*****

BRAECKMAN

Dirk

Eeklo 15.06.1958

Belgisch fotograaf

Braeckman woont en werkt als fotograaf in Gent. Opleiding aan de academie in Gent. In 1982 richt hij er met Carl De Keyzer de fotogalerie XYZ op. Na 1985 komt zijn carrière in een stroomversnelling. Zijn werk is sindsdien te vinden in het SMAK (Gent), het Musée de la Photographie in Charleroi, het Museum of Modern Art in San Francisco en het Maison européenne de la photographie in Parijs. Hij fotografeert vooral in zwart-wit. Braeckmans vroege werken omvatten zelfportretten en portretten. “Ik werk als fotograaf vooral binnenskamers. Als ik anderen wil fotograferen, stap ik niet naar buiten, met mijn camera in dme hand. Het geeft me een ongemakkelijk gevoel. Zo kom je bijna automatisch bij jezelf terecht en bij de mensen in je omgeving met wie je vertrouwd bent: vrienden, geliefde. Mijn zelfportretten hebben niets te maken met narcisme. Het was het enige dat ik toen rondom mij had. Momenteel zie ik de (zelf)portretten als een document van een bepaalde generaties, van het begin van de jaren 1980. Naar mijn gevoel was het een donkere generatie, een soort heropleving van het existentialisme. Het getormenteerde komt tot uiting in die werken.” Zijn werk van na 2000 toont beelden van “plaatsen” – delen van interieurs, figuren, textuur – in een heel directe leefwereld. (Ik, 44)

 

 

BRAECKMAN, Zelfportret met Christine, 1986, zilver-gelatineprint, 108x108, Charleroi, Musée de la Photographie de la Communauté française

Braeckman benadrukt de blik van de personages. Die is tegelijk doordringend en mysterieus. Hij doorgrondt zijn geportretteerden zonder hun persoonlijkheid bloot te geven. Hij verbergt en onthult. (Ik 44)

 

 

BRAECKMAN, Zelfportret nr. 17, 1988, zilver-gelatineprint, 110x110, Privéverzameling

Hij gebruikt elementen die gewoon aanwezig zijn in zijn atelier, hier de schildersezel en de fotograaf zelf. Het verwijst ook naar de periode voordat hij fotografeerde en nog schilder was. Wat betreft formaat, bewerking e.d. vertonen zijn foto’s gelijkenissen met schilderijen. (Ik 44)

 

 

BRAECKMAN, Zelfportret Hotel Seventeen N.Y. II, 1990, nr. 1 van 5, zilver-gelatineprint op aluminium, 110x110, collectie van de kunstenaar

De blik is niet meer expliciet aanwezig. Het is hier vooral de omgeving – het behangpapier, de textuur – die op de voorgrond treedt. “Dit zelfportret is een scharnierwerk tussen het recente en het vroege werk. Het is zeker niet zo dat ik systematisch alle personages uit mijn beelden ben gaan verwijderen. Wel heb ik op een bepaald moment de focus op de blik geweerd. Met en aangrijpende blik maak je “makkelijk” een sterk beeld. Dat wilde ik opentrekken. In mijn recente werk wordt de plaats, de omgeving belangrijk.” (ik 44)

 

 

BRAECKMAN, B.L.-N.Y., 1994, zwart-witfoto, 120x180

*****

BRAMANTE

eigenlijk Donato da Urbino of Donato di Pascuccio

Italiaans bouwmeester en schilder

14.04.1444 Monte Asdrualdo - 11.03.1514 Rome

Bramante begon zijn loopbaan als getalenteerd schilder. Bewaard zijn nog enkele restanten van in 1477 geschilderde fresco's te Bergamo. Aanvankelijk dus opgeleid voor de schilderkunst, kreeg hij daarna een architecturale opleiding bij Luciano da Laurano te Urbino (1467-72). Pas in 1485 verschijnt hij als architect te Milaan. Toen herbouwde hij er de kerk van Santa Maria presso San Satiro volgens Albertiaanse principes met een fantastisch vals koor, dat niet echt bestaat maar opgeroepen wordt door een ongemeen knappe perspectivische illusie, te vergelijken met de ruimteschepping van Ghiberti's paradijsdeuren. Vanaf 1492 herbouwde Bramante de aanvankelijk in 1463 onder leiding van G. Solari in gotische stijl begonnen Santa Maria delle Grazie in renaissancestijl. Bramante was ongetwijfeld sterk beïnvloed door Leonardo da Vinci’s talrijke tekeningen en studies voor een kerk met centraal grondplan. De kerk, misschien bedoeld als graftempel voor de familie Sforza, is opgebouwd uit talrijke kubussen, koepels en halve cilinders.

Toen de Sforzadynastie in 1499 in Milaan ten val werd gebracht, verhuisde de werkloze Bramante op 54-jarige leeftijd naar Rome. Hij startte er onmiddellijk een bloeiende architectenpraktijk, nog tijdens de laatste jaren van het pontificaat van Alexander VI. Onder paus Julius II groeide hij uit tot de leidende architect van zijn tijd en zijn ontwikkeling verliep zeer snel en was bijzonder origineel en krachtig. Het bekende Tempietto op de binnenplaats van San Pietro in Montorio (ontworpen 1502, afgewerkt na 1511) is één van zijn meest innoverende en invloedrijke werken. Het ronde door Dorische zuilen omgeven gebouwtje lijkt meer op een sculptuur en staat op de plaats waar Petrus zou gekruisigd zijn. Ook het Palazzo Bramante (gesloopt in de 17de eeuw) dateert uit deze periode.

In 1506 liet Julius II de 1100 jaar oude Sint-Pietersbasiliek afbreken, wat het verlies van talloze schilder- en beeldhouwwerken tot gevolg had. Maar zo kwam er plaats vrij voor het grootste bouwproject van de gehele Renaissance. Het grandioze project van Julius II en Bramante kon onmogelijk afgewerkt worden tijdens het pontificaat van de bejaarde paus niettegenstaande er verbazend snel gewerkt werd. Julius' droom zou slechts 22 pausen en 12 architecten later volledig gerealiseerd worden. Bramante's oorspronkelijke ideeën voor de nieuwe Sint-Pietersbasiliek kennen we slechts via nagelaten plannen schetsen. Hieruit blijkt dat het huidig interieur nog enigszins het ontwerp van Bramante volgt maar het exterieur en de koepel behoren toe aan Michelangelo en aan de barok. Het effect dat Bramante in zijn Sint-Pieter beoogde is ongeveer te zien in de Santa Maria della Consolazione te Todi. Lang dacht men dat het een ontwerp van Bramante was, maar deze in 1508 begonnen kerk is het werk van onder anderen Cola da Caprarola. Het is wellicht het meest perfecte voorbeeld van de renaissancistische centraalbouw.

De door Bramante begonnen versterkingen in Civitavecchia werden voltooid door Michelangelo. Bramante ontwierp verder nog grote delen van het Vaticaan, zoals het Belvedere en de binnenkoer van het palazzo della cancellaria. In het sinds lang verdwenen Palazzo Caprini (ca. 1512), bekend als het huis van Rafaël voorzag Bramante het model voor een patriciërswoning en dit voor eeuwen. De klassieke drie verdiepingen werden vervangen door schermarchitectuur met boven elkaar staande ordes. De onderste verdieping bleef in rustica en bestond uit winkeltjes. Daarboven bevond zich de piano nobile voor de eigenaar.

Bramante stond in zijn Milanese periode onder Romeinse en oudchristelijke invloed, en bracht de koepelkerk met centrale plattegrond tot ontwikkeling. Zijn zuivere sobere stijl bleef consequent georiënteerd op de centraliteit van de plattegrond.

Zijn werk betekent de samenvatting van de idealen van de hoge renaissance in Italië:

  • volledig evenwicht in bouw- en ruimtedelen
  • terugdringen van de ornamentiek ten gunste van de zuivere bouwkundige expressie.

Bij zijn dood in 1514 was Bramante de meest gezaghebbende bouwmeester van zijn tijd en zijn opvattingen werden lange tijd gevolgd.

Bramante was technicus, architectonisch theoreticus en dichter. Slechts een klein deel van zijn geschriften, vnl. sonnetten, bleef bewaard. (Summa; RDM)

 

 

BRAMANTE, Damasushof, Rome, Vaticaan

De opbouw is zoals in het Colosseum achtereenvolgens Dorisch, Ionisch en Korinthisch. Bramante had de zuidzijde opgevat als façade van het paleis. De bovenste verdieping is van Rafaël naar het oorspronkelijke plan van Bramante. (l'art à Rome I-244)

 

 

BRAMANTE, Santa Maria in Abbiategrasso, Abbiategrasso, Via Giuseppe Borsani, 20081 Abbiategrasso (Milaan)

 

 

BRAMANTE en Andrea BREGNO, Palazzo della cancelleria, 1483-1511, Rome, Piazza della Cancelleria, 68, 00186 Roma

Het Palazzo della Cancellaria is begonnen in 1483, in opdracht van kardinaal Raffaello Riario, een neef van paus Sixtus  IV. De vooraanstaande beeldhouwer Andrea Bregno was wellicht de architect. Hij bouwde boven op de ruïnes van het theater van Pompeius. De binnenplaats werd vermoedelijk afgewerkt door Bramante. Het is een juweel van de vroege renaissance.

De vleugels zijn opgebouwd in drie geledingen: een portiek onderaan, daarboven een open loggia en een gesloten verdieping. Zoals in zovele binnenplaatsen van Romeinse Renaissancepaleizen, heeft de bouwmeester zich laten inspireren door de constructie van de buitenzijde van het Colosseum. Iedere geleding heeft zijn eigen karakter. De gebruikte zuilenorde is verschillend: onderaan Dorisch, daarboven Ionisch en Korinthisch. De uitvoering is hier buitengewoon elegant, zodat elk zwaarte-effect is weggewerkt tot een gevoel van lichte en klare openheid.

Al is er overeenkomst met het Palazzo Rucellai in Firenze, toch overtreft zij dit gebouw in spanwijdte en hoogte. De afwisseling van de ramen en de steunpilaren vertoont een prachtig ritme, en er wordt meer nadruk gelegd op het horizontale accent van de drie verdiepingen en de bovenste kroonlijst. Alles is aangegeven; de hoeken springen iets naar voren om het uiteinde van het gebouw aan te duiden. (BRT; KIB ren 34; l'art à Rome I-234)

 

 

BRAMANTE, Chiesa di Santa Maria presso San Satiro, 1485, Milaan, Via Torino, 17/19, 20123 Milano

Gebouwd volgens Albertiaanse principes met een fantastisch vals koor, dat niet echt bestaat maar opgeroepen wordt door een ongemeen knappe perspectivische illusie, te vergelijken met de ruimteschepping van Ghiberti's paradijsdeuren.

 

 

BRAMANTE, Santa Maria delle Grazie, ca. 1492-1499, Milaan, Piazza di Santa Maria delle Grazie, 20123 Milano

Vanaf 1492 herbouwde Bramante de aanvankelijk in 1463 onder leiding van G. Solari in gotische stijl begonnen Santa Maria delle Grazie in renaissancestijl. Bramante was ongetwijfeld sterk beïnvloed door Leonardo's talrijke tekeningen en studies voor een kerk met centraal grondplan. De kerk, misschien bedoeld als graftempel voor de Sforza, is opgebouwd uit talrijke kubussen, koepels en halve cilinders. (rdm)

Bramante heeft het oostelijke gedeelte voltooid en vernieuwd. Hij heeft een grote koepel opgetrokken volgens de Lombardische centraalbouw. De kerk is overwoekerd door versiering die zeer mechanisch, cerebraal, te gemaakt doet. Deze decoratie mist aan spontaneïteit. Typisch is het gebruik van het wielmotief, dat omwille van zijn stereotiep voorkomen ook Bramantewiel wordt genoemd. (Smeyers)

 

 

BRAMANTE, Tempietto di san Pietro in Montorio, 1500-1504, Rome, Piazza di S. Pietro in Montorio, 2, 00153 Roma

Paus Julius II (1503-1513) is de eerste paus die een bewuste cultuurpolitiek voert. Hij wil Rome omvormen tot een centrum van de renaissance, zonder dat aan de christelijke waarden werd getornd.

Als bouwmeester heeft Bramante zich steeds aangepast aan de plaats waar hij werkte. Zijn leermeester te Urbino, gaf hem de liefde voor het grootse. Tijdens zijn verblijf in Lombardije ontdekte hij de oudchristelijke en Romaanse basilieken en ontwikkelde hij een fantasierijke architectuur. Te Rome bestudeert hij de antieke monumenten, en ontwerpt hij een nieuwe bouwstijl, gekenmerkt door een streng classicisme en een grandioze monumentaliteit. Hij bekomt dit door het beklemtonen van het essentiële in de bouwstructuur en de sobere uitwerking.

Zijn Tempietto toont duidelijk aan, hoe hij de antieke vormen gebruikt in de geest van de renaissance. De ronde kapel is omgeven door een rondgang van Dorische zuilen. Boven die buitenste kring loopt de architraaf, versierd met trigliefen en metopen, en een balustrade. De binnenkring van de kapel loopt hoger op, door de trommel met de ondiepe nissen, beurtelings rechthoekig en schelpvormig. Het geheel is bekroond door de koepel. De opgaande beweging van de koepel is geaccentueerd door de nerven die samenlopen naar de lantarentoren. Door alle bijkomstigheden weg te laten, schept Bramante een rationeel en doorzichtig opgebouwd geheel, dat ondanks de kleine afmetingen een krachtige monumentaliteit bezit. Met dit Tempietto bevestigt hij ook zijn voorliefde voor de centraalbouw.

Het Tempietto is gebouwd op de plaats waar Petrus is gekruisigd en het zou worden omringd door een rond binnenplein met een zuilengang. Het tempeltje zou dan minder geïsoleerd lijken dan nu, want Bramante wou het een passende achtergrond geven - een conceptie die toen even nieuw was als het ontwerp van de kapel. Dat men deze de naam Tempietto gaf is duidelijk, want geen bouwsel uit de 15de eeuw benadert de klassieke tempel dichter dan dit, met zijn bordes van drie treden en zijn streng Dorische zuilen. Even frappant is Bramante's toepassing van de gebeeldhouwde muur, zowel in het tempeltje zelf als op het binnenplein. Sinds Brunelleschi's Sta. Maria degli Angeli treffen wij nergens zulke diepe nissen, als uitgehakt in het zware metselwerk. Het tegengewicht voor deze diepe holten wordt gevormd door de bolle vorm van de koepel en de ver naar voren stekende pilasters en kroonlijsten. Het gevolg is dat het tempeltje ondanks zijn bescheiden afmetingen een monumentale indruk maakt. Het Tempietto is het eerste van de beroemde bouwwerken, die Rome tijdens het eerste kwart van de 16de eeuw tot het centrum van de Italiaanse bouwkunst hebben gemaakt. De meeste zijn tussen 1503-1513 gebouwd onder paus Julius II.

Met Bramante, de vriend van Julius II, begint de eigenlijke Romeinse Renaissanceschool. Hij introduceert te Rome een reeks grote kunstenaars, waarvan Raffaello Sanzio en Michelangelo de belangrijkste zijn. (BRT; Janson)

De centrale aanleg werd beschouwd als een natuurlijke organische structuur waarvan alle delen gelijkvormig zijn en in de juiste verhouding tot elkaar staan. Misschien daarom voelen wij bij het zien van het Tempietto geen ontzag maar welbehagen. Toen het gebouwd werd stond de zgn. ronde tempel van Minerva Medica (in werkelijkheid waarschijnlijk een nymphaeum, een badhuis voor jonge meisjes) nog in Rome, en in geheel Italië vond men ronde of achthoekige baptisteria uit de vroege periode van het christendom. Maar Bramante was opgegroeid in Urbino toen Piero della Francesca met zijn volmaakt gevoel voor harmonie, daar nog verbleef, en in Milaan bezocht hij vaak Leonardo da Vinci die hele boeken vulde met schetsen van de ideale kerk. Men heeft, niet zonder reden, het tempeltje het eerste monument van de hoge renaissance genoemd.

