*****

BYZANTIJNSE KUNST

Vertegenwoordigers: naast uiteraard in meerderheid anoniemen verwijzen wij ook naar Andrej Roeblev,

Tussen de 4de en de 6de eeuw kristalliseerde zich uit de vermenging van verschillende stromingen Ė de klassieke traditie van het hellenisme, oosterse elementen en provinciale kunstuitingen Ė een nieuwe kunstrichting, de Byzantijnse. De Griekse traditie manifesteerde zich in de vormentaal en in het gebruik van de motieven, de oosterse in het hiŽratische en ongenaakbare. Was de Byzantijnse maatschappij niet slechts op de Griekse cultuur en de Romeinse staatsidee, maar voor alles op het christendom gegrondvest, ook in de kunst speelde de christelijke gedachtewereld een allesoverheersende rol.

Vanaf de definitieve kerstening van het openbare leven onder keizer Theodosius I (379Ė395) werden godsdienst en Staat aan elkaar geklonken en werd het christendom in feite vrijwel geheel afhankelijk van de Staat. De keizer was als hoogstgeplaatste in de Staat Christusí onderkoning op aarde, Ďde dertiende apostelí. Hij wilde zijn macht ook uiterlijk op elke mogelijke wijze verhogen en haalde de beste kunstenaars naar zijn hof. Geplaatst tegenover het meest protocollaire hof en het meest met uiterlijke glans omgeven keizerschap ontplooide de Kerk een schitterende, op haar omgeving geŽnte uitbeeldingswereld. De pracht en praal van het Byzantijnse hof werden overgebracht op Christus, de hemelse keizer, op Maria, de hemelse keizerin, en op de heiligen, hun hofhouding. Profane en religieuze kunst waren eensgezind in het uitbeelden van die ene gedachte: de glans van de hemelse hiŽrarchie die zich weerspiegelt in het Byzantijnse keizerschap.

Men onderscheidt in de Byzantijnse kunst drie bloeiperioden.

       De gouden tijd: De eerste bloeiperiode, de gouden tijd, loopt van de regering van keizer Justinianus (527Ė565) tot aan het uitbreken van het iconoclasme in 726. Deze wordt gekarakteriseerd door een hang naar het representatieve, naar strakke compositie en frontaliteit. Het iconoclasme, waarbij tal van kunstwerken op bevel van de wereldlijke en kerkelijke overheid vernietigd werden, ontstond ten gevolge van bijgelovige praktijken bij de vaak fanatieke verering van religieuze beeltenissen en ook ten gevolge van de politieke machtsstrijd tussen keizer en beeldenverering propagerende monniken. Tijdens deze beeldenstrijd, die tot 843 duurde, was bij keizerlijk decreet het uitbeelden van religieuze onderwerpen verboden; de profane kunst daarentegen werd sterk bevorderd. Hellenistische taferelen als bloem- en diervoorstellingen deden weer hun intrede in de kunst en juist het bestuderen van de antieken bevorderde nŠ 843 de tweede opbloei van de Byzantijnse kunst.

       De MiddelĖByzantijnse stijl of Macedonische renaissance: Deze bloeiperiode valt samen met de regeringstijd van de Macedonische dynastie (867Ė1081) en Comnenische keizers (1081Ė1204). Karakteristiek zijn de strenge vormencode, maar ook hoofsheid, levendigheid en een beginnend realisme, dat vooral in de uitbeelding van het menselijk gelaat tot uitdrukking komt. In de 12de eeuw verspreidde de Byzantijnse kunst zich ook buiten de rijksgrenzen. In 1108 decoreerden kunstenaars uit Constantinopel, samen met Russische handwerklieden, de kerk van de H. MichaŽl in KiŽv; tussen 1143 en 1154 werkten Grieken op SiciliŽ aan de mozaÔeken in de apsis van Cefalý (rond 1148), aan de Capella Palatina (1143Ė1154) en het Martorana (1143Ė1148) te Palermo en aan de kathedraal van Monreale (tweede helft 12de eeuw). In 1164 ontstonden de fresco's in de kloosterkerk van Nerezi bij Skopje. Deze tweede bloeiperiode eindigde met de inname van de hoofdstad in 1204 door de ridders van de vierde kruistocht.

       De Paleologenrenaissance: In 1261 gelukte het MichaŽl Paleologos Constantinopel te heroveren. Met deze heerser begon de derde en laatste bloeitijd van de Byzantijnse kunst, de Paleologenrenaissance. Deze duurde tot 1453, het jaar waarin de Turken bezit namen van Constantinopel. Kenmerkend is een voortborduren op de hellenistische voorbeelden. De nadruk werd gelegd op fraaie lijnvoering en op een natuurlijk en levendig samenspel van de figuren. De elegante gestalten werden langgerekt en vaak overslank, de plooienval onrustig en gebroken. De belangstelling voor de natuur nam toe, de gouden achtergrond Ė kenmerkend voor de vorige twee perioden Ė verdween om plaats te maken voor een Ė schematische Ė uitbeelding van landschap en architectuur.

Na de val van het Byzantijnse Rijk in 1453 bleef de traditie voortleven, verscholen op de Balkan, met eigen sterk nationale trekken in Rusland, en in het werk van gevluchte kunstenaars (Kreta).

Architectuur: Uit de combinatie van het schema van de basilica met de centraalbouw ontstond de koepelbasilica, een bouwwijze die kenmerkend is voor de 6de tot de 11de eeuw. Voorbeelden daarvan zijn de Aya Sophia teConstantinopel (6de eeuw) en de San Marco te VenetiŽ (11de eeuw). Daarnaast komen bij eenvoudige kerken op een plattegrond in de vorm van een Grieks kruis met vier armen van gelijke lengte, vijf koepels voor (Apostelkerk, Constantinopel, 536Ė546; Johanneskerk, Efeze). Dit type bleef, zowel in de stad als op het land, tot diep in de middeleeuwen bestaan. Een derde bouwtype is de centrale koepelbouw. Voorbeelden zijn de Sergios en Bacchos te Constantinopel (521Ė537) en de San Vitale te Ravenna (eerste helft 6de eeuw).

Schilderkunst: Zowel de profane als de kerkelijke gebouwen werden met mozaÔeken versierd. Uit de eerste periode van de Byzantijnse kunst dateren de mozaÔeken in de San Vitale en de San Apollinare Nuovo en de San Apollinare in Classe te Ravenna. Uit de tweede periode stammen de mozaÔeken in de kloosterkerk van Hosios Loukas bij Levadia, in de kloosterkerk van Daphni, in de ĎNeo Monií op Chios en het mozaÔek van het zuidportaal van de Aya Sophia te Constantinopel. Uit de derde en laatste periode dateren de mozaÔeken in de Kahrije-Djami (ca. 1310) te Constantinopel. Muurschilderingen zijn vooral te vinden in de gebieden buiten het eigenlijke Byzantijnse Rijk (Rusland, Balkan). Een apart hoofdstuk vormen de iconen.

Beeldhouwkunst: De Byzantijnse kunst hield vast aan de vroegchristelijke huiver voor het uitbeelden van de vrijstaande menselijke figuur. Aan de buitenzijde van de kerken werden vlakke, lineaire reliŽfs in steen aangebracht en de kapitelen (zie kapiteel) werden met blad- en diermotieven versierd. De grootste bloei bereikte de Byzantijnse beeldhouwkunst in de ivoorbewerking (consulair diptieken, zie diptiek; bruidskistjes, kammen en drieluiken met religieuze voorstellingen). Vooral in de Middel-Byzantijnse periode kwam men tot grote monumentaliteit.

Boekverluchting: De Byzantijnse boekverluchting werd op bijzondere wijze door het hof bevorderd. Beroemd is de Dioscoridescodex (510; Nationalbibliothek, Wenen). Invloed van de hellenistische kunst komt duidelijk tot uiting (Chloedov Psalter, 9de eeuw, Moskou; het psalter in de BibliothŤque Nationale in Parijs [B.N.Gr. 139], manuscript van Kosmas Indicopieustes en verschillende kopieŽn der HomiliŽn van Gregorius van Nazianze). Uit de tweede bloeiperiode dateert o.a. het Menologion van Basilius II (Vaticaanse Musea). Eveneens in het Vaticaan bevindt zich het manuscript van Johannes Klimakos uit de 12de eeuw, dat verlucht is met kleine levendige figuurtjes.

Kunstnijverheid: Een van de belangrijkste producten van Byzantijns emailwerk is de staurotheek in Limburg a.d. Lahn (10de eeuw); voorts werden vele bronzen voorwerpen vervaardigd, zoals schalen, doopvonten en deurvleugels. Byzantijnse bronsbewerkers vestigden zich in de 11de en 12de eeuw in ItaliŽ: de beroemde deur van de kathedraal van Amalfi is Byzantijns werk.

Weefsels: Blijkens verboden om elders in gynacaeŽn (keizerlijke werkplaatsen) zijde en verven uit purperslakken te verwerken, bestonden er reeds in de 4de eeuw zijdeweverijen in Byzantium. Resten uit deze tijd zijn niet gevonden, maar de stofpatronen zijn bekend uit consulair diptieken; de Romeinse toga, alleen met een rode of gouden band afgezet, maakte plaats voor gewaden van zware zijde met rozetten in vierkanten en cirkels. Gegevens over deze kunst zijn ook ontleend aan o.a. de kleding op de mozaÔeken in de San Vitale te Ravenna. Textielresten te Aken (Domschat) en Sens (schatkamer van de kathedraal) vertonen kleine patronen van ruiten, klaverblaadjes en vierkantjes, maar vooral karakteristiek voor de Byzantijnse textielkunst zijn de grote patronen waarin de keizerlijke macht en pracht tot uitdrukking komen. Zo staat op een zijdestof te Aken een Romeins vierspan (quadriga) in cirkels van ca. 60 cm doorsnee en het beroemde ĎElefantentuchí (ca. 1000) te Aken toont cirkels van 80 cm, geweven in vijf kleuren. Keizerlijke adelaarstoffen zijn nog te vinden in Auxerre, Bressanone en Vich in Spanje. Op die te Bressanone (ca. 1000) zijn de adelaars, zwart op purper, 70 cm groot. Dit zijn geweven stoffen; de geborduurde die bewaard zijn gebleven, zijn veel jonger: 14deĖ18de eeuw. De zgn. dalmatiek van Karel de Grote van lichtblauwe zijde stamt, ondanks deze benaming, uit de tijd van de Ďepithaphioií, grote kleden, waarop Christusí graflegging is geborduurd. Een van de oudste is 1407 gedateerd. (Encarta 2001)

 

 

Annunciatie, fresco, Kiev, Sofiakathedraal, Volodymyrska St. 24, Kyiv, OekraÔne, 01001

 

 

Masker van tsaar Reskoeporid III, uit Kertsja, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Sarcofaag van Jaroslaw de Wijze, 11de eeuw, Kiev, Sofiakathedraal, Volodymyrska St, 24, Kyiv, OekraÔne, 01001

 

 

De tetrarchie (Diocletianus en zijn medeheersers), ca. 300 n.C., porfier, uit Constantinopel, VenetiŽ, aan de San Marco

In 292 had keizer Diocletianus de tetrarchie (het viermanschap) ingesteld om de aanspraken van het oosten en het westen, alsmede de burgerlijke en militaire leiding in de top van het rijksbestuur te verenigen. In Nicomedia in het oosten en Milaan in het westen zetelden respectievelijk Diocletianus en Maximianus, die de titel Augustus droegen en aan wie de twee caesars Galerius en Constantius Chlorus waren toegevoegd. Men ziet deze vier heersers in de (zeker uit ca. 300 daterende) groep van porfier aan de zuidzijde van de San Marco in VenetiŽ. Volgens de huidige opvattingen begint met deze groep de Byzantijnse kunst. Deze is ontstaan toen het oosten zich gelijkberechtigd achtte aan het Italiaans-Romeinse rijk en deze gelijkwaardigheid tot uitdrukking wenste te brengen in de wijze waarop de heerschappij werd uitgeoefend.

Het materiaal voor deze groep is afkomstig uit het oosten, en wel uit de steengroeven van de Mons Porphyreticus in Egypte. Ook in de latere Byzantijnse kunst vond men dat deze steensoort vanwege zijn pracht en kostbaarheid de meest geschikte was om representatief te zijn voor de hofkunst. Wat de stijl betreft is men afgeweken van de Grieks-Romeinse tendensen uit de voorafgegane 'renaissance' tijdens Gallienus; dit vloeide voort uit de vervaardiging van de porfieren plastieken bij de vindplaats. Er is in elk geval sprake van een terugkeer naar de stijvere en meer starre vormen uit de tijd van de soldatenkeizers, toen de kunst een meer provinciaal en barbaars karakter droeg. De christenvervolgingen tegen het einde van de tetrarchie van 303-311 zullen ook wel bijgedragen hebben tot een terugslag in de christelijke kunst. (KIB byz 28)

Het keizerpaar en de caesares zijn van elkaar gescheiden door een zuil die in Constantinopel gestaan heeft. De ene ontbrekende voet is in Istanbul gevonden. Door de heersers in deze vorm weer te geven moest openbaar gemaakt worden dat de eenheid een waarborg was voor het welzijn van het Romeinse Rijk. Het gebruik van porfier was vanwege zijn purperkleur uitsluitend aan de keizer voorbehouden. De beeltenissen van de keizer en de caesares zijn zo algemeen en onpersoonlijk (ook in dit opzicht is de eenheid beklemtoond) dat een individuele aanduiding niet mogelijk is. (KIB Rome 247; eigen foto)

 

 

Hagios Georgios, 306-311, ca. 390 verbouwd, Thessaloniki, Thessaloniki 543 51,

In ca. 390 verbouwd tot paleiskerk voor keizer Theodosius.

