BRUEGEL

Jan de Oude

bijgenaamd Fluwelen Bruegel

Zuid-Nederlands schilder

1568 Brussel - 13.01.1625 Antwerpen

Jongste zoon van Pieter de Oude (die een jaar na Jans geboorte stierf) en leerling van P. Goetkind. Van Mander vertelt dat Jan werd opgevoed door zijn grootmoeder langs moederszijde, een miniatuurschilderes, die hem de aquareltechniek zou hebben aangeleerd. Na een verblijf in Italië (1589-96, o.m. te Napels, Milaan en Rome), waar hij voor kardinaal Borromeo werkte, maakt hij reizen naar Duitsland en Bohemen. In 1597 vestigde hij zich te Antwerpen, waar hij als vrijmeester in het Sint-Lucasgilde was ingeschreven. Hij werd hofschilder van Albrecht en Isabella (1609). Daniël Seghers was zijn enige leerling. Rubens waardeerde hem en soms schilderde hij voor hem figuren waarvoor hij zich naar de trant van zijn vriend schikte.

Zijn oeuvre omvat vnl. landschappen waarvan hij het concept wist te hernieuwen, de verschillende plannen te binden door juist geschikte schakeringen en het door figuren leven te schenken. Hij maakte ook dieren- en bloemenstukken, gekenmerkt door een emailachtig koloriet en detailuitwerking. Bruegel werkte vaak samen met andere schilders zoals Rubens (met wie hij bevriend was), H. van Balen en F. Francken II voor de stoffering van hun werk. Zijn werk bevindt zich te München, 's-Gravenhage, Haarlem, Parijs, Londen, Antwerpen, Brussel en Madrid.

Jan Bruegel dankt zijn bijnaam aan het feit dat hij altijd in fluweel gekleed ging. Hij was een vriendelijk, bescheiden, zachtaardig man en aardig rijk.

Bekend als bloemenschilder. Op sommige doeken bereikt hij een heel decoratief effect door bloemen bijeen te brengen, die in verschillende seizoenen bloeien.

Zijn zoon, Jan Bruegel II, volgde zijn stijl na. (Summa; Artis Historia; eeuw 21)

 

 

BRUEGEL, Jan de Oude, Bloemen, 1ste kwart 17de eeuw, olie op paneel, 65x49, Praag, Narodni Galerij

Het Nederlandse stilleven kan op een lange traditie bogen. In de werken van de schilders van de 15de eeuw spelen in de Bijbelse taferelen de kleine dingen van het leven al een grote rol: een opengeslagen boek, een vaas met bloemen en vruchten die vaak in verband staan met heilige figuren, verlevendigen de taferelen en verwekken een sfeer van Nederlands burgerschap. In de 17de eeuw werden deze kleine details tot onderwerpen op zichzelf. De vreugde om de schoonheid van de werkelijkheid, de fijne details van een bloesem, het matte schemeren van het licht op vogelveren of op keramiek geeft aan het leven een nieuwe uitbeeldingskunst die zich van de Nederlanden uit over geheel Europa verbreidt. Vaak zijn deze stukken allegorieën, vooral op de vergankelijkheid van al het aardse. Een afgevallen bloesem, dode dieren, een eendagsvlieg moeten de mens herinneren aan het voorbijgaande van het geluk op deze wereld. De anekdote verhaalt dat een rijke dame een bepaalde zeldzame bloem niet in haar bezit kon krijgen en daarom een schilder verzocht die voor haar uit te beelden. In dit verhaaltje ligt een zekere waarheid, omdat heel veel bloemenstillevens geschilderd zullen zijn om de stralende pracht van een boeket en de schoonheid van zeldzame bloemen door kunstenaars op het linnen te laten vastleggen. Zo kan men die na het verwelken voor ogen blijven houden en op die manier onttrekken aan hun snel voorbijgaand bestaan. (KIB bar 136-137)

 

 

BRUEGEL, Jan de Oude, Stilleven, 1618, paneel, 48x53, Brussel, K.M.S.K.

Getekend Brueghel fecit 1618 op het lemmet van het mes. Een bijzonder meesterwerkje van coloriet. Op het eerste gezicht zien we slechts een schaal, omgeven door een bloemenkrans: anjelieren, rozen, vergeet-mij-nietjes, anemonen; wat sieraden en een kistje. Maar die sieraden en kostbare edelstenen tegen de neutrale achtergrond zijn vol leven en de bijzonder rijke kleurschakeringen van de bloemen op de voorgrond, worden in het goud van de schaal weerspiegeld. Zijn zeer scherpe zin voor de waarden doet hem de helle tinten van de bloemen in overeenstemming brengen met de subtiele schakeringen van het tablet.

De kunstenaar herhaalde deze compositie maar bracht er onbeduidende varianten op aan. Een uitstekend exemplaar dat de toevoeging van een eekhoorntje en een kleine ruiker vertoont, kwam in een veiling voor te Parijs in 1953. Een ander is geveild te München in 1937. (Artis; eeuw 25)

De precisie en virtuositeit van Bruegels stillevens zijn schitterend aanwezig in dit werk dat in verschillende versies bestaat. Misschien hoort het wel bij de absolute parels van de 17de-eeuwse schilderkunst. Uit zijn persoonlijke correspondentie weten we dat Jan Bruegel meestal naar de natuur werkte en dat gelijkaardige composities veel van hem eisten, omdat hij ze telkens weer met precisie van liefde wilde maken. Op de tafel ligt een juwelenkistje met een gouden ring, munten, een parelsnoer en twee identieke gouden armbanden. Verder van het doosje liggen nog verschillende andere sieraden en edelstenen. De gouden en paarlen haarspeld links zou in de eerste helft van de 17de eeuw enkel in de Nederlanden voorkomen. De aanwezigheid van juwelen en ringen kan erop wijzen dat het paneeltje misschien een allegorie op het huwelijk kan voorstellen. Een vernieuwing in het genre van het stilleven is hier zeker het gebruik van diagonalen. De opstelling van het juwelenkistje en de juwelen is duidelijk bedoeld om een sterker dieptezicht te creëren. Weelde symboliseert hier schoonheid. (wga)

 

 

BRUEGEL, Jan de Oude, Allegorie van de smaak, 1618, olieverf op hout, 64x108, Madrid, Museo del Prado

Uit een reeks van vijf panelen die samen een cyclus van allegorieën van de zintuigen vormen. Bruegel verzamelt hier alle elementen die de smaakpapillen stimuleren, maar hij ziet nog niet af van de klassieke vorm van de allegorie, de personificatie, en laat een vrouw de smaak vertegenwoordigen. In een stilleven in engere zin zijn het – net als in de genrestukken – de afgebeelde dingen zelf die de verschillende zintuigen vertegenwoordigen. Dan staan muziekinstrumenten bijvoorbeeld voor het gehoor, bloemen voor de reuk, etenswaren voor de smaak. (barok 468)

 

 

BRUEGEL, Jan de Oude, Allegorie van de Aarde uit Het Aards Paradijs, 1621, koper, 46x67, Parijs, Louvre

Dit aards paradijs is feitelijk volstrekt geen religieus schilderij. God, Adam en Eva zouden evengoed door een taankleurige leeuw of een heester met rode bloemen vervangen kunnen worden. De werkelijke naam ervan is dan ook Aarde, en het is een van de serie van de vier elementen die hij voor kardinaal Borromeo geschilderd heeft. De vroegere opvatting van het Nederlandse landschap is hier verlaten om plaats te maken voor een 'stukje natuur' dat volkomen spontaan lijkt, maar dat in feite nauwkeurig omlijst is en een centraal punt heeft, een paard en twee bomen. Hier komt het alleen aan op het weelderige landschap en de meesterlijke weergave van de dieren. In feite heeft de zoon niet zozeer veel aan zijn vader ontleend als wel aan Gillis van Coninxloo (1544-1607). (KIB ren 186)

*****

BRUEGEL

Pieter de Jonge

bijgenaamd De Helse Bruegel

Zuid-Nederlands schilder

1564 Brussel - ca. 1638 Antwerpen

Hij was de oudste zoon van Pieter de Oude. Hij leverde talrijke replieken en varianten op de werken van zijn vader van wie hij echter de mindere bleef. Zijn persoonlijke scheppingen omvatten hoofdzakelijk brandscènes en helletaferelen, vandaar zijn bijnaam. Zijn originele scheppingen zijn belangrijk, omdat zij het werk van zijn vader tot een goed eind in de 17de eeuw voortzetten, hoewel ze de geniale toets die het oeuvre van de vader kenmerkt, missen. (Summa; Encarta 2007)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Jonge, Jaarmarkt met toneelopvoering, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

BRUEGEL

Pieter de Oude

Zuid-Nederlands schilder

ca. 1525 Brogel (in de Kempen)? - 05.09.1569 Brussel

Hij was leerling van Pieter Coecke van Aelst tot 1550. Onder P. Balten te Mechelen werkte hij aan het Altaar van de handschoenmakers. In oktober (?) 1551 werd hij in het Antwerpse Sint-Lucasgilde als vrijmeester ingeschreven en werkte voor de kunsthandel van Jeroen Cock. Hij vertrok in 1552 naar Italië en kwam in 1554 terug naar Antwerpen. In 1563 huwde hij Mayken, dochter van Pieter Coecke en vestigde zich te Brussel.

Zijn vroegste werk schijnt enkel uit tekeningen te hebben bestaan, die door de vaste graveurs van Cock op de plaat werden gezet om uitgegeven te worden.

Uitgaande van de verworvenheden van Bosch, Jan van Amstel, Beuckelaer en Balten ontwikkelde hij, los van elke italianiserende mode, op geniale wijze een typisch Vlaamse maar zuiver persoonlijke stijl. Hierin vallen vooral de evenwichtige compositie, de opmerkelijke trefzekerheid van de tekening, een zuiver gevoel voor ruimtelijkheid, een nieuw natuurgevoel en een ongeëvenaarde gave om alles tot zijn picturale waarde te herleiden.

Hij beoefende de meest uiteenlopende genres: diablerieën en hellestukken zoals Dulle Griet, de Val der verdoemde engelen en Triomf van de dood (1561-62). Daarnaast religieuze onderwerpen zoals de Kruisdraging, Zelfmoord van Saul, Volkstelling van Bethlehem (1566), en de Aanbidding der wijzen en symbolische voorstellingen zoals de Spreekwoorden (1559), Strijd tussen karnaval en vasten, Ekster op de galg (1568). Tenslotte zedenschilderingen  zoals de Boerenkermis en de Boerenbruiloft (1565-66) en landschappen, de zgn. kalenderbeelden waaronder Jagers in de sneeuw (1565), Donkere dag en De korenoogst.

