*****

BRUNA HAUTMAN

Sigefride

Bornem 1955

 

 

BRUNA HAUTMAN, Moonproject, 1981, hout, leer, zijde, 463x100, 80x100

 

 

BRUNA HAUTMAN, Zonder titel,  1983,

*****

BRUNELLESCHI

Filippo

Italiaans beeldhouwer en architect

1377 Firenze - 15.04.1446 aldaar

Filippo Brunelleschi (of Brunellesco) was, net zoals Da Vinci en Masaccio, de zoon van een notaris. Zijn vader, Ser Brunellesco di Lippo was getrouwd met een dame uit een voorname familie, Giuliana di Giovanni degli Spini. Filippo kreeg een zorgvuldige opvoeding, want zijn vader hoopte dat hij hem als notaris zou opvolgen. Maar toen hij zag dat zijn zoon enkel maar belangstelling had voor kunst en techniek liet hij hem een opleiding als goudsmid volgen, een edel ambacht dat Filippo in staat zou stellen op een gemakkelijke manier rijk te worden. Hij leerde ook tekenen en schilderen en hij ontwierp sieraden voor een verfijnd publiek.

Op 21-jarige leeftijd werd hij in 1398 als goudsmid toegelaten tot de Arte della Seta. Samen met andere leerlingen uit de bottega van Lunardo di Matteo Ducci werkte hij aan het altaar van de Heilige Jacobus voor de kardinaal van Pistoia (1399-1400). Zijn actieve geest stelde zich echter niet tevreden met dit gemakkelijke succes en hij verlegde zijn belangstelling naar mechanische vraagstukken. Om zijn weetgierigheid te bevredigen maakte hij even fraaie als degelijke uurwerken.

Daarna ging zijn aandacht naar de beeldhouwkunst en sloot hij een legendarische vriendschap met Donatello. Hun gemeenschappelijke vriendschap met Cosimo dei Medici zou aan de grondslag liggen van menig kunstwerk. Verder had Filippo nog belangstelling voor wiskunde en filosofie.

In 1401 organiseerde de Arte di Calimala een beroemd geworden wedstrijd voor de bronzen deuren van de doopkapel San Giovanni van Firenze. Ook Brunelleschi nam hieraan deel, maar hij werd op het nippertje verslagen door Ghiberti, die de opdracht in de wacht sleepte. Verder is behalve zijn houten Christus aan het kruis (Santa Maria Novella Firenze) geen beeldhouwwerk van hem bekend.

De volgens Vasari kleine en zeer lelijke Florentijn verliet daarop zijn geboortestad en hij ging samen met de jonge Donatello naar Rome. Hij voorzag er in zijn levensonderhoud als goudsmid, maar in zijn vrije tijd bestudeerde hij de bouwvallen van de oude Romeinse monumenten. Misschien experimenteerde hij hier voor het eerst met de perspectief. Zich baserend op het profiel der voorwerpen en met gebruikmaking van doorsneden stelde hij regels op die de grondslag vormden voor latere onderzoekingen. Hij zou twee studies in perspectief geschilderd hebben als experiment: namelijk een geometrische reconstructie van de doopkapel en een studie van de Piazza della Signoria. Beiden zijn helaas verloren gegaan, maar de invloed hiervan op Masaccio, een leerling van Filippo, is overduidelijk.

Brunelleschi was dus goudsmid, uurwerkmaker, technicus, beeldhouwer, uitvinder van de perspectiefleer en wijsgeer, maar teruggekeerd in Firenze zal hij zich met hart en ziel wijden aan een nieuwe taak, namelijk de bouwkunst, en het is als geniaal bouwmeester dat hij onsterfelijke roem heeft vergaard.

Als bouwmeester was hij de voornaamste wegbereider van de vroege Renaissance; hij toonde vooral zijn genie bij het ontwerp van de domkoepel te Firenze (= Sta Maria del Fiore) (1423), een dubbele koepelwand, waarvan de buitenwand het dunst is.

Andere werken: Barbadorikapel in de kerk van Santa Felicita te Firenze (ca. 1420), Pazzikapel op de binnenplaats van de Santa Croce, de hal van het Ospedale degli Innocenti, de zuilenbasiliek San Lorenzo met de Sagrestia Vecchia (Oude Sacristie), de Santo Spirito (Heilige Geestkerk, niet door hem voltooid), ontwerp voor het palazzo Pitti (1458, voltooid en uitgebreid door Ammannati).

Brunelleschi was tevens vestingbouwkundig ingenieur. Na zijn overlijden werd van zijn gezicht een afgietsel gemaakt. Het wordt bewaard in het Museo dell’Opera del Duomo te Firenze. (Summa; RDM)

 

 

BRUNELLESCHI, Het offer van Abraham, ontwerp voor het baptisterium van de doopkapel van Firenze, 1402, reliëf van verguld brons, 44x40, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Sommige steden maken evenals mensen perioden door waarin de eerzucht reikt tot de grenzen van de verbeeldingskracht. In het begin van de 15de eeuw droomde Firenze ervan het nieuwe Athene te worden, en meer dan enige andere stad bezat het de rijkdom en het scheppend genie om die droom te verwezenlijken. Een van de eerste stappen was het verfraaien en moderniseren (een voor die periode tekenend woord) van het oude achthoekige baptisterium. In 1401 schreef het koopmansgilde een prijsvraag uit voor een nieuw aan te brengen bronzen deur voor dit gebouw. Winnaar werd de goudsmid Ghiberti, die Griekse en Romeinse beelden verzamelde en bestudeerde.

Van de ingezonden modellen zijn er twee bewaard gebleven. Uiterlijk vertonen zij dezelfde vierkantsvulling die ca. 1330 door Andrea Pisano voor de reeds aanwezige deur was gebruikt. Maar er was in die zeventig jaar veel veranderd. Pisano had in de vierkanten enkele plechtstatige figuren geplaatst tegen een vlakke achtergrond met weinig meer dan een architectonische aanduiding als symbolische omlijsting. Maar omstreeks 1400 had de mens zichzelf tot middelpunt van de schepping uitgeroepen. Ghiberti uitte dit in evenwichtigheid, fijngevoelige beheersing en het gevoel voor sierlijkheid van de goudsmid, dat aan de late gotiek deed denken. Zijn mededinger Brunelleschi schiep de moderne weergave van een menselijk drama. (KIB ren 13; Florence 414)

 

 

BRUNELLESCHI, Kathedraalkoepel, 1417-19 (1420-36), hoogte 91m, diameter 45,5m, Firenze, Kathedraal Santa Maria del Fiore, Piazza del Duomo, 50122 Firenze

Het verhaal van de koepelbouw van de dom staat in Vasari's levensbeschrijving van Filippo Brunelleschi. Het was een ongehoord waagstuk, dat alleen met grondige vakkennis tot een goed eind kon worden gebracht. In een tijd dat de kunst ten noorden van de Alpen nog grotendeels naamloos was, stond hier in Firenze een zelfbewuste persoonlijkheid op die het waagde een kunstwerk, een gebouw tot stand te brengen dat in alle opzichten, zowel technisch als artistiek, enig en zonder voorbeeld was.

Daarbij kwam dat Brunelleschi niet zelf de diameter van de koepel kon kiezen. De omtrekmuren van de centrale constructie bestonden reeds en er was een koepel gepland, maar geen mens ter wereld buiten Brunelleschi wist hoe de afstand van 41 meter en de hoogte van ca. 60 meter moest worden overspannen. Om hun culturele superioriteit te tonen hadden de Florentijnen zo'n hoge koepel gepland, ook al waren ze zich ten volle bewust van de moeilijkheden van het werk. Bij een eventuele mislukking zou er wat afgelachen worden in Pisa, Siena, Lucca,... Er werd een commissie opgericht die in 1418 een wedstrijd uitschreef voor bouwmeesters uit geheel Europa. Tot de belangrijkste deelnemers behoorden Brunelleschi en Ghiberti, want geen enkele hoofdarchitect had zich aan de koepel gewaagd. Het grootste probleem was het ontwerpen van een houten stellage waarop de koepel zou gebouwd worden. De achthoekige opening van de trommel was reeds enkele jaren klaar. Gezien de afmetingen was een houten raamwerk vrijwel onmogelijk omdat men nauwelijks gepaste boomstammen zou vinden en bovendien was een volledig bos nodig geweest. Daarom had men reeds naar andere oplossingen gezocht: een reuzenpijler bouwen als ondersteuning of een enorme berg zand als werkplatform die achteraf zou afgegraven worden. Om dit sneller te laten gebeuren zou men er goudstukken in wegstoppen.

Hoewel zij indruisten tegen de traditionele bouwpraktijk, maakten Bunelleschi's voorstellen zo'n indruk op de jury dat hij de wedstrijd van Ghiberti won. Op 7 augustus 1420 begon men aan de bouw van de koepel. Aanvankelijk moest Brunelleschi de medewerking van Ghiberti verdragen, maar toen de bronsgieter in 1425 de opdracht kreeg voor een tweede paar bronzen deuren voor de doopkapel, verliet hij de bouwwerf en kon Brunelleschi alleen verder werken. Toen moest het moeilijkste werk nog aangevat worden, zodat de feitelijke koepelbouw en het uitvinden van allerlei machines hiervoor volledig aan Brunelleschi toegeschreven mogen worden.

