*****

CABANEL

Alexandre

23.09.1823 Montpellier – 23.01.1889 Parijs

Frans schilder

Naast Gérôme en Bouguereau bij uitstek vertegenwoordiger van het Franse academische classicisme. Na 1840 bezoekt hij de École des Beaux-Arts in Parijs en bestudeert in Rome (1846-1851) het werk van Rafaël en Michelangelo, dat hij later eclectisch verwerkt. Winnaar van de Prix de Rome in 1845. Samen met Bouguereau geldt hij als een van de meest succesvolle in invloedrijke academische schilders van zijn tijd en één van de hevigste tegenstanders van de impressionisten.

Zijn vlotte stijl en technische virtuositeit in tekening en coloriet gecombineerd met de onderhuidse erotiek waar hij in uitblinkt, belden in die dagen als het summum van uitgelezen smaak. Zijn grote aantal leerlingen, de vele officiële eerbewijzen en ambten bewijzen het hoge aanzien dat hij in zijn tijd genoot. (Webmuseum; Orsay 507)

 

 

CABANEL, Geboorte van Venus, 1863, olieverf op linnen, 130x225, Parijs, Musée d'Orsay

Zijn bekendste werk en typisch voor de tintelende maar pure naakten, waarin hij ongemeen schitterde. Het was de blikvanger op het officiële Salon van 1863, het jaar van de Salon des Refusés. Het werk werd aangekocht door keizer Napoleon III. Het is gebaseerd op het sinds de Renaissance telkens weer gebruikte motief van de rustende Venus. Cabanels directe inspiratie was Rafaëls Triomf van Galatea (ca. 1512). De pasgeboren Venus ligt, gehuld in zachte roze en blauwe tinten, uitgestrekt op de deinende golven van de zee. Een godin weergeven met dit soort fatsoenlijke erotiek strookt helemaal met het heersende ideaalbeeld van naakte vrouwelijke schoonheid uit die tijd. (Webmuseum; Orsay 116-117)

*****

CAILLEBOTTE

Gustave

Frans (zondags)schilder

19.08.1848 Parijs - 02.03.1894 Gennevilliers

Caillebotte stond als schilder op het tweede plan, maar is belangrijk geworden door zijn steun aan impressionisten door middel van fortuin, organisatie van tentoonstellingen en aanlegging van een prachtige particuliere verzameling impressionistische werken, die hij aan de staat vermaakte en die zich nu in het Louvre bevinden.

Economische onafhankelijkheid en de onbevooroordeeldheid van de dilettant maakten dat Caillebotte veel uitprobeerde. Hij kwam uit een rijke familie, had in 1873 wel even aan de kunsthogeschool in Parijs gestudeerd, maar legde zich daarna als ingenieur toe op scheepsbouw en in zijn vrije tijd op roeien en zeilen. In 1874 leerde hij Degas, Renoir en de andere exposanten van de Boulevard des Capucines kennen. Degas wilde hem overhalen mee te doen. Het jaar erop kocht hij werken van zijn nieuwe vrienden en schilderde hij zoveel mogelijk met hen en als zij. De open lucht en momentane en tot dan toe als motieven ongebruikelijke impressies intrigeerden hem.

Vooral menselijke figuren en aspecten van het stadsleven trokken hem aan. Hij was het meest verwant aan Degas' opvatting van het impressionisme. Daarnaast beschouwde hij nadrukkelijker en opener lichamelijke inspanning van arbeiders als een geschikt onderwerp voor kunst.

Caillebottes motieven omvatten nagenoeg alles wat de impressionisten als geheel op het doek brachten: gezichten over daken, dorpspleinen, tuinscènes, roeiers op de Seine, zeilers en zwemmers, portretten, scènes in zijn Parijse woning of in cafés en ook landschappen en stillevens. Vaak vond hij zijn thema's rond het buitenhuis van zijn familie aan de rivier de Yerres. Caillebotte is in veel opzichten verwant met Manet en Degas (thema, schilderwijze, kleurstemming, vlakverdeling, spiegelmotieven). Maar hij overtreft Manet in de sociaalpsychologische weergave van de fysionomie van die wat onbehouwen, goedmoedig geslepen kleine burgerman. Een uniek en tegelijkertijd dagelijks terugkerend moment wordt voorgesteld met zijn kleuren, geluiden en zelfs geuren. Op een schilderkunstig traditionele manier betoont Caillebotte zich hier eigenlijk impressionistischer dan zijn leermeesters en vrienden.

Caillebotte vermaakte bij zijn dood zijn integrale artistieke nalatenschap aan de Franse staat. Ze kwam met werk van Renoir en Morisot in de galerie voor hedendaagse kunst van het Palais du Luxembourg terecht. De affaire is beroemd, maar is eigenlijk slechts het laatste remmende moment voor de triomf van het impressionisme. De in 1894 overleden Caillebotte had Renoir bij een van zijn executeurs-testamentair laten komen. De adviseurs van het museum in het Luxembourg en de minister accepteerden op aandringen van de directeur van het museum de 67 doeken van Manet, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas en Cézanne, evenals de parketschavers van Caillebotte. Maar de pers bemoeide zich ermee en de politieke situatie was bovendien niet gunstig. Anarchistische onlusten bereikten hun hoogtepunt met de moord op president Sadi Carnot op 24 juni 1894, waarna ook intellectuele anarchisten als Luce en Fénéon in de cel terechtkwamen. Bovendien leverde de Dreyfusaffaire een andere rel op. Deze deed het antisemitisme - ook tegen Pissarro - toenemen en verdeelde de Franse samenleving, inclusief de impressionisten. Degas verbrak alle relaties met zijn Joodse vrienden.

Voor het ministerie bleef de grote toename van werken van afzonderlijke, omstreden meesters in het Musée du Luxembourg nu opeens een probleem te zijn. Na nieuwe onderhandelingen wees men 29 doeken uit het legaat af, waaronder alleen al elf van Pissarro, maar geen van Degas - een veelzeggende handeling van de regering. De ruzie barstte echter pas goed los toen de nalatenschap van Caillebotte begin 1897 werd geëxposeerd. De Academie van Kunsten protesteerde met 18 tegen toch nog 10 stemmen tegen die belediging van de Franse schilderkunst. De oude Gérôme fulmineerde in een interview tegen de staat die zulke 'vuiligheid' steunde. Maar de regering steunde de beslissing. (Summa; imp 176-179; 244)

 

 

CAILLEBOTTE, De parketschavers, 1875, olieverf op linnen, 102x147, Parijs, Musée d'Orsay

Drie mannen met naakte bovenlichamen knielen op de vloer van een lege, door de zon beschenen kamer en schaven de houten vloerdelen. Het standpunt van de toeschouwer is hoog, zodat de arbeiders zich onder de horizonlijn bevinden. Misschien wil Caillebotte zo de nederige maatschappelijke positie van deze arbeiders onderstrepen. Het thema van arbeiders aan het werk in stedelijke situaties is typerend voor het werk van Caillebotte, evenals het buitengewone gevoel voor schoonheid, waarmee hij de zware lichamelijke inspanning in beeld brengt. Gecombineerd met het onconventionele van de compositie maakt dit alles de parketschavers, tot een meesterwerk dat blijvende erkenning verdient. (Orsay 202)

