*****

BORREMANS

Michaël

Belgisch fotograaf, schilder, tekenaar en filmmaker

Geraardsbergen 1963

Opgeleid de Hogeschool voor Kunst en Wetenschappen Sint-Lucas te Gent als fotograaf. Vanaf midden jaren negentig legt hij zich toe op tekenen en schilderen. Hij maakt gebruik van oude foto's van personen en landschappen als inspiratiebron voor zijn werk dat met veel oog voor detail en perfecte uitvoering een vervreemdend karakter heeft. Hij was tot zijn late doorbraak lesgever aan het Stedelijk Secundair Kunstinstituut te Gent. Het was de kunstenaar Jan Van Imschoot die zijn werk had ontdekte en kocht in diens stamcafé 'In den Bouw' in Kalken. Van Imschoot bracht Borremans ook via de Vereniging van het SMAK onrechtstreeks met Jan Hoet in contact. Zo kwam hij in contact met Frank Demaegd van kunstgalerij Zeno X in Antwerpen, die de wereld opende voor zijn werk. Zijn schilderijen grijpen schildertechnisch deels terug de 18de eeuw. In een periode net voor de fotografie grotere invloed zou krijgen zoals in de Academische kunst, maar ook in het zeer persoonlijke werk van Manet en Degas. Zijn schilderijen zijn dan weer vooral in de Verenigde Staten erg populair. Zijn oudere tekeningen, waarvan een groot deel tot de Imschootcollectie behoren, dienen dikwijls als basis voor zijn latere schilderijen. Die onbekende werken werden bijzonder goed onthaald tijdens de tentoonstelling in het Gentse SMAK in 2007, waar ze bijzonder smaakvol werden gepresenteerd in de halfduister gemaakte ruimtes op de verdieping, waarvan de wanden voor de gelegenheid in een vuilgrijze kleur werden overschilderd. Het museum zelf werd zo als een installatie aangewend. De kunstenaar rekent de Spaanse hofschilder Diego Velázquez tot zijn grote voorbeeld. In 2008 maakte hij de hoes voor Vantage Point, een cd van de Belgische topgroep Deus.

In het voorjaar van 2010 toont Borremans een selectie uit zijn werk en de film Weight in het Museum of Contemporary Art in Denver, USA. In datzelfde jaar ontwierp de kunstenaar een theaterkostuum voor een productie van Josse De Pauw, genoemd Over de bergen.

De kunstenaar maakte in 2010 een ensemble van schilderijen voor het koninklijk paleis te Brussel in opdracht van Koningin Paola. Desgevraagd zei hij daarover: Ik heb mij geïnspireerd op de traditie van de hofkunst. Eeuwenlang hebben kunstenaars werk in opdracht gemaakt voor grote paleizen. Het heeft iets sprookjesachtig dat nog steeds gebeurt. Deze opdracht illustreert ook het belang dat het Belgisch Koningshuis hecht aan de steun aan en de hedendaagse Belgische kunst zonder meer voor de Koninklijke Kunstverzameling. De reeks werken verbeelden keurig in livrei gestoken lakeien maar in een ongewone situatie: de ene draagt zijn kledij achterstevoren, de andere snijdt zich in de vinger. De schilderijen zijn discreet opgehangen tussen de aanwezige vorstenportretten tegen de violet geschilderde wanden van het Salon van de Maarschalken in het koninklijk paleis. De zeer realistisch en gedetailleerde olieverfschilderijen verraden een hoog vakmanschap, boeien en bezitten een onwezenlijke verstilde sfeer. Naast deze reeks werken is er ook een video te zien, geplaatst tussen portretten van Saksen-Coburgers, waarin dezelfde lakei in livrei roerloos figureert.

Werk van Borremans bevindt zich in de collecties van onder meer het SMAK te Gent, The Museum of Contemporary Art te Los Angeles, het San Francisco Museum of Modern Art te San Francisco, het Museum of Fine Arts te Boston, het Museum of Modern Art te New York en het Art Institute of Chicago. (Wikipedia)

·       Ideeën:

© Waarheid bestaat niet _ open werken met veel lege ruimten _ veel lezingen zijn mogelijk

© Geen geloof in “identiteit”: chaos

© Hij maakt “beelden” (in de betekenis van afbeeldingen), geen schilderijen

·       Sinds 2002 ook films: hij werk met grove korrel en projecteert op flatscreens in houten lijsten, waardoor je de indruk van schilderijen krijgt, zoals bv. in The Bread.

·       Kenmerken:

© Evocatieve kracht en plastisch vermogen van de tekeningen

© Barokke schildertechniek:

§  Transparante lagen olieverf op lichtbruine of –rode ondergrond (De Vlaamse Primitieven gebruikten wit als ondergrond)

§  Clair-obscureffect

© Vreemde sfeer: alles is ontdaan van plaats en tijd _ dreigend?, onlogisch?, speels? Niemand kan er uiteindelijk een bedoeling in lezen.

§  Figuren hebben vaak ouderwets uiterlijk: vaak kledij uit ‘jaren 1930-1940; sfeer van bureaucratisch-industriële omgeving

© Vaak gebruik van schaalmodellen als tool

© Zeer veel gebruik van zelfgemaakte foto’s (of filmstills) op bewust lage resolutie (dus niet al te scherp): zo beheerst de tonaliteit over het detail

© Werkt altijd bij daglicht (nooit kunstlicht, wat hij doods vindt): daglicht = beweging, organisch

© Confrontatie tussen zachte en harde inhoudelijke contrasten: doden of levenden?

© Werkt op basis van studie van oude meesters: Manet (vooral stillevens), Goya, Fragonard, Watteau, Velázquez (zijn grootste idool)

© Hij plaatst niet alledaagse voorwerpen samen: Cfr. de surrealisten en Magritte

(Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, jg. 2014, nr. 1 (februari-maart)

 

 

BORREMANS, Small museum for brave art, 2000, mixed media op papier, 23x29, privéverzameling, België

 

 

BORREMANS, The constellation – The Flemish actors, 2000, potlood, waterverf, witte inkt en vernis op papier, 28x22, New York, Museum of Modern Art, 11 W 53rd St, New York, NY 10019

 

 

BORREMANS, The constellation, 2000, olieverf op doek, 100x120, Miami, Rubell Family Collection, 95 NW 29th St, Miami, FL 33127

 

 

BORREMANS, The pupils (de leerlingen), 2001, olieverf op doek, 70x60, Sankt-Gallen (CH), Sammlung Hauser und Wirth, 9000 Itenau

 

 

BORREMANS, The preservation (het behoud), 2001, olieverf op doek, 70x60, privéverzameling (België)

 

 

BORREMANS, The swimming pool, 2001, potlood en waterverf op karton, 34x28, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, The advantage, 2001, olieverf op doek, 30x36, privéverzameling, Brussel

 

 

BORREMANS, The ceramic salami, 2001, potlood, waterverf en witte inkt op karton, 13x16, privéverzameling, België

 

 

BORREMANS, Add and remove (voeg toe en verwijder), 2002, olieverf op doek, 70x60, privéverzameling (USA)

 

 

BORREMANS, Drawing (tekening), 2002, potlood op karton, 16x11, Verzameling Jill en Dennis Roach (USA)

Zie bespreking bij Weight.

 

 

BORREMANS, The box (de doos), 2002, olieverf op doek, 42x50, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, The German I (De Duitser I), 2002, olieverf op hout, 15x13, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, KIT – The conversation, 2002, potlood, waterverf en vernis op karton, 30x17, Verzameling Jill en Dennis Roach (USA)

 

 

BORREMANS, A Mae West experience, 2002, potlood en waterverf op papier, 16x20, privéverzameling, België

 

 

BORREMANS, One at the time, 2003, olieverf op doek, 85x100, Chicago, Art Institute of Chicago, 111 S Michigan Ave, Chicago, IL 60603

Drie Afrikaans ogende figuren in witte uniformen zonder specifieke herkenningselementen (zijn het artsen, schoonmakers, koks?) staan rondom een tafel met een kleed op. De ruimte lijkt een gewone kamer, maar de schaduwen op de grauwe wanden geven een bedreigend claustrofobisch gevoel. Twee mannen zijn bezig met een lage stapel witte doorschijnende platen, die boven elkaar lijkten te zweven. De derde figuur lijkt een vrouw die aankomt met een hele kleine plaat in de handen. Zij lijkt een serveerster met dienblad. De sfeer is ernstig, plechtig, maar naar wat er eigenlijk gebeurt hebben we het raden.

Een typisch werk voor Borremans. De doffe sepiatinten geven het werk een antiek aanzien en de suggestie dat de betekenis van het beeld misschien ooit wel duidelijk is geweest, maar nu volledig verloren is gegaan. Het vreemde licht (fel maar ongelijk verdeeld) lijkt afkomstig van een schijnwerper of een flits en verwijst naar Borremans’ interesse voor de vroege fotografie en de film. Het strakke toneelachtige aspect van de compositie doet ons bijna denken aan een illustratie in een handboek of archiefstuk. Al die elementen zijn op zich misschien niet heel opmerkelijk, maar door Borremans’ aanpak benadrukken ze het vreemde van de handeling: je lijkt een surreële parallelle wereld te observeren. The feeding uit 2006 toont ons een gelijkaardige situatie. (Wilson 66)

 

 

BORREMANS, Anna, 2003, olieverf op doek, 70x60, Verzameling Pinault, Frankrijk, 29, rue du Louvre, 75002 Paris

 

 

BORREMANS, The branch (De tak), 2003, olieverf op doek, 80x60, privéverzameling (België)

 

 

BORREMANS, In the Louvre – The house of opportunity, 2003, potlood en waterverf op papier, 27x28, New York, MOMA, The udith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift (2005)

 

 

BORREMANS, The house of opportunity (The chance of a lifetime) Kassel Earth (Blockx), 2003, olieverf op kartonnen doos, 32x36x2, Gent, SMAK, Jan Hoetplein 1, 9000 Gent

 

 

BORREMANS, One, 2003, olieverf op doek, 70x60,

 

 

BORREMANS, A2, 2004, olieverf op doek, 40x35, Privéverzameling (België)

 

 

BORREMANS, The performance (de voorstelling), 2004, olieverf op doek, 71x83,Venetië, François Pinault Foudation (Palazzo Grassi), Campo San Samuele, 3231, 30124 Venezia VE

Als een schilder als Borremans zo bezig is met de weergave van de bevreemdende beeldenwereld van dromen, visioenen en andere veranderde bewustzijnstoestanden, moeten we ons niet verbazen over het feit dat elke van zijn doeken bijna onvermijdelijk de herinnering naar een ander beeld oproept. Hier ziet – de gespecialiseerde kunstkenner – onmiddellijk een ander beeld verschijnen, nl. het bekende portret van Brodsky uit 1930 dat Lenin in Smolny voorstelt. We zien een bijna levensgrote Lenin aan het schrijven. Hij zit op een met een doek overdekte zetel in het Smolny-instituut, een instituut voor adellijke meisjes dat na de revolutie van 1917 voor een tijdje het hoofdkwartier was van de Bolsjewieken. Brodsky maakte het doek zes jaar na Lenins dood. Echt intrigerend is de opvallende lege fauteuil links in beeld, die er veel comfortabeler uitziet dat deze waarin Lenin zelf zit. De kreukels wijzen erop dat iemand er (zonet?) in gezeten heeft. Wie?

Ook bij The Performance kunnen we deze vraag stellen: een laken is over iets gedrapeerd wat er als een kist of een doos uitziet en het geheel zien we vreemd weerspiegeld in de blinkende vloer. Wie brengt hier een performance en wat zal er precies getoond worden? Natuurlijk hangt de morbide echo van een lijkkist over dit werk, maar misschien is dat gewoon de projectie van mijn fantasie op een beeld dat inderdaad sterk op een leeg projectiescherm lijkt. Dit mysterieuze object – een stilleven, geen gebeurtenis – is een vernuftige belichaming van de notie van het geheim, een notie die centraal lijkt te staan in het hele oeuvre van Borremans. (Dieter Roelstraete in cat bor 48)

Renko Heuer doet in de cataloog van de Borremanstentoonstelling in Bozar-Brussel in 2014 het verhaal van de ontstaansgeschiedenis. Borremans was op zoek naar een verjaardagscadeau voor zijn dochter. Bij een boer op het platteland zag hij een reusachtige gocart met pedaalaandrijving. Hij dacht: “die koop ik voor haar verjaardag”. Hij verborg het cadeau in zijn studio onder een oud gordijn, maar zijn dochter – die niet op de hoogte was van het cadeau – drukte onbedacht andere wensen uit. Omdat vader Borremans haar niet wilde ontgoochelen bleef de gocart staan waar hij nu nog steeds staat, “met een gordijn erover gedrapeerd”. “Opeens zag ik wat voor schitterend beeld het wel was”, zegt hij erover. “Ik zag dat het een beeldhouwwerk was en ook een schilderij. Het is een beeldhouwwerk dat ik moet schilderen, dacht ik. Tot nog toe heb ik het niet gedaan, en ik weet niet of ik het daadwerkelijk zal doen. […] Het zou een bijzonder boeiend werk kunnen worden. Door de combinatie van gordijn en materiaal krijg je associaties met oude portretten, met die moderne technologie van… Je weet niet wat, maar je voelt iets. Je ziet niet precies wat het is, maar (…) het is een vreemde vorm die heel aantrekkelijk en geheimzinnig is.”

The Performance is een stilleven van een voorwerp dat we niet geacht worden te zien. Toch is het een atypisch werk: geen menselijke figuur zonder persoonlijkheid, geen persoon met een uitdrukkingsloos gelaat in een situatie die we niet helemaal kunnen vatten, en nauwelijks een gevoel van tragiek en terreur. Maar tegelijk is het een typisch werk omdat Borremans ook hier geen antwoorden geeft op onze vragen: welke voorstelling zullen we te zien krijgen? Waarom heeft de figuur – de goochelaar? – het podium verlaten en laat hij ons achter met dit bedekte voorwerp? Uiteindelijk is de zoektocht naar eender welke betekenis of interpretatie zinloos. Er kan in wezen van alles onder het gordijn verborgen liggen… (cat bor 48-49)

 

 

BORREMANS, The house of opportunity (im Rhönlandschaft), 2004, potlood, waterverf en gouache op karton, 18x25, Gent, S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent

 

 

BORREMANS, The house of opportunity: Voodoo!, 2004-2005, potlood en waterverf op karton, 17x23, Gent, SMAK, Jan Hoetplein 1, 9000 Gent

De schilderijen en tekeningen van Borremans zijn op het eerste gezicht realistisch en lijken aan te sluiten bij de werken van grote 18de- en 19de-eeuwse schilders als Velazquez en Goya. Maar bij nader inzicht introduceert hij in de werken die hij baseert op films, schoolboeken, vooroorlogse Amerikaanse strips en oude foto’s, eigenaardigheden zoals lichtbronnen, een vreemd perspectief of een ‘slechte” kadrering die zijn werk wel degelijk eigentijds maken. Hij laat een bevreemdende en beklemmende wereld zien, waarin mensen allerhande raadselachtige handelingen verrichten. The house…:Voodoo! behoort tot een reeks die zich in het SMAK bevindt. Daarin komt één element telkens opnieuw terug: het huis uit de titel. Dat huis heeft honderden raampjes en is in ieder werk totaal uit verhouding met de mensen op het doek. Ook hier is het niet helemaal duidelijk wat de jongen eigenlijk aan het doen is. Hij lijkt iets in de raampjes van he thuis, dat voor hem op tafel ligt, te stoppen. Net als de personen in alle anders doeken van Borremans is de jongen in dit werk eerder een figurant dan een levende persoon. Hij wordt gestuurd, eerder dan dat hij zichzelf onder controle zou hebben. Daarin ligt de kern van Borremans’ werk: hij is de regisseur van een wereld die niet te vatten is, hij de kunstenaar met de bizarre fantasie, hij speelt een spel met de realiteit. (Standaard kunstbibliotheek 1, 100)

 

 

BORREMANS, The German (De Duitser), 2004-2007, 35mm-film, 39’59”, in loop, schaalmodel en klein LCD-scherm, 21x33x14, editie van drie (Antwerpen, Zeno X Gallery; New York/Londen, David Zwirner; Tokio, Gallery Koyanagi)

 

 

BORREMANS, The skirt (de rok), 2005, olieverf op doek, 70x60, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

Zie bij The Weight.

 

 

BORREMANS, Weight (Gewicht), 2005, flatscreen, 36x28x4, 35mm-film met continue loop van 9:44, 15inch lcd-scherm, New York, MOMA; Jerusalem, Israel Museum; Parijs, Musée d’Art Moderne de Paris

Aan de basis van dit werk ligt de tekening drawing uit 2002. Ze toont een jong meisje in een statige pose met de handen op de rug en strak voor zich uitkijkend. Deze tekening is dan weer gebaseerd op een foto uit een breiboek. Hij paste het breimotief aan en tekende op het gebreide tuitje twee keer het logo van de Vlaamse Overheid, een maal correct (rechts) en een keer in spiegelbeeld (links). Deze combinatie versterk het heraldische aspect van de gestileerde (Vlaamse) leeuw, maar lijkt het ook te ontkrachten (aangezien dit logo verplicht te gebruiken is bij projecten met steun van de Vlaamse Overheid).

Voor de realisatie van zijn film liet hij het truitje en het rokje tot in de kleinste details namaken. Ook het meisje is heel nauwkeurig gecast. Net zoals op de tekening plaatst hij haar in een zwarte sokkel zodat de onderbenen niet meer te zien zijn. Het bovenvlak van de sokkel reflecteert de rand van het plooirokje dar er net boven lijkt te zweven. Deze specifieke opbouw paste Borremans ook toe in verschillende schilderijen, zoals Anna, A2, en Four fairies.

In de film van net geen 10 minuten draait het meisje zachtjes om haar as, waardoor we haar zowel voluit (vooraan en achteraan, waar we haar gekruiste handen en dikke vlecht zien) als in enkele details. De scène is gefilmd in 16mm en later overgezet op dvd om te worden vertoond op een 15” LED-scherm in een houten lijst. Het effect van een ingelijst schilderij van 35x5x27,5cm versterkt de illusie dat we naar een bewegende still zitten te kijken. De beweging van de film komt echter niet van de camera (die statisch blijft), maar van het ronddraaiende meisje zelf. Zo zien we fragmenten van de rok, de logo’s op de trui, de handen op haar rug, haar gezicht en de wat loense blik van het meisje voorbij de lens en dus het scherm glijden. Met het ronddraaien glijdt ook het licht zachtjes voer het gelaat en de kleding. Een mooi detail tegenover de tekening is het kruisje dat aan haar hals hangt. Samen met de Vlaamse leeuwen versterkt het de politieke beladenheid van het werk. Het kruisje, het rokje, het truitje en de haarsnit refereren eerder naar een verleden waarin meisjes braaf in uniform moesten gehoorzamen aan de nonnen in katholieke scholen of internaten. Hoewel Borremans, in zijn werk zelden expliciete politieke of maatschappelijke stellingen inneemt, kan bovenstaande interpretatie wel een verklaring zijn voor de titel van het werk: Weight, gewicht. In het Vlaanderen van vandaag, en ook bij de generatie van Borremans, blijft er nog steeds een “ballast” hangen van de collaboratie tijdens W.O. II en van de turbulentie van de Vlaamse ontvoogding in de jaren ‘1960 en de rol die de katholieke kerk in dit alles speelde; De ronddraaiende figuur, die eeuwig in een frequentie van een negental minuten in loop blijft draaien, lijkt de verwijzen naar het caroussel-effect van de steeds terugkerende geschiedenis. Een zelfde benadering van de geschiedenis krijgen we te zien in Tuymans’ The flag uit 1995.

Maar tegelijkertijd – en dat is dikwijls de paradox in Borremans’ oeuvre – creëert hij met Weight natuurlijk ook een teder en – letterlijk – verstild poëtisch beeld met referenties naar zowel de vroege experimentele films als naar zijn eigen werk. De op het plooirokje inzoomende camera toont een bijna abstract beeld van voorbijglijdende diagonale lijnen en vlakken die doen denken aan de filmische experimenten van Hans Richter of van de Russische constructivisten uit de jaren ‘1920. De bijzondere fascinatie voor het rokje als een sculpturaal gegeven blijkt uit enkele tekeningen en kleinere schilderijen die samen met de film zijn ontstaan. Eén ervan heeft zelfs de titel Skirtsculpture, waarin het rokje als een autonoom object verschijnt en in de marge een draaimechanisme te zien is. Het rokje als autonoom object verschijnt ook in de olieverfschets The Skirt en The Skirt (2). Deze werken tonen aan dat de films op hun beurt de schilderijen van Borremans beïnvloed hebben. Die wisselwerking tussen filmbeelden en schilderijen verloop in beide richtingen en is ook van toepassing op de andere films uit diezelfde periode. Als men naar het vroegere werk van Borremans kijkt dan hoeft het niet te verwonderen dat hij uiteindelijk films zou gaan maken. Het cinematografische – zowel in de zin van beeldgebruik en cadrage, als in de zin van een zeker narratief tijdsverloop – is altijd heel sterk aanwezig geweest in het werk van Borremans. Dit komt ook nog eens tot uiting in het hergebruik van de beeldtaal uit Weight in enkele schilderijen uit 2008. Interessant is dat die reeks de titel Automat kreeg, een titel die ook wordt gebruikt in Borremans’ solotentoonstelling in het Kesterngesellschaft in Hannover (april-juni 2009). We zien deze keer het meisje met de lange vlecht en de handen nog steeds gekruist op de rug, maar met een gewoon effen grijs rokje. De variaties tussen de verschillende versies tonen ook hier weer het filmische karakter van het werk.

De titel Automat zou ook kunnen passen bij Weight. Het meisje draait tenslotte eindeloos rond als een automaat, zonder stem, zonder geluid, zoals ook wij soms rondjes blijven draaien in de carrousel van het leven. Dit vat ook de ironische en humoristische maar tegelijkertijd wat fatalistische visie van de kunstenaar samen. Daarom kan Weight beschouwd worden als een sleutelwerk in het oeuvre van Borremans. (cat bor 34)

 

 

BORREMANS, The bodies (I), 2005, olieverf op doek, 60x80, Privéverzameling, U.S.A.