In het begin van de 4de eeuw heeft keizer Galerius (305-311) dit bouwwerk, dat aansloot bij zijn triomfboog, in Saloniki laten uitvoeren. Theodosius veranderde het in een kerk door aan de eenvoudige van nissen voorziene ronde bouw een omgang en een apsis toe te voegen. Deze latere toevoeging is door een aardbeving vrijwel geheel vernield. Men had op deze manier een heidens grafmonument, een heroon, consequent in een christelijk bedehuis veranderd. (KIB byz 108)

 

 

Hagios Demetrios, 5de eeuw (1917 herbouwd), Thessaloniki, Agiou Dimitriou, Thessaloniki 546 33

Op de plaatsen waar Justinianus niet met zijn nieuwe orde ingreep, bleven gebouwen van het oude type basiliek gespaard. Zij werden ook later, bijvoorbeeld na verwoesting door branden, in de oude vorm hersteld. De Hagios Demetrios in Saloniki werd in 412-413 door Leontius, prefect van IllyriŽ, gesticht als grafkerk voor de zeer vereerde heilige Demetrios, en in de loop van de 5de eeuw verbouwd. Ca. 630 brandde de kerk vrijwel geheel af, maar werd vrijwel onmiddellijk herbouwd en aan de buitenzijde met mozaÔeken versierd. Toen de kerk in 1917 nogmaals afbrandde, werd zij ook nu nog volkomen in de oude vorm herbouwd.

Het gebouw draagt duidelijk de stempel van het oosterse type van de basiliek met vijf schepen en zijbeuken. Het hoge, twee verdiepingen beslaande middenschip, dat door een apsis afgesloten wordt, schept de indruk van een brede lichte hoofdweg naar het koor. De bovenste verdieping is doorbroken door een bogengalerij boven de eerste zijbeuk, die aansluit aan een tweede zijbeuk zonder emporium.

Door de met zuilen afgewisselde pijlers is een indeling ontstaan van drie grote ruimten tussen elke vier pijlers. De basiliek was oorspronkelijk bestemd als grafkerk voor de heilige. Het graf ligt voor de apsis en om dit graf heen is een dwars rechthoekig bouwsel aangebracht dat ook aan de buitenzijde duidelijk te herkennen is als een dwarsbeuk die zich tot in de hoogte van de inwendige zijbeuken uitstrekt. Sterke nadruk valt, architectonisch gezien, op de doorkruising van het middenschip door de dwarsbeuk vůůr de apsis, waardoor nadrukkelijk de aandacht gevestigd wordt op het graf van de heilige. Sint-Paulus-Buiten-de-Muren in Rome vertoont hetzelfde bouwtype, evenals de tempel van Menos in Egypte. Hier is sprake van een uitgesproken nieuwe christelijke schepping met nadruk op de cultus. De transeptbasiliek heeft meer dan de bijna geheel tot het Byzantijnse oosten beperkte architectuur met de ronde koepelbouw haar stempel gedrukt op de bouwvorm van de kerken in het westen. (KIB byz 118-119)

 

 

Baptisterium der orthodoxen, 5de eeuw, Ravenna

 

 

De heilige Demetrios tussen een kerkelijke (bisschop Johannes van Saloniki) en een wereldlijke ambtsdrager, ca. 635, mozaÔek, Saloniki, Hagios Demetrios, zuidelijke pilaar in de apsis

Niet alleen de muren en de gewelven, maar ook de dragende delen werden soms met mozaÔeken versierd. Hier is sprake van votiefafbeeldingen met de heilige Demetrios tussen de stichters van de Kerk, die met deze weergaven de heilige hun wensen kenbaar maken. Men kan hier vooraanstaande voorbeelden in zien van de tot in onze tijd gebruikelijke ex-voto's. De in de trant van het hofceremonieel uitgebeelde stijl uit de tijd van Justinianus is in dit geval verstard en gestileerd. De plooien van de gewaden volgen niet meer de lijnen van de gestalten, maar zijn onderdelen van de versiering geworden. Door de weergave van bisschop Johannes die de vernieuwing van de kerk bewerkstelligd heeft na de brand van 625, kan men met zekerheid de datering van het mozaÔek in het tweede kwart van de 7de eeuw plaatsen. (KIB byz 151)

 

 

Kolos van Barletta, tussen 450 en 629, hoogte 500, tussen 450 en 629, Barletta, Kathedraal, Via del Duomo, 70051 Barletta

Misschien een afbeelding van Heraclius, Martianus of Constantijn.

Het heersende geslacht - dat het keizerschap als erfelijk beschouwde - had behoefte aan representatie. Dit brachten trouwens ook de macht van het rijk en de uit het kruisteken afgeleide aanspraak op het stadhouderschap van God op aarde met zich mee. Men wilde dit alles op monumentale wijze tot uitdrukking brengen. Constantijn liet voor zijn basiliek in Rome een reusachtig beeld van zichzelf plaatsen, waarvan o.m. het hoofd resteert. De vijf meter hoge Kolos van Barletta stelt een christelijke keizer voor, een opvolger van Constantijn. Door de grootte en de strenge gelaatsuitdrukking verheft de figuur zich ver boven de gewone mens, niet alleen als persoon, maar ook als drager van zijn hoge ambt. De christelijke kunst is bezig een staatskunst te worden ten dienste van de representatie van het rijk. Dit is de voorbereiding tot wat tijdens het hoogtepunt van de Byzantijnse kunst onder Justinianus naar vorm en inhoud een principe geworden is. (KIB byz 32)

 

 

Keizerin Ariadne, ca. 500, ivoor, hoogte 31, breedte 11, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Toen het christendom staatsgodsdienst geworden was, moest het zich allereerst aanpassen aan de representatie die de staat nodig had. Tijdens Constantijn was het Byzantijnse hofceremonieel zonder meer het christelijk ceremonieel geworden, en de kunst moest het machtsbewustzijn en de praalzucht dienen van een hofkliek die vooral ten tijde van Justinianus bijzonder hoge eisen begon te stellen.

Het ivoor dat vanwege zijn zeldzaamheid al in de oudheid als uiterst kostbaar beschouwd werd, kon nu, alleen door het materiaal al, bepaalde representatieve kwaliteiten verkrijgen. Zeer belangrijke meubelstukken werden met ivoor versierd, en de geschenken die de keizer en keizerin uit representatief oogpunt gaven, waren bij voorkeur uit ivoor gemaakt. Het ivoren reliŽf, dat kennelijk keizerin Ariadne weergeeft en waarschijnlijk ca. 500 gemaakt zal zijn, verwijst onmiddellijk naar de representatie van het hof. De keizerin is in staatsiekleding met kroon, scepter en rijksappel met kruis. Zij staat onder een op zuilen rustend baldakijn als teken van haar hoge rang. De stijl en de opvatting maken het reliŽf tot een uitgesproken oosters werkstuk. (KIB byz 120)

 

 

Keizersdiptychon, zgn. Barberinidiptychon (de triomf van keizer Justinianus?), ca. 500, ivoor, resten van glaskralen, 34x27, Parijs, Louvre, Collectie Barberini (Rome)

Deze vijfdelige ivoren plaat - die naar haar eigenaar genoemd is - is ca. 500 vervaardigd. Ook dit stuk is het representatieve geschenk van een keizer geweest. In navolging van het tweedelige consulsdiptychon worden deze stukken keizersdiptychonen genoemd. De uitgebeelde figuur zou keizer Anastasius kunnen zijn, die van 491 tot 518 in Byzantium heerste. Op de achterzijde van de plaat staat een opsomming van de bisschoppen van Trier tot 675, zodat aangenomen mag worden dat de ontvanger van dit keizerlijk geschenk zijn functie in het Westen uitoefende. (KIB byz)

De westerse heersers oriŽnteerden zich op de Oudheid en op de christelijke keizers van Byzantium. Afbeeldingen van triomfen van keizers hadden zowel invloed op seculiere voorstellingen als op die van hemelse heerlijkheid. Hier galoppeert een keizer, misschien Justinianus (527-565), als overwinnaar uit de diepte van de achtergrond naar voren. In het bovenste vak van het reliŽf maakt Christus in een nimbus, die door engelen gedragen wordt, een zegenend gebaar. Achter zijn lans bedwingt de keizer een overwonnen barbaar, terwijl een personificatie van de aarde het paard als teken van onderwerping bij een hoef vastpakt. Op het linkervak wordt de keizer gehuldigd door een generaal met de godin van de overwinning op zijn hand. In het onderste brengen de onderworpenen hun belastingen aan de keizer. De plastisch expressie en het ambachtelijk meesterschap maken indruk. De voorste rechterhoef van het paard hangt bijna helemaal vrij in de lucht. Erg grappig is het verschil in grootte tussen de olifant en de olifantstand. De plaat bestond oorspronkelijk uit vijf delen, maar het rechterzijvak ontbreekt; hij zal met een even grote plaat een tweeluik gevormd hebben, hoewel het zeer plastische middenvak het dichtklappen van beide platen onmogelijk moet hebben gemaakt. (Louvre 524)

 

 

Vaas uit Homs, de zgn. Emesavaas, 6de eeuw, gedreven zilver, hoogte 44, doorsnede 29, Parijs, Louvre

Door vergelijking met gedateerde stukken komt men tot het vermoeden dat de liturgische vaas uit Homs in SyriŽ, in Byzantium gemaakt is. De uiterst artistieke ornamenten tussen de fijn bewerkte koppen in de medaillons wijzen trouwens rechtstreeks op de kunst van het Byzantijnse hof, die in SyriŽ wel nagebootst, maar nooit geŽvenaard is. (KIB byz 129)

 

 

Illustratie van de Georgica van Vergilius, de zgn. Vergilius Vaticanus, 6de eeuw, Rome, Vaticaanse Bibliotheek, cod. lat. 3225

Pas in de 6de eeuw braken de uitbeeldingen van christelijke onderwerpen - en daarmee de nieuwe miniatuurkunst - door in de boekbeschildering. De illustratie van antieke werken beperkte zich aanvankelijk tot het kopiŽren van oude handschriften. Het Latijnse handschrift van Vergilius is een Romeinse kopie. (KIB byz 137)

 

 

San Apollinare Nuovo, begonnen ca. 504, Ravenna, Via di Roma 53, 48020 Ravenna

De mozaÔeken in het langschip zijn later gewijzigd.

De San Apollinare Nuovo die deze naam pas kreeg na de overbrenging van de relikwieŽn in de 9de eeuw, heeft dezelfde bouw als de San Apollinare in Classe. Tijdens Theodorik de Grote was de basiliek als paleiskerk gebouwd. In die tijd is men ook begonnen met de mozaÔeken. Toen later de kerk onder de naam Sancti Martini in Coelo Aureo door de orthodoxen werd overgenomen, moesten alle gedeelten van de mozaÔeken die de Ariaanse leer betroffen en alles wat op Theodorik betrekking had, verwijderd worden. De San Apollinare toont een volledige versiering van de apsis; hier maken wij kennis met de toegevoegde versiering van het schip in een basiliek in Ravenna. Vanaf de toegangsmuur met afbeeldingen van het paleis van Theodorik en de havenstad Classis schrijden stoeten van martelaren en martelaressen aan de ene zijde op de tronende Christus toe; aan de andere zijde bewegen zij zich naar de tussen de Aanbidding der Koningen tronende Maria. Tussen de ramen staan profeten en aartsvaders. Boven de vensters zijn taferelen uit het Nieuwe Testament uitgebeeld.