Caillebotte schilderde het werk in twee versies nadat hij dat tafereel in zijn ouderlijk huis had aanschouwd. Beide versies van het geschilderde exposeerde hij op de tweede impressionistententoonstelling van 1876. Caillebotte zette een aspect van het realisme van Courbet en Millet (cfr. voorovergebogen Arenleessters) om in de beeldtaal van het impressionisme. Lichteffecten werden benadrukt, de innerlijke handeling heeft een kort tijdsverloop, de compositie maakt gebruik van nieuwe "Japanse" perspectieven. Hoewel Caillebotte in de volgende periode zijn coloriet sterk ophelderde en zijn verfbehandeling iets losser werd, ging hij niet zover in de schetsmatige verdeling van het pigment dat de plasticiteit van de afgebeelde lichamen zou oplossen en de precieze omschrijving van de voorwerpen zou verminderen. Zijn doeken bleven in de eerste plaats ontdekkingen van nieuwe aspecten van een veranderde eigentijdse werkelijkheid. Het waren tranches de vie, verrassende uitsneden uit het moderne leven. (imp 176)

 

 

CAILLEBOTTE, De Europabrug, 1877, olieverf op linnen, 105x130, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Het tafereel met passanten op de Europabrug over het emplacement van het station Saint-Lazare verraadt het gevoel en het respect van de ingenieur Caillebotte voor de nieuwe, stoutmoedige technische constructie. Hij bereidde in verscheidene studies twee versies van het schilderij voor. Vluchtlijnen in zijn schilderijen kunnen een enorm zuigende werking hebben, die van het kijken een verontrustend avontuur maakt. Ze lijken zo van de tekentafel van een constructeur af te komen. (imp 178)

 

 

CAILLEBOTTE, Parijs, Place de l'Europe, een regenachtige dag, 1877, olieverf op linnen, 212x276, Chicago, The Art Institute of Chicago

Vluchtlijnen in Caillebotte's schilderijen kunnen een enorm zuigende werking hebben, die van het kijken een verontrustend avontuur maakt. Ze lijken zo van de tekentafel van een constructeur af te komen. Dat geldt voor dit grote schilderij van een Parijs’ plein met de atmosfeer van een regenachtige dag. Er overheersen weidse, open ruimten en figurale spanningen, nuchtere doelgerichtheid van de afgebeelde personen en vlakberekeningen, zoals bij Manet en Degas. De uit het doek lopende heer, zo dichtbij gekomen dat hij niet meer helemaal binnen het blikveld valt, stormt vooruit als een veroveraar, terwijl hij de knappe vrouw aan zijn arm achteloos meesleurt. (imp 178)

 

 

CAILLEBOTTE, Besneeuwde daken in Parijs, 1878, olieverf op linnen, 64x82, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

CAILLEBOTTE, De peddelaars, 1878, olieverf op linnen, 157x113, Rennes, Musée des Beaux-Arts

 

 

CAILLEBOTTE, De haven van Argenteuil, 1882, olieverf op linnen, 65x81, Privébezit

 

 

CAILLEBOTTE, De brug in Argenteuil en de Seine, 1885, olieverf op linnen, 65x82, Lausanne, Collectie Samuel Josefowitz

*****

CALAMECH

Andrea

1524 Carrara -1589 Messina

 

 

CALAMECH, Waternimf, 1560-1575, brons en marmer, meer dan levensgroot, Firenze, Neptunusfontein, Piazza della Signoria

Zie bij Bartolommeo Ammannati.

*****

CALAMIS

 

 

CALAMIS, Zeus van Ithorne, 500-460 v.C., Athene, Nationaal Museum

Zie bij Griekse Kunst.

*****

CALATRAVA

Santiago

Spaans architect en beeldhouwer

Valencia 28.07.1951

http://www.calatrava.com/

Hij studeerde architectuur in Valencia en burgerlijk ingenieur in Zürich. Hij heeft sinds 1981 een eigen bureau in Zürich en startte in 1985 een ook een kantoor in Parijs. Calatrava maakte naam met asymmetrische, opvallend sculpturale en dikwijls biomorfe brug- en kapconstructies (vooral van stations) in staal en beton. De enige brug waarvan de boog symmetrisch is, is die in Mérida (1988-1991). Hij bouwde ruim tien, steeds verschillend vormgegeven (loop)bruggen, o.m. in Sevilla (1987-1992), Selford in Engeland (1993-1995) en Bilbao (1994 vv.). In Nederland kwamen in de Haarlemmermeer in 2003-2004 drie bruggen van Calatrava tot stand: Harp, Cither en Luit. In zijn geboortestad Valencia realiseerde hij in de jaren negentig verschillende bouwwerken: het Wetenschapsmuseum met planetarium, het Museum voor Schone Kunsten en zijn beroemde opera, waarvan het bijgebouw de vorm van een oog heeft: een bolvormige ruimte omgeven door schaalvormige ‘oogleden’ die ook gesloten kunnen worden. Bekend is ook zijn communicatietoren in Barcelona (1989-1992). Tot zijn recente werk behoort de uitbreiding van het Milwaukee Art Museum en het Station Luik Guillemin. Hij ontwierp het reusachtige dak van het nieuwe Olympisch Stadion in Athene (2004).

 

 

CALATRAVA, TGV-Station op de luchthaven van Lyon-Satôlas, 1996, Lyon, 69125 Colombier-Saugnieu

Calatrava past zijn twee favoriete technieken toe: symmetrie en dualiteit. De symmetrie wil het gebouw vereenvoudigen. Calatrava’s bouwkunst is constructief. Zo is het van cruciaal belang zijn projecten in dwarsdoorsnede te zien. Het gebouw is voor Calatrava de orde en de doorsnede is de schoonheid. De dualiteit brengt de spanning in het gebouw, maar geeft het ook eenheid. Het station overdekt twee haaks op elkaar staande bewegingen door middel van twee verschillende structuren die deze kruising duidelijk aantonen. Een boogvormige overkapping, gevormd door een schuin rooster van wit beton en ruitvormige glazen lichtgaten, overdekt over een lengte van een halve km de zes geplande spoorbanen. Dwars eroverheen wordt deze overkapping bovenin doorkruist door een grote hal met een driehoekige vloer die de hoofdingang in een hoek verbindt met de taxi- en busterminals en daartegenover met een rollend trottoir van 180m dat naar de passagiersterminal van de luchthaven leidt. Twee gigantische stalen bogen steunen op de hoek van de driehoek tegenover de ingang en op de twee tegenovergelegen hoeken, waardoor de noord- en zuidzijde worden aangegeven. Hieroverheen is een profielstructuur van staal en glas gebouwd die kan draaien, zodat de ventilatie van de hal geregeld kan worden. (hed arch 52)

*****

CALDER

Alexander

Amerikaans beeldhouwer

Philadelphia 22.07.1898 – New York 11.11.1976

Zoon van Alexander Stirling Calder (1870-1945), ook een beeldhouwer. Hij studeerde voor ingenieur, alvorens hij zich op de schilderkunst toelegde, en later als beeldhouwer de metaaltechniek beoefende. Hij vestigde zich in 1926 te Parijs, waar hij met avant-gardistische kunstkringen in contact trad, en o.a. Arp, Miro en de representatieve vertegenwoordigers van de Nederlandse Stijlbeweging Mondriaan en Van Doesburg leerde kennen. Hij maakte er draadplastieken, vooral in de vorm van groteske dierenfiguren.

Sinds 1932 schiep Calder, naast abstracte plastieken, zijn mobiles, beweeglijke uit draden en/of ijzerdraad en metalen vlakken samengestelde abstracte composities. Ze komen door trilling van de lucht of door aanraking in beweging. Ze herinneren, zonder dat daarbij enige imitatie is bedoeld, aan bepaalde natuurverschijnselen als het spel van de wind, bladeren en water. De werken, die Calder zelf omschreef als 'vierdimensionale tekeningen', tonen de interesse van de kunstenaar in zowel kinetische als komische vormen. Ook bekend zijn zijn stabiles, die in tegenstelling tot zijn mobiles niet beweeglijk zijn. Hij keerde in 1938 naar de V.S. terug. Calder ligt aan de basis van de zgn. kinetische kunst.