 

 

BORREMANS, 10 and 11 (10 en 11), 2006, olieverf op doek, 36x42, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, Two drawings (popular music), 2006, potlood en waterverf op papier, 30x21 (kwarto), privéverzameling (België)

 

 

BORREMANS, Still uit The feeding, 2006, Lcd-scherm in houten lijst, 59x98, met 35mm-kleurenfilm zonder geluid, overgezet op DVD, 4’50”

De film toont ons een situatie de sterk gelijkt op die van het schilderij One at the time uit 2003. Twee mannen sturen zwevende grote bladen bij. Dat het beeld beweegt, draagt eigenlijk weinig bij als verklaring. Hoe en waarom ze het doen blijft een groot mysterie de handeling heeft begin noch einde. (Wilson 66)

 

 

BORREMANS, The storm (de storm), 2006, 35mm-film, 1’07”, in loop, 35mm-projectie, editie van drie (Antwerpen, Zeno X Gallery; David Zwirner, New York/Londen; Tokio, Gallery Koyanagi)

 

 

BORREMANS, The avoider (de ontwijker), 2006, olieverf op doek, 360x180, Atlanta, High Museum of Art? 1280 Peachtree St NW, Atlanta, GA 30309

 

 

BORREMANS, The neck (de nek), 2006, olieverf op doek, 23x29, Verzameling ING België

 

 

BORREMANS, Two circles, 2006, potlood op papier, 21x30, privéverzameling, België

 

 

BORREMANS, Man holding his nose, 2007, olieverf op doek, 36x30, Dallas, Verzameling Rachofsky, 8605 Preston Rd, Dallas, TX 75225

 

 

BORREMANS, Mombakkes I, 2007-2008, olieverf op doek, 57x45, Verzameling Pinault (Frankrijk), 29, rue du Louvre, 75002 Paris

 

 

BORREMANS, Mombakkes II, 2007, olieverf op doek, 36x30, Brussel, Privéverzameling

 

 

BORREMANS, The glaze, 2007, olieverf op doek, 84x72, privéverzameling, Zwitserland

 

 

BORREMANS, The reference, 2007, potlood en waterverf op papier, 13x9, privéverzameling, België

 

 

BORREMANS, Man looking down at his hand, 2007, olieverf op doek, 36x30, privéverzameling, België

 

 

BORREMANS, Sleeper, 2007-08, olieverf op doek, 40x50, privéverzameling, België

 

 

BORREMANS, Automat I (Automaat I), 2008, olieverf op doek, 80x60, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, Mask (Masker), 2008, olieverf op doek, 40x50, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, Strategy (strategie), 2008, olieverf op doek, 36x42, privéverzameling (Zwitserland)

 

 

BORREMANS, The Hornet, 2008, olieverf op doek, 36x30, privéverzameling China

 

 

BORREMANS, Earthlight room, 2008, olieverf op doek, 40x50, privéverzameling, België

 

 

BORREMANS, Taking turns (bochten nemen), 2009, 35mm-film, 8’35”, Antwerpen, Zeno X Gallery; David Zwirner, New York/Londen; Tokio, Gallery Koyanagi

 

 

BORREMANS, The whistler, 2009, olieverf op doek, 105x80, privéverzameling U.S.A.

 

 

BORREMANS, Eating the beard (De baard opeten), 2010, olieverf op doek, 50x42, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, Girl with duck (Meisje met eend), 2010, olieverf op doek, 105x80, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, The duck (de eend), 2010, olieverf op doek, 40x50, Verzameling Josefsson, Zweden

 

 

BORREMANS, Girl with feathers (Meisje met veren), 2010, olieverf op doek, 42x36, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, Lakei, 2010, olieverf op doek, 54x43, Brussel, Koninklijke Verzameling

 

 

BORREMANS, Lakei, 2010, olieverf op doek, 50x42, Brussel, Koninklijke Verzameling

 

 

BORREMANS, Lakei, 2010, olieverf op doek, 65x50, Brussel, Koninklijke Verzameling

 

 

BORREMANS, Lakei, 2010, olieverf op doek, 42x36, Brussel, Koninklijke Verzameling

 

 

BORREMANS, Red hand, green hand (Rode hand, groene hand), 2010, olieverf op doek, 40x60, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, The pendant (de hanger/tegenhanger?), 2010, olieverf op doek, 300x200, Collectie François Pinault (Frankrijk), 29, rue du Louvre, 75002 Paris

 

 

BORREMANS, The tape (De plakband), 2010, olieverf op doek, 200x160, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, 11150 East Blvd, Cleveland, OH 44106

De foto is niet van al te beste kwaliteit.

 

 

BORREMANS, The straw, 2010, olieverf op doek, 60x40, privéverzameling GB

 

 

BORREMANS, Eating the beard, 2010, olieverf op doek, 50x42, privéverzameling New York

 

 

BORREMANS, The nude, 2010, olieverf op doek, 250x200, privéverzameling, New York

 

 

BORREMANS, The ear (het oor), 2011, olieverf op doek, 42x53, privéverzameling (België)

 

 

BORREMANS, The touch: twee panelen, 2011, twee panelen, olieverf op doek, 52x38 en 53x42, Privéverzameling Duitsland

 

 

BORREMANS, The devil’s dress, 2011, olieverf op doek, 200x300, Dallas, Museum of Art, 1717 N Harwood St, Dallas, TX 75201

 

 

BORREMANS, The wind, 2011, olieverf op doek, 43x36, Privéverzameling, Groot-Brittannië

 

 

BORREMANS, The bread, 2012, HD-video, ca. 4 minuten, in loop, geframed 19-inch LCD-scherm, editie van drie (Zeno X Gallery, Antwerpen; Gallery David Zwirner, New York/Londen; Gallery Koyanagi, Tokio)

Gerealiseerd n.a.v. de tentoonstelling Sint-Jan in de Sint-Baafskathedraal te Gent tijdens de zomer van 2012. Het was daar te zien op de zijkant van het barokke hoofdaltaar in het hoogkoor waar het een overweldigende indruk maakte. Ook Jan Hoet (de organisator van de tentoonstelling) spreekt erover in superlatieven.

Het beeld lijkt verstild, maar bij nader inzien is er wel degelijk beweging. Het meisje neemt in een voorzichtige beweging een stukje brood en kauwt er langzaam op. De intieme actie is zo precies gestructureerd over het beeldvlak dat het je met verstomming slaat – het lijkt alsof het beeld zich vereenzelvigt met het scherm, en tegelijk met de context van de kathedraal. De engelachtige figuur houdt zich in stilte op, ze intrigeert en ontroert. Dit werk kent een subtiele, esthetische zinnelijkheid die enkel afhankelijk is van de identificering met de kunstenaar.

De plaatsing van het werk is volgens Hoet van het grootste belang voor de impact ervan en de magie die van het kleine scherm uitging. Het was zodanig overweldigend dat de bezoeker de onmiddellijke omgeving van het kunstwerk helemaal vergat. Het werk profileerde zich op wonderlijke wijze ten opzichte van het barokke interieur, en laat het zelfs in gedachten verdwijnen. De samenhang tussen het werk en deze specifieke opstelling op een altaar was zo perfect, dat Hoet zich zelfs afvroeg of het werk in een andere context wel even sterk en indringend kan zijn.

De verwijzing van The bread op de originele locatie in Sint-Baafs naar de eucharistie moge hier meer dan duidelijk zijn. (cat bor 46; dhk)

 

 

BORREMANS, Everything falls (Alles gaat ten onder), 2012, twee bronzen bustes, houten tafel, gekleurde objecten, glazen box, tentoongesteld in Hotel de Ghellinck langs de Korenlei 17-18 te Gent tijdens TRACK 2012, Gent, SMAK, Jan Hoetplein 1, 9000 Gent

 

 

BORREMANS, Magnolia’s I (Magnolia’s I), 2012, olieverf op doek, 140x120, Privéverzameling (België)

 

 

BORREMANS, Shitbeard, 2013, olieverf op doek, 50x42, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, Magnolia’s, 2013, olieverf op doek, 140x121, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

 

 

BORREMANS, Dead chicken (Dode kip), 2013, olieverf op doek, 40x60, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

Eén van de weinige doeken “naar het leven” die Borremans maakte.

Vanaf de renaissance tot de 17de eeuw is de kip, vooral de dode kip, een belangrijk element in de stillevenschilderkunst. Rubens, Caravaggio en vele anderen schilderden ze als onderdeel van extravagante en zorgvuldig geconstrueerde composities. De term “stilleven” – in het Frans nature morte of “dode natuur” – veronderstelt de afwezigheid van leven en beweging. Dead Chicken is zo’n moment van dode natuur. Anders dan bij de oudere kunstenaars, die veeleer focussen op de variatie aan vromen van de natuurlijke wereld en op de daarmee verbonden religieuze en mythologische verwijzingen, gaat het bij Borremans om iets anders, iets dat meer tot op het bot gaat – een soort “minimaal stilleven”. Op het eerste gezicht lijkt hij een bepaald schildergenre te onderzoeken, iets wat aansluit bij de recente idee van de kunstenaar als kunsthistoricus (vb. invloeden van oude meesters, die je in Borremans’ werk niet kan ontkennen). Er is hier meer: de kip heeft iets vreemds, iets surreëels. Ze lijk vredig en waardig op de houten tafel te liggen alsof ze een dutje doet of net een natuurlijke dood is gestorven. Er zijn geen losgerukte veren of bloed te zien, wat op geweld zou duiden. Kippen zijn de belichaming van het gedomesticeerde dier dat alleen wordt gekweekt om te produceren of om als voedsel te dienen. De kip is echter niet omringd door zaken die dienen voor het klaarmaken van een maaltijd, zoals kruiden, olie, groenten,… Zal deze kip wel verorberd worden? Of zal ze begraven worden in de tuin? Terwijl de kunstenaar perfect weet wat er omtrent dit doek is gebeurd, blijven wij met vragen zitten. De kracht van dit doek ligt in zijn vreemde eenvoud. Het is niets meer dan een dode kip op een tafel. Zoals in andere stillevens van Borremans ontbreekt de context of is hij onherkenbaar en hebben we nauwelijks informatie om het tafereel te interpreteren. (cat bor 28)

 

 

BORREMANS, The angel, 2013, olieverf op doek, 300x200, Antwerpen, Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen Borgerhout

David Lynch zegt over dit werk: “The Angel (…) neemt de toeschouwer mee naar een droom. Gedachten en vragen schieten tevoorschijn als elektrische vonken en doen woorden en begrippen opspringen als droefheid, eenheid, diversiteit, de tijd waarin wij leven, een mix van culturen, volkeren, leeftijden en seksen. En in alle opzichten ademt dit schilderij een gevoel van het onbaatzuchtig opnemen van verantwoordelijkheid, liefde en mededogen.” (cat bor 52)

Vlaams topmodel Hannelore Knuts stond model voor dit werk. Het kleed vond Borremans in een winkel met carnavalsartikelen en vond er de lange smalle Knuts perfect in passen. Hij beschilderde haar gezicht en nam vervolgens foto’s. Op basis van die foto’s maakte hij het schilderij, waaraan hij een dag of zeven continu werkte zonder zijn atelier te verlaten. “Toen ik het afgewerkte doek voor het eerst zag, was ik enorm ontroerd”, aldus Knuts. Recent twitterde ze de foto van het schilderij met Borremans en koningin Mathilde ervoor met het bijschrift: “Eentje voor de kleinkinderen”. (Het Nieuwsblad Magazine, nr. 267 (14 juni 2014), blz. 4-9)

 

 

BORREMANS, The prop (de prop), 2013, olieverf op doek, 50x40

 

 

BORREMANS, The Virgin (De maagd), 2013, olieverf op doek, 240x130, San Francisco, Privéverzameling

 

 

BORREMANS, The visitor, 2013, olieverf op doek, 50x42, Verzameling Pinault, Frankrijk, 29, rue du Louvre, 75002 Paris

 

 

BORREMANS, The son, 2013, olieverf op doek, 36x30, privéverzameling, België

*****

BORROMINI

Francesco

Italiaans architect

25.09.1599 Bissone - 02.08.1667 Rome (zelfmoord)

Na zijn opleiding als beeldhouwer in Milaan trekt hij in 1615 naar Rome, waar hij ca. 15 jaar, eerst onder architect Maderno, later onder Bernini, als beeldhouwer werkzaam was in de Sint-Pieter. Toen Borromini echter ook bij de bouw van de Sint-Pieter betrokken werd, raakte hij in conflict met zijn nieuwe werkgever. Zijn eerste zelfstandige werk was de bouw van de San Carlo alle quattro Fontane. Andere kerken van hem zijn de Sant'Ivo, Santa Agnese en Sant'Andrea delle Fratte, alle te Rome.

Borromini is een typisch vertegenwoordiger van de barokke bouwkunst. Hij introduceerde in Rome de gebogen, uitwaaierende en inzwenkende gevel, en bracht ook de gebroken frontons in zwang. Met Borromini begint de vervaging en het verdoezelen van de onderlinge bestanddelen van een bouwwerk.

Onder Innocentius X (1644-55) verzorgde hij de restauratie van de San Giovanni in Laterano (18de-eeuwse gevel van A. Galilei), van het Collegio di propaganda fide. Tekeningen van hem in het Uffizi te Firenze en in het Albertinamuseum te Wenen.

Borromini wordt meestal omschreven als een terughoudend onevenwichtig genie. (Summa; KIB bar 53)

 

 

BORROMINI, Oratorio e Casa di San Filippo Neri, 1637-1650, Rome, Kruising van de Via del Pellegrino en de Via Papalis

De orde van Filippo Neri was net als die van de Jezuïeten een heel belangrijke congregatie van het Katholieke geloof. Net als de Jezuïeten kozen ze al vroeg hun zetel aan de Via Papalis, ook al was het gebouw minder gericht op deze weg dan op het zuiden van de Pelgrimsweg, de huidige Via del Pellegrino. Onder Urbanus wordt deze relatie nog eens benadrukt, wanneer er een straat wordt geopend vanaf de pelgrimsweg op het plein voor het convent en de Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella). Borromini reageert op beide straten met twee voor het convent geplaatste gevels. Het bouwprogramma van de congregatie houdt in dat naast de Santa Maria in Vallicella een sacristie, cellen voor de paters, een refter, een oratorium en een bibliotheek gebouwd worden. De dispositie van het ontwerp gaat terug op de architect Maruscelli, die de prijsvraag in 1637 echter verliest. De werkzaamheden vlotten en in 1640 is het oratorium in gebruik. Daarna volgt de zuidelijke gevel en in 1650 is het werk aan de gevel langs de Via Papalis klaar.

Borromini geeft voorrang aan de zuidgevel aan de zijde van het plein en de pelgrimsweg. Deze kloostergevel heeft iets tweeslachtigs. Het is geen kerkgevel, maar toch doet hij eraan denken en tegelijkertijd citeert hij elementen uit de paleisarchitectuur. De gevel is onafhankelijk van het interieur ontwikkeld. Zijn as leidt weliswaar naar het oratorium, maar dan zijwaarts onder de galerij door. De eigenlijke toegang is echter tussen kerk en klooster ingeklemd. De nieuwe gevel mocht bovendien niet concurreren met de zijgevel van de kerk, reden waarom hij in baksteen is opgetrokken. Het is een techniek die subtiele overgangen en detailleringen toelaat, waarvan de architect rijkelijk gebruik maakt. De gevel is als een dubbele convex-concave schaal gevormd en elke pijler heeft een verschillende positie ten opzichte van de beschouwer en het licht. Het spel van de tegenstellingen is veelomvattend. Zo heeft de centrale as op de begane grond een convexe kromming ten opzichte van de beschouwer, terwijl op de eerste verdieping de concave nis met behulp van de perspectivisch verkorte nisoverwelving nog eens extra wordt verdiept.

Net zo tegenstrijdig is dat de orde in de bovenste deklijst is omgetrokken en dat deze “sterke” orde enkel maar een gebroken gezwenkte topgevel heeft. De onderste deklijst wordt daarentegen door de bovenste vensterafsluitingen doorsneden, waarmee de visuele draagkracht word genegeerd.

Borromini ontwikkelt de gevel aan de zijde van de Via Papalis op een andere manier. Het gehele ordesysteem is tot enkele grafische lijnen gereduceerd. Alleen de ronde toren, die zich majestueus boven de gevel verheft, is sculpturaal gevormd. Het complex van de Filippijnse orde is zo tussen pelgrims- en Pausweg ingepast. In deze ruimte van de stad wordt het spirituele leven geprojecteerd. (barok 26-27)

 

 

BORROMINI, San Carlo alle Quattro Fontane, 1638-1667, Rome, Via del Quirinale 23, 00187 Roma

Zijn eerste zelfstandig ontwerp. Het stuk grond van het klooster San Carlo ligt prominent aan de kruising van de Via Pia en de onder Sixtus V aangelegde Via Felice. Deze kruising wordt sterk bepaald door de vier fonteinen die aan de kerk haar naam gaven. Borromini moest op het op deze manier ingerichte, bovendien zeer kleine perceel een omvangrijk bouwprogramma uitvoeren. Het begin wordt gevormd door de kloosterhof, het dormitorium en de refter.

In 1634 begint hij met de kloosterhof. Omwille van de beperkte ruimte kiest hij voor slechts enkele eenvoudige elementen. Het centrale motief zijn de rondlopende arcades. Hij verleent ze een doorlopend ritme doordat hij afwisselend smalle rechthoekige openingen met een horizontale lijst en openingen met bredere halve bogen toepast. Daarbij doorbreekt hij oude tradities door het op de assen tegenover elkaar plaatsen van de beide types. Hij geeft aan de hof ook geen rechte hoeken, maar een convexe welving naar binnen toe. (barok 23-24)

Met Borromini begint de vervaging en het verdoezelen van de onderlinge bestanddelen van een bouwwerk. In de plattegrond van de kleine San Carlo zijn bijv. verschillende geometrische principes zodanig met elkaar versmolten dat men ze niet meer duidelijk onderscheiden kan. De gevel golft in zijn geheel binnen- en buitenwaarts.

Een eindeloos spel van concave en convexe vlakken vormt een elastische structuur. Het grondplan (1638) is een aan de einden samengeknepen ovaal en doet denken aan een eenzijdig verlengd en half weggesmolten Grieks kruis. Ook het inwendige van de koepel lijkt uitgerokken. De gevel is ongeveer 30 jaar later ontworpen (1665-67) en is gekenmerkt door spanning en contrast. Het is een versmelting van bouwkunst en beeldhouwkunst. Een getuigenis van de opdrachtgever: nergens ter wereld is iets te vinden dat erop lijkt. Dit wordt bevestigd door buitenlanders die zich inspannen om kopieën van het bouwplan te bemachtigen. Hierom is ons gevraagd door Duitsers, Vlamingen, Fransen, Italianen, Spanjaarden en nog anderen... De kerk werd in 1641 voltooid en in 1646 ingewijd. Ze werd samen met de kerk van de heiligen Lucas en Martinus van Pietro Da Cortona het zgn. “incunabel” van de Romeinse barok. (Janson; barok 24)

De Quattro Fontane, (de vier fonteinen), waarnaar de kerk is genoemd, vertegenwoordigen de rivier de Tiber (als symbool van Rome), de rivier de Arno (als symbool van Firenze), de godin Diana en de godin Juno en zijn ouder dan de kerk. De fonteinen van de Arno, Tiber en Juno zijn het werk van Domenico Fontana. De fontein van Diana werd ontworpen door de schilder en architect Pietro da Cortona. (S.P.Q.R. 24.09.2015)

 

 

BORROMINI, Sant’ Ivo della Sapienza, 1642-1644 (1646-1665), Rome, Corso del Rinascimento, 40, 00186 Roma

De universiteitskerk Sant’Ivo della Sapienza is zeker niet het resultaat van één enkele ingeving van een genie. De bouw duurde bijna 20 jaar. Drie pausen namen beslissingen, maakten ze ongedaan en herbekeken ze. Tegenstrijdige politieke belangen en veranderende schoonheidsidealen bleken ook van belang. De architect werd onder meer gedwongen nieuwe ontwerpen te maken, verbeteringen uit te voeren en delen van het bouw tegen instorting te beschermen.

De kerk van de universiteit van Rome. Borromini werd aanbevolen door Bernini. Hij begon er met de voltooiing van de zuidvleugel van het door Giacomo della Porta begonnen tweevleugelige complex. In 1642 kreeg hij de opdracht voor de kerk. In de daaropvolgende twee jaar werd de bouw na veelvuldig gewijzigde plannen tot aan de aanzet van de lantaarn uitgevoerd. Het ontwerp van de kerk is compact en zeer gedurfd. De plattegrond is een zespuntige ster, gevormd door twee elkaar deels overlappende gelijkzijdige driehoeken, waarvan de punten door trapezoïde en halve-cirkelvormige apsissen worden doorsneden. De punten van deze figuur zijn doorbroken door bogen die naar het midden toe inzwenken. Zo is het duidelijk dat het hier om een centraalbouw gaat. Misschien heeft Borromini daarbij gedacht aan achthoekige structuren zoals in de San Vitale te Ravenna. Maar hij ging er niet toe over zijn ruimte onder te verdelen in een hoog overkoepeld "schip" omringd door een ambulatorium of door kapellen; hij overspande zijn hele ruimte met één grote koepel en trok het grondprincipe van de zespuntige ster door tot aan de cirkelvormige basis van de lantaarn. Weer wordt het hele ontwerp beheerst door het concaaf-convex ritme. (Janson 498)

In het inwendige van de Sant’Ivo zijn het steunende gedeelte en de welving zodanig met elkaar versmolten dat de ribben van de koepel van de bodem schijnen op te stijgen en het lijkt wel alsof de muur zelf door reuzenhanden is afgebroken. Dit zijn stuk voor stuk vernieuwingen die bij de tijdgenoten afschuw, verbazing of ontzetting teweeggebracht hebben, maar op de latere barok en vooral op de architectuur van het rococo hebben zij een doorslaggevende invloed uitgeoefend. (KIB bar 53)

Na 1652 beginnen de werken aan de lantaarn en de spiraalvormige opbouw. Dat Borromini deze niet bouwde volgens een uitgewerkt plan – zoals bij de eerste werkzaamheden – werd al heel snel duidelijk, want de lantaarn, die door opvallende en dicht bij elkaar geplaatste dubbele zuilen wordt gestut en door een tussen de zuilenparen telkens inzwenkende lijst aan de bovenzijde wordt afgesloten, dreigde de koepelconstructie ten val te brengen. Er waren onmiddellijk maatregelen nodig, die uiteindelijk tot een geïmproviseerde indruk leidden. Daarbij horen de inpassing van een ijzeren ring op de aanzet van de koepel en de ribben die boven de trapsgewijs verlopende koepel uitwaaieren.

Nadien besloot Alexander VII nog tot een reeks veranderingen aan de kerk. Zo worden er binnen toegangen verplaatst en ramen gesloten en wordt aan de buitenzijde de tekening van de tamboer veranderd. (barok 28-30)

 

 

BORROMINI, Verbouwing van de Kerk van Sint-Jan in Lateranen (Basilica di San Giovanni in Laterano), 1646-1650, Rome, Piazza di S. Giovanni in Laterano 4, 00184 Roma

De basiliek van Lateranen is de op de Sint-Pieter na belangrijkste kerk van Rome (want parochiekerk van de pausen). De renovatie werd met het oog op het jubileum in de recordtijd van amper vier jaar gerealiseerd. Ze omvatte ook het ontwerp voor en groot plein a forma di teatro, maar dit is er nooit van gekomen. In dezelfde context begon men met de aanleg van een uniforme randbebouwing langs de Via Merulana, die de San Giovanni en de Santa Maria Maggiore met elkaar verbindt. Deze 24 huizen vormen de eerste als een eenheid ontworpen lintbebouwing van de barok.

Innocentius X gaf aan Borromini de opdracht om de vroegchristelijke en zeer bouwvallig basiliek te renoveren, maar weigerde om het tot een nieuwbouw te laten komen (zoals Bramante wel kon realiseren met de “renovatie” van de oude Sint-Pieter). Innocentius wilde “behouden en verfraaien” en dus moest Borromini vertrekken van wat aanwezig was en zodoende waren zijn mogelijkheden beperkt.