De twee voornaamste problemen van Brunelleschi waren:

·       De onmogelijkheid een traditionele houten stelling te maken.

·       Het reeds bestaan van een niet meer te veranderen achthoekige trommel, zonder steunberen buiten, die de koepel moest dragen. Deze mocht slechts een geringe zijdelingse druk voortbrengen, omdat gotische luchtbogen hier omwille van praktische en esthetische redenen totaal onmogelijk waren.

Daarom is de koepel spitsvormig in plaats van bolvormig, alhoewel Brunelleschi graag een hemisfeer had gebouwd (zoals het Pantheon dat hij tijdens zijn Romereis grondig had bestudeerd) omwille van de perfecte vorm. Toch was Brunelleschi's oplossing het werk van een genie.

Vanuit de hoeken van de octogonale trommel vertrekken acht hoofdribben. Tussen deze hoofdribben bevinden zich zestien kleinere ribben telkens in paren van twee. Dit heeft Brunelleschi bijna zeker afgekeken van de middeleeuwse koepel van de Florentijnse doopkapel (die hij uiteraard ook grondig had bestudeerd). De grote ribben zijn duidelijk zichtbaar van buiten, de kleine enkel van binnen. De grote en de kleine ribben worden verbonden door horizontale bogen die de zijdelingse druk opvangen. Er waren twee gemetselde koepels met een ruimte tussen beide die nodig waren om de vochtigheid buiten te houden en een grotere schoonheid te bereiken. Deze bouwwijze verlichtte aanzienlijk het dood gewicht. De koepel was gebouwd via concentrische horizontale ringen, die telkens de bovenliggende ondersteunen. Vanaf 1425 verving Brunelleschi de natuursteen door de lichtere baksteen, die in een visgraatmotief werd gemetseld. Dit had hij wellicht geleerd uit zijn studietijd te Rome. Om het werk te stimuleren ontwierp Brunelleschi een hele reeks kranen, machines en werktuigen om de stenen te behandelen. Er was boven zelfs een volledige trattoria zodat de werklieden geen tijd verloren om beneden te gaan eten. Brunelleschi vergat ook niet haken in het gewelf te bevestigen, die later moesten dienen voor het ophangen van de steigers voor de schilders. Ze zouden worden gebruikt door Vasari, Brunelleschi's biograaf.

Op 1 augustus 1436 was de koepel af. Toen bleef er nog een open oog over. Dit werd opgevuld met een lanterna (lantaarn), die als een stop dienst deed. Omwille van de stabiliteit was er een zware lanterna nodig, die de ribben, die feitelijk achterover dreigden te buigen op hun plaats hield. In 1436 werd hiervoor een wedstrijd uitgeschreven die door Brunelleschi werd gewonnen. Pas vanaf 1446, enkele maanden voor Brunelleschi's dood, werd met de bouw begonnen. Hij werd echter volgens zijn plannen afgewerkt, o.a. door zijn leerling Michelozzo. De lanterna was ontworpen, zowel als bouwkundig element als wel als sculpturale versiering. Dit was typisch voor de centraalbouw waar Brunelleschi op dat moment mee bezig was.

De constructie van de Florentijnse domkoepel is terecht als morgengave van de renaissance geprezen. De koepel geldt dus als het eerste na-middeleeuwse bouwwerk. Antonio Manetti, de vermoedelijke biograaf van Brunelleschi, noemde de koepel magnifica e gonfiata. De belangrijkste ontdekking was dat de koepel niet één enorme massa metselwerk behoefde te worden, maar kon worden gebouwd uit twee afzonderlijke schalen, die zo met elkaar werden verbonden dat ze elkaar wederzijds steunden. Daar het totale gewicht van de koepel hierdoor geringer werd, kon de zware en dure houten steunconstructie, die bij de oude bouwwijze nodig was, hier achterwege blijven.

Uit zijn hele plan spreekt een stoutmoedige analytische geest, die telkens weer conventionele oplossingen terzijde schuift en er betere voor bedenkt. Deze nieuwe werkwijze onderscheidt Brunelleschi van de gotische steenhouwer-bouwmeester met zijn traditionele praktijken. (Janson, 388; Artis Historia; RDM)

 

 

BRUNELLESCHI, Ospedale degli Innocenti (Vondelingentehuis), portico, 1419-1424, Firenze, Piazza della Santissima Annunziata, 12, 50121 Firenze

In 1419 begon de bouw van het vondelingenhospitaal op kosten van de Arte della Seta (het gilde van de zijdehandelaars). Dit was het eerste tehuis voor verlaten kinderen in de wereld. Brunelleschi werkte slechts tot 1427 aan dit project Hij ontwierp het portico, zowat het eerste voorbeeld van de nieuwe Renaissancearchitectuur, alhoewel nog diep beïnvloed door de Toscaanse Romaanse kunst. Merkwaardig is de geometrische harmonie van het geheel. Het portico is verdeeld in negen gelijke secties. Slanke zuilen met laat-Romeinse Korinthische kapitelen ondersteunen de elegante rondbogen onder de architraaf. Daarboven, precies in het midden is het raam, bekroond met een timpaan. Tussen boog en architraaf bevinden zich de terracotta medaillons van Andrea della Robbia (1463-1466) (oorspronkelijk niet bedoeld), die kinderen in ondergoed voorstellen. Het zijn de innocenti. Onder de portiek vinden we zeilgewelven.

Het portico is niet ontworpen als een aparte constructie maar staat in direct verband met het hospitaalgebouw en de voorliggende piazza. Dit is trouwens de eerste piazza die als één geheel door één man gepland werd. Alle latere bijvoegingen werden door dit plan bepaald. Brunelleschi's ontwerp is gebaseerd op rechtlijnigheid en vlakverdeling en is berekend op ruimteschepping. De piazza moet er groter uitzien dan ze in feite is. Hij zag de piazza als uniek, een wereld op zichzelf, een perfecte eenheid die slechts door een straat met de rest van de stad zou verbonden zijn. Brunelleschi slaagt erin ideale abstractie te bereiken binnen een organische eenheid. De toeschouwer op de piazza ziet door de trappen het platform van het portico op ooghoogte. De hoge portico creëert een spel van licht en schaduw dat steeds wisselt met de stand van de zon en met de seizoenen. Het bovenste deel van de façade is niet van Brunelleschi. De na hem komende architecten hebben verschillende fouten gemaakt bij de afwerking. Het tehuis en zijn portico heeft echter vele architecten van Michelozzo tot Giuliano da Sangallo beïnvloed. (RDM; Florence 352-355; dhk)

 

 

BRUNELLESCHI, Chiesa di San Lorenzo, 1419-1469, Firenze, Piazza di San Lorenzo 9, 50123 Firenze

De mystiek was niet uitsluitend het voorrecht van de gotiek; de Renaissance was even mystiek aangelegd, maar de goddelijkheid ervan werd uitgedrukt in de ordelijkheid van het vierkant, de rechthoek, de kubus de driehoek en de cirkel. Met de grondbeginselen van de wiskunde vond Brunelleschi dat dit de enige goede manier was om de ruimte om ons heen juist te verdelen naar de uitwerking ervan op het gezicht. Dit leidde tot de perspectief, de kennelijke neiging van evenwijdige lijnen om op een punt in de verte samen te komen, wat toepassing vond zowel in de architectuur, de schilder- en beeldhouwkunst alsook bij ontwerpen van steden. In zijn ontwerp voor de San Lorenzo heeft Brunelleschi nog andere principes ingevoerd. Overeenkomstig de mystiek van de renaissance, die aannam dat de goddelijke harmonie zich in alle dingen uitte, van de menselijke ziel af tot de geordende beweging van de seizoenen en het heelal ontwierp hij zijn gebouw naar één maatstaf, de lengteas, wat hij in het schip vier keer herhaalde een eenmaal in het koor. Ghiberti deed in zijn reliëfs hetzelfde; een vierkant stuk aan de voorgrond diende als maatstaf voor de hoogte van zijn figuren alsook voor de overige afmetingen. Er ontstond nog iets nieuws dat met de gotiek in strijd was. De oude architectuur had ernaar gestreefd de indruk van zwaarte zoveel mogelijk weg te nemen door eindeloos hoge pilaren. Brunelleschi, die zowel ingenieur als architect was, liet duidelijk zien dat de kolommen en pilasters die hij van de Antieken overgenomen had, het volle gewicht torsen van de bogen en de verdiepte vlakke zolderingen. Zodoende is alles in de San Lorenzo helder en duidelijk: de eenvoudige plattegrond, de eerlijke bouw, de niet versierde strakheid van de geledingen en de harmonische afmetingen. Deze dingen had Brunelleschi rechtstreeks afgeleid van de ruïnes van het oude Rome. Maar niet geheel Rome was in Rome. De vroege Renaissance heeft een naïeve, maar profijtelijke vergissing begaan; zij beschouwde de Romaanse kerken uit de 11de eeuw en vroeger, die zich in Firenze bevonden (het Baptisterium, de San Miniato, de Santi Apostoli) eveneens als antiek, en ontleende hieraan eenvoud en orde. Al deze voorbeelden zouden tot dode imitaties geleid hebben zonder de scheppende oorspronkelijkheid van de Renaissance en haar nuchtere intelligentie. De San Lorenzo vertoonde geen gelijkenis met een Romeinse tempel en evenmin met een gotische kathedraal. Die kunnen de ziel ontroeren en bewegen, een kerk van de renaissance schenkt de menselijke geest rust. (KIB ren 16-17)

Aanvankelijk een opdracht van de Medici voor een nieuwe sacristie, tevens grafkapel van de familie, maar uitgebreid tot een volledig nieuwe kerk. In 1421 begonnen, in 1469 voltooid. Uitwendig nog steeds onvoltooid.