De taferelen uit het Nieuwe Testament en de figuren bij en boven de ramen leverden geen politieke of confessionele problemen op. Maar de mozaÔeken onderaan de muur van het schip moesten bij de overname door de orthodoxe eredienst in een zuiver Byzantijns gebied volkomen veranderd worden. Zoals blijkt uit de afbeelding van Theodoriks paleis en de haven was hier sprake van profane en politieke onderwerpen. De Byzantijnse bisschop Agnello heeft daarom het geheel laten wijzigen. Uit het paleis liet hij tussen de arcaden aanwezige figuren verwijderen en de openingen sluiten met opgebonden gordijnen. Het tafereel met de Aanbidding der wijzen (mozaÔek in de onderste strook in het langschip, ca. 560) is later nog in zijn geheel omgewerkt. (KIB byz 104-106)

 

 

Wij-illustratie van Juliana Anicia uit de zgn. Weense Dioscurides, ca. 512, miniatuur, 37x30, Wenen, Nationalbibliothek

De in Byzantium vervaardigde kopie van het medische geschrift van de Griekse arts Dioscurides bevat kopieŽn naar het oude handschrift. Alleen de titelillustratie met de opdrachtgeefster is een nieuw werkstuk uit het begin van de 6de eeuw. Evenals op de ivoren uit dezelfde periode zien wij hierop de prinses Juliana Anicia, een achterkleindochter van Galla Placidia, ceremonieel afgebeeld op een troon, met naast zich de allegorische figuur van de wijsheid of het inzicht, met het boek, en de figuur van de vrijgevigheid die munten bij zich draagt. Hiermee beloont de prinses een genie dat als 'de hartstocht van hen die iets willen opbouwen' vermeld is, een toespeling op de bouwactiviteit van de prinses. Hiervan wordt ook melding gemaakt in de kleine taferelen die te zien zijn in de hoeken van de omlijsting. (KIB byz 137)

 

 

De profeet Ezra (uit de codex Amiatinus), 6de eeuw, miniatuur (kopie), Firenze, Bibliotheca Laurenziana, Codex Amiatinus I, fol. 5 rį

Het hof van Theodorik te Ravenna vormde een belangrijke schakel in het doorgeven het antieke cultuurpatrimonium. Cassiodorus volgt er in 523 BoŽthius op als Magister Officiorum, de hoogste functie in het land. Na 550 trok hij zich terug op het familielandgoed bij Squillace in CalabriŽ en stichtte er een klooster, het monasterium Vivariense, later Vivarium genoemd.

In zijn Institutiones legt Cassiodorus bewust de verbinding tussen kloosterling-zijn en studie en het kopiŽren van boeken. Een van de bijbels, gekopieerd in Vivarium, de Codex Grandior van Cassiodorus, heeft ongetwijfeld model gestaan voor de illustraties van deze codex Amiatinus.

Deze codex, rond 700 vervaardigd in het dubbelklooster Jarrow-Wearmouth op de noordoostkust van Engeland werd sinds het einde der 9de of begin der 10de eeuw bewaard in de abdij San Salvatore di Monte Amiato, bij Siena (vandaar zijn huidige benaming!).

Deze miniatuur stelt de profeet Ezra voor als Byzantijns evangelist, schrijvend in een codex die hij op de knieŽn houdt en aldus onmiddellijk verwijzend naar de kopieerarbeid van Cassiodorus zelf. (BRT)

 

 

Sergius- en Bacchuskerk, 527-536, Istanbul, KŁÁŁk Ayasofya Mh., KŁÁŁk Ayasofya Camii Sokak No:20, 34122 Fatih/İstanbul

De Sergius- en Bacchuskerk, waarvoor de opdracht tezelfdertijd door Justinianus en zijn gemalin gegeven is, behoort tot een ander type rond gebouw, zoals wij dat kennen van de eveneens door Justinianus gestichte San Vitale. De grote binnenruimte is een achthoek, waarvan de openingen door twee verdiepingen hoge dubbele zuilen zo versperd zijn dat wie in de binnenste ruimte staat, de omgang slechts ziet als het buitenste deel van de ruimte. In tegenstelling tot de San Vitale zijn alleen in de hoeken van de diagonalen ronde nissen aangebracht, zodat de ruimte een vierkant werd.

De vroegchristelijke graf- en doopkerken met een achthoekige ruimte binnen een omgang is hier gewijzigd in een ruimte die een eenheid vormt. Misschien moet men hierin de beslissende fase van de Justiniaanse architectuur zien; de overheersende omvatting door de koepel heeft de plaats ingenomen van een indeling door muren, en de indruk geschapen van een ruimte die alle delen van het gebouw beheerst. De Sergius en Bacchuskerk, de Aya Sophia en de San Vitale in Ravenna zijn de drie grote kerken die uitingen zijn van deze nieuwe bouwtrant. (KIB byz 114)

 

 

ANTHEMIOS VAN TRALLES en ISIDOROS VAN MILETE, Aya Sophia, 532- (ingewijd) 537, Istanbul, Sultan Ahmet Mahallesi, Ayasofya Meydanı, 34122 Fatih/İstanbul

De Aya Sophia of Kerk van de Heilige Wijsheid, vroegchristelijke basiliek te Istanbul, gebouwd onder Justinianus door de Aziatisch-Griekse bouwmeesters Anthemios van Tralles en Isidoros van Milete. Dit gebeurde ter vervanging van een oudere basiliek uit 325 (Constantijn de Grote), ook Aya Sofia genoemd, die tot twee keer uitbrandde tijdens het NikŤoproer. De bouw nam een aanvang in 532 met meer dan 10.000 arbeiders en op 27 december 537 vond de inwijding plaats. Justinianus zou hebben uitgeroepen: Ik heb je overtroffen, Salomon. Eeuwenlang was het de grootste kerk van het Oost-Romeinse Rijk.

Na de verovering van Byzantium (1453) werd de basiliek door de Islam tot moskee veranderd. Thans is de Aya Sofia echter weer in zijn oorspronkelijke luister hersteld en tot staatsmonument verklaard. Het eigenlijke kerkgebouw is 77x72 meter, verdeeld in drie schepen (het middelste eindigt in een kleine apsis) en het geheel wordt overspannen door een 65 meter hoge koepel (middellijn 31 meter), die zonder cilindervormige onderbouw op pendentieven rust, gesteund door pijlers. De koepel is wat te laag in verhouding tot de diameter en heeft daardoor een gedrongen karakter. Hij rust op funderingen van 6,5 meter dik.

Aan de voor- en achterkant wordt de druk opgevangen door halfkoepels, die elk steunen op twee halfronde ruimten. (Summa)

De kerk is gebouwd met de duurste materialen vanuit het hele rijk (vaak uit oude heidense tempels, zoals de Artemistempel van Efeze en de Jupitertempel van Heliopolis). De koepel is met bijzonder lichte steen uit Rhodos gebouwd (1/12) en heeft 40 vensters aan de basis, waardoor hij een zwevend karakter krijgt. Hij steunt op vier pendentieven (ingestort in 558). Het geheel is een opeenvolging van sferische volumes waardoor je van binnenuit een lichte, elegante constructie krijgt. Het buitenzicht is eerder zwaar en massief.

De bouwers-architecten waren eerder geleerden dan architecten. Anthemios was een groot mathematicus en ingenieur. Isidorus was hoogleraar aan de universiteiten van AlexandriŽ en Constantinopel in de stereometrie en de fysica. Hun theoretische kennis hebben ze op briljante wijze toegepast op de meest gedurfde bouwonderneming van hun tijd. Het is ťťn van die typische manieren waarop Justinianus zijn medewerkers koos, namelijk onder mensen waaraan niemand anders zou gedacht hebben. Zijn regering vertoont meer gelijkaardige staaltjes in het ontdekken van verhulde capaciteiten.

Hťt kenmerk van alle grote architectuur is de afstemming van de functie, de schoonheid en de technische oplossingen op elkaar. In de Aya Sophia vormen ze een onontwarbare eenheid. De structurele oplossingen om de druk van die enorme koepel op te vangen, zijn de basis van de functionele uitwerking van de ruimte en de symbolische uitstraling van het bouwwerk.

Wat het buitenzicht betreft moeten we allereerst de vier minaretten uit de Turkse tijd wegdenken. Het uitzicht wordt beheerst door zware bogen en muurdammen, wat de aanblik niet bijzonder verfraait. Doch hierbij moeten we ons realiseren dat de hoofdbekommernis de schepping van een inwendige ruimte was. Het exterieur was hieraan ondergeschikt. Op deze wijze zet de Aya Sophia de principes van de Romeinse bouwkunst verder, waarin de constructie juist een inwendige ruimte moest mogelijk maken. Ook de gigantische afmetingen van het bouwwerk komen rechtstreeks uit de Romeinse traditie. (Summa; Maes)

Toen keizer Justinianus in 532 de NikŤ-opstand had onderdrukt, begon hij zijn hoofdstad Constantinopel zodanig te herbouwen dat hij zich de verwoestingen, die door de strijd ontstaan waren, te nutte maakte, zodat er een volkomen nieuw stadsbeeld ontstond. Voor de bouw van zijn kerken maakte hij vrijwel uitsluitend gebruikt van de in SyriŽ ontstane kruiskoepelkerk, die vanaf die tijd met talloze variaties aan de Byzantijnse architectuur ten grondslag zou liggen. Het invoeren van deze bouwtrant bracht een volkomen breken met de westerse traditie mee; men moet hierbij bovendien niet vergeten dat de twee architecten die Justinianus in dienst nam, uitstekend antiek geschoold waren. Anthemius van Tralles en Isidoor van Milete, die door Justinianus waren belast met de bouw van zijn hoofdkerk, de Aya Sophia, waren afkomstig uit Klein-AziŽ (Anatoli), waar de koepelbouw overheerst. Zij waren beiden wiskundigen en als zodanig beroemd. Zij slaagden erin voor de techniek van de koepel een oplossing te vinden die een leidraad werd voor de hele Byzantijnse architectuur. Niet alleen voor de grootte van het bouwwerk, maar ook door de prachtige architectuur en volmaakte techniek volbrachten zij de opdracht van Justinianus 'een gebouw te doen verrijzen dat sinds Adam zijns gelijke niet had en nooit zou hebben'.

De bijzondere prestatie van deze architecten schuilt daarin dat de reusachtige middelste koepel zo onmerkbaar en harmonisch in de overige ruimten overgaat dat de gehele kerk met alle onderdelen ervan tot ťťn geheel geworden is met een machtige ruimtewerking. Procopius, die het leven en de daden van zijn keizer Justinianus beschreven heeft, zegt van deze koepel: "Hij schijnt niet te rusten op een vaste onderbouw, maar eerder met een gouden ketting aan de hemel te hangen en de ruimte te overkoepelen." Volgens oude bronnen was de gehele kerk met mozaÔeken versierd, waarvan wij ons heden nog slechts aan de hand van de San Vitale een voorstelling kunnen maken. (KIB byz 110-113)

Het ontwerp van de kerk is een unieke combinatie van elementen: de kerk heeft de lengteas van een vroegchristelijke basiliek, maar het centrale gedeelte van het schip is een vierkant, bekroond door een enorme koepel met aan weerskanten halve koepels, zodat het schip een machtig ovaal vormt. Met deze halve koepels corresponderen halfronde nissen met open zuilengangen, herinnerend aan die van de San Vitale; men zou dus kunnen zeggen dat de koepel van de Aya Sophia tussen de twee helften van een centraal aangelegde kerk is gevoegd. De koepel rust op vier bogen, die het gewicht ervan overbrengen naar de vier machtige pijlers op de hoeken van het vierkant, zodat de wanden onder de bogen helemaal geen schragende functie hebben. De overgang van het door de bogen gevormde vierkant naar de ronde koepelrand wordt verkregen door bolronde driehoeken, zgn. pendentieven, zodat het geheel een koepel op pendentieven wordt genoemd. Deze methode maakt het mogelijk hogere, lichtere en economischer geconstrueerde koepels te bouwen, dan volgens de oudere techniek (waarvan het Pantheon, de Sta. Constanza en de San Vitale voorbeelden zijn), die de koepel een ronde of veelhoekige basis geeft. Waar of wanneer de op pendentieven rustende koepel is uitgevonden, weten we niet. De Aya Sophia is het vroegste voorbeeld van deze methode op monumentale schaal, en dit moet wel een mijlpaal in de geschiedenis zijn geweest, want van nu af wordt de koepel op pendentieven een essentieel kenmerk van de Byzantijnse bouwkunst, terwijl men er wat later ook in het Westen gebruik van maakte.