Hij richtte zich volledig op het centrale schip van de vijf kerkschepen. De snelle opeenvolging van zuilen onder een hoog opgaande muur vervangt hij door een kolossale orde, die de hele hoogte in beslag neemt. Brede doorgangen naar de vier aangrenzende zijschepen en smalle ciboria verlenen ritme aan de nieuwe wand. De eerste ontwerpen laten zien hoe de architect eerst probeerde om van de dwarsrelaties uit te gaan, dat wil zeggen van de zuilen, de toegangen tot de grafkapellen en de statische structuur. Maar hij hechtte grotere betekenis aan de uniformiteit van de ruimte, reden waarom hij in een tweede fase de kolossale orde via de hoeken van de ruimte, op vergelijkbare wijze als vroeger in de kloosterhof van de San Carlo, ook op de toegangswand projecteert. In dit ritme worden de concave en convexe ciboria contrapunt naar het schip toe. Een extra beklemtoning krijgen deze ciboria nog met de inpassing van de zuilen van verde antico, die zeer werden vereerd. Om de elementen van de ruimte te laten samenkomen, ontwierp Borromini een tongewelf in plaats van het zware houten plafond, maar dit is nooit gerealiseerd. (barok 31)

In 1732 schreef Clemens XII een prijsvraag uit voor de gevel van de Basiliek van Lateranen. Er namen 23 architecten aan deel (ook van buiten Rome). De commissievoorzitter waren de president en alle juryleden lid van de Accademia di San Luca. De prijsvraag werd heel beroemd omwille van de intriges eromheen. Maar ondanks alles bleek de keuze van Alessandro Galilei’s ontwerp een historische, want daarmee kreeg de klassieke architectuur in een periode met vooral antiklassieke ontwerpen weer de overhand. In Londen had Galilei de in de jaren ‘1720 in de kring rond Lord Burlington gevoerde discussie over een terugkeer naar een klassieke, voornamelijk Palladiaanse architectuur van dichtbij gevolgd. Ook al was er nauwelijks een gebouw in neo-Palladiaanse stijl opgetrokken toen hij in 1719 Londen weer verliet, toch met deze ervaring zonder meer hoog worden aangeslagen. Belangrijker nog lijkt de Romeinse traditie en dan met name Maderno’s ontwerp voor de gevel van de Sint-Pieter en Michelangelo’s ontwerp voor het Capitool. Deze traditie verwerkt hij, met de ogen gericht op zijn eigen vroeger werk, door de gevel een inzichtelijke structuur te geven. Nieuw is de verhouding tussen gesloten en openwerkte gevelzones. Sterke licht-donkercontrasten die de orde nog sterker benadrukken, worden zichtbaar. Het ontwerp wordt als geheel door een klassieke discipline bepaald. De grootschalige elementen staan direct in de Romeinse traditie.

 

 

BORROMINI en RAINALDI, Santa Agnesa in Agone (Santa Agnese in Piazza Navona), 1653-1663, Rome, Piazza Navona

Een hoog-barokke kritiek op de Sint-Pieter. Maderno had voor één probleem geen oplossing weten te vinden: hoewel bij beschouwing op enige afstand zijn nieuwe gevel een indrukwekkende eenheid vormt met Michelangelo's koepel, wordt de koepel, naarmate we de kerk dichter naderen, geleidelijk door de façade verborgen. Dit probleem stond Borromini voor ogen bij het ontwerp van de Santa Agnesa. Het ondergedeelte van de gevel is overgenomen van de Sint-Pieter, maar in het centraal gedeelte brengt hij een insprong i.p.v. een uitsprong, en dit is nieuw. De koepel fungeert hier als bovengedeelte van de gevel en is een hoge slanke versie van Michelangelo's koepel van de Sint-Pieter. De dramatische tegenstelling tussen holle en bolle curven wordt nog benadrukt door de twee torens die samen met de koepel een drie-eenheid van monumentale werking vormen. De gevel is een combinatie van gotische (torens) en Renaissance-elementen tot een elastisch geheel. (Janson 498)

Op de Piazza Navona in Rome zijn Borromini en Bernini met twee voorname werken vertegenwoordigd. De Vierstromenfontein van Bernini staat vlak voor de gevel van de Santa Agnesa. Het verhaal gaat dat de zeegod van Bernini zijn hoofd zo verbergt omdat hij de 'vreselijke' architectuur van Borromini's kerkgevel niet verdragen kan. Het plein, waar zich vroeger een arena bevond, werd tijdens hete dagen vaak onder water gezet. Dat moest het volk en ook de voorname dames en heren die in hun rijtuigen om het plein heen reden de zozeer verlangde verkoeling brengen. (KIB bar 54)

De bouw van de Santa Agnese werd in 1652 eerst toevertrouwd aan Girolamo Rainaldi en zijn zoon Carlo. Ze ontwierpen een Grieks kruis met korte armen en pijlers, die in diagonale richting beknot en door in de pijlers verzonken zuilen omsloten waren. Al snel kregen zij kritiek, met name op de aan de pleinzijde geplande porticus en de doorvaar geplaatste trap, die tot ver op het plein zou doorlopen. In 1653 verving Innocentius X de Rainaldi’s door Borromini, die verder moest werken aan de al tot de begane grond gerealiseerde constructie. Desondanks slaagde hij erin om een paar allesbepalende wijzigingen door te voeren. In het interieur trekt hij vooral de in de pijlers verzonken zuilen ver de ruimte in, in de richting van de kruisarmen. Het resultaat is een fundamentele verandering van het ritme, want nu volgen bijna even brede openingen elkaar op. Uit het kruis ontstaat een min of meer regelmatige achthoek. De architect onderstreept dit nieuwe ritme doordat hij de kerk zelf wit houdt, maar de zuilen in rood marmer daar duidelijk tegen afzet.

De ver boven de zuilen uitspringende lijst suggereert een spanning van de architectonische elementen en verleent het interieur tegelijk een sterke verticaliteit. Borromini tekent ook de tamboer aanzienlijk hoger dan oorspronkelijk gepland. Deze beweging wordt voltooid door de hoog oprijzende curvatuur van de koepel.

Aan de pleinzijde ziet Borromini af van de door de Rainaldi’s geplande porticus; hij dringt de gevel zo ver mogelijk terug tegen het bouwlichaam. Daarnaast weet hij de centrale koepel ondanks het smalle bouwperceel vrij te plaatsen en hoger te maken, doordat hij de hoog oprijzende kerktorens niet voor de kerk zelf, maar voor de belendende gebouwen plaatst. De gevel lijkt er nu tussenin te zijn opgehangen.

Borromini slaagt erin een totaal nieuwe betekenis te geven aan het tijdens de Renaissance veel besproken schema van de centraalbouw, nadat dit in de Sint-Pieter met de bouw van het langschip en de daaropvolgende afbraak van de torenconstructie volledig mislukt was. Borromini weet zelfs de door Bramante en Michelangelo nagestreefde eenheid van bouwlichaam, torens en koepel te bereiken, ofschoon hem na meningsverschillen met de paus en – na diens dood – met kardinaal Pamphili de opdracht om de bouw te voltooien werd ontnomen; de door Carlo Rainaldi uitgevoerde wijzigingen – aan de buitenzijde betreft dit dat de toevoeging van een attiek en de vereenvoudiging van de lantaarn en torens – zijn onbelangrijk. (barok 32-33)

 

 

BORROMINI, Chiesa di Sant’Andrea delle Fratte, 1653-1667, Rome,

Fratta (fratte) betekent struikgewas, kreupelhout.

Een voorbeeld van hoeveel geduld architecten vaak moesten hebben om hun realisaties tot een goed einde te brengen. In 1653 krijgt Borromini van de Marchese Bufalo de opdracht om deze kerk te voltooien. De aanslepende werkzaamheden worden in 1665, als de kerk nog verre van voltooid is, gestaakt. Des te fascinerender zijn de door Borromini uitgevoerde delen. De koepel heeft de vorm van een machtige bakstenen cilinder die door uitzwenkende steunbeerachtige bouwelementen is gestut. Concave vlakken lijken in de koepelcilinder te snijden om convexe cilinderfragmenten op te nemen, waarvan de snijpunten de machtige zuilen onderstrepen.

Een lantaarn ontbreekt. In een direct contrast daarmee stat de ver in de richting van de straat geplaatste toren. De eerste van de totaal verschillend gevormde verdiepingen is geheel gesloten en op een vierkant grondvlak aangelegd. In de diagonalen zijn de zuilen naar buiten toe verschoven. Boven een ver uitkragende lijst volgt een open, op een ronde tempel lijkende “luchtverdieping”. Ze wordt door een deklijst en een buitengewoon majestueuze borstwering bekroond. Daarna volgt een aan de lantaarn van de Sant’Ivo herinnerend, uit- en inzwenkend bouwlichaam, alleen zijn hier de dubbele zuilen door cherubijnen vervangen. Hierboven verheffen zich naar binnen welvende voluten en te slotte een op het oog uiterst instabiel volutenlichaam met een kroon met scherpe punten. Het gesloten massieve tamboer-koepellichaam vormt de perfecte achtergrond voor de toren. Het eigenlijke ontwerp is gebaseerd op uiterst zeldzame motieven uit de klassiek Oudheid. Het is niet altijd duidelijk of Borromini deze motieven in eigen persoon of in de vorm van overleveringen heeft gezien, of dat hij ze onafhankelijk van, maar uiteindelijk analoog aan zijn antieke voorlopers ontwikkelt.

 

 

BORROMINI, Palazzo della Propaganda Fide, 1654-1662/1664, Rome, via Babuino

Opnieuw een project van zeer lange duur. Het palazzo is de bestuurszetel van de Jezuïetenorde en bevindt zich naast de kerk van Sant’Andrea delle Fratte. Borromini kreeg in 1646 de opdracht. Al vlug doet hij de eerste voorstellen voor het complex. Het omvat de naar specificaties van Bernini bewerkte gevel aan het Piazza di Spagna en een eveneens door Bernini gebouwde kerk. Maar pas in 1622-64 worden de vaak gewijzigde plannen uitgevoerd. Het was aanvankelijk onder meer de bedoeling van Borromini om Bernini’s kerk, die qua compositie gelijkenis vertoonde met Borromini’s eerste ontwerp voor de San Carlo te behouden. Maar uiteindelijk vervangt hij haar door een hallenvormige ruimte. Weerom oriënteert hij zich op de door Michelangelo zo meesterlijk geformuleerde onderlinge verwevenheid van grote en kleine orden. Tegelijk voorziet hij de omsluitende wand op veel niveaus met op zichzelf staande ruimtecompartimenten. De uitwendige vormgeving van het uitgebreide complex is vergelijkbaar met dat van het oratorium van de Filippijnen. Zo ontwerpt Borromini een tot slechts enkele grafische elementen gereduceerde orde voor de later geplaatste gevels aan de straatkant, terwijl hij voor de hoofdgevel een volledig onorthodoxe, aan de paleisbouw ontleende façade plaatst. In de smalle straat is deze gevel alleen in een sterk perspectivische verkorting te zien. In overeenstemming daarmee brengt hij nog sterkere accenten aan dan bijvoorbeeld in de zeven traveeën metende kolossale orde in het ontwerp voor het oratorium en de detaillering ervan. Zo kan hij licht en schaduw gelijktijdig naar de gecompliceerde omlijsting van de ramen en naar de concave en convexe elementen leiden. In de gedetailleerde onderverdeling speelt de architect continu met tegenstellingen. Tegelijkertijd breekt hij met de traditie van de paleisgevel, wanneer hij de bouworde op geheel nieuwe wijze interpreteert. Hij abstraheert de orde sterk. Ze reduceert hij de kapitelen tot een paar verticale lijnen, en de lijst heeft geen fries. Het centrale veld is concaaf gevormd, waardoor het een verrassende tegenstelling laat zien met de rest van de overigens vlakke gevel. Een andere tegenstelling die Borromini uitwerkt, is die tussen de abstractie van de begane grond en de rijk gebeeldhouwde openingen in de bovenverdieping. Deze buigen naar binnen op de vlakke muur alsof ze tussen horizontalen worden samengeperst. In het concave gedeelte buigen ze echter naar buiten. De variaties gaan nog verder, bijvoorbeeld binnen de omlijstingen van de ramen. De overige gevels vormen de achtergrond voor deze detaillering. (Barok 34-36)

*****

BOSCH

Jeroen

Nederlands schilder

ca. 1450 's-Hertogenbosch - (begraven 09.08.)1516 aldaar

Hij stamde uit een familie van schilders. Zowel zijn vader Anton van Aken, als zijn grootvader Jan van Aken waren in 's-Hertogenbosch als schilder werkzaam geweest. Hiëronymus van Aken signeerde zijn werken met Bosch, een naam die hij ontleende aan zijn geboorteplaats, waar hij tot zijn dood gewerkt heeft en waar hij bij zijn medeburgers in hoog aanzien scheen te hebben gestaan.

Over zijn leven is niet veel bekend. Er wordt voor het eerst van hem gewag gemaakt in 's-Hertogenbosch in een document uit 1480, waarin hij als echtgenoot van Aleid van Meervenne vermeld staat. Bosch was lid van de Broederschap van Onze Lieve Vrouw, waarvoor hij vele religieuze kunstwerken ontwierp. Bosch zou een vroom man geweest zijn, wat wij tegenwoordig als militant zouden omschrijven. Hij werd op 9 augustus 1516 in de Sint-Janskathedraal in zijn geboortestad begraven.

Bosch' werk bestaat voornamelijk uit religieuze en moraliserende taferelen, blazoenen, kartons voor glasramen enz. Hij was ook als decorateur werkzaam. Geen van zijn werken is gedateerd, zodat de chronologie van zijn oeuvre moeilijk te achterhalen is. In originele versie zijn slechts een twintigtal van zijn schilderijen bewaard. Een deel van zijn overige werk is ons door kopieën, m.n. uit de 16de eeuw bekend. Aan de hand van signatuur, oude inventarislijsten en stilistische criteria heeft men geprobeerd de authenticiteit van vele van de aan hem toegeschreven werken te bepalen.

Bosch, die in later tijd wel als een wat onbegrepen, curieus schilder van duivelse taferelen werd beschouwd en wiens werk vaak tot verregaande hypothesen aanleiding gaf, werd in zijn eigen tijd wel degelijk verstaan en gewaardeerd. Zijn werk weerspiegelt de overgangstijd, waarin een door God beheerste (denk)wereld langzaam maar zeker plaats maakte voor een wereld waarin de mens zelf centraal kwam te staan. Godsdienstige onzekerheid, oorlogen, angst en innerlijke verscheurdheid beheersten het leven van de mens van die tijd.

Centraal in Bosch' werk staan dan ook het kwaad en de dwaasheid van de mens in al hun vormen. Zowel zijn religieuze taferelen, waarin doodzonde, verzoekingen, laatste oordeel en hellestraf op allegorische wijze zijn uitgebeeld, alsook zijn meer profane werk vertonen een fantastische wereld, bevolkt door zeer detaillistisch uitgewerkte fabelachtige en bizarre voorwerpen en wezens, half mens, half dier, met vaak vegetatieve en minerale vormen. Hun symbolische betekenis is vaak niet duidelijk; misschien een aanduiding dat het kwaad en de dwaasheid niet alleen bij de mens, maar in alle lagen van de schepping te vinden zijn.

In Bosch' latere werk treedt de menselijke gestalte steeds meer op de voorgrond, zoals bv. in De verloren zoon en De doornenkroning. Met name de kruisdraging toont de menselijke gestalte in al zijn verdorvenheid, vooral tot uitdrukking gebracht in de van haat en spotlust vertrokken mensenkoppen, die rond de Christusfiguur gegroepeerd zijn.

Ook in het buitenland genoot Bosch grote bekendheid. In opdracht van Filips de Schone schilderde hij zijn drieluik Het Laatste Oordeel. Margaretha van Oostenrijk bezat zijn Verzoeking van St-Antonius. Filips II liet verschillende van zijn schilderijen aankopen. Men vertelt dat hij op zijn sterfbed vroeg om nog een laatste maal een werk van de meester te laten zien. Bosch liet geen echte school na. Van de weinige volgelingen die hij had, heeft alleen Pieter Bruegel de Oude zich enigszins met deze fantasierijke kunstenaar kunnen meten.

Werken: o.a. Bekoring van Sint-Antonius, Aanbidding der wijzen, de hooiwagen, Sint-Jan in Pathmos, Sint-Christoffel, Retabel van Sint-Julia, de hoofdzonden, De tuin der lusten, de kruisdraging met Simon van Cyrene, de doornenkroning, ecce homo, het laatste oordeel (Brugge), het narrenschip, de zondvloed en de hel, de hemel en de hel, de kruisdraging, de verloren zoon (ook de landloper).

De werken van Bosch bevinden zich voor het merendeel in het Prado te Madrid en in het Boymans van Beuningenmuseum te Rotterdam. Verder o.a. te Wenen, Venetië, Philadelphia, Gent, Londen en Brussel. In 1967 en 2001 is veel van zijn werk te zien geweest op de Jeroen Boschtentoonstelling te 's-Hertogenbosch. (Summa; Artis Historia)

Bosch is een van de boeiendste vertegenwoordigers uit de overgangsperiode van de middeleeuwen naar de nieuwe tijd. Er zijn maar weinig symptomen die wijzen op voorbereiding van zijn kunst. Deze is wel ontstaan uit de Nederlandse schilderkunst - die zich hoe langer hoe meer voor de werkelijkheid van de dingen openstelt - maar de geesteshouding van Bosch is anders. Zijn voorgangers en tijdgenoten gaan zich steeds meer toeleggen op een zo nauwkeurig mogelijke weergave van de dingen om hen heen, in de ruimte en de atmosfeer. Maar Bosch doet een stap terug! Hij wendt zich af van wat zijn tijd door het beschouwen van de wonderen van de natuur verworven heeft, en gaat weer over naar de uitbeelding van geestelijke werkelijkheden. Aan de ene kant gedachten aan het gevangen zijn in zonde en schuld; aan de andere kant het kennen van de verlossing door genade. Deze zuiver middeleeuwse opvatting drijft de spot met het humanistische zelfbewustzijn, en nu keren ook de demonen en spookfiguren van de uitbeeldingen op de kathedralen terug. En toch is Bosch ook weer zijn tijd ver vooruit door zijn mensenkennis die zich in die periode tot het voor de hand liggende beperkte. Hij dringt diep in de menselijke ziel door. Hij geeft de uitingen daarvan weer met een zekerheid die de psychoanalyse pas zal kennen. (KIB late me 231)

 

 

BOSCH, De doornenkroning, ca. 1485-1490, paneel, 140x100, Madrid, Escorial, Av Juan de Borbón y Battemberg, s/n, 28200 San Lorenzo de El Escorial, Madrid

De scène is in een cirkel geschilderd met de figuren tot aan het middel op een gouden achtergrond. Christus staat centraal met rechts drie beulen en links twee toeschouwers. Rondom de cirkel zien we grisailles met als thema tegen demonen strijdende engelen. Het werk is misschien opgevat als middenpaneel van een triptiek.

Men heeft in dit werk wel eens een politieke satire willen zien, verwijzend naar de religieuze (één van de toeschouwers draagt een scepter met in de bol een afbeelding van Mozes, representant van de Joodse priesterkaste) en de wereldlijke (één van de beulen heeft een  gesp met een gevleugelde arend, symbool van de Romeinse keizers) macht. (L’Art Flamand dans les Collections Espagnoles 41-43)

 

 

BOSCH, De hooiwagen, ca. 1485-90, olieverf op paneel, 135x100, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Het thema van zonde en straf staat centraal in al het werk van Bosch. De Hooiwagen toont ons de evolutie van de zonde, vanuit de hof van Eden tot in de hel. In het centrale paneel is de zonde voorgesteld d.m.v. een grote hooiwagen, waarop en waarrond zich een vreemde wereld afspeelt. Ondertussen worst de hooiwagen door demonen voortgeduwd naar het rechterpaneel, dat één van Bosch' vroegste helletaferelen voorstelt. (?)

Het linkerpaneel vertelt het verhaal van Adam en Eva in verschillende scènes: de schepping van Eva, de Zondeval en de Verdrijving uit het Paradijs. Daarboven is als een soort parallel de Val van de Opstandige Engelen uitgebeeld. Op het middenpaneel gaat alle aandacht vanzelfsprekend naar de hooiwagen, voortgetrokken door monsterlijke wezens en gevolgd door leden van de geestelijkheid en de adel. Rondom hen proberen mensen van allerlei slag zich meester te maken van het hooi. Bovenop de wagen zit een jong koppel tussen een engel en een demon. In de wolken boven het tafereel verschijnt de Christus van het Laatste Oordeel. Het rechterpaneel toont ons de gruwelen van de Hel. Het gesloten drieluik toont een landschap en een vagebond met een mand op de schouder die op de vlucht is voor een blaffende hond. Op het tweede plan zien we links twee dansende boeren op de tonen van een cornemuse en rechts een man die overvallen wordt.

De betekenis van de triptiek is vrij duidelijk en moet gelezen worden van links naar rechts. De val van de engelen en het eerste mensenpaar heeft het kwaad in de wereld gebracht. Het middenpaneel toont de val van de mensheid voor de tijdelijke goederen, wat uiteindelijk zal leiden tot zijn ondergang, t.w. de helleval. (L’Art Flamand dans les Collections Espagnoles 36-40)

 

 

BOSCH, Het narrenschip (Allegorie op de braspartijen), ca. 1500, olieverf op paneel, 58x33, Parijs, Louvre

Het narrenschip was een populair thema in de kunst en de literatuur van de 15de eeuw. Het schilderij hoorde vroeger bij een drieluik: de twee andere panelen bevinden zich nu in New Haven (Allegorie op de onmatigheid) en Washington (De dood van de vrek).

De boot met plezierzoekers werd gezien als een symbool van de decadentie van een maatschappij waarin men zich overgaf aan aardse geneugten als gulzigheid en dronkenschap. De geestelijkheid, hier afgebeeld door een mandoline spelende non en een brallende monnik, doet daar vrolijk aan mee. Het schip heeft geen mast, maar is in de plaats daarvan voorzien van een soort meiboom die een van de opvarende probeert te beklimmen. Het fruit dat boven in de meiboom hangt is een grijnzend masker. Het door dronkenmannen bestuurde schip symboliseert een stuurloze, herderloze maatschappij die vaart onder de vlag van de immoraliteit. Dit satirische werk hekelt zondige uitwassen die de mensen van het Godvrezende pas afbrengen. (Louvre alle 233)

 

 

BOSCH, Triptiek met De verzoeking van Sint-Antonius, ca. 1500, olieverf op paneel, Lissabon, Nationaal Museum voor Oude Kunst, R. das Janelas Verdes, 1249-017 Lisboa

De Verzoeking van Sint-Antonius, middenpaneel, 132x119

De helden van Bosch waren heiligen die zowel fysieke als geestelijke moeilijkheden konden overwinnen en standvastig blijven. Zijn favoriet was Sint-Antonius. Het middenpaneel stelt een soort zwarte mis voor. Bosch was gefascineerd door het lijden en de zondigheid van de mens i.t.t. eerdere optimistischer visies op Christus en Maria. Angst, vrees en schuld staan hier centraal. Zijn bronnen waren de donkere hoeken van de middeleeuwse verbeelden, de spuiers en monsters op de kathedralen en de kantillustraties uit boeken en populaire prenten. (WGA)

Linkerluik: De fysieke straffen van de hel, 132x53

Rechterluik, de verleidingen van voedsel en seksualiteit, 132x53

Buitenluiken: De aanhouding van Christus (keerzijde van het linkerluik) en Kruisdraging (keerzijden van het rechterluik), grisaille op paneel

Een onheilspellend nachtelijk landschap. Christus wordt gebonden terwijl Petrus het oor van Malchus afhakt en Judas met gebogen hoofd het toneel verlaat. De hoofdactie ligt in de bovenste helft van het werk, waarin een buitengewoon hooggeplaatste horizon. De brede ruimte van het voorplan is schaars gevuld met twee eenvoudige nevenepisoden (Petrus, Judas) en een aantal decoratieve elementen. Een duidelijk expressieve tekening met verfijnde grisaillekleur. (Sneldia)

 

 

BOSCH, De Tuin der Lusten, ca. 1500, Middenpaneel 222x195, vleugels 220x97, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Zijn griezelige en schijnbaar irrationele beeldtaal is zo moeilijk te doorgronden dat ondanks de kennis van recent onderzoek nog steeds veel onduidelijk blijft. Het is het mooiste en wonderlijkste werk van Bosch. Slechts het thema van het linkerpaneel is duidelijk: God leidt in de tuin van Eden de pas geschapen Eva naar Adam toe. Het landschap, dat in zijn luchtige wijdheid aan Van Eyck herinnert, wemelt van exotische dieren als olifanten en giraffen, maar er zijn ook hybridische, griezelige, spookachtige wezens bij. De rotsformaties op de achtergrond zijn al even ongewoon.