De eerste verwezenlijking van Brunelleschi's bouwkundige doelstellingen en meteen het eerste voorbeeld van een kerk die volledig in renaissancestijl is gebouwd.

De bouwgeschiedenis van de San Lorenzo is zeer complex, omdat het vroegere Romaanse kerkgebouw in gebruik bleef tijdens de werkzaamheden. Brunelleschi's deelname zou zich rond 1425 situeren. Hij ontwierp de kerk volgens een duidelijk geproportioneerde eenheidsmaat en een juist berekend perspectief. De geometrische basiseenheid was het vierkant. Er zijn drie beuken die uitlopen op een transept met achteraan vijf kapellen. De centrale, grote kapel is even wijd als de middenbeuk. De vier kleine kapellen zijn even wijd als de zijbeuken. De basiseenheid is het vierkant van het transept (bvb. het schip is vier eenheden lang). De zijbeuken staan als twee portico's tegenover elkaar. San Lorenzo is de logische voortzetting van de ideeën van het Vondelingentehuis. Ook daar werd de ruimtelijke harmonie bereikt door simpele wiskundige en geometrische relaties.

HET PLAN: uiterlijk weinig nieuwigheden. Het concept is verwant aan de Cisterciënzerkerken. Vlak gedekte midden- en dwarsschip vindt men reeds in de Santa Croce. Nieuw is de grotere symmetrie en de regelmaat. Hij gebruikt vierkante eenheden. Het koor, de viering en het dwarsschip zijn vier vierkanten. Ook de middenbeuk bestaat uit vier vierkanten. Kleinere vierkanten (in oppervlakte één vierde van de grote) vormen de zijbeuken en de kapellen die aan het dwarsschip zijn gebouwd (De langwerpige kapellen aan de zijbeuken behoren niet tot het oorspronkelijke concept).

Er zijn enkele afwijkingen op het schema: de armen van het dwarsschip zijn iets langer dan breed en de lengte van het middenschip is niet vier maar vier en een halve keer de breedte. Verklaring daarvoor: Brunelleschi is er zeker van uitgegaan dat het oppervlak van het koor gelijk zou zijn aan vier kleine vierkante eenheden; midden- en dwarsschip moesten dus twee maal zo breed worden als de zijbeuken en de kapellen. Maar bij het vastleggen van dit systeem heeft hij geen rekening gehouden met de onvermijdelijke dikte van de muren tussen die delen. Dus hebben de armen van het transept een breedte van twee eenheden en één muurdikte. Het middenschip is zeven muurdikten langer dan het ideaal behoorde te zijn.

Brunelleschi concipieerde de kerk dus als een groepering van blokvormige ruimte-eenheden, waarvan de grotere veelvouden zijn van de standaardeenheid. Dit is revolutionair want door deze scherp afgebakende afzonderlijke ruimte-eenheden te kiezen brak hij radicaal met de denkwijze van de gotische bouwmeesters.

INWENDIG: Koele statische orde (gotiek = emotionele warmte en vloeiende ruimtewerking). Wij voelen ons niet gedwongen naar binnen te gaan, maar blijven gaarne bij de ingang staan. Ons oog wil de hele structuur in zich opnemen, alsof wij van die ideaal gekozen plaats worden geconfronteerd met een bijzondere heldere en overtuigende demonstratie van het wetenschappelijk perspectief. De totaalindruk herinnert aan de Romaanse stijl van Toscane – denk bvb. aan de kathedraal van Pisa – en aan de vroeg-christelijke basilieken. Hij vond er inspiratie voor het gebruik van ronde scheibogen die niet op pijlers maar op zuilen rusten. Bij de San Lorenzo is er i.t.t. de oude voorbeelden een lichte doorzichtige compositie door de prachtig uitgebalanceerde geleding. Een klassieke zuil is i.t.t. die van de Middeleeuwen streng bepaald en variaties van detail of proporties zijn slechts mogelijk binnen zeer enge grenzen. In de Oudheid was de zuil een organische eenheid, te vergelijken met het menselijke lichaam. De klassieke rondboog heeft maar één mogelijke vorm: een halve cirkel. De klassieke architraaf en het klassieke patroon van profielen en ornamenten zijn alle onderworpen aan strenge regels. In de Middeleeuwen had men behoorlijk last met deze onbuigzaamheid. Zonder een dergelijk genormaliseerd idioom zou het Brunelleschi niet mogelijk zijn geweest de geometrie van zijn ruimte-eenheden zo overtuigend te bepalen. Met duidelijke logica accentueert hij de grenzen van die eenheden zonder hun ritmische opeenvolging te onderbreken. Een erg mooi voorbeeld daarvan zijn de overwelvingen van de zijbeuken. De gordelbogen worden gedragen door tegen de buitenmuur aangehechte pilasters (tegenover de zuilen die de scheibogen steunen), maar tussen de gordelbogen en pilasters bevindt zich een doorlopende architraaf, waardoor de traveeën onderling worden ver bonden. Men zou hier kruisgewelven van het klassieke type verwachten, maar wij treffen een nieuw soort gewelf waarvan het gebogen oppervlak wordt gevormd door het bovenste deel van een halfbolvormige koepel (de straal = halve diagonaal van de vierhoekige basis). Zonder ribben of graten heeft Brunelleschi een gewelf uit één stuk geconstrueerd, opvallend door de simpele geometrische regelmaat. Zo is elke zijbeuk een duidelijke eenheid.

Bekijk het cassettenplafond van de middenbeuk.

De harmonische indruk van de San Lorenzo vloeit voort uit z'n opvatting dat het geheim van goede architectuur ligt in de juiste onderlinge verhoudingen van alle belangrijkste onderdelen, d.w.z.. dat de maatverhoudingen moeten kunnen worden uitgedrukt in eenvoudige getallen. Hij meende dat dit in de Oudheid algemeen bekend was en daarom trachtte hij door het nauwkeurig opmeten van de resten van de antieke gebouwen het mysterie op te sporen. Het resultaat is een schitterend perspectivisch zicht op het altaar. (Janson 388-89; RDM; KIB ren 16-17)

 

 

BRUNELLESCHI, La Sagrestia Vecchia (Oude Sacristie), 1422-28, Firenze, Chiesa di San Lorenzo, Piazza di San Lorenzo, 9, 50123 Firenze

Dit was de familiekapel van de familie Medici bij de kerk van San Lorenzo. Ze wordt zo genoemd om ze te onderscheiden van de Sagrestia Nuova van Michelangelo, die een eeuw later gebouwd werd. De kapel werd gebouwd tussen 1422 en 1428. Het is een prachtvoorbeeld van centraalbouw, waar alle delen, zelfs de kleinste details, in een berekende geometrische en meetkundige verhouding staan. Het is een gebouw op zichzelf want de bouw was afgewerkt voordat de kerk afgewerkt was.

De Oude Sacristie bestaat uit twee vierkante kamers (een grote en een kleine) die overdekt zijn met twee koepels, die rusten op trommels waarvan de grootte correspondeert met de cirkel van de twee vierkanten onderaan. Ook hier is de basiseenheid de kubus met erboven een koepel. De grote koepel is verdeeld in twaalf segmenten door ribben die samenkomen aan de top. De kleine koepel heeft een astrologische versiering. Tussen de pilasters voegde Donatello in de jaren 1430 (1428-1443) een sculpturale versiering in. Dit werd door Brunelleschi bekritiseerd omdat hij vond dat dit de ruimtelijke coherentie van het gebouw verstoorde.

Net zoals bij het Vondelingentehuis zijn de ideale geometrische vormen van de kubus (vierkant, kwadraat) en de bol (cirkel, kogel) de basiseenheden voor de ruimtelijke verdeling. De ruimte wordt opgebouwd door het spel van pilasters, bogen, en de ribben van de koepel die harmoniëren met de sobere bepleisterde muurvlakken. Hierin hebben de kleinste details hun plaats zoals nissen, ramen, medaillons. Geen middeleeuwse versieringen meer, maar een eenvoudig lijnenspel en reliëfwerking door perfect berekende muurvlakken zijn de wegen naar schoonheid. Reeds bij het bouwen trok de kapel zoveel verwonderde toeschouwers dat de werklieden er ernstig door gestoord werden (Manetti). (RDM)

 

 

BRUNELLESCHI, Pazzikapel, beg. 1430-33, Firenze, Binnenplaats van de Santa Crocekerk, Piazza di Santa Croce, 16, 50122 Firenze

Gelegen aan de oostzijde van de eerste kruisgang van de Santa Croce. Gebouwd in opdracht van Andrea dei Pazzi. Met de bouw van de kapel, bedoeld als grafkapel voor de familie Pazzi en kapittelzaal van de Franciscanen, werd ca. 1430 begonnen naar plannen van Brunelleschi. Pas in 1444 was het interieur afgewerkt en de koepel werd rond 1460 voltooid.