De tempietto is klein, maar het streng klassieke van de verhoudingen, het ontbreken van versieringen (met uitzondering van enkele zuiver architectonische) maken het tot een uiterst indrukwekkend monument, nog te meer omdat het op een podium gezet is. Bovendien wekken de in een cirkel geplaatste pilaren de indruk van uitgeholde nissen die erin gebeeldhouwd lijken te zijn en een spel van licht en schaduw scheppen dat aan een schilderij doet denken. (KIB ren 66-67; Janson 422)

*****

BRANCUSI

Constantin

Roemeens beeldhouwer

21.02.1876 Pestisani Gorj (Walachije) - 16.03.1957 Parijs

Studies te Krakow, Boekarest en Parijs, waar hij zich in 1904 vestigde. Daar onder invloed van Rodin. Zijn voorkeur ging echter uit naar abstractere vormen van beeldhouwkunst. Zijn beelden kenmerken zich door strakke, eenvoudige vormen, met geslepen of gepolijste vlakken. Hij gaat hierin tot aan de grenzen van de abstracte beeldhouwkunst. Daarom wordt hij wel eens de vader van de abstracte sculptuur genoemd. Hij werkte met terracotta, marmer, glas en verschillende metaalsoorten. Werken: La Sagesse (1908), Prometheus (1911), Colonne sans fin (1918), Le commencement du monde (1924). Zijn La Princesse X (1920) wekte zelfs groot schandaal. (Summa)

Brancusi is één van de weinige expressionistische beeldhouwers die beïnvloed is geweest door de herontdekking van de primitieve sculpturen door de fauves. De Roemeen Brancusi kwam in 1904 aan in Parijs. Zijn belangstelling ging echter meer uit naar de eenvoud van vorm en de innerlijke samenhang van de primitieve sculpturen dan naar hun felle expressiviteit. De compactheid en het in zichzelf beslotene van zijn werk gaat nog veel verder dan bij Maillol. Brancusi toont zich even geniaal in het weglaten als Matisse; voor hem is een monument een rechtopstaand stuk steen, symmetrisch en roerloos - iets als de stèle uit de Oudheid - en hij verandert aan deze fundamentele vorm zo weinig mogelijk. Kussende paren zijn juist genoeg gedifferentieerd om man en vrouw te kunnen identificeren, en ze zijn niet zozeer primitief als wezens uit de dageraad van de mensheid. Deze kussende paren zijn het eeuwige symbool van de voortplanting, onschuldig en naamloos, a.h.w. de tegenpool van Rodins Kus, waarbij het contrast tussen vlees en steen het dualisme van zondebesef en verlangen symboliseert. Brancusi’s "atavistische kunst" heeft een sculpturale traditie geschapen die nog voortleeft. Vooral de Engelse beeldhouwers hebben zich ertoe aangetrokken gevoeld, zoals het vroege werk van Henry Moore bewijst. (Janson 681; ggk 12-54)

 

 

BRANCUSI, De slaap, 1908, marmer, hoogte 26, Boekarest, Nationale Galerij

 

 

BRANCUSI, Slapende muze, 1909-10, marmer, hoogte 29, Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution

BRANCUSI, Slapende muze, ca. 1912 (?), marmer, 27x30x17, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

BRANCUSI, De kus, 1908,

Voor Brancusi is een monument een rechtopstaand stuk steen, symmetrisch en roerloos - iets als de stèle uit de Oudheid - en hij verandert aan deze fundamentele vorm zo weinig mogelijk. Kussende paren zijn juist genoeg gedifferentieerd om man en vrouw te kunnen identificeren, en ze zijn niet zozeer primitief als wezens uit de dageraad van de mensheid. Deze kussende paren zijn het eeuwige symbool van de voortplanting, onschuldig en naamloos, a.h.w. de tegenpool van Rodins Kus, waarbij het contrast tussen vlees en steen het dualisme van zondebesef en verlangen symboliseert. (Janson 681)

Het blok is gebruikt om de dubbele eenheid van man en vrouw uit te beelden. Dit baanbrekende werk kan men zien als de fundamentele grondslag waarop haar vernieuwing in elementaire vormen en traille directe berustte. (Walther 421)

 

 

BRANCUSI, De kus, 1912, kalksteen, hoogte 58, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Louise ande Walter Arensberg Collection

Een andere versie (1909) staat op het kerkhof van Montparnasse (Parijs) op het graf van T. Rachevskaia.

Brancusi’s belangstelling gaat uit naar de eenvoud van vorm en de innerlijke samenhang van de primitieve sculpturen dan naar hun felle expressiviteit. Dat blijkt wel uit De Kus, in 1908 uitgevoerd als grafmonument. De compactheid en het in zichzelf beslotene van deze groep gaat nog verder dan bij Maillols Zittende Vrouw, waartoe het beeld ongeveer staat als het werk van de fauves tot dat van de postimpressionisten. (Janson 681)

 

 

BRANCUSI, De eerste stap, 1913 (versie 1921-22),

Zijn eerste houten beeld. De axiale lichaamsronding, het eivormige hoofd, de driehoekige mond en opgetrokken mondhoeken en de scherp uitgesneden wenkbrauwen leken gebaseerd om de Bambarafiguur uit het Musée de L’Homme in Parijs. In 1914 vernietigde hij de figuur. Een bronsversie vertaalde de Afrikaanse invloed naar het hardere medium van het glanzend gepolijste metaal en reduceerde de vorm tot het “oerei”, dat vanaf dat moment een symbolisch hoofdmotie fin het werk van Brancusi zou worden. (Walther 421-422)

 

 

BRANCUSI, Portret van Mademoiselle Pogany, 1913, brons, hoogte 27, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne

BRANCUSI, Portret van Mademoiselle Pogany, 1931, marmer, hoogte 45, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art

Brancusi voert het reduceren van de plastische vormen zover door dat hij tot de eenvoudigste komt. Die van het ei vindt hij de voornaamste, niet om de verhoudingen in de werkelijkheid weer te geven, maar om de vorm te vergeestelijken. Al het toevallige wordt weggelaten om de vorm volmaakt te laten stralen, bij voorkeur in gepolijst metaal. Scheppen betekent voor Brancusi mediteren over de vorm met behulp waarvan het individu in het algemeen - en dat wil hier zeggen het universele - opgaat. Uiterste vereenvoudiging van de vorm kan echter ook in het portret tot uiterste élégance en verfijning leiden. Want uiteindelijk is beschaving de heerschappij van de vorm over de inhoud ten bate van de vorm zelf. (KIB 20ste 85)

 

 

BRANCUSI, De verloren zoon, 1915, eikenhout, hoogte 45 (met stenen sokkel 75x22x22), Philadelphia, Museum of Art, verzameling Arensberg

 

 

BRANCUSI, De haan, 1924, brons, hoogte 103, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne

De haan begroet de morgen was de naam van de houten plastiek uit 1924 die model heeft gestaan voor dit werk van gegoten brons uit 1941. De weergave van het dier is overgegaan in het zigzagmotief van het kraaien van de haan dat omhoog klinkt in het licht van de ochtendhemel. De uitbeelding van het dier heeft zich gewijzigd in een klankbeeld en een lichteffect. Het is de uitdrukking geworden van een door de kunstenaar ondergaan gevoel. (KIB 20ste 156)

 

 

BRANCUSI, Blonde negerin, 1926, gepolijst brons, 39x14x18, San Francisco, Museum of Modern Art

 

 

BRANCUSI, Vogel in de ruimte, 1928, gepolijst brons, hooge 137, omtrek 10-38 cm, New York, Museum of Modern Art

 

 

BRANCUSI, Eindeloze zuil, ca. 1930-1933, hout, Parijs, Musée Nationaal d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

BRANCUSI, Eindeloze kolom, 1937, gietijzer, hoogte 2935, Tirgu Jiu (Roemenië)

 

 

BRANCUSI, Poort van de kus, 1937-1938, steen, 513x654x169, Tigu Jiu (Roemenië)

 

 

BRANCUSI, Zeehond, 1943, Parijs, Musée National d’Art Moderne

Zijn beelden worden gezien als uitbeeldingen van organische oervormen in de natuur. Ze zijn niet in gips gemodelleerd of in brons gegoten, maar uit de natuursteen gehouwen, de “taille directe”, die Brancusi als de ware weg zag naar structuur. (ggk 12-54)

*****

BRANDL

Herbert

Graz 17.01.1959

http://www.herbertbrandl.com/

Studie aan de Hochschule für angewandte Kunst in Wenen. Brandl woont in Wenen.

 

 

BRANDL, Zonder titel, 1984-85, olieverf op linnen, 180x150, Keulen, privéverzameling

*****

BRANDT

Marianne

Duits industrieel ontwerpster

Chemnitz 01.10.1893 – Kirchberg 18.06.1983

Brandt studeerde van 1923 tot 1930 aan het Bauhaus in Weimar en Dessau in de metaalwerkplaats onder leiding van László Moholy-Nagy. Van 1928 tot 1932 leidde zij de metaalwerkplaats in Dessau. Haar ontwerpen, vooral serviesgoed, worden gekenmerkt door geometrische vormen, waardoor inzichtelijkheid en duidelijkheid worden bereikt. (Encarta 2007)

 

 

BRANDT & Hein BRIEDENDIEK, lamp (ontworpen voor Körting en Mathiesen), 1928, Berlijn, Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung

 

 

BRANDT, theepot

*****

BRAQUE

Georges

Argenteuil-sur-Seine 13.05.1882 – Parijs 31.08.1963

Frans schilder

Studies aan de École des Beaux-Arts te Le Havre en de Académie Humbert (Parijs). Zijn vrienden Raoul Dufy en Othon Friesz introduceerden hem in de kring van de Fauves, maar zijn fauvistische periode, waarin hij vooral landschappen schilderde– met kleur in zijn uiterste consequentie – duurde kort. In 1907 leerde hij door toedoen van Apollinaire Picasso kennen en in nauw contact met elkaar kwamen de beide schilders tot een vormgeving die de kritiek in 1909 het kubisme ging noemen. Nadat hij voor het eerst in 1911 letters en cijfers in een schilderij gebruikt had, maakte hij in 1912 zijn eerste collage of ‘papier collé’, De fruitschaal (privébezit, Washington), waarin stukken bedrukt papier op het doek aangebracht werden. In die jaren, tot ca. 1920, schilderde hij vrijwel altijd stillevens: fruit, muziekinstrumenten, flessen, in olijfgroen, geel, zwart en bruin, zijn favoriete kleuren. Na herstel van een ernstige hoofdwond, opgedaan aan het front, ontwierp Braque decors en kostuums voor balletten van Diaghilev, schilderde naast stillevens ook vrouwenfiguren en landschappen en begon tevens te beeldhouwen. Op verzoek van de kunsthandelaar Ambroise Vollard maakte hij 16 illustraties voor HesiodusTheogonie (1932). In diezelfde tijd begon hij zich sterk te interesseren voor de klassieke kunst, waarvan de neerslag duidelijk in zijn werk te zien is (Schilderende vrouw, 1936, verz. N. Cummings, Winnetka, VS).

Tijdens de Tweede Wereldoorlog maakte hij o.a. een serie biljarttafels, daarbij de mogelijkheden van de uitbeelding van het interieur steeds verder uitdiepend. In 1948 verscheen zijn Cahier de Georges Braque, een bundel aforismen en lithografieën. Na 1949 ontstond o.a. een serie ateliers, die tot zijn belangrijkste werk gerekend kan worden, en een serie kleine landschappen in liggend formaat, eenvoudig van opzet en kleur maar van een grote zeggingskracht. Een veelzijdige activiteit – etsen, litho's, toneeldecors, beelden, een plafondschildering in de Etruskische zaal van het Louvre en glasramen voor de kerk in Varengeville bij Dieppe – karakteriseert zijn laatste periode, waarin zijn werk in toenemende mate technisch beheerst en geestelijk verdiept werd. Werk van zijn hand bevindt zich voorts o.m. in Céret (Musée d'Art Moderne), Grenoble (Musée de Peinture et de sculpture), Parijs (Musée d'Art Moderne, Centre Pompidou), Saint-Paul-de Vence (Fondation Maeght), Saint-Tropez (Musée de l'Annonciade), Straatsburg (Musée des Beaux-Arts), Basel (Kunstmuseum), Bern (Kunstmuseum) en New York (Museum of Modern Art). (Summa; Encarta 2007)

 

 

BRAQUE, De kandelaar (Le bougeoir)

 

 

BRAQUE, Gitaar en klarinet, Philadelphia, Museum of Art

Eén van de mooiste voorbeelden van synthetisch kubisme. Braque keert hier terug naar een lyrische gevoeligheid die zijn gehele latere werk zal beheersen.

 

 

BRAQUE, L’Estaque, 1906, olie op doek, 50x61, privéverzameling

 

 

BRAQUE, Viaduct in L’Estaque, 1907, Minneapolis, Institute of Arts

 

 

BRAQUE, Drie naakten, 1907, inkt op papier, afgedruk in Architectural record, Boston, mei 1910, Londen, British Architectural Library, RIBA

Braque had de lessen van Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon sneller dan wie ook begrepen en maakte eind 1907 deze tekening, waarvan twee figuren vrij nauwkeurig zijn nagetekend van Picasso’s schilderij. Ook lijkt de hele compositie in het verweven van ruimte en diepte het voorbeeld van Picasso te volgen, om zo een bijna gebeeldhouwde illusie van bas-reliëf te scheppen. Braque werkte de tekening uit tot een schilderij met één figuur: Groot Naakt, dat hij net op tijd voor de Salon des Indépendants in de lente van 1908 voltooide. (kub 20)

 

 

BRAQUE, Groot naakt, 1908, olieverf op doek, 140x100, privéverzameling

Het werk was net op tijd klaar voor de Salon des Indépendants in de lente van 1908. Het schilderij van Braque, dat minder goed dan de tekening de radicale platheid en figuurlijke vervormingen de Demoiselles d’Avignon in beeld brengt, lijkt een experiment: de beelden van de voor- en achterkant van de gestalte vormen een verbazingwekkende combinatie met de min of meer gebruikelijke achtergrond waarmee ze ongebruikelijke nevenstelling vormen. Net als bij Picasso verwijst hier veel naar Cézanne, maar i.t.t. Picasso wilde Braque iets van Cézanne leren en hem niet ter discussie stellen. Ze maakten dan ook op verschillende manieren gebruik van een van Cézannes belangrijkste uitvindingen, de zgn. Passage. Dit is het gebruik van korte parallelle, gearceerde verfstreken, die vaak zijn neergezet in ruit- of wybertjesvormige vlekken waarmee de overgang van de ondiepe naar diepe ruimte in een schilderij wordt vergemakkelijk en verborgen, of waarmee de grenzen van contouren tussen massief en ruimte, figuur en achtergrond worden verzacht (zoals bv. bij Cézannes Londense Baadsters te zien is rond de hoofden van de figuren rechts en in het midden). Bij Picasso trekt de passage zelf de aandacht, als een middel op zich; bij de Demoiselles is de borst van het naakt rechtsboven een gearceerde ruitvorm die als een anatomische en als een willekeurige schaduw kan worden gezien. Braque gebruikt de passage net zoals Cézanne en scheidt hiermee op Groot naakt de figuur en de omliggende ruimte van elkaar, ook al imiteren ze de onverzettelijk platte vlakken van het schilderij van Picasso. (kub 20-22)