Werken: An autobiography with pictures (1966).

In zijn beeldhouwwerken combineerde Calder elementen van het abstracte surrealisme met een strikt constructivisme. In de jaren ’60 en ’70 betekenden zijn monumentale staalconstructies een nieuwe impuls voor de beeldhouwkunst; (Summa; Encarta 2001)

 

 

CALDER, Hangende spin,

 

 

CALDER, Red Gongs, mobile

 

 

CALDER, De koperen familie, 1929, koperdraad, 162x104x22, New York Whitney Museum of American Art

 

 

CALDER, Kreeftenval en vissenstaart, 1939, staaldraad en aluminiumplaat, ca. 260x290 cm, New York, Museum of modern art

Een mobile. Dit is een nauwkeurig uitgebalanceerde constructie van metaaldraad, waarvan het gewicht zo verdeeld is dat ze bij het geringste zuchtje wind in beweging komt. Ze bestaan uit allerlei groottes, van kleine modellen, die men op een tafel kan zetten, tot enorme afmetingen.

De biomorfe vorm is ontleend aan Miro. In hun grillige beweeglijkheid hebben zij de vierde dimensie als een essentieel element van hun structuur in zich opgenomen. (Janson)

 

 

CALDER, Haverford monster, 1944,

 

 

CALDER, Mobile, ca. 1953-54, beschilderde plaat, metalen staafjes, staaldraad, 52x130x25, Brussel, K.M.S.K., inv. 11544

 

 

CALDER, Vier rode systemen (mobile), 1960, roodgeschilderd metaal en ijzerdraad, 195x180x180, Humlebaek (DK), Louisiana Museum of Modern Art, stichting Ny Carlsberg

De factor toeval speelt een grote rol bij de mobiles die Calder na 1934 maakte. Dit lijkt te duiden op de invloed van zijn dadaïstische vrienden. Maar zijn belangstelling om organische vormen te ontwikkelen komt voor uit zijn vriendschap met Joan Miro en Jean Arp. (Dempsey 197

 

 

CALDER, De hellebaardier, 1971, rood geschilderd ijzer, hoogte 800, Hannover, Kurt-Schwitters-Platz (voor het Sprengel Museum)

*****

CALMEYN

Jan

Belgisch schilder

25.01.1942 Sint-Niklaas

http://www.jancalmeyn.be/

Studies: Hoger Instituut voor Beeldende Kunsten, Sint-Lucas Gent.

1983: deelname aan de Kunstmesse in Basel.

Mijn werken zijn niet expressionistisch in die zin, dat ze een weergave zijn van het kleine stukje alfabet van kunst dat in mij leeft. Het is enkel de bedoeling te verbeelden wat moeizaam groeit. Het uit zich in drie dimensies, wordt gekneed en geconstrueerd in was, en daarna gegoten in brons. (Expressionisme vandaag)

 

 

CALMEYN, Forerunner, s.d., brons, 41x19x28

 

 

CALMEYN, J'ai envie, brons, 80x39x36

Verwijzing naar een soort fallussymbool (?). (dhk)

*****

CAMBIASO

Luca

Italiaans schilder en beeldhouwer

18.10.1527 Moneglia (bij Genua) - 16.09.1585 Madrid

Cambiaso was een laat-maniëristisch kunstenaar wiens aanpak van de lichtproblemen zeer opmerkelijk genoemd kan worden. In 1583 ging hij naar Spanje en werkte er o.m. in het Escurial, de Spaanse koninklijke residentie in Madrid. Cambiaso was tevens een vruchtbaar tekenaar. (Summa)

 

 

CAMBIASO, Diana en een sater, ca. 1560, fresco, privéverzameling

 

 

CAMBIASO, De Sabijnse Maagdenroof, ca. 1564, fresco, Genua, Villa Cattaneo Imperiale

 

 

CAMBIASO, Heilige Familie (Madonna met de kaars), 1570-1575, olieverf op doek, 145x109, Genua, Palazzo Bianco

De realiteit staat centraal, niet het fantastische. Enkele meesters hadden al voordien avondtaferelen geschilderd - Geertgen tot Sint-Jans in Haarlem tegen het einde van de 15de eeuw en Correggio in Parma -, maar nooit met dezelfde kijk op het nederige als de Genuees Cambiaso. Nog opvallender zijn de stevige, bijna geometrische vormen, zo zuiver als men ze sinds Della Francesca niet meer gezien had. Deze uiterste vereenvoudiging in vorm en atmosfeer zou tijdens de barok gretig worden overgenomen door Caravaggio en Georges de la Tour. Hier is sprake van waarachtige kunst, de uiting van de contrareformatie en de Exercitia spiritualia van Ignatius van Loyola, volgens welke de novice mediteren moest bij afbeeldingen die zó realistisch waren en zó tot hem spraken dat hij als het ware deelnam aan het heilige gebeuren. Deze afbeeldingen konden in twee categorieën worden ingedeeld: die van een 'volkse' vroomheid als deze, die ten doel had zuivere gevoelens van devotie op te wekken, en daarnaast de meer schokkende die doen denken aan de fresco's van Michelangelo in het Vaticaan. Het stuk van Cambiaso met zijn vermijding van al het overbodige is toch sterk 'gemaniëreerd'. (KIB ren 106)

*****

CAMPENDONK

Heinrich

Duits schilder, glazenier en houtsnijder

03.11.1889 Krefeld - 09.05.1957 Amsterdam

Campendonk stond vooral als glasschilder sterk onder invloed van zijn leermeester Thorn Prikker. Hij was een bij uitstek decoratief kunstenaar en sloot zich aan bij der Blaue Reiter. Hij was van 1922-26 te Krefeld werkzaam. Hij verwierf grote bekendheid door zijn houtsneden en achterglasschilderingen. Hij verenigde Franz Marcs kubisme en de verteltrant van Marc Chagall tot fijne, dromerige sprookjes, waarin de kleur een zelfstandige functie heeft. Van 1926 tot 1933 was hij docent aan de Academie te Düsseldorf en van 1933 tot 1955 aan de Academie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam. Zijn aandacht ging toen vooral uit naar de monumentale kunsten (glasschilderkunst) en in Nederland werd hij via zijn vele leerlingen in dit opzicht de grondlegger van een nieuwe traditie. In zijn glasschilderkunst overweegt het lineaire: Maria-im-Grün-Kirche, Hamburg-Blankenese; Münsterkirche, Bonn; Christian Science Church, Amsterdam. Zijn laatste opdracht betrof ramen voor de Dom te Keulen.

Werken: ramen van de Christian Sciencekerk te Amsterdam; een venster van het Muiderpoortstation; beschildering van de zittingzaal te Schneidemühl; gebrandschilderde ramen in de Münsterkerk te Bonn. Campendonk is tevens bekend om zijn houtsneden. (Summa)

 

 

CAMPENDONK, De rode maaier, 1914, olieverf op doek, 80x91, Heidelberg, Kurpfälzisches Museum

Campendonk komt op jeugdige leeftijd in contact met Der Blaue Reiter. Rond 1911 arriveert hij te Sindelsdorf, waar hij Franz Marc en Wassily Kandinsky ontmoet. Al vlug is de nog sterk symbolistische Campendonk onder de indruk van het ideeëngoed en de stijl van beide kunstenaars. Hij deelt ook hun belangstelling voor oude kunstvormen als Oosterse miniaturen en Beierse volkskunst.