Er is nog een element in het ontwerp van de Aya Sophia gevoegd. De plattegrond, het schragen van de hoofdpijlers en de enorme schaal van het geheel herinneren aan de basiliek van Constantijn, de gedurfdste gewelvenconstructie van het keizerlijke Rome en het beroemdste monument geassocieerd met een heerser voor wie Justinianus een grote bewondering had. Zo verenigt de Aya Sophia Oost en West in een machtige synthese. (Janson 207-208)

 

 

Aya Eirene, begonnen 532, in 740 herbouwd, Istanbul, Cankurtaran Mh., 34122 Fatih/Istanboel

Ook de Aya Eirene, een basiliek waaraan men tijdens Constantijn begonnen was, was ten prooi gevallen aan de NikŤ-opstand. Nu is het een gebouw dat volkomen de stempel draagt van de door Justinianus ingevoerde koepelkerk. Toch kan men in de huidige vorm nog het verband met het karakter van de basiliek en de Klein-Aziatische koepelbasilieken waarnemen, al is de geschiedenis ervan zo wisselvallig dat het moeilijk is de verschillende fasen te reconstrueren. In 532 begon men tegelijk met de Aya Sophia aan het nieuwe gebouw. Evenals bij deze kerk werd de nieuwe en met te veel haast uitgevoerde techniek van de grote koepel oorzaak van een ramp. Het koor was niet voldoende verstevigd om de druk van de meer dan vijftien meter brede koepel op te vangen, waardoor deze instortte. Vanaf die tijd heeft de kerk ongetwijfeld de langgerekte plattegrond behouden, waarop een reeks van ruimten in rijke variatie en doorbroken muren zich zo onder de grote koepel uitstrekt dat sterk de nadruk viel op de richting van de ingang naar de apsis. Na een brand in 564 moest de kerk weer herbouwd worden. Een aardbeving verwoestte in 740 de kerk opnieuw. Het huidige aanzien draagt nog volkomen het karakter van de toenmalige wederopbouw. Omdat er in die periode geen sprake was van nieuwe ideeŽn in de architectuur, mag aangenomen worden dat het samengaan van koepelkerk en basiliek met drie schepen, alsook de door een tamboer verhoogde koepel met aansluitende ruimten met tongewelven dateren uit de 6de eeuw. De zijbeuken en de voorhal hebben booggalerijen gekregen. Daardoor komt het ook dat de zijbeuken niets meer lijken dan doorbroken steunmuren voor de koepel. Daardoor heeft het gebouw een impressie van een drukkend massief en van zelfstandig naast elkaar staande, uit de muren voortkomende delen. De door een smalle gang ingeklemde koepel is slechts een evenredig deel van een bouweenheid en niet het alles beheersende grondprincipe ervan. (KIB byz 114-117)

 

 

San Vitale, 526-(ingewijd) 547, Ravenna, Via San Vitale, 17, 48121 Ravenna

De grootste bloei van de kunst in Ravenna is begonnen tijdens de Oost-Romeinse keizer Justinianus. Zijn stadhouders in Ravenna waren tevens aartsbisschoppen van de stad. Victor (538-545) en Maximianus - kunsthistorisch onsterfelijk geworden vanwege zijn ivoren troon - hebben de San Vitale met de financiŽle hulp van de magnaat Julianus Argentarius gebouwd. Kort voor de wijding werd het wijmozaÔek met het portret van Justinianus aangebracht met nadrukkelijke vermelding van de naam van Maximianus. Tegenover de keizer is de keizerin met haar hofhouding uitgebeeld.

Naast de apsis van de kerk is een presbyterium aangebouwd. De hoofdingang heeft een dwars daarop gebouwde voorhal. De plattegrond en de bouw zijn ontleend aan Byzantijnse voorbeelden, zoals die tijdens Justinianus tezelfdertijd in de hoofdstad Constantinopel tot stand kwamen. De San Vitale is het enige bewaard gebleven achthoekige bouwwerk in het Westen met een uitgesproken Byzantijnse karakter en deze kerk heeft van hieruit een invloed kunnen uitoefenen op de architectuur van het Westen die van doorslaggevende betekenis is geweest.

Evenals bij de Galla Placidia staat het rijk versierde interieur in tegenstelling met de naar verhouding sobere buitenkant. Door een geraffineerde opeenvolging van vormen gaat het achthoekige grondvlak via de een halve cirkel vormende bogen erboven over in de ronde koepel. De bewaard gebleven mozaÔeken zijn voornamelijk beperkt tot het presbyterium en de apsis. Voor het overige was de ruimte hoofdzakelijk versierd met decoraties van marmer, waarvan er nog vele bewaard gebleven zijn. Het verguldsel van de kapitelen, dat van groot belang voor de belichting geweest moet zijn, is echter verloren gegaan.

In de apsis tronen Christus op de wereldbol en San Vitale; het presbyterium bevat afbeeldingen van de evangelisten, de wijvoorstellingen en met het misoffer te vergelijken taferelen uit het Oude Testament: het offer van Melchisedech en de offering van Izaak als tegenhangers van het tijdens de mis opgedragen onbloedige offer van Christus. Bovendien ziet men taferelen uit het leven van Mozes.

De emporia (zuilengalerijen) van het presbyterium verbinden de rijkdom van het kostbare materiaal met theologische verklaringen van het gebeuren tijdens de mis als rechtstreekse verwijzing naar de plaatsing van het altaar op deze plek. Het ragfijne ajour van het filigraan der kapitelen wijst op Byzantijnse voorbeelden en de medewerking van Byzantijnse handwerkslieden. (KIB byz 97-100)

Onder Justinianus was Ravenna de voornaamste burcht van de Byzantijnse macht in ItaliŽ. De belangrijkste kerk uit die tijd, de San Vitale, vertegenwoordigt een type dat hoofdzakelijk aan Constantinopel is ontleend. Wij herkennen het achthoekige grondplan met de van een koepel voorziene centrale kern als een afstammeling van de Sta. Constanza in Rome, maar de ontwikkeling die inmiddels heeft plaatsgevonden schijnt zich te hebben afgespeeld in het oosten, waar koepelkerken van verschillende typen in de 5de eeuw waren gebouwd. Vergeleken bij de Sta. Constanza is de San Vitale zowel op grotere schaal gebouwd als immens veel rijker aan ruimtelijk effect. Onder de hoge ramen vormt de muur van het schip een aantal halfronde nissen die op een nieuwe en gecompliceerde wijze de verbinding vormen tussen schip en omgang. De omgang zelf heeft een tweede verdieping (de galerijen waren bestemd voor de vrouwen). Door een nieuwe economische techniek is het mogelijk geworden de koepel zo te construeren dat ramen op ieder niveau kunnen worden aangebracht, waardoor het interieur baadt in licht. Van de lengteas, die karakteristiek is voor de vroegchristelijke basiliek, vinden we hier slechts enkele resten: de ruimte voor het altaar heeft een kruisgewelf, daarachter de naar het oosten gerichte apsis, aan de overzijde een narthex (voor de bizarre asymmetrische plaatsing hiervan is nooit een afdoende verklaring gevonden). Terugdenkend aan de San Apollinare in Classe, die in dezelfde periode geheel volgens het basiliekprincipe werd gebouwd, treft ons het exotische karakter van de San Vitale nog meer. Wat is de oorzaak geweest dat het Oosten de voorkeur ging geven aan een kerkbouw (het gaat hierbij dus niet om doopkapellen en mausolea) die zo radicaal verschilde van het basiliektype en - in westerse ogen - zo ongeschikt was voor de christelijke eredienst? Had Constantijn zelf het basiliekplan niet met zijn keizerlijk gezag gedekt. Er zijn allerlei redenen voor aangevoerd - praktische en godsdienstige zowel als politieke. Misschien zijn ze allemaal relevant, maar een werkelijk overtuigende verklaring is nog nooit gegeven. Hoe dan ook, van Justinianus af zou de koepelkerk met een centraal plan in de wereld van de orthodoxe christenheid domineren, terwijl het westen zich aan het basiliekplan hield. (Janson 205)

 

 

Justinianus en gevolg en Keizerin Theodora en haar gevolg, ca. 547 n.C., MozaÔek, Ravenna, San Vitale

De twee mozaÔeken flankeren het altaar. Het ontwerp is wellicht rechtstreeks uit de keizerlijke ateliers gekomen.

Justinianus en Theodora, begeleid door hofdignitarissen, geestelijken en hofdames, wonen de dienst bij alsof de kerk een hofkapel was. Hier zien we een menselijk schoonheidsideaal dat sterk afwijkt van de plompe figuren met het grote hoofd uit de 4de en 5de eeuw. Hier zijn het buitengewoon lange, tengere gestalten met smalle voetjes, kleine, amandelvormige gezichten, gedomineerd door de enorme starende ogen en lichamen die slechts in staat schijnen tot trage, ceremoniŽle gebaren, en een nadruk op rijkversierde gewaden. Iedere suggestie van beweging of verandering wordt met zorg vermeden; de dimensies van tijd en aardse ruimte hebben plaats gemaakt voor een eeuwig heden in het gouddoorglansde licht van de hemel. De ernstige frontale gezichten, doen denken aan rechters, maar dan van een hemels gerechtshof.

In deze vereniging van politiek en geestelijk gezag weerspiegelt zich het goddelijk koningschap van Byzantium. De toeschouwer wordt uitgenodigd om in Justinianus en Theodora figuren te zien analoog aan Christus en Onze-Lieve-Vrouw: de zoom van Theodora's mantel is voorzien van een randborduursel, waarop de wijzen uit het oosten aan Maria en de pasgeboren Koning geschenken brengen, terwijl Justinianus is geflankeerd door 12 gezellen (het keizerlijke equivalent van de 12 apostelen), waarvan zes soldaten. Ze staan achter een schild met het monogram van Christus.

Dit tafereel gold als voorbeeld voor de Byzantijnse kunst van de volgende eeuwen. (Janson)

Het accent ligt hier dus volledig op de inhoud. Deze kunst is een weerspiegeling van een ideeŽnwereld. De bedoeling is niet om Justinianus te tonen als een man met een dergelijke lichaamsbouw of een dergelijke vorm van ogen, wel hem te tonen als een plechtige man, beladen met de kroon van macht en keizerschap. Deze inhoud komt slechts naar voren door de behandeling van de vorm: streng uiterlijk, statische opbouw, de keizer mooi en massief in het midden. Zelfs de kleuren, het met zorg uitgekozen purper en de dunne laagjes bladgoud, wijzen op deze hiŽrarchie. Vandaar geen aandacht voor juiste anatomie of perspectief. We noemen een dergelijke kunst dan ook hiŽratisch. (Baert 56)

 

 

San Apollinare in Classe, 533-(ingewijd) 549, Ravenna, Via Romea Sud 224, 48124 Classe RA

In de havenwijk van het oude Ravenna - nu in vlak bouwland - ligt de belangrijkste basiliek van de stad. Deze vorm van bouwen is in dit geval verder doorgevoerd naast die met de koepel als centraal punt. De kerk is ongeveer tegelijk met de San Vitale gewijd en eveneens door Julianus Argentarius gefinancierd. Evenals de San Apollinare Nuovo is het een basiliek met drie schepen en een hoog presbyterium. De uiterlijke eenvoud doet denken aan de Romeinse basilieken. De zuilen en kapitelen moet men ongetwijfeld als import uit Byzantium zien; de gebouwen naast de apsis zijn terug te brengen op oosterse, waarschijnlijk Syrische voorbeelden. De meesterlijke techniek van het metselwerk wijst ook op Byzantijns handwerk. Onderzoekingen hebben uitgewezen dat de torens naast de twee Apollinariskerken er in de middeleeuwen aan toegevoegd zijn.

Ook hier valt de nadruk op het presbyterium met de prachtige mozaÔekversieringen. Weliswaar is alleen het mozaÔek in de apsis afkomstig uit de periode van het ontstaan van de kerk. San Apollinare is hier afgebeeld tussen twaalf lammeren als herder van zijn Kerk; in de triomfboog is ook Christus voorgesteld als herder van zijn apostelen en van de christenheid. Daarboven verschijnt het kruis van Christus tussen Mozes en Elias. Deze samenhang wijst op de in de apsis plaats hebbende transfiguratie. Het kruis symboliseert de onmiddellijke tegenwoordigheid van de verheerlijkte Christus. In de vroegchristelijke kunst is het teken als zinnebeeld nog op ťťn lijn te stellen met wat het beoogt; vorm en inhoud zijn nog ťťn. Het kruis aan de sterrenhemel in de bol van de kosmos is niet alleen de symbolische aanduiding van de verheerlijkte Christus; Hij is het.

Het contrast tussen buitenkant en interieur is een essentieel aspect van de vroegchristelijke religieuze bouwkunst. Dit is zeer duidelijk gedemonstreerd in deze kerk, die vrijwel ongewijzigd is gebleven (het atrium is eeuwen geleden vernield, de ronde klokkentoren is een middeleeuwse toevoeging). Het eenvoudige, bakstenen buitenaanzicht is opzettelijk sober gehouden; het exterieur is niet meer dan een schaal waarvan de vorm de omsloten interieurruimte weerspiegelt - precies andersom dan bij de klassieke tempel. Als we de kerk betreden, maakt de ascetische, antimonumentale behandeling van het uitwendige plaats voor de meest verfijnde weelde. Hier, waar we de alledaagse wereld achter ons hebben gelaten, bevinden wij ons in een rijk van licht en kleur, waar kostbaar marmer en het stralende geflonker van mozaÔeken ons herinneren aan het koninkrijk Gods in al zijn glorie. (Janson 196-197)

Aartsengel GabriŽl, ca. 549, mozaÔek, Ravenna, San Apollinare in Classe, triomfboog

Op de triomfboog, die de afscheiding vormt tussen het schip en de apsis, zijn altijd voorstellingen aangebracht die de christelijke leer betreffen. Christus zelf is afgebeeld tussen de lammeren en de symbolen van de evangelisten. De toegang tot het altaar wordt sierlijk geflankeerd door de aartsengelen GabriŽl en MichaŽl. Vanwege de in een wijtafereel uitgebeelde keizer Constantijn Pogonatos heeft men deze latere mozaÔeken op ca. 675 kunnen dateren. (KIB byz 102-104)

 

 

Weense Genesis, ca. 570, manuscript misschien uit Constantinaopel, Wenen, ÷sterreichische Nationalbibliothek, Cod. Theol. Graec.