De rechtervleugel, een nachtmerrieachtig toneel met brandende ruïnes en fantastische folterinstrumenten, zal wel de hel voorstellen.

Maar wat betekent het middenpaneel? Wij zien een landschap dat het paradijs lijkt en bevolkt is met talloze naakte mannen en vrouwen die de vreemdste dingen doen. In het middenveld rijden ze op allerlei dieren rondom een ronde vijver. Anderen vermaken zich in kleine poelen; de meesten zijn eng verbonden met reusachtige vogels, vruchten, bloemen of zeedieren; en slechts enkelen geven zich ongeremd over aan de liefde. Ongetwijfeld echter zijn de lusten in deze tuin van vleselijke aard, hoe vreemd verhuld ze ook mogen lijken. De vogels, vruchten, enz... zijn symbolen of metaforen, met behulp waarvan Bosch het aardse leven van de mens, waarin wij allen gevangenen zijn van onze lusten, afschildert als een eindeloze herhaling van Adam en Eva's erfzonde. De mogelijkheid van verlossing is nergens zelfs maar aangeduid. De verdorvenheid, in ieder geval de vleselijke, had zich in het paradijs reeds voor de zondeval doen gelden, en ons aller bestemming is de hel, de tuin van Satan, met zijn schrikaanjagende en verfijnde folterapparaten. Het pessimisme van Bosch is - als wij de triptiek goed begrijpen - groot genoeg om sommige specialisten te doen beweren dat men het niet als zodanig mag zien. Zij beschouwen het middenpaneel als een wel wat ongebruikelijke voorstelling van het paradijs, overeenkomend met het geloof van een geheime ketterse sekte, waarvan Bosch vermoedelijk deel uitmaakte. Al heeft die opvatting niet veel succes, het bewijst toch de dubbelzinnigheid van de tuin. Er ligt inderdaad iets simpels, ja, een bijna onvergelijkelijke poëzie in dit panorama van de zondige mensheid. Bewust was Bosch een streng moralist die zijn werken beschouwde als visuele preken, waarin elk detail een didactische taak had. Onbewust echter moet de vleselijke sensualiteit hem zo hebben meegesleept dat de geschilderde taferelen met opzwepende fantasie prijzen wat zij moesten verdoemen. Dat is de reden waarom deze tuin ons nu nog zo sterk aanspreekt, hoewel wij niet meer elk woord van de preek kunnen begrijpen. (Janson 361-362)

Bosch's beroemdste en meest onconventionele werk. Misschien gemaakt voor het privégebruik van een adellijke familie. De triptiek beschrijft de geschiedenis van de wereld en de opmars van de zonde. De buitenpanelen zijn typisch. Beginnend met de schepping op het ene buitenpaneel verhaalt hij vanaf Adam en Eva en de zondeval links naar de gruwelen van de hel op het rechter. De Tuin der Lusten op het centrale paneel toont een wereld die diep verzonken is in zinnelijk genot.

Verwijzend naar astrologische ideeën uit die tijd zijn heel wat martelinstrumenten en ook muziekinstrumenten. (Internet)

Op het linker paneel zien we hoe Eva geschapen is uit de rib van Adam. God stelt Eva voor aan Adam, die net ontwaakt. Ze zijn in het paradijs, maar het meer op de voorgrond is voldonkere, glibberige wezens, voorboden van een donkere toekomst.

Het focuspunt van het middenpaneel is de fontein van vlees, waar naakte vrouwen lonken naar ruiters die rondom hen rijden. Deze fontein is de zondige afspiegeling van de bron des levens in het paradijs links. De liefdesparen geven zich over aan allerlei vleselijke lusten.

De boomhut lijkt een helse afspiegeling van de boom des levens uit het paradijs. Een uitgehold ei, rustend op boomstronken. Het gezicht is volgens sommige kunsthistorici een zelfportret van de schilder. Bosch maakte hier nog een aparte tekening van.

Op het rechterpaneel, in de hel, worden de verdoemde zielen gepijnigd met martelwerktuigen die herinneren aan hun zonden. Muzikanten worden uitgerekt op gigantische muziekinstrumenten, een jager wordt door een haas gespiesd, een andere uiteengereten door zijn eigen honden.

Het plukken en eten van vruchten is een symbolische voorstelling van seks. De aantrekkelijke schillen symboliseren de waardeloze omhulsels. Bosch’ tijdgenoten zouden veel “lusten” op het middenpaneel herkend hebben als verbeeldingen van spreekwoorden. (persp 188-189)

 

 

BOSCH, Het Laatste Oordeel, ca. 1500, olieverf op paneel, 100x60 (centraal paneel) en 100x29 (zijluiken), Brugge, Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge

De nadruk ligt op het alomtegenwoordige kwaad en de eeuwige dwaasheid van de mens, zelfs op de vooravond van het laatste oordeel. Aan Bosch toegeschreven omwille van het inventieve kleurgebruik en het afgelijnde, soepele penseelwerk, al is lang niet iedereen het daarmee eens. Zie een detailopname van de beide buitenluiken. (Web Gallery of Art)

Het thema is in de schilderkunst van die tijd zeer conventioneel, maar de uitwerking ervan helemaal niet. Bosch houdt zich slechts in beperkte zin aan het bestaande schema, met centraal bovenaan een oordelende Christus met de engelen van de Apocalyps, links een zich op de hemel en rechts een helletafreel. Hij verzaakt aan de traditionele voorstelling waarbij de doden opstaan uit hun graven en schrapt het typische tafereel waar de gelukzaligen naar de hemel worden geleid, terwijl de zondaars de hel worden ingeschopt. De enige verwijzing naar dit gebeuren schuilt en de aanwezigheid van een omhooggerichte lelietak en een dreigend naar beneden priemend zwaar, aan Christus’ linker- en rechterzijde. Overigens frappeert de relatieve overbevolking van de hel, in vergelijking met de wel érg dunbevolkte hemel. Bosch’ pessimisme blijkt echter het duidelijkst op het centrale paneel, waarop hij de aarde voorstelt en daarbij een inventaris lijkt te maken van menselijke misdragingen. In zijn hoogmoed en dwaasheid gedraagt de mens zich zo doorslecht, dat ook het aardse leven al een hel wordt. Tijdens het Laatste Oordeel maken duivels hier gretig misbruik van om hun hellestraffen reeds op aarde uit te voeren. Bosch’ Christus is geen barmhartige maar een onverbiddelijke rechter. De zo typische monsterachtige creaturen, het visionaire karakter, het kleurgebruik en de transparante schilderwijze maken het werk tot een schoolvoorbeeld van Bosch’ wonderlijke universum. (standaard kunstbib 10, 118

 

 

BOSCH, De verzoeking van Sint-Antonius, ca. 1500, paneel, 70 x 51, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Griezelige hybridische wezens trachten de heilige, die onder een strodak gehurkt is, te verleiden. Andere zijn verderop in het landschap zichtbaar. Hun objectieve realisme en de nauwkeurige fijne weergave van het landschap verhogen het fantastische karakter van het werk. (Meesterwerken, 61)

 

 

BOSCH, Sint-Hiëronymus in gebed, ca. 1505, olieverf op paneel, 80x61, Gent, Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, 9000 Gent

Hiëronymus werd in de 4de eeuw geboren op de grens tussen de Romeinse provincies Dalmatië en Pannonië, maar zijn ouders stuurden hem naar Rome om te studeren. Hij vertaalde er ook del Bijbel uit het Grieks en het Hebreeuws naar het Latijn, een tekst die de geschiedenis is ingegaan als de Vulgata. Later trok hij naar Bethlehem, waar hij mee vormgaf aan het zich nog ontluikende Christendom. Volgens een legende bevrijdde hij bovendien een leeuw van een pijnlijke doorn in zijn poot, waarna het dier zijn trouwe vriend werd. De leeuw werd in de kunst een typische gezel van Hiëronymus. Bosch reduceert het beest echter tot de proporties van een bange kat die toekijkt hoe de heilige zich, met een kruis tussen de armen, op de grond gooit om boete te doen en belandt zo in een vreemde poëtische situatie, vol symbolen en verwijzingen. In tegenstelling tot de achtergrond, die bestaat uit een idyllisch landschap met zacht glooiende heuvels, een lieflijk meer en een dorpje, bestaat de voorgrond uit een dreigende woestenij. Het contrast staat wellicht voor de tegenstelling tussen goed en kwaad of geest en lichaam – het principe waarop de middeleeuwse moraal was gebaseerd – waarbij de integriteit van de heilige voortdurend wordt belaagd, zowel door zijn eigen driften als door de vijandige buitenwereld. We zien het contrast tussen de verleidingen van de Kerkvader Hiëronymus op de voorgrond en een sereen landschap dat zacht overgaat naar de achtergrond. De rotsen en boomstronken bedreigen hem en lijken tot leven te komen. Er is een treffend realisme en oog voor detail.

Hoewel de meesten van zijn tijdgenoten nog steeds beïnvloed waren door Van Eyck en Van der Weyden, toont Bosch in dit werk zijn persoonlijke stijl met een levendige zin voor detail en een visionair karakter. (Web Gallery of Art; standaard kunstbib 10, 114)

 

 

BOSCH, De kruisdraging, ca. 1505, paneel, 77x84, Gent, K.M.S.K., Fernand Scribedreef 1, 9000 Gent

Thema van de tegenstelling tussen goed en kwaad. Enkel mensengezichten tegen een donkere nachtelijke achtergrond. De Boze verschijnt in al zijn gedaanten. De verwrongen tronies staan voor de waanzinnige mensheid. Misvormde gezichten door leugen en haat. Veranderde gelaatskleur door vrees en ontucht. De ogen gesloten voor de Passie van Christus, lijden om hen te redden.

Compositie: trapsgewijs op één vlak. Toch dynamiek door het contrast van de gevoelens, door handige geschakeerde groepering en door het verbluffend coloriet. (Sneldia)

Opvallend lijkkleurig gelaat van de goede moordenaar: een grijns om de mond, het oog is dood. Er is geen menselijk gevoel in hem. Hij is doof voor de verwijten van de dominicaan die een misvormd gelaat heeft (gramschap en verwaande superioriteit). Alles is expressiemiddel om het diepe gevoel uit te drukken dat verborgen ligt onder de uiterlijke schijn van de mens. (KIB)

Dit absolute topstuk uit de westers kunstgeschiedenis illustreert duidelijk waarom we Bosch een radicale schilder mogen noemen. Nooit eerder werd een dergelijk kluwen van afzichtelijke en krankzinnig ogende tronies geschilderd: geniepit, uitzinnig, sadistisch, ronduit dwaas… Dit is een close-up van de collectieve slechtheid, want lelijk staat voor zondig en slecht, daarvan waren veel mensen in Bosch’ tijd overtuigd. Centraal in de hele massa draagt de serene, weerloze Jezus zijn kruis, lijdzaam en met de ogen dicht. Linksonder glimlacht Veronica naar de zweetdoek met daarop de miraculeuze afdruk van Jezus’ gezicht. De enige vrouw op dit paneel staat los van het demonische gewoel. De radicaliteit van Bosch is ook religieus: volgens hem kunnen we ons alleen uit het kwaad bevrijden door Christus na te volgen. Leonardo Da Vinci tekende vergelijkbare karikaturen. (Knack Topstukken 72-73)

 

 

BOSCH, De verloren zoon, na 1510, tondo, diameter 71, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, Museumpark 18, 3015 CX Rotterdam

De verloren zoon verlaat ontgoocheld en weifelend de ontuchtherberg en tracht de vredige weiden te bereiken. Hij houdt zijn hoed voor het lichaam: hij is onbehoed, niet beschermd. Zijn kleding doet vermoeden dat het hem nogal slecht vergaan is. Is het de verloren zoon, een landloper of een arme pelgrim? Het ritme houdt zich op die pendelbeweging in evenwicht. Melancholie in de met mist overladen heide. Lage horizon, doorschijnende harmonie van grijs en lila kondigen Van Goyen aan. Ook dit werk van Bosch is propvol moeilijk te ontraadselen zinspelingen. Geen bonte, lichtende kleuren, maar in hoofdzaak fijn genuanceerde grijstonen die overeenkomen met de stemming. Bosch beweegt zich met zijn werk tussen Middeleeuwen en Nieuwe Tijd. Hij ziet niet slechts het goede, maar schildert ook de schaduwzijden met eindeloos vernuft. (Sneldia, Janson)

*****

BOTERO

Fernando

Amerikaans schilder en beeldhouwer van Colombiaanse afkomst

19.04.1932 Medellin (Colombia)

Hij kreeg eerst een opleiding als torero. Kunststudies in Bogotá, Madrid en Firenze. Hij bestudeerde de schilderkunst van de Renaissance en de oude meesters Rubens, Dürer en Velazquez. Onder invloed van de popart maakt hij realistisch werk aan de hand van technieken van deze oude meesters. Voorstelling van politieke of maatschappelijke Prototypen (kerk, burgerij, kolonialisme) op karikaturale wijze. De jongste tijd ook plastiek in dezelfde geest. In 1960 vestigt hij zich in New York, alwaar contacten met Kline, de Kooning en Rothko. In 1973 verhuisde hij naar Parijs. (25 eeuwen 329)

Afwisselend woonachtig in Parijs en New York. Hij kwam in Spanje en Italië onder de indruk van het werk van Velazquez, Goya en Piero Della Francesca. Tijdens een bezoek aan Mexico (1956) leerde hij de muurschilderingen van David Alfaro Siqueiros en Diego Rivera kennen. Botero ontwikkelde een eigen, duidelijk herkenbare stijl: hij heeft een uiterst verfijnde schilderwijze en geeft zijn afgebeelde figuren een geweldige omvang; de mensen bewegen zich als opgeblazen poppen in een verstarde wereld. Hij kiest bewust vaak onderwerpen die men ‘typisch Zuid-Amerikaans’ kan noemen (bijv. de gedegenereerde bourgeoisie). Hij onthoudt zich van openlijke sociale kritiek, al is deze in elk van zijn werken impliciet aanwezig. Deze ‘opgeblazen figuren’ kenmerken ook zijn bronzen beelden, die meer dan levensgroot zijn weergegeven. (Encarta 2001)

Botero combineerde in zijn portretten en naïef-narratieve schilderijen vol groteske humor en uitbundige seksualiteit de schilderstijl van de oude meesters met de moderne beeldtaal. (Walther 696)

 

 

BOTERO, Familia vergonzante, 1968, olieverf op doek, 202x181, privéverzameling

 

 

BOTERO, De president, 1969, olieverf op doek, 267x135, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Moderner Kunst, Barer Str. 40, 80333 München

 

 

BOTERO, Familieportret (Portrait of a family), 1974, olieverf op doek, 238x196, Verzameling Tony and Martin Sosnoff

*****

BOTTA

Mario

Zwitsers architect

Zie: http://www.botta.ch/

01.04.1943 Mendrisio

Hij stond onder invloed van Louis Kahn. Hij werd bekend met een aantal woonhuisontwerpen: tamelijk raadselachtige cilinder- of blokvormige bouwwerken, die een sterke binding met het landschap hebben. De geometrische uitsparingen in het gemetselde wandvlak bieden zorgvuldig gekozen uitzichten op de omringende natuur. Zijn voorkeur voor streng geometrische vormen is ook herkenbaar in de monumentale openbare gebouwen, die hij later ontwierp zoals de kathedraal van Évry in Frankrijk (1988/1995), de Banca del Gottardo in Lugano (1988) en het Museum of Modern Art in San Francisco (1990/1994). Doorgaans verlevendigt hij zijn gevels door middel van siermetselwerk of horizontale banden die in een ander materiaal dan de rest van het gebouw zijn uitgevoerd. In Nederland ontwierp hij onder meer een, voor hem typerend, rond woongebouw in de door Jo Coenen ontworpen ‘tweede binnenstadswijk’ Céramique in Maastricht (2001). Hij behoort tot de stroming van het Europese Rationalisme. (Encarta 2007)

a)    Voorkeur voor streng geometrische vormen

b)   verlevendigde gevels door siermetselwerk of horizontale banden in ander materiaal

c)    woonhuisontwerpen:

Ø tamelijk raadselachtige cilinder- of blokvormige bouwwerken

Ø sterke binding met het landschap

Ø geometrische uitsparingen in het wandvlak: uitzichten op de omringende natuur.

d)   monumentale openbare gebouwen

Ø Sint-Corbinianuskathedraal van Évry in Frankrijk (1988/1995) (Le Clos de la Cathédrale, 91000 Évry, Cours Mgr Roméro, 91000 Évry):

§  gedrongen, schuin afgesneden cilinder. Doorsnede 38m met dakterras met 24 lindebomen (symbool voor 'leven'). Top heeft klokkentoren met vijf klokken.

§  Gevels: standaard bakstenen in metselverbanden. Hierdoor ingedeeld in verschillende zones met herhalend aantal lagen. Metselwerk is puur decoratief: bedekt het gestorte beton van de dragende wanden.

§  ook interieur in baksteen: middelpunt is uitstulpende wand die boven het altaar spectaculair naar voren komt. Achter het altaar een raam dat een boom symboliseert. Aflopende hellingbaan als ingang. Wanden helemaal in baksteen (voor dragend beton) en voorzien van openingen (straalt rust uit). Het licht dat door een ingewikkelde dakconstructie in staal de ruimte binnenkomt, draagt bovendien bij aan de passende sacrale sfeer.

Ø Banca del Gottardo in Lugano, Viale Stefano Franscini 8, 6900 Lugano (1988)

Ø Museum of Modern Art in San Francisco (1990/1994) (151 3rd St, San Francisco, CA 94103)

§  Nadruk op monumentaliteit

§  Eenvoudig, hermetisch

§  Veel baksteen of natuursteen als bekleding

§  Verlichting door gleuven of gaten in de muren of van bovenaf (trapvormig schuin dak)

§  Centraal atrium als verbinding van hele museum (keuzemogelijkheden vergroot)

§  Expositieruimtes hebben nooit een verdieping boven zich: dus meer natuurlijk licht

e)      Andere voorbeelden:

Ø casa rotonda te Stabio (Via Pietane, CH)(1982)

Ø huis te Riva San Vitale (1973) (Via Fomeggie 6. Riva San Vitale, CH)

Ø school te morbio inferiore (CH) (1972-77) (via Franscini 30, 6834 Morbio Inferiore Ticino – Svizzera)

*****

BOTTICELLI

Sandro

eigenlijk Alessandro di Mariano Filipepi

Italiaans schilder

1445 Firenze -17.05.1510 aldaar

Hij was de zoon van een leerlooier, was een opmerkelijk talent en maakte vrij snel carrière. Hij begon wellicht als goudsmid. Volgens de traditie leerde hij het schildersvak bij Filippo Lippi, wat zijn voorkeur voor madonna's zou verklaren. Rond 1470 had hij al een eigen atelier, waar in 1472 Filippino Lippi in opleiding was. In zijn jeugdwerken is de invloed van Filippo Lippi duidelijk merkbaar.

Na Filippo Lippi's dood (1649) zien wij hem meer en meer de richting volgen van Verrocchio en Andrea del Pollaiuolo. In de jaren 1470 schilderde hij enkele losse portretten. Het betreft meestal de bovenhelft van het lichaam, geplaatst tegen een vlakke achtergrond of een eenvoudige architectuur. Zijn modellen hebben dezelfde peinzende, indringende blik als zijn verzonnen figuren. Het portret Jonge man met een medaillon van Cosimo de Oude is een mooi voorbeeld.

Met zijn dichterlijke fantastische aanleg en als kind van zijn tijd opgevoed in humanistische denkbeelden (kring rond de jonge Lorenzo di Pier de Medici), voelt hij zich aangetrokken tot de mythologische voorstellingen uit de Oudheid. Zijn eerste machtige uiting is de allegorie op de Lente.

Botticelli is behalve een fantastisch verteller een echt ornamentkunstenaar. Zijn lijnen en contouren zijn tenslotte niets anders dan sierlijke, elkaar vangende bewegingen. Het landschap wordt schematisch weergegeven, nooit als panoramisch vergezicht. Toch heel gedetailleerde techniek (cfr. bloemen in la Primavera, meesterwerken van botanische preciesheid).

In 1481 ging hij met Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Perugino en Signorelli naar Rome, waar paus Sixtus IV hem ontboden had om de fresco's te maken in de Sixtijnse kapel. Van Botticelli's hand zijn drie fresco's, met voorstellingen uit het leven van Mozes en van Christus.

Na zijn verblijf in Rome beheerst hij in zijn schilderijen de weergave van de klassieke architectuur. In 1483 is hij weer in Firenze, waar Filippino Lippi zijn leerling wordt. Hier werkte Botticelli in opdracht van Lorenzo il Magnifico. Waarschijnlijk uit deze periode is het pendant van de Primavera, de geboorte van Venus, oorspronkelijk in opdracht van Lorenzo di Pier-Francesco dei Medici voor de Villa di Castello gemaakt.

Naast de humanistische interpretaties nemen de religieuze voorstellingen een niet minder belangrijke plaats in. Zijn madonna's, vaak in medaillonvorm (tondo), la madonna della Melagrana, Madonna del Magnificat (Firenze, Uffizi) zijn de prototypen voor een reeks van werken in dezelfde trant. In 1488-89 maakte hij voor de Guardikapel in de kerk van de Frati di Cestello een annunciatie (nu in het Uffizi), waarin zijn ornamentele, elegante stijl evenzeer tot uiting komt. Behalve genoemde werken is Botticelli de illustrator van Dantes Divina Commedia (onvoltooid).