De vooroorlogse periode van Campendonk is grotendeels nog een experimentele fase waarin hij uiteenlopende invloeden opneemt. De kernachtigheid van Marcs of Kandinsky's composities bereikt hij zelden. Zijn schilderijen zien er uit als tapijten waarin dieren, planten, mensen of gebouwen als decoratieve elementen geïntegreerd zijn.

In zijn werk geeft Campendonk op persoonlijke wijze de visie van Der Blaue Reiter weer, met name de nog romantische gedachten van oorspronkelijke harmonie in de schepping. Door de gevoelsmatiger en anekdotischer benadering is zijn werk beter toegankelijk dan dat van de andere leden van Der Blaue Reiter. Dit is wellicht de reden waarom hij zoveel navolging had. De rode maaier situeert zich op het einde van zijn Blaue Reiterperiode. Kenmerkend is het landelijke thema waarin een menselijke figuur centraal staat. Ook daardoor distantieert Campendonk zich van Kandinsky en Marc die de menselijke figuur als individu in hun doeken weren als een verstorend element in de eenheid van de schepping. (exp 80)

 

 

CAMPENDONK, Hohes Bild mit Pferden (compositie met paarden), ca. 1914, olieverf op doek, 96x54, privéverzameling

Ooit in veiling aangeboden voor 640.000 tot 960.000 $.

 

 

CAMPENDONK, In het bos, ca. 1919, olieverf op doek, 84x99, Detroit, Institute of Arts

 

 

CAMPENDONK, Stilleven met twee koppen, ca. 1920, olieverf op doek, 82x72, Bonn, Städtische Kunstsammlungen

De kunstenaar associeert objecten en gezichten in een frisse decoratieve kleurmagie, die aan de beeldtaal van Klee en achterglasschilderkunst doen denken. Mensen, bloemen, vaas en vis vinden elkaar niet op het niveau van de werkelijkheid, maar in een mythische dimensie van de droom, zoals die sinds Henri Rousseau een plaats in de kunst had veroverd. (Leinz 37)

 

 

CAMPENDONK, Jonge man met groene papegaai, 1921, olieverf op doek, 69x105, Bussel, K.M.S.K.

 

 

CAMPENDONK, Naakten in een landschap, 1921, olieverf op doek, 94x49, Brussel, Museum van Elsene

Campendonk krijgt na de Eerste Wereldoorlog veel aandacht in de Belgische kunsttijdschriften. Paul van Ostaijen, die met de kunstenaar bevriend is, wijdt een uitvoerig artikel aan hem. Campendonk is de enige kunstenaar van Der Blaue Reiter die na de oorlog in de geest van de groep verderwerkt. Marc en Macke zijn gesneuveld; Kandinsky en Jawlensky hebben Duitsland verlaten en evolueren naar een grotere abstractie. Campendonk daarentegen sluit zowel formeel als inhoudelijk aan bij de Blaue Reiterperiode. In deze werken uit 1921 is het dynamisme van zijn vroegere werken verdwenen, maar blijft de integratie van mens en dier in de hun omringende natuur het uitgangspunt. Vanaf 1917 wordt deze gedachte echter vertaald in een narratieve en meer realistische vormgeving. Onder invloed van Chagall krijgen zijn schilderijen een sprookjesachtige en bevreemdende aanblik. Deze irreële sfeer wordt geaccentueerd door de verstarde houding van de figuren en het decoratief naast elkaar plaatsen van verschillende motieven in monochrome vlakken en niet vormgebonden kleuren.

Vooral Floris Jespers komt sterk onder invloed van Campendonk. Ook in het werk van De Smet en Van den Berghe verwijzen bepaalde compositie-elementen naar zijn voorbeeld. Jonge man met groene papegaai en Naakten in een landschap behoorden in de jaren twintig tot de verzameling van P.-G. Van Hecke. (exp 260)

*****

CAMPIGLI

Massimo

Italiaans schilder

04.07.1895 Firenze - 31.05.1971 Saint-Tropez

Campigli vertrok in 1919 als correspondent voor een krant naar Parijs waar hij invloed onderging van tijdgenoten als Picasso, Carrà en Léger. Hij ontwikkelde echter spoedig een eigen stijl met zeer archaïserende vormgevingen (hij bestudeerde de Egyptische kunst in het Louvre). Hij werd hierbij ook sterk beïnvloed door de Etruskische kunst die hij in 1928 te Rome had ontdekt.

Zijn menselijke figuren zijn vaak tot driehoekige vormen geabstraheerd. Hij gebruikte vnl. grijze, witte en lichtbruine kleuren. Zijn sterkste zijde was de decoratie van grote wandvlakken. Hij illustreerde ook boeken. (Summa).

In 1928 ontdekte hij in de Villa Giulia in Rome de Etruskische kunst; sedertdien maakte hij zich los van alle vroegere invloeden en vond zijn eigen stijl, die bewust archaïserend is en herinnert aan de schilderingen van de oude Etrusken. Zijn figuren, vooral vrouwen, zijn sterk gestileerd; hij gebruikte voornamelijk lichte kleuren: grijzen, witten en lichtbruinen en werkte in frescotechniek op linnen. Campigli's werk neemt een aparte plaats in de hedendaagse schilderkunst in. Hij heeft ook geïllustreerd.

 

 

CAMPIGLI, Vrouwen aan het strand,

 

 

CAMPIGLI, Vrouwen met handschoenen, 1937, olieverf op doek, 73x92, privéverzameling

*****

CAMPIN

Robert

de zogenaamde Meester van Flémalle

Zuid-Nederlandse schilder

1378 Valenciennes - 26.04.1444 Doornik

Leermeester van Van der Weyden en J. Daret. Als stadsschilder van Doornik voerde hij vele decoratieve opdrachten van de stad uit.

Er is zo goed als geen werk van hem bekend, waarvan zijn auteurschap bewezen kon worden.

De kunsthistorici zijn het er niet over eens of Campin vereenzelvigd kan worden met de Meester van Flémalle. De op stilistische gronden aan hem toegeschreven werken, zoals de annunciatie (of Merodetriptiek, New York), portret van een edelman (Berlijn), Christus aan het kruis (Dijon) en Graflegging (de zgn. Seilerntriptiek, Londen) worden gekenmerkt door plastische vormgeving en monumentaliteit. Zij kondigen de Nederlandse realistische schilderkunst van de 15de eeuw aan. (Summa)