 

 

BRAQUE, Huizen bij L'Estaque, augustus 1908, olie op doek, 73x60, Bern, Kunstmuseum, Schenking M. en H. Rupf

Braque brengt de uitbeeldingproblemen van Picasso over op het landschap en het stilleven, waarbij hij zich nauw aansluit bij het late werk van Cézanne. Nog meer dan deze legt hij de nadruk op de kubusvormige uitbeelding van de huizen en daarom moet hij het niet te verstoren verband van het beeldvlak nog meer verzekeren. De vooraan op het doek beginnende boom rijst omhoog en laat zijn vertakkingen en de huizen die men op de achtergrond moet denken, in elkaar grijpen. Het groen van de vegetatie wordt de achtergrond waaruit de geelbruine kubusvormige huizen oprijzen als kristallen. De opeenstapeling geeft een dieptewerking. De ruimte en het vlak nemen bij de voortdurend op een zich vrij bewegende harmonie bedachte Braque de eerste plaats in. Als het nodig is stelt hij de dingen erbij ten achter. Zij zijn voor hem voorwerpen die zich door de ruimte bewegen en waaromheen de indeling van de ruimte zich groepeert. De ruimte wordt weergeven door heel kleine vlakken die in elkaar overgaan, een scherpe kant krijgen, en dan weer overgaan in een volkomen ander systeem van verhoudingen dat weer geheel afwijkend is. Elke vlakverhouding die zover doorgevoerd wordt dat er dezelfde reeksen aanduidingen uit ontstaan, moet onmiddellijk afgebroken en in haar tegendeel veranderd worden om het vlak intact te houden. (KIB 20ste 70)

Wanneer wij dit werk vergelijken met Huis en bomen van Picasso, worden de gelijkenissen en verschillen duidelijk tussen de twee meesters. De Braque is geschilderd in het land van Cézanne en zit vol verwijzingen naar hem: vooral in het kleurenpalet, maar ook in de geometrische vereenvoudiging van het motief en het gearceerde penseelwerk met hier en daar vlakken passage. Toch drijft Braque, i.t.t. Cézanne, de juxtapositie van verschillende perspectieven tot het punt waarop ze met elkaar in tegenspraak raken, en onderstreept dit met een tamelijke willekeurige verdeling van licht en schaduw: de daklijnen raken nooit de muren, ruimtes en gevulde vlakken zijn weggelaten, gebouwen zijn als speelkaarten tegen elkaar gestapeld, en door de afwezigheid van een horizon is het landschap samengebald in de ruimte met een bas-reliëf. De Picasso, geschilderd in La-Rue-des-Bois in Île de France, is in veel opzichten vergelijkbaar: het motief is eender, het palet is even karig; gebouwen, muren en bomen komen opvallend overeen qua stijl, ordening en (willekeurige) lichtval. Toch is het effect hier iet dat van een bas-reliëf: Picasso heeft juist de juxtapositie van de gezichtspunten benadrukt door de tuinmuur naar beneden en het huis naar boven te duwen – alsof er een paar kaken wordt geopend – zodat er hiertussen een wijde ruimte ontstaat. Picasso benadrukt met de scherpe, aan de oppervlakte blijvende stijl en de volumetrische vereenvoudigingen, die hij ontleende aan Rousseau, elk element afzonderlijk – omvang, lijn, vlak, licht en schaduw – ook al gaat dit ten koste van de eenheid van de compositie. De bedoeling i som het dynamische effect van het schilderij zo groot mogelijk te maken. (kub 22)

 

 

BRAQUE, L’Estaque, 1908, olie op doek, 60x50, New York, Museum of Modern Art

 

 

BRAQUE, Viaduct bij l’Estaque, 1908, olieverf op doek, 73x59, Parijs, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, gift van echtpaar Claude Laurens

(Braque) veracht vorm en reduceert alles, landschappen en figuren en huizen, tot geometrische patronen, tot kubussen,” zo beweerde de criticus Louis Vauxcelles in 1908. Het “kubisme” werd de algemeen gangbare naam voor de nieuwe beweging. (Dempsey 84)

 

 

BRAQUE, Kasteel bij La Roche-Guyon, 1909, olieverf op doek, 80x60, Stockholm, Moderna Museet, SKM

Maakt deel uit van een reeks over dit kasteel op 80km van Parijs. Braque giet de klassieke constructie hier in de vorm van een diagonaal lineair raster, dat hij afwerkt met een patroon van ruitvormige vlekken, uitgevoerd in passage. Dit stelt hem, samen met een verdere inkrimping van zijn reeds beperkte palet à la Cézanne tot weinig meer dan twee overheersende kleurenvariaties, in staat om de dubbelzinnigheid van de relaties tussen vlak en ruimte te verdiepen – om soms zelfs de arcering te bevrijden van zijn ogenschijnlijke functie om die als middel op zich te benadrukken (zoals midden bovenaan in het doek te zien) – en om de illusie van een algehele ruimte in bas-reliëf te versterken. (kub 39)

 

 

BRAQUE, Kasteel bij La Roche-Guyon, 1909, olieverf op doek, 92x73, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

BRAQUE, Normandische haven, 1909, olie op doek, 96x96, Chicago, Art Institute

Analytisch kubisme. Hier een combinatie van positieve en negatieve volumes. In de geometrische structuur van de ruimte vormen de verticalen en diagonalen van de masten een ritmisch contrapunt. De twee cilindrische vuurtorens bakenen de compositie af (d.i. invloed van Cézanne).

 

 

BRAQUE, Mandora, winter 1909-10, olieverf op doek, 71x56, Londen, Tate Gallery

Na zijn reeks over het kasteel van La-Roche-Guyon verfijnde Braque het principe van het diagonale raster, waarbij hij gaandeweg de manieren onderzocht waarop dit raster het oppervlak van het schilderij aanduidde, er zelfs een beeld van diepte uit te voorschijn riep, en de manier waarop het raster het onderwerp verwrong om het binnen de voorwaarden van zijn eigen kenmerken als platheid en regelmaat te laten passen. De wisselwerking tussen deze effecten lijk van wezenlijk belang te zijn; op doeken als Mandora uit de winter van 1909-10 leidde dit tot een verlies van spanning en een zweem van stilering. (kub 39)

 

 

BRAQUE, Stilleven met viool en kruik, 1909-1910, olie op doek, 117x74, Bazel, Kunstmuseum

Was er bij Mandora nog sprake van een verlies van spanning en een zweem van stilering, Stilleven met viool en kruik, dat begin 1910 is voltooid, is daarentegen veel minder expliciet. Hier komt de structuur te voorschijn na het begrijpen van een beeld tegenover een reeks van tekendragers waarvan de mate van zelfverwijzing op geestige wijze een contrast vormt met de trompe-l’oeil-spijker bovenaan. (kub 40)

 

 

BRAQUE, Vrouw met mandoline, 1910, olie op doek, 92x73, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Braque zoekt altijd naar evenwicht en harmonie in zijn werk. Als hij bij het opvangen van de rond de figuur ontstane spanningen in de leeg wordende hoeken van het beeldvlak moeilijkheden ondervindt, geeft hij de voorkeur aan het ovale formaat. (KIB 20ste 75)

 

 

BRAQUE, Fles en vissen, 1910, olieverf op doek, 61x46, verblijfplaats onbekend

In dit werk à la Chardin, houdt Braque zich bezig met iconische tekens: er zijn herkenbare motieven (vissenkoppen en een fles) te zien, geplaatst binnen een klassieke constructie van verticale en horizontale lijnen, en zelfs wijkend perspectief. (kub 43)

 

 

BRAQUE, Lezende vrouw, 1911, olieverf op doek, 130x81, Basel, Fondation Beyeler

De bijna levensgrote figuur is net een geestverschijning, die eerder schittert door afwezigheid dan aanwezigheid. Ze lijkt in een leunstoel te zitten, waarvan de ronde armleuningen linksonder en rechtsonder zichtbaar zijn. Iets boven het midden, aan de linkerkant, zien we een deel van de rugleuning van de stoel, die, overeenkomstig zijn plaats op het doek, naar de achtergrond is verbannen. De rugleuning vormt een soort echo van de armleuning eronder. Precies boven het midden bevindt zich het gezicht van de vrouw, aangegeven door donkere vegen die haar donkere haar zouden kunnen zijn. In het midden en links van het midden zijn korte streken te zien die een touw of koord zouden kunnen zijn, en linksboven bevindt zich een draagsteen of console (van een schoorsteenmantel, een sierelement of een kast?). De plek waar de borst van de vrouw zich zou kunnen bevinden, wordt door puur licht ingenomen. De “vrouw” uit de titel lijkt helemaal in het doek te zijn opgelost, dat is veranderd in een verzameling strepen, stippen, lijnen en vlakken. Deze zijn verticaal gerangschikt rondom een abstracte meetkundige figuur, een trapezium dat wordt gevormd door de min of meer doorlopende lijnen die vanuit een punt midden boven lopen en worden gekruist door twee diagonalen die vanuit de onderste rand naar het midden lopen en gespiegelde hoeken vormen. De manier van afbeelden is, de naam van de stijl ten spijt, allesbehalve analytisch in de technische of wetenschappelijke zin van het woord. Het doek kan beter worden vergeleken met contrapuntische muziek: het is een compositie van passages die uit tonen en halve tonen bestaan, uit subtiele harmonieën van wit, grijs, oker en bruin. De ontelbare korte streepjes en lijntjes zijn net noten die door een systeem van lijnen, bogen en arabesken nog niet in bedwang worden gehouden.

Wat zou de betekenis van deze “visuele muziek” kunnen zijn? Wat is er met het zogenaamde onderwerp gebeurd? Mondriaan streefde naar een “vernietiging van de melodie”, het weglaten van beschrijvingen en het ontkennen van emoties, maar Braques methode verschilt aanzienlijk van het orthogonale “evenwicht” van Mondriaan: het effect is hier lyrischer, aangrijpender. “Lyrisch” is Braques eigen beschrijving van wat er op het schilderij gebeurde. In 1917 schreef hij: “Het onderwerp [van het schilderij] is niet het object [hier de lezende vrouw], het is een nieuwe eenheid [dit is het nieuwe “onderwerp” van het doek], een lyriek die volledig uit de middelen [het medium en de beheersing ervan] voortkomt”. Dat wil zeggen dat de poëtische waarheid voortkomt uit de handeling van het schilderen; de kunstenaar is degene die het beeld construeert. Het op deze manier maken van een schilderij is te vergelijken met de wisselwerking tussen waarnemen en verwerken waaruit de echte ervaring van het “zien” is opgebouwd. Lezende vrouw is evenzeer een schilderij over het schilderen van het onderwerp van het schilderij – dat wil zeggen, over hoe een natuurlijk object wordt gezien – als een schilderij van het onderwerp. Het oog wordt geconfronteerd met fragmenten, suggesties, vage schetsen, waarin af en toe nog bepaalde feiten te herkennen zijn. In puur beeldende termen wordt ons duidelijk gemaakt dat we de wereld in visueel opzicht zien als een opeenvolging van momenten, als waarnemingen die binnen fracties van seconden worden gedaan. Die elementen combineren we vervolgens voortdurend (en grotendeels onbewust) tot een samenhangend geheel dat alleen voor ons als kijker iets te betekenen heeft. De duizelingwekkende opeenvolging van fragmenten maakt de toeschouwer ook duidelijk dat het oog voortdurend van het ene naar het andere object beweegt, van het ene aspect naar het volgende, op die manier de hersenen aanzettend om uit dat wat het oog ziet een coherent mentaal beeld te construeren (en niet zozeer te reconstrueren). Het schilderij imiteert hoe wij de wereld met ons oog en onze geest vormgeven.

Braque zag het proces van fragmentatie als een middel om zo dicht mogelijk bij de voorwerpen van de wereld te komen als een schilderij toeliet. Het trok de voorwerpen de “tastbare ruimte” in, waarmee hij de beeldende ruimte bedoelde die leek op de echte ruimte waarin we leven, en waarin we, als we voorwerpen waarnemen, weten hoe die voorwerpen aanvoelen en in welke relatie ze tot ons lichaam staan. Het gaat hier niet om de ruimte van het perspectief, met zijn denkbeeldige lijnen die op een onzichtbaar punt in de verte samenkomen, waarin voorwerpen door gematigde schakeringen vormen krijgen en waarin door het steeds kleiner afbeelden van voorwerpen de illusie wordt gewekt dat deze zich ver weg bevinden. Kubisten vonden dat het traditionele perspectief dezelfde beperkingen kende als de fotografie. “[Het] schonk me geen bevrediging”, zei Braque. “Het is zo mechanisch dat het nooit volledig bezit van dingen kan nemen. Het heeft zijn oorsprong in een enkel gezichtspunt en kan zich daar nimmer van bevrijden. Maar het gezichtspunt is niet belangrijk”. Het “bezit van dingen nemen” is het samenhangend geheel dat alleen voor ons als kijker iets te betekenen heeft”. Het is de samenhang van het zicht, dat niet alleen voortkomt uit wat het oog ziet, maar ook uit wat de geest weet. En de geest weet meer over de voorwerpen die de hand afbeeldt dan wat het oog direct kan zien.

Het belangrijkste aspect van deze werkelijkheid was voor Braque de ruimte, en een schilderij als Lezende vrouw vraagt van de kijker of hij de strepen, stippen, lijnen en facetten waarvan het is gemaakt kan zien als licht en schaduwen die zich rondom het onderwerp bewegen. De ruimte wordt door het licht aangegeven. De bijna eendere kleuren op het schilderij moeten een gevoel van harmonie opwekken – een metafoor voor samenhang. Een prachtig harmonisch akkoord moet als equivalent voor het echte onderwerp van het schilderij dienen: het licht dat voor even in een kamer schijnt. Het is niet zozeer een afbeelding van dingen als wel een afbeelding van tijd in een ruimte. (Gooding 36)

 

 

BRAQUE, Man met een gitaar, 1911, olieverf op doek, 116x81, New York, Museum of Modern Art, aangekocht met het legaat van Lillie P. Bliss

Picasso en Braque stortten zich vol enthousiasme op de zoektocht naar de linguïstische eigenschappen van picturale weergave. Zij deden dit met een vastberadenheid die hen medio 1911 op het punt deed belanden dat hun individuele artistieke persoonlijkheden opgingen in één gezamenlijke stijl, en wel hermetisch of analytisch kubisme. In wat blijkbaar een poging was om tot een anoniem kunst te komen, signeerden ze zelfs enkele maanden hun eigen schilderijen niet meer. Dit had deel uitgemaakt van het estheticisme van de dichter Mallarmé, die zich in zijn verheerlijking van de “betoverende macht” van woorden voorstelde hoe hij zichzelf wegcijferde terwijl de woorden het voortouw namen, “in beweging gezet door het samenvallen van hun verschillen, wederzijdse reflecties ontstekend, als de vonken vuur tussen edelstenen”. Maar zichzelf wegcijferen was iets wat vooral niet bij Picasso paste. Het weergeven van zijn eigen creatieve persoonlijkheden was voor hem altijd van wezenlijk belang. Dat hij zijn individualisme tijdens het kubistisch avontuur met Braque op de tweede plaats zette, zij het dan tijdelijk, geeft aan hoe enorm belangrijk het voor hem was.