De woelingen te Firenze, die na de dood van Lorenzo de Medici volgden tot aan de dood van Savonarola (23.05.1498), waaraan de kunstenaars een belangrijk aandeel hadden, verstoorden de productiviteit van Botticelli, die zich ten slotte toch bij de partij van Savonarola aansloot. De volgende jaren krijgt het dramatische weer de overhand op de ornamentele compositie: o.m. het leven van de Heilige Zenobius (Dresden, Londen). Zijn uitdrukking van menselijk gevoel gaat nu alle andere eigenschappen te boven. Misschien is hier de invloed van de activiteiten van en de gebeurtenissen rond de figuur van Savonarola mee in verband te brengen. (Summa; RDM)

 

 

BOTTICELLI, Madonna dei Guidi da Faenza (Madonna met Kind), ca. 1465, tempera en olieverf op populierenhouten paneel, 73x49, Parijs, Louvre

Een van zijn vroege werken, toen hij nog in de leer was bij Filippo Lippi. Botticelli begon pas in 1470 zijn eigen atelier. De compositie van dit werk is een afgeleide van een werk van Lippi in de Alte Pinakothek in München, waarop de figuren op gelijkaardige wijze zijn geplaatst tegen een in de verte vervagende achtergrond. Eveneens door Lippi geïnspireerd is de innemende, meisjesachtige Maagd met uitzonderlijk hoog voorhoofd, omlijst door een transparante sluier. Maar i.t.t. de bijzonder babyachtige Jezus van Lippi, komt het Kind van Botticelli met zijn rode wangen en stompe neusje flink en levendig over. Terwijl de Maagd vredig op haar troon zit, lijkt het Christuskind met zijn beentjes in haar schoot te trappelen en lijkt hij in de armen van zijn moeder te willen klauteren. Moeder en kind kijken elkaar in de ogen en gaan helemaal in elkaar op, waardoor de kijker een passieve toeschouwer wordt in deze bijzonder levensechte familie-idylle. Achter het paar bevindt zich een balustrade met daarachter een fantasievol rotslandschap met een mausoleum. (Louvre alle 55)

 

 

BOTTICELLI, Fortitudo, 1470, paneel, 124x64, Firenze, Uffizi

Het werk was een opdracht van de Mercancia (koopmansgerecht) en maakte deel uit van een reeks allegorieën die verder werden geschilderd door Pollaiuolo. Het is het vroegst gedocumenteerde werk en het toont al een volledig uitgekristalliseerde stijl uit zijn vroege fase, hoewel Botticelli zich bij deze opdracht mogelijks liet leiden door de eisen die aan het werk werden gesteld, aangezien het moest passen bij de nadere stukken uit de serie. De manier hoe de figuur in een ondiepe nis is gezet, wijst erop dat hij zeer bedreven was in de weergave van de perspectief. De troon is tegelijk complex en uitnodigend, maar anders dan Pollaiuolo maakt Botticelli de modellering ondergeschikt aan de fysieke aanwezigheid van de figuur. Het hoofd van Fortitudo herinnert door de krachtige contouren aan Lippi en nog meer aan Verrocchio. Een nauwgezet weergegeven kaaklijn leidt tot een overtuigende vorm die niet afhankelijk is van het chiaroscuro. Deze nadruk op contouren is typerend voor Botticelli en wordt sterk naarmate zijn stijl rijper wordt. (rensk 184-186)

 

 

BOTTICELLI, Drie taferelen uit het verhaal van Esther, ca. 1470, tempera op hout, 48x132, Parijs, Louvre

 

 

BOTTICELLI, Portret van een jonge man, ca. 1470, tempera en olieverf op populierenhout, 57x39, Parijs, Louvre

 

 

BOTTICELLI, Madonna met Kind en vijf engelen, ca. 1470, tempera op populierenhout, 58x40, Parijs, Louvre

Deze gevoelige meisjesachtige weergave van de Maagd Maria duidt erop dat Botticelli dit Madonnaschilderij op jonge leeftijd heeft gemaakt. Het is misschien wel één van de eerste werken die hij voltooide in zijn pas opgerichte eigen atelier. Qua genre is het een Madonna van de Nederigheid. Botticelli schildert haar vrijwillige onderwerping aan de wil van God door haar met het Kind Jezus op een kussen op de grond te positioneren. Opvallend is haar ernstige gezichtsuitdrukking, die de zittende figuur een enigszins afstandelijke aanblik geeft.

Haar lichaam is naar voor gericht, maar de Maagd heeft haar ogen op een punt rechts buiten het paneel gericht. Misschien ziet ze in een visioen het toekomstige lijden van haar zoontje, dat op haar rechterbovenbeen balanceert. Deze theorie wordt ondersteund door de granaatappel in haar hand, een symbool van de erfzonde waarvoor Christus met zijn leven verzoening heeft gebracht. De jeugdige engelen in de achtergrond dragen lelies bij zich, het symbool van de onschuld van de Maagd. De engel in het rood links houdt een kroon vast, een toespeling op de status van Maria als Koningin van de Hemel.

Een infrarood reflectografie heeft aangetoond dat de kunstenjaar belangrijke wijzigingen heeft aangebracht aan de compositie, waarbij hij onder meer de positie van de voeten van de Maagd en de houding van het Kind heeft gecorrigeerd. (Louvre alle 56)

 

 

BOTTICELLI, Madonna met kind en Johannes de doper, ca. 1470-1475, tempera en olieverf op paneel, 91x67, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Uit de gelaatstrekken van de madonna spreekt oneindige tederheid en zachtheid: dat staat heel wat dichter bij het ideaal van de gotiek dan van de renaissance. De onovertroffen schoonheid van het schilderij ligt in de eerste plaats in het volmaakte evenwicht tussen vorm en coloriet, welk evenwicht zo geniaal verdoezeld is dat men het veeleer voelt dan ziet.

Het Kind Jezus, hoofdfiguur van het tafereel, vormt de verticale middenas, terwijl de twee diagonalen elkaar snijden ter hoogte van het hart van het kind. Dat is geen toeval! Opdat het groepje, gevormd door de madonna en het kind niet te sterk zou overwegen, heeft de schilder de felste kleuren links en in het midden gelegd, terwijl het zachte groen van Maria's mantel niet zo sterk de aandacht vestigt. Het felle rood van de horizontale band in het midden dient als tegengewicht voor de verticale middellijn. Deze volmaakte harmonie verleent het tafereel een wonderbare rust en sereniteit: kenmerken bij uitstek van Botticelli's kunst! (Janson)

Schilderijen als deze innige Madonna tegen een achtergrond van sierlijke bladeren fascineerden rond 1900 de kunstliefhebbers zeer; Tegenwoordig kijkt men kritisch naar de Johannes en schrijft men deze partij aan een medewerker van de meester toe. De Doper werd in Firenze zo intensief vereerd, dat hij op vele Madonnavoorstellingen voorkomt. (Louvre 279)

 

 

BOTTICELLI, De ontdekking van de moord op Holofernes, ca. 1472, tempera op hout, Firenze, Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

BOTTICELLI, De terugkeer van Judith naar Bethulia, ca. 1472, olieverf op paneel, 31x24, Firenze, Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

De twee werken zijn vermoedelijk geschilderd als pendant van elkaar. Beide schilderijen zijn gedocumenteerd in de eind 16de-eeuwse collectie van de Medici als een gift van Bianca Cappello, de tweede vrouw van Groothertog Francesco I. Tijdens de Renaissance gold het Bijbelse verhaal van Judith die Holofernes, de onderdrukker van haar volk, doodde, als een symbolische voorstelling van vrijheid en overwinning op de tirannie. De geringe afmetingen van de twee werken tonen aan dat ze niet bestemd waren als decoratie voor een meubelstuk. We weten uit toenmalige inventarissen dat dergelijke schilderijen als kostbare kleinoden bewaard werden in cassettes of lederen doosjes om van dichtbij bewonderd of aan vrienden getoond te worden bij bijzondere gelegenheden.

In de terugkeer van Judith zien we Judith met haar meid Abra met grote stappen vooruitgaan. Abra draagt in een mand op haar hoofd het afgehouwen hoofd van Holofernes. Judith heeft een olijftak in de hand (symbool van de vrede) die ze naar de Joden brengt. In haar andere hand heeft ze het zwaard waarmee ze Holofernes onthoofdde.

De soldaten in de ontdekking van de moord staan ontsteld rond het bed met het onthoofde lichaam van hun onthoofde leider Holofernes. Ze hadden hem verwacht in de armen van Judith, die zich echter al huiswaarts haast. Er is slechts een korte beschrijving van her gebeuren in de Bijbel, maar ze stimuleerde sterk Botticelli’s verbeelding. In vergelijking met het atletische lichaam van de dode Holofernes is het hoofd in de mand op het andere schilderij eerder dit van een oudere bebaarde man. (wga)

 

 

BOTTICELLI, Portret van een man met een medaillon van Cosimo de Oude, ca. 1474, tempera op paneel, 58x44, Firenze, Galleria degli Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

Kort na 1470 te dateren. Botticelli’s stijl was in die periode onder invloed van Pollaiuolo preciezer geworden en doorheen de vibratie van de lijn drukt hij een intense geestelijke onrust uit. De afbeelding van deze onbekende jonge man is een van de meest ongewone portretten van de vroege renaissance. Hij kijkt de toeschouwer aan en toont een medaille met het profiel van Cosimo de Medici (†1464). De persoon is half afgebeeld in staat voor een uiterst licht landschap met een rivier. Het hoofd steekt boven de horizon uit. Het licht komt van links en beschijnt zijn gelaat. Dichter bij de toeschouwer is de gelaatshelft meer beschaduwd. De vreemde tekening van de handen lijkt op het experimentele karakter van het paneel te wijzen. Het is een van de vroegste Italiaanse portretten die de handen tot een onderdeel van het werk maakt. De herdenkingsmedaille ter ere van Cosimo dateert van omstreeks 1465-1470 en leidde tot een eindeloze reeks veronderstellingen omtrent de identiteit van de man. Het is echter nog steeds niet uitgemaakt of het hier gaat om een verwant of een medestander van de Medici’s of misschien de man die het medaillon ontwierp. (WGA)

 

 

BOTTICELLI, Aanbidding der wijzen, ca. 1475, tempera op paneel, 111x134, Firenze, Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

Geschilderd voor Guaspare di Zanobi del Lama voor zijn privékapel in de Santa Maria Novella. Botticelli verwerkte er vermoedelijk een zelfportret in. Dit werk betekende Botticelli’s doorbraak in Firenze en het hoogtepunt van zijn vroege periode.

Guaspare del Lama was een Florentijnse parvenu die vanuit een nederige achtergrond via een dubieus verleden was opgeklommen. Zo was hij in 1447 veroordeeld voor verduistering van openbare gelden. Hij werkte sinds de jaren 1450 als makelaar en geldwisselaar, wat hem een behoorlijke welstand opleverde. Om de hoge sociale status te verwerven die hij niet had, werd hij lid van de meest prestigieuze broederschappen en richtte hij een kapel in de Santa Maria Novella waarvoor hij Botticelli dit altaarstuk liet schilderen. Del Lama’s carrière bleef niet lang duren, want al snel verviel hij in zijn oude oneerbare zakenpraktijken.

Del Lama is afgebeeld in de groep mensen op de rechterzijde van het paneel: een oudere man met grijze haren en een lichtblauw gewaad die de toeschouwer aankijkt en aanwijst met zijn rechterhand. De beroemdste leden van de Medicifamilie zijn eveneens afgebeeld. Er heerst een grote controverse omtrent hun precieze identificatie, al is men het er absoluut over eens dat de oudste koning, die knielt voor Maria en het Kind Jezus een portret is van Cosimo de Oudere, de stichter van de Medicidynastie die vanaf de jaren 1430 over Firenze zou heersen. De andere figuren zijn: Piero dei Medici (bijgenaamd De Jichtige), de zoon van Cosimo is de knielende koning met de rode mantel in het midden en rechts daarnaast in profiel wellicht Lorenzo il Magnifico met een mantel in zwart en rood. Op deze wijze hoopte Del Lama uitdrukking te geven van zijn gehechtheid aan deze machtige Florentijnse familie.

De bekoring van dit werk zit hem vooral in de manier waarop het onderwerp is behandeld en in de verfrissend nieuwe opbouw. De centrale gebeurtenis, de drie koningen die het kind aanbidden, speelt zich af in eenvoudig houten bouwsel dat op de ruïnes van een antiek marmeren gebouw is opgetrokken. De symboliek van de architectuur is duidelijk en vinden we overal in het paneel terug: de overwinning van het nieuwe geloof in Christus op de oude heidense religies – de ooit zo machtige bouwwerken die de tand des tijds niet hebben doorstaan. Maria, het Kind en Jozef, die zijn hoofd laat rusten op de massieve rots achter hem (misschien een symbool voor de Kerk), rijzen hoog boven de horizon uit en staan ver naar achter, weg van het gedrang van de talrijke personen. De centrale as is benadrukt door de positie van de heilige Familie en door de gouden stralenkrans boven hen; De maagd met haar fijne gelaatstrekken en hartvormig gezicht, en het Jezuskind weerspiegelen beide de stijl van Verrocchio en diens werkplaats.

Botticelli creëert een tegenstrijdigheid tussen de ruimtelijke beweging, waaronder een nadrukkelijk, relatief leeg vlak in het midden, en de silhouetten van de individuele personen, die vooral de voorgrond accentueren. Deze vervlakking van romen, hier slechts impliciet aanwezig, in overduidelijk in de Primavera. (wga; rensk 186 en 190)

 

 

BOTTICELLI, La Primavera, 1476-80, tempera op populierenhouten paneel, 203x314, Firenze, Galleria degli Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

In opdracht van Lorenzo de Medici. Geïnspireerd op de stanzen van Poliziano. Venus is omringd door de Gratiën (Aglaia=glans, Euphrosyne=vrolijkheid, Thalia=bloei).

Venus staat centraal in het schilderij en staat een beetje achter de overige figuren. Boven haar richt Cupido één van zijn pijlen op de drie elegant dansende Gratiën. Venus is als een madonna voorgesteld. Venus had twee naturen: een menselijke en een goddelijke (vrouw en beginsel). Als mens is zij gekleed en staat zij voor de morele, ethische grondslag waarnaar de mens leeft of hoort te leven. Als godin is zij naakt en staat zij voor het zuivere beeld van de filosoof: kuis en tevens alles bevruchtend. De liefde is geestelijk en zinnelijk. Schoonheid komt van God en trekt de mens tot hem. De liefde gaat opwekkend door de wereld en de blijdschap wendt zich tot de makers en legt verband tussen hem en zijn werk (Marsilio Ficino). Mercurius (links) plukt vruchten. Flora, met bebloemd kleed en bloemen in de arm. Hora met tak in de mond, drie maal gebroken (aanslagen op het leven). Hora wordt door Zephyrus geduwd (=dood). Boven "lente" de kleine Amor. Het werk berust op een humanistisch programma, waarvan de algemene gedachtegang te vinden is in een brief van 1477-78 van Marsilio Ficino aan de jonge Lorenzo de Medici. (Meesterwerken, 28; 1001 schilderijen 111)

In 1550 schrijft Vasari dat een schilderij dat volgens hem de komst van de lente aankondigde aanwezig was in de Villa Medici te Castello. In 1477 werd het landgoed verworven door Lorenzo de Pierfrancsco de’Medici, een neef in tweede lijn van Lorenzo il Magnifico. Daardoor heeft men lange tijd verondersteld dat La Primavera voor de 14 jaar oude Lorenzo di Pierfrancesco was geschilderd toen de villa werd gekocht. Een inventaris uit 1499 die pas in 1975 werd ontdekt geeft een overzicht van de eigendommen van Lorenzo di Pierfrancesco en zijn broer Giovanni bepaalt dat de Primavera in de 15de eeuw in het Palazzo Vecchio was. Het schilderij hing in een anticamera van Lorenzo di Pierfrancesco’s vertrekken. Schilderijen van dergelijke grootte waren zeker niet nieuw in de privévertrekken van hoge piefen.

De Primavera is in die zin speciaal omdat het één van de eerste bewaarde schilderijen uit de postklassieke periode is dat klassieke goden bijna naakt en levensgroot afbeeldt. Sommige van de figuren zijn gebaseerd op antieke beeldhouwwerken. Het zijn evenwel geen directe kopieën, maar vertalingen naar Botticelli’s eigen onconventionele beeldtaal: slanke figuren met af en toe net iets te lange lichamen. Het zijn vooral de bolle buiken van de vrouwen die het toenmalige vrouwelijke schoonheidsideaal demonstreren.

The garden of the goddess of love is guarded by Mercury on the left. Mercury, who is lightly clad in a red cloak covered with flames, is wearing a helmet and carrying a sword, clearly characterizing him as the guardian of the garden. The messenger of the gods is also identified by means of his winged shoes and the caduceus staff which he used to drive two snakes apart and make peace; Botticelli has depicted the snakes as winged dragons. From the right, Zephyr, the god of the winds, is forcefully pushing his way in, in pursuit of the nymph Chloris. Next to her walks Flora, the goddess of spring, who is scattering flowers.

Various interpretations of the scene exist. Leaving aside the suppositions there remains the profoundly humanistic nature of the painting, a reflection of contemporary cultural influences and an expression of many contemporary texts.

One source for this scene is Ovid's Fasti, a poetic calendar describing Roman festivals. For the month of May, Flora tells how she was once the nymph Chloris, and breathes out flowers as she does so. Aroused to a fiery passion by her beauty, Zephyr, the god of the wind, follows her and forcefully takes her as his wife. Regretting his violence, he transforms her into Flora, his gift gives her a beautiful garden in which eternal spring reigns. Botticelli is depicting two separate moments in Ovid's narrative, the erotic pursuit of Chloris by Zephyr and her subsequent transformation into Flora. This is why the clothes of the two women, who also do not appear to notice each other, are being blown in different directions. Flora is standing next to Venus and scattering roses, the flowers of the goddess of love. In his philosophical didactic poem, De Rerum Nature the classical writer Lucretius celebrated both goddesses in a single spring scene. As the passage also contains other figures in Botticelli's group, it is probably one of the main sources for the painting: "Spring-time and Venus come,/ And Venus' boy, the winged harbinger, steps on before,/ And hard on Zephyr's foot-prints Mother Flora,/ Sprinkling the ways before them, filleth all/ With colours and with odours excellent."

 

 

BOTTICELLI, Portret van Giuliano dei Medici, 1478, paneel, 54x36, Berlijn, Staatliche Museen, Stauffenbergstraße 41, 10785 Berlin

Er zijn drie gelijkende portretten van Giuliano dei Medici (1453-1478), de jongere broer van Lorenzo il Magnifico, bewaard: één in Berlijn, één in Washington (1476-77, National Gallery) en één in Bergamo (Accademia Carrara). De versies van Bergamo en Berlijn zijn waarschijnlijk pas na de moord op Giuliano gerealiseerd (26.04.1478). Dit gebeurde tijdens de zgn. Pazzisamenzwering in dat jaar. Er werden toen kopieën besteld door vrienden en verwanten als een soort herdenkingsportretten. (wga)

 

 

BOTTICELLI, Madonna met acht zingende engelen (Raczynski Tondo), ca. 1478, tempera op paneel, diameter 135, Berlijn, Staatliche Museen, Stauffenbergstraße 41, 10785 Berlin

Het paneel behoorde vroeger tot de privéverzameling van de familie Raczynski. Het kwam eind 19de eeuw in het Berlijnse museum terecht. Het is wellicht dit schilderij waarover Vasari zegt dat het in de San Francescokerk hing (nu San Salvatore al Monte). Er is een duidelijke symmetrische structuur in de compositie met haar levensgrote figuren en de verfijnde tonen zijn zeer charmant.

De Madonna is haar kind aan het voeden en is omgeven door acht vleugelloze engelen. Het kind, Maria en de engel uiterst links zoeken oogcontact met de toeschouwer, waardoor deze in de intieme scène betrokken wordt. De engelen houden lelies vast, symbool van Maria’s zuiverheid, en zingen haar lof uit een muziekboek. (wga)

 

 

BOTTICELLI, Sint-Augustinus in zijn studeerkamer, 1480, fresco, 152x112, Firenze, Ognissanti

Er is hier zoveel aandacht besteed aan zelfs de kleinste details dat het zelfs mogelijk is passages uit het boek op de plank boven de heilige te lezen. De weergave van de heilige toont een verschuiving naar een monumentaler stijl en verschilt dan ook van die van de lyrische figuren uit de Primavera. Dit verschil kan deels te maken hebben aan de concurrentiestrijd et de monumentaal georiënteerde Ghirlandaio, die het andere fresco schilderde, aan de aard van het onderwerp en aan de eisen die de monniken van de Ognissanti stelden. Toch is ook bij dit fresco nog sprake van afvlakking van vormen, zoals te zien is aan de draperieën of aan de manier waarop de enorme rechterhand, ongeveer net zoals de hand van Venus in de Geboorte van Venus, horizontaal en dicht bij het oppervlak is geplaatst.

 

 

BOTTICELLI, De geboorte van Venus, ca. 1480, tempera op doek, 175x279, Firenze, Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

Gemaakt voor Lorenzo da Pierfrancesco de Medici, toen 15 jaar oud. Samen met de Primavera kwam het bij Giovanni de Medici en later bij Cosimo, eerste groothertog van Toscane.

Vroeger werd het beschouwd als een illustratie bij Poliziano's allegorisch gedicht Giostra. Recenter vooronderstelde men - zonder de inspiratie van Poliziano te ontkennen - een neoplatonisch programma in overeenstemming met de tijdgeest. De oppervlakkige modellering en de nadruk op de contouren geven het effect van een bas-reliëf. Er ontbreekt ruimtelijke diepte. Het bosje rechts doet aan als een scherm. Geen echte belangstelling voor de anatomie. De figuren zijn tenger, ze hebben weinig gewicht en spierkracht en zelfs wanneer ze de grond raken is het alsof ze zweven. Dit schijnt in te druisen tegen de fundamentele waarden van de mannen die de basis legden voor de kunst van de vroege renaissance en toch doet het werk niet middeleeuws aan, hoe etherisch de lichamen ook zijn. Ze hebben iets wellustigs; het zijn echte naakten, die zich vrij bewegen.

Sinds de Romeinse tijd is dit de eerste monumentale uitbeelding van de naakte godin in een aan klassieke Venusbeelden ontleende pose. De aanhangers van het neoplatonisme konden de hemelse Venus (naakt en uit de zee geboren) evenals de Moedermaagd aanroepen als de bron van de goddelijke liefde (d.i. het besef van de goddelijke schoonheid). De hemelse Venus bewoonde het domein van de geest, en haar tweelingzuster, de aardse Venus, wekte de menselijke liefde op. Botticelli's werk heeft deze quasireligieuze betekenis en inderdaad, de twee windgoden links lijken inderdaad veel op engelen en de belichaming van de Lente rechts, die Venus verwelkomt aan land, herinnert aan de traditionele verhouding tussen Johannes de Doper en de Verlosser bij het Doopsel van Christus. (Janson, 411-412; Meesterwerken, 28; KIB ren 38-39)

The title of the Birth of Venus can be traced back to the 16th century. What is depicted is not, however, the moment of the goddess' birth - the classical poet Hesiod describes her as rising from the foaming sea after Chronos cut off his father Uranus' penis and threw it into the ocean. Instead, we see the moment when she comes ashore. Inspired by classical tradition, Botticelli's contemporary Angelo Poliziano described this scene in his epic poem "Stanze per la Giostra", thereby providing what was probably the most important source of inspiration for the painting. He described Venus as being driven towards the shore on a shell by Zephyr; and how an onlooker would have seen the flash in the goddess' eye and the Horae of the seasons standing on the shore in white garments, their flowing hair caressed by the wind.