ScŤnes uit het verhaal van Jakob, blz. 14

ScŤne met Rebecca en EliŽzer,

De Weense Genesis heeft grote invloed gehad op de Ottoonse boekverluchting en schilderkunst. In de reeks over het verhaal van Jakob en Rachel is de verhaalvolgorde geleed door stroken aarde, boomgroepen en in hun opstand geschilderde gebouwen. De scŤne is impressionistische en dramatisch uitgebeeld. (Romaans 456)

 

 

De intocht van Christus in Jeruzalem uit de Codex Purpureus Rossanensis, eind 6de eeuw, miniatuur, 30x26, Rossano, Aartsbisschoppelijke Bibliotheek, Piazza Duomo, 4, 48100 Ravenna

Het evangeliarium in Rossano is een purperen handschrift en bevat taferelen uit de lijdensgeschiedenis vanaf de opwekking van Lazarus tot de ontmoeting met Pilatus toe. De taferelen behoren niet bij de tekst, maar staan op afzonderlijke bladzijden met onderschriften of - zoals in dit geval - met tekstaanduidingen. Het ontbreken van illustratief bijwerk verleent de taferelen een grotere waarde en plechtigheid. Met de weergaven van de lichaamsvormen is men zo spaarzaam geweest dat een en ander doet denken aan de vergeestelijkte stijl uit de renaissance van het einde van de 6de eeuw. Over de plaats van herkomst van het manuscript is men nog niet tot een overtuigende conclusie gekomen. Zolang daarentegen nog geen doorslaggevende argumenten kunnen worden aangebracht, lijkt het juist aan te nemen dat deze prachtige handschriften binnen de invloedssfeer van het hof zijn ontstaan. (KIB byz 140)

 

 

De geschiedenis van Adam uit de Pentateuch van Ashburnham, eind 6de eeuw, miniatuur, 37x33, Parijs, BibliothŤque Nationale, Quai FranÁois Mauriac, 75706 Paris

Het Latijnse handschrift van de boeken van Mozes vertoont een volkomen onafhankelijke stijl. In taferelen die een gehele bladzijde beslaan zijn verschillende scŤnes bij elkaar gezet, zoals in dit geval de geschiedenis van Adam vanaf de verdrijving uit het Paradijs tot aan de moord op Abel. Korte teksten verduidelijken het verhaal: "Hier bewerkt Adam de aarde", enz... Deze opvatting van de uitbeelding loopt ondanks de nog antieke tendensen van enkele details al vooruit op de middeleeuwse, in rijen geschaarde 'beeldverhalen'. Men heeft redenen te denken aan een ontstaan op Joods of Egyptisch gebied. (KIB byz 142)

 

 

Sint-Andreas, begin 8ste eeuw, fresco, Rome, Chiesa di Santa Maria Antiqua, Palatino, 00186 Roma

Nadat de Goten door de Byzantijnen verdreven waren, zag men opeens overal Maria verschijnen als patrones van nieuwe kerken. In de toen op het Palatium staande Santa Maria Antiqua liet paus Johannes VII (705-707) in het priesterkoor talrijke fresco's aanbrengen, en het was tekenend dat hij hiervoor Byzantijnse kunstenaars naar Rome liet komen. De ook wat de kleuren betreft bewonderenswaardige medaillons met voorstellingen van de apostelen zijn de laatst overgebleven Byzantijnse schilderingen in ItaliŽ. Deze kunstuitingen moeten later wel grote indruk gemaakt hebben op Karel de Grote, want hij heeft de versiering met schilderstukken in de kerken van het noorden sterk bevorderd. (KIB opkomst 59)

 

 

Heilige Diaken (detail van de apsismozaÔek), 817-824, Rome, Chiesa di Santa Prassede, Via di Santa Prassede, 9, 00184 Roma

The church was a private house where Christians services were held in antiquity. The present building was put up by Paschal I in 822 and it was built to the basilical plan. It was decorated with frescoes in late 16C -17C and with a coffered ceiling in the 19C.

Paus Paschalis I (detail van de apsismozaÔek), 817-824, Rome, Chiesa di Santa Prassede

 

 

Voormalige kerk van het klooster Myreleion (later Moskee Budrum Camii), ca. 930, Istanbul, Beyazıt Mh., Ordu Cd., 34130 Fatih/İstanbul

In het begin van de 10de eeuw en tegen het einde van de beeldenstrijd kwamen ook in de architectuur nieuwe principes naar voren, die geleid hebben tot een merkwaardige wijze van bouwen in het Byzantijnse classicisme. Het prototype ervan was de in 881 gewijde Nea, de nieuwe paleiskerk. Wij kennen deze kerk alleen uit de beschrijving van een tijdgenoot en een illustratie in het menologium van Basileus II. De omhoog gebrachte koepel met de tamboer rustte op vier vrijstaande zuilen. De koepels van de tamboer hieven de zijdelingse druk van de grote koepel voor een groot deel op en leidden tot een grotere hoogte en een meer oprijzend karakter van het gehele bouwwerk. Het interieur ontving zeer veel licht uit de grote ramen van de tamboer. Ook van de overige gebouwen van dit type uit de tijd van keizer Constantijn VII Porphyrogenetos, die zo kunstlievend was, is ons niets bekend gebleven. Uit het midden van de 10de eeuw kennen wij slechts de kleine kerk van het klooster Myreleion, die de mederegent van Constantijn, Romanos I Lakapenos, heeft gebouwd. Zij toont duidelijk het kruiskoepelsysteem van de Nea. Het tonnenkruis en de hoekkoepels zijn echter vervangen door kruisgewelven. Ook hier is geen rekening gehouden met de muren als indelingen van het inwendige. Van buiten valt als decoratieve bijzonderheid de indeling door pilasterachtige gemetselde halve zuilen op, die nog meer de nadruk leggen op het omhoog strevende van het gebouw. De minaret is, evenals bij vrijwel alle kerken van Constantinopel, een toevoegsel uit de 15de eeuw, toen de kerk van Myreleion in de moskee Budrum Camii werd veranderd. (KIB byz 154-155)

 

 

Kelk, 2de helft 10de eeuw, onyx in verguld zilveren zetting, email en parels, uit Constantinopel, VenetiŽ, Domschat van de San Marco

Ook voor het kunstambacht hebben de na-iconoclastische wederopleving van de kunsten en de Macedonische renaissance een nieuwe stimulans betekend. Uit VenetiŽ kennen wij een uitzonderlijk grote hoeveelheid kerkelijke voorwerpen, die tevens rekening hielden met de keizer. In de domschat van San Marco bevinden zich meer dan dertig kostbare Byzantijnse kelken uit de 10de en de 11de eeuw. Vele ervan zijn te dateren door de namen van de schenkers. De omlijsting van de medaillons met parels is bij alle vaklieden zeer gezocht en is tevens kenmerkend voor de kunstvoorwerpen uit de 10de eeuw. Albast, onyx, jaspis, sardonyx en soortgelijke waardevolle stenen werden in zilver gevat en verwerkt tot schalen en kelken. Het werkstuk is zonder enige twijfel voor de mis bestemd. Het opschrift luidt: "Drinkt allen hieruit, want dit is mijn bloed". De techniek van het emailleren deelt hem in bij dezelfde groep die ontstaan is in de 10de of in het begin van de 11de eeuw. (KIB byz 174-175)

 

 

Reliquiarium van het echte kruis, zgn. Limburgse staurotheek, ca. 964-965, goud met email en edelstenen, 48x35, Limburg a.d. Lahn, Domschat

Men kan dit als een meesterwerk van de Byzantijnse emailleerkunst uit de 10de eeuw beschouwen. Het is volgens de inscriptie vervaardigd voor Basileus Proedros, de zoon van Romanos I Lakapenos, en dat rond 964 te dateren is. In 1204 is deze kostbare relikwie door de kruisvaarder Heinrich von Ulmen als buit uit het Heilige Land meegebracht. De versieringen van de randen, de fijne lijnen en de opvatting van de plooien vertonen sterke verwantschap met de boekbeschildering van het hof rond het jaar 1000. (KIB byz 176)

 

 

Verolikastje, 10de-11de eeuw, ivoor, lengte 41, hoogte 12, Londen, Victoria and Albert Museum

Ook in de ivoorkunst heeft de in de 10de eeuw herontwaakte belangstelling voor de klassieke traditie weerklank gevonden. Als oorlogsbuit was het ivoor niet zo bijzonder gezocht, omdat men het materiaal niet opnieuw kon gebruiken, zoals voorwerpen uit edele metalen. Daarom zijn verhoudingsgewijs vele wereldlijke ivoren werkstukken bewaard gebleven. Daarvan maken deel uit de zeer belangwekkende verzameling ivoren kastjes die vanwege de overal gelijke randversiering rozettenkastjes genoemd worden. Vrijwel alle exemplaren zijn versierd met voorstellingen uit de antieke mythologie. Ook is er nog een klein aantal met bijbelse voorstellingen, bijna uitsluitend scŤnes uit het leven van Josua. Juist deze stukken geven de bron aan waaraan de voorbeelden van de ivoorsnijders ontleend zijn. De taferelen met Jozua verwijzen met verbluffende nauwkeurigheid naar de Jozuarol. Omdat men deze rol beschouwt als een kopie van een voorchristelijk handschrift en omdat ook de andere voorstellingen zekere gelijkenis vertonen met kopieŽn uit de 10de eeuw van laatantieke voorbeelden, ligt de conclusie voor de hand deze gehele groep ivoren kastjes te beschouwen als kunstuitingen die ontleend zijn aan laatantieke en vroegchristelijke handschriften.

Het voornaamste stuk van deze groep is een groot vlak kastje dat vanuit de domschat van Veroli in het Victoria and Albert Museum in Londen terechtgekomen is. De voorstellingen erop hebben min of meer duidelijk betrekking op Eros en zijn macht. Liefdesgodjes dartelen rond de schaking van Europa en de Hercules die een lier bespeelt op het deksel. Zij zweven door de taferelen met Bellerophon en Peirene, en door het offer van Iphigenia. Zij voeren rond Ares en Afrodite een pantomime op en temmen leeuwen en herten. Alle taferelen zijn terug te voeren tot laatantieke kunstwerken en tot kopieŽn van handschriften uit de 10de eeuw. In de schaking van Europa komt een scŤne voor met mannen die stenen werpen, wat niets met het tafereel te maken heeft en rechtstreeks ontleend is aan de Jozuarol. Dit verband met een handschrift dat in het grote paleis te Constantinopel vervaardigd is, was voor de kenner van de byzantijnse kunst John Beckwith aanleiding zich af te vragen wat de aanleiding geweest kan zijn tot het ontstaan ervan. Hij vond het voor de hand liggend dat keizer Constantijn VIII (969-1028) het als geschenk voor zijn dochter ZoŽ heeft laten maken. (KIB byz 184-185)

 

 

Boekband met aartsengel, 11de eeuw, goud met inlegwerk en email, 48x36, VenetiŽ, Domschat van de San Marco

Tegen het eind van de 10de eeuw kwam gedreven zilver zeer in zwang. Op de boekband dient het email als completering, waardoor zowel de grote afbeelding als de lijst nog beter naar voren komen. (KIB byz 179)

 

 

Katholikon van de Hosios Lukas, begin 11de eeuw, Stiris, Distomo 320 05,

De Hosios Lukas in Stiris is het best bewaard gebleven van alle Byzantijnse godshuizen. Rechts ziet men de kennelijk nog uit de tijd van de titelheilige - de eerbiedwaardige asceet en stichter van de kerk Lukas (+946) - afkomstige delen van het oorspronkelijke gebouw. Daarnaast de grotere hoofdkerk met de brede koepel. Deze is door keizerin Theophanu of misschien pas door haar zoon Basileus II (976-1025) gebouwd. Daar de kerk een bedevaartplaats was met het graf van de heilige, was zij prachtig ingericht. De brede koepel overspant het driedelige schip en rust op vier in tweeŽn gedeelde pijlers, waardoor een bouwdeel ontstaat met acht zuilen. De overgangen op de hoeken brengen de zijwaartse druk van de koepel over op de acht pijlers; omdat deze die druk niet alleen kunnen opvangen, waren nieuwe ruimten voor het plaatsen van de tegenpijlers noodzakelijk. De buitenkant van de kerk vertoont gedecoreerde muurvlakken, waaruit geen structurele indeling blijkt. Door de afwisseling van gehouwen steen en baksteen is een ornament ontstaan dat uitsluitend de nadruk legt op het vlak. Alleen door het dak kan men iets van de indeling van het inwendige herkennen. (KIB byz)

Een voorbeeld van de tweede gouden eeuw van de byzantijnse kunst. De kerken hebben bescheiden afmetingen (kloosterkerkachtig). Het grondplan is gewoonlijk een Grieks kruis (= met armen van gelijke lengte), gevat in een vierkant, met aan de ene kant een narthex en aan de andere een apsis, soms met flankerende kapellen. Het centrale punt is de koepel op een vierkante basis. Hij rust vaak op een cilindrische trommel met hoge ramen, waardoor hij zich hoog boven de rest van het gebouw verheft. Er is een neiging de buitenzijde meer te versieren i.t.t. de uiterste soberheid van de vroegere exterieurs en een voorkeur voor grote hoogte. Het verticale effect treft pas goed als wij de kerk betreden. De hoge smalle ruimten geven een bijna benauwd gevoel, waaraan op treffende wijze een einde komt zodra wij de blik opheffen naar het meer van licht onder de koepel. (Janson 209)

De Moeder Gods en het Pinksterfeest, 11de eeuw, mozaÔek, Stiris, Katholikon van de Hosios Lukas, apsis en koepel

De mozaÔeken in de kerk zijn nog bijna volledig bewaard. Griekenland heeft de prachtigste mozaÔeken van het Byzantijnse classicisme in de zuiverste vorm bewaard. Omdat de bouw op keizerlijk bevel plaats had en omdat de inrichting van het interieur op merkwaardige wijze aan de grote gebouwen van de keizers uit de Justiniaanse periode doen denken, ligt het voor de hand om, wat betreft de mozaÔeken, aan hofkunstenaars te denken. Ook een vergelijking met de mozaÔeken uit de Aya Sophia uit die tijd pleit hiervoor.