Tijdens dit avontuur was het op een bepaald moment bijna niet meer mogelijk om vast te stellen welk schilderij van wie was, in het bijzonder de reeks werken die ze in augustus 1911 maakten, toen ze drie weken zij aan zij werkten in Céret, Zuid-Frankrijk. Daaronder bevinden zich o.m. Man met een gitaar van Braque en de Accordeonist van Picasso. Hoewel er verschillen zijn tussen beide werken – zo hecht Braque meer aan een bas-reliëf in de hele ruimte en brengt hij de verf dik aan, terwijl Picasso abrupte ruimtelijke onsamenhangendheden vol genoegen combineert met een vakkundig spel van elkaar overlappende transparante vlakken – zijn de opmerkelijke overeenkomsten veelbetekenend. Meer dan ooit tevoren worden de representatieve middelen teruggebracht tot een minimum aan tekens, waardoor er nog radicaler dan een jaar eerder afstand wordt genomen van gelijkenis (in semiotische termen “iconiciteit”) bij het vormen van een lexicon van grafische tekens en artistieke motieven waarvan de weergevende betekenis voornamelijk berust op verhoudingen tussen verschillen en de positie binnen het schilderij (in semiotische termen “symbolische tekens”) – dat wil zeggen, het spel van diagonalen en driehoeken op het rechthoekige raster. Toch gebruiken beide kunstenaars wel degelijk geïsoleerde iconische details – een lus van gordijnkoord, de hals van een gitaar, de balgen van een accordeon – als aanwijzingen, of aansporingen, voor het begrijpen van hun schilderijen. Hier speelt de juxtapositie van perspectivische schema’s een sleutelrol. Het conventionele karakter van het beeldend perspectief op zich wordt onthuld, maar de schilder krijgt tegelijkertijd een grote vrijheid om de details neer te zetten zonder zich iets aan te trekken van de eisen die de illusionistische samenhang stelt. Zo zijn op beide schilderijen de spiralen links- en rechtsonder, die verwijzen naar twee ronde armleuningen van een stoel die elk vanuit een andere hoek zijn afgebeeld, in combinatie met hun plaats voldoende om de leunstoel aan te geven waarin de muzikant zit. Ze functioneren tevens als eenheden in een systeem van verschillen tussen cirkels en rechte lijnen, waarin de cirkels afwisselend staan voor manchetten, kragen, oogleden, klankgaten, enzovoort. Toch is er in elk schilderij ook een overdaad aan illusionistische ruimte; vooral Picasso speelt met de middelen van het illusionisme op een manier die het schilderij onbegrijpelijk zou maken als in de geest van Mallarmé de wederzijdse vonken tussen hen zouden worden ontstoken. (kub 55-56)

 

 

BRAQUE, De Portugees, 1911, olie op doek, 117x81, Basel, Kunstmuseum

Alhoewel de volumes in het analytisch kubisme eerder gesuggereerd dan gezien worden en geïnterpreteerd worden door het intellect van de toeschouwer, ontdekt men hier zonder veel moeite en dankzij enige naturalistische herkenningstekens een man die gitaar speelt. Het verband tussen de dingen lijkt voor Braque van groter belang dan de dingen zelf. Monochroom palet: dit is een reactie tegen de oplossing van het thema in de kleur tijdens het fauvisme. De (natuur)getrouwe weergave van het onderwerp, of zelfs de herkenning ervan, is niet meer de belangrijkste doelstelling van de schilder.

 

 

BRAQUE, Klarinet en fles rum op schoorsteenmantel, 1911, olieverf op doek, 81x60, Londen, Tate Gallery

 

 

BRAQUE, Fruitschaal en glas, 1912, houtskool op papiers collés, 62x45, privéverzameling

 

 

BRAQUE, De klarinet, zomer-herfst 1912, olieverf met zand op ovaalvormig doek, 91x65, Venetië, Collezione Peggy Guggenheim

Het werk is wellicht gemaakt in de late zomer van 1912 tijdens de eindfase van het analytisch kubisme. Kenmerken van deze periode zijn

·       het ovalen formaat, waardoor het schilderij bevrijd wordt van de hoekvorm

·       het opduiken van letters in het doek

·       het gebruik van houtnabootsingen met een trompe-l’oeileffect (voor het eerst gebruikt door Braque)

Het beeld is vager en minder gearticuleerd in vergelijking met bv. De dichter van Picasso: de opbouw is compacter en heeft een minder diepgaande picturale ruimte. De vlakken, die niettemin duidelijk parallel zijn met het doek, herinneren aan de vlakke oppervlakken van de papier collés. In enkele zones verwerkt Braque zand in de kleur, een typische vernieuwing voor deze overgangsfase binnen het kubisme; dit geeft hem de mogelijkheid tot een verdere differentiëring van de oppervlakte, iets wat hij verkrijgt door de penseelstreek te variëren en door een fijnere chromatische articulatie. Het gebruikt van zand drukt Braque’s overtuiging uit dat de tactiele werkwijze meewerkt aan het definiëren van de ruimte in het schilderij. Ondanks deze nadruk op de materie blijft het werk toch vaag. De paradoxale combinatie van tastbare stoffelijkheid met vage abstrahering komt naar voor in het beeld van de klarinet en de gitaar: de klarinet zien we bijna helemaal, terwijl de gitaar gegragmenteerd is in stukken die her en der opduiken in de composititie. (Peggy)

 

 

BRAQUE, Stilleven met speelkaarten (stilleven met klaverenaas), 1913, gouache op gegomd papier, 80x59, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne

De ronde vorm van een tafel omklemt de glazen voet van een fruitschaal. De inhoud daarvan wordt door een als decoratie aangebrachte druiventros even aangegeven. Op het vlak gelijmde stukken papier beschrijven de materie waaruit bepaalde vlakken bestaan. Alles voegt zich aaneen tot een rustige harmonie. De beschouwer kan rustig zijn gedachten laten gaan over de onderdelen van het uitgebeelde tot hij alles weet van de weergegeven situatie. (KIB 20ste 79)

 

 

BRAQUE, De marmeren tafel, 1925, olie op doek, 131x74, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne, Centre Pompidou

Braque en Gris gaan zich na 1920 steeds meer toeleggen op hun geliefkoosde manier om zich uit te drukken: het stilleven met zijn afgesloten zelfstandigheid en de formele en decoratieve problemen die deze vorm met zich meebrengt. Daarin staan de dingen dicht opeen en kunnen zij op hun verhouding tot elkaar en op hun stoffelijke kwaliteiten onderzocht worden. Het prachtig geaderde marmer geeft aan het geheel iets bijzonder voornaams en vormt de ondergrond waarin de dingen als het ware te ruste zijn gelegd. (KIB 20ste 159)

 

 

BRAQUE, Stilleven, 1925-26, doek, 60x73, Londen, Soho Gallery

 

 

BRAQUE, Het rode tafelkleed, 1933, olie en zand op linnen, 97x130, Warrenton (Virg.), Verzameling Chrysler

Een zo decoratief ingesteld kunstenaar als Braque kan in het kader van het kubisme zelfs niet in zijn meest decoratieve periode het probleem loslaten van de dingen als uitgangspunt in de ruimte. De gebogen vormen van de tafel en de kan blijven het op de voorgrond tredende thema, dat maakt dat uit de vlakversiering een schilderij ontstaat. (KIB 20ste 168)

 

 

BRAQUE, Vrouw met mandoline, 1937, 130x97, New York, Museum of Modern Art, mrs. S. Guggenheim Fund

Meer abstracte kunst, nochtans anders dan z'n jeugdkubisme: hogere tinten (rood, roze, paars, wijnmoer) i.t.t. zijn traditionele aardekleuren. Streven naar abstracte arabesk en compositorische lijnen (brengen ritme). Plattere vormen, geïntegreerd in het doek. Een soort verzwakking dus van de schone geest van armoede die hem vroeger dierbaar was. (Sneldia)

 

 

BRAQUE, Atelier II, 1949, olie op doek, 131x163, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

*****

BREITZ

Candice

Zuid-Afrikaanse fotografe en beeldend kunstenares

1972 Johannesburg

Woont en werkt in New York (U.S.A.)

Homepage: http://www.candicebreitz.net/.

In een tijd waarin de globalisatie ingrijpt in haast bijna elk aspect van ons leven, gebruikt foto- en videokunstenares Breitz haar kunst om thema’s rond persoonlijke identiteit, culturele verschillen en etnische variatie aan te snijden. In haar krachtige montages die vaak even politiek betrokken zijn als verwarrend, focust deze blanke Zuid-Afrikaanse voortdurend op de beeldvorming van de internationale popcultuur. Typerend voor haar strategie zijn fotomontages zoals de Rainbow Series (1996). Breitz volgt daarin de traditie van de surrealistische collage waarbij ze pornografische en etnografische fragmenten samenbrengt en zo afbeelding van het menselijk lichaam vormen (bv. het bovenlichaam van een zwarte vrouw i.c.m. het schaamhaar van een blanke pornoster) wat tegelijk een kritiek is op de macht van het exotische om seksuele lust op te wekken en een commentaar op de onmogelijkheid tot een duidelijk omlijnde identiteit. In plaats van het normale effect van de globalisatie te tonen, m.n. het verdoezelen van culturele verschillen, plaatst Breitz deze verschillen expliciet naast elkaar. In haar video Babel series (1999) exploreert zij de spanning tussen verschillende talen. Ze neemt korte fragmentjes op uit een reeks videoclips, waarin artiesten zoals Madonna, Sting en Grace Jones korte geluiden zingen als “da da da” of “pa pa pa” en plakt die dan samen tot eindeloze loops. Een veeltalige kakafonie (cfr. de Toren van Babel) komt uit zeven monitors. De afzonderlijke stemmen smelten samen tot één enkele en zo wordt het betekenisloze van wat ze zingen sterk onderlijnd. (Art Now 40)

 

 

BREITZ, Mother,

 

 

BREITZ, Double Annie (Thorn in My Side) (1985/2000) & Double Whitney (I will always love you) (1999/2000), DVD-installatie

·       Uit de reeks Four Duets van Candice Breitz (1972)

·       sentimentele popsongs uit de jaren 70, 80 en 90 door Karen Carpenter, Olivia Newton-John, Whitney Houston en Annie Lennox

·       Paraphrasing Babel = ‘duet’ Double Annie (Thorn in My Side):

o   opnieuw gemonteerd en gereduceerd tot een reeks van persoonlijke voornaamwoorden.

o   versterkt het onontkoombare verlangen naar liefde van het nummer. De persoonlijke voornaamwoorden worden samengebracht en aan elkaar geregen zodat ze twee nieuwe loops vormen waarbij een staccato melodie met de woorden “Me/My/I” tegenover een loop staat met elke “You” uit het lied. Wat volgt is een minimale en enigszins schizofrene en humoristische dialoog over de spanning tussen begeren en begeerd willen zijn. Het duet roept ook het verlangen op die bestaat tussen de ster en haar fan. De fan kan zich vereenzelvigen met de artiest die een ‘ik’ is, en wordt aangesproken als een ‘jij’. In de opstelling met twee tegengestelde loops spreekt de zangeres zichzelf op een vicieuze manier toe. Opgesloten in een bijna autistisch aandoende heen-en-weer performance vol verlangen, laat het werk uiteindelijk weinig ruimte over voor de fan. Van Candice Breitz is ook het werk A-B-B-A te zien in de Toonzaal van De Timmerfabriek, Boschstraat 9

 

 

BREITZ, Ghost series nr. 8, 1994-1996, c-print, 69x102

BREITZ, Ghost series nr. 10, 1994-96, c-print, 69x102

 

 

BREITZ, Surrogate Portraits, 1998, Johnen & Schöttle, Keulen

*****

BRETT 

John

Brits schilder

Bletchingley, Surrey, 8 december 1831 - Londen, 7 januari 1902

08.12.1832 Bletchingley (Surrey)-07.01.1902 Londen

Hij wordt in verband gebracht met de Prerafaëlieten, maar is er nooit lid van geweest. In 1853 ging hij naar de Royal Academy of Arts. Inspiratie in de geschriften van John Ruskin en van de Prerafaëlieten.

Kenmerken:

·       uiterst nauwgezet weergeven van details in het landschap

·       aandacht voor de geologie

·       soms 'te fotografisch'

·       vanaf 1860 meer zeegezichten (Devon, Cornwall, Kanaaleilanden en Wales). (Wikipedia)

 

 

BRETT, De Steenklopper, 1857-58, olie op doek, 50x68, Liverpool, Walker Art Gallery

*****

BREUER

Marcel

Amerikaans architect en meubelontwerper van Hongaarse afkomst.

22.05.1902 Pecs - 21.07.1981 New York

Breuer behoorde als architect tot de jongste generatie leerlingen van het Bauhaus (1920), waar hij in 1924 ging doceren.

Zijn voorliefde ging aanvankelijk uit naar het meubelontwerp, afgestemd op serieproductie. Reeds ca. 1925 had hij een aantal systemen ontwikkeld voor seriebouw met toepassing van holle stalen buizen, een voor die dagen volstrekt nieuwe visie. Beroemd werd zijn stalenbuizenstoel in S-vorm zonder poten, die nog steeds toepassing vindt. Ook nieuwe toepassingen van aluminium en gebogen hout werden mede door hem ontwikkeld.

In 1928 vestigde hij zich als architect en meubelinterieurontwerper in Berlijn. In 1933 week hij uit naar Engeland en werkte in Londen als compagnon van F.R.S. Yorke. In 1937 werd hij Gropius' medewerker aan de universiteit van Harvard. Tot 1941 voerde Gropius met Breuer een architectenbureau te Cambridge (Massachusetts). Beide bouwmeesters hadden een beslissende invloed op de ontwikkeling van de moderne Amerikaanse architectuur, mede door de vorming van vele talentvolle leerlingen. Sinds 1946 werkte Breuer met een eigen bureau te New York; hier ontwierp hij vele landhuizen, die uitmuntten door geperfectioneerde technische uitvoering. Zijn stijl is functionalistisch: functioneel verschillende onderdelen van een project hebben een duidelijk verschillende structuur.

Direct na W.O. II werd de invloed van de landhuisbouw in Nederland zeer duidelijk merkbaar. Een uitnodiging voor de bouw van het Unescogebouw te Parijs, samen met L. Nervi en B. Zehrfuss, bracht de werkzaamheid van Breuer op het internationaal vlak. Voor Nederland ontwierp hij de Amerikaanse ambassade te 's-Gravenhage (1959), het warenhuis De Bijenkorf te Rotterdam (1957) en het kantoorgebouw Van Leerconcern te Amstelveen (1959).

Breuer heeft zich intussen ver verwijderd van zijn oorspronkelijke, uit het Bauhaus stammende visies en heeft zich, zij het op hoog niveau, aangepast bij meer modieuze tendensen in de moderne architectuur. Tot zijn belangrijkste werk behoort het gebouw voor de I.B.M. te La Gaude (1963) (bij Nice).

Werken: Sun and shadow, the philosophy of an architect (1956); Buildings and projects 1921-1961 (1962). (Summa)

 

 

BREUER, Fauteuil in hout

 

 

BREUER, Fauteuil in stalen buizen

*****

BRIOSCO

Benedetto 

Actief 1477-ca. 1514 te Pavia

 

 

BRIOSCO, Westportaal van de Certosa, 1494-1497, Pavia, Via del Monumento, 4, 27012 Certosa di Pavia

Zie bij renaissancekunst. Een detail van de sculpturen van de gevel toont ons de Oprichting van de Certosa.

***** 

BROEDERLAM

Melchior

Ca. 1350 Ieper – ca. 1410

Vlaams schilder

Broederlam is wellicht afkomstig uit Ieper, waar hij een atelier had met leerlingen. Hofschilder van Lodewijk van Male (1381) en Filips de Stoute (1385) te Hesdin, Parijs en Dijon. Hij schilderde in 1407 de figuren van Filips en diens gemalin in de grafelijke kapel van de O.-L.-Vrouwkerk te Kortrijk (verloren).

