder van het intimisme. Zijn werk is eigenzinnig, hij werkt veelal met door duidelijke lijnen van elkaar gescheiden vlakken vol ongemengde kleur. Zijn onderwerpen vindt hij in het Parijse straatleven; Zijn omvangrijke grafische oeuvre, met name vooral litho’s en illustraties, ontstaat vooral rond de eeuwwisseling. Vanaf 1926 leeft hij teruggetrokken, de landschappen uit deze laatste periode zijn ruimer van opzet, de penseelvoering is vrijer en het palet krachtiger. (Orsay 506)

 

 

BONNARD, Naakt bij tegenlicht

 

 

BONNARD, Stilleven

 

 

BONNARD, Schemering of De croquetpartij, 1892, olieverf op linnen, 130x163, Parijs, Musée d'Orsay

Een vroeg werk, in 1892 getoond in de Salon des Indépendents. In 1891 had hij nogal wat succes als lithograaf waarna hij zijn job als jurist opgaf om zich volledig aan de kunst te wijden. Op het schilderij zien we de tuin van het landgoed van de familie Bonnard in Le Grand Lemps au Clos (departement Isère). Twee vrouwen en twee mannen doden de tijd met een spelletje croquet. De personen vooraan links zijn Bonnards vader, zijn zus Andrée en zijn zwager, de musicus Claude Terrasse, die in het gezelschap is van een vriendin. Rechts op de achtergrond dansen vijf jonge vrouwen in lange witte jurken een vrolijke rondedans. Het landschap zweemt naar het arcadische. Het thema van dit schilderij met het onbekommerde, harmonische genieten van de zomervakantie op het land is nog erg schatplichtig aan het impressionisme. Toch openbaart Het partijtje croquet zich reeds als een karakteristiek werk van de Nabis in het subjectieve weergeven van het landschapsdecor, dat even vlakmatig en ornamenteel is geschilderd als de menselijke figuren met hun kleding in patroonvlakken. In 1937 zei Bonnard over de werken uit die periode: “…we probeerde de impressionisten met hun naturalistische kleurindrukken achter ons te laten. De kunst is toch niet de natuur!” (Orsay 490)

 

 

BONNARD, Vrouwen en kinderen (de grootmoeder), 1899, olieverf op doek, 55x57, Parijs, Musée National d'Art Moderne

 

 

BONNARD, Het toilet, ca. 1908, olieverf op doek, 119x79, Parijs, Musée d’Orsay

 

 

BONNARD, Naakt in rugzicht (femme nue vue de dos), 1916, olieverf op doek, 117x90, privéverzameling

Estimate bij Sotheby: 1.150.000-1.700.000$. Een ode aan het vrouwelijke lichaam. Het monumentale en toch intieme naakt is te plaatsen in de traditie van Degas’ werk. (Sotheby)

 

 

BONNARD, Signac en zijn vrienden aan het zeilen, 1924, olieverf op doek, 125x139, Zurich, Kunsthaus

 

 

BONNARD, De ontbijtkamer, ca. 1930-1931, olieverf op doek, 160x114, New York, Museum of Modern Art, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

 

 

BONNARD, Naakt voor de Spiegel, 1933, Venetië, Museo d'arte moderna

De vrouw verrast in de intimiteit van haar toilet, een indiscretie waaraan Degas zich trouwens al had overgegeven, is een geliefkoosd thema bij Bonnard. Deze is zo geobsedeerd door de kleur dat hij deze op den duur nog slechts uitsluitend gebruikt. De tekening (lijn) wordt stilaan opgeslorpt in een soort pigmentatie die zich over het hele doek verspreidt. Let ook op de precieze omkadering van de kamer. Dit doet denken aan de druk versneden interieurs van Matisse. Bonnard schetste snel wat kleurtoetsen die hij dan verder uitwerkte. (Histoire)

 

 

BONNARD, Naakt in een badkuip, ca. 1937, olieverf op doek, 94x044, Duitsland, Privéverzameling

*****

BONNET

Anne

Belgisch schilderes

16.05.1908 Brussel - 14.11.1960 Brussel

Opleiding aan de Academie te Brussel en te St.-Joost-ten-Node. Medeoprichtster van La Route Libre en Jeune Peinture Belge. Lid van Kunst van Heden.

Aanvankelijk kinderportretten, haven- en stadsgezichten Zij schilderde aanvankelijk figuratief, met intimistische thema's en een animistische schilderwijze. Omstreeks onder invloed van de strenge ordening van Brusselmans evolutie naar een zuivere abstracte schilderkunst met een zeer poëtische sfeer, maar Bonnets inspiratiebron bleef echter steeds de realiteit. Op haar reizen door Griekenland, Turkije en Joegoslavië ontdekte ze landschappen en architecturale vormen (o.m. minaretten, grafmonumenten) die ze op een plastische wijze wist te visualiseren. Het sombere en duistere coloriet van haar vroege werken ruimde plaats voor zonnige en heldere tonaliteiten.

Grote zorg voor de opbouw, gebaseerd op observatie van het onderwerp en niet op vooropgezette geometrie. Bewonderaarster van de dichter Klee en de asceet Mondriaan.

Coloriste die grijs- of okertinten gebruikt, vermengd met zachtere schakeringen (Reisherinneringen). (Summa; Gisteren, 35; Encarta 2007)

 

 

BONNET, De gouden stad, 1955-56, olieverf op doek, 150x100, Brussel, K.M.S.K., inv. 6765, Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel

De verwantschap is duidelijk voelbaar tussen dit doek en het Portret van de kunstenaar: de zorg voor de opbouw en de uitzuivering van het onderwerp leiden tot een uiterst gevoelige, smaakvolle abstractie. (Gisteren, 39)

Tien jaar na haar aansluiting bij Jeune Peinture Belge evolueerde Anne Bonnet, na een progressieve omschakeling van haar visie, naar de niet-figuratieve evocatie van stadsgezichten. Het is gerechtvaardigd in "De gouden stad" slechts een geraffineerde variatie te zien op een mooie kleurenharmonie. (kmsk 199)

Zeer intimistisch van karakter door het warme, mistige geel. Een abstract motief dat iets mystiek menselijks heeft. De figuur lijkt te zweven op de gele achtergrond. Langs de rand van de figuur zijn lichte roze toetsen. (dhk)

*****

BOON

Elke

Gent 23.10.1968

Woont en werkt in Gent

Een interview door Hilde Van Canneyt vind je hier

Beeldend kunstenaar Elke Andreas Boon (Gent, België) maakt foto’s, tekeningen, videowerk en muziek . Daarmee bouwt zij installaties waarin ze verschillende werken met elkaar confronteert.

Het oeuvre van Elke Andreas Boon kent een fundamentele dubbelheid. Ze toont het kwetsbare én het rebelse. Als kunstenaar heeft ze de kracht om die vele moeilijk te bepalen menselijke gevoeligheden bloot te leggen en ze te verheffen tot een esthetische bewustwording. Haar werk combineert een poëtische en escapistische verbeelding met een rauwe visie op onze condition humaine. In de wereld die Elke Andreas Boon creëert, bestaat geen volmaaktheid. Het is een wereld van vertwijfeling en imperfectie, maar net daarom ook van schoonheid en vrijheidsbesef. (Uit tekst van: Tanguy Eeckhaut)

 

 

BOON, Nathalie, 2000

*****

BOONS

Anne

Koersel 29.07.1960

Leeft en werkt in Antwerpen

 

 

BOONS, Project Beau-lieu, 1992, Antwerpen, Ruimte Morguen, Waalsekaai 22, 2000 Antwerpen

*****

top

Ga verder

hoofdindex