Thans ziet men in Bruegel een Europees genie dat de 16de-eeuwse noordelijke schilderkunst naar stijl en iconografie in nieuwe banen leidde. Zijn tijdgenoten echter zagen in hem slechts een vermakelijk en fantasierijk zedenschilder, die ze enigszins denigrerend Boeren-Bruegel, Vieze Bruegel of Peer den Drol noemden. (Summa)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De spreekwoorden, olie op paneel, Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh

Als een encyclopedie in beeld van 16de-eeuwse Vlaamse spreekwoorden en gezegden, met de bedoeling de menselijke dwaasheid te vertolken. (Encarta 2001)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Val van Icarus, 1555 (ca. 1558?), doek, 74x112, Brussel, K.M.S.K.

In 1912 van de Sackville Gallery in Londen gekocht. Verwant aan de taferelen van de maanden.

Bruegels enige werk met een mythologisch onderwerp. De voorstelling is een illustratie van een passage uit de Metamorfosen van Ovidius (VIII, vs. 215-240): de ploeger, visser en schaapherder worden er genoemd.

Van Icarus, die zich in de lucht heeft weten te verheffen dank zij de vleugels van veren en was, zijn nog slechts de beide benen te zien, die op het punt staan in de golven te verdwijnen, detail van een majestueus zeegezicht, dat baadt in het licht van een aan de horizon ondergaande zon. Het accent ligt op de voorgrond, op de ploeger, de herder en de visser. Op grond hiervan zou het werk de onverschilligheid van de wereld kunnen uitdrukken jegens het lot van het individu, hoe uitzonderlijk dit ook moge zijn. Niettemin zijn de bronnen en interpretaties talrijk, evenals de meningen ten aanzien van de eigenhandigheid en de datering. Sedert het einde van de 15de eeuw was de belangstelling voor Ovidius en voor geïllustreerde uitgaven met een moraliserend karakter sterk toegenomen, maar geen ervan vertolkt de visie, die Bruegel hier uitbeeldt. Integendeel, de schilder herschikt de elementen van de mythe volgens zijn eigen opvatting, die het mysterie ervan volledig laat spreken. Een beoordeling van dit werk op basis van de getrouwheid, waarmee het de vertelling van Ovidius volgt, zou volgens bepaalde auteurs een miskenning betekenen van het genie zelf van de kunstenaar. Men kan parallellen aanwijzen in de gravures naar Bruegel. Het thema werd na Bruegel uitgebeeld door Bol, Van Valckenburg, de Momper en anderen.

Het probleem van de datering (het schilderij is noch gesigneerd, noch gedateerd) houdt de specialisten verdeeld. Verschillende data worden naar voren geschoven: 1555, 1567-68. Het bestaan van een tweede versie in het Museum van Buuren te Brussel (63x90) heeft in 1935 opnieuw het probleem van de eigenhandigheid aan de orde gesteld, reeds eerder opgeworpen door de toestand en de oude restauraties van het exemplaar in de K.M.S.K. te Brussel. Hoewel de beide schilderijen hetzelfde thema illustreren, verschillen zij van geest. De versie van Buuren is meer anekdotisch, de versie K.M.S.K. meer algemeen, universeler van karakter, wat ook het succes verklaart dat dit exemplaar in de 20ste eeuw heeft gehad, daar het grote dichters heeft geïnspireerd zoals de Engelsman W.H. Auden, de Duitser G. Benn of de Amerikaan W.C. Williams. Het blijft een fascinerend beeld in de geschiedenis van de kunst.

Cfr. links: lijk van een oude man (er stopt geen ploeg omdat er een mens sterft). Het oorlogsschip wijst naar Bruegels interesse daarvoor. (?; meesterwerken 125; Dynastie 57)

De mythe van de val van Icarus werd in die tijd vaak gebruikt als illustratie van het spreekwoord “hoogmoed komt voor de val”. Bruegel geeft dit hier op zeer originele wijze weer. De vlucht van Icarus brengt amper een rimpeling tot stand op de golven van het menselijke wel en wee. De boer ploegt voort, de herder kijkt niet om, het schip vaart verder. Een toeschouwer die niet weet waar hij moet op letten, zou ook gemakkelijk Icarus’ spartelende benen in het water over het hoofd zien, rechts onder op het paneel. Op de grond liggen een beurs en een zwaard, als verwijzing naar het spreekwoord “een beurs en een zwaard vergen een behoedzame hand”. In het struikgewas links ligt ook een lijk, als illustratie van “geen ploeg stopt voor een gestorvene”. (1001 schilderijen 181)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De aanbidding der wijzen, ca. 1555-57, tempera op doek, 124x169, Brussel, K.M.S.K.

Deze Epifanie, die met de Parabel van de blinden en de Misantroop (beide uit 1568 en in het museum te Napels) tot de weinige werken behoort die op doek (linnen) (ein Tüchlein) in tempera zijn geschilderd, moet als een jeugdwerk beschouwd worden, ontstaan ca. 1555-57. Een restauratie in 1968-69 heeft de compositie van overschilderingen bevrijd en heeft de algehele tonaliteit wezenlijk helderder gemaakt.

Ook al is van deze Aanbidding der wijzen slechts een verzwakt beeld bewaard gebleven, toch gaat er een gevoel van mysterieuze ontroering van uit. De aard van de drager, de donkere rand die de voorstelling omlijst, doen denken aan de kunst van de tapisserie en zouden verband kunnen houden met de techniek van de temperaschildering, zoals die toentertijd te Mechelen o.a. werd toegepast door Mayken Verhulst, de vrouw van Pieter Coeck, de leermeester en schoonvader van Bruegel.

Het thema werd op meer monumentale wijze behandeld in 1564 (Londen, National Gallery) en op meer zinnebeeldige wijze in 1567 (Winterthur, verz. Oskar Reinhardt). In het laatste geval is het tafereel opgenomen in het blijkbaar dagelijkse leven van een ondergesneeuwd dorp. De onderhavige compositie is vaak in verband gebracht met de Aanbidding der wijzen door Hieronymus Bosch (Madrid, Prado) en met een karton voor een tapisserie uit de school van Rafaël. Zij werd herhaald door Pieter Bruegel de Jonge als schilderij en tekening en door Jan Bruegel de Oude. Het temperaschilderij van Bruegel wordt gekenmerkt door alle elementen die aan deze techniek eigen zijn. Zoals de analyse bij de restauratie heeft aangetoond, dient het doek als kleur voor de fond; als zodanig is het op tal van plaatsen zichtbaar. Door het aanbrengen van wit is het lichter gemaakt, onder andere in het riet van de daken, terwijl het vooral in het landschap met oker is versterkt. Er is dan ook geen onderscheid tussen tekening en schildering: zij gaan geleidelijk in elkaar over. (Dynastie, 49)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Kinderspelen, 1560, Wenen, Kunsthistorisches Museum

De Kinderspelen (1560, Kunsthistorisches Museum, Wenen) worden voorgesteld in een ruimte die links een weids rivierlandschap vormt en zich rechts in een eindeloze straat uitstrekt; Bruegel schijnt hier een proefstuk van perspectiefkennis op Italiaanse wijze te willen geven. (Encarta 2001)

[1][2][3][4][5][6]

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Dulle Griet, 1561-62, olieverf op paneel,161x115, Antwerpen, Mus. Mayer van den Bergh

Eén van de meest besproken werken van de oude Bruegel. Toch is de betekenis ervan nog steeds niet ontrafeld. Op de voorgrond staat een vrouw, meer dan levensgroot, met borstkuras en helm en een zwaard en een geldkist in de handen; Op het poortgebouw bij de brug zit een andere grote figuur. Hoewel dit personage een jurk draagt, lijkt het toch eerder een man te zijn. Hij draagt een schip met feestende figuurtjes en schept geld uit zijn eivormige achterwerk. In het verleden werd de vrouw op de voorgrond al gezien als de personificatie van de ketterij, het geweld of het kwaad. Een andere mogelijkheid is om deze vrouw te zien als een voorstelling van de woede. De man geldt dan als allegorie van de waanzin en het geheel als persiflage op de krankzinnigheid. Volgens opvattingen uit Bruegels tijd werd een gek immers gekenmerkt door hebzucht, eerzucht en spilzucht. De Woede draagt niet alleen haar buit onder haar arm (hebzucht), maar is ook groot (grootheidswaan, eerzucht). De Waanzin schept dan weer geld uit zijn achterste (spilzucht) en heeft een losse gordel (zedeloosheid). Anderen zien in dulle Griet een voorstelling van de strijd tussen goed en kwaad, of van de omgekeerde wereld. De vrouw is dan een Dolle Mina avant la lettre die – letterlijk – ‘voor de duivel niet bang is’, terwijl ook mannen die de broek niet dragen gehekeld worden. (Standaard kunstbib 9, 82)

Symbool van de hebzucht. Dulle Griet stapt voorop met brede besliste stap en een razend geopende mond. Ze zingt het lied van de onderdrukking en draagt de vruchten van plundering en ondergang. De gapende hel staat voor haar open. De Dulle Griet is een apocalyptische verschijning. Ze vormt het zwaartepunt van de compositie en is het symbool van verdrukking en geweld met een niets ontziende bovenmenselijke kracht. Er is een chromatische ordening in de compositie. Het werk staat dicht bij Bosch. Een man als vrouw verkleed schept geld uit een lichaam. Is het hier een voorstelling van het einde van de wereld of een voorstelling van de plunderende Spanjaard in de Nederlanden? (dhk)

 

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De triomf van de Dood, 1561-62, Madrid, Prado

Triomf van de dood is een hels visioen: de mens vecht wanhopig tegen de dood, die niemand ontziet en onverbiddelijk een einde maakt aan macht, rijkdom en genot. (Encarta 2001)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De val van de opstandige engelen, 1562, olieverf op paneel, 117x162, Brussel, K.M.S.K.

Gesigneerd onder links: M.D.LXII. Bruegel.

Het schilderij beeldt een passage van de Apocalyps uit (12, 9-10) waarin de strijd wordt opgeroepen tussen Michaël en de draak. Bruegel vertolkt dit visioen door beklemmende ritmen en felle kleuren; ingewikkelde monsters, waarin de rijken van mens, dier en plant een verbintenis zijn aangegaan met ongewone voorwerpen, getuigen van een verbeelding die haar bronnen heeft in de middeleeuwse traditie en in de wereld van Bosch. Aan deze laatste werd trouwens dit werk, dat verworven werd onder de naam van de Helse Bruegel in de jaren tachtig toegeschreven, en inderdaad dringen zich vergelijkingen op met bepaalde gedeelten van het Laatste Oordeel en de Hooiwagen van Bosch.