Belangrijk zijn de twee thans nog bewaarde geschilderde buitenluiken van een altaarstuk van de Calvarieberg, gesneden door Jacob de Baerze (Museum Dijon), bestemd voor de grafelijke kapel in het kartuizerklooster te Champmol bij Dijon. Zijn werk sluit aan bij de hofminiaturisten maar vertoont een Italiaanse invloed. (Summa)

 

 

BROEDERLAM, altaarstuk, linkerkant: boodschap en bezoeking, 1398, 167x125, Dijon, Musée des Beaux-Arts

Belangrijkste werk van de Vlaamse schilderkunst van het einde van de 14de eeuw. De vreemde vorm heeft te maken met het feit dat dit een zijluik is van een triptiek en dus in gesloten toestand moest passen op het centrale luik.

Het interieur van de gebouwen is afgebeeld doorheen een doorzichtige architectuur (cfr. schilderkunst van het Italiaanse trecento). Kleren geschilderd met levendige kleuren en los gedrapeerd. Nauwkeurige en licht weergegeven sierelementen: kleine beeldhouwkunst, zuilen, vloeren. Vrij behendige ruimtecompositie in de diepte (landschappen).

Maria ontvangt de engel in een gotische zaal die open is langs beide zijden. Erachter is nog een bouwsel met een cirkelvormig grondplan dat via een soort “loggia” verbonden is met een ander italianiserend gebouw van twee verdiepingen. De architecturale omkadering lijkt nogal slordig, maar eigenlijk heeft de schilder er symbolische bedoelingen mee. De oosterse rondbouw verwijst naar het Oude Testament en de gotische halle naar het Nieuwe Testament.

The painter has imposed a unity on the surroundings of the two scenes in a variety of ways. One of these is the decision to depict the angel in an open-air setting. He contrasts the brownish, grassy ground outside the group of buildings with the gorgeous flower garden (hortus conclusus) on the left-hand side of the picture, but in this way natural surroundings are integrated with the stone buildings. The two parts of the composition are also ingeniously connected, the smooth plateau of the mountain fitting into the ledges of the round edifice. The Virgin is the static figure on each side, while the Archangel Gabriel and Elizabeth, corresponding in their colours, approach her from opposite directions. The course of their movements is emphasized by the structure of the building with the obliquely placed hall, and by the semicircular line of the precipice in the foreground of the landscape.

But further devices, too, contribute to the unity of the composition: the clever use of the complicated form of the frame. Just as the golden ray, which originates from the mouth of God the Father and runs to the Virgin of the Annunciation, the slanting line of the frame leads to the Virgin of the Visitation. (If, in our imagination, we lengthen the divine beam of light upwards, it runs to the peak of the frame.) The upper right and bottom left corners are united by another diagonal line: the imaginary one that connects Gabriel, the Virgin and the angel, and there are additional echoes in the colours of the apparel of all the figures.

BROEDERLAM, altaarstuk van Dijon, rechterluik: opdracht in de tempel en vlucht naar Egypte, 1389-1409, tempera op hout, 167x249 (afzonderlijke luiken 167x130), Dijon, Musée des Beaux-Arts

Een voorbeeld van de evolutie in zijn werk. Overgang van de lokale toon naar een meer geschakeerd kleurenpalet. Voor het eerst ook naturalistische details: Jozef als een gebaarde landbouwer die zijn veldfles opheft. Fijn en bevallig en tevens levendig en diep aangevoeld. (Sneldia?)

Het altaar van Broederlam laat zien hoe langzamerhand uit het traditionele Byzantijnse landschap het gevoel ontstaat voor een landschap dat een eenheid vormt. (KIB late me 142)

On the right-hand side of the panel Mary and Elizabeth meet in front of a bare, rocky, mountainous landscape. The background fills up the surface of the picture and adapts to the irregular lines of the frame, but, at the same time, it extends into depth too.

Eén van de belangrijkste vertegenwoordigers van de internationale stijl in de schilderkunst. Elke vleugel van zijn altaar heeft twee voorstellingen binnen één enkele omlijsting. We zien dat de tempel van het eerste en het landschap van het tweede tafereel zonder verband naast elkaar staan, al heeft de kunstenaar een zwakke poging gedaan ons ervan te overtuigen dat het gebouw midden in het landschap is opgetrokken. In vergelijking met de Lorenzettis geeft Broederlams picturale ruimte in menig opzicht een indruk van naïviteit. De tempel lijkt op een poppenhuis en de details van het landschap kloppen niet met de schaal waarop de mensen zijn afgebeeld. Toch gaat van dit paneel een dieptewerking uit die alle vorige noordelijke schilderijen overtreft, en deze diepte is bereikt door de modellering. De weke, afgeronde vormen en de donkere, fluwelige schaduwen suggereren zeer sterke lucht en licht, zodat de "fouten" van perspectief en grootteverhouding ertegen wegvallen. De brede, vloeiende draperieën, die ons doen denken aan Slüter en Ghiberti, geven blijk van een zelfde schilderkunstige gevoeligheid, die typerend is voor de internationale stijl. Nog een opmerkelijke karakteristiek zien wij in dit paneel, nl. het gedetailleerde realisme, dat voor het eerst merkbaar werd in de gotische beeldhouwkunst en wat later in de drôleries, de randversieringen van handschriften. Hier komt deze aandacht voor het detail tot uiting in de minutieus weergegeven bloemen, in het verrukkelijke ezeltje - kennelijk naar de natuur getekend - en in de boerse figuur van Jozef, die er uitziet als eenvoudige landman, zodat de tedere, voorname schoonheid van Maria des te beter uitkomt. Deze zorgvuldige behandeling van allerlei kleinigheden geeft Broederlams paneel de uitwerking van een miniatuur, hoewel het meer dan anderhalve meter hoog is. (Janson 338-339; wga

*****

BRONGNIART

Alexandre Théodore

15.02.1739 Parijs – 06.06.1813 Parijs

 

 

BRONGNIART, Ontwerp voor de beurs van Parijs, 1808, Parijs, Musée Carnavalet

De Beurs heeft evenals de Madeleine een groot aantal vrijstaande zuilen die het bijna vierkante grondvlak geheel omringen. Voor het inwendige wijst Hitchcock (Architecture, Nineteenth and Twentieth Centuries) op de verwantschap met de architectuur uit de tijd van Lodewijk XIV. Hij beschouwt dit teruggrijpen als kenmerkend voor deze fase van het 'romantische classicisme'. (KIB 19de 204)

*****

BRONZINO

Agnolo

Italiaans schilder

17.11.1503 Monticelli (bij Firenze) – 23.11.1572 Firenze

Bronzino was leerling van Pontormo (1494-1557) met wie hij samenwerkte aan de Certosa te Pavia en te Pesaro. Later hofschilder van de Medici. Hij leverde veel portretten af van vorsten en hovelingen, waarin hij in een scherp getekend karakteristiek en fraai coloriet de voorname hofstijl meesterlijk weergeeft. In zijn religieuze composities vervalt hij in koude gemaniëreerdheid.

Bronzino bleef altijd bevriend met Pontormo, maar hij kan ondergebracht worden in de versierende stijl, al wijst niets in zijn werk op imitatie van Rafaël. Hij decoreerde meerdere villa's en paleizen en gold als de belangrijkste vertegenwoordiger van het Florentijnse maniërisme. In 1540 kwam hij in dienst van Cosimo I van Toscane en Eleonora van Toledo, die hem tot hofschilder benoemden.

Bronzino was gespecialiseerd in diepzinnige allegorische voorstellingen. Hij maakte zorgvuldige voorstudies naar modellen en gebruikte deze voor de naakten in zijn doeken. Bronzino was behalve schilder ook een intellectueel en een dichter. Zo liet hij zich ook vaak inspireren door de liefdespoëzie van Petrarca. Hij was ook beroemd omwille van zijn schitterende stofuitdrukking. (KIB ren 102; Portret 176; Summa; persp 207)

 

 

BRONZINO, De dode Christus met Onze-Lieve-Vrouw en de heilige Maria Magdalena (Pietà), 1528-1530, olieverf op paneel, 115x100, Firenze, Uffizi

De lelieblanke lichamen van Magdalena en Maria, gehuld in droevige gezichten, tonen de eerste vorming van Bronzino met Pontormo, met een enkele afleiding  afkomstig van Andrea Del Sarto. (Maniërisme 194)

 

 

BRONZINO, Pygmalion en Galatea, 1529-1530, olieverf op paneel, 81x63, Firenze, Uffizi

 

 

BRONZINO, Portret van een jongeman, ca. 1530, olieverf op paneel, 96x75, New York, Metropolitan Museum

 

 

BRONZINO, Portret van een jongeman met een luit, 1530-1535, olieverf op paneel, 94x79, Firenze, Uffizi

 

 

BRONZINO, De Heilige Familie met Sint-Jan de Doper, ca. 1540, olieverf op paneel, 117x89, Firenze, Uffizi

 

 

BRONZINO, Portret van Lucrezia Panciaticchi, ca. 1540, olie op paneel, 104x85, Firenze, Galleria degli Uffizi

Lucrezia di Gismondo Pucci trouwde in 1528 met Bartolomeo Panciaticchi van wie Bronzino waarschijnlijk voor dit paneel een pendant schilderde. Ze zijn de eerste werken waarin Bronzino zich begint los te maken van de invloed van Pontormo. Bronzino geeft haar een schitterend kleed en heft aandacht voor haar aristocratische waardigheid en elegantie. De gouden halsketting is voorzien van kleine plaatjes waarop een tekst staat  (“sans fin amour dure”) die verwijst naar de liefde en de huwelijkstrouw. In de typische stijl van Bronzino is de dame gekleed in een weelderig kleed van satijn en zwart fluweel. (wga)

Als een geheel te zien met het portret van haar man, de scribent Bartolommeo. Bronzino’s portretten waren niet alleen zeer gegeerd aan het hof van Cosimo I, maar ook de aanzienlijke burgerij wilde zich op deze manier laten vereeuwigen. De schilder, die zijn model in een koel licht min of meer in een beeldhouwwerk verandert, plaatst het daarmee in een geestelijke atmosfeer, waaraan persoonlijk noodlot vreemd schijnt te zijn. Deze nobele schoonheid werd in 1562 samen met haar van ketterij beschuldigde gemaal naar de beruchte Stinchegevangenis gebracht. Het was aan de bescherming van Cosimo te danken, dat hij slechts een boetetocht naar de dom moest maken en dat zijn geschriften werden verbrand. Zie ook een mooi detail van de hand. (Hoechst 1993)

 

 

BRONZINO, Portret van Bia de’ Medici, 1542, 64x48, Firenze, Uffizi

 

 

BRONZINO, Fresco’s in de kapel van Eleonora van Toledo, 1540-1545, Firenze, Palazzo Vecchio

In deze kapel wordt de decoratieve gekunsteldheid van het heidense verenigd met de diepe moraliteit van het religieuze sentiment, een combinatie die goed in de smaak viel aan het hof van Cosimo I. (Maniërisme, 201)

Detail van het plafond: de duivel

Mozes laat water uit de rots stromen en Het neerdalen van het Manna, 320x385

De oversteek van de Rode Zee, 320x490,

 

 

BRONZINO, Portret van Eleonora van Toledo met haar zoon Giovanni, 1544-1545, olieverf op paneel, 45x38, Firenze, Uffizi

 

 

BRONZINO, Kruisafneming, 1545, olieverf op paneel, 268x173, Beançson, Musée des Beaux-Arts

Het origineel van de kruisafneming, het meesterwerk van Bronzino’s religieuze schilderkunst, werd zo zeer bewonderd dat het door Cosimo I als diplomatiek uitwisselingsgeschenk aan de secretaris van keizer Karel V werd geschonken. (maniërisme 205)

 

 

BRONZINO, Allegorie van Venus en Amor, ca. 1546, olie op paneel, 155x144, Londen, National Gallery

Vermoedelijk geschilderd voor het hof van Cosimo de Medici als geschenk voor de koning van Frankrijk. Het is ontworpen als een soort puzzel en bevat symbolen en raadgevingen uit de wereld van de mythologie en emblematische beeldspraak. Het zou het perfecte geschenk zijn geweest voor de Franse koning die bekend stond voor zijn erotisch getinte wensen, zijn jacht op Italiaanse cultuur en schittering en interesse voor heraldiek en obscure symbolen.

Venus, de godin van de liefde en de schoonheid en is afgebeeld met haar attribuut de gouden appel (die zij van Paris kreeg) en haar duiven, heeft de pijl van Amor verwijderd. Aan haar voeten staren maskers hen aan, misschien symbolen van de sensuele nimfen en saters. De kus die Venus en Amor (Cupido) uitwisselen is duidelijk erotisch van aard: haar tong is te zien. Amor is herkenbaar aan zijn vleugels en zijn pijl. Een van de eigenaars heeft later de tong laten wegwissen.

Het naakte kind rechts stelt het Gekke Genoegen (de Vrolijkheid) voor; het strooit rozenblaadjes rond en lijkt niets te voelen van de doorn door zijn rechtervoet. Er zijn blijkbaar geen rozen zonder doornen. Hij wordt ook weleens gezien als de Dwaasheid of de Scherts. Zijn houding is typisch voor het maniërisme.

Achter het kind staat de Misleiding (Bedrog), met een prachtig gelaat, maar een lelijk lichaam, met in de ene hand een honingraat en in de andere de angel in haar staart. Het is een waarschuwing voor het ongeluk dat de liefde met zich mee kan brengen.

Achter de minnaars zien we een donkere figuur, die zich de haren uit het hoofd trekt. Vroeger identificeerde men haar als de Jaloersheid of de Wanhoop. Recentelijk heeft men eerder de neiging om er een personificatie van (de waanzijn ten gevolge van) syfilis in te zien, een ziekte die waarschijnlijk vanuit de Nieuwe Wereld naar Europa was gekomen en omstreeks 1500 epidemische vormen begon aan te nemen. De scène tussen Amor en Venus zou dus een symbolische voorstelling kunnen zijn van de onkuise liefde, uitgelokt door het Plezier en aangevuurd door de Misleiding. Maar er zijn ook de pijnlijke consequenties ervan.

De Vergetelheid, de figuur boven links, heeft een verschikte uitdrukking op haar maskerachtige gezicht en probeert het incestueuze gebeuren te bedekken met een deken, maar wordt daartoe verhinderd door de Tijd, misschien een allusie op de latere gevolgen van syfilis. De figuren zien er koud als marmer uit en staan tegen een achtergrond met ultramarijn. De hele compositie verwijst naar Bronzino’s toenmalige ontwerpen voor de tapijtenfabrieken van de hertog van Toscane. (wga)

De naakten van Bronzino zijn halfslachtige nabootsingen van die van Michelangelo, maar in deze allegorie van de Tijd en de Waarheid die het kwaad van de wellust onthult, ademen de fijne tekening en de kleurenrijkdom een sensualiteit die de grote meester beslist afgekeurd zou hebben. (KIB ren 102, persp 207)

 

 

BRONZINO, Portret van Andrea Doria als Neptunus, 1550-1555, oliever op paneel, 47x36, Rome, Galleria Borghese

 

 

BRONZINO, Portret van Laura Battiferri, ca. 1555-1560, olie op linnen, 83x60, Firenze, Palazzo Vecchio, Collezione Loeser

Een van de meest fascinerende vrouwenportretten uit de Renaissance. Een terugkeer naar een portrettype uit de vroege 15de eeuw. De figuur staat in profiel: die houding doet denken aan een medaillonportret. De vrouw heeft een buitenproportioneel uitgerekt bovenlichaam en een smal hoofd waaruit de lange, licht gekromde neus naar voren steekt. Over haar schelpvormig mutsje op haar strak gekamde haar draagt ze een doorzichtige sluier. Deze valt op haar borst en bedekt de wijde, geplooide bovenkant van haar kleding. Ze vermijdt trots - of beschaamd - oogcontact met de toeschouwer, waardoor ze een plechtige uitdrukking krijgt. Toch zijn er in het werk aanwijzingen 'ad spectatorem'. De gespreide lange vingers van haar linkerhand zijn op maniëristische wijze afgebeeld en wijzen in het opengeslagen boek een regel uit Petrarca's sonnetten voor Laura aan. Blijkbaar wordt de geportretteerde met haar geïdentificeerd. Bij Petrarca is Laura "de ongenaakbare, onbereikbare schoonheid..., kuis als de aanbedene bij de troubadours, bescheiden en vroom als de Beatrices van de dichters van de 'stile nuovo'. De persoonlijkheid van Laura is nog ongrijpbaarder dan haar uiterlijke verschijning. Ze blijft de kuise en edele schone."