Henegouws schilder, was vanaf 1406 werkzaam te Doornik, waar hij eerst in 1410 als poorter werd vermeld en waar hij als stadsschilder tal van opdrachten, meestal van decoratieve aard, uitvoerde. Behalve wellicht één muurschildering, is geen enkel werk bekend waarvan het auteurschap van Campin aan de hand van documenten kan worden bewezen. Volgens Doornikse archiefstukken gingen in 1427 bij hem in de leer ‘Rogelet de le Pasture’, die meestal met Rogier Van der Weyden wordt vereenzelvigd, en Jacques Daret. Van Daret kent men enkele panelen (in musea te Berlijn, Parijs en Lugano) van een altaarstuk, geschilderd voor de abdij van St.-Vaast bij Atrecht. Zij zijn stilistisch zeer verwant zowel met sommige werken van Rogier van der Weyden als met een aantal panelen die aan de Meester van Flémalle worden toegeschreven. Aangezien Daret leerling was van Campin, wordt deze laatste op grond van die verwantschap op aannemelijke wijze vereenzelvigd met de Meester van Flémalle. Deze wordt aldus genoemd naar twee grote panelen, waarschijnlijk uit Flémalle afkomstig: Maria met Kind en De Heilige Veronica (met op de rugzijde De Heilige Drie-eenheid), beide in het Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt. Tot de voornaamste andere werken die op stilistische gronden aan dezelfde kunstenaar worden toegeschreven, behoren de beroemde ‘Merodetriptiek’, met als centraal paneel De annunciatie (Metropolitan Museum of Art, The Cloisters, New York), verder De geboorte van Christus (Musée des Beaux-Arts, Dijon). Een vroeg werk, De graflegging, bevindt zich in de verzameling Graaf Seilern, Londen. Tot zijn laatste periode wordt een altaarstuk gerekend, 1438 gedateerd (Prado, Madrid), dat voor Heinrich Werl werd geschilderd en dat het dichtst de kunst van Rogier van der Weyden benadert. De stijl van Robert Campin of de Meester van Flémalle vormt de overgang tussen de zgn. internationale stijl van de laatste decennia van de 14de eeuw en het zgn. realisme van de Nederlandse meesters van de 15de eeuw. Plastische vormgeving en monumentaliteit zijn hoofdkenmerken van zijn kunst, die ‘primitiever’ aandoet dan die van Jan van Eyck, al hebben beiden omstreeks dezelfde tijd gewerkt. De identificatie van de Meester van Flémalle met Robert Campin wordt niet door alle kunsthistorici aanvaard. Sommigen, zoals Max J. Friedländer, beschouwen de aan de Meester van Flémalle toegeschreven werken als jeugdwerken van Rogier van der Weyden. Hierover werd in de jaren dertig heftig gepolemiseerd tussen Emile Renders, die deze laatste theorie voorstond, en Leo van Puyvelde, die in de Meester van Flémalle een aparte en oudere kunstenaar zag. Vele andere kunsthistorici hebben hun aandacht gewijd aan dit probleem. De identificatie van het werk van de Meester van Flémalle met de jonge Rogier van der Weyden kent echter sinds de jaren zestig minder aanhangers. (Encarta 2007)

Het werk van Campin past duidelijk in de internationale gotiek. Tezelfdertijd maakt men echter kennis met een nieuw schilderkundig verschijnsel. Men krijgt hier namelijk voor het eerst het gevoel door het oppervlak van het paneel heen te kijken naar een ruimtelijke wereld, die alle wezenlijke trekken van de werkelijkheid van alledag bezit: onbegrensde diepte, vastheid, samenhang en compleetheid. De schilders van de internationale gotiek hadden zich, zelfs in hun gedurfdste werken, nimmer een dergelijke consequente lijn ten doel gesteld. Hun binding met de realiteit was beperkt. Hun werken bekoorden juist doordat zij de eigenschap hadden van sprookjes, waarin afmetingen en onderlinge verhoudingen naar willekeur gewijzigd konden worden en waarin werkelijkheid en fantasie vredig naast elkaar stonden. Campin zet in zijn werk ook de symbolische traditie van de Middeleeuwen voort binnen het raam van een nieuwe, realistische stijl, en verrijkte die zelfs met persoonlijke ideeën. (Janson 355)

 

 

CAMPIN, Heilige Barbara, olietempera op hout, 101x47, Madrid, Prado

Robert Campin, de leerling van Van Eyck, heeft de heilige Barbara in een kamer van zijn tijd geplaatst, en de heilige en haar vertrek zo realistisch mogelijk voorgesteld. De toren van de gevangenis, het symbool van haar martelaarschap, laat hij als terloops door het raam zichtbaar worden. De heilige zelf steekt niet meer door een aureool boven haar omgeving uit. Men zou hier kunnen spreken van profanatie als de kunstenaar de nieuw ontdekte realiteit niet met zoveel eerbied gebruikt had om er de toespelingen op de heilige mee uit te beelden: de genadestoel boven de schoorsteen, kaarsen, passiebloemen, helder kristal, een lampetstel en dansende vlammen. Al deze dingen zijn ieder op zichzelf zo zuiver, zo stralend weergegeven dat het aureool hier gemakkelijk kan worden gemist. Elk voorwerp in de kamer heeft zijn eigen plaats, zijn eigen functie en zijn eigen belichaming, waarmee het zijn schaduwen werpt, en toch blijft ieder voorwerp een onverbreekbaar deel van het geheel. (KIB late me 174)

 

 

CAMPIN, Seilerntriptiek (triptiek van de graflegging), 1410-1420, olieverf op paneel, 62x52 (middenpaneel), Londen, Courtauld Institute Galleries

De triptiek is genoemd naar zijn huidige eigenaar, de graaf van Seilern. Het wordt tot op heden beschouwd als het oudste bewaarde werk van Campin. Het centrale paneel heeft de Graflegging als onderwerp: Maria, Jozef van Arimathea, Nicodemus en een andere Maria houden het dode lichaam van Jezus boven zijn graf vast. De overige figuren zijn telkens verwijzingen naar de verschillende staties uit de Passie: Johannes, op wie Maria leunt, verwijst naar de Bewening; Maria Magdalena die olie op de voeten van Jezus aanbrengt verwijst naar het Heilig Oliesel; de vrouw men een stuk textiel in de hand is waarschijnlijk St.-Veronica, wat verwijst naar de Calvarietocht. De engelen die de lijdenstekens van Jezus dragen, verwijzen naar de Kruisiging.

Op het linker luik staat een schenker voor de heuvel van Golgotha. Het centrale kruis tussen de twee dieven is leeg met een ladder ertegen, wat verwijst naar de kruisafneming. De rechtervleugel toont de Verrijzenis. De gouden achtergrond van de drie panelen is versierd met een wijnrankenmotief en druiven, symbolen van Christus als de ware wijn. De figuren van het middenpaneel zijn merkbaar groter dan die van de zijluiken. Dit betrekt de kijker dichter op het middenpaneel. De ruimtelijke indeling is voor het overige zeer traditioneel. Het landschap op de linkervleugel is bv. ondiep en de figuren zijn niet achter elkaar geplaatst maar boven elkaar en allemaal even groot. (wga; 1001 schilderijen 65))

 

 

CAMPIN, Merodetriptiek (met de Annunciatie), ca. 1427, olieverf op paneel, middenpaneel 64x63, zijlijken 64x27, New York, Metropolitan Museum of Art, New York

Deze intimistische triptiek is bekend onder de naam Merodetriptiek, naar de familie die hem in bezit had tijdens de 19de eeuw. We zien het moment dat de engel Gabriel aan Maria vertelt dat zij de moeder van Gods Zoon zal worden. De schenkers van het paneel kijken vanop het linker luik toe. Aan de andere kant zit Sint-Jozef, druk aan het werk in zijn timmerwinkel. Het detaillisme van Campin is verbluffend tot in de kleinste vezels. Hij koos tegelijk veel voorwerpen omwille van hun symbolische betekenis, zoals de lelie in de vaas. (WGA)

*****

CAMUS

Gustave

04.04.1914 Châtelet – 09.06.1984 Mons

Zijn stijl is overwegend decoratief. Dit verklaart waarom hij niet alleen bekend is als schilder, maar evenzeer als ontwerper van wandtapijten en auteur van wandschilderijen.