Men heeft de Val van de opstandige engelen op zeer verschillende wijze uitgelegd. Sommigen zien er een reactie in op de italianiserende opvattingen van het Laatste Oordeel van Frans Floris uit 1554 (Museum Antwerpen). Anderen zien in deze opeenhoping van monsters een symbool van wanorde. Marijnissen onderstreept terecht dat de werken van Bruegel aanleiding kunnen geven tot volledig tegenstrijdige interpretaties. Zo ook in dit geval: verpozing van de geest volgens de ene; een sterke preoccupatie van de kunstenaar tijdens die periode met de dood en de opstanding volgens de andere.

Het werk behoort tot de Antwerpse periode van Bruegel waarin hij, naar de mening van de meeste auteurs, de Dulle Griet en de Triomf van de Dood schilderde, nadat hij onder meer de reeks van de Hoofdzonden, het Laatste Oordeel uit 1558 en Christus in het voorgeborchte van de hel uit 1561 had getekend. Hoewel dus tal van details van het schilderij met gedeelten van andere werken kunnen worden vergeleken is de Val van de Opstandige Engelen uitzonderlijk door de eenheid van handeling die zich erin doet gelden en die zich niet beperkt tot het kader van het beschilderde oppervlak, maar die elders haar oorsprong heeft en zich voortzet naar de beschouwer toe. Dit effect dat versterkt wordt door het formaat in de breedte van het paneel, is nog opvallender geworden tengevolge van het oplichten van de vernis: de reiniging van het schilderij... heeft een uniek ruimtelijk perspectief doen uitkomen: een gewriemel van monsters barst uit de oneindigheid van de hemel los, breidt zich voor onze ogen uit en stort omkantelend neer in de afgrond van de hel.

Behalve door deze beweging, die reeds de barok aankondigt, bewijst Bruegel zijn genie door enerzijds door middel van de kleur of de werking van de materie elk element van de chaos nauwkeurig te omschrijven en tegenover elkaar uit te laten komen, en door anderzijds, met deze zelfde middelen, een geordende compositie en een visioen te scheppen dat een synthese is van dit universele thema. (Dynastie, 50)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Toren van Babel, 1563, 114x155, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Thema: de dwaasheid van de mens via de allegorie van de Babelse spraakverwarring (hoogmoed van de mens en futiliteit van de menselijke inspanning).

Scherpe contrasten (toren-stad), zeer gedetailleerd (tredmolen) en een prachtige weergave van het (16de-eeuws) tijdsbeeld (bouwwijze, ingenieurswerk, scheepsbouw, havenactiviteiten). Bruegel toont zijn bijzonder zakelijke en technische belangstelling. De ruimte wordt gevormd door het stadsgezicht op de achtergrond.

Het werk heeft weinig te maken met het bijbelverhaal, maar is veeleer een zinnebeeld van de verkeerde wereld van zelfverheffing in het menselijk doen en laten (trouwens het leidmotief van heel Bruegels schilderkunst) en van de nietigheid van de mens. Dit is de grootste versie (de kleine op ivoor ging verloren, andere versie is in Rotterdam te zien). De toren zou geïnspireerd zijn op het Colosseum en andere Romeinse ruïnes (Janson)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Toren van Babel, olie op hout, 60x75, Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen

Naar het schijnt heeft Bruegel er drie versies van uitgevoerd: het schilderij te Rotterdam, dat te Wenen (1563) en een miniatuur op ivoor, die verloren is gegaan maar die vermeld wordt in de inventaris van de bezittingen van Giulio Clovio.

Het thema van de Toren van Babel is gebaseerd op het verhaal in de bijbel (Gen. 10, 8-12 en 11, 1-9). De oorsprong van de legende is waarschijnlijk de zigurat in Babylon, Mesopotamië (18de-16de eeuw v.C.). Na de zondvloed bouwen de nakomelingen van Noach een toren die tot in de hemel moet reiken. Hun overmoed wordt door God gestraft met een totale spraakverwarring. De mensen kunnen elkaar niet meer verstaan en gaan daarom uit elkaar.

De Rotterdamse versie wordt reeds genoemd door Van Mander in 1604, en maakte toen deel uit van de verzameling van Rudolf II te Praag, evenals het schilderij te Wenen. Hoewel het onderwerp hetzelfde is, spreken een volkomen andere opvatting en geest uit beide werken. In de versie te Rotterdam is de aanwezigheid van de toren veel dominerender; de voorgrond, die in het schilderij te Wenen koning Nimrod en de steenhouwers ten tonele voert is verdwenen; de toren zelf is veel massaler. De indruk van ontoegankelijkheid accentueert het gevoel van beklemming, dat ook nog versterkt wordt door het verlagen van de lijn van de horizon en door een krans van dreigende wolken. De havendrukte rechts kan een toespeling zijn op de snelle ontwikkeling van de Antwerpse haven, en de details van de scheepstimmerwerf verraden, hoe microscopisch klein zij ook zijn, een perfecte kennis van de constructiemethoden (ovens voor de stenen, het transport ervan, hijsinstallaties voor de mortel). De architectuur van de toren zou kunnen zijn geïnspireerd door die van het Colosseum, dat Bruegel gezien moet hebben tijdens zijn verblijf te Rome omstreeks 1553. De architectuur is echter niet Romeins, maar Romaans.

De precieze datum van het schilderij is niet bekend. Sommigen plaatsen het onmiddellijk na de Romereis (ca. 1554-55), anderen aan het einde van Bruegels carrière, omstreeks 1566-67, terwijl de meeste overige auteurs menen dat het in dezelfde tijd is ontstaan als de versie te Wenen.

Het schilderij te Rotterdam mag in geen enkel opzicht worden beschouwd als een illustratieve of anekdotische uitbeelding van het bijbelse verhaal. Door zijn kracht bezit het een welsprekendheid, waaruit men een aanklacht kan opmaken tegen de menselijke hovaardij. Ook andere, minder algemene interpretaties, die een verband leggen met de godsdiensttwisten van die tijd zijn gesuggereerd. Hoe dit ook zij, dit werk, een van de machtigste scheppingen van de meester, zal talrijke kunstenaars inspireren, o.a. reeds in 1568 Lucas van Valckenborgh. (Dynastie, 55)

Bruegel schilderde de mensen nog druk doende. Links op de voorgrond worden stenen gehakt en wordt hout voor de steigers gekapt. Rechts worden aan de kade langs het water bouwmaterialen gelost. Op de transen van het grote, gecompliceerde bouwwerk zijn overal mensen aan het werk. De schilder heeft hen uiterst fijn neergepenseeld. Bruegel heeft nog een toren van Babel geschilderd, de zogenaamde Grote Toren. Dit schilderij, eveneens uit 1563, bevindt zich thans in het Kunsthistorisch Museum te Wenen. Het schilderij in Boijmans wordt wel de Kleine Toren genoemd. (Encarta 2001)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Winterlandschap met schaatsers, 1565, olie op paneel, privé-verzameling

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Winterlandschap met vogelknip, 1565, olie op paneel, 37x56, Brussel, K.M.S.K.

Badend in een lieflijk diffuus en door de sneeuw verzacht licht zien we een Brabants dorpje als achtergrond voor de ijspret van de mensen. Ter hoogte van de horizon kunnen we een in mist gehulde stad waarnemen. We zien hier een totaal andere aanpak dan bij de panorama’s die door Patinir en zijn navolgers zijn gemaakt. Het landschap is met grote vrijheid geschilderd: Specialisten blijven niettemin verdeeld  over de vraag of Bruegel het werkje eigenhandig schilderde, dan wel zijn atelier. Er bestaan verschillende versies en kopieën van tot zelfs in de late 18de eeuw.

De voorstelling van wintertaferelen stamt uit de kalanderboeken. Het zou kunnen dat Bruegel verwijst naar de winter van 1564-65, die naar de toenmalige getuigenissen vreselijk moet zijn geweest. Toch moeten we hier een diepere betekenis veronderstellen, misschien een allegorische interpretatie van het menselijke bestaan, die in de 16de eeuw wijdverspreid was. Zo wordt de godsvruchtige mens gezien als een pelgrim die doorheen het leven moet en belaagd wordt met tal van gevaren en verleidingen, die hij moet ontwijken om gered te worden. Dan is de vogelknip rechts op de voorgrond – zoals heel dikwijls in de literatuur van die tijd – het symbool voor het lokaas van de duivel om onvoorzichtige zielen te vangen. De vogel werd traditioneel als het symbool van de ziel gezien. Eveneens gebruiken kunstenaars vaak de schaatsscènes als voorstelling van de onzekerheid (gladheid) van het menselijk bestaan. Schaatsers en vogels ontmoeten elkaar in hun onwetendheid en kwetsbaarheid t.a.v. de gevaren rondom hen.

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Jagers in de sneeuw (de terugkeer van de jagers), 1565, paneel, 117x162, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Typisch Vlaams landschap (behalve achtergrond): achter elkaar leggen van horizonten (zeer ver); zeer duidelijk voorplan, zeer veel mensen. Compositie: bomen= verticaal; huizen vooraan, bergen achteraan. Er is invloed merkbaar van het februariblad van de très riches heures...

Hier is de natuur echter meer dan een achtergrond. Ze is het voornaamste onderwerp. De mensen in hun seizoensgebonden werk zijn bijkomstig in vergelijking met de majestueuze jaarlijkse cyclus van dood en verrijzenis die het ademhalingsritme van de kosmos is.

Symboliek: de jager is de mens die zich afslooft, een naamloos type (van op de rug), invloed van de natuur op de mens. Vier soorten honden. Snel aangeven van iedere lijn.

Dit werk stamt uit een reeks schilderijen met als onderwerp de seizoenen. Jagers in de sneeuw gaat over de maanden december-januari. De andere werken zijn de donkere dag (februari-maart), de hooioogst (juni-juli), de korenoogst (augustus-september) en de terugkeer van de kudde (oktober-november). Het werk over de maanden april-mei ging verloren. De reeks was een bestelling van de rijke bankier Nicolaes Jonghelinck uit Antwerpen voor zijn paleisachtige woning. Zijn broer was de beeldhouwer J. Jonghelinck, bekend van het grafmonument van Karel de Stoute.