Laura Battiferri was voorstander van de jezuïtische Contrareformatie; ze gold - en dat bleek al uit haar populariteit aan het Spaanse hof - als streng katholiek. De strenge zedelijkheid die uit haar houding en kleding spreekt, weerspiegelt de nieuwe ethiek die sinds het concilie van Trente aan strengere katholieke normen gebonden was. (Portret 64)

 

 

BRONZINO, Noli me tangere, 1561, olieverf op paneel, 289x194, Parijs, Louvre

*****

BROODTHAERS

Marcel

Belgisch beeldend kunstenaar, dichter en kineast

Sint-Gillis 28.01.1924 – Keulen 28.01.1976

Zijn vroegste werken waren lyrisch-abstract. Vanaf 1945 behoorde hij tot de Groupe Surréaliste-révolutionnaire en bevatte het verwijzingen naar het dadaïsme, het surrealisme, de pop art, het nouveau réalisme en de conceptuele kunst. Hij maakte vaak gebruik van linguïstische en semantische spitsvondigheden à la Magritte en d.m.v. woordspelingen en dubbelzinnigheden ridiculiseert hij logica, gezond verstand, patriottisme en diverse geestelijke waarden. Via poëzie en journalistiek kwam Broodthaers begin jaren ’60 tot de beeldende kunst. Hij sloot zich onmiddellijk sloot aan bij de beweging van de antikunst, die de uitgangspunten van het dadaïsme weer actueel maakte. Tot in 1967 maakte hij een reeks objecten en objectschilderijen waarbij reuzenpannen met mosselen overkoken, koffers worden gevuld met kolen of keukenkasten worden volgestopt met eierschalen. In 1968 stichtte hij in Brussel een  fictief Musée d'art moderne, wat een verzameling was van reproducties en kisten met opschriften van beroemde 19de-eeuwse schilderijen (nadien in verschillende combinaties tentoongesteld in Keulen, Düsseldorf, Kassel, Berlijn, Parijs en elders). In Düsseldorf exposeerde hij in 1972 zijn Département des Aigles: alle kunstwerken hadden een arend als onderwerp: peperdure kunstwerken stonden er naast kitsch en publicitaire afbeeldingen.

In Broodthaers' denkbeeldig museum komt vooral zijn maatschappijkritische ingesteldheid naar voren. Hij levert kritiek op de traditionele, steriele context waarin het kunstwerk getoond wordt en op de valse waarden die aan kunstwerken gegeven worden: kunst als symbool van prestige en bezit. Typisch voor Broodthaers is de vermenging van poëzie en beeldende kunst, van tekst en beeld, het ene wordt in de plaats van het andere aangewend; kunst als spel, humor en ironie. In 1969 vestigde Broodthaers zich in Keulen. In zijn experimentele korte films (sinds 1957) ging zijn voorkeur uit naar het thema van de absurditeit in een existentialistische optiek.

WERK: Poëzie: Mon livre d’ogre (1957); La bête noire (1961; met gravures van J. Sanders); Pense-Bête (1964); Un jardin d'hiver (1974).

FILMS: Le corbeau et le renard (1967–1972); A voyage on the North Sea (1974). (Encarta 2001 ; Walther 698)

De objecten, installaties en “musea” van Broodthaers vormen een algehele kritiek op culturele en perceptuele gewoonten, en berusten op de ambivalentie van beeld en werkelijkheid, concept en object. In de traditie van Duchamp en Magritte getuigen ze van geestkracht en een poëtische ironie vol metaforen: de wintertuin voor de 19de eeuw, of de pan met mosselen voor savoir vivre (en  wellicht tegengesteld aan de hamburger van de popart). Opnieuw stelt de kunstenaar de vraag naar de relatie tussen kunst en leven. Via zelfreflecties vergroot hij beschouwingen uit, waarbij hij naar de kunst als hermetisch gesloten systeem verwijst. (20ste 534)

 

 

BROODTHAERS, Kookpot met gesloten mosselen, 1964, mosselschelpen, pigment en polyester in een beschilderde ijzeren pot, 30x28x249, Londen, Tate Gallery

Hij maakte dit werk door een dagdagelijkse kookpot uit zijn eigen woning te gebruiken. Hij vulde hem met mosselschelpen uit zijn favoriete restaurant. De schelpen rijzen uit de pot op als een boeket. Broodthaers zei zelf: “de mosselenuitbarsting uit de pot volgt niet de wetten van de kookkunst, maar die van de kunst in het creëren van een abstracte vorm”. Mosselen zijn uiteraard populair in België en Broodthaers maakte het werk deels om dit als satire te brengen. (Tate)

 

 

BROODTHAERS, Rode mosselen in de pot (Triomphe de moules II), 1965, 32x34, Brussel, K.M.S.K., inv. 11099 (legaat Alla Goldschmidt-Safieva)

Broodthaers geeft voorwerpen, eierschalen of mosselschelpen een andere dan hun natuurlijke bestemming. Hij presenteert de mosselen in overvolle kookpotten, gekruid met een humoristische kritiek op de Belgische consumptiemaatschappij. Het is steeds Broodthaers’ bedoeling de werkelijkheid als uitgangspunt voor zijn creaties te gebruiken. Toch wil hij niet dat zijn werk met het Nieuw Realisme, dat enkel een voortzetting van de traditionele opvatting over het kunstwerk beoogt, in verband wordt gebracht. (KMSK 217)

Moules (mossels) in een moule (geëmailleerde stoofpan): bestaat er een beter voorbeeld van de genoegens van het Belgische gezinsleven? Met frieten en een glas bier is het smullen geblazen! Kunstwerken als deze worden soms beschreven als popart, maar Broodthaers levert hierbij geen sociologisch getinte commentaar. In zijn huiselijke kunst treffen we geliefde symbolen uit het Belgische dagelijks leven. Hij was gefascineerd door de definitie van “kunst” en de rol die musea daarbij spelen. Wat is een kunstwerk? Waarom vinden we iets mooi? Waarom verzamelen we kunst? Ook doodgewone dingen als mosselen hoeven niet minder een kunstwerk te zijn dan bijvoorbeeld de hoorn van de eenhoorn in de rariteitenkabinetten van de renaissance en de barok, zo lijkt hij ons te willen zeggen. We staan weliswaar in de traditie van de ready mades van iemand als Duchamp, maar de composities van Broodthaers zijn door de kunstenaar zelf bedacht en in elkaar gezet. Hier geen dagelijkse voorwerpen die willekeurig tot kunstwerk zijn verklaard. Bovendien zijn de mosselen die we zien allemaal leeg: de schelpen zijn slechts afval. Is dit een metafoor voor de hedendaagse kunstwerken en kunstwereld? En, wie of wat triomfeert er eigenlijk? De moules (vrouwelijk) die uit de pan puilen? Of de moule (mannelijk) die ze binnenboord probeert te houden? (standaard kunstbib 3, 64)

 

 

BROODTHAERS, Veroordeling van Magritte, 1966, beschilderd en bedrukt houten paneel, hardboard, 4 glazen bekers met watten en blauwe ver, 78x62x32, Brussel, nalatenschap Broodthaers

 

 

BROODTHAERS, Zeshoek, 1966, zeshoekig plankenkastje met 10 potjes en en 7 glazen potten, 57x66x12, Berlijn, privéverzameling

 

 

BROODTHAERS, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section Publicité, 1972, foto van een installatie, Kassel, Documenta V

Hij richtte het Musée in 1968 op in zijn huis in Brussel. Het eerste gedeelte, met als titel Section XIX siècle, bestond uit posters, ansichtkaarten, pakkisten en inscripties waarop adelaars te zien waren. De collectie werd later, in 1972, samen met de Section des Figures tentoongesteld met Magritte-achtige labels met daarop de tekst: “Dit is geen kunstwerk”. Broodthaers’ fictief museum prikkelde de toeschouwer om na te denken over de factoren die bepalen of een object als een kunstwerk mag worden beschouwd en over de versie van de geschiedenis die door de collectie van een museum wordt gepresenteerd: is deze minder fictief dan het museum van Broodthaers? Toen hij zijn museum sloot, legde hij uit dat hij “soms de rol speelde van een apolitieke parodie op artistieke gebeurtenissen en soms van een artistieke parodie op politieke gebeurtenissen” en dat dit is “wat de officiële musea doen (…), weliswaar met het verschil dat de fictie kan worden gebruikt om niet alleen de realiteit te onthullen, maar ook wat zich daarachter verschuilt.”. (Dempsey 243)

Als men ervan uitgaat dat de relatie tussen kennis en macht in onze samenleving centraal staat, kunnen kunstenaars deze ideeën ook toepassen op de functie die de kunst zelf had en de instellingen die de kunst in leven hielden, met name de kunsthandel en de musea. Broodthaers Musée d’art moderne was één van de eerste kunstwerken waarin het museum zelf centraal stond. Hij begon in 1968 met zijn “Adelaarsmuseum” en het kreeg zijn definitieve vorm pas tijdens Documenta V. Het opzet achter het museum was eigenlijk heel eenvoudig. Hij had een reusachtige hoeveelheid beelden van adelaars uit de populaire cultuur en de reclame verzameld, w.o. ansichtkaarten van 19de-eeuwse academische schilderijen. Al die afbeeldingen van de roofvogel lieten zien dat de beeldvorming rond de adelaar zeer uiteenlopend was: nationaal symbool, symbool van de oorlog, van kracht, van een scherpe blik, een metafoor voor genialiteit, enz… Door al die afbeeldingen te verzamelen maakte Broodthaers in wezen een ander soort rangschikking, niet van vogels, maar van een classificatiesysteem in werking. Uiteraard staat de adelaar voor kenmerken als moed en macht, maar ze laten, door middel van een medium als de academische schilderkunst, ook zien hoe de kunst de ideologie herhaalt. Of het nu om adelaars of iets anders gaat, het punt was dat classificatiesystemen hun inhoud een bepaalde orde en structuur opleggen. De deconstructie van het museum is later een beproefde strategie in de culturele studies geworden. Broodthaers schreef in de marge van Documenta: “Dit museum is fictie. Het ene moment speelt het de rol van een politieke parodie op kunstzinnige gebeurtenissen, op een ander moment is het een kunstzinnige parodie op politieke gebeurtenissen. Dat doen officiële musea en instanties als Documenta in wezen ook. Er is wel één verschil: fictie stelt je in staat om de werkelijkheid te vangen en tegelijkertijd ook de dingen die werkelijkheid verbergt”. (conceptuele 57-59)

 

 

BROODTHAERS, Musée-Museum, 1972, blad in zwarte offsetdruk met grondplan van het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section 19me siècle, met verschillende kunstprentkaarten in het blad gevat, 51x75, 1972, Mönchengladbach, 100 genummerde en gesigneerde exemplaren

 

 

BROODTHAERS, Museum-Museum, 1972, twee bladen in zeefdruk (goud, wit, zwart) op Schoeller-Parolekarton, 84x60, Edition Staeck, Heidelberg 1972, 100 gesigneerde en genummerde exemplaren

 

 

BROODTHAERS, La soupe de Daguerre , 1975,

*****

BROUCKE

Koen

Sint-Amandsberg 09.09.1965

Broucke studeerde eerst geschiedenis (UFSIA en VUB). Hij blijkt vooral een dromer en mysticus te zijn. In die periode schrijft hij niettemin een verloren gegane tekst over een nieuwe historische onderzoeksmethode waarbinnen de regressietherapie geïntegreerd zou worden. In 1987 ontmoet hij Olga Panmans, die hem op het pad van de schilderkunst brengt. Hij decoreert o.m. het Vlaams Parlement en het Ministerie van Onderwijs in Brussel met zijn Menskunde. Biografische en tragische omstandigheden leiden tot een tijdelijke terugtrekking uit de wereld. In deze periode leert hij dat de mens en zijn bewustzijn een zinsbegoocheling zijn en dat de werkelijke motor van ons bestaan het leven of de levenskracht is. (Ik 52)

Broucke voert een nostalgische dialoog met de kunstgeschiedenis, zoals in zijn schilderijtjes naar verweerde gebeeldhouwde portretten uit het antieke Rome (1993). Daarnaast gaat hij echter ook in op de gemediatiseerde actualiteit: het bombardement van Bagdad, de portretten van Amerikaanse piloten met de laconieke tekst “Mission accomplished”. In de reeks Menskunde geeft hij blijk van zijn fascinatie voor de mens in op reproducties uit tijdschriften geïnspireerde portretten. Deze ‘anoniemen’, wiens identiteit zoek is geraakt, doet hij herleven door aan hun portretten fictieve biografische aantekeningen en/of citaten toe te voegen, die meer zeggen over bepaalde opvattingen die bij een breed publiek leven dan over de onbekende geportretteerde zelf. Visuele historiografieën zijn het, die vragen stellen over de zin en betekenis, maar vooral over het waarheidsgehalte van de beelden en hun interpretatie. (Na 1975 77)

Broucke noemt zichzelf “kunstschilder, maquettebouwer, uitgever, regisseur, acteur, letterkundige, tentoonstellingsmaker, componist en historicus. Hij is ook nog schrijver van kunstenaarsbiografieën. Over het leven en werk van ene Hugues Bijvoet stelde hij een tentoonstelling samen: “Er is geen enkel werk van HB overgeleverd. Het enige wat we van hem kennen is een puzzelstukje, een fragment, of juister uitgedrukt een duizendste van één werk. Kunsthistorici hebben pogingen ondernomen om het werk te reconstrueren. De moeilijkheid daarbij is natuurlijk te achterhalen uit welk deel van de puzzel het stukje komt.” Broucke noemt zichzelf de belangrijkste navolger van Bijvoet.  Zijn vroege werk “is te beschouwen als een kopie van een niet-bestaand en niet-gekend origineel. Later is hij als kunstenaar een meer individuele weg ingeslagen.” De historicus in Broucke beseft maar al te goed dat je de geschiedenis en mensenlevens net als een misdaad alleen maar kan reconstrueren. Naast stukjes “bewijsmateriaal” nemen leugens en verbeelding ons gemakkelijk op sleeptouw. Een kunstenaar liegt zich in zijn oeuvre bij elkaar.