The god of the winds, Zephyr, and the breeze Aura are in a tight embrace, and are gently driving Venus towards the shore with their breath. She is standing naked on a golden shining shell, which reaches the shore floating on rippling waves. There, a Hora of Spring is approaching on the tips of her toes, in a graceful dancing motion, spreading out a magnificent cloak for her. Venus rises with her marble-coloured carnations above the ocean next to her, like a statue. Her hair, which is playfully fluttering around her face in the wind, is given a particularly fine sheen by the use of fine golden strokes. The unapproachable gaze under the heavy lids gives the goddess an air of cool distance. The rose is supposed to have flowered for the first time when Venus was born. For that reason, gentle rose-coloured flowers are blowing around Zephyr and Aura in the wind.

The goddess of love, one of the first non-biblical female nudes in Italian art, is depicted in accordance with the classical Venus pudica. She is, however, as little a precise copy of her prototype as the painting is an exact illustration of Poliziano's poetry. The group comprising Venus and the Hora of spring demonstrates Botticelli's flexible use of Christian means of depiction.

It is uncertain who commissioned the painting. In the first half of the 16th century, it was kept in the Castello villa, owned by the descendants of Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici. However, it was never mentioned in inventories of his property. It is, though, extremely likely that the Birth of Venus was commissioned for a country seat. In contrast to the Primavera, the painting is painted on canvas. This was a medium normally chosen for paintings that were destined to decorate country houses, for canvas was less expensive and easier to transport than wooden panels. (WGA)

Een variatie op het Venusthema vinden we bij ERRÓ, Venus, 1975, olieverf op doek, 130x97, Aken, Ludwig-Forum voor Internationale Kunst, Aken, Ludwig-Forum voor Internationale Kunst

 

 

BOTTICELLI, Portret van een jonge vrouw, 1480-85, tempera op hout, 82x54, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main

De vrouw is geïdentificeerd als Simonetta Vespucci op basis van Di Cosimo’s portret van Simonetta. De toeschrijving aan Botticelli is betwist. Sommige wetenschappers menen dat het van de hand van Jacopo del Sellaio is. (wga)

 

 

BOTTICELLI, De beproevingen van Mozes, 1481-1482, fresco, 349x558, Rome, Cappella Sistina, Viale Vaticano, 00165 Roma RM

Dit fresco staat in de Sixtina tegenover De beproevingen van Christus, ook van Botticelli. Vanzelfsprekend is het thema van de beproeving het bindmiddel tussen de twee. Botticelli verwerkte met groot vakmanschap zeven episodes uit het leven van de jonge Mozes in het landschap dat ingeleid wordt door vier diagonale rijen figuren.

As the Moses cycle starts on the wall behind the altar, the scenes should, unlike the pictures of the temptations of Christ, be read from right to left: (1) Moses in a shining yellow garment, angrily strikes an Egyptian overseer and then (2) flees to the Midianites. There (3) he disperses a group of shepherds who were preventing the daughters of Jethro from (4) drawing water at the well. After (5,6) the divine revelation in the burning bush at the top left, Moses obeys God commandment and (7) leads the people of Israel in a triumphal procession from slavery in Egypt. (WGA)

 

 

BOTTICELLI, Madonna van het Magnificat, ca. 1482, tondo, tempera op paneel, doorsnede 118 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

Het werk was in die tijd zijn meest beroemde Mariaschilderij, getuige de vijf replica’s uit die periode. Botticelli gebruikte veel goudverf. De figuren zijn bijna levensgroot. Maria wordt gekroond door twee vleugelloze engelen en is voorgesteld als de Koningin van de Hemel. Op de kroon staat een meesterwerk van goudsmeedkunst, bestaande uit eindeloos veel sterren. Ze zijn een allusie op de Stella matutina (ochtendster), één van Maria’s benamingen in de toenmalige Mariahymnen. De oplossing van de dicht bevolkte voorgrond voor het stenen raam is magistraal opgelost. Het is zelfs mogelijk om tussen Maria en de engelen door een breed landschap te zien dat volledig beantwoordt aan de regels van het atmosferisch perspectief. De drie engelen begeven zich in de richting van de Maagd en het Kind. Een is geknield en houdt een geopend boek en een inktpot vast. Aangemoedigd door het Kind Jezus doopt de Maagd de pen in de inkt om de laatste woorden van het Magnificat neer te schrijven (de tekst staat op de rechterpagina). De granaatappel die moeder en kind samen vasthouden is een symbool voor de Passie van christus, wat voor een melancholisch en meditatief element zorgt. (WGA)

Botticelli benaderde de realiteit vanuit het intellect. Zijn gestalten zijn volmaakt; geen rimpeltje in het gezicht of de kleding verraadt dat men met mensen te doen heeft; zij zijn bijna pijnlijk mooi en poseren sterk. Hun lichamen hebben geen gewicht; zelfs Mars (in Mars en Venus) is een slanke jongeling en geen gespierde vechter. Zijn figuren maken de indruk van bas-reliëfs; zij hebben wel voldoende volume, maar zijn meer getekend dan geschilderd. De atmosfeer is zo doorzichtig als de sluier van de Madonna, zinnelijk, maar niet sensueel. De kunst van Botticelli is de volmaakte uiting van het neoplatonisme dat Firenze beheerst had sinds Cosimo de Medici de Oude de Platonische Academie had gesticht. (KIB ren 38; rensk 194)

Het landschap op de achtergrond wijst op invloeden van de Nederlandse schilders uit die periode, zoals Van Eyck, Van der Weyden en Van der Goes.

 

 

BOTTICELLI, Minerva en de Kentaur, ca. 1482, olieverf op linnendoek, 207x148, Firenze, Uffizi

Net als de meeste van zijn tijdgenoten was Botticelli even goed in het weergeven van christelijke als van heidense onderwerpen. Hij was vooral bekend om zijn klassiek-mythologische werk, dat hij vernuftig maakte met briljante persoonlijke interpretaties. In dit werk overheerst een trieste sfeer, alsof Minerva medelijden heeft met deze half-mens half-dier. Bekend is dat Botticelli en zijn broer later fervente aanhangers werden van de dominicaner monnik en hervormer Savonarola. Men denkt zelfs dat Botticelli enkele van zijn “heidense’ werken heeft vernietigd. Hij vroeg zich wellicht af hoe hij ooit dit soort werk had kunnen maken (rensk 13)

 

 

BOTTICELLI, Venus en Mars, ca. 1483, paneel, 69x174, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

Dit is niet alleen een bekoorlijk geestig mythologisch tafereel. Het was voor een bruidskist bestemd en stelt het samengaan van tegenstellingen voor waardoor een huwelijk gelukkig wordt. Ficino zei dat de macht van Venus het geweld van Mars bespottelijk maakt - en dat bewijst de zachte satire in het schilderij van Botticelli. Venus kalmeert het gewelddadige in Mars en overheerst hem, maar daartegenover kan geweld nooit over de liefde heersen. En toch zijn zij niet altijd elkaars tegenstanders. Verenigd vormen zij een discordia concors, de dissonant die deel uitmaakt van elke volmaakte harmonie. Ficino heeft lang vóór Wagner liefde en dood dezelfde dood zien sterven, gevolgd door een verschillende opstanding. (KIB ren 39)

 

 

BOTTICELLI, Het verhaal van Nastagio degli Onesti, ca. 1483, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Vanaf de jaren 1480 kreeg Botticelli opdrachten van de families uit de high society van Firenze. Meer en meer kozen zijn voor klassieke thema’s voor de luxueuze versiering van hun stadspaleizen, maar nu en dan verschenen ook eigentijdse literaire thema’s. Om deze talrijke bestellingen te realiseren moest Botticelli samenwerken met andere schilders of het werk overlaten aan mensen uit zijn atelier. De vierdelige cyclus over Nastagio degli Onesti is een bewerking van een novelle uit Boccaccio’s Decmaerone en kwam tot stand met de hulp van Bartolommeo di Giovanni, een kunstenaar die ook al voor Ghirlandaio had gewerkt.

De geliefde van Nastagio degli Onesti, een ridder of Ravenna, wou eerst niet met hem trouwen, wat ze uiteindelijk dan wel deed nadat hij vertelde over de eeuwige hellestraf van een andere genadeloze vrouw die had geweigerd om te trouwen. Haar afgewezen minnaar had haar achtervolgd tot hij haar had kunnen grijpen, waarna hij haar vermoordde, haar hart en ingewanden uitsneed en die aan zijn honden voerde.

De cyclus was besteld door Antonio Pucci naar aanleiding van het huwelijk van zijn zoon Giannozzo met Lucrezia Bini. De schilderijen hingen oorspronkelijk in een kamer in het oude Palazzo Pucci in een spalliera, een soort wandpanelen. Botticelli was de eerste die Boccaccio’s verhaal omzette naar een panelencyclus. Ze werden al vrij snel gekopieerd en waren in meerdere opzichten voorbeelden voor de latere spallieraschilderkunst.

De twee eerste schilderijen zijn getrouwe afbeeldingen van de gebeurtenissen in de novella. Het derde en vierde paneel verplaatst het verhaal van Ravenna naar Firenze. De vader van de bruidegom, Antonio Pucci, staat in het derde schilderij midden de gasten. Op het vierde paneel is zelfs een groep van andere prominenten uit Firenze weergegeven. Boven elk van de feesttafels zien we wapenschilden van Florentijnse families: links dat van de vader van de bruidegom en rechts dat van de nieuwgevormde familie Pucci-Bini. In het midden zien we het blazoen van de Medicifamilie. Het is vrij waarschijnlijk dat Lorenzo dei Medici het huwelijk arrangeerde. (wga)

·       BOTTICELLI, Het verhaal van Nastagio deglio Onesti, eerste episode, ca. 1483, tempera op paneel, 83x183, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

We zien Ugolino Degli Onesti, een eerlijke jonge man, door het bos dwalen. Hij is vreselijk ontgoocheld omdat zijn verloofde geweigerd heeft om met hem te trouwen. Er verschijnt een naakte vrouw voor hem die achtervolgd wordt door honden en een ridder in wapenrusting. (wga)

·       BOTTICELLI, Het verhaal van Nastagio deglio Onesti, tweede episode, ca. 1483, tempera op paneel, 83x183, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

In de tweede episode is de vrouw gevallen door de hondenbeten en haar zwaardwonden. De ridder stijgt af, snijdt haar rug open en rukt haar hart uit om het aan de honden te voeren. De vrouw staat weer op en gaat weer op de loop, met de honden opnieuw achter haar aan. Degli Onesti realiseert zich dat hij getuige is geweest van een spookjacht, een vloek. (wga)

·       BOTTICELLI, Het verhaal van Nastagio deglio Onesti, derde episode, ca. 1483, tempera op paneel, 83x142, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Hier wordt een soort picknick afgebeeld met enkel spookfiguren. We zien opnieuw de afschuwelijke moord op de jonge vrouw, waarop de aanwezigen paniekerig reageren. (wga)

·       BOTTICELLI, Het verhaal van Nastagio deglio Onesti, vierde episode, ca. 1483, tempera op paneel, 83x142, Privéverzameling

Het vierde tafereel toont ons uiteraard de vrouw die zacht zegt: “in dit geval zal ik met je trouwen”, en meteen zijn we aanwezig op het huwelijk van Lucrezia Bini met Gianozzo Pucci. Men vermoedt in dit werk een substantiële bijdrage van de kunstenaar Jacopo del Sallaio. (wga)

 

 

BOTTICELLI, Venus en de gratiën geven geschenken aan een jonge vrouw, ca. 1484, fresco overgebracht op doek (buon fresco op pleisterkalk), 211x284, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

We zien Venus en de drie gratiën, die een geschenk in het doek deponeert dat de jonge vrouw ophoudt. Links van de ontvangster van deze liefdesgave (rechtsonder) wordt een verkleinde Cupido afgebeeld. Het tafereel is aan de linkerkant afgegrensd door een fontein, waardoor een heel toepasselijk tuindecor gecreëerd wordt. De in karmozijnrood geklede vrouw komt wat timide over, waardoor de Gratiën een des te levendiger uitstraling krijgen. De twee godinnen uiterst links weerspiegelen Botticelli’s ideaalbeeld van vrouwelijk schoon. Hun vloeiende, ruisende rokken kunnen ook als aanduiding van innerlijke geanimeerdheid worden gezien, waarmee uitdrukking wordt gegeven aan de intense belangstelling waarmee de godinnen de gebeurtenissen volgen.

BOTTICELLI, Een jongen wordt door Venus aan de zeven vrije kunsten voorgesteld, ca. 1483, buon fresco pleisterkalk overgebracht op doek, 237x269, Parijs, Louvre

De enige fresco’s van Botticelli die nog bestaan zijn ontdekt in 1873 in de Villa Lemmi aan de voet van de Careggiheuvel (dichtbij de villa van Cosimo dei Medici). Ze zaten er verborgen onder eeuwenoude verflagen. Villa Lemmi was eigendom van de familie Tornabuoni die bevriend was met de Medicifamilie. Het is mogelijk dat de fresco’s besteld werden naar aanleiding van een huwelijk tussen leden van de families Tornabuoni en Albizzi. Men heeft lange tijd gemeend dat het ging om Giovanna degli Albizzi en Lorenzo Tornabuoni, die in 1486 trouwden. Ondertussen is bewezen dat dit fout is, want het gezicht van Giovanna, dat we kennen van een medaillon, komt niet overeen met dit op Botticelli’s fresco. Misschien gaat het hier dan om Nanna Tornabuoni en Matteo degli Albizzi die omstreeks 1484 trouwden.

De titels zijn absoluut niet zeker.

De fresco’s zijn in zeer slechte staat omdat ze beschadigd werden bij het verwijderen van de muur. Twee van de drie ontdekte fragmenten zijn overgebracht op doek en later verkocht aan het Louvre in Parijs. De twee composities waren oorspronkelijk door een raam van elkaar gescheiden. Het andere tafereel heeft als titel Een jongeman wordt geïntroduceerd in de Zeven Vrije Kunsten. (wga)

 

 

BOTTICELLI, Madonna della melagrana (madonna met de granaatappel), ca. 1487, tondo, tempera op paneel, diameter 144, Firenze, Galleria degli Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

De titel komt van de granaatappel in Maria’s hand. Deze vrucht staat symbool voor de passie van Christus en haar zaden drukken de volheid van Christus’ lijden uit. Een vergelijking met die andere tondo van Botticelli De madonna della Magnificat laat zien dat hij de engelen nu symmetrisch geordend heeft, waarmee hij de compositorische problemen van het oudere werk vermijdt. Het kind Jezus heft de hand op in een zegenend gebaar en ligt veilig in de armen van Maria, maar de trieste wat melancholische uitdrukking van moeder en kind moeten de beschouwer herinneren aan het latere lijden van Gods Zoon. De engelen vereren Maria met lelies en rozenkransen. Het begin van de rozen krans staat geborduurd op de stola van een van de engelen: AVE MARIA GRAZIA PLENA (Wees gegroet Maria, vol van genade). (WGA)

 

 

BOTTICELLI, Annunciatie (Cestello Annunciatie), 1489-1490, tempera op paneel, 150x156, Firenze, Galleria degli Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

Een opdracht uit 1489 voor de kerk van het Cestelloklooster in de Borgo Pinti te Firenze (nu de Santa Maddalena dei Pazzi).

Botticelli laat de toeschouwer doorheen een kamer kijken die volledig opgebouwd is volgens de regels van de perspectief. Dit loopt via de voegen van de vloer (de vluchtlijnen) door in een landschap op de achtergrond. De levendige beweging van de figuren staat in contrast met deze ruimtelijke dynamiek naar achteren toe. Er loopt een diagonaal van de hoek van Gabriëls gewaden via zijn opgeheven hand naar de arm die Maria voor haar borst houd. De gewaden van de engel golven in grote plooien alsof hij net een spectaculaire landing heeft gemaakt. Hij knielt eerbiedig neer voor Maria en licht geopende mond lijkt de woorden te spreken uit het Evangelie van Lucas. Deze woorden staan onder hem geschreven in het latijn op het originele kader van het werk: “De Heilige Geest zal over U komen, en de kracht van de Allerhoogste zal zijn schaduw over U leggen”. (wga)

 

 

BOTTICELLI, Piëta (Bewening van Christus met heiligen), ca. 1490, tempera op paneel, 140x207, München, Alte Pinakothek, Barer Strasse. 27, 80333 München

Bevond zich oorspronkelijk in de San Paolinokerk te Firenze. Na restauratie in 1813 in het Uffizi aangekocht door de koning van Beieren.

De stilistische veranderingen in Botticelli’s latere werken zijn zeer duidelijk in de twee schilderijen over de Bewening van Christus, die zich respectievelijk in München en Milaan (ca. 1495, Museo Poldi Pezzoli) bevinden. Botticelli reageerde hier op de nieuwe religieuze gevoelens in Firenze.

De dode Christus ligt op een fijn doek op de schoot van zijn moeder. Zij is bewusteloos achterovergevallen tegen de schouders van Johannes. De twee Maria’s ondersteunen liefdevol het hoofd en de voeten van de gekruisigde. Maria Magdalena is angstig en bezorgd tegelijk de nagels van het kruis aan het bekijken. De heiligen Hiëronymus, Paulus en Petrus observeren het emotionele gebeuren. De vurige bewegingen en houdingen van de figuren drukken hun verdriet uit bij de dood van Christus met de bedoeling dit over te brengen naar de toeschouwer. (wga)

 

 

BOTTICELLI, De belastering van Apelles, 1494-1495, tempera op paneel, 62x91, Firenze, Uffizi, Piazzale degli Uffizi, 6, 50122 Firenze

Hij maakte het schilderij voor zichzelf. Het is zijn laatste bewaard gebleven niet-religieus werk. Het thema is ontleend aan een in de 15de eeuw populaire klassieke tekst van Lucianus over de Griekse schilder Apelles. Een concurrent, Antiphilos, beschuldigde hem van verraad jegens koning Ptolemaeus. Hoewel deze aanvankelijk geloof hechtte aan de laster, werd Apelles vrijgesproken door het optreden van een getuige, waarop hij 100 talenten schadevergoeding kreeg en Antiphilos zijn slaaf moest worden. Apelles schilderde vervolgens dit werk. Botticelli volgde voor zijn schilderij Lucianus’ gedetailleerde beschrijving ervan. Rechts zien we hoe de koning zijn ezelsoren laat hangen naar de influisteringen van twee vrouwen. Hij strekt zijn hand uit naar Laster, die een fakkel draagt en haar onschuldige slachtoffer bij de haren voortsleept. Afgunst, Boosaardigheid en Bedrog vergezellen haar; maar ze wordt gevolgd door Berouw en de naakte Waarheid. (wga; 1001 schilderijen 124)

 

 

BOTTICELLI, Piëta (Bewening van Christus), ca. 1495, tempera op paneel, 107x71, Milaan, Museo Poldi Pezzoli, Via Alessandro Manzoni, 12, 20121 Milano MI

Het werk hing ooit in de Santa Maria Maggiore in Firenze. Het is een gecompliceerde compositie met een verticale as, die begint bij het dode lichaam van Christus op Maria’s schoot, waardoor als subthema een Pietà wordt gecreëerd. De van smart verwrongen lichamen van beide Maria’s omringen de centrale groep, terwijl de Maagd slap en onbeholpen in de armen van Johannes rust. Achter hen staat Jozef van Arimathea, die als een priester de attributen van de kruisiging  omhoog houdt: de doornenkroon en de drie spijkers. In de weergave van de lichamen en in hun houdingen is geen rekening gehouden met de menselijke anatomie of met de bewegingen die ze kunnen maken; Botticelli houdt van expressieve geometrische vormen waarop de natuurkundige wetten of schaalverhandelingen niet van toepassing lijken te zijn. Maria Magdalena, knielend aan Christus’ voeten, buigt haar hoofd op onnavolgbare wijze en vormt een toonbeeld van absolute wanhoop. De vervlechting van vormen op de voorgrond leidt tot dubbelzinnige poses en schaalverdelingen en tot een visuele logica die vooruitloopt op een stijl die de lyrische schilders van de derde generatie, zoals Pontormo en Rosso Fiorentino pas 20 jaar later tot ontwikkeling zouden brengen. (rensk 197)

Net zoals in de piëta van München is de scène levendig dicht naar de toeschouwer gebracht om zo diens gevoelens van medelijden op te wekken. De groep wenende mensen voor het donkere rotsgraf zijn opgebouwd in een kruisvorm. Bovenaan staat Jozef van Arimathea. Hij kijkt pijnlijk naar de hemel met de tekenen van Christus’ passie in de handen. (wga)

Het pathos van deze Bewening kan een aanwijzing zijn voor Botticelli’s persoonlijke religiositeit, omdat hij en zijn broer trouwe volgelingen waren van Savonarola. Hij heeft de ruimtelijke diepte van het beeldvlak verkleind, waardoor alle figuren dicht bij het oppervlak komen. Hij heeft ook de mate van modelleren teruggebracht en heeft in plaats daarvan gekozen voor een sterk oppervlakteontwerp dat in evenwicht wordt gebracht door de verschillende gebaren van de figuren. (rensk 194)

 

 

BOTTICELLI, Het laatste mirakel en de dood van de Heilige Zenobius, 1500-1505, tempera op paneel, 66x182, Dresden, Gemäldegalerie, Residenzschloss, Taschenberg 2, 01067 Dresden

Links wordt een kind doodgereden door een wagen. De moeder, een weduwe, brengt het dode kind bij de diaken van Zeno. Door de kracht van zijn gebed (niet geschilderd) brengt St.-Zeno het kind weer tot leven en geeft het terug aan zijn moeder. Uiterst rechts zegent de bisschop dit gebed van op zijn sterfbed.