Omstreeks zijn vijfentwintigste jaar bracht Bruegel twee jaar in Italië door. Men zegt vaak dat zijn noordelijke geest niet gevoelig bleek voor de zuidelijke renaissance, omdat hij nooit gebruik maakt van de motieven ervan, zoals guirlandes, zuilen, putti e.d. Maar wat hij meebracht was belangrijker dan wat antieke versierseltjes. Hij had geleerd - en geen van zijn tijdgenoten heeft hem daarin geëvenaard - hoe hij een eenheid kon smeden van een menigte nauwkeurig geobserveerde details, en wij weten dat dit een voornaam streven van de Italiaanse renaissance was. Dit winterlandschap is een netwerk van horizontale en diagonale lijnen. Er zijn geen golvingen; de opzet is verstijfd als de koude winter. De blik wordt onverbiddelijk getrokken naar de loden lucht en de ijzige bergtoppen in de verte die een dreiging van nog strengere koude inhouden. Met zo weinig mogelijk kleur, die nog kouder gemaakt wordt door de tegenstelling met de rode plekken die zich in de verte oplossen, wordt de ingewikkelde compositie samengebald zoals het dorpje gevangen is in de greep van de winter; het onderwerp en de compositie zijn één. Evenals bij de blinden wijst de diagonale compositie op een ramp die komen gaat; op een horizontaal vlak zouden de figuren niets dramatisch meer hebben en alle betekenis missen. Even bekwaam en gewetensvol als Leonardo da Vinci, Titiaan en Tintoretto, heeft Bruegel een eenheid vol uitdrukking geschapen van kleur, vorm en onderwerp.  (?; Janson; KIB ren 180)

Het groepje boeren links in het midden is bezig met het schroeien van zwijnsborstels, een activiteit die in de maand januari werd uitgevoerd. Op het ijs zijn kleine figuurtjes met schaatsen priksleetje aan het rijden. (1001 schilderijen 185)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De schilder en de koper (Zelfportret), ca. 1565, tekening, Wenen, Albertina

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Boerenbruiloft, 1565-66, 114x163, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Optimisme: levensgenot, plezier, uitbundigheid, volksfeest; de mens in zijn omgeving. Het kan een oogstfeest zijn. Waar is immers de bruidegom? Is het de figuur in het zwart met de rug naar de toeschouwer? Het oogstfeest kan aanvaard worden als de nadruk op het graan in de schuur ligt.

Staat Bruegel er zelf op, nl. de rijk geklede man, geheel rechts, die op een teil zit en van een monnik de zegen lijkt te krijgen? Het kan een moraliserende les zijn tegen de gulzigheid.

De voorste drager van het palet heeft blijkbaar drie voeten. Is dit een grap of een vergissing van Bruegel?

Het kind vooraan dat een bord schoon likt, zuigt op zijn vinger: een traditioneel gebaar dat honger symboliseert. Kort voor de afwerking van dit paneel was er een grote hongersnood in de Nederlanden. De betekenis van dit schrijnende detail zou daarom voor het publiek van die tijd overduidelijk zijn geweest;

De beeldcompositie neemt de beslotenheid van de bruiloftszaal weg, want de twee rijen aanzittenden vormen, met een derde rij figuren, een kegel, waarvan de spits uitloopt op de buitendeur, waardoor talrijke dorpsbewoners het toneel aanschouwen.

Bruegel tekent hier het leven van de hele dorpsgemeenschap (het is zelfs zijn interessantste weergave ervan), waarin de bruid en de bruidegom bijna verloren gaan en waaruit nieuwe hoofdfiguren ontstaan zoals de twee boeren, die de spijzen aanbrengen op een uitgehaakte deur, de schenkjongen en de doedelzakspelers, typen van een nieuwe werkelijkheid. Het zijn nuchtere, primitieve mensen met zware, traag bewegende lichamen, maar hun plompheid geeft hen een vreemde ernst die onze eerbied afdwingt.

Viering van het sacrament is excuus voor genotzucht, gulzigheid.

De figuren zijn in vlakke kleuren geschilderd, zonder schaduw, en met een minimum aan modellering, en toch doet de soliditeit van hun vormen aan Giotto denken. De juiste toepassing van het perspectief zorgt voor het ruimtelijke effect, en zo is een monumentale, evenwichtige compositie ontstaan, een Italiaanse meester waardig.

Waarom heeft Bruegel dit banale feest de wijding van een bijbelse gebeurtenis gegeven? Zou hij het leven van de boer, die de ijdelheid en eerzucht van de stedeling niet kent, als het natuurlijke en dus ideale hebben gezien? (Sneldia; Janson; 1001schilderijen 187)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De kindermoord van Bethlehem, 1566, olieverf op eikenhouten paneel, Wenen, Kunsthistorisches Museum

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Volkstelling te Bethlehem, 1566, olie op eikenhouten paneel, 116x164, Brussel, K.M.S.K.

Gesigneerd onder rechts: Bruegel 1566. Misschien inspireerde Bruegel zich op de sneeuwlandschappen die hij zag in Getijdenboeken. Hij is in elk geval de eerste die dit thema tot vijf maal toe hanteerde. In zijn kielzog werd het sneeuwtafereel een immens succes. Van Bruegels Volkstelling  alleen al zijn 14 kopieën bekend. Eén ervan is van de hand van Bruegel de Jonge en bevindt zich eveneens te Brussel (K.M.S.K.)

Drawing his inspiration probably from the snow-covered landscapes found in Books of Hours, Bruegel is one of the first artists to paint snow scenes, a theme he returned to another four times. In his wake, the subject proved an immense success, with winter landscapes becoming a genre of their own. 14 copies of this panel are known, one of which, from the hand of Brueghel the Younger, is also in the Brussels museum.

Wij kijken voorwaar vanuit een vogelperspectief. We zien een dorp waar koning winter met sneeuw en ijs heerst. De horizon is afgeschermd door gebouwen waartussen de bevroren rivier in de verte verdwijnt. Uiterst rechts zien we een kasteelruïne en links een kerk De mensen zijn bezig met dagdagelijkse (o.m. winterse) activiteiten: sneeuwruimen, een hut bouwen, handelsactiviteiten (een stoet bepakte figuren trekt over de bevroren rivier), een varken slachten, terwijl anderen zich verzamelen rondom een vuur. Er staan wagens, beladen met tonnen en bundels hout. Aan de woning, links op de voorgrond, troept een behoorlijke groep mensen samen. De kinderen spelen allerlei spelletjes: sneeuwballen gooien, schaatsen, sleeën, tollen (op het ijs). Op de voorgrond rechts zien wij een man met een timmermanszaag op de schouder die een os en een ezel leidt. Op de ezel zit een vrouw, stevig ingepakt in een brede blauwe mantel.

Het gebeuren voltrekt zich niet in Judea, zoals wordt vermeld in het evangelie volgens Lucas (21, 1-5), maar in een Brabants dorpje dat zich in de greep bevindt van ijs en sneeuw, omstreeks het jaar 1566. Die periode kende inderdaad in 1564-65 een bijzonder strenge winter, waarvan de kronieken getuigenis afleggen. Over de volkstelling heen schuift een tweede thema, de betaling van de tienden (aan de Spanjaard). Samengedrongen voor een herberg met als uithangteken een krans van groen en voorzien van een plakkaat met het wapen van Karel V, kwijt een groep mensen zich van de verplichting tot het betalen van belasting. We hebben hier dus een meesterlijke combinatie van landschapschilderkunst, genrekunst (het dagelijks leven) en religieuze kunst.

Terwijl het thema van de Volkstelling te Bethlehem slechts zelden wordt uitgebeeld (men ziet de oorsprong ervan in de opvoeringen van mysteriespelen) komt dat van de belastinggaarder in de 16de eeuw betrekkelijk vaak voor. Pieter Bruegel de Jonge vervaardigde naar de Volkstelling verscheidene kopieën waarvan er een, 1610 gedateerd, bewaard wordt in het museum te Brussel.

Talrijke andere vergelijkingen kunnen naar voren worden gebracht in dit werk, waarin het geestelijke en het tijdelijke innig verbonden zijn. Zo staat de kerk boven links tegenover het bouwvallige krot van de pestlijder rechts; met de goede herberg, waar een varken wordt geslacht, een thema dat men ook aantreft in de verluchte calendaria zoals in het Breviarium Grimani, correspondeert op het tweede plan een slecht befaamd huis met een zwaan als uithangteken, ondergebracht in een holle boom. De ruïnes van een stad op de achtergrond, die Grossmann in verband brengt met de torens en poorten van Amsterdam, getekend in 1562, kunnen het symbool zijn van de ruïnes van het heidendom, terwijl de mensen ervoor druk bezig zijn een ander bouwsel op te trekken, teken van een nieuwe religie.

Op deze verschillende interpretaties van sociale, politieke of religieuze aard geeft de natuur als antwoord haar eeuwigdurende aanwezigheid en de cyclus van haar seizoenen, die Bruegel trouwens het jaar tevoren op magistrale wijze had geschilderd. Sommigen zien in de Kindermoord te Bethlehem een pendant van de Volkstelling, wat het beklemmende karakter van het ontwerp nog accentueert, een karakter dat de personages, die aan de ruimte van deze bewonderenswaardige compositie haar ritme verlenen, niet schijnt te verontrusten.

Maar boven al het anekdotische uit weet de schilder het gevoel van koude teweeg te brengen en aan de beschouwer op te leggen, door de gedurfdheid en vrijheid van zijn factuur, door de magie van een transparante lucht, de scandering van de kale bomen, de ondoorschijnendheid en weerkaatsingen van de sneeuw en het ijs , de interpunctie van de kleurtoetsen. Uiteraard gebruikt Bruegel daarvoor haast enkel witte tinten, maar dan in een duizelingwekkende en nooit eindigende variatie. Alle sneeuwvariëteiten komen voor: zuivere witte naast vertrapte, bewerkte, enz… En toch zijn ook onder dit stilzwijgen van de natuur krachten werkzaam. Zo komt op overtuigende wijze de rijkdom en complexiteit van de wereld van Bruegel tot uitdrukking.

Diagonale compositie. Het huis in aanbouw duidt op de dwaasheid van de mens: hij heeft geen oog voor het heilsplan en bouwt een huis in volle winter (zoiets doet men normaal niet). Jozef en Maria gaan verloren in het gewriemel, de onverschilligheid.