 

 

CAMUS, Stilleven met brood, olieverf op doek, 116x73

*****

CANALETTO

eigenlijk Giovanni Antonio CANAL(E)

Italiaans schilder, tekenaar en etser

18.10.1697 Venetië - 20.04.1768 aldaar

Canaletto was aanvankelijk door zijn vader opgeleid als decoratieschilder (theaterdecoratie). Maar toen is hij naar Rome gegaan, is daar in aanraking gekomen met de vedutenschilder (veduten = stadsgezichten) Giovanni Paolo Pannini, en heeft na zijn terugkeer in Venetië zijn geboortestad in telkens nieuwe aspecten geschilderd. In 1746 is hij voor een paar jaar naar Engeland gegaan waar hij door gravures van zijn werk al beroemd geworden was. Hij maakte drie reizen naar Engeland. (KIB bar 172)

Na 1740 legde hij zich ook toe op de zgn. capricci, gefantaseerde landschappen, opgebouwd uit aan de werkelijkheid ontleende elementen. Voor de Engelse consul in Venetië, John Smith, maakte hij ca. 50 veduten en landschappen. De vroege werken van Canaletto zijn gekenmerkt door een sterk contrast tussen lichte en donkere kleuren. Nadien werd zijn coloriet helderder. Zijn laatste werken vertonen vaak een te grote precisie, waardoor zij stijf en houterig aandoen. Canaletto was ook een zeer productief tekenaar: hij maakte vele impressionistische penschetsen als voorstudies voor zijn schilderijen. Er is ook een groot aantal etsen van hem bewaard. (Summa)

 

 

CANALETTO, Het bacino di San Marco op Hemelvaartsdag,

 

 

CANALETTO, Het palazzo ducale en de Molo,

 

 

CANALETTO, De Santa Maria della Salute te Venetië, gezien vanaf de Piazetta, olieverf op doek, 59x33, Londen, Wallace Collection

De volkomen natuurgetrouwe weergaven van een landschap of een aanblik van een stad, de zgn. vedutenkunst, was in Italië vóór de 18de eeuw, in tegenstelling tot in de Nederlanden, van ondergeschikt belang. Maar door Canaletto begon zij, vooral in Venetië, tot grote hoogte te stijgen. Zijn werk, dat een hooglied op de schoonheid van de lagunestad is, onderscheidt zich vooral door helderheid en juist' weergave. Het is gedoopt in een gelijkmatig doorschijnend licht dat elk detail van de gebouwen doet uitkomen. De figuren die de straten en pleinen levendig stofferen zijn zo verdeeld dat men uit hun verschil in grootte vrijwel precies de diepte van de ruimte afleiden kan. Ook heeft Canaletto op zijn 'Molo' (aanlegplaats) gebruikt gemaakt van de strepen op het plaveisel om de breedte en diepte van zijn plein vrijwel topografisch weer te geven, zodat de beschouwer zich er een volkomen juiste voorstelling van kan maken. Ondanks de levendigheid van de vele rijk gevarieerde weergaven van de verschillende punten van de stad verlenen deze minutieus weergegeven bijzonderheden toch een zekere nuchterheid aan zijn schilderijen. (KIB bar 172)

 

 

CANALETTO, Het Canal Grande vanaf Palazzo Balbi naar Rialto, ca. 1722, olieverf op doek, 144x207, Venetië, Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano

Het werk maakt deel van de reeks van vier Liechtensteinveduten, genoemd naar de voormalige collectie waaruit ze afkomstig zijn en nu verdeeld zijn over het Museum Thyssen-Bornemisza (Madrid) en het Ca’Rezzonico. De breuk met het gelijktijdige werk van Carlevarijs is enorm. Binnen de klassieke perspectiefstructuur brengt Canaletto een verbazingwekkende waarachtige diepte en dit door middel van licht en schaduw.

Details: schuitpalazzi langs de oeverzicht op het Canal Granderode gondelwolken

 

 

CANALETTO, Het Canal Grande oostelijk vanuit de Campo San Vio, 1723-1724, olieverf op doek, 141x205, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Dit doek maakt deel uit van een reeks van vier veduten, waarvan twee in Thyssenverzameling en twee in het Museo del Settecento in Venetië. Alle vier de doeken onthullen de invloed van Marco Ricci. (wga)

 

 

CANALETTO, Het Canal Grande, 1728-1729, olieverf op doek, 45x73, Galleria degli Uffizi

Canaletto’s losse penseeltoets geeft aan het geheel van komende en gaande gondels een dromerige sfeer. (wga)

 

 

CANALETTO, De Rialtobrug vanuit het zuiden, ca. 1730, olieverf op koper, 46x63, Wells-Next-The-Sea, The Earl of Leicester and the Trustees of the Holkham Estate

Details: de volledige brug – de brug met oeverschuitbrugwand -

 

 

CANALETTO, Regatta op het Canal Grande, ca. 1735, olieverf op doek, 117x187, Londen, National Gallery

We zien het Canal Grande met een grote hoeveelheid boten, de gondeliers in hun traditionele kostuums, de kleurrijke versiering, de menigte op de oevers, de vlaggen en zonneweringen aan de ramen en balkons. Bovendien geeft hij een specifieke plaats in Venetië weer, gezien vanuit het Ca’Foscari, met alle paleisgevels, de eenvoudige huizen, de trappen, daken, schoorstenen en terrassen, met daartussen de weidse blauwe breedte van het Canal. Canaletto is gefascineerd door praal van het moment, met al zijn licht en kleur in hun opwindende aanwezigheid en de stad zelf, doordrenkt van traditie, waar feest na feest maar bleef doorgaan… (wga)

 

 

CANALETTO, Regatta op het Canal Grande, ca. 1735, olieverf op doek, 117x187, Londen, National Gallery

De regatta – zoals hier afgebeeld – is een jaarlijkse carnavalsgebeurtenis in Venetië. Het bestaat reeds onafgebroken sinds de 14de eeuw. Niettemin werden er ook regatta’s gehouden ter ere van zeer bijzondere gasten. Het paviljoen links is een gelegenheidsbouwsel van waarop de prijzen werden uitgedeeld. Het draagt de wapens van Doge Alvise Pisani, die regeerde van 1735 tot 1741. (National Gallery website)

 

 

CANALETTO, Het feest van Sint-Rochus, ca. 1735, olieverf op doek, 148x200, Londen, National Gallery

We zien de Doge van Venetië die samen met de Senatoren de kerk en de Scuola di San Rocco bezoeken naar aanleiding van het Feest van Sint-Rochus. De Sint-Rochuskerk huisvestte sinds 1485 het lichaam van Sint-Rochus. In 1576 was er een zeer ernstige pestepidemie in Venetië en men meende dat door de tussenkomst van de heilige een nog grotere ramp was voorkomen. Vanaf dit jaar werd op de feestdag van de heilige (16 augustus) door de Republiek een feest gehouden. Canaletto schildert van dit feest de processie van de notabelen die na de mis de kerk verlaten.

De Scuola di San Rocco domineert het centrum van de compositie. De gevel is naar de traditie van het feest, versierd met guirlandes en schilderijen. Men heeft documenten waaruit blijkt dat Canaletto en zijn neef Bellotto een aantal van hun werken verkocht hebben  tijdens een van die tentoonstellingen. Heel wat van de afgebeelde aanwezigen zijn op basis van hun typische kledij te identificeren. Het zijn – van links naar rechts – de Secretarissen (in het mauve), de stoel- en kussendragers van de Doge, de Cancelliere Grande (scharlaken), de Doge zelf (goud en hermelijn), de Guardino Grande di San Rocco, de drager van het zwaard van de Staat, de Senatoren en tenslotte de Ambassadeurs. Een aantal van hen draagt neusbeschermers als herinnering aan de pest. Men meende dat hun geur de verdere verspreiding van de ziekte had belet.