Ook dit gebouw is door latere architecten gewijzigd of aangevuld. Begonnen in 1430, maar Brunelleschi (gestorven in 1446) kan de gevel in de huidige vorm niet hebben ontworpen. Die is van ca. 1460. Bovenste etage nooit voltooid. Toch is het een erg oorspronkelijke schepping, die volkomen verschilt van de Middeleeuwse façades.

Een portico, die herinnert aan de narthex van de vroegchristelijke kerken, gaat aan de kapel vooraf en wekt de indruk de voorgevel te steunen die zich boven de centrale ingang bevindt. In de portiek is ook een kleine koepel. In de kapel is er hetzelfde motief, op groter formaat. Zes sierlijke zuilen ondersteunen de door de hoge middenboog onderbroken architraaf en de van Korinthische dubbelpilasters voorziene attica. Bovenaan bevindt zich een rijk versierde kroonlijst. Voor de architectuur van die tijd was dit type portiek een vernieuwing.

De hoofdruimte is rechthoekig. Er is sprake van een berekende complexiteit, waarin alle samenstellende elementen van de architectonische opbouw met elkaar in verband staan. Zelfs in de patronen van de vloer zijn de grondvormen van de ruimte, die door de ramen in de koepel in een wonderlijk licht wordt gezet, leesbaar. Twee tongewelven flankeren de twee koepels, de eerste koepel met een sierlijke lantaarn, en een tweede, kleine koepel – ook in de Sagrestia Vecchia gebruikte Brunelleschi al twee koepels – gelijksoortig aan die boven de ingang, overwelft het vierkante gedeelte waarin zich het altaar bevindt. Het patroon van de interieurvlakken is ongeveer gelijk aan dat van de San Lorenzo maar de uitwerking is rijker en feestelijker.

Hier ook wat beeldhouwkunst: grote medaillons op de vier pendentieven van de centrale koepel, met reliëfs van de evangelisten en langs de wanden 12 kleinere van de apostelen. Die reliëfs zijn echter voor het ontwerp van de kapel niet essentieel; Brunelleschi liet de omlijstingen uitvoeren, maar hij heeft misschien niet bedoeld dat ze van sculpturen moesten worden voorzien - mogelijks waren de medaillons blind ontworpen, zoals de verdiepte wandpanelen eronder. De muren zijn verdeeld in segmenten door pilasters die beginnen bij de band die rondom de hele kapel loopt. Tussen de pilasters zijn er boogvormen in pietra serena (grijze Arnosteen). Daarboven zijn er 12 medaillons in terracotta van Luca della Robbia (met als onderwerp de 12 apostelen). Deze maakte in de pendentieven ook vier medaillons met afbeeldingen van de evangelisten. De witte muren werden hier maximaal benadrukt zodat er licht vanuit de binnenkant van de kapel schijnt te stralen. (Janson 391-92; RDM; Florence 382-383)

Nog enkele interieurbeelden

[ 1 ] – [ 2 ] – [ 3 ] – [ 4 ] – [ 5 ]

 

 

BRUNELLESCHI, Chiesa del Santo Spirito (Heilige Geestkerk), 1434-1487, Firenze, Piazza Santo Spirito

De kerk lag in een armenkwartier aan de overzijde van de Arno. In 1428 kreeg Brunelleschi de opdracht voor een ontwerp. Dit werd in 1434 door de bouwcommissie goedgekeurd. Bij de dood van Brunelleschi waren de fundamenten gelegd en was het noordelijke deel van het koor grotendeels afgewerkt. In de daaropvolgende 40 jaar stond de bouw onder leiding van verschillende architecten, onder wie Antonio Manetti. Tussen 1483 en 1486 ontstond er ruzie over de bouw van de gevel. Brunelleschi’s plan voorzag een façade met vier deuren. Hij wou ook dat de gebogen muren van de kapellen in het exterieur terugkwamen. Giuliano da Sangallo protesteerde tegen de wijzigingen in Brunelleschi’s plan en probeerde – evenwel zonder succes – steun te verkrijgen van Lorenzo il Magnifico. Vasari schreef dat als de mensen die Brunelleschi’s plannen wijzigden er niet waren geweest, de Santo Spiritode meest volmaakte tempel van het christendom” zou zijn geweest. De façade is nooit afgewerkt.

In de Santo Spirito ontwikkelde Brunelleschi de ideeën van de San Lorenzo verder. Het interieur lijkt meer eenheid te hebben, vooral door het gebruik van halfzuilen die de ingangen van de kleine kapelletjes omgeven. Het is het voorbeeld bij uitstek van Brunelleschi’s rijpe stijl, waar meetkundige verhoudingen en sculpturale effecten perfect samengaan. De hele kerk ademt een ritme uit dat gebaseerd is op volmaakte verhoudingen vanuit een eenheidsmodule! (rdm)

*****

BRUSSELMANS

Jan

Belgisch schilder

13.06.1884 Brussel - 09.01.1953 Dilbeek

Opleiding aan de academie te Brussel. Invloed van bijna alle in het begin van deze eeuw heersende stromingen op het gebied van de schilderkunst, maar ontwikkelde sinds 1938 een geheel eigen stijl.

Deze wordt gekenmerkt door een constructief expressionisme, waarbij landschappen, zeegezichten en stillevens opgebouwd worden tot strenge bijna architecturale composities. De structuur van zijn werk is gewild streng en reliëfloos, bijna ascetisch. Het coloriet is hevig, als basiselement van zijn composities bedoeld.

Brusselmans' werk bestaat vnl. uit aquarellen, etsen het houtgravures. Zij bevinden zich in musea te Amsterdam. (Summa)

Belgisch schilder, aanvankelijk graveur en lithograaf, wijdde zich na 1904 uitsluitend aan de schilderkunst, volgde lessen aan de academie te Brussel. Zijn vroegste werk (1900–1912) is gekenmerkt door zowel realisme als impressionisme. Tussen 1912 en 1920 had hij een zgn. Brabants fauvistische periode mede onder invloed van zijn vriendschap met A. Oleffe, Rik Wouters en F. Schirren. Vanaf 1920 ontwikkelde hij een persoonlijke stijl die gekenmerkt is door geometrische en gestileerde composities en het gebruik van grote kleurvlakken en constructieve verftoetsen. (Encarta 2001)

 

 

BRUSSELMANS, Stilleven met waaier,

 

 

BRUSSELMANS, Zonnig gezicht, 1914,

Brabants fauvistische periode.

 

 

BRUSSELMANS, Vrouw met blauwe hoed, 1915

Brabants fauvistische periode.

 

 

BRUSSELMANS, Leunende vrouw, 1920, olieverf op doek, 79x60, Gent, K.M.S.K.

Het 'Lhotisme' heeft vooral op Gustave de Smet indruk gemaakt. Bepaalde werken van De Smet verwijzen naar Lhote in hun statisch en afstandelijk karakter, in hun bekommernis om de complexe formele opvatting waarbij de figuur geheel opgenomen wordt in de geometrische vlakverdeling. Ook Jean Brusselmans sluit aan bij de klassieke Franse sfeer. Hij evolueert in de jaren twintig van het fauvisme naar een synthetisch en constructief realisme, zoals in Leunende vrouw uit 1920. (exp 214)

 

 

BRUSSELMANS, De pleisteraar, 1924, olieverf op doek, 81x76, privéverzameling

 

 

BRUSSELMANS, Boeren, 1928, olieverf op doek, 130x124, Gent, Museum van Hedendaagse Kunst

Er bestaat een voorstudie van.

 

 

BRUSSELMANS, Landschap met koeien, 1929, olieverf op doek, 100x115, privéverzameling

De werken uit de periode 1924-1929 illustreren het proces van abstrahering en versobering dat vanaf het midden van de jaren de ontwikkeling van Jean Brusselmans bepaalt. Brusselmans' evolutie van het fauvisme naar een strenge en elementaire vormentaal, wordt gestimuleerd door het contact met het Franse postkubisme dat in België vanaf 1920, dankzij de Sélectiongroep, bekendheid krijgt.

Het belang van vorm- en compositieproblemen, de klare structuur en de geometrische verdeling van het platte vlak verwijzen naar het Franse klassieke vormgevoel. Maar bij Brusselmans wordt de natuur op een directe en naïeve wijze tot haar basisvormen herleid; hij heeft vooral oog voor de constructieve opbouw van de dingen, voor sprekende houdingen van figuren die als bevroren in het vormschema stilhouden. In zijn oeuvre, dat naast schilderijen een belangrijk aantal tekeningen omvat, staat het alledaagse leven van arbeiders en boeren in het Vlaams-Brabantse landschap centraal.