 

 

BOTTICELLI, Mystieke geboorte, 1501, olieverf op linnen, 109x75, Londen, National Gallery

Hij maakte het werk voor zichzelf, niet voor een klant. Het werk heeft de kwaliteit van een miniatuur. De sfeer is intiem en de vele figuren zijn zorgvuldig geïndividualiseerd en heel persoonlijk. Het onthult m.n. een zeer persoonlijke interpretatie van de beeldspraak en weerspiegelt Botticelli’s vaardigheid als miniaturist en als schilder van grote oppervlakken. Een inscriptie in de hemel is bedoeld om de esoterische betekenis van het werk te verklaren. De late werken van Botticelli lijken niet te voldoen aan de stijl en smaak van de tijd waarin Da Vinci zeer productief was en waarin Michelangelo op het punt stond te beginnen met zijn marmeren David. (rensk 197)

*****

BOUCHER

François

Frans schilder en etser

20.09.1703 Parijs - 30.05.1770 aldaar

Hij kreeg zijn eerste tekenlessen van zijn vader Nicolas, daarna van François Lemoine. Als etser werkte hij enige tijd naar voorstellingen van Watteau, waardoor hij sterk werd beïnvloed. Na zijn verblijf van drie jaar in Italië werd hij in de Académie opgenomen (1734), en als gunsteling van Mme de Pompadour door het hof gepousseerd. Hij ontwikkelde zich tot een zeer gevierd en zeer veelzijdig modeschilder. In 1765 werd hij directeur van de Académie en eerste hofschilder. In zijn werk overheersen de mythologische en de milieuthematiek, die hij met bevallige erotische toets wist uit te beelden. Vrouwelijk naakt en herdersmotieven hadden zijn voorkeur. Van Boucher bestaan vele ontwerpen voor de Tapisserie van Beauvais, alsmede een groot aantal etsen. Ook als landschapschilder was hij meer decoratief dan naturalistisch. Van 1755-65 was hij inspecteur van de Manufacture des Gobelins. Ook als portrettist heeft hij enige opgang gemaakt. Boucher heeft het palet van de 18de-eeuwse rococo beïnvloed door zijn tintelende, lichte kleuren. Zijn belangrijkste werken bevinden zich te Londen (Wallace Collection), Parijs en Stockholm. (Summa)

 

 

BOUCHER, Rinaldo en Armida, 1734, olieverf op doek, 135x170, Parijs, Louvre

 

 

BOUCHER, Het ontbijt (de ochtendkoffie), 1739, olieverf op doek, 81x65, Parijs, Louvre

Een zeldzaam thema bij Boucher, de gewoonlijk zeer gewaagde naakten en mythologische thema’s schilderde. De achtergrond voor dit gezinsontbijt is een weelderig ingericht rococo-interieur. Zelfs in de 18de eeuw was het ontbijt in Frankrijk al geen uitgebreide maaltijd en hier bestaat het enkel uit een warme drank. Men heeft gesuggereerd dat dit een portret is van Bouchers eigen gezin. Het elegante milieu van bovenklasse komt zeker overeen met dat waarin de kunstenaar rond 1739 verkeerde. Hij werkte sinds 1734 als portrettist en schilder voor Lodewijk XIV en de Franse koninklijke familie en was een prominent lid van de Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Parijs. De modieuze nieuwe dranken koffie en cacao, hier geserveerd in delicaat porselein, sluiten ook aan op zijn levensstandaard. Een andere nieuwigheid is de aanwezigheid van kinderen tijdens een familiemaaltijd. Vooral het portret van het kleine meisje met haar speelgoed (rechts) is zeer charmant. Met haar rozige wangetjes en blauwe jurkje kan ze per ongeluk bijna als een pop aanzien worden. (Louvre alle 369)

 

 

BOUCHER, Het bos, 1740, olieverf op doek, 131x163, Parijs, Louvre

 

 

BOUCHER, Landschap bij Beaune, 1741-43, Sint-Petersburg, Hermitage, Palace Square, 2, Sint-Petersburg, Rusland, 190000

 

 

BOUCHER, Diana na het baden, 1742, olieverf op doek, 57x73, Parijs, Louvre

Als geen andere in zijn tijd wist Boucher de tedere sensualiteit van een naakt vrouwenlijf zonder enige gêne weer te geven. De zinnelijke schoonheid van zijn vrouwenfiguren heeft raakvlakken met die van Rubens, wiens werk hij tijdens zijn vroege jaren intens bestudeerd had. Hij gaf aan zijn vrouwennaakten graag een mythologisch tintje, net zoals hier ook het geval is.

We zien Diana, de Griekse godin van de jacht en de nacht, met een vriendin. Na een succesvolle jacht hebben de twee net een verfrissend bad achter de rug en laten hun lichamen drogen in de zon. De godin zit op haar kleren en een exclusief kleed. De vrouwen gaan op in een provocerend potje voetjevrijen. Diana, in licht gebogen houding, wrijft met haar teen over de knie van haar vriendin, die dit beantwoordt met haar linkervoet.

Boucher exposeerde met dit gewaagde doek in de Salon van 1742. Het amoureuze en suggestieve karakter sloot naadloos aan op de stijl van dit moment. Bouchers schilderijen waren tijde de rococo gewilde verzamelobjecten.

Het werk is in 1852 in het Louvre terechtgekomen. (Louvre alle 569)

 

 

BOUCHER, Odalisk, ca. 1745, olieverf op doek, 53x64, Parijs, Louvre

Eén van Bouchers bekendste werken. Odalisken zijn oosterse haremdames en voor schilders uit het “galante tijdperk” een welkom voorwendsel om sensuele, erotische naakten te schilderen. Met het exotische decor van het boudoir benadrukt Boucher de oosterse herkomst van het motief.

De wulpse jonge vrouw ligt op een matras die is opgemaakt met glanzende zijden lakens. In de  achtergrond is een groen scherm zichtbaar. Links vooraan staat een laag tafeltjes met exquise voorwerpen en juwelen. Het haar van de vrouw is opgebonden met een tulbandachtige doek, waardoor ze het voorkomen krijgt van een oosterse dame van plezier. Ze toont zichzelf zo onbeschaamd dat ze zelf ook wel een luxeobject lijkt naast de exotische kostbaarheden in haar omgeving.

Het gezicht van de vrouw is zo minutieus weergegeven dat het wel een portret lijkt, maar haar identiteit is onbekend. Er is gesuggereerd dat het Bouchers eigen vrouw Marie-Jeanne zou kunnen zijn. Zij trouwde in 1733 met de kunstenaar. Bouchers aantrekkelijke blonde vrouw heeft inderdaad vaak model gestaan (hier gelegen) voor zijn schilderijen, wat zelfs in de ruimdenkende 18de eeuw voor ophef zorgde. Een tweede versie van dit onderwerp vinden we in het Museum voor Schone Kunsten in Reims. (Louvre alle 571)

 

 

BOUCHER, De verkrachting van Europa, 1747, olieverf op doek, 160x193, Parijs, Louvre

 

 

BOUCHER, De smidse van Vulcanus, 1749, olieverf op doek, 45x72, Parijs, Louvre

 

 

BOUCHER, Venus, 1751, olieverf op doek, 108x85, New York, Metropolitan Museum of Art, 1000 5th Ave, New York, NY 10028

Aan Venus ontbreekt geen van de attributen die bij haar horen: de witte druiven die deel uitmaken van haar eredienst, de bloemen verwijzen naar haar patronaat van de tuinen, de schelpen en de parels die wijzen op haar geboorte uit het schuim van de zee, de gevleugelde kinderen die in zekere zin haar zoon drievoudig vertegenwoordigen. Toch is het goddelijke vrijwel niet meer te bespeuren. Het stuk maakt de indruk van "salonkunst". Met prachtige vloeiende kleuren is een dame uit de hogere standen voorgesteld die loom en peinzend op een sofa zit te dromen. Evenals bij Watteau is hier sprake van een droomwereld, maar grilliger, zinnelijker. Het stuk van Boucher mist het melancholische dat bij Watteau telkens weer naar voren komt. (KIB 180)

Geen enkele Franse 18de-eeuwse schilder was meer aan het hof verbonden dan Boucher. De Venus is een bestelling van Mme de Pompadour voor de versiering van haar “cabinet de toilette” in het kasteel Bellevue, één van de residenties die ze deelde met Lodewijk XV. Als naaktschilder heeft hij een plaats in de geschiedenis naast Rubens (17de eeuw) en Renoir (19de eeuw). In zijn tijd had hij in dit genre geen concurrenten. (WGA)

 

 

BOUCHER, Rustend naakt, 1751, olieverf op doek, 60x74, Keulen, Wallraf-Richartz Museum, Obenmarspforten 40, 50667 Köln

Hij maakte er twee sterk op mekaar gelijkende versies van, waarvan het tweede, uit 1752 één van zijn beroemdste werken is. Hij maakte ze op het hoogtepunt van zijn kunnen en ze bevestigen zijn reputatie als een van de grootste schilders van de Franse rococo. Dit doek valt op door zijn directheid. De figuur is niet in een mythologische of verhalende context geplaatst: het is een zuiver loflied op de sensualiteit. De bedwelmende geur van de achteloos op de grond gegooide roos prikkelt de reuk, de fluwelen en zijden stoffen beïnvloeden de tastzin. Men veronderstelt dat het meisje Louise O’Murphy is, de dochter van een Ierse schoenmaker. Zij begon als 14-jarige te poseren om te ontsnappen aan de armoede, en werd snel bekend vanwege haar schoonheid. Ze was een tijdje één van de maîtresses van Lodewijk XV. Ook ontmoette ze Casanova die haar omschreef als “wit als een lelie en zo mooi als de natuur of de schilder haar maar zou kunnen maken”. (1001 schilderijen 305)

 

 

BOUCHER, Vulcanus en Venus, 1754, Londen, Wallace Collection, Hertford House, Manchester Square, Marylebone, London W1U 3BN

 

 

BOUCHER, De drie gratiën ondersteunen Cupido, ca. 1765, olieverf op doek, 80x65, Parijs, Louvre

*****

BOUDIN

Eugène Louis

Honfleur 13.07.1824 - Deauville 08.08.1898

Frans schilder en etser

Boudin was de zoon van een zeeman uit Honfleur. Hij bracht bijna zijn hele leven aan de kust door en legde zich toe op het schilderen van landschappen en alledaagse taferelen aan het water. Daarmee zette hij de vooral door Engelsen onderhouden traditie van 'maritieme schilderkunst' voort, zonder echter schepen op volle zee te schilderen. Het vastleggen van precies waargenomen natuurfragmenten en vooral de voortdurend wisselende kleurwaarden, de 'valeurs' van de dingen in het daglicht, waren reden genoeg voor zijn esthetische inspanningen. Geleidelijk vond zijn kunstopvatting respons bij het publiek. De met het verstrijken van de jaren steeds losser geschetste schilderijen hebben eigenlijk geen hoofdmotief. Inclusief zijn 'stoffage' van markttaferelen of zijn ontspanning zoekende mensen aan het strand laten ze een breed panorama van kleurvlekken met spaarzame lineaire accenten zien, omgeven door een zeer gevoelig waargenomen lichte en vochtige atmosfeer. Vooral Corot was daarvan zeer onder de indruk. Hij noemde Boudin vanwege zijn 'meteorologische schoonheden' bewonderend "de koning van de hemelen". De jonge Monet vond dat eerst afschuwelijk, maar liet tijdens het gemeenschappelijk werken steeds meer zijn ogen openen en zich overtuigen dat je, zoals Boudin zei, "zeer volhardend bij je oorspronkelijke indruk (impression primitive), die goed was, moest blijven". Monet bekende veel later: "Dat ik schilder ben geworden, heb ik te danken aan Boudin".

Invloed van Corot, Daubigny en later van Jongkind, met wie hij veel samenwerkte. Samen met Corot en Jongkind is hij een voorloper van het impressionisme (al nam hij slechts één keer deel aan hun tentoonstellingen – in 1874). Hij schildert op aanraden van Millet en Troyon als jonge schilder al veel in de open lucht en maakt vooral zee- en strandgezichten (met veel invloed van de Nederlandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw) ofwel licht en transparant, ofwel dikker in de verf, ofwel met belangrijke hemelpartijen. In zijn latere jaren maakt hij ook andere onderwerpen. Door overproductie daalde echter de kwaliteit. Boudin leerde Baudelaire kennen tijdens een vakantie te Honfleur. (Summa)

 

 

BOUDIN, Strand in Trouville, 1863, olieverf op hout, 25x46, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1000 5th Ave, New York, NY 10028

 

 

BOUDIN, Strand in Trouville, 1863, olieverf op hout, 35x58, Washington, National Gallery of Art, Mr. and Mrs. Paul Mellon Collection, 6th & Constitution Ave NW, Washington, DC 20565

 

 

BOUDIN, Strand in Trouville, 1864, olieverf op hout, 26x48, Parijs, Musée d’Orsay, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

In 1864 al stuurde hij een schets van deze strandscène in voor de Salon, waar het ondanks het kleine formaat een behoorlijk succes had.

Zeestukken en strandscènes zijn Boudins favoriete thema’s, vooral nadat hij in 1863 de badplaats Trouville-sur-Mer had ontdekt. Het schilderij komt over als de weergave van een moment, zo direct lijkt het de sfeer vastgelegd te hebben. Aan het strand zit een groep badgasten bijeen naar de zee en de lucht te kijken en te genieten van het aangename weer en de wind. De meesten hebben het zich gemakkelijk gemaakt op stoelen en er zijn een paar tentjes opgezet. Boudin laat de lucht een groot deel van het doek innemen en houdt de kleur ervan homogeen, terwijl hij de figuren als een verzameling kleurige stippen en vlekken de voorgrond laat bevolken.

In 1858 ontmoette Boudin de 20-jarige Monet en werd diens eerste leraar. Monet schrijft later: “Met eindeloos geduld nam Boudin mijn opleiding ter hand. Langzaam gingen mijn ogen open en begon ik de Natuur werkelijk te begrijpen. En tegelijk leerde ik haar lief te hebben”. Monet had zich geen betere leraar kunnen wensen dat de goudeerlijke autodidact Boudin, de man die ooit de profetische woorden sprak: “Bij wat je in de openlucht schilder, zie je altijd een soort kracht, een frisheid en levendigheid in de penseelstreek, die je in het atelier nooit bereikt”. (Orsay 140-141)

 

 

BOUDIN, Strand in Trouville, 1865, olieverf op hout, 26x48, Parijs, Musée d'Orsay, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

 

 

BOUDIN, Strand in Trouville, 1874, olieverf op hout, 14x29, privéverzameling

 

 

BOUDIN, Normandische badplaats, 1881, 20x37, Parijs, privéverzameling.

Vooruitlopend op het impressionistische landschap. Voorkeur voor badplaatsen in het noorden van Frankrijk.

Kenmerken.: geen diep aanvoelen van de natuur. Zijn palet zoekt wel de bijzonderheden van de zeekusttonelen in al hun eigenaardigheden (lichtverschil hemel en zee, spel van zeilboten op het water, schittering van de menigte op het strand met blond zand). Gamma van zeer fijne grijze kleuren met blije witte en frisblauwe tonen.

*****

BOUGUEREAU

William-Adolphe

Frans schilder

30.11.1825 La Rochelle – 19.08.1905 aldaar

Na 1846 is hij in de leer bij François Picot en studeert hij aan de École des Beaux-Arts in Parijs. In Rome (1851-1854) kopieert hij veel Giotto en Rafaël. Met zijn gladde academische stijl en klassiek georiënteerde historiestukken kreeg hij de hoogst mogelijke erkenning. Tijdens het Tweede Keizerrijk volgen staatsopdrachten. Al tijdens zijn leven worden zijn sterk geïdealiseerde genrestukken in groten getale verspreid via foto’s en ansichtkaarten. Hij is een van de best betaalde schilders van zijn tijd. (Orsay 506-507)

Hij was de vertegenwoordiger van het historisme dat een oude stijl opnieuw gebruikte - vaak in eclectische combinaties - met zinnelijk-verleidelijke elegant-mooie vrouwenvoorstellingen, waarvan de thema's zowel uit de christelijke religie als uit de Grieks-Romeinse mythologie konden komen. Hij was sinds 1876 lid van de Academie, en was één van de succesvolste vertegenwoordigers van die kunst. Als overtuigd katholiek wilde hij traditionele ethische normen in stelling brengen tegen het 'materialisme' van de hem omringende wereld, maar hij kwam niet verder dan oppervlakkige prikkels en pikanterie. Zijn manier van schilderen bleef onverzoenlijk met die van Renoir en helemaal met die van Cézanne, zelfs wanneer Bouguereau een ideëel onbelast thema als Baadsters behandelde. (imp 208)

 

 

BOUGUEREAU, De geboorte van Venus, 1879, olieverf op linnen, 300x218, Parijs, Musée d'Orsay, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

William Bouguereau presenteert dit werk op de Salon van 1879 in Parijs. Nog datzelfde jaar wordt het doek voor een zeer hoog bedrag – 15.000 francs! – gekocht door de Franse staat. Het enthousiasme van zijn tijdgenoten is niet verwonderlijk, want Bouguereau’s doek past precies in de themakeuzes en de traditiegetrouwe academische stijl die het ideaal zijn van de officiële kunstsmaak van de Derde Republiek. Een mythologisch onderwerp maakt het de kunstenaar mogelijk naakten te schilderen, een genre dat in die tijd absoluut nog niet zelfstandig is. Het naakte lichaam van de liefdesgodin is natuurgetrouw weergegeven. Voor de vormgeving ervan oriënteerde Bouguereau zich duidelijk op werken uit de Italiaanse Renaissance, met name de Triomf van Galatea van Rafaël (1483-1520), maar ook op Botticelli’s Geboorte van Venus en op werk van Ingres, nl. Venus Anadyomene uit 1848. Ingres’ naaktfiguur in het beroemde schilderij de bron uit 1856 heeft dezelfde fluwelen lijnvoering en vooral de voor Ingres’ naakten zo karakteristieke draaiing van de heup, die we hier dus ook zien bij Bouguereau. Hij werd geroemd om de nauwgezette uitvoering en de zorgvuldige afwerking, de warme kleuren en de lichamelijke perfectie van zijn Venus. De traditionele academici bewonderden deze onovertroffen verfijnde techniek, terwijl de jonge garde van rebelse kunstenaars zijn schilderstijl juist hoonden.

In haar asymmetrische pose lijkt deze Venus op die van Botticelli, maar terwijl Botticelli’s Venus een van haar borsten en haar schaamstreek bedekt houdt, is die van Venus onbeschaamd naakt en benadrukt de kunstenaar haar fraaie lichaamsvormen. Zijn bijna onzichtbare penseelstreken, waarmee hij de huid zo realistisch wist weer te geven oogsten de of van de pleitbezorgers van de academiekunst. Loom strekt Venus haar armen uit terwijl ze zonder schaamte en met een zedige blik haar eigen schoonheid in ogenschouw neemt. In dit detail van haar pose is de invloed van Ingres de herkennen, in die tijd de onbetwiste meester van het naaktportret. De mollige putti die de godin bewonderen lijken te zijn geïnspireerd op de twee engelenfiguren in Rafaëls Sixtijnse Madonna. Bouguereau schilderde over het algemeen zijn achtergronden bewust vaag om het centrale onderwerp duidelijker te laten uitkomen. Volgens de mythe blies Zephyrus, als personificatie van de westenwind, Venus in haar schelp over de oceaan naar Paphos op Cyprus. Bouguereau volgt ook hier Botticelli’s voorbeeld, maar beeldt de mythische figuren op naturalistische wijze uit. Naar het voorbeeld van de door Franse academieschilders zo bewonderde Italiaanse renaissancekunstenaars werden aan een tafereel vaak putti toegevoegd, mollige kinderfiguren met vleugels. Soms samen met een dolfijn, een traditioneel symbool van bescherming. (Orsay 399; dhk; persp 278-279)

 

 

BOUGUEREAU, Le déjeuner du matin (het ontbijt), 1887, olieverf op doek, 91x56, privéverzameling

Basiswaarde (anno 2000) 300.000-400.000$.

 

 

BOUGUEREAU, Le gué (de beek), 1895, olieverf op doek 160x74, privéverzameling

Basiswaarde (anno 2000): 500.000-700.000$.

*****

BOULENGER

Hippolyte

Belgisch schilder

03.12.1837 Doornik - 04.07.1874 Brussel

Al vroeg schilderde hij landschappen. Hij vestigde zich in 1863 te Tervuren waar hij stichter werd van de zgn. School van Tervuren. Hij zag zich omringd door een groep schilders die een sterke bewondering voor de natuur gemeen hadden, doch te werk gingen zonder bepaalde theorieën of programma. Hij reageerde enigszins tegen de academische landschapsweergave door een voorstelling van de natuur, waarbij het streven naar een sterke atmosfeer door zeer verfijnde kleurschakeringen vooral opvalt. Dankzij een sterke natuurobservatie gaf hij de coloristisch en vormelijke karakteristieken van de werkelijkheid op zeer gevoelige wijze weer, bv. voor het onweer of de regenboog. Boulenger geldt als de belangrijkste figuur van het Belgische pre-impressionisme in de landschapschilderkunst. (Summa)

School van Tervuren. Benaming door de schilder Hippolyte Boulenger gebruikt voor een groep schilders die ca. 1870 te Tervuren werkzaam was. Tot de groep behoorden behalve Boulenger, die de geestelijke leider was, J. Coosemans, A. Asselbergs, J. Montigny, H. vander Hecht, J. Raeymackers, L. Héger, L. Crepin, C. van Camp, A. Bouvier en, in mindere mate, T. Fourmois en E. Huberti. Th. Baron vormde een verbindingsschakel met de gelijktijdige ‘school’ van Kalmthout of Dendermonde. De naam dekt noch een programma, noch een theorie. De kunstenaars hadden alleen de wil zich los te maken van het academisme; zij wisten zich verbonden met de natuur en eisten voor de kunstenaar absolute vrijheid op. Zij beoefenden hoofdzakelijk de landschapsschildering in de open lucht; hun werk kondigt het impressionisme aan. (Encarta 2001)

 

 

BOULENGER, De Vallei van Josaphat,

 

 

BOULENGER, Overstroming,

 

 

BOULENGER, Lente in Bosvoorde, 1875, Doornik, M.S.K., Rue de l'Enclos Saint-Martin 3, 7500 Tournai

Tijdens zijn snel opgebrande evolueerde Boulenger van trouw aan de realiteit naar een benadering van de kleur om de kleur zonder bekommernis om het modelé. Door die aanpak kondigt hij de stoutmoedigheid van de volgende eeuw aan. (licht 75)

*****

BOULLÉE

Louis-Etienne

Frans architect

12.02.1728 Parijs - 06.02.1799 aldaar

Van zijn vroege werk, verschillende (stads)paleizen in Parijs en omgeving, rest nagenoeg niets meer. Vanaf ca. 1780 beperkte Boullée zich tot het maken van visionaire ontwerpen van megalomane gebouwen die niet bedoeld waren uitgevoerd te worden. Kenmerkend is de toepassing van eenvoudige geometrische vormen; deze spreken, aldus Boullée, direct tot de verbeelding. Zijn grootse plannen worden tegenwoordig meer gewaardeerd dan in zijn eigen tijd. Zeer weinig kwam er van tot stand. Zijn studie Architecture, essai sur l'art werd niet voltooid, aangezien het geschrift wegens vermenging van royalistische en republikeinse uitlatingen niet geschikt was om in de Napoleontische tijd te worden uitgegeven. (Summa)

Men kan hem, ondanks zijn kennis van de archeologie, geen classicist noemen in de academische zin. Hij hoort veeleer thuis in de rij der grote utopisten.

De meeste ontwerpen van de revolutie konden toen slechts op geringe schaal worden uitgevoerd. Boullée en Ledoux waren de voornaamste ontwerpers, maar hun projecten waren dusdanig tot geometrische en stereometrische vormen teruggebracht dat de technische mogelijkheden van die tijd te kort schoten. Hun voorlichtend nationalisme, hun wiskundige principes en hun neiging terug te grijpen op het oorspronkelijke - met een gedeeltelijk romantische tempel - typeren de overgangsperiode van de revolutie, die een vermenging inhield van ideeën over de barok en de late barok. Deze architectuur is van groot belang en invloedrijk geweest voor Gilly, de baanbreker van het Duitse classicisme.

Zijn bekendste ontwerp is dat van een monument voor Isaac Newton (1784). Hij wordt net als Ledoux als revolutiearchitect aangeduid omdat hij met de (classicistische) traditie brak door zuilen, hoofdgestellen en frontons weg te laten of tot enorme proporties op te blazen. Toch hebben zijn ontwerpen, door de strenge symmetrie, de eenvoud en de harmonie tussen de onderdelen, een onmiskenbaar classicistische uitstraling. Zijn Essai sur l'art uit ca. 1790 werd pas in 1953 gepubliceerd. (KIB 19de 202-203; Encarta 2007)

 

 

BOULLÉE, Ontwerp voor een rouwkapel voor het kerkhof van Chaux, Parijs, Bibliothéque Nationale, Quai François Mauriac, 75706 Paris

*****

BOURDELLE

Antoine

Frans beeldhouwer, schilder, illustrator en decorateur

30.10.1868 Montauban - 01.10.1929 Le Vésinet

Hij werkte bij Falguière en Rodin, en is door deze in belangrijke mate beïnvloed. De bewogenheid in zijn werk doet aan Rude denken, wiens kunst hij onder invloed van het impressionisme nieuwe vormen gaf. Hij is van grote betekenis geweest als leermeester van o.a. Giacometti en Germaine Richier. (KIB 19de 193)

Hij maakte zich los van de opvattingen van Falguière en Rodin en streefde sterk naar monumentaliteit en naar vereenvoudigde generaliserende mensentypering. Daarbij knoopte hij aan bij Egyptische en archaïsche vormen. Hij schiep grote monumenten, een gedenkteken voor de gesneuvelden te Montauban, talrijke reliëfs en portretten, o.m. zeer veel van Beethoven, waarin hij expressieve, plastische vormen verbindt met de strenge uitdrukkingskracht van de Egyptische en archaïsche kunst.