Het dichterlijk en geestelijk karakter van de stad rondom de besneeuwde plaats. De streng doorgevoerde administratie in de zuidelijke Nederlanden in de 16de eeuw was waarschijnlijk het uitgangspunt voor dit schilderij. (Sneldia; Dynastie, 51; WGA)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De bekering van Paulus, 1567, olieverf op paneel, Wenen, Kunsthistorische Museum

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Luilekkerland, 1567, olie op paneel, 52x78, München, Alte Pinakothek

Gulzigheid en luiheid. Twee aspecten: Boerenbruegel (feestend volk) en satire op de drie standen. De militair (rood uniform, een Spanjaard), boer (wit hemd en dorsvlegel), intellectueel (pelsmantel en boek).

Moraal: de dwaasheid van het volk. Compositie: vogelperspectief met straalvormige schikking. Symboliek: lege eierschalen (= geestelijke onvruchtbaarheid), tafel rond de boom (= absurditeit). Rechts bereikt een reiziger het luilekkerland na zich door een rijstberg heen gegeten te hebben.

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De boerendans, 1568, olie op paneel, 114x164, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Zie een detail.

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De misantroop, 1568, olie op doek, Napels, Museo di Capodimonte

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De bedelaars, 1568, olie op paneel, 19x22, Parijs, Louvre

Vijf mannen die niet of nauwelijks normaal kunnen lopen, voeren een dans op. Hun hoeden en schorten met vossenstaarten zijn kostumering. De enige die nog voeten heeft, draagt belletjes om de kuiten. Niemand reageert op eventuele toeschouwers. Rechts draagt een vrouw met een verbonden hoofd een mandje vol aalmoezen van kijkers die niet zijn afgebeeld. Bakstenen muren leiden de blik naar een verre poort, waarachter de vrije natuur zichtbaar wordt. Links beneden is het werk gesigneerd. Op de achterkant verlangt een spreuk in het Vlaams: “Houdt moed, blinden! Uw toestand wordt beter”. (Louvre 476)

Het is één van de zonderlingste werken van Bruegel. Het is wel niet zijn eerste werk met dompelaars als onderwerp. Maar hij heeft wel een heel andere bedoeling dan ermee te spotten. Er spreekt uit het werk, ondanks alle humor en sarcasme, een diep en oprecht medelijden met de misdeelden.

Er is zelfs meer. Bruegel moet een diepere bedoeling hebben gehad met het schilderen van die strompelende schooiers. Hij zinspeelt wellicht op de Geuzen van zijn tijd, een protestantse politieke partij waarvan de aanhangers de afschaffing van de inquisitie eisten en in 1566 in opstand kwamen tegen Filips II, na te hebben gezworen alles op te offeren voor hun doel, ook al moesten ze tot de bedelstaf worden gebracht. Het woord geus betekent immers oorspronkelijk bedelaar, schooier. De invloed van de geuzen was niet groot in 1568 en toch draagt één van de bedelaars een vossenstaart op zijn rug, het zinnebeeld van de geuzen. Het lijdt nauwelijks twijfel dat Bruegel met zijn schilderij iets heeft willen zeggen aan zijn tijdgenoten.

Dezen hadden ook niet veel moeite met het werk. Kijk maar hoe de hoofddeksels van de verschillende bedelaars wijzen op de diverse maatschappelijke standen die bij de verdrukking betrokken zijn (een bisschop, een soldaat, een burger, een boer!).

Het doek is echter, ook onafhankelijk van deze interpretatie, buitengewoon expressief. Het is een ontroerende en dramatische uitbeelding van de eeuwige menselijke ellende. Wat zijn wij hier ver verwijderd van alle idealisering! (Artis Historia)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Ekster op de galg, 1568, 46x51, Darmstadt Museum

Een ongeregelde stoet van boeren en boerinnen volgt vrolijk een doedelzakspeler tot dicht bij de galg. Links wijst een man naar de galg om aan te duiden dat hun vrolijkheid hier niet past.

Het werkelijke onderwerp is het zuivere landschap met zijn beboste heuvels, neerbuigend naar een wijde vlakte, en waarvan het verre panorama een verbazende dichterlijke intensiteit bereikt.

De tegenstelling tussen de dwaasheid van de mensen en de schoonheid van de natuur komt overeen met Bruegels opvatting over de wereld en de mensen. Misschien gaat het hier over de tegenstelling tussen kortstondig plezier en de dood?

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De parabel van de blinden, 1568, 154x86, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

Bron: Matt. XV, 14: Zoals de ene blinde de andere leidt, zo zullen ze beiden in de afgrond vallen. Christus had hiermee op de Farizeeërs gedoeld, en in 1568 waren er heel wat bekrompen conservatieven die voorzichtigheid preekten die alleen tot rampen leiden kon. Jeroen Bosch had dit onderwerp jaren geleden behandeld, en Bosch was Bruegels gids, een wiens ogen wijd geopend waren voor de dwaasheid van het mensdom. De scheppingen van Bosch en Bruegel, hoe bizar zij ons ook mogen toeschijnen, zijn nooit grapjes van de kunstenaar. Het zijn geschilderde preken ontleend aan spreekwoorden of gedeelten uit de bijbel waarmee zij vertrouwd waren. Welke vlucht de verbeelding ook neemt, wij geloven ze en worden erdoor bewogen, omdat zij een universele boodschap brengen, en omdat mensen en dingen zo prachtig geobserveerd zijn. De blinden van Bruegel voeren een tragikomedie op. Hun gezichten drukken vertrouwen, angst, verbazing, noodlottige berusting uit. Zeker, Bruegel heeft landschappen en taferelen geschilderd die zonder verborgen betekenis schijnen te zijn, maar achter de zaaier in het wijde landschap verschijnt onmiddellijk een vogeltje dat het zaad oppikt en aan het eind van het landweggetje staat een galg. (KIB ren 179)

Wat is de bedoeling van Bruegel? Het is een oproep tot persoonlijkheidsvorming tegen de blindheid van de tijd voor het geloof, gesymboliseerd in de kerktoren op de achtergrond. De leiders van het volk zijn blind: ze zien de ware problemen niet. Als de leiders blind zijn is het volk ook blind (kuddegeest). Het noodlot (beek) en de dwaasheid (vedel, een blinde speelt in die tijd zeker geen muziekinstrument) zijn onontkoombaar. Studie van vijf verschillende oogziekten.

Een tragisch werk met als moraal: loop niet naar de afgrond door je te laten blind maken door zij die menen dat ze de wijsheid in pacht hebben. Het drama ligt in de onweerstaanbare gang naar de dood, waarvan zij het voorgevoel hebben, zonder aan dit noodlot te kunnen ontsnappen. De blindheid is niet alleen lichamelijk, maar ook geestelijk. In de verte staat zinnebeeldig een kerk met toren (symbool van geloof, cfr. Altamira, p. 193), waarvan de rust en stevigheid contrasteren met de tragische lijn van de blindenstoet.

Compositie: de eerste blinde sleurt ze allen mee, vandaar evolutie van een verticale naar een horizontale lijn. (Janson)

*****

HET LAND VAN BRUEGEL

(door Harold VAN DER PERRE)

Waarom Bruegel? We zochten naar een bevoorrechte getuige van het leven in de 16de eeuw. Dan dient zich vanzelf en met een overweldigende kracht Pieter Bruegel de Oude aan. Geen enkele kunstenaar heeft ooit zo allesomvattend zijn tijd geobserveerd en weergegeven als hij.

We gaan niet trachten zijn biografie weer te geven. Daarvoor zijn de gegevens te schaars. We zoeken evenmin naar een chronologische evolutie in zijn werk. Ook daarvoor ontbreken teveel schakels. We willen ons ook niet mengen in de vrij nutteloze discussies over de vraag of Bruegel een boer of een stedeling was, een neoplatonist of een aanhanger van een esoterische sekte, een opstandige, ketterse geus of een bange gatlikker van het gevestigd gezag. Geschreven bronnen om deze theorieën te staven hebben we niet en op grond van zijn plastisch oeuvre kunnen ze allemaal gemakkelijker weerlegd dan gestaafd worden.

Ons uitgangspunt is eenvoudiger, dichter bij de grond. We gaan eenvoudig een gesprek beginnen met drie partners.

1.    Wij als vragers: wat zien we? En we willen methodisch niet meer zien dan wat er staat. Dus een soort close-reading van een plastisch oeuvre.

2.    Wat wij zien, heeft Bruegel geschilderd. Zo komt hij zelf aan het woord. Hieruit zal blijken dat hij ontzettend veel gezien en methodisch geobserveerd heeft en het geobserveerde wetenschappelijk exact weergeeft.

3.    De geschiedenis van de 16de eeuw voor zover we daar een op bronnen gebaseerde kennis van hebben. Deze kennis zal ons helpen veel van wat Bruegel zag, tekende en schilderde beter te verstaan en nauwkeuriger te interpreteren. Omgekeerd zal juist het oeuvre van Bruegel ons een helderder voorstelling geven van talloze aspecten van het leven in de 16de eeuw.

Bij dit gesprek gaan we niet één voor één Bruegels werken bekijken en bespreken. We bekijken het oeuvre als een geheel. We stellen echter onze vragen niet willekeurig. We laten ons methodisch leiden door de grote thema's van de culturele antropologie, voor zover die in Bruegels werk aan te treffen zijn:

1.    werken op het land.

2.    de boer en zijn vee.

3.    de gang des levens. (Fysiek van de mensen in de 16de eeuw, gebaren, houding, gang. Kinderen, vrijen en trouwen, ziekte en genezing, gebreken, dood).

4.    eten en drinken.

5.    de mens in de natuur (de natuur, landschap, seizoenen)

6.    de mens en zijn omgeving (kleding, huizen, boerderij, het dorp, de stad)

7.    ambachtelijke bedrijvigheden

8.    rijk en arm

9.    beweeglijkheid (reizen en transport over land, langs de          waterkant, zeeschepen, mensen op de vlucht)

10.                      geweld en angst

11.                      magie en bijgeloof

12.                      geloof

13.                      ketterij

14.                      moralisering

15.                      evasie (spelen, de herberg, feesten, vlaggen en wimpels, muziek, luilekkerland)

16.                      het volk naar de mond gekeken: de taal

17.                      het mysterie: wat onverklaarbaar blijft in zijn werk.

In een syllabus is het onmogelijk al deze thema's enigszins uitvoerig te behandelen. Een tweetal hebben we - en ook slechts gedeeltelijk - bij wijze van voorbeeld uitgeschreven. Uit deze schijnbaar prozaïsche en dicht-bij-de-grondse benadering van het oeuvre van Bruegel rijzen enkele verrassende conclusies op.