Brusselmans is een buitenstaander in het Vlaams expressionisme. Hij krijgt in Sélection geen aandacht. Hij ontwikkelt zijn stijl in de marge van het expressionisme, in een geïsoleerde positie, en krijgt pas laat erkenning voor zijn werk. In 1924 en in 1931 organiseert Le Centaure een kleine retrospectieve van Brusselmans, maar de eerste grote overzichtstentoonstelling vindt plaats in 1931 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Het is vooral Georges Marlier die Brusselmans sterk zal waarderen. In 1930 publiceert hij een uitgebreid artikel over hem in Cahiers de Belgique (III, 1930) waarin onder meer Leunende vrouw, De pleisteraar, een landschap uit 1929 en een versie van Velden staan afgebeeld. Deze werken worden volgens Marlier gekenmerkt door een extreme vereenvoudiging, een reductie van alle motieven tot hun essentie. Nochtans leidt deze bijna agressieve versobering niet tot armoede, en de schematisering die Brusselmans doorvoert bij elk motief, evenmin tot koele schraalheid. Marlier bewondert hoe Brusselmans erin slaagt, ondanks de brutale kracht en het ruwe karakter van zijn werk, een delicate sensibiliteit te suggereren. (exp 284)

 

 

BRUSSELMANS, Velden, 1929, olieverf op doek, 62x68, privéverzameling

 

 

BRUSSELMANS, De zaaier, ca. 1929, potlood op papier, privéverzameling

 

 

BRUSSELMANS, Tuinen, 1934

Los van expressionisme naar zeker abstract constructivisme.

 

 

BRUSSELMANS, Sneeuw in Brabant, 1938, olieverf op doek, 100x90

 

 

BRUSSELMANS, Dame met roos, 1939, olie op doek, 126x110, Brussel, K.M.S.K.

Laatste portret van zijn vrouw. Geometrisch-decoratieve structuur.

 

 

BRUSSELMANS, Meeuwen, 1949

Constructieve, vlakke en decoratieve stijl.

*****

BRUYNINCKX

Robert

Kapellen 17.06.1946

 

 

BRUYNINCKX, Monoliet, 1983, bremtakken, 800x400x400, Aarschot, Installatie in Speelhoven

*****

BRYAXIS

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

BUFFET

Bernard

Frans schilder en graficus

10.07.1928 Parijs - 04.10.1999 Tourtour

Studies aan de Ecole des Beaux-Arts in 1944. Eerste succes in 1947 op de Salon d'Automne.

In een grauw kleurengamma, met een voorkeur voor strenge lineaire technieken, legt hij de ellende en triestheid van het leven vast. Zijn stillevens zijn armzalig, eentonig en triest, zijn figuren hoekig, stakerig en lelijk, bijna uitsluitend in zwart en wit en met scherpe contouren geschilderd. Pas vanaf 1955 gebruikt hij iets meer kleur. Buffet ontwierp ook theaterdecors, waarvoor zijn grafische stijl zich goed leent.

Zijn sterk ascetische vormgeving heeft hij in drie passietaferelen vastgelegd (1952). Vervolgens behandelde hij onderwerpen als la guerre, la vie de Jeanne d'Arc, Paris, New York. Hij illustreerde diverse werken met droge naaldetsen. Verzameling lithografieën: La passion (1955).

De ascetische en realistische schilderijen van Buffet drukken angst, ontberingen, armoede en de ervaringen van de oorlog uit. (Summa; Encarta 2001; Walther 699)

 

 

BUFFET, Geseling van Christus,

 

 

BUFFET, Vrouw met badkuip, 1947, olieverf op doek, 209x109, privéverzameling

*****

BUGGENHOUT

Peter

27.05.1963 Dendermonde

Woont en werkt in Gent

Buggenhout begon als schilder maar vond dit algauw te rechtstreeks op de werkelijkheid betrokken. Hij wilde eerder op een suggestieve wijze uitspraak over de wereld doen; Hij situeert zijn beelden daarom bewust op de grens. Formeel houdt zijn werk het midden tussen een woekerende organiek en imploderende architectuur. Als materiaal gebruikt hij vooral restproducten, zoals afval en stof. Hij wil zo symbolisch alles wat de maatschappij afschrijft of verdringt, een plaats geven. (Standaard kunstbibliotheek 1, 106)

 

 

BUGGENHOUT, Op het ogenblik geen oplossing, 1999, behandelde koeienmaag, katoen, polyester, Brugge, installatie in “De Bond”

*****

BUL

Lee

Zuid-Koreaanse kunstenares

1964 Seoel

Woont en werkt in Seoel

Bul houdt zich al heel lang bezig met techniek en vooral met de wijze waarop de techniek het menselijk lichaam een ander aanzien kan geven. Begin jaren ‘1990 maakte ze kostuums die haar eigen lichaam op allerlei vreemde manieren vervormden. Later maakte ze sculpturen van silicone en porselein die nog extremere vervormingen van hun vrouwenlichaam tonen. Iemand schreef dat de uitvergrote geslachtskenmerken van deze beelden haar deden denken aan “stereotiepe mannenfantasieën over een wereld waarin vrouwelijke energie monsterlijke proporties kan aannemen en daarom per definitie moet worden onderdrukt”.

Haar recentere werk is een studie naar de historische, metafysische en poëtische implicaties van gebouwen en omgevingen. Ze getuigen vaak van een fascinatie voor instorting en reconstructie, zoals bv. in Untitled sculpture W1. Ook ruïnes, met alle bijbehorende symboliek en allegorische implicaties, zijn een vast thema. Dit nieuwe werk bestrijkt een verbluffend breed referentiekader, waarbij aan zeer oude thema’s nieuwe betekenissen worden gegeven aan een generatie die wordt meegesleurd door de wervelstorm van de ‘vooruitgang’. (Wilson 80)

 

 

BUL, Live forever, 2001, installatie, capsule van glasvezel met schuimrubber isolatie en leren bekleding, elektronische apparatuur, 254x152x97

Het is een interactieve installatie die bestaat uit drie gelijkaardige “éénpersoonskaraokecapsules”. De bezoeker kan er gaan inzitten, maar hun gezang is buiten de capsule niet te horen. Elke luxueuze capsule heeft een video- en geluidsinstallatie en biedt slechts plaats voor één persoon. Net zoals bij de commerciële karaoke is in de capsule een clip te zien die men via een micro kan meezingen. Bij Bul is er wel geen publiek! De groepsdynamiek – zo belangrijk bij karaoke – is hier dus volledig afwezig en het gebeuren wordt dus een soort geheim privéritueel. Bul heeft dus een omkering gerealiseerd door het overzetten van privéhandelingen naar het publieke domein te doorbreken. De zanger hoeft zich niets aan te trekken van eventuele reacties van omstanders; hij heeft alleen met zichzelf te maken. De capsule lijkt wel een baarmoeder waarin de deelnemers hun eigen interpretatie van het gekozen nummer kunnen uitvoeren. Toch is die vrijheid niet absoluut, want ze zijn gebonden aan de technische en fysieke beperkingen die de machine hen oplegt. (Wilson 80)

 

 

BUL, Thaw (dooi), 2007, gemengde technieken, 93x113x212

 

 

BUL, Untitled sculpture W1, 2010, gemengde technieken, 212x147x143

De uit diverse materialen gemaakte ingewikkelde constructie doet denken aan een miniatuurbouwplaats waar het werk om een onbepaalde reden ergens voortijdig is onderbroken. (Wilson 80)

*****

BULLOCH

Angela

Canadese installatiekunstenares

Fort Frances (Canada) 1966

Bulloch werkt in Londen en Berlijn.

Bulloch realiseert binaire systemen in de ruimte volgens het “aan-uit”-principe. Met Video Sound Systems uit 1997 zet de toeschouwer zelf de klank aan als hij zich neerzet op de “sound clash bench”. In Betaville (1994) verandert een “tekenmachine” van horizontale naar verticale lijnen wanneer de kijker er voor gaat zitten. Bullochs visie op participatie is gebaseerd op de perceptie van de kijker als een sociaal wezen dat fysische impulsen uitzendt en op het gedragsmatige concept van stimulus en respons. In haar Rules series – een geheel van regels over hoe zich te gedragen in specifieke situaties die aangebracht zijn op een wand of een display – onderzoekt zij ook patronen van sociaal gedrag in de context van geïnstitutionaliseerde bedrijven. De nieuwe serie met pixelwerk maakt gebruikt van digitaal gestuurde lichtboxen om de interactieve relaties te onderzoeken tussen de productie en de ontvangst van visuele beelden. In de serie Prototypes werkt zij met speciaal gemaakte pixelmonitors van 50x50x50 die oplichten in de 16 miljoen kleuren van een 8-bit monitor. Sommige van haar werken reflecteren haar interesse voor de theorie hoe de elektronische media zienswijzen realiseren. BLOW UP T.V. uit 2000 bvb., toont een korte still uit Michelangelo Antonioni’s film “Blow up”, gereduceerd tot 17 pixels. De scène die verschijnt op de monitors wordt daardoor compleet onherkenbaar. Zo refereert ze naar de mogelijkheden om onze perceptie met technologische middelen te veranderen en dat de wijze waarop beelden vergroot worden zowel verhullend als verrijkend kan werken. (art now 48)

 

 

BULLOCH, Prototypes, 2000, installatie, Zurich, Galerie Hauser & Wirth & Pressenhuber

 

 

BULLOCH, Earth First, 2000, installatie 2001, Essen, Kokerei Zollverein

*****

BUONTALENTI

Bernardo

Italiaans maniëristisch beeldhouwer

1536 Firenze – 1608 aldaar

 

 

BUONTALENTI, Grotta del Buontalenti, ca 1583-1593, Firenze, Giardino di Bobboli

Detail 1

Detail 2

Detail 3

 

*****

BUREN

Daniel

Frans beeldend kunstenaar

25.03.1938 (Boulogne Billancourt)

http://www.danielburen.com/

Buren behoort tot de conceptuele kunst en schilderde of bedrukte sinds 1965 grote doeken, papieren en sinds 1974 ook transparante plasticfolie met verticale strepen, in afwisselend wit en zwart. Ze zijn op zeer diverse wijze aangebracht op muren, zowel binnen als buiten musea en galerieën, tussen huizen, enz. Burens werk is een concretisering van zijn kunsttheorie: het vinden van een artistieke methode die afrekent met elke vorm van schilderkunstige illusie en die autonoom en neutraal is.