Ondanks invloed van Rodins realisme is Bourdelles werk neoclassicistisch, zoals bijv. in Tête d'Apollon (1900), Heraclès archer (1909; beide Musée d'Orsay, Parijs) te zien is, en in de fresco's en reliëfs die hij maakte in het Théâtre des Champs-Elysées (1910-1912). Hij heeft meer dan 900 beeldhouwwerken nagelaten, waaronder 21 portretten van Beethoven, een monument voor generaal Alvear in Buenos Aires, een voor Mickiewicz in Parijs, een buste van Anatole France, en enkele duizenden tekeningen, schilderijen en muurschilderingen. Het grootste deel hiervan bevindt zich in zijn atelier in Parijs, in de rue Antoine-Bourdelle, dat als museum is ingericht. Bekende beeldhouwers als Germaine Richier en Alberto Giacometti hebben les van hem gehad. (Summa; 25 eeuwen 260, Encarta 2007)

WERK: La matière et l'esprit dans l'art (1952); Ecrits sur l'art et sur la vie (1952, m. voorw. v. G. Varenne).

 

 

BOURDELLE, Pallas Athena, buste, brons, Parijs, Musée Bourdelle, 18 Rue Antoine Bourdelle, 75015 Paris

 

 

BOURDELLE, Vechter, brons, Parijs, Musée Bourdelle, 18 Rue Antoine Bourdelle, 75015 Paris

 

 

BOURDELLE, Grote Penelope, 1912, brons, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo

*****

BOUTS

Dirk

Nederlands schilder

1415 Haarlem - 06.05.1475 Leuven

Over zijn jeugd is niets geweten. Hij woonde sinds 1448 te Leuven, waar hij huwde met Catharina van der Bruggen (genaamd metten Gelde) en in 1468 stadsschilder werd. Zijn vroegste werk dateert uit 1462, een altaarstuk geschilderd te Leuven door Dirk, geboortig van Haarlem.

Bouts toonde zijn meesterschap in de groepering en de typering van de personen, dikwijls gesitueerd in een interieur, weergegeven met een voortreffelijk toegepast perspectief. Ook nam hij stillevens tot onderwerp.

Van 1464-68 schilderde hij een triptiek in de Sint-Pieterskerk te Leuven met een Laatste Avondmaal op het middenpaneel. Dit is één van zijn beroemdste werken.

Deze manier om de gemoedsuitdrukking van de personen in beeld te brengen vinden wij terug in de rechtvaardigheid van keizer Otto (Brussel) en in het martelaarschap van Sint-Erasmus (St.-Pieterskerk Leuven).

In de bouw van het landschap groepeert hij vaak de bomen tot losstaande massa's. De prachtige weergave van rijke brokaatstoffen, de precieuze schildering van de handen, maken hem tot een meester, die een krachtig vervolg geeft op de schilderkunst, die door de Van Eycks en Van der Weyden op zulk een hoogte was gebracht. Ook in Duitsland drong zijn invloed door. (Summa, Artis Historia)

 

 

BOUTS, Christus in het huis van Simon de Farizeeër, ca. 1440, olieverf op paneel, 41x61, Berlijn, Gemäldegalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Stauffenbergstraße 41, 10785 Berlin

Gezien de verwantschap met het werk van Albert Ouwater is dit wellicht een van zijn vroegere werken. Het verhaal van Jezus’ bezoek bij Simon is te lezen bij Lucas (VII, 36-50). Een vrouw was Hem tot daar gevolgd en toen zij bij Hem kwam weende zij en waste met haar tranen zijn voeten, die ze schoonveegde met haar haren, waarna ze zijn voeten kusten en inwreef met olie. Simon veroordeelde Jezus’ omdat hij dit liet gebeuren: “Als je waarlijk een profeet was zou je geweten hebben welk soort vrouw dit is”. Christus antwoordde met een parabel en met de woorden: “Haar zonden, ook al waren ze talrijk, zijn vergeven, omdat zij veel liefde toonde; maar aan wie weinig is vergeven, die beminde ook weinig”.

In een smalle van gewelven voorziene kamer zien we links een raam met een glimp van het landschap. Simon zit met zijn gasten aan tafel voor een maaltijd. Links zien we de zondares gebogen boven Jezus’ voeten die ze met olie besprenkelt. De gastheer, de enige met schoenen aan, en Petrus (ernaast) bekijken het gebeuren met verbijstering en afkeuring. De jeugdige Johannes zit aan het hoofd van de tafel en lijkt de aandacht te trekken van de schenker, een Dominicaner monnik. Deze is geknield in een biddende houding en wendt zijn blik af, alsof hij niet durft kijken.

De opstelling van de figuren aan de gedekte tafel refereert naar nog twee andere thema’s uit het leven van Christus, nl. het Laatste Avondmaal en het mirakel van Emmaus. Dit waren allebei populaire thema’s in de schilderkunst. De tafel is gedekt met brood, wijn en vis. Ook vis was een oeroud christelijk symbool. (WGA)

 

 

BOUTS, Sint-Christoffel (rechterluik van een drieluik, de zgn. Parel van Brabant), olietempera op eikenhout, 63x28, München, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Barer Strasse. 27, 80333 München

De symbolische betekenis van het landschap achter Christoffel is dezelfde als de symboliek van Van Eycks Madonna met kanselier Rolin. Dit verduidelijkt de kloof tussen de oevers en de geestvervoering van de heilige als hij beseft de Verlosser te dragen. De ondergaande zon heeft hier de plaats ingenomen van het aureool. De kunstenaar heeft de bedoeling gehad sterk de nadruk te leggen op het wonder dat plaats heeft en derhalve heeft hij de contrasten zo dicht mogelijk bij elkaar gebracht. Daarom staat tegenover het vervagende blauw in de verte het opdringende rood van de mantel; tegenover de nauwe rotskloof waar de heilige reus zijn taak verricht, staat de zich ver uitstrekkende watervlakte. (KIB late me 178)

 

 

BOUTS, Marteldood van de Heilige Erasmus, 1448 (voor 1464), olieverf op paneel, 82x169, Leuven, Sint-Pieterskerk, Grote Markt 1, 3000 Leuven

Een kleine triptiek bestaande uit een aan de marteling van de heilige gewijd middenpaneel en twee zijluiken die St.-Hiëronymus (met zijn attribuut de leeuw aan zijn voeten) en St.-Bernardus (in monnikspij en abtsstaf) voorstellen. Het werk is te zien in de St.-Pieterskerk te Leuven, waarvoor het trouwens was geschilderd. Het sierde aanvankelijk de kapel van St.-Erasmus. Op de lijst leest men een inscriptie: Opus Theodoric Bouts. Anno MCCCC 4XVIII (Werk van Dirk Bouts, 1448).

De heilige Erasmus was bisschop van Formia (nabij Gaeta in Italië) in de 5de eeuw (of naar gelang de bron van Antiochië). Volgens de legende werd hij ter dood gebracht door de Ariaanse Lombarden (of naar gelang de bron door het beleid van keizer Diocletianus). Hij was de beschermheilige van de schippers uit het Middellandse Zeegebied en hij werd voorgesteld met een touw aan een kaapstaander, een typisch gebruiksvoorwerp uit de zeevaart. In het binnenland werd dit object echter beschouwd als een windas. Lange tijd heeft men de kaapstaander aanzien voor het marteltuig waarmee Erasmus’ darmen (het touw aan de kaapstaander!) verwijderd werden. De aangepaste legende ging een eigen leven leiden in de kunst. Ook Bouts toont in dit schilderij hoe Erasmus ontdaan werd van zijn darmen.

Erasmus ligt (bijna) naakt uitgestrekt en gebonden op een martelbank. De beul die hem de buik heeft opengesneden, wikkelt zijn ingewanden af als een kluwen wol en rolt ze op met een lier. Een van de beulen is oud en lelijk, de andere is jong en lijkt zich ongemakkelijk te voelen bij wat hij aan het doen is, getuige het geringe enthousiasme. Bij deze marteling zijn een hooggeplaatste persoonlijkheid, gekleed in een kostbare toga, een rechter en een dienaar aanwezig. De hoofdfiguur bekijkt de marteling zowel met eenvoud als waardigheid, terwijl de twee overige figuren toekijken alsof het gebeuren voor hen geen enkele betekenis heeft. Maar Erasmus, zeer sereen - het is een heilige! - geeft geen enkele blijk van lichamelijk lijden. Er is zelfs geen spoor van bloed aanwezig. De rechters zien deze marteling, die wij ons niet zonder huivering kunnen voorstellen, onverschillig aan. Alleen het gezicht van de beul is vertrokken. Er is in dit geheel een treffend gebrek aan menselijk gevoel, dat ons nogal vreemd aandoet.

Achter het tafereel zien wij een landschap dat zich over de drie panelen heen uitstrekt. De groene heuvels en de wegen ertussen zijn geïdentificeerd als de omgeving van Leuven. De schittering van het licht en de kleuren waarin de natuur hier baadt zijn zo buitengewoon dat men dit bijna kan beschouwen als het resultaat van plein-airschildering. Bouts was gespecialiseerd in de landschapschildering. (Artis Historia; wga; standaard kunstbib 10, 50)

 

 

BOUTS, De val der verdoemden, ca. 1450, olieverf op paneel, 115x70, Rijsel, Musée des Beaux-Arts, 18 Bis Rue de Valmy, 59000 Lille

Samen met een afbeelding van het Paradijs (ook in Rijsel) is dit werk lange tijd beschouwd als een zijluik van een triptiek rond het Laatste Oordeel. Recent onderzoek heeft echter uitgewezen dat dit het geval niet is. (WGA)

 

 

BOUTS, De rechtvaardigheid van keizer Otto, ca. 1460, olieverf op paneel, telkens 324x182, Brussel, K.M.S.K., inventaris 1447-1448, Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel

Alleen het rechterluik is helemaal van de hand van Bouts. Voor het linker paneel ontwierp hij nog de compositie, maar omdat hij stierf voor de voltooiing ervan, wordt aangenomen dat het is afgewerkt door Van der Goes in de stijl van Bouts.

Eén van de beste voorbeelden van een schilderij i.v.m. de rechtspraak, dat een uniek onderwerp in de kunstgeschiedenis illustreert. Het vervaardigen van schilderijen over juridische onderwerpen om die daarna - met didactische bedoelingen - in rechts- en raadzalen op te hangen was een wijd verspreide gewoonte in de Middeleeuwen (Laatste Oordeel in de stadhuizen van Brussel en Leuven, werk van Van der Weyden in het Brusselse Stadhuis, de onrechtvaardige rechter van David te Brugge,...).

Ook de twee panelen van Bouts zijn een waarschuwing tegen een onrechtvaardige rechtspraak. Wij weten uit de Leuvense stadsrekeningen dat beide werken uit de raadzaal in 1468 zijn geschilderd. De panelen worden in de rekening beschreven. Opdat men de betekenis van het werk niet zou vergeten, geeft de Leuvense rechtbank de officiële dichter van de rederijkerskamer de opdracht de Roos te schrijven, een gedicht dat in gotische letters op zwarte achtergrond aan beide zijden van de panelen wordt aangebracht.

In 1827 werden de panelen door bemiddeling van een handelaar aan koning Willem I der Nederlanden verkocht, die ze op zijn beurt aan zijn zoon Willem II ten geschenke gaf. Deze was een groot bewonderaar van de Vlaamse Primitieven en bezat een rijke verzameling in het hertogelijk paleis te Brussel. Na zijn dood verkochten de erfgenamen de hele verzameling. De panelen vonden echter pas in 1861 een koper in het K.M.S.K. te Brussel.

Het onderwerp is niet historisch; het is de illustratie van een berijmde zedenles uit de 12de eeuw (een verhaal van Godfried van Viterbo). Het eerste paneel illustreert de onrechtvaardige uitspraak: de keizerin, verliefd op een edelman die haar afwijst, beschuldigt de graaf ten onrechte en laat hem veroordelen. Terwijl de graaf zich naar het schavot begeeft, gesterkt door zijn aalmoezenier, wonen de keizer en de keizerin, die zich op de achtergrond van het schilderij bevinden, de onthoofding van hun vazal bij. De kunstenaar weet handig de verschillende fasen van het verhaal in één paneel te verwerken.

Het tweede paneel stelt de herroeping van het verkeerde oordeel voor. De weduwe van de graaf, overtuigd van de onschuld van haar man, beschuldigt de keizerin en stemt erin toe zich aan de vuurproef te onderwerpen (het vasthouden van een roodgloeiende ijzeren staaf), die ze tot grote verbazing van de keizer en de toeschouwers op verbluffende wijze doorstaat. Otto herstelt dan op zijn manier zijn dwaling door zijn echtgenote aan de brandstapel over te leveren. Er weze wel opgemerkt dat in de tijd van Bouts het godsoordeel niet meer in zwang was, maar de schilder illustreert een legende uit de 12de eeuw.

De ongewone afmetingen van de eikenhouten panelen verklaren de uitgerekte gestalten, waarvan de stijve en hoekige houding nauwelijks in staat is een emotie te verwekken. Maar, ondanks de starheid van de blikken en de onbewogen gelaatstrekken, mogen de afbeeldingen van sommige figuren toch werkelijk tot goede portretkunst gerekend worden.

Als men denkt aan de nauwkeurig omschreven bestemming van het werk en dit in zijn oorspronkelijk verband plaatst, moet men het eens zijn dat deze kunstenaar alle lof verdient omdat hij zo'n heldere compositie heeft tot stand gebracht en het geheel een zo decoratief aspect heeft weten te geven.

De twee panelen verschillen behoorlijk van elkaar wet betreft de atmosfeer en de compositie. In het eerste zien we het van pijn verkrampte gelaat van het slachtoffer, terwijl de omstanders en de getuigen geen enkel teken van emotie vertonen. In het andere paneel zijn de personages allesbehalve passief. Ze zijn zelfs openlijk verbijsterd bij het mirakel van de vuurproef. In beide panelen benadrukt de verticale compositie de grote lengte van de figuren, wat een typisch kenmerk is van Bouts’ werk. (Artis Historia; cantecleer belgië 51-52; wga; standaard kunstbib 10, 54)

 

 

BOUTS, Laatste Avondmaal, 1464-67, triptiek, olieverf op paneel, 185x294 (178x180 middenpaneel), Leuven, Sint-Pieterskerk, Grote Markt 1, 3000 Leuven

Een altaarstuk (triptiek). Eén van de hoofdwerken van de Vlaamse schilderkunst. Besteld door de Leuvense Broederschap van het Heilig Sacrament in 1464. Volgens het contract moest Bouts het werk persoonlijk schilderen en was hij verplicht om de instructies te volgen van twee theologen van de universiteit (Meester Jan Varenecker en Meester Egidius Ballawel), die de inhoud van het werk nauwgezet zouden vastleggen. Bouts moest het volgens de door hen verstrekte iconografie uitvoeren. In het register van de Broederschap steekt nog een door Bouts zelf geschreven ontvangstbewijs voor de betaling van het werk. De triptiek was vroeger verdeeld. Twee panelen bevonden zich te Berlijn, twee andere te Wenen. Ze werden na de Eerste Wereldoorlog teruggegeven en bevonden zich in de tentoonstellingszaal van het Lam Gods in 1920 Het middenpaneel ontsnapte slechts door een wonder aan de brand van Leuven in 1914. Het kerkdak vatte vuur. Brandpatronen werden op de altaren geworpen en deden het vuur in het gebouw oplaaien, tot plots de groep klokken losraakten en met zo'n hevig lawaai naar beneden vielen, dat de brandstichters in paniek een deel van de kerk spaarden. Dit was de redding van de triptiek.

Rondom het middenpaneel, dat de instelling van de eucharistie op witte donderdag voorstelt, vormt de schilder vier groepen, die het overeenkomstig mysterie in het oude testament symboliseren en voorafbeelden: de profeet Elias in de woestijn aan wie de engel beveelt: Sta op en eet. Pasen in een Joodse familie (de voorafbeelding van het Laatste Avondmaal), verzameld rondom het offer van het lam, bij de herdenking van de uittocht uit Egypte; het offer van brood en wijn van Abraham en Melchisedech en de manna-oogst in de woestijn. De vier randscènes hebben een eerder verhalend karakter. Ze plaatsen kleine figuren in grote natuurlijke landschappen. Enkel de scène rond Elias benadert enigszins de monumentaliteit van het middenpaneel.

Het middenpaneel behandelt  het Laatste Avondmaal. Het is een sleutelwerk in de geschiedenis van de Vlaamse kunst. Bouts breekt hier met de traditie waarbij Christus gewoonlijk wordt afgebeeld terwijl hij het verraad van Judas afkondigt. Hij toont ons integendeel het moment waarbij hij de Eucharistie instelt. Het heeft een streng meetkundige opbouw: harmonische verdeling van de figuren; alles convergeert in Christus; tafelkleed in trapeziumvorm waarrond alles geschikt is. Een diepe vrome rust gaat van dit overigens vrij statische werk uit. Deze onbeweeglijkheid van de figuren is bij Bouts zeer geliefd, maar in het Avondmaal draagt het in versterkte mate bij tot de ernst van het ogenblik. De proost van de broederschap van het Sacrament, rechtopstaande achter een apostel, woont ernstig deze scène bij. Twee jonge mensen, die men in een open raampje ziet, luisteren aandachtig, terwijl aan de rechterkant de schilder zelf vol eerbied bij de tafel blijft staan. Er heerst een vredige stemming in dit burgerlijk milieu en interieur bij het Laatste Avondmaal en de vrede dringt plechtig binnen door de geopende vensters, die uitgeven op een helder vergezicht. Zonder zich als alle toenmalige schilders om anachronismen te bekommeren, plaatst Bouts de maaltijd in een eigentijds interieur. Ook in de kledij past hij dit toe.

In de Mannaoogst verkeert het Joodse volk in hongersnood, maar God laat hen niet in de steek. Hij laat op wonderbaarlijke wijze een witte zoete stof uit de hemel vallen. Bij de aanblik van dit onbekende voedsel, roepen de Israëlieten Manhoe (Wat is Dat?). Vandaar de naam manna. (Artis Historia; ?)

 

 

BOUTS, Bewening van Christus, ca. 1475, olieverf op paneel, 69x49, Parijs, Louvre

Sinds 1871 in het Louvre. In die tijd nam men aan dat het een werk was van Van der Weyden, maar enige tijd later werd het aan zijn eits jongere tijdgenoot Bouts toegeschreven. De jonge bouts heeft Van der Weyden misschien in Brussel ontmoet en kennis genomen van zijn werk tijdens één van zijn “stagereizen” van Haarlem naar Leuven. De invloed van Van der Weyden zien we in de vloeiende maar expressieve stijl waarmee de figuren zijn geschilderd, met name de emotie verdriet, die duimendik op het betraande gezicht van Maria Magdalena te lezen staat. De smart van de apostel Johannes is vermengd met medelijden met het leed van de Maagd, die hij met een teder gebaar probeert te troosten.

Als achtergrond voor deze rouwklacht met centraal del Pietà (de Maagd Maria met het dode lichaam van Christus op haar schoot) heeft Bouts een in licht gedompeld landschap geschilderd met onder meer een gedetailleerd beeld van Jeruzalem in de gedaante van een Europese stad. De vegetatie op de voorgrond lijkt net een stilleven en getuigt van Bouts’ grote talent voor natuurobservatie en zijn vaardigheid om verfijnde details op het doek over te brengen. (Louvre alle 22)

*****

BOWERS

Andrea

Amerikaans beeldend kunstenares

1965 Wilmington (Delaware)

Zij woont en werkt in Los Angeles

Bowers heeft zeer veel aandacht voor de verbinding tussen kunst en politiek. In video’s, installaties en tekeningen onderzoekt zij hoe machtsmechanismen werken. Eerst gebeurde dit door een ruimte verkenning van performance en participatie, later richtte ze haar aandacht meer en meer op de geschiedenis en de esthetica van onrecht en activisme. In haar meerdelig project The weight of relevance focust Bowers op de conservatie en de tentoonstelling van de Aids Memorial Quilt. Deze quilt, waaraan door duizenden mensen over de hele planeet is samengewerkt, bestaat uit talloze onderdelen, telkens gewijd aan de nagedachtenis van één enkele persoon. Het project ging in 1987 van start om de ziekte onder de aandacht te brengen, maar is ondertussen – sinds 1996, toen het werk over de Mall in Washington werd uitgespreid, niet meer in zijn geheel te zien geweest. The weight of relevance bestaat uit een serie fotorealistische tekeningen waarin op ware grootte te zien is hoe de quilt wordt bewaard en getoond, met daarnaast een videodocumentaire op drie schermen over het werk van de steeds kleiner wordende, overwegend vrouwelijke staf die de quilt aan elkaar naait en repareert. Bowers’ belangstelling voor de quilt en zijn bewaarsters concentreert zich op de dubbele rol als historisch kunstwerk en protestmiddel. Omdat aids nog steeds niet te genezen is en slachtoffers blijft maken, is de quilt ondertussen zo onbeheersbaar geworden – hij woog in 2013 reeds 49 ton – dat hij slechts gedeeltelijk kan worden getoond. En omdat de noodzaak van het begin van het project zich geleidelijk heeft vertakt in een complexer geheel van gevoelens, is het object zelf in een merkwaardige en enigszins bedreigde positie terechtgekomen. (Wilson 70)

 

 

BOWERS, No olvidado – Not forgotten, 2010, 23 tekeningen met grafiet op papier, telkens 120x50

Een reeks van 23 tekeningen als herdenking van zij die omkwamen tijdens hun poging om de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten over te steken. De namenlijst op het werk is afkomstig van Border Angels, een organisatie die zich inzet om mensen te helpen bij hun doortocht door de woestijn van Imperial Valley, de bergen rondom San Diego County en het eigenlijke grensgebied zelf. De opsomming is echter niet volledig, omdat vele slachtoffers nooit zijn geïdentificeerd. En alhoewel de meesten omkomen als gevolg van de extreme klimatologische omstandigheden, zijn sommigen ook met opzet gedood. “Het Vietnam Memorial is door de staat goedgekeurd en gefinancierd, maar ik denk niet dat diezelfde overheid ooit een monument als dit zou aanvaarden.”, zegt Bowers. (Wilson 70)

*****

BOYADJIAN

Micheline

Brugge 27.04.1923 – 29.07.2019

Boyadjian één van de meest gekende en meest gegeerde naïeve schilders van België. Ze heeft haar eigen thema’s en een zeer persoonlijke stijl die, in haar jongste werk weliswaar, enige verwantschap vertoont met die van het vroege werk van Gustave Van de Woestijne.

 

 

BOYADJIAN, Het vieruurtje, olieverf op paneel, 105x72

*****

top

Ga verder

hoofdindex