De verwoeste hoofdkoepel van de Hosios Lukas gaf de Pantocrator (Alregeerder) weer, evenals in het koepelmozaÔek van Arta. De kleinere koepel vůůr de apsis met de uitstorting van de heilige Geest is bijna helemaal bewaard gebleven. In het gewelf van de apsis troont Maria tegen de gouden achtergrond als de Theotokos (Moeder Gods).

Zie ook een detail van de apostelen uit het mozaÔek over de dood van Maria.

Vele onderzoekers beschouwen de mozaÔeken van de Hosios Lukas als het werk van een monnikenwerkplaats in de provincie. Dat het hier om een keizerlijke stichting gaat wil nog niet zeggen dat alle kunstenaars uit Constantinopel afkomstig waren. Stilistische details wijzen ook in de richting van Saloniki. De mozaÔeken van de Hosios Lukas hebben een typerende stijl. De uitbeelding van de personen is beperkt tot enkele bescheiden formuleringen. Het aantal personen wordt beperkt door het uit de gebeurtenis voortvloeiende gezelschap. De figuren op zichzelf zwijgen en het tafereel vermijdt elke opgewonden handeling. De kleuren zijn uiterst nuchter en beperken zich tot enkele grote vlakken in ťťn kleur. Licht en schaduw worden bij de modellering niet gebruikt. De contouren van de gekleurde vlakken geven de vormen aan, maar beelden die plastisch niet uit. Aan het decor is de voorrang gegeven boven de weergave van de lichamelijke omvang der dingen. (KIB byz 156-158)

 

 

Kathedraal van Serres, 11de eeuw,

Zowel in het Oosten als in Rome was de basiliek het kenmerkende bouwtype van het oude christendom in de voor-Byzantijnse periode. Deze bouwtrant kon tot uiting komen in verschillende vormen van de kruiskoepelkerk, die uiteindelijk het byzantijnse bouwtype bij uitnemendheid geworden is. Niet ten onrechte heeft men geconcludeerd dat hier sprake is van een uitvloeisel van een staatsprogramma. Kenmerkend is dat juist in de middeleeuwen nog enige bouwwerken van het oude type basiliek ontstaan zijn. Men heeft deze niet overwelfde, maar van houten plafonds voorziene basilieken willen zien als een teruggrijpen naar zuiver oudchristelijke bouwtypen. Maar vooral in de samenstelling van de delen van deze kerk vertonen zich, evenals in de eraan verwante kerk van Arta, zulke nauwe overeenkomsten met de bouw van de westelijke basilieken uit het eerste millennium, dat men wel aan een rechtstreekse invloed van deze bouwwerken moet denken. In de Byzantijnse invloedssfeer komt deze bouwvorm uitsluitend in Noord-Griekenland voor, dat trouwens rond het jaar 1000 meer de neiging vertoonde tot een aansluiting bij het Westen. Daarom kan deze kerk met haar restanten van mozaÔeken ook niet in aanmerking komen bij de reconstructie van de inheemse Byzantijnse mozaÔekkunst in de tijden van de Comnenen (een vorstendynastie na de 11de eeuw). Deze basiliek maakt evenals de kerken op SiciliŽ deel uit van een bouwtype dat volledig op het westen is georiŽnteerd. Hieruit volgt dat wij de mozaÔeken erin moeten beschouwen als nabootsingen van aan de hoofdstad ontleende voorbeelden, maar als wezenlijke bijdragen tot of specifieke uitingen van de in Constantinopel en zijn invloedssfeer beoefende mozaÔekkunst hebben zij volstrekt geen waarde. (KIB byz 153)

 

 

Kathedraal San Marco, 1042-1071, VenetiŽ, Piazza San Marco

Zie ook onder Romaans.

De grootste en weelderigst geornamenteerde nog bestaande kerk van de Tweede Gouden Eeuw van Byzantium. De Venetianen hadden lang onder het Byzantijnse gezag gestaan en zij bleven artistiek onder de invloed van het oosten, ook toen zij politiek en commercieel onafhankelijk waren geworden. De San Marco heeft eveneens het grondplan van het Griekse kruis, getekend in een vierkant, maar iedere arm van het kruis heeft hier zijn eigen koepel. Deze koepels rusten niet op trommels, maar zijn gesloten in bolle houten helmen, bedekt met verguld koper en met een rijk bewerkte lantaarn bovenop, waardoor ze hoger schijnen en van grote afstand zichtbaar zijn. Voor de zeevaarder vormen ze dan ook een prachtig baken. Het ruime interieur, beroemd om zijn mozaÔeken, bewijst dat deze kerk bedoeld was voor de burgers van een wereldstad, niet voor een kleine kloostergemeente, zoals de kerk van Daphne of de Hosios Loukas. (Janson 209)

 

 

Sint-Niklaas, midden 11de eeuw, mozaÔek, Kiev, Aya Sophia

De jongste onderzoekingen door de Russen doen veronderstellen dat een gedeelte van de mozaÔeken in de Aya Sophia te Kiev door inheemse kunstenaars vervaardigd is. Dit zou voornamelijk gelden voor de gestalten van de heiligen naast de apsis. Er is voor deze opvatting veel te zeggen, omdat tezelfdertijd nog drie andere kerken in Kiev met mozaÔeken versierd werden, zodat men rekening moet houden met grotere groepen kunstenaars. De voorliefde voor een lichtroze kleur die in al deze mozaÔeken op de voorgrond treedt, treft men ook aan in het Russische email, dat zeker van inheemse oorsprong is. In enkele koppen heeft men gemeend Russische trekken te onderscheiden. Men kan in het algemeen zeggen dat er tussen de mozaÔeken in Kiev onderling verband bestaat door bepaalde kenmerken die afwijken van de Byzantijnse opvattingen uit het Middellandse-Zeegebied en die men ook aantreft op de fresco's in de stad uit dezelfde tijd. (KIB byz 235)

 

 

Pala d'Oro, 11de tot 14de eeuw, goud, email en ingelegd met stenen, 212x334, VenetiŽ, Kathedraal San Marco

De Pala d'Oro (gouden retabel) is ťťn van de voornaamste schatten van de San Marco. Het werk vertoont eveneens een intense spanning tussen de morgenlandse en de avondlandse kunst, die zo typisch is voor het gehele gebouw. Het werd in 976 te Byzantium voor de San Marco besteld, oorspronkelijk bedoeld als antependium (altaarvoorhangsel). Na vergroting en wijziging in de jaren 1105, 1209 en 1342 werd het uiteindelijk als retabel gebruikt. Het bestaat uit 180 beelden, waaruit de hele ontwikkeling van de emailschilderkunst af te lezen is, waarin, zoals men weet, de Byzantijnen uitmuntten.

Het raam van het retabel, rijk versierd met accoladebogen en pinakels, is een werk van de Italiaanse kunstenaar Johannes Bonensegna (14de eeuw). Het is bezaaid met honderden parels en edelstenen. De grote waarde van hele retabel licht echter niet zozeer in de vele kostbare materialen waaruit het gemaakt is, als in de aard en delen ervan: het zijn werkelijk artistieke rariteiten. (Artis)

De Pala d'Oro is de meest grootse verzameling Byzantijnse emails. Doge Pietro II Orseolo (991-1009) had voor de herbouwde San Marco in Constantinopel een gouden altaar besteld. De stilistische overeenkomsten met de heilige kroon van Hongarije en de kroon van Constantinus Monomachus tonen zonder enige twijfel aan dat de oudste geŽmailleerde platen van de Pala d'Oro niets met deze eerste bestelling uitstaande hebben. Zij maken deel uit van een tweede opdracht, die gevolgd is op een verdere uitbreiding van de bouw van de nieuwe kerk (1063-1094). De opdracht kwam van doge Ordelafo Falier (1102-1118), die een nieuwe altaartafel in Constantinopel besteld heeft. Uit deze opdracht is het middenstuk van de Pala d'Oro afkomstig met Christus als Pantocrator in het midden, omringd door de evangelisten. Bovenaan ziet men de nog ledige troon, omgeven door serafijnen en cherubijnen. De reeks onder de tronende Christus is niet volledig bewaard gebleven. Oorspronkelijk was hier naast Maria het ten tijde van de vervaardiging van het altaar regerende keizerspaar Alexi I Comnenus (1081-1118) en Irene uitgebeeld, waarbij nog een portret van de doge Ordelafo Falier behoorde. Alleen de drie tabletten met Maria, keizerin Irene en de doge zijn bewaard gebleven.

In 1209 liet doge Pietro Zani zes grote geŽmailleerde platen met de feesten van het kerkelijk jaar aan de Pala d'Oro toevoegen. Maar hierbij is geen sprake van bestellingen, maar van buit, die in 1204 uit een van de grote Byzantijnse kerken, misschien zelfs wel de Aya Sophia, geroofd was. Pas in 1345, tijdens de grote doge Andrea Dandolo, heeft de Pala d'Oro de huidige vorm gekregen. Het middenstuk, dat was besteld door Ordelafo Falier, bleef volgens de oude indeling gehandhaafd. Er kwamen nieuwe platen bij, gedeeltelijk in VenetiŽ zelf gemaakt, en enkele delen van de eerste Pala. Daarna werden alle delen in een gotische lijst gevat. (KIB byz 180-181)

 

 

Christus Pantocrator, ca. 1100, mozaÔek, Daphni (bij Athene), kloosterkerk, koepel

Het hoogtepunt van de klassieke stijl van de Byzantijnse mozaÔekkunst uit de 11de eeuw moet eveneens in Griekenland gezocht worden. Het vestingklooster Daphni vůůr de poorten van Athene is in zijn bouwprincipe een navolging van de architectuur van de Hosios Lukas. Ook hier kan men rustig spreken van een keizerlijke opdracht. De inrichting is nauw verwant aan de kunst van de hoofdstad en kan vrij nauwkeurig op ca. 1100 gedateerd worden. Uit die periode is in Byzantium zelf geen enkele mozaÔek bewaard gebleven. Daphni is kunsthistorisch van bijzondere betekenis omdat in de tijd van zijn ontstaan de Byzantijnse invloed zijn stempel drukte op de Russische kunst. De stijl van deze mozaÔeken geeft precies de fase weer die zo belangwekkend is in de mozaÔeken van de MichaŽlskathedraal in Kiev.