Gaandeweg is Buren zich vooral bezig gaan houden met de plaatsing en onderlinge opstelling van bepaalde kunstwerken binnen de tijd-ruimteplanning van het tentoonstellingssysteem van een museum: de tentoonstellingen worden soms zelf kunstwerken. Dit kwam vooral aan de orde in de gelijktijdig gehouden, onderling samenhangende tentoonstellingen van zijn werk in 1976 in drie Nederlandse musea: het Kröller-Müller Museum te Otterlo, het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven en het Stedelijk Museum te Amsterdam. (Encarta 2001)

 

 

BUREN, Affichage sauvage (Wildplakken), april 1968, foto van een deel van het werk

Buren speelde met de relatie tussen tentoonstellingsruimte en kunstwerk. In normale omstandigheden blijft een expositieruimte ongeveer het(zelfde en zijn de getoonde werken altijd anders. Buren stelde zijn beroemde verticale gekleurde strepen echter op zeer diverse plaatsen tentoon, variërend van galerieën tot de gevels van gebouwen en reclameborden tot in tijdschriften. Het werk sloeg aan doordat het iets negeerde: esthetische aantrekkingskracht, het belang van een bepaalde vorm, een emotionele ontlading, enz… De aandacht die men gewoonlijk aan het kunstwerk zelf schenkt, werd nu op de omgeving gericht.

Het werk van Buren illustreert een vroege fase van wat tot een belangrijk aspect van de “politieke” conceptuele kunst zou uitgroeien: de kritiek op vastgeroeste instellingen en ideeën. Als men ervan uitgaat dat de relatie tussen kennis en macht in onze samenleving centraal staat, kunnen kunstenaars deze ideeën ook toepassen op de functie die de kunst zelf had en de instellingen die de kunst in leven hielden, met name de kunsthandel en de musea. (conceptuele 57)

 

 

BUREN, Deux plateaux, 1985-86, 260 vrijstaande kolommen van cement en marmer, met verschillende hoogte, lichten en een verzonken kunstmatige stroom, Parijs, Palais Royal

Het werk transformeerde de binnenplaats van het Palais Royal in Parijs en kreeg in eerste instantie een kille ontvangst. Toen de revolutionaire conceptualist de kenmerkende strepen van zijn bekende, tijdelijke installaties overbracht naar een statige, permanente locatie, veroorzaakte dat evenwel verontwaardiging bij progressief ingestelden als bij reactionairen. De eersten beschuldigden hem van verraad; de laatsten wierpen het bezwaar op dat hen een schending zou zijn van een geliefd monument. Het werk van Buren heeft sindsdien echter waardering gekregen en wordt nu beschouwd als een intelligente metamorfose van een lelijk parkeerterrein tot een magische openbare ruimte. De afgeknotte en gestreepte zuilen die zich boven een ondergronds kanaal bevinden, leiden het oog naar de zuilen van het paleis zelf, terwijl ’s avonds de rode en groene lichten op het bovenste niveau het effect van een startbaan creëren en blauw fluorescerend licht de stroom kleurt die uit de grond omhoogkomt. (Dempsey 265)

In 1986 creëerde hij een 3.000 m² beeldhouwwerk in de grote binnenplaats van het Parijse Palais-Royal: "Les Deux Plateaux", meer algemeen bekend als de "Colonnes de Buren". Dit leidde tot een interessant en ook zeer hevig debat over de integratie van hedendaagse kunst in historische gebouwen. (wikipedia)

*****

BURGIN

Victor

Brits conceptueel kunstenaar

24.07.1941 Sheffield

Burgin bekritiseert sinds de jaren zestig van de 20ste eeuw de zichtbare en onzichtbare ideologie van de hedendaagse westerse kapitalistische maatschappij in theoretisch gemotiveerde werken. Burgin visualiseert hoe het dagelijkse leven gedomineerd wordt door gemediatiseerde informatie (zelfs nog in de tijd van voor het internet). Hij doet dit door teksten, die reclameslogans of flarden wetenschappelijk jargon kunnen zijn, te combineren met fotografische zwart-witafbeeldingen in documentaire stijl. Het bekendste voorbeeld van deze semiotische benadering is de poster die in 1976 in Newcastle hing en een intiem koppel toonde met daarbij de vermelding: “Wat betekent bezit voor jou? 7% van onze bevolking bezit 84% van onze rijkdom.” (mhka)

 

 

BURGIN, Sensatie, 1975, fotoafdrukken en tekst, 118x222, Londen, Privéverzameling

 

 

BURGIN, Bezit, 1976, affiche, 109x84, openbaar eigendom (foto ter plaatse in Newcastle-upon Tyne)

De afbeelding vormt op meerdere manieren een contrast: tussen het zo te zien rijke en beeldschone paar, het noemen van het woord Possession dat zowel op seksuele dominantie als economische macht kan wijzen, en het feit dat een kleine meerderheid van de bevolking bijna alle rijkdom van de staat bezit. (conceptuele 65)

*****

BÜRING

 

 

BÜRING, Chinees theehuisje, 1754-1756, Potsdam, park van het kasteel Sanssouci

Het beeldhouwwerk is van Johann Peter Benkert, Johann Matthias Gottlieb Heymüller en Benjamin Giese. (KIB bar 193)

Voor bespreking, zie VON KNOBELSDORFF, Kasteel Sanssouci.

*****

BURNE-JONES

sir Edward Coley

Engels schilder en tekenaar

28.08.1833 Birmingham - 17.06.1898 Londen

Aanvankelijk sterke invloed van Rossetti, William Morris en de schilders van de Florentijnse vroegrenaissance. Na een reis door Italië werd Botticelli zijn grote voorbeeld. Hij schiep zoals de meeste Prerafaëlieten (hij behoorde tot de tweede generatie ervan) zeer gekunstelde werken, waarvan hij de motieven bij voorkeur aan de Keltische legende ontleende. Hij ontwierp tevens meubelen, mozaïeken, tapijten en glasramen en illustreerde o.a. de beroemde Chaucer-uitgave van de Kelmscott Press (1897).

Burne-Jones schiep een vrouwelijk type dat kenmerkend voor zijn werk is. Het is geïnspireerd op figuren uit Renaissanceschilderijen. Deze zachtaardige, bleke en etherische meisjes verschijnen in tal van zijn werken, die zowel over de Griekse mythologie als over Keltische legenden gaan. (Summa; symb 75)

 

 

BURNE-JONES, Pygmalion, 1869-79,

Pygmalion, in de Griekse mythologie een beeldhouwer die verliefd werd op een door hem zelf vervaardigd ivoren vrouwenbeeld. Op zijn bede wekte Afrodite het beeld tot leven, waarna Pygmalion zijn eigen schepping huwde (Ovidius, Metamorphoses, X, 243 vv.).

Het hart begeert (The Heart desires), 1875-1878, olieverf op doek, 99x76, Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery

De hand deinst terug (The hand refrains), 1875-1878, olieverf op doek, 99x76, Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery

De godin bezielt (the goddess fires), 1875-1878, olieverf op doek, 99x76, Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery

Seele bescheidet sich (the soul attains), 1875-1878, olieverf op doek, 99x76, Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery

Speechless he stood, but she now drew anear,
Simple and sweet as she was wont to be,
And once again her silver voice rang clear,
Filling his soul with great felicity;
And thus she spoke, ‘Wilt thou not come to me,
O dear companion of my new-found life,
For I am called thy lover and thy wife’.

(William Morris, The Earthly Paradise)

 

 

BURNE-JONES, De gouden trap, ca. 1880, olieverf op doek, 270x117, Londen, Tate Gallery

 

 

BURNE-JONES, Het rad van fortuin, 1883, olieverf op doek, 200x100, Parijs, Musée d’Orsay

 

 

BURNE-JONES, Koning Cephetua en de bedelares, 1883, olieverf op doek, 290x136, Londen, Tate Gallery

The Beggar Maid

by Lord Alfred Tennyson

Her arms across her breast she laid;

She was more fair than words can say;

Barefooted came the beggar maid

Before the king Cophetua.

In robe and crown the king stept down,

To meet and greet her on her way;

‘It is no wonder,’ said the lords,

She is more beautiful than day.’

As shines the moon in clouded skies,

She in her poor attire was seen;

One praised her ankles, one her eyes,

One her dark hair and lovesome mien.

So sweet a face, such angel grace,

In all that land had never been.

Cophetua sware a royal oath:

This beggar maid shall be my queen!’

 

 

BURNE-JONES, De bruiloft van Psyché, 1895, olieverf op doek, Brussel, K.M.S.K.