1.    Het werk is nog rijker dan we aanvankelijk vermoedden.

2.    door de universaliteit van zijn visie, zijn analytische observatie - ook van de kleinste details - en zijn synthetisch vermogen, neemt hij een plaats in tussen de allergrootsten van de geschiedenis van de westerse cultuur: Plato, Da Vinci, Shakespeare, Goethe... En die man is wellicht niet ouder dan 45 jaar geworden!

3.    Net als Da Vinci, Dürer, e.a. was Bruegel kunstenaar én geleerde. Uit de systematische lezing van zijn werk is duidelijk geworden, dat hij tot die generatie van humanisten behoorde, die het eerste, nederige, maar onontbeerlijke werk voor de wetenschap leverden: observeren, verzamelen en ordenen van het materiaal. Hij was tijdgenoot van Mercator, Ortelius, Dodoens, Kiliaen e.a. Tenminste van Abraham Ortelius weten we zeker dat hij bevriend was met Bruegel. Deze trek, specifiek voor de generatie humanisten van rond het midden van de 16de eeuw, is zeer duidelijk in de Spreekwoorden, de Kinderspelen, de grote reeksen etsen landschappen, schepen, enz. Maar hij is evenzeer aanwezig in alle andere werken. We zouden Bruegel de eerste grote etnograaf kunnen noemen.

4.    De verbijsterende hoeveelheid van geobserveerde en verzamelde feiten heeft hij op een ongeëvenaarde artistieke manier weten te ordenen. Zonder uitdrukkelijk stil te staan bij de esthetische kwaliteiten van zijn werken, word je als toeschouwer toch telkens weer overweldigd door de schoonheid ervan. Niet enkel door de werken in hun geheel, maar evenzeer door ieder willekeurig gekozen detail.

5.    Het oeuvre van Bruegel behoort tot die zeldzame hoogtepunten van de kunst- en cultuurgeschiedenis, waarover je nooit uitgepraat raakt. Het zal zijn laatste geheimen nooit prijsgeven. Elke beantwoorde vraag roept nieuwe problemen op. Het werk is even raadselachtig als het leven zelf. En vooral, je geraakt er nooit op uitgekeken.

6.    Ieder facet, hoezeer het ook de realiteit van de 16de eeuw weergeeft, roept onmiddellijk hedendaagse toestanden op. Het werk is altijd actueel. Bruegel is een man voor alle tijden.

 

 

BIJ WIJZE VAN VOORBEELD

Werken op het land

Zaaien

Het bewerken van de grond ligt helemaal in handen van de boer: hij kan hem omspitten, ploegen, bemesten, nog eens omploegen... Zaaien is het beslissende keerpunt: van dan af tot aan de oogst is het een periode van onzekerheid, verwachting hoop en angst. Het is zo belangrijk dat hij het aan niemand wil overlaten. Hij doet het zelf. En hij doet het alleen. Bij het zaaien voelt hij zich het meest boer, bemiddelaar tussen zijn grond die hij kent en naar best vermogen gereed gelegd heeft, en de krachten die de mens te boven gaan: de natuur en God. Ten allen tijde is het een magisch-religieuze behandeling geweest. Deze kempense boer heeft in de kerk dikwijls de parabel horen vertellen die hij verstaat. Het rijk der hemelen, het koninkrijk Gods, wordt er in vergeleken met zijn werk!

Als we ons inleven in de boer, samen met hem met lange, rustige schreden zijn veld afstappen en met een brede, krachtige en toch ingehouden zwaai de greep zaad uit de palm van ons hand op de grond gooien, wordt de parabel ook voor ons weer realiteit; rechts van ons twee vraatzuchtige eksters en andere vogels, voor ons de doornen en links de weg en de stenen. En hoe groots het landschap achter ons ook mag zijn, het gaat ons niets aan; het zaaien vraagt al onze aandacht; niet te veel en niet te weinig en ervoor zorgen dat zo weinig mogelijk kostbaar zaad verloren gaat. Nu keren we terug naar onze plaats van toeschouwer. In de zaaier herkennen we een Kempense boer. Met zijn linkerhand houdt hij immers een zaaikorf tegen zijn lijf gedrukt. Zo'n korf - of soms ook een zaaibak - werd alleen in de Kempen gebruikt. Overal elders gebruikten de boeren een zaaikleed.

De zaaikorf heeft zijn belang gehad voor het ontstaan van oude graan- en akkermaten. Een korf bevatte een lopen of een meuken zaad (een lopen of een meuken was een inhoudsmaat voor droge waren, vooral granen en peulvruchten; naargelang de streek of de graansoort bevatte het 10 à 20 kg.). Deze inhoudsmaat gaf ook het ontstaan aan een akkermaat: een lopensaat of een lopensland was de oppervlakte die met één korf, een meukensmand, kon bezaaid worden, namelijk 50 roeden of ongeveer één zesde hectare.

Wat zaait deze boer? Bruegel laat ons wel zien wat het niet is. In het midden en rechts op de voorgrond heeft hij rogge in volle wasdom geschilderd. Rond de boomstronk en het rottend hout zijn wat korenzaadjes verloren gewaaid en opgeschoten tot eenzaam wiegende halmen. Het koren staat nog groen. Het is dus in het vroeg van de zomer. Dit wordt bevestigd door de braamstruik op de voorgrond, die in volle bloei staat. Geen rogge dus - die wordt in de vroege bamis, in september gezaaid; tarwe evenmin - die wordt gezaaid in de late bamis, in oktober, en de grond in de Kempen is er te schraal voor; gerst wordt in de zandstreek niet verbouwd; en om nog even, een minder goede soort haver te zaaien, is het veel te laat in het seizoen. Wat zaait hij dan wel. Hoogstwaarschijnlijk boekweit. Daarmee stelt Bruegel ons, net als met de eenstaartploeg, voor een belangrijk cultuurhistorisch verschijnsel. Boekweit is in Europa geen autochtone plant. In onze gewesten werd hij pas in de la-te middeleeuwen ingevoerd uit Klein-Azië. Uit het Cruydeboeck van Dodoens blijkt dat hij in het midden van de 16de eeuw reeds sterk verspreid was. In de geschiedenis van onze landbouw en eetgewoonten heeft de boekweit in de 16de-18de eeuw een rol gespeeld, die slechts op het einde van de 18de en in de 19de eeuw zal overtroffen worden door het invoeren van de aardappel. Hij moet pas zeer laat gezaaid worden; ten vroegste op het einde van mei, als er geen gevaar meer is voor nachtvorst. Dreigde de oogst van de wintergranen te mislukken, dan had de boer nog altijd de mogelijkheid om een supplement aan voedsel te telen. Hij vroeg betrekkelijk weinig zorgen; tussen zaaien en maaien verliepen slechts een honderdtal dagen. Hij was tevreden met de lichtste grond, zelfs met de bulten van de akkers of droge, hooggelegen stukjes grond, zoals op het schilderij, waar anders weinig of niets wilde groeien. Bovendien vroeg hij niet om kostbare mest, dat eeuwig probleem van de boeren in die tijd.

Weinig afbeeldingen laten zo duidelijk zien, hoe onze boeren uit het laatste, het kleinste, het dorste stukje gronde voedsel wisten te winnen voor zichzelf en hun vee.

 

 

BRUEGEL, Pieter de oude, De Korenoogst, 1565, olie op paneel, New York, Metropolitan Museum of Art

De oogst is een hard, maar feestelijk labeur. Al wie handen heeft moet bijspringen. Zon, licht en feestelijkheid overheersen in Bruegels werk? Het hele dorp is erbij betrokken. Iedereen is buiten. Hoe ver men ook kijkt en gaat, in Brabant, in Vlaanderen, in heel Europa is rond diezelfde tijd driekwart van de bevolking met hetzelfde werk bezig. De meeste van onze overgrootouders zouden zich goed in dit schilderij herkend hebben; wat hier te zien is, hebben zij nog op haast identieke wijze gedaan. Zo wordt een schilderij als dit een symbool voor de breuk die zich de laatste decennia in de Europese beschaving voltrokken heeft. Het brengt ons tot het bewustzijn van hetgeen we gewonnen en verloren hebben. Gewonnen: een enorme technische efficiëntie Al het graan, al het gras, dat we tot aan de verste einder van het schilderij zien, kan nu geoogst worden met een paar mannen op een paar machines. Verloren hebben we de verbondenheid met de natuur en met een overschouwbare, menselijke gemeenschap. En pas hebben we dit verloren of de nostalgie drijft ons ieder zomers weekeinde naar buiten voor de picknick en veertien dagen te werken op een hoeve wordt een summum van vakantiegenot. Bruegel heeft het hoogtepunt van het werk op het platteland schitterend gevat. Hoe zwaar het is, kan hij moeilijk laten zien aan de mannen die nog aan het maaien zijn. Hun beweging schijnt ze eenvoudig, zelfs sierlijk te zijn. Zij geven ons hetzelfde gevoel als bij het kijken naar sportlui; de vanzelfsprekende gemakkelijkheid zet zich over in het lichaam van de toeschouwer. De uitputting worden we pas gewaar, als de atleet op de eindmeet in elkaar zakt.

Bruegel heeft dit weergegeven in de centrale figuur; een maaier heeft zich languit op de grond laten vallen en ligt reeds met open mond te snurken. Wij kunnen ons amper voorstellen wat het betekent, vanaf het krieken van de dag, een zeis met volle kracht door de graanstengels te zwaaien. En dat dagen aan een stuk tot bij valavond.

In de drie maaiers die nog een stuk moeten afdoen, geeft Bruegel de hele beweging aan. De achterste haalt breed uit naar rechts om de zeis voldoende vaart te geven; de middelste slaat ze in het koren, het blad mooi evenwijdig met de grond; de voorste heeft het bovenlichaam helemaal rond zijn spil laten draaien, de zeis komt terug uit het veld, de halmen zijn gevallen. Het lijkt eenvoudig, maar wie het nooit gedaan heeft riskeert een flink stuk uit zijn voet te kappen.