In zijn schilderijen en tekeningen vertoont Broucke zich dikwijls in een uitgesproken kunstcontext. Zo zien we hem in zijn atelier, duikt hij op in het atelier van Matisse of is hij in het gezelschap van de museumdirecteuren Jan Hoet en Florent Bex. Het zijn eigentijdse variaties van de zelfportretten aan de schildersezel of met de penselen in de hand. Een kunstenaar is pas kunstenaar als hij zich in de juiste context bevindt. Net als de jonge Rembrandt toont Broucke ons ook tronies met zichzelf als model. De kunstenaar verschijnt als poseur annex acteur. (ik 52)

 

 

BROUCKE, Ma vie, 1998, Aquarel op Ingrespapier, 32x48, privéverzameling

 

 

BROUCKE, Menskunde (2de reeks), 1998-99, acrylverf op rijstpapier op doek, 10 aquarellen van 28x34, Antwerpen, MUHKA

BROUCKE, Menskunde II, 1999, acrylverf op papier op doek, 34x28, Antwerpen, MUHKA

Menskunde is een verkenning van de uithoeken van de menselijke psyché aan de hand van geschilderde portretten. Deze fractie van zijn activiteit is tot op heden de meest zichtbare. (ik 52)

*****

BROUWER

Adriaen

Zuid-Nederlands schilder

1605/06 Oudenaarde - (begraven 01.02.)1638 Antwerpen

Zoon en leerling van een tekenaar van kartons voor Oudenaardse tapijten. In 1622 te Antwerpen, wellicht in de omgeving van Pieter Bruegel de Jonge. Van ca. 1625-26 te Amsterdam waar Rembrandt zeven werkjes van hem kocht. Daarna te Haarlem in de kring van Frans Hals. In 1631-32 opgetekend in de leggers van het Sint-Lucasgilde te Antwerpen. In 1631 ook raakte hij te Antwerpen opgesloten wegens zijn schulden. Daar had hij zijn eerste leerling, nl. Joost van Craesbeeck. Oude biografen en romanciers (o.a. Timmermans) typeerden hem als geniaal kunstenaar en avontuurlijk bohémien.

In Haarlem vormde zijn latere stijl zich, de Bruegeliaanse boerenschildering voortzettend in typisch Hollandse picturale waarden. In kroegtaferelen met slempers en vechters, ook in de enkele figuur als voorstelling of ondeugden of zintuigen, tekende hij de menselijke natuur.

De Hollandse periode wordt gekenmerkt door uitvoerige composities, groteske typering van de figuren en lokale kleuren; de Antwerpse door sobere groepering, fijn-psychologische typering van de figuren en atmosferische binding van de voorstelling, die vanuit enkele hoofdkleuren wordt opgebouwd.

Tot zijn latere werk behoort een aantal landschappen, die door stijl en expressie naar de toekomst verwijzen. Van zijn schetsboekbladen met rake studies naar het leven is niet veel bewaard gebleven. Nooit gedateerd, zelden van een monogram voorzien, wordt zijn oorspronkelijk werk vaak verward met dat van zijn talrijke navolgers in Noord en Zuid (o.a. A. Van Ostade, E. van Heemskerck, P. Quast, David II Teniers, J. Van Craesbeeck). Brouwers doodsoorzaak is onbekend (de pest of een te losbandig leven?).

Met de ongedwongenheid van een grootmeester van het penseel zet hij zijn bedelaars op het paneel. Hij vereeuwigt deze trieste figuren bijna spelenderwijs in plastische realiteit. Zijn scherpe kijk op de tragiek van het dagelijks leven maakt hem onnavolgbaar. Zijn impressionistische weergave is doordrenkt van deze tragiek. In zijn bijna doorzichtige toets voelt men de menselijke warmte. Zijn palet heeft een sappige rijkdom van kleuren en zijn schetsvaardigheid uit zich in een zich steeds vernieuwende inventieve genialiteit. Met behulp van een paar sombere kleurschakeringen à la Frans Hals, geheel in de sfeer van zijn rookholen, weet hij ons in verrukking te brengen. Zo mogelijk slaagt hij hier nog beter in met zijn landschappen, waarop hij een geheel nieuwe visie had, die haar tijd ver vooruit was. (Eugène BAIE, Le siècle des gueux, dl. VI, p. 461). (Artis Historia; Summa)

 

 

BROUWER, Twistpartij, paneel, 27x35, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister

Brouwer heeft dikwijls vechtende kaartspelers geschilderd (cfr. Het werk in München). Deze werken behoren tot de laatste periode van de kunstenaar die meer en meer naar soberheid streeft. De kruik die het rechtstaande personage op het hoofd van de valsspeler gaat werpen, vormt in de hoofdgroep de top van de in driehoek opgevatte compositie. Met op dit wild en geweldig tafereel klassieke regels toe te passen bekomt Brouwer in dit klein schilderijtje een uitermate groots effect dat het coloriet nog komt aanwakkeren. (Eeuw 34)

 

 

BROUWER, Kaartspelers, 33x43, München, Alte Pinakothek

De achtergrond bestaat uit een vuile naakte kroegmuur (éénkleurig!) en accentueert de grove kledij en armoedige voorwerpen (gedempte kleuren).

De gezichten van de personen zijn in vlakken opgebouwd (monumentaal). Er is een ingewikkeld spel van vreemde humoristische verhoudingen, waar het drama de vreugde nabij is en dat een begrijpend medelijden niet uitsluit.

 

 

BROUWER, Feestvierende boeren, ca. 1624-1626, olieverf op paneel, 25x54, Zürich, Kunsthaus

Eén van Brouwers vroegst bekende werken uit zijn Hollandse periode toen hij in Amsterdam en Haarlem werkte. Kenmerken van deze periode:

·       groot aantal figuren in een interieur

·       opvallend levendig coloriet

·       talrijke details (huisraad, bestek, drinkgerei)

Hier een vrolijke bende dronkelappen rond een tafel in een simpele boerenkroeg. Een vedelaar maakt muziek. Rechts bij de haard probeert een andere dronken man een vrouw te omhelzen. Door het gestommel valt een bord eten van haar schoot. Uiterst rechts ziet een kind dit gebeuren. Rechts achteraan is er een doorkijk naar buiten.

Het thema is eigenlijk overdreven en dus zondig gedrag, hier ten gevolge van drankzucht. Dit plaatst het werk in de 16de-eeuwse beeldtraditie van de hoofdzonden. Brouwer benadrukt dit door de vergrote weergaven van bekers, glazen en kruiken. (brouwer 144)

 

 

BROUWER, Gevecht aan een herberg, ca. 1625-1626, olieverf op paneel, 26x34, Den Haag Mauritshuis (uitgeleend aan het Rijksmuseum te Amsterdam)

Een bende zatteriken gaat met mekaar op de vuist na een uit de hand gelopen kaartspel. Kaarten zag men als een nutteloos en (zeker in combinatie met drank) zondig tijdverdrijf. We zien verschillende details die deze zondigheid nog extra in de verf zetten: rechts zit een hurkende man met zijn achterwerk naar de kijker gericht onbeschaamd zijn gevoeg te doen, naast hem zien we een kotsende kerel en vooraan rechts bespringt een hitsige hond een varken. Zonden als Gulzigheid of Mateloosheid (Gula), Toorn (Ira), Luiheid of Vadsigheid (Acedia) en Onkuisheid (Luxuria) komen hier zeer duidelijk op de voorgrond. Zo sluit ook dit werk aan bij de gekende voorstellingen van de Zeven Hoofdzonden. Het werk werd lange tijd beschouwd als zijnde van Bruegel. (brouwer 150-151)

 

 

BROUWER, Het slachtfeest, ca. 1625-1626, olieverf op paneel, 34x37, Schwerin, Staatliche Museen

Het werk behoort tot Brouwers vroege werken, in de periode toen hij in Haarlem en Amsterdam verbleef. Dit blijkt ook uit de afgebeelde voorwerpen, waarvan enkele typisch zijn voor het Amsterdam van die tijd.

Etende, drinkende en zatte mensen in een kroeg. Opvallend is hier de massa’s vleeswaren, spijzen en allerlei tafelgerei: er is varkenskop, gebraden gevogelte, een pastei, een vetpan,…

Het eigenlijke thema is hier vraat- en drankzucht en de gevolgen daarvan. Het werk sluit aan bij 15de- en 16de-eeuwse voorstellingen van de hoofdzonden Gulzigheid (Gula) en Luidheid (Desidia). (Brouwer 148-149)

 

 

BROUWER, De kaartspelers, ca. 1625-1628, olieverf op paneel, 25x39, Antwerpen, Koninklijke Museum voor Schone Kunsten

Het hoofdthema speel zich aan de linkerzijde af: twee kaarters zitten aan een gammele tafel. Met een zegevierende grijns toont de ene man zijn aas aan de andere. Die kijkt geconcentreerd naar de kaarten in zijn eigen linker hand. Een kerel die afwezig zijn pijp stopt, volgt het spel met veel belangstelling. Over zijn schouder kijkt een vrouw geamuseerd mee. Links in de hoek staat een man die aan zijn houding te zien tegen de muur plast. Rechts achter in de herberg zien we een tweede groep drinkebroers aan een haardvuur. Een figuur ligt languit op een bank te slapen. Een voorovergebogen man steekt zijn pijp aan en achter hem zet een dronkaard een kruik aan zijn mond. Helemaal achteraan verlaten twee figuren de herberg.

Er zitten verschillende boodschappen in het werk. De verderfelijkheid van het kaarten wordt gesymboliseerd door de drie kaarten die vooraan op de grond liggen. Kaarten was een nutteloze en onfatsoenlijke bezigheid en zeker in combinatie met het drinken van alcohol. Het eigenlijke thema van het werk is eigenlijk de drankzucht, getuige de talrijke verwijzingen naar drinken en alochol. Drankzucht werd beschouwd als oorzaak van vele andere ondeugden en zonden. Hier zien we de drankzucht en de vadsigheid (luiheid). (brouwer 160-161)

 

 

BROUWER, Rokers in een herberg, ca. 1627-1630, olieverf op koper, 18x23, Warschau, Nationaal Museum

De roker links zit ontspannen op een stoel met zijn been op het bankje. In zijn ilnkerhand houdt hij een kroes, in de andere een pijp. Hij kijkt alsof hij zich in een roes bevindt. De man rechts is tabak op een stuk papier aan het schikken, om die straks op te roken. Op zijn schouder zien we het hoofd van een slapende man. Misschien is hij verdoofd. Een vierde figuur blaast rook naar boven en een vijfde is een kom aan het uitlikken.

Roken was in de 17de eeuw redelijk nieuw. Als tijdverdrijf en zeker in combinatie met het nuttige van drank, werd het streng afgekeurd. Tabakzuigers of rookdrinken waren net zo erg als zatlappen.

Brouwers slaagt er hier als allereerste schilder in om de lichamelijke ervaring van het roken in beeld te brengen. Hij deed dit in voorstellingen als figuurgroepen en later ook in afzonderlijke figuren met een allegorische bedoeling.

Er is hier ook subtiele verwijzing naar de hoofdzonden Desidia (de slaper) en Gula (de likkende man). (brouwer 154-155)

 

 

BROUWER, Interieur met luitspeler en zingende vrouw, ca. 1630-1633, olieverf op paneel, 37x29, Londen, Victoria & Albert Museum

Eén van Brouwers favoriete thema’s: het schijnbaar onschuldige tijdverdrijf van eenvoudige lieden. Een bijzonder geslaagde versie overigens. De luitspeler zit centraal en kijkt de toeschouwer geamuseerd zijwaarts aan. De meezingende vrouw warmt ondertussen haar handen aan een smeulende vuurpot. De sfeer is bijzonder gemoedelijk. Links onderaan likt een kat aan een kookpot.

De compositie, modellering, licht- en kleurwerking (de kledij van de luitist) werking en het verbluffende oog voor detail zijn hier van een zeer hoog niveau (let op het rooksliertje van de uitgedoofde kaars op de achterwand rechts).

Brouwer heeft zich hier reeds flink verwijderd van het Breugelidioom van zijn vroege werken. De moraliserende ondertoon lijkt hier niet aanwezig. Het gaat hier eerder om een vrolijk gezelschap, gebaseerd op een nieuw genre uit de noordelijke Nederlanden: rijke jongelui tijdens hun vrije tijd. Brouwer maakt er wel boerentaferelen van. Het motief van de luitspeler lijkt hier geïnspireerd op de Utrechtse caravaggisten en op Frans Hals.

Het werk is wellicht ontstaan aan het begin van Brouwers Antwerpse periode, gezien het paneel geleverd is door een Antwerpse paneelmaker (Michiel Vriendt). (Brouwer 152-153)

 

 

BROUWER, De onaangename vaderplicht (de reuk), ca. 1631, olieverf op paneel, 20x13, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

Een 17de-eeuwse catalogus noemde het werk een kontafvegertje. Een man is met overduidelijke tegenzin het achterste van zijn kind aan het schoonvegen: zijn gelaatsuitdrukking met gesloten ogen en opgetrokken neus spreekt boekdelen. Achter hem staat een lelijke vrouw die iets lijkt te roepen. De thematiek is hier die van de bazige vrouw en de man die het onderspit delft, met andere woorden de weergave van een “verstoorde” relatie tussen man en vrouw: de sullige man moet instaan voor het huishouden en wordt door de bazige vrouw gecommandeerd.

Het werkje behoorde wellicht tot een reeks van vijf met als onderwerp de zintuigen. (brouwer 168-169)

 

 

BROUWER, De roker (de smaak), ca. 1632-1635, olieverf op paneel, 32x22, Amsterdam, Rijksmuseum

De man zit in een kroeg, vadsig onderuitgezakt met het hemd half uit de broek en de benen gespreid. Hij tuurt bedwelmd in de verte terwijl uit zijn mond sliertjes rook ontsnappen. Zijn kompaan links is in slaap gevallen op de tafel. Rechtsachter komt een derde man binnen. Hij komt wellicht uit “het kleinste kamertje”, want hij is nog druk bezig met het dichtknopen van zijn broek.

Ook hier wordt wellicht een van de zintuigen geïllustreerd: de smaak. We weten wel niet of dit werk tot een reeks behoorde. (brouwer 170)

 

 

BROUWER, Oude man in een kroeg, ca. 1632-1635, olieverf op paneel, 35x28, Antwerpen, K.M.S.K.

Een slapende man zit op een stoel: licht voorover gezakt, de ogen gesloten, zijn handen steunend op een stok. De koers rechts wijst er op dat hij even daarvoor flink gedronken heeft. Dronkenschap i.c.m. de warmte van de kachel deed hem ongetwijfeld inslapen. De man lijkt van een betere komaf, een zeldzame figuur in zijn werk. Het koppeltje achter in de herberg is duidelijk verliefd, maar wordt van boven bespied door een onguur type. Hier verwijst Brouwer naar de Luiheid (Acedia/Desidia), Gulzigheid (Gula) en Wellust (Luxuria).

De virturoze weergave van de oude man en in het bijzonder de modellering en in het bijzonder de opbouw en modellering van het gezicht en beharing door fijne penseelstreekjes, is treffend. (brouwer 162)

 

 

BROUWER, De fluitspeler (het gehoor), 1632-1636, olieverf op koper, 17x13, Brussel, K.M.S.K.

 

 

BROUWER, De armoperatie (het gevoel), ca. 1633, olieverf op paneel, 24x20, München, Alte Pinakothek

Vooraan links op het tafeltje zien we een vuurpot, een doekje, een glazen alcohol- of medicijnflesje en andere attributen van de dorpsdokter. Geconcentreerd met dichtgeknepen lippen pulkt de chirurgijn gretig in de arm van de patiënt. Deze grijpt met zijn vrije hand naar de wonde en slaakt een kreet. Zijn half dichtgeknepen ogen, gefronste voorhoofd en getuite mond zijn een meesterlijke weergave van zijn pijn. De rake typering van de figuren en hun verstilde bewogenheid illustreren Brouwers talent om gemoedstoestanden levensecht en trefzeker weer te geven. Dit komt door zijn scherp inzicht in de menselijke natuur en zijn uitzonderlijke virtuositeit, een combinatie die aan weinig kunstenaars gegeven was.