Op het einde van de 19de eeuw richt een deel van de schilderkunst, meegesleept door haar afwijzing van de industriële samenleving, zich op een overmatig geïdealiseerd verleden. (licht 27)

*****

BURRI

Alberto

Città di Castello 12.03.1915 – Nice 13.02.1995

Deze Italiaanse schilder begon met schilderen toen hij krijgsgevangene was in de U.S.A. Hij werkte toen en sinds zijn terugkeer naar Milaan abstract, vooral met het oog op de studie van de materies. Vanaf 1952 eerste juteschilderijen en experimenten met materialen als hout, metaal en plastic. Zijn zakkenserie dateert van 1952, zijn sintelserie van 1956. Met deze en andere werken, ook in plastic, papier en hout, wil hij de verspilling aanklagen. In 1973 eerste Cretto, schilderijen in klei; hun esthetische uitstraling ontlenen ze aan de scheuren die ontstaan wanneer het oppervlak van kaolien onder een brander openbarst.(25 eeuwen 330; Walther 700)

Burri werkte vanaf 1949 met natuurlijke materialen maar tegen het einde van de jaren ‘50 maakte hij ook monochroom werk en een aantal schilderijen met verbrandingssporen. Zijn monochromen bestaan uit uitgetrokken, felgekleurde stof. Later wijdde Burri zich, net als Tapiès, aan het "lijden" van het materiaal zelf: materiekunst. (Leinz 162)

Burri was een pionier van de monochrome reductie en transformatie van schilderijen tot driedimensionale objecten. Hij ontwikkelde een individuele stijl, waarin hij in talloze materialen en elementen van het Neodadaïsme, l’art informel, het constructivisme en de arte povera combineerde. (walther 700)

 

 

BURRI, Sacco e bianco (Zak en wit),

 

 

BURRI, Compositie, 1953, olie, goud en lijm op doek en jute, 86x100, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

BURRI, Zak 5P (Sacco 5P), 1953, gemengde technieken en collage, 150x130, Città di Castello, stichting Palazzo Albizzini, verzameling Burri

Hij begon met schilderen als krijgsgevangen in Texas, nadat hij als arts in het Italiaanse leger had gediend. Terug in Rome stopte hij als arts en begon met het maken van collages met oude stukken jute en later verkoold hout en plastic. Zijn werk behoort tot de art informel uit de naoorlogse periode en doet denken aan door bommen verwoeste Europese straten en omzwachtelde lichaamsdelen van oorlogsgewonden. Het as bedoeld als kritiek op de zuiver decoratieve aspecten van de abstracte kunst van die tijd. Zak 5P bestaat uit aan elkaar gelapte lagen jute en een gapend gat met rood plastic onder een blauwe, lemmetachtige vorm. Onderaan zien we een ribbel van ruwe hechtingen die halfweg de beschadigde jute wordt herhaald tot aan de rode verticale plek. Rechthoekige vlakken van bevlekt doek worden geschieden door rijen hechtingen, goud verandert in bruin, een misvormd raster bedekt een uitgesneden, onvolmaakte schijf. Het geheel lijkt een mislukt modernistisch abstract kunstwerk met onherkenbaar verminkte neoplatonische vormen. In de context van de Italiaanse schilderkunst van die tijd zijn Burri’s pokdalige oppervlakken en vervellende huiden vergeleken met he radicalisme van de zuiverder, sierlijker doorgesneden doeken van zijn tijdgenoot Lucio Fontana en de hygiënische ‘achromes’ van Fontana’s protegé Piero Manzoni. Burri’s kunst was niettemin een emotioneel beladen reactie op zijn tijd. Zijn onesthetische ruwe materialen werden in de jaren ‘1970 overgenomen door de Italiaanse Arte povera. (1001 schilderijen 759)

 

 

BURRI, Sacco e rosso (Zak en rood), 1954, jutezak, lijm en plasticverf op doek, 86x100, Londen, Tate Gallery

*****

BURSSENS

Jan

Belgisch schilder en tekenaar

27.06.1925 Mechelen – 11.01.2002 Gent

Afkomstig uit een familie van Vlaamse intellectuelen, universitairen en schrijvers. Opleiding aan de Academie van Gent, waaraan hij sinds 1959 als leraar verbonden was. Medestichter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent (1957). Hij debuteerde met figuratief expressief werk in de trant van zijn leraar Hubert Malfait en Frits Van den Berghe. Hij ontwikkelde zich vanaf 1947 naar een materieschilderkunst waarbij zand en andere materialen gemengd werden met verf en waarbij vaak de drippingtechniek (het laten aflopen van de verf) werd aangewend en evolueerde zo na 1950 naar een meer abstracte stijl. In 1952 richtte hij met enige andere kunstenaars de groep Abstracte Kunst op. Zowel in zijn zeezichten als in zijn kosmische landschappen uitte hij zijn liefde voor het weidse en het grandioze in een visionaire en vitale schilderswijze. Hij richt zich dan op de lyrische abstractie, waarbij hij de verfpâte voortdurend bewerkt en herwerkt. In 1954 verliet hij de groep en verscheen er opnieuw een menselijke figuratie, in de vorm van vervormde en gekwelde gestalten.

Zijn kennismaking met de Amerikaanse schilderkunst in 1959 bevestigt zijn keuze voor de Action Painting met werken als Het Spook (1958) en Blind en open, 1957-59. Zo wordt hij de voorman van een abstracte barok, waarin vorm en kleur niet langer gehoorzamen aan psychische of gestuele ritmen (Ph. Mertens), zoals in De Venus van Nagasaki (1959). In 1955 was hij medestichter van het tijdschrift Cyamur en in 1958 van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent.

Zijn latere composities (sinds ca. 1962) zijn echter weer duidelijk figuratief en worden tot de fantastische kunst gerekend. Het zijn grote composities, de synthese tussen het ritme van zijn non-figuratieve doeken en het portret, een combinatie van action painting en materieschilderkunst: Che Guevara, John Kennedy, Adolf Hitler, Marilyn Monroe vormen de afspiegeling, de kreten van een tijdperk.

De laatste jaren legde hij zich voornamelijk toe op tekenen. De kunst van Burssens is in hoge mate emotioneel en humaan en getuigt van een intens levensgevoel en van een sterke lyriek. Hij nam deel aan belangrijke internationale tentoonstellingen, zoals in 1956 en 1980 aan de Biënnale van Venetië en in 1959 aan de Biënnale van São Paulo en aan de Documenta II te Kassel.

Zijn werken bevinden zich o.a. in de musea van Brussel, Gent en Oostende. (Summa; Expressionisme vandaag; Gisteren, 34; Encarta 2007)

Hij beschilderde in de Brusselse metro het station Zwarte Vijvers.

 

 

BURSSENS, Melancholie van het zelfportret, s.d., olieverf op doek, 160x130

 

 

BURSSENS, Blind en open, 1957-59, 160x122, Brussel, K.M.S.K.

De schokkende ontdekking van de Amerikaanse Action Painting moedigt de artiest aan in zijn zoektocht naar het abstract expressionisme, waarin de daad primeert op de gedachte. (Gisteren, 33)

 

 

BURSSENS, Portret van Pablo Picasso, 1966, olieverf op doek, 160x130, privéverzameling

*****

BUSTELLI

Francesco Antonio

12.04.1723 Intragna – 18.04.1763 Nymphenburg

Rococodesigner afkomstig uit Tessin. Hij werd in 1763 vormgever bij de porseleinfabriek van Nymphenburg. In zijn werk kwam de rococogeest tot volle uitdrukkingskracht. Zijn figuren werden meestal tot paartjes gegroepeerd: harlekijnen en colombinen uit de Commedia dell’Arte, herders en herderinnen, Chinezen en Turken, enz... Zijn voornaamste werk is de levensgrote buste van de graaf von Haimhausen. Over zijn ontwikkeling is verder vrijwel niets bekend. (25 eeuwen 200)

 

 

BUSTELLI, Julia uit de Commedia dell'arte, vóór 1760, hoogte 20, Nymphenburger porselein, München, Bayerisches Nationalmuseum

BUSTELLI, Pantalone uit de Commedia dell'arte, vóór 1760, hoogte 18, Nymphenburger porselein, Bayerisches Nationalmuseum

Sinds 1754 was er ook in Beieren een porseleinfabriek. Aanvankelijk was die ondergebracht in een klein slot in een voorstad van München. Op hoog bevel werd in 1761 de industrie overgebracht naar een van de paviljoenen van het slot Nymphenburg en sindsdien dragen de producten officieel de naam van dit slot. Bustelli is voor Nymphenburg geweest wat Kändler voor Meissen was. Hij heeft nauwelijks negen jaar voor de Beierse fabriek gewerkt. Maar de figuren die hij in deze korte periode vervaardigd heeft, behoren tot de volmaaktste kunstwerken van de kleine plastiek van het rococo. In zijn figuren uit de Italiaanse Commedia dell'arte is de levendige uitdrukking van de toneelkunst in uiterste fijnheid naar voren gebracht, en het kenmerkende van elke figuur op zichzelf is tot leven gekomen met een geniaal gevoel voor de plastische mogelijkheden die het kleine formaat biedt; zij zijn vol sprankelend leven. De ingewikkelde houdingen en wendingen van de lichamen nopen ertoe de beeldjes in de hand te nemen en elkaars tegenspeler te doen zijn. Dan komen de gevoelens - jaloezie, koketterie, liefde, verdriet - door de blikken en gebaren bekoorlijk tot uitdrukking en de acteurs 'spelen'. (KIB bar 198-199)

*****

BUTTERFIELD

William

Brits architect

07.09.1814 Londen – 23.02.1900 aldaar

William Butterfield was born in London in 1814. His parents were strict non-conformists who ran a chemist's shop in the Strand. He was one of nine children and was educated at a local school. At the age of 16, he was apprenticed to Thomas Arber, a builder in Pimlico, who later became bankrupt. He studied architecture under E. L. Blackburne (1833–1836). From 1838 to 1839, he was an assistant to Harvey Eginton, an architect in Worcester, where he became articled. He established his own architectural practice at Lincoln's Inn Fields in 1840.