De middagrust betekent een feestelijke onderbreking. Bruegel heeft alle momenten ervan nauwkeurig geobserveerd en vastgelegd in de groep van negen figuren op de voorgrond. De boerin heeft voor een stevig maal gezorgd. Voor ieder is er een portie dikke brokkenpap. De meid met de witte kap doopt haar lepel in de kom, de knecht naast haar brengt de zijne, stevig met volle hand omkneld, zoals de landelijke bevolking dat tot voor kort nog deed, naar de mond. Beiden kijken ze geamuseerd naar de jonge snaak, schrijlings over een garve stro gezeten, de broek uitgetrokken vanwege de grote hitte. Hij kan zijn ongeduld niet bedwingen en heeft de kom aan zijn mond gezet om de pap te drinken. Hij kon niet eens de moeite doen om zijn boterham, waar hij een flinke hap heeft uit gebeten, behoorlijk op het doek te leggen. Het brood maakt de omgekeerde beweging. De oude vrouw met de grote, donkere strohoed snijdt met krachtige hand boterhammen. De vrouw, met de rug naar ons toegekeerd brengt een stuk naar de mond, een beetje behoedzaam, als was ze bang haar gehele jakje en witte schort te bezoedelen. En als we zien, hoe diep de man tegen de boom er zijn tanden inzet, hoeven we ons niet meer af te vragen of het stuk brood, met een flinke plak boter of kaas belegd, wel smaakt. Jonge gasten zijn altijd ongedurig. Voor de ene duurt het lepelen te lang; de andere kan niet wachten op een snee van de oude en bedient zichzelf direct uit de mand van de boerin. De mand is overigens nog goed voorzien: twee grote halve broden, ronde koeken en een grote rechthoekige peperkoek.

Het tafereel getuigt ook van de properheid en de zorg van onze boerenvrouwen. De mand was toegedekt met een schoon witlinnen doek en de boerin heeft er nog een meegegeven om uit te spreiden over de grond. Perenbomen op de akker zorgen voor een welgekomen extraatje. De ladder en de fruitmand, uiterst rechts, ter halve hoogte van het schilderij, wijzen erop dat het fruit geplukt wordt. En van geplukt fruit moet je afblijven, dat is bestemd voor de markt of de voorraadkamer. Maar afgevallen peren mogen ter plekke gegeten worden. Het geeft niet dat ze wormstekig zijn of gekneusd. Dat zijn nu immers de rijpste en de sappigste.

En dorst dat een mens krijgt van het werk en de hitte. Met grote teugen drinken en de koelte van het bier tot in je ingewanden voelen lopen is een genot dat opweegt tegen veel labeur. Ook voor drinken is goed gezorgd. Een man komt met twee verse kruiken aangesloft en links vooraan staat er nog één in de schaduw van het koren. Van puur geneugte zou men het werk vergeten. Misschien is er seffens nog wel een beetje tijd om wat te spelen, zoals het oogstvolk ginds beneden in de wei. Maar dan moet iedereen weer aan de slag.

Op de gravure De zomer, gemaakt naar een tekening van Pieter Bruegel wordt ieders werk nauwkeurig beschreven. Volwassen mannen maaien het koren af met een Brabantse zeis. Oudere, nog levende boeren, die in deze prent een stuk van hun eigen leven herkennen, zullen hier wel bevreemd over opkijken: zij deden immers het graan af met de pik. En kenners van de kunst in de Nederlanden weten dat op alle middeleeuwse voorstellingen van de graanoogst gewerkt wordt met een sikkel, een pik, of een werktuig dat het midden houdt tussen een pik en een zeis.

Bruegels schilderij en zijn prent van de oogst zijn twee van de zeldzame, en alleszins de oudste voorstellingen van het gebruik van de zeis bij de graanoogst. Vanaf de 19de eeuw werd in ons land overal de pik gebruikt. En voordien werd het graan met de zeis enkel afgemaaid in Henegouwen, Waals-Brabant, Haspengouw, het Oosten van Limburg en tot in de 16de eeuw in de streek tussen Brussel en Tienen. Dit laat toe de oogsttaferelen, zowel op het schilderij als de prent, te situeren ergens in de oostelijke omgeving van Brussel.

Graan afmaaien met de zeis is zwaarder werk dan met de pik, maar het gaat vlugger vooruit. Met de pik is er dan weer minder volk nodig: de pikker haalt zelf de afgehakte halmen samen met de pikhaak en legt ze zo klaar voor de binder. Met de zeis daarentegen slaat de maaier de zeis in de richting van het veld, en de afgemaaide halmen vallen tegen het koren dat nog recht staat en leggen zich schuin. Een tweede persoon, gewoonlijk een vrouw, volgt hem en legt de zwaden af, d.i. verzamelt met een haakvormige stok de afgehouwen halmen en legt ze in de stoppel. Een derde persoon bindt de zwaden tot schoven. Dikwijls komt er nog een vierde persoon bij te pas, die de banden gereed legt.

Het is deze werkverdeling die we op de prent zien. Maar waarom eerst de prent bekijken, door een onbekende hand gegraveerd, als we over Bruegels eigenhandige tekening beschikken? Een vergelijking van tekening en prent brengt de extreme zorg van Bruegel aan het licht voor een realistische uitbeelding van zijn onderwerp. Hij wist dat de toeschouwers uiteindelijk de prent onder ogen zouden krijgen, dus een spiegelbeeld van zijn tekening. Daarom heeft hij van zijn tekening een spiegelbeeld van de werkelijkheid gemaakt: hij tekende de mensen en de werktuigen linkshandig. De afdruk van de koperplaat rukt ze weer in de juiste richting: wij krijgen het allemaal correct rechtshandig te zien.

Ook in kunsthistorisch opzicht is het een merkwaardige voorstelling. Ze oefent een uitzonderlijk sterke panoramische werking uit. Bruegel heeft dit bereikt door alle lijnen van het landschap straalsgewijze te laten vertrekken vanuit één punt, een beetje boven het midden van de tekening. En nog meer door op de voorgrond twee monumentale figuren te plaatsen. Nog één zwaai met de zeis en de maaier moet buiten het kader stappen. De ruimtelijke werking zet zich buiten de prent voort in de richting van de toeschouwer door enkele optische effecten: de onderkant van de zeis ligt helemaal buiten het kader en de man die met een breed gebaar uit de kruik drinkt, ligt er met zijn hiel op zodat de voet buiten het vlak schijnt te steken. Het verkort perspectief van het been en de kruik en de kwartdraai van het bovenlichaam dwingt de blik van de kijker een spiraalvormige beweging te maken van buiten naar binnen de tekening. De uitbeelding van deze drinkende boer is zo sterk sculpturaal dat ze kunsthistorici ertoe bracht, invloeden te gaan zoeken in de geschiedenis van de beeldhouwkunst: de Laecon en de figuur van een krijger in een Romeinse kopie van het schild van Athena Parthenos. Dit lijkt me nogal ver gezocht. Maar in elk geval tonen tekening en prent, dat Bruegel op een meesterlijke manier zijn vak beheerste; dat hij heel persoonlijk de grote, vruchtbare kunststromingen van zijn tijd verwerkt heeft: de klassieke Oudheid en de Italiaanse renaissance; en dat hij veel meer is dan een drollige karikaturist van het boerenleven. Integendeel: in dit werkje heeft hij een stuk leven van de plattelandsbevolking verheven tot een universeel, artistiek monument.

Het zonnige landschap en de door de hitte verstilde feestvreugde tijdens de middagrust van de oogsters op het schilderij, de artistieke vaardigheid van tekening en prent brengen ons gemakkelijk in de verleiding de drukte van de oogst te bekijken met al te idyllische en esthetische ogen.

Zeker, oogsten is een werk van heel de gemeenschap. Maar deze gemeenschap voelt zich onveilig en bedreigd. Straks, als de zon is ondergegaan, zullen in de kerktorens de avondklokken luiden. Zolang de oogst niet binnengehaald is, mag dan niemand nog op de velden komen. Alleen de dorpspreter zal dan instaan voor het bewaken van de oogst. Hoe groot de zorg en het onderlinge wantrouwen van de boeren is, kan blijken uit de dorpskleuren; daarin zijn strenge straffen voorzien voor boeren die de preter omkopen om alleen op hun velden te passen. En het is een gemeenschap van ongelijken. Nu gaan ze op in hetzelfde werk, eten en drinken samen. Maar in Bruegels tijd, zoals in de eeuwen voor en na hem, is het een vraag van welstand en van naakt overleven: wij zijn de grote, wie de kleine boeren, wie de meesters, wie de knechten en de dagloners? Want veel vrouwen en kinderen die we hier zien werken met gekromde rug en pijnlijke lenden, doen het alleen voor de kost en om na de oogst de achtergebleven aren te mogen lezen. (Van der Perre)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De hooioogst (de maand juni), olie op paneel, 114x158, Praag, Nationaal Museum

Net als Bruegel zijn we gefascineerd door het kleurrijk spel van de groente- en fruitkorven, van het komende en gaande volk op de weg. Het zou ons doen vergeten, dat de belangrijkste bedrijvigheid zich afspeelt op het tweede plan: de hooioogst waaraan het schilderij zijn naam ontleent.

Het is niet toevallig dat de twee grote boerendoeningen vlak bij de rivier liggen. Reeds de Franken, als ze zich ten onzen kwamen vestigen, hadden een uitgesproken voorkeur voor de alluviale gronden rond de beken en rivieren, om daar hun grote hoven in te planten. Zij vonden er natuurlijke beemden met sappige grassen en kruiden voor hun vee.

Wij hebben de zin verloren voor de waarde van hooi. Alleen de Hooimarkt, die we in talrijke Europese steden aantreffen, zou er ons kunnen aan herinneren. Maar deze pleinen interesseren ons nu vooral om de auto te parkeren. Dat laat ons geen tijd om even na te denken over de betekenis van een stedelijke plaatsnaam.

Tot treinen en auto's de paarden als vervoermiddel uit het landschap verdrongen hebben, was hooi een kostbare handelswaar, een belangrijke energiedrager uit de pre-industriële tijd. Dit verklaart, waarom de productie van hooi een zeer aparte plaats innam in de landbouweconomie. Alle vorige aspecten van het werk op het land, die Bruegel voor ons zichtbaar gemaakt heeft, spelen zich af op het winnende land, onderworpen aan de strenge regels van het drieslagstelsel. Daarvan mocht enkel de hoofdvrucht verkocht worden. Het stro moest op de hoeve blijven, het vee moest het omzetten tot mest, om de vruchtbaarheid van de akkers op peil te houden. De beemden waar hooi op gewonnen werd, vielen echter buiten het drieslagbedrijf. Zij vielen ook buiten de gemeenschappelijke weilanden van de dorpsgemeenschap. Daarom waren ze afgesloten door hagen, sloten, tuinen en wallen. Pas na de oogst mocht het vee er opgedreven worden voor het afgrazen van de toemaat. Veel van deze beemden, vooral langs grotere rivieren en stromen, werden nog direct door de grootgrondbezitters geëxploiteerd voor eigen rekening. Het werk moest in dit geval door de boeren verricht worden als vroondienst.