Het is een kunst die weliswaar in staat is de bovenaardse majesteit van God in de hoofdkoepel tot uiting te brengen, maar die ook onbevangen kan vertellen op een manier die aan de menselijke vorm van de Griekse Antieken doet denken. Hier komt een nieuw ideaal van het Griekse humanisme tot uiting, dat zich aanpast aan de smaak in de periode der Comnenen, zoals die ook naar voren komt in de geschriften van Michael Psellos. De mozaÔeken stellen de voornaamste feesten van het kerkelijk jaar voor. In het geboortetafereel is het landschap uitgebeeld als een lichtgolvend reliŽf. Het lichamelijke van de figuren is voortgekomen uit lijnen die vanuit de schaduw van het vlak een volume tot leven brengen. Gratie en ťlťgance maken het geheel tot een op zichzelf staande uitbeelding, waarvan men nauwelijks kan aannemen dat hier sprake is van een onderdeel van een iconografisch opzet, dat weer ondergeschikt is aan de gezamenlijke architectuur van een bouwwerk. Ook de techniek voegt zich naar deze nieuwe taak. De mozaÔekstenen zijn kleiner, waardoor een grotere beweeglijkheid en een veelkleurig oppervlak is ontstaan met alle voordelen van dien. (KIB byz 161)

Uit het middengedeelte van de koepel staart een indrukwekkende mozaÔek van De Christus Pantocrator op ons neer tegen een gouden achtergrond. De enorme afmetingen daarvan worden nog geaccentueerd door de veel kleinere figuren van 16 profeten uit het oude testament, aangebracht tussen de ramen. In de hoeken zien wij vier taferelen die de goddelijke en de menselijke natuur van Christus onthullen - de annunciatie, de geboorte, de doop en de transfiguratie. De hele cyclus vormt een theologisch program, zo volmaakt in harmonie met de meetkundige verhouding tussen de afbeeldingen, dat men niet zou kunnen uitmaken of de architectuur bij het picturale schema is aangepast of andersom. Ook bij de plaatsing van andere taferelen in de rest van het interieur is men zo streng systematisch te werk gegaan. (Janson 209)

 

 

Christus de Erbarmer, ca. 1100, icoonmozaÔek, 75x53, Berlijn, Staatliche Museen

De mozaÔekiconen waren bedoeld als voorwerpen voor de persoonlijke devotie. Meestal zijn zij vervaardigd naar voorbeelden uit de mozaÔekversiering van grote kerkgebouwen. De Pantocrator met het boek in de had en met het aureool in de vorm van een kruis was een voorstelling die men vaak in koepelmozaÔeken aantrof, zoals bvb. in Daphni. De meer verfijnde kunst van rond 1100 heeft ook een minder strenge en niet zo sterk aan de kerkelijke regels gebonden opvatting van de beeltenis van Christus met zich gebracht. (KIB byz 164)

 

 

Cappella Palatina (Paleiskapel), 12de eeuw, Palermo, Palazzo Reale, Piazza Indipendenza, 1, 90129 Palermo

Toen Roger II (1130-1154) in 1130 door de tegenpaus Anacletus II tot Normandisch koning van SiciliŽ was gekroond liet hij uit Byzantium kunstenaars naar zijn hof in Palermo komen om zijn kerken te laten versieren met een kunst die iets van de heilige glans van zijn Byzantijns voorbeeld op zijn nieuw rijk zou laten afstralen.

In zijn paleis liet hij een kapel ontwerpen met een op een basiliek gelijkende bouw met drie schepen van westelijke opvatting, met boven de viering een koepel. Alle muurvlakken boven de zuilen zijn tot aan het houten dak bedekt met mozaÔeken, zowel met figuren als versieringen. De bekroning ervan vormt het koepelmozaÔek met de Pantocrator in een krans van engelen. De illustratie toont het inwendige van het langschip, vanaf het koor gezien. De mozaÔeken hebben later vele veranderingen ondergaan, die zowel de stijl als het programma gedeeltelijk gewijzigd hebben. (KIB byz 190)

Alsof hij de overeenkomsten tussen de Karolingische en Normandische architectuurpolitiek wilde benadrukken, liet Roger II voor zichzelf in Palermo een paleis annex paleiskapel bouwen. De kapel werd gewijd aan de heilige Petrus en werd gebouwd tussen 1130, het jaar van Rogers kroning, en 1143. Evenals zijn tijdgenoten in NormandiŽ en op het Italiaanse schiereiland heeft het bouwwerk een driedubbele absis. De twee zijbeuken zijn van het hoofdschip gescheiden door marmeren zuilen waarop geantiquiseerde Korinthische composietkapitelen rusten. De hoge spitsbogen die deze kapitelen dragen, zijn typisch islamitisch, terwijl het stalactietgewelf met zijn prachtige mozaÔeken (1143-1189) van Byzantijnse herkomst is. De doorbreking van de muurvlakken en plafonddelen door mozaÔeken en de verwerkelijke, niet-constructieve patronen in het gewelf ondermijnen de heldere geometrische eenvoud van het rechthoekige hoofdschip en kondigen een ingewikkelder ruimtelijke rangschikking in dit heiligdom aan: in de viering is de indeling van de drie absides weerspiegeld in de luchtbogen en de vieringkoepel. Deze combinatie van elementen roept een even indrukwekkende hiŽrarchie op als die van de keizerkerken van het Justiniaanse Byzantium, zoals de Hagia Sophia en Ė op bescheidener schaal Ė de San Vitale. (Romaans 110)

 

 

Kathedraal (dom) van Cefalý, 1131-1240, Cefalý, Piazza del Duomo, 90015 Cefalý

Uit de bouw van de kathedraal van Cefalý blijken volstrekt geen Byzantijnse invloeden; vooral de koepel ontbreekt. Dus blijft voor de Pantocrator (1148) slechts de plaats in de apsis over. Hij troont daar als het licht der wereld, als de weg en het leven, boven Maria, die tussen de aartsengelen boven het raam van de apsis is uitgebeeld. Eronder staan de apostelen in twee rijen. Behalve enkele voorstellingen van heiligen en een gewelf met engelen zijn geen mozaÔeken meer uit de tijd van de stichting overgebleven. De nieuwe gestichte bisschopszetel heeft zijn betekenis blijkbaar verloren tegen het einde van de regering van Roger II, die ondanks zijn plannen later in Palermo en niet in Cefalý begraven is. (KIB byz 195-196)

Volgens Vasari werkten er Griekse schilders te Firenze. Hij schrijft dat Cimabue, volgens Vasari de eerste echte Florentijnse schilder, de Grieken daar aan het werk zag en reeds snel hun "ruwe" manier van werken oversteeg. Vasari wist uiteraard weinig over de sterk intellectuele en verfijnde schilderkunst van de late Byzantijnse tijd, maar er is toch een zekere kern van waarheid in zijn verhaal. Griekse mozaÔekkunstenaars waren inderdaad uitgenodigd naar het 12de-eeuwse multiculturele hof van koning Roger van SiciliŽ, alwaar zij een nieuwe Italo-Byzantijnse school oprichtten. (Hartt 28)

 

 

Dood van Maria, 1ste helft 12de eeuw, plafondmozaÔek, Palermo, Santa Maria dell'Ammiraglio (Martoranakerk), Piazza Bellini, 3, 90133 Palermo

De Santa Maria dell'Ammiraglio - de Moeder Godskerk van de Admiraal - is het Byzantijnse kerkgebouw onder de Siciliaanse gewijde gebouwen uit de 12de eeuw. De stichter ervan was Groot-Admiraal George van AntiochiŽ, een zoon van Grieks-Syrische ouders die in dienst trad van het hof te Palermo en in 1132 werd benoemd tot 'ammiratus ammiratorum' - wat ongeveer de functie van opperbevelhebber van de strijdkrachten aangeeft.

De kerk werd vůůr Georges dood in 1151 voltooid. De wijding ervan is vastgelegd in de toestemmingsoorkonde van Roger uit 1143. De geestelijken en nonnen van het bijbehorende klooster waren allen de Grieks-Orthodoxe belijdenis toegedaan, wat trouwens politiek door Roger aangemoedigd werd in verband met zijn onenigheid met paus Innocentius II. Pas in de 15de eeuw werd de kerk toegewezen aan het klooster van de Benedictijnen, dat Manfred de Marturanu in 1146 had gesticht, en waaraan het ook zijn huidige naam ontleent.

Het ontwerp van de kerk is een navolging van dat van de kleine Byzantijnse kerken met de inwendige kruisvorm. Maar aan de oorspronkelijke kerk is door latere verbouwingen - waardoor ook een gedeelte van de mozaÔeken verloren gegaan is - zeer veel gewijzigd. Dankzij de restauraties in de 19de eeuw is echter veel in de oorspronkelijke staat hersteld.

De weergave van de dood van Maria in het westelijke, aan de viering aansluitende gewelf, toont dit duidelijk aan. Na Daphni is dit de oudste monumentale weergave van dit onderwerp. In de verhouding tussen de architectuur en de figuren bestaat heel nauwe verwantschap met de Byzantijnse boekbeschilderingen volgens het daar overheersende schema. Het geheel is ingrijpend gerestaureerd, maar toch zo dat men zich nog uitstekend een voorstelling kan maken van het oorspronkelijke werk. Dit mozaÔek heeft een rol gespeeld bij de verbreiding van dit, in het Westen tot dan zelden weergeven onderwerp.

In het gewelf ten oosten van de viering ziet men de twee staande aartsengelen GabriŽl en MichaŽl die gelijkwaardig de ledige troon flankeren, die hier in de Martorana ontbreekt. Ook hier maken zij deel uit van de decoratie van de hoofdkoepel, die het hoogtepunt vormt van de hele versiering van de kerk. In het midden troont de in zijn geheel afgebeelde gestalte van de zegenende Pantocrator. De woorden uit Johannes 7, 12: 'Ik ben het licht der wereld', die ook in Cefalý en in de Palatina de Pantocrator kenschetsen, sluiten zijn medaillon af van de vier, hem aan de voet vallende staande engelen. In de tamboer van de koepel zijn acht profeten met schriftrollen afgebeeld. De vier trompen tussen de ramen tonen de vier evangelisten. Dit programma wordt in de richting van de twee zijramen vervolgd met telkens vier apostelen, in de apsis met de beide aartsengelen en in het langschip met de weergaven van taferelen uit Christus' geboorte en de dood van Maria. De Martorana toont een verkorte weergave van het programma van de Capella Palatina met nauwe verwantschap aan de mozaÔeken van Cefalý.

Deze drie werken (Martorana, Palatina en Cefalý) behoorden tot de grootste opdrachten die het jonge Normandische Rijk aan de Byzantijnse mozaÔekwerkers gegeven heeft, die wel met hun volledige werkplaatsen naar SiciliŽ moeten zijn gekomen. Van hen hebben de kleurdeskundigen van de Martorana wel de grootste invloed uitgeoefend op de later, voornamelijk inheemse mozaÔekkunstenaars. Deze stijl zien wij eveneens in de tweede fase van de Capella Palatina en uiteindelijk ook in de mozaÔeken van Monreale. De grootse inrichting van de dom van Cefalý is wel de grote bron van inspiratie geweest voor de vervaardiging van de mozaÔeken van Palermo. (KIB byz 192-195)

 

 

Kathedraal (basiliek) van Monreale, eind 12de eeuw, Monreale, Piazza Guglielmo II 1, 90046 Monreale

De stichting en de positie van de kathedraal van Monreale hadden in bepaalde opzichten ook politieke achtergronden, al waren die, in elk geval tijdens Willem II, die de bijnaam Sanctissimus Rex kreeg, vrijwel alleen van invloed op de binnenlandse politiek. De stichting had plaats met de goedkeuring van paus Alexander III, om een tegenwicht te scheppen tegen de veel te machtige bisschop van Palermo, die zich aan de kant van de adel had geschaard.

De bijzonder grote, bijna honderd meter lange kerk is een transeptbasiliek van het laat-romaanse type met een plat dak en zonder koepels. Dienovereenkomstig wordt ook in de versiering van de apsis het schema van Cefalý gevolgd. Men is met het werk nog tijdens het leven van Willem II begonnen, dus vůůr 1189, naar blijkt uit de wijmozaÔeken van de kroning en de stichting. Wanneer het werk voltooid is, is niet na te gaan, evenmin als er een oplossing is omtrent het verschil van mening tussen de onderzoekers betreffende het aandeel van de Byzantijnse en inheemse kunstenaars.

In de twee aansluitende apsissen tronen de beide hoogste apostelen die te beschouwen zijn als de nationale heiligen van de NormandiŽrs. Ook hier hebben zij naast de patrones Maria een bevoorrechte plaats. Bovendien heeft men bijzondere aandacht aan hun levensgeschiedenis gewijd in de lunetten met de voorstellingen uit hun leven. De grote figuren in de apsissen hebben voor de mozaÔekkunstenaars in zoverre problemen opgeleverd dat in afwijking van de kleine taferelen volkomen andere verhoudingen ontstonden wat betreft de grootte van de stenen en de figuren. Het gewone schema voor de tekeningen kon niet gebruikt worden en wat de apostelen betreft ontbrak het, anders dan bij de Pantocrator in de koepel, aan voorbeelden die voor dat doel geschikt waren. Dat blijkt niet alleen uit de tekening van de koppen, maar ook in de, in vergelijking met de liggende Izaak, merkwaardig onzekere behandeling van de plooien bij Petrus, die doodlopen in het ornamentele. De voorstellingen met taferelen hebben alles gedaan om de figuren in te passen in het door de omlijsting aangegeven vlak. Achter de figuren bevinden zich stukken architectuur die het uitgangspunt van de handelingen vormen. Men groepeert figuren tot actieve groepen; in ťťn voorstelling worden twee taferelen tegelijk weergegeven. In de groep Izaak en Ezau stuurt Izaak Ezau weg met een opdracht, terwijl Rebecca achter het gordijn loert, en tevens ziet men Ezau op jacht. Op het andere vlak heeft men eenzelfde schema gebruikt om het gelijktijdige karakter aanschouwelijk voor te stellen. Terwijl Ezau nog op jacht is, verkrijgt Rebecca door list de zegen voor Jacob. Nadruk wordt gelegd op de afscheidingen; heuvels brengen harmonie in de compositie. De architecturen verschaffen met het landschap op zichzelf staande ruimten. (KIB byz 196-199)

 

 

Sint-Demetrius van Thessalonica, late 12de eeuw, uit de kathedraal van de graflegging te Dimitrov, Moskou Tretjakovmuseum

 

 

Graflegging, eind 12de eeuw, icoon, Moskou, Tretjakovmuseum

 

 

Chorakerk (Kariye Camii), 12de-14de eeuw, Istanbul, Dervişali Mahallesi, Kariye Cami Sk. No:8, 34087 Fatih/İstanbul,

In 1261 veroverde Michael VIII Palaiologos Byzantium en stichtte daar een nieuwe dynastie die bijna twee eeuwen lang de macht in handen hield. Zij heeft minstens zestig jaar het toenemende verval van het rijk kunnen tegenhouden en kon toen ook tegenover de invallende Turken haar politiek en cultureel bewustzijn bewaren. Vooral tijdens Andronikos II en diens beide raadgevers Nicephoros Choumnos en Theodoros Metochites leefde een Byzantijnse humanisme op, dat op Plato stoelde, een nieuw, niet meer aan de kerk gebonden politiek bewustzijn in het leven riep en de kunsten een belangrijke rol toebedeelde.