From 1842 Butterfield was involved with the Cambridge Camden Society, later The Ecclesiological Society. He contributed designs to the Society's journal, The Ecclesiologist. His involvement influenced his architectural style. He also drew religious inspiration from the Oxford Movement and as such, he was very high church despite his non-conformist upbringing. He was a Gothic revival architect, and as such he reinterpreted the original Gothic style in Victorian terms. Many of his buildings were for religious use, although he also designed for colleges and schools.

Butterfield's church of All Saints, Margaret Street, London, was, in the view of Henry-Russell Hitchcock, the building that initiated the High Victorian Gothic era. It was designed in 1850, completed externally by 1853 and consecrated in 1859.[1] Flanked by a clergy house and school, it was intended as a "model" church by its sponsors, the Ecclesiological Society. The church was built of red-brick, a material long out of use in London, patterned with bands of black brick, the first use of polychrome brick in the city, with bands of stone on the spire. The interior was even more richly decorated, with marble and tile marquetry.[1]

In 1849, just before Butterfield designed the church, John Ruskin had published his Seven Lamps of Architecture, in which he had urged the study of Italian Gothic and the use of polychromy. Many contemporaries perceived All Saints' as Italian in character, though in fact it combines fourteenth century English details, with a German-style spire.[1]

Also in 1850 he designed, without polychromy, St Matthias in Stoke Newington, with a bold gable-roofed tower. At St Bartholomew's, Yealhampton in the same year, Butterfield used a considerable amount of marquetry work for the interior, and built striped piers, using two colours of marble.[1]

At Oxford, Butterfield designed Keble College, in a style radically divergent from the University's existing traditions of Gothic architecture, its walls boldly striped with various colours of brick. Intended for clerical students, it was largely built in 1868–70, on a fairly domestic scale, with a more monumental chapel of 1873–6. In his buildings of 1868–72 at Rugby School, the polychromy is even more brash.[2]

Butterfield received the RIBA Gold Medal in 1884. He died in London in 1900, and was buried in a simple Gothic tomb in Tottenham Cemetery, Haringey, North London. The grave can be easily seen from the public path through the cemetery, close to the gate from Tottenham Churchyard. There is a blue plaque on his house in Bedford Square, London (wikipedia)

 

 

BUTTERFIELD, All Saints', Margareth Street, 1849-59, Londen

Van W. Butterfield. Een zeer originele constructie: combinatie van kerk, school, refter. Onregelmatige verdeling van de vensters t.g.v. verschillende functies van het gebouw. Gekleurde baksteen (rood/zwart). Invloed van 13de en 14de-eeuwse Engelse gotiek met haar scherpe en abstracte lijnen, hier gecombineerd met het essentieel gebrek aan architecturale stijl. (?)

*****

BÜTTNER

Werner

Jena (Thüringen) 15.03.1954

http://www.werner-buttner.com/

Het gezin Büttner verhuisde in 1960 naar West-Duitsland. Werner studeerde eerst rechten in Berlijn (1974), waar hij in 1976 samen met Albert Oehlen de Bond ter bestrijding van tegenstrijdig gedrag (Liga zur Bekämpfung des widersprüchlichen Verhaltens) oprichtte. In hun gemeenschappelijke studie maakte Büttner grote woeste en snelle schilderijen met pasteuze kleuren. Zijn bruine kleuren stonden in contrast met de kleurenrijkdom van de Junge Wilden, waarmee hij zijn werken ook werden tentoongesteld. Woont in Hamburg. Hij brak zijn rechtenstudies af en trok in 1977 naar Hamburg waar hij zijn eerste essays en tekeningen publiceerde in het Dum-Dum-Liga-Journal, waar hij medeoprichter van was. Samen met Oehlen maakte hij muurschilderijen en een plaat. Ze stichtten ook enkele spectaculaire associaties, zoals de Samenbank für DDR-Flüchtlinge (ook met Georg Herold). Vanaf 1982 namen ze geregeld deel aan groepsprojecten, o.m. met Martin Kippenberger. Büttner publiceerde ook veel eigen teksten die nieuwe betekenissen uitlegden aan zijn werk. De subversief-ironische ondertoon was typisch voor Büttner en zijn vrienden. Hun realisme was politiek gemotiveerd en becommentarieerd op alledaagse gebeurtenissen. Maatschappelijke waarden werden in vraag gesteld en vanuit een ander perspectief bekeken. Hij maakte vele soorten schilderijen: stillevens, genreschilderijen, zelfportreten, dierenportretten, historieschilderijen en emblematische doeken. De kleuren zijn op het doek zelf gemengd en krijgen vorm door duidelijke contouren en zwarte lijnen. Zijn handelsmerk was het druppen van lange verfslierten op de pasteuze schilderijen. Sinds de jaren ‘1990 heeft Büttner zich meer en meer geconcentreerd op tekeningen en grafisch werk in collages van grote afmetingen. Sinds 1989 was hij ook professor aan de Hamburgse Hochschule für Bildende Künste, de stad waar hij ondertussen ook woonde.

 

 

Büttner, Mutwillig zerstörte Telefonzellen (Opzettelijk vernielde telefooncellen), 1982, Olieverf op linnen, 190x 150 cm, Frankfurt am Main, Museum für Kommunikation

 

 

BÜTTNER, Wiederholung der Information kompensiert den darüberliegenden Lärm, 1983, olieverf op doek, 190x240, privéverzameling

 

 

BÜTTNER, Zonder titel (Kaiserschnittbongo), 1984, olieverf op neteldoek, 150x120, privéverzameling

 

 

BÜTTNER, Broers met muziek, 1984, olieverf op linnen, 150x190, Keulen, privéverzameling

 

 

BÜTTNER, Verzorg je tanden als je wapen, 1986, olieverf op linnen, 190x150, Keulen, privéverzameling

 

 

BÜTTNER, Gevangene die het woord “Vrijheid” aanschouwt (Gefangener, das Wort “Freiheit” betrachtend), 1988, olieverf op linnen, 150x151, Hamburg, Kunsthalle

 

 

BÜTTNER, Bloß keine Illusionen (Helemaal geen illusies), 1989, olieverf op doek, 190x190

 

 

BÜTTNER, Oorlogsgroepies (Kriegergroupies), 2012, olieverf op doek, 190x190, Londen, Marlborough Fine Art

 

 

BÜTTNER, Arme Seelen (Arme zielen), 2016, olieverf op doek, 240x190, Londen, Marlborough Fine Art

 

 

BÜTTNER, Die Tränen des Xerxes (De tranen van Xerxes), 2016, olieverf op doek, 150x120, Londen, Marlborough Fine Art

 

 

BÜTTNER, Op de zevende dag echter was er rust (Am siebten Tag aber war Ruhe), 2016, olieverf op doek, 190x190, Londen, Marlborough Fine Art

 

 

BÜTTNER, Stilleven met vijf uitgelopen voetjes (Stilleben mit fünf abgelaufenen Füßchen), 2016, olieverf op doek, 150x190, Londen, Marlborough Fine Art

*****

BUYLEN

Michel

Gent 1953

 

 

BUYLEN, Offerings, 1996, acrylverf op paneel, 35x35

 

 

BUYLEN, Les heures claires, 1997, acrylverf op paneel, 30x60

*****

BYTEBIER

Jean-Marie

Deinze 1963

http://www.bytebier.com/

Bytebier was in 1988 laureaat van de Jonge Belgische Schilderkunst. Het schilderen zelf primeert bij hem boven het beeld – het schilderen dat eindigt op het ogenblik dat de verwondering optreedt, het ogenblik dat het zien gebaar wordt. Zijn werk beweegt tussen abstrahering en herkenbaarheid. Hij is vooral gefascineerd door de picturale gelaagdheid van het beeld op de grens van verschijnen en verdwijnen, van het waarneembare en het waargenomene.

De landschappelijke, urbane of figuurlijke motieven van zijn voorstellingen zijn slechts uitgangspunten voor het schilderen, die hij transparant, wazig en atmosferisch verwerkt in verstilde romantische herinneringsbeelden. De gelaagde densiteit en poëtische sfeer bereikt hij onder meer met sterk verdunde pigmenten, soms op niet-geprepareerde doeken. Als om de vaag herkenbare beelden nog dubbelzinniger en twijfelachtiger te maken, brengt hij af en toe als laatste laag over het beeld een grafische lijnstructuur of een raster aan: een mentaal beeld dat het herkenbare beeld onherroepelijk naar de achtergrond verdringt. (Na 1975 75)

 

 

BYTEBIER, Zonder titel, 1997, acrylverf op doek, Antwerpen, MUHKA

 

 

BYTEBIER, De Wachters, 1998, inkt op doek, (5x)100x90, Gent, Verzameling Schelstraete en Desmedt

 

 

BYTEBIER, Boom, 1999, olieverf op doek, 110x90, Antwerpen, MUHKA

*****

top

Ga verder

hoofdindex