Was het hooi dat een hof voortbracht, in de eerste plaats een handelsvrucht, een wijze boer verkocht toch niet alles. Een deel behield hij om het eigen vee beter te voeden. Dank zij het hooi kon hij ook meer vee houden en dus meer mest produceren, wat dan weer ten goede kwam aan het winnende land en zo aan heel de economie van het bedrijf. Bruegel schildert het werk op het moment dat het zijn einde nadert. De man uiterst links beneden is al bezig met een haarhamer de snee van de zeisen te haren; ze moeten goed scherp staan voor de graanoogst in de komende dagen. Een paar weken geleden zijn de mannen het gras komen afmaaien. Daarna zijn elke dag de vrouwen, zoals die drie op de voorgrond, naar de beemd getrokken om het hooi uit het zwad te gooien, te wennen, te ruggen, te opperen en weer uit de opper te breken en dan alles nog eens van voren af aan. Daarvoor gebruiken ze de speciale hooirijven met de balk schuin op de steel en een dubbele rij tanden, wat hen toelaat links en rechts te werken. (In Vlaanderen en het westelijk deel van Brabant deden ze dit werk met de gaffel). Nu wordt het hooi ingehaald. Drie mannen steken het met lange gaffels op de hooikar, terwijl een knecht het hoog oplaadt. De vrouwen rijven op wat op de grond is blijven liggen. Helemaal rechts zijn drie mannen mee aan het rijven. Dit is ongewoon, want het is normaal hun werk niet. Doen ze het om vlugger klaar te zijn? Uit schrik voor de gevaarlijke wolken die komen aandrijven of om des te eerder met de andere mannen hogerop in het dorp naar de wip te schieten? Nog een paar keren rijden en het hooi is binnen! (Van der Perre)

De Vlaamse landschappen zijn gecomponeerd. Men ziet ze altijd van zeer hoog, en de horizon ligt dan ook in het bovenste derde deel van het schilderij. In het midden rijzen heuvels hoog op; de achtergrond vertoont bergen die tot een heel licht blauw verbleekt zijn, en meestal ziet men een stroom of een zeekust. Het realistische van deze voorstellingen maakt dat wij ze geloofwaardig vinden en dat wij ons niet afvragen of dergelijke landschappen in de Nederlanden te vinden zijn, of ook in Italië, want de Italianen hebben van het landschap van de noorderlingen veel geleerd.

De figuurtjes van Bruegel worden volkomen menselijk door de harken die zij dragen, de zeisen die zij scherpen en de bonen die zij oogsten, en die alle werkelijker zijn dan werkelijk. Het is een wereld vol symboliek waarin de mens niet meer is dan een zandkorrel en nooit het belangrijke wezen van de Italiaanse opvatting. De theologische kloof die spoedig in de Lage Landen zou ontstaan, speelde hierbij een voorname rol. (KIB ren 173)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, Varkens in zijn werken

Op de voorgrond van de kermis te Hoboken lopen drie varkens en vier biggen doodgemoedereerd tussen het drinkende, dansende en spelende volk. Op de Sint-Joriskermis zijn het er maar twee; daar lopen ze meer verloren tussen het kermisgewoel. Het meest plastisch schilderde Bruegel ze in de Spreekwoorden. Het zijn lange, smalle, grauw-bruine dieren op hoge, sterke poten, met een scherpe karperrug, zware kegelkop en lange, half afhangende oren; de huid is dichtbehaard en over de rug loopt een donkere kam van lange ruige borstels.

Dit type van Keltische varkens had reeds de verbazing van de Romeinen gewekt. De gerookte hammen van de Menapiërs waren een gezochte lekkernij op de Romeinse markten. Ook de Franken hadden nog kudden van honderden varkens rondlopen in de uitgestrekte wouden en op de woeste gronden. De Salische wet bestrafte niets zwaarder dan de moord op een zwijnenhoeder. In de domaniale economie was de varkensteelt nog altijd de gemakkelijkste en goedkoopste manier om het domaniale gezin van vlees te voorzien. Met de uitbreiding van het akkerland en de verbrokkeling van de domeinen verdwenen de grote domaniale kudden en verminderde het aantal varkens. Maar ze bleven een rol spelen in de familiale economie. Nog tot aan de herstructurering van onze landbouw binnen het kader van de E.G. had elke hoeve een varkenskot. Zoals de schapen waren varkens in de 16de eeuw nog een integrerend deel van het landschap, tot in de straten van de steden toe. In de dorpen waar herderschap was waren de dorpelingen verplicht hun varkens die ze voor eigen verbruik mochten houden, met de gemene kudde mee te sturen. De toetende dorpszwijnder kwam ze 's morgens ophalen en trok ermee naar de gemene weiden of langs 's heren straten. Bruegel heeft dit voor ons vastgelegd in een detail van de Hooioogst. Nochtans waren bossen de belangrijkste drift of weideplaats voor de varkens. In de gemene bossen mochten zij nasselen in het seizoen der eikelen - van Allerheiligen tot Kerstavond. Na de eikeltijd werden ze opgesloten in het schot, het varkenshok. Op Bruegels prent Het varken moet in 't schot zien we ze gretig vreten uit een trog, gevuld met raapschillen, afval uit de keuken. Uit pachtbrieven weten we dat ze ook gevoederd worden met boekweit, gerst en spelt.

Hun vlees moet veel smakelijker geweest zijn dan het waterachtige vlees van onze mestvarkens; het was vast spek - en vleeslaag waren goed van elkaar gescheiden. Maar het duurde een drietal jaren voor ze rijp waren. Om elk jaar een varken te kunnen slachten, moest een gezin er dus drie onderhouden. En bij gebrek aan wintervoer was dat voor de armen niet doenbaar; voor hen bleven pensen en hammen alleen een droom uit luilekkerland. Toch werd varkensvlees veel verbruikt. Het was voor het merendeel van de bevolking waarschijnlijk het enige vlees dat op tafel kwam. Slachten was dan ook een bloedig doch feestelijk ritueel, zoals we zien op de Volkstelling van Bethlehem. Het beest is nog niet helemaal dood, als de slager met zijn mes de halsslagader opensnijdt. Op het ritme van de laatste hartslagen gulpt het bloed in de steelpan. De vrouw giet het in de gereedstaande teil om er seffens pensenvulling van te koken. Het stro om de haren weg te branden ligt gereed. Twee mannen en een vrouw, die het stevig bij de oren houdt, zijn er nodig om een jankend beest in bedwang te houden, dat op zijn beurt moet gekeeld worden. Van een varken is alles bruikbaar, tot de blaas toe. Het oudste van de twee kinderen staat gebogen van de inspanning om ze op te blazen; ook de kleine, vooraan rechts op de Kinderspelen heeft er heel wat last mee. Maar dan is het een heerlijk speeltuig: je kunt er mee gooien en slaan en zelfs leren zwemmen (Kinderspelen, links boven).

Hoe nuttig het varken ook was, het heeft nooit een goede faam genoten. Al at men graag zijn vlees, men bleef het beschimpen met de Mozaïsche invectieven: het bleef het symbool van laag-bij-de-grondse vraatzucht, onreinheid en zedelijk verderf. Het varken trekt de tap uit het vat en zet daardoor een zuippartij in; onder hoongeroep en scheldwoorden wordt de dronkaard door zijn vrouw en buren bij de varkens in 't schot gestoten; wie het varken scheert komt bedrogen uit, is de eeuwige dupe; en men werpt geen parels voor de zwijnen. Nu nog: als je tegen een man zegt dat hij een varken van een vent is, zal hij je dat niet in dank afnemen. Brederode, Bruegels opstandige tijdgenoot en nooit om een vulgair scheldwoord verlegen, schreef in de dagen van de Beeldenstorm aan Lodewijk van Nassau: de nood doet de zeug lopen en zij, ik bedoel Madame de Parme, moet nu wel naar ons toe, en van de nood een deugd maken. (Van der Perre)

 

 

BRUEGEL, Pieter de Oude, De terugkeer van de Kudde, 1565, olie op paneel, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Bruegel heeft één van zijn mooiste schilderijen, gewoonlijk De terugkeer van de kudde genoemd, aan het rundvee gewijd. Toch kwam dit in de pastorale economie van zijn tijd pas op de derde plaats, na schapen en varkens. Toen de boeren enkel over natuurlijke weiden beschikten, konden omvangrijke kudden melkvee slechts gehouden worden op vochtige, drassige bodem. In de kempen volstaat een wandeling van een uur om te zien, dat deze alleen maar te vinden zijn langs de rivieren en beken. Waar het landschap nog niet volledig verknoeid is, kan men rond de weiden nog dezelfde rijen wilgen zien staan, die Bruegel tekende voor enkele van zijn kleine landschappen (Van Bastelaer, nrs. 24, 28 en 29). Op alle drie komt een boerin aangewandeld met een melkstoop. Op de derde prent slaat ze bovendien een praatje met de koewachter en een andere boerin, die een koe zit te melken. Ook de drassige dalen van het Zoniënwoud waren een geschikte weideplaats.

De enkele grote, hoogstammige wouden van het land waren geen gemene weiden. Daar werd de drift vercijnsd aan enkele bevoorrechte pachthoven aan de rand van het woud. Rond het Zoniënwoud waren er dat een vijftigtal. De cijnsbrieven stipuleerden nauwkeurig het aantal dieren dat in het bos mocht grazen: dit schommelde gewoonlijk rond de 25 stuks rundvee, 25 tot 50 varkens en enkele paarden. De woudmeester duidde een kwartier van het woud aan; daar bleef het vee gedurende het grootste deel van het jaar onder toezicht van de herders. De aanwezigheid van de woudmeester en zijn helpers schijnt er op te wijzen, dat het vee naar het woud gedreven wordt; het schilderij zou dan ten onrechte de naam terugkeer van de kudde dragen. Bij de terugkeer is die man immers voor niets nodig. Het tafereel zou zich dan afspelen in het voorjaar i.p.v. in de herfst; in dit ge val moeten alle tot nu toe voorgestelde volgordes van de reeks de maanden herzien worden. En het betrokken schilderij zelf zou dan beter heten De driftgang van de kudde of iets in die aard. (Van Der Perre)

*****

top

ga verder

hoofdindex