Het paneeltje maakte deel uit van een reeks over de vijf zintuigen. Het behoorde tot de collectie van die Jacques Roelants, een Antwerpse postmeester, die 13 werken van Brouwer in bezit had. (brouwer 164)

 

 

BROUWER, Gevecht tijdens een dobbelspel, ca. 1634-1636, olieverf op paneel, 23x17, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

Wellicht te identificeren met één van de schilderijen in de collectie van Rubens dat in 1640 omschreven is als “un combat de trois, un frappe avec le pot”. Rubens, die zeer geïnteresseerd was in de evolutie van de schilderkunst rondom zich, kocht het wellicht rechtstreeks bij Brouwer.

De rechts figuur zit aan tafel en wordt aangevallen door en andere kerel die duidelijk ziedend van woede is. De aanvaller grijpt hem bij de haren terwijl hij hard in zijn opgestoken vuist bijt. De gedupeerde kijkt geschrokken richting naar de kijker en slaakt een kreet van pijn. De belager heft bovendien zijn drinkkruik op om ze stuk te slaan op het hoofd van zijn slachtoffer. Een derde persoon grijpt de geweldenaar van  achter vast en probeert hem tegen te houden. Aanleiding voor het gevecht is het dobbelspel en waarschijnlijk een onenigheid over de afloop. De omgevallen kruik wijst op overmatig drankgebruik, wat de gemoederen zonde twijfel extra verhit heeft. Dobbelen werd net zoals kaarten beschouwd als een nutteloos en dus onwenselijk tijdverdrijf.

Gevechten  waren een favoriet thema bij Brouwer. Zijn voorliefde voor vechtersbazen tijdens zijn Antwerpse periode is te verklaren vanuit zijn interesse voor de menselijke natuur en emoties, vooral in gewelddadige situaties. Hij toont zo een hele reeks emoties: pijn, afschuw, woede, vrees, schrik, vastberadenheid, verrassing, verbazing en ontzetting. Daarbij slaagt hij er (vooral hier)  in om de centrale actie en het effect ervan tot hun essentie te herleiden.

De hier getoonde emoties verwijzen waarschijnlijk naar de hoofdzonde Ira (woede). Het werk en zijn compositie waren zeer populair want er zijn minstens vier kopieën bekend. Het Dresdense exemplaar is daarvan wellicht het origineel. (Brouwer 182-183)

 

 

BROUWER, Herbergscène, ca. 1635, olieverf op paneel, 48x67, Londen, National Gallery

Wellicht de meest ambitieuze kroegscène die Brouwer ooit maakte. De compositie is complex, de uitwerking vaan een hele reeks emoties en expressies is volmaakt, de schildertechniek virtuoos. Het is ook het werk met de grootste afmetingen dat bekend is van Brouwer.

Links zien we een dronkeman met geopende gulp die zijn hand onder de rok van een nogal mooi uitgedoste dame steekt. Deze is daar niet mee gediend en duwt hem van zich af, terwijl ze hem ook bij de haren grijpt. De overige gasten, rechts, bekijken de scène met heel wat leedvermaak. Ook vanuit het raampje boven het gebeuren kijkt iemand beijzonder geamuseerd toe. De herbergier staat vermoedelijk helemaal rechts.

Er is geopperd dat de dame een prostituee zou zijn, al is het hier toch niet helemaal duidelijk dat we met een bordeelscène zouden te maken hebben. Maar de symbolische geladenheid en de referenties naar de geslachtsdaad zijn absoluut aanwezig: o.m. de stok links van de man, het mes in het foedraal om het middel van de vrouw en de omver gestoten kroes – het bier dat over de trede loopt incluis – laten weinig aan de verbeelding over.

Het htema van de handtastelijke man is vaak aanwezig in Brouwers werk, maar ook in de 16de-eeuwse beeldtraditie. De weergave van Brouwer is echter helemaal nieuw: hij stelt het koppel monumentaal voor en stiueert hen in een realistisch interieur waar ze een bron van vermaak vormen voor de stamgasten. Een ander thema waarnaar Brouwer verwijst is dat van de bazige vrouw en de man die het onderspit delt, de zgn. “verstoorde” man-vrouwrelatie. (brouwer 186-187)

 

 

BROUWER, Drinkebroers aan tafel bij een bolspel, ca. 1635, olieverf op paneel, 26x21, Brussel, K.M.S.K.

In een afgesloten binnenruimte zitten enkele drinkers aan tafel; Blijkbaar is er een pauze tijdens het bolspel rechts. Midden achteraan zien we een kerel vanop de rug, die blijkbaar aan het plassen is ofwel heel dringend moet. In het kleine kamertje voor hem zit een andere man op de plee. Achter de omheining een atmosferisch landschap met een opvallende heuvel, op de top ervan twee staande figuurtjes en wat verder naar links een derde silhouet waarvan enkel hoofd en schouders te zien zijn. Het thema van de bolspelers komt wel meer voor in Brouwers scènes in de open lucht. Brouwer verwijst weer naar de zondigheid van de mens, zoals de kakkende man en het zwijntje rechts.

De setting kan een voorbode zijn van de atmosferische landschappen die Brouwer in zijn laatste jaren schilderde. (Brouwer 190-191)

 

 

BROUWER, De rugoperatie (het gevoel), ca. 1636, olieverf op paneel, 34x27, Frankfurt, Städelsches Museum

De jonge patiënt zit zijdelings in beeld aan een tafel en kijkt benepen in de richting van de kijker. Zijn hemd (bijzonder virtuoos geschilderd) is naar beneden getrokken voor de behandeling van zijn rug. De dokter is geconcentreerd bezig met de wonden. De vrouw achteraan kijkt mee. Haar leedvermaak staat in schril contrast met de pijn van de patiënt. De focus ligt enkel op de handeling en wat ze bij de personages teweegbrengt. (brouwer 166)

 

 

BROUWER, Duinlandschap, ca. 1636/1638, olieverf op doek, 26x37, Wenen, Akademie der bildenden Künste

Brouwer schilderde naast zijn kroegscènes op het einde van zijn Antwerpse jaren ook vaak atmosferische landschapjes. Maar ook daarvoor was het landschap niet onbelangrijk. Dat merken bv. in zijn openluchtscènes en zelfs in zijn herberginterieurs, waarin hij via doorkijkjes in een deur of venster een uitzicht toont op de omgeving.

Geleidelijk aan kreeg hij meer belangstelling voor het landschap op zich, vooral voor de effecten van de lichtwerking op diverse momenten van de dag en voor de invloed van specifieke natuurverschijnselen, zoals bliksem of storm.

Hier speelt het landschap echter de hoofdrol. De figuurtjes zijn gedegradeerd tot louter opvulling. De focus ligt volledig op de gemoedsstemming van een natuurlijk, deels in het zonlicht badend en deels beschaduwd landschap. De afwerking is effenaf briljant. Kenmerkend is het kleine formaat, de schetsmatige opzet, ton sur ton geschilderd, met een buitengewoon losse penseeltoets, waarbij de verf bijna transparant is aangebracht en de grondlaag op verschillende plaatsen doorschemert. =deze opzet staat volledig in dienst van het onderwerp: het vatten van een vluchtig moment waarin de ochtendzon door de voorbijtrekkende wolken schijnt. Vanwege de schildertechnische aspecten en de keuze van het onderwerp doet dit landschap verrassend modern en “impressionistisch” aan. Het is zeker één van Brouwers best geslaagde atmosferische landschappen. (Brouwer 192)

 

 

BROUWER, De rokers, ca. 1637, olieverf op hout, 46x37, New York, Metropolitan Museum of art, Friedsam Collection

De Rokers kunnen weliswaar als allegorie van de smaak gezien worden, maar Brouwer laat hier toch vooral de verschillende reacties op overvloedig tabaksgebruik in kwestie zien. Zijn personages tonen onverbloemd hun gevoelens. Daardoor zijn het ook individuen en iet langer types. Ieder van hen brengt zijn eigen verhaal in, zijn eigen karakter, dat bepaalt hoe gevoelens geuit worden. Brouwers thema zijn de menselijke gevoelens, die hij als geen ander wist uit te beelden. Met zijn hele hart is hij bij het gebarenspel, dat pijn, woede, genot of afkeer tot uiting brengt. (barok 461)

Brouwer stelt zichzelf voor als de centrale figuur in een groep bevriende collega-schilders, terwijl ze zich overgeven aan de drank en de tabak. Uiterst rechts zou Jan Davidsz. De Heem (1606-1683/84) staan. De clowneske knipogende figuur links is Jan Lievens (1607-1674). Centraal achteraan staat de schilder-bakker Joos van Craesbeeck (ca. 1605/06-1660/61) en rechts daarnaast Jan Cossiers (1600-1671). Het werk is gemaakt naar aanleiding van de toetreding van De Heem en Lievens tot de Antwerpse Sint-Lucasgilde in 1635/36. In datzelfde gildejaar werd Brouwer zelf ingeschreven als liefhebber van de Violieren, de rederijkerskamer die nauw verbonden was met de schildersgilde.

Dit werk is het enige bekende zelfportret van Brouwer. De voorstellingswijze van de groep os geïntegreerd in een herbergscène, iets wat normaliter werd gebruikt voor de voorstelling van boeren en ander volk van laag allooi. Behalve De Heem zijn alle figuren allesbehalve burgerlijk voorgesteld. Dit heeft later geleid tot de (foute) veronderstelling dat Brouwer zelf was zoals zijn kunst: “Met ’t pijpken in de mont, in slechte pis taveren.” (brouwer 188-189)

*****

BROUWN

Stanley

Nederlands conceptueel kunstenaar van Surinaamse afkomst

25.06.1935 Panamaribo (Suriname) – 18.05.2017 Amsterdam

Brouwn heeft zich als kunstenaar als autodidact ontwikkeld en werd bekend in de jaren ‘1970 in de directe omgeving van ZERO. Hij werkt vooral op het gebied van performance en conceptuele kunst. Zijn conceptuele werken worden vaak in boekvorm gepresenteerd. Deze werken laten een verwantschap zien met het werk van Hanne Darboven of On Kawara. Brouwn werd uitgenodigd voor deelname aan Documenta 5 in 1972 in de Duitse stad Kassel in de afdelingen Individuelle Mythologien: Video en Idee + Idee/Licht. Hij was eveneens aanwezig op Documenta 6 in 1977 en Documenta 7 in 1982. Hij was de winnaar van de David Roëll Prijs van het Prins Bernhard Cultuurfonds in 1980, de Sandbergprijs in 1987 en de Oeuvreprijs van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst in 2000. Hij maakte in 1984/85 het werk Project voor het Rijksmuseum Kröller-Müller voor het Beeldenpark van het Kröller-Müller Museum in Otterlo. Het Kröller-Müller Museum bezit voorts een uitgebreide collectie werken van Brouwn. De kunstenaar woont en werkt sinds 1957 in Amsterdam. Hij is hoogleraar geweest aan de kunstacademie in Hamburg. (Wikipedia)

 

 

BROUWN, Project voor het Rijksmuseum Kröller-Müller, 1984-1985, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müler

Het project bestaat uit bestaande uit tien tekstborden als markering bij de tien beginpunten van door Brouwn gelopen afstanden in de beeldentuin.

·       7 stappen

·       19 stappen

·       255 stappen

·       508 stappen

·       714 stappen

·       1206 stappen

·       1761 stappen

*****

BROWN

Ford Madox

Engels schilder

16.04.1821 Calais - 06.10.1893 Londen

Leerling van Wappers te Antwerpen. Verbleef lange tijd te Parijs en in Italië. Sinds 1846 voorgoed te Londen. Raakte te Rome sterk onder de indruk van het streven en werk van de Duitse Nazareners. Hij deelde hun bewondering voor de Florentijnse frescoschilders. Hij was de leermeester van Rossetti.

Terwijl zijn latere landschappen een realistische inslag vertonen, onderscheiden zijn historische composities zich in toenemende mate door een gestileerd decoratief en dichterlijk romantisch karakter. (Summa)

 

 

BROWN, Neem uw zoon, Heer, 1851-59, olie op doek, 71x38, Londen, Tate Gallery

 

 

BROWN, De voetwassing, 1857-58, olie op doek, 117x133, Londen, Tate Gallery

*****

BROWN

Glenn

Brits schilder

1966 Hexham (Northumberland)

Woont en werkt in Londen

Sommigen menen in het surrealisme een geesteshouding te herkennen die verwant is aan onze tijd. Een visie die Glenn Brown ongetwijfeld zou delen. In zijn doeken zien we a.h.w. de ontmoeting van en het werk van Frank Auerbach met dat van Salvador Dali, wiens werken Brown via foto’s verzamelt. Brown is een “schilder” in de echte zin van het woord. Hij geeft nieuw leven aan een historische praktijk en dringt tegelijkertijd in de kunstgeschiedenis binnen door quasi fotografische replica’s te schilderen van werken van andere kunstenaars. Hij kiest zijn voorbeelden zowel bij de elitaire “grote” kunst als uit de populaire stromingen en maakt een vlotte mengeling van eeuwen en stijlen. Zijn zachte vlakke weergave van werken van beroemde collega’s doet de vraag rijzen van het auteurschap, de originaliteit en de authenticiteit. Zijn werken zijn geen exacte kopieën van beroemde schilderijen van Fragonard, Rembrandt, Van Gogh of de Kooning. Hij manipuleert ze zorgvuldig: de kleur is verhoogd, bepaalde details zijn toegevoegd of verwijderd en boven alles is elke textuur weggelaten ten voordele van een bijna fotografisch oppervlak dat hermetisch en uniform is. Brown schuwt elk persoonlijk handschrift en refereert naar buiten-picturale contexten. Zo noemt hij zijn versie van een Fragonard Disco (1997-98), een portret van Rembrandt krijgt als titel I lost my heart to a Star Ship Trooper (1996). Sciencefiction animeert trouwens een groot deel van zijn schilderijen. Zwevende asteroïden en futuristische steden zijn daarbij vaak tot epische vormen uitvergroot. (art now 44)

 

 

BROWN, Little deaths, 2000, olie op paneel, 68x54

 

 

BROWN, It’s a curse, it’s a burden, 2001, olie op panel, 105x75

 

 

BROWN, Joseph Beuys, 2001, olie op paneel, 96x80, Collection Bobbi & Walter, Zifkin, Los Angeles

Gebaseerd op Jongen in vol ornaat van Rembrandt.

 

 

BROWN, Life without comedy, 2001, olie op paneel, 69x53

 

 

BROWN, Dark Star, 2003, olieverf op paneel, 100x75, Chicago, Art Institute

Brown haalt zijn beelden bij een uitgebreid gamma van kunstenaars, zoals Dali, Auerbach en de science-fiction-illustrator Chris Foss, die hij kopieert vanuit reproducties. Maar hij transformeert de originelen naar wervelende breed gekleurde schilderijen, waarvan de vervormingen/verdraaiingen zijn gemanipuleerde figuren projecteren in een griezelige futuristische wereld. We zien hier een rechtstreekse verwijzing naar Rembrandts Buste van een glimlachende jonge vrouw (1633, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister). Brown capteert en parodieert de subtiele expressie van het origineel. De titel is misschien een verwijzing naar de low-budget astronautenfilm Dark Star uit de jaren ‘1970. (Info: Art Institute of Chicago)

 

 

BROWN, Star Dust, 2009, olieverf op paneel, 154x122, New York, Gagosian Gallery

*****

top

Ga verder

hoofdindex