Canaletto toont ons een breed zicht op de scène, iets wat in de praktijk niet mogelijk was wegens de gebouwen. (wga)

 

 

CANALETTO, De Molo gezien vanaf de baai van San Marco, ca. 1735, olieverf op doek, 119x153, Parijs, Louvre

Dit zicht vanaf de baai van San Marco over de Molo, het paleis van de Doge, de Piazzetta en de Campanile (klokkentoren) achter het gebouw van de Libreria, is één van Canaletto’s bekoorlijkste beelden van Venetië. De kunstenaar heeft elk detail met de fijnst mogelijke penseelstreepjes weergegeven en is er nochtans in geslaagd de sfeer van de locatie over te brengen.

Hoewel het vaststaat dat Canaletto een tekening heeft gebruikt en de Molo niet live voor zich zag, heeft het werk de uitstraling van een foto. Dat komt deels door de gedetailleerde voorgrond met in close-up weergegeven vrachtboten en gondola’s, waardoor de indruk ontstaat dat de schilder zelf in een bootje moet hebben gezeten toen hij het schilderij maakte. Een ander sfeerbepalend element is het uitgekiende lichtschema. De beroemde gebouwen baden in een zacht licht, dat des te vriendelijker overkomt door de lichtgrijze mist die langzaam ontstaat en die de voor Venetië karakteristieke, nevelige atmosfeer creëert. Een van de boten bij de pier, is de grote gouden Staatsieboot, de Bucintoro. Net als het paleis van de doge den de gondels, wordt ook de Bucintoro in het zacht klotsende water weerspiegeld. (Louvre alle 191

 

 

CANALETTO, Santa Maria della Salute, ca. 1735, olieverf op doek, 119x153, Parijs, Louvre

 

 

CANALETTO, Het Palazzo Ducale en de Riva degli Schiavoni, ca. 1735-1740, olieverf op doek, 61x100, Londen, National Gallery

 

 

CANALETTO, Het Canal Grande met Sint-Semeone Piccolo (het Canal Grande naar het zuidwesten), ca. 1738, olieverf op doek, Londen, National Gallery

Het schilderij toont het Canal Grande vanuit de Chiesa degli Scalzi naar de Fondamenta della Croce met de Chiesa di San Simeone Piccolo. Deze zgn. Kleine Sint-Semeonekerk (links) werd herbouwd tussen 1718 en 1738 naar een ontwerp van Scalfarotto. We zien ze hier al volledig afgewerkt, wat de datering van het doek omstreeks 1738 plaatst. Canaletto had vroegere versies gemaakt met dezelfde compositie. Dit zicht op de bovenloop van het Canal is heden ten dage totaal veranderd door het spoorwegstation. Canaletto heeft op vredige wijze een aantal vrachtbootjes en een personenboot afgebeeld die het kanaal oversteken. Hij lijkt zich vooral geconcentreerd te hebben op het zachte spiegelbeeld van de gebouwen die in het wateroppervlak te zien zijn. (wga)

 

 

CANALETTO, De baai van San Marco (Il bacino di San Marco), ca. 1738, olieverf op doek, 125x205, Boston, Museum of Fine Arts

Ongeëvenaard door de helderheid en de precisie lijkt dit zicht op het bassin van San Macro geschilderd vanuit een onbereikbaar gezichtspunt. De rijkdom aan details genereert een waarachtige encyclopedie van de verschillende activiteiten op de Venetiaanse wateren, zoals de vrachtboten van Engelse, Franse, Deense en natuurlijk ook Venetiaanse herkomst laten zien. Alles baadt in een kristallijn winterlicht, iets wat zeldzaam is in het werk van Canaletto.

Details: zicht op het Isola di San Giorgio – vrachtboten voor de kades van San Marco – zicht op de kades ter hoogte van het Palazzo Ducale – zicht op het stadscentrumvrachtboten voor San Giorgioschepen voor anker in de baai – sloepen – een schipschepengondelskabbelend water

 

 

CANALETTO, De terugkeer van de Bucintoro naar de pier op Hemelvaartsdag (Il ritorno del Bucintoro al molo nel giorno dell’Ascensione), ca. 1738, olieverf op doek, Wells-Next-The-Sea, the Earl of Leicester and the Tustees of the Holkham Estate

De bucintoro was het officiële Staatsieschip van de Doge van Venetië.

Details: de bucintoro en luxegondels – de bucintoro voor het Palazzo Ducalezicht op de Piazza San MarcoGondels met zicht op de bibliotheekgondelsnog meer gondelsgondels met gemaskerde mannen – detail van de bucintoroschacht van de campanile – spits van de campanile

*****

CANOVA

Antonio

Italiaans beeldhouwer

01.11.1757 Possagno - 13.10.1822 Venetië

Leerling van de beeldhouwer Torretti. Canova is de baanbreker in Italië van het 19de-eeuwse classicisme en wordt beschouwd als een van de grootste beeldhouwers van zijn tijd. Hij had op de beeldhouwkunst een zelfde revolutionaire invloed als bv. J.L. David op de schilderkunst van zijn tijd. In Rome was zijn atelier een bedevaartplaats. Zijn classicistische beelden werden in heel Europa bewonderd en nagebootst. Hoe hoog zijn kunst gewaardeerd werd, bewijst het feit dat de paus de Perseus van Canova liet opstellen i.p.v. de door de Fransen naar Parijs gesleepte Apollo van het Belvedere.

Zijn onderwerpen waren veelal mythologisch en hij had een voorkeur voor glad marmer en rustige harmonie. Hij streefde naar de antieke idealisering van de mens en het zuiveren van de vorm van al het toevallig-spontane. Zijn werken zijn koel en soms hebben ze een wellicht aan de romantiek te wijten weekheid.

Bekend werden Venus en Adonis (1787), grafmonumenten van Clemens XIII en XIV (1795), Cupido en Psyche (1798), Hebe (1799), Perseus (1802), portretbuste van Napoleon en een liggend naakt van Pauline Borghese als Venus (1807). Vooral dit laatste bracht hem in zijn tijd grote roem. (Summa; 25 eeuwen 261)

 

 

CANOVA, Amor en Psyche, 1793, marmer, hoogte 155, Parijs, Louvre

Ten aanzien van de gevleugelde Amor, die zich teder naar de ontwakende Psyche toebuigt om haar te kussen, dienen we alles te vergeten wat we van oudere beeldhouwers hebben geleerd. De kunstenaar dringt door in de nacht waarin Psyche haar geliefde niet mag zien om ons iets onzichtbaars te tonen, dat de paradoxe situatie van de kunst scherp belicht: indiscreet zien we wat voor geen enkel mensenoog bedoeld was en met genoegen ervaren we glinsterende licht dat in het fijne marmer speelt. De harde steen werkt immaterieel. Ondanks het feit dat een donkere ader de kunstenaar zal hebben gestoord, heeft dit werk hem zeker tot veel lieflijks geïnspireerd. Maar wie ziet graag de ziel met spieren en de haar toegenegen liefde in dit moment van spanning? Canova’s wereld was nu eenmaal niet dezelfde als die van Michelangelo, die mannen van twee meter nodig had om het lichaam als gevangenis van de ziel af te beelden. (Louvre 211-212)

 

 

CANOVA, Grafmonument voor Maria Christina, gravin van Saksen-Teschen, 1798-1805, marmer uit Carrara, hoogte 574, Wenen, Augustijnenkerk

Maria Christina was een dochter van keizerin Maria Theresia van Oostenrijk. Het grafmonument is tussen 1790-95 eigenlijk ontworpen als een grafmonument voor Titiaan, maar dit project ging niet door omwille van de Franse bezetting van Venetië in 1797.