Theodoros Metochites nam de naast zijn paleis gelegen Chorakerk onder zijn hoede, bracht om de oude - nog uit de tijd van Theodosius stammende - bouwkern op narthexen gelijkende bouwsels aan met kleine koepels en versierde de hele kerk rijkelijk met mozaÔeken. Deze getuigen op grootse wijze van het destijds ook uit geschriften blijkende oude humanisme.

De mozaÔeken in de koepels en lunetten zijn betrekkelijk goed bewaard en van 1948 tot 1958 door M.P. Underwood zodanig blootgelegd dat men ze tegenwoordig weer in hun volle kleurenpracht kan aanschouwen. In een prachtige decoratie, die maar niet genoeg kan krijgen van het alsmaar zoeken naar nieuwe ornamentele dierlijke vormen, is een reeks bijbelse taferelen uitgebeeld. Aan alle kanten bespeurt men de navolging van antieke en vroegchristelijke vormen. De taferelen zelf zijn nauw verwant aan de Byzantijnse na-iconoclastische opvattingen, maar hebben daarop een nieuwe menselijke kant voor, die enigermate doet denken aan de vernieuwingen van de mozaÔeken in de San Marco te VenetiŽ.

Maar de Pantocrator (1300-1320) boven de ingang van de buitenste narthex doet ons er echter ook aan denken dat men toen leefde in de periode van het ontstaan van de Capella d'Arena van Giotto in Padua, de tijd waarin het beeld van God op de mens ging gelijken en een persoonlijke uitbeelding kreeg. De mozaÔekkunstenaar heeft alles gedaan om aan de taferelen in de buitenbogen volume te geven, het karakter van de architectuur zo getrouw mogelijk weer te geven en aan te passen aan de weelderige kleuren van de beschilderde vlakken. Zijn composities gaan bekwaam over in de hoeken, waar hij nog meer versieringen kan aanbrengen.

Opvallend is de nieuwe en nauwkeurige weergave van het detail op het mozaÔek van Christus' geboorte (1307-1320). Ook het wassen van de jonggeborene heeft de kunstenaar bijzonder beziggehouden. Jozef is met veel medeleven uitgebeeld, zo ongeveer als Joachim bij de kudden van Giotto. Van de verkondiging aan de herders op de achtergrond rechts is een apart tafereel gemaakt. En toch is de vastheid van de vormen van de Byzantijnse kunst behouden gebleven. Maria is in de rotsige bodem gevleid zoals dat op alle Byzantijnse kersttaferelen voorkomt. De figuren, en vooral de vrouwelijke, zijn bijzonder elegant en opvallend geraffineerd en de plooien zijn fijn getekend. Zij hebben de kunst van het christelijke Oosten zeer sterk beÔnvloed. Tijdens de onderzoekingen zijn ook de figuren van de schenkers, tot wie behalve Metochites ook de zuster van Andronikos II behoort, ontdekt en geÔdentificeerd. Hierdoor is het mogelijk geworden het mozaÔek zeer nauwkeurig te dateren en wel op de tijd tussen 1307 en 1320, wat van groot belang is voor dit belangrijkste en best bewaard gebleven werk uit deze periode. (KIB byz 200-203)

 

 

Verheerlijking van Christus, begin 13de eeuw, mozaÔekicoon, 52x36, Parijs, Louvre

Voor de uitbeelding van de verheerlijking van Christus bestond in het christelijke Oosten een vaststaande vorm die nog tot in de 13de en 14de eeuw onveranderd bleef. In de mandorla (letterlijk: amandel), die stralen uitzendt, staat Christus in een wit gewaad op een heuvel tussen Mozes en Elias. Johannes heeft zich op de helling ter aarde laten vallen; aan weerszijden van hem knielen Petrus en Jacobus. Allen worden door de uitstraling van de Verheerlijkte getroffen als getuigen van het door God bevestigde zoonschap van Christus. Deze voorstelling is bijzonder vereerd en komt ook zelfstandig voor in bepaalde kerken buiten het verband met een bepaalde decoratie, zoals bijvoorbeeld dit 13de-eeuws mozaÔekicoon uit Parijs.

Voorstellingen van Jezus, Maria, de kruisiging en de verkondiging waren bevoorrechte onderwerpen. Deze ook als beeld van verering gebezigde miniatuurvorm, die naar zijn aard voor de monumentale wandversiering voorbestemd was. In de 2de helft van de 12de eeuw was de techniek van het mozaÔek steeds fijner geworden en de opvatting der uitbeeldingen had tot een steeds grotere zelfstandigheid van de voorstelling ten opzichte van het decoratieve geheel geleid. Een hieruit voortvloeiende consequentie was dat deze ontwikkeling vanaf ca. 1050 leidde tot het vervaardigen van kleine voorstellingen op kleine tabletten. Het oudste werkstuk van deze tak van kunst is ca. 1060 ontstaan in opdracht van het Comnenische vorstenhuis. De techniek van de icoon van mozaÔek bleef tot in de 15de eeuw in gebruik. (KIB byz 162)

 

 

Cattolicon te Stilo, 13de eeuw, Stilo (CalabriŽ), piazza Cattolica, 89049 Stilo

De kruiskoepelkerk was een bouwvorm die vanuit Byzantium grote invloed heeft uitgeoefend op de aangrenzende landen tot de uitersten van de Byzantijnse invloedssfeer. Ook na het verloren gaan van het directe contact met Byzantium is men aan dit type blijven vasthouden. In Griekenland heeft de kruiskoepelkerk met koepels op de hoeken en een relatief hoge tamboer in het midden veel ingang gevonden. Vooral kleine kerken kregen deze vorm. De Russische architectuur heeft dit bouwtype gretig overgenomen, mede doordat daar in de 12de eeuw Griekse architecten hebben gewerkt. Deze kerken hebben meestentijds een vierkant grondvlak, dat slechts aan ťťn kant onderbroken wordt door ťťn apsis dan wel door drie.

In Zuid-ItaliŽ treft men twee kleine kerken van dit type aan, de Cattolica in Stilo en de San Marco in Rossano. De Cattolica uit de 13de eeuw is, naast de monumentale scheppingen van de NormandiŽrs op SiciliŽ, een uitgesproken en prachtig voorbeeld van het overnemen van de Byzantijnse kleine kerk met een koepel boven het kruis en vier kleine koepels op de hoeken. De hoofdkoepel rust op vier geheel vrijstaande, in een vierkant opgestelde zuilen. Naar buiten tonen alle koepels een heel eenvoudige bouw in de vorm van een cilinder met schuin aflopende daken. (KIB byz 204)

 

 

Hagii Apostili, 1312-1315, Thessaloniki, Olimpou 1, Thessaloniki 546 30

De laatste dynastie van de Paleologen, die tijdens Michael VIII (1259-1283) het Byzantijnse keizerrijk hersteld hebben, heeft in de architectuur van de hoofdstad maar weinig sporen nagelaten. Men heeft de traditionele vormen overgenomen en mooier gemaakt. Saloniki was het centrum van een levendige bouwactiviteit. Van de grote kerken die hier zijn gebouwd neemt de Apostelkerk de eerste plaats in. Zij is in 1212-1213 gesticht door Niphon, een patriarch van Constantinopel die afkomstig was uit MacedoniŽ.

De kerk was oorspronkelijk bedoeld als kloosterkerk voor een Madonna-(Theotokos-)klooster. De onderbouw heeft de vorm van een zuiver vierkant. De koepels en het middenschip zijn zo overvloedig gedetailleerd dat boven dit vierkant een levendige indeling is ontstaan die overeenkomt met de ruimtelijke indeling van het inwendige. Het centrum van de kerk, de naos, is een kleine, maar hoge vierkante ruimte met drie apsissen en in het midden vier zuilen die de opvallend veel hogere koepel torsen. Van buiten is aan drie zijden een omgang aangebracht met koepels boven de vier hoeken. Aan de zijde van de ingang is een grote ruimte opengelaten, waarvan de booggaanderij op de afbeelding duidelijk zichtbaar is. Zoals bij de meeste kerken in Saloniki uit deze tijd het geval is, wordt ook hier het bijzondere karakter ervan het meest naar voren gebracht door de bekwame behandeling van de metseltechniek. (KIB byz 204-205)

 

 

Graflegging, eind 13de eeuw, icoon, Moskou, Tretjakovmuseum

 

 

Madonna van Tologoi, begin 14de eeuw, uit Jaroslav, Moskou, Tretjakovmuseum

 

 

De zweetdoek van Christus (The vernicle), begin 14de eeuw, uit Rostov, Moskou, Tretjakovmuseum

 

 

Sint-Joris, 14de eeuw, Moskou, Tretjakovmuseum

 

 

Icoon van Christus als Redder der Zielen, begin 14de eeuw, Byzantijnse icoon, linnen op hout in zilver gezet, 92x68, Ohrid, Nationaal Museum

De Verkondiging (Annunciatie), achterzijde van de icoon Maria als Redster van de Zielen, icoon, tempera, linnen op hout, 92x68, Ohrid, Nationaal Museum

De iconen uit Ohrid hebben in de latere ontwikkeling van de Servische iconenkunst een beslissende rol gespeeld. Het verband met bepaalde scholen is moeilijk aan te tonen omdat ook Servische iconen vaak Griekse bijschriften vertonen. In Ohrid zijn twee belangrijke iconen uit het begin van de 14de eeuw aanwezig die voor de Servische kunst als belangrijke voorbeelden gediend hebben. Zij stellen Christus en Maria als zielenredders voor. Niet alleen de typering, maar ook de iconen zelf kunnen heel goed uit Byzantium geÔmporteerd zijn. Andronikos II Palaiologos schonk in het begin van de 14de eeuw het klooster van de Godsmoeder-Zielenredster in Constantinopel aan aartsbisschop Gregorius van Ohrid, en deze benoemde de (gewijde) monnik Galaktion uit Ohrid tot abt. Het is dus zeer waarschijnlijk dat deze de beschermheilige van zijn klooster aan de bisschopskerk in Ohrid geschonken heeft.

Op de achterzijde van de icoon met de Moeder Gods is een Verkondiging weergegeven die een van de mooiste werken uit het Byzantium tijdens het begin van de Paleologenperiode is. De juist afgewogen verhouding van de architectuur achter de figuren tot het beeldvlak, de contrapost van de toestormende engelen tegenover de rust van de madonna, het bezigen der effecten van licht en donker en de lichtende kleuren van het geheel hebben ten voorbeeld gestrekt aan de in ServiŽ beoefende iconenkunst. (KIB byz 211)

 

 

Icoon van de aartsengel MichaŽl (detail), 14de eeuw, tempera, Athene, Byzantijns Museum

Tijdens de dynastie van de Paleologen nam de beschildering van panelen een zodanige omvang aan, dat men de bewijzen ervan over de gehele invloedssfeer van Byzantium verspreid vindt. Deze opbloei is gedeeltelijk te verklaren uit de invoering van de in tweeŽn gedeelde 'iconostasis', waardoor de scheidingsmuur tussen het koor en de kerk een met iconen op panelen bedekte wand werd; verder moet men ook rekening houden met de grotere behoefte aan vervoerbare iconen voor de export. In Ohrid (MacedoniŽ) en op Athos heeft men grote aantallen ingevoerde iconen aangetroffen. Vaak waren de figuren van de beschermheiligen op de iconen van de iconostasis meer dan levensgroot. (KIB byz 208)

 

 

Madonna van de Don, eind 14de eeuw, icoon, Moskou, Tretjakovmuseum

 

 

Annunciatie, eind 14de eeuw, icoon, Moskou, Tretjakovmuseum

 

 

Folding-icon, begin 15de eeuw, uit Novgorod, Moskou, Tretjakovmuseum

 

 

ROEBLEV, Icoon van de Drievuldigheid, ca. 1411, tempera op hout, 142x114, Moskou, Staatsgalerij Tretjakov

Zie onder ROEBLEV.

 

 

Kruisiging van Kroepnik, 16de eeuw, Bulgarije

 

 

Uitgesneden iconostase, 18de eeuw, Kiev, Sofiakathedraal

*****

top

Ga verder

hoofdindex