Bij Canova stelt zich herhaaldelijk het probleem van de “letterlijke uitbeelding”, niet wat de figuur zelf betreft maar bij zijn materiële omgeving (denk aan de kussens, matras en sofa bij Pauline Borghese, Rome). Dit valt ook zeer sterk op in dit werk, Canova’s grootste realisatie. Het ontwerp is strak lineair en doet aan een reliëf denken, alhoewel de figuren driedimensionaal uitgewerkt. Er bestaat geen precedent in vroegere graftomben; de dode is enkel op een portretmedaillon boven de inscriptie (uxori optimo Alberto) afgebeeld en is omkranst door een symbool van onsterfelijkheid: een slang die in haar eigen staart bijt. Men kan vermoeden dat de urne die de vrouw draagt de as van de overledene bevat, maar dit is niet zo. We zien hier eigenlijk een geïdealiseerd begrafenisritueel door klassieke figuren met een meestal allegorische betekenis (de linkse groep stelt de drie levensfasen van de mens voor), die een piramidevormige tombe betreden. Wat ons hindert is dat de tombe i.t.t. vroegere voorbeelden niet de eigenlijke begraafplaats is. De piramide is een nabootsing, een ondiepe tegen de kerkmuur opgetrokken façade. Maar als wij dit grafmonument moeten bekijken als een soort theatervoorstelling in marmer, dan verwachten wij minstens dat de kunstenaar een soort “toneel” zal creëren, waardoor het duidelijk contrasteert tegen zijn omgeving (zie Bernini’s Extase van Sint-Theresia te Rome). Canova heeft dit niet gedaan en dit maakt zijn creatie verwarrend realistisch. Moeten wij ons voegen bij de “acteurs” op hun volmaakte marmeren trap? Nee, want wij kunnen onmogelijk meegaan in de fake piramide. Waar houdt het realisme hier op en waar begint de nabootsing? (Janson 592 en 601)

 

 

CANOVA, Napoleon I (Napoleon als Mars de Vredebrenger) 1803-1806, marmer, hoogte 326, Londen, Wellington Museum

Er bevindt zich een bijna identieke bronzen versie (1803-1809) in de Accademia di Brera te Milaan. Het beeld kwam in 1815 in handen van Wellington, de overwinnaar van Waterloo. Hij plaatste het in de trappenhal van zijn woning in Londen (het huidige Wellington Museum). (WGA)

In 1802 trok Canova naar Parijs om er te werken aan een portretbuste van Napoleon. Het plan om een standbeeld te maken van de Eerste Consul had daarentegen heel wat voeten in de aarde. Napoleon ging er van uit dat hij als Frans generaal zou worden afgebeeld, maar Canova verwierp dit ten stelligste. Hij wilde een beeld in heroïsche naaktheid, dat de heerser zou tonen als de Griekse god van de Oorlog, m.n. Mars die vrede brengt door zijn daden. Niettemin vond napoleon dat de officiële voorstelling van de moderne machthebber niet kon met dergelijke meer dan levensgrote naakte heroïsche beelden. Dergelijke naaktheid zou daarna niet meer gebruikt worden.

Het marmeren beeld bereikte Parijs pas in 1811 maar werd nooit geplaatst. De bronzen versie, een opdracht van de Vicekoning van Napoleontisch Italië hoorde op het Foro Napoleonico in Milaan te staan, werd eveneens niet geplaatst. In 1812 belandde het in de cortile van de Milanese Senaat, daarna in de Brera. (WGA)

 

 

CANOVA, Pauline Borghese als Venus, 1808, marmer, levensgroot, Rome, Galleria Borghese

Canova maakte een kolossaal naaktbeeld van Napoleon, geïnspireerd op de beelden van de klassieke heersers, waarbij de naaktheid hun goddelijke status symboliseerde. Pauline Borghese, de zus van Napoleon, wilde niet onderdoen en liet zich door Canova als rustende Venus uitbeelden. De figuur is zodanig geïdealiseerd dat lasterende tongen al gauw zwegen.

Het beeld heeft klassieke verhoudingen en is een voorloper van Ingres' Odalisk. Het beeld maakt een weinig driedimensionale indruk: het is ontworpen als een reliëf in het rond, alleen aan de voor- en achterzijde te bewonderen, en de charme die het desondanks heeft dankt het vooral aan de vloeiende gratie van de contouren. Ook hier stuiten we op het probleem van de letterlijke uitbeelding, niet wat de figuur zelf betreft maar bij de kussens, de matras en de sofa. (Janson)

*****

CANTRÉ

Jan-Frans

Belgisch houtsnijder, tekenaar en schilder

Gent 21.07.1886 – aldaar 21.12.1931

Hij kreeg zijn opleiding aan de Gentse academie (1897–1905). Hij maakte deel uit van de groep De Vijf. Sedert 1920 beoefende hij hoofdzakelijk de xylografie. Zijn werk, dat behoort tot het Vlaams expressionisme, kan verdeeld worden in drie perioden: de eerste (1920–1923) is die van de zgn. interpenetratie der plannen; de tweede (1924–1927), een glansperiode, wordt gekenmerkt door een minder decoratieve stijl en een humanisering van de expressionistische vormen; in de laatste periode vergleed zijn kunst naar een volkse verhaaltrant, die zijn verantwoording vooral vond in illustratief werk. Naast composities sneed hij vooral koppen en landschappen. (Encarta 2001)

 

 

CANTRÉ, De verzoekende narin, 1919, linosnede, 17x16, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet

 

 

CANTRÉ, Vrijheid, uit "Tuin van Begeerte", 1920, linosnede, 14x16, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet

 

 

CANTRÉ, Landschap, 1921, linosnede, 11x9, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet

 

 

CANTRÉ, Moederschap, 1921, linosnede, 14x12, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet

*****

CANTRÉ

Jozef

Belgisch beeldhouwer en houtsnijder

26.12.1890 Gent - 29.08.1957 aldaar

Broer van Jan-Frans Cantré. Hij kreeg opleiding aan de academie te Gent en werd later leraar aan het Hoger Instituut voor Sierkunsten te Brussel (1941-46). Van 1914-30 verbleef hij samen met enkele kunstvrienden uit de Latemse School in Nederland, waar ze de impressionistische formule verlieten voor de expressionistische. Naast Oscar Jespers is Cantré de belangrijkste vertegenwoordiger van de Vlaamse expressionistische sculptuur. Zijn beeldhouwwerk werd aanvankelijk gekenmerkt door strenge en hoekige vormen. Later werden zijn figuren dynamischer. Kenmerkend zijn de monumentale beelden voor de kerk van Hilversum en Heeswijk.

Werken: standbeelden voor E. Anseele (Gent), R. De Clercq (Lage Vuursche); decoratief paneel aan de gevel van de Rijksuniversiteit te Gent (Rosier). Als houtsnijder illustreerde hij werken van G. Duhamel, Cervantes en Karel van de Woestijne. (Summa)

 

 

CANTRÉ, Boerin, 1919, linosnede, 22x19, privéverzameling

 

 

CANTRÉ, Expressieve kop, 1919, houtsnede, 24x32, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet

 

 

CANTRÉ, Smart, 1919, linosnede, privéverzameling

 

 

CANTRÉ, Drie danseressen, vóór 1920, brons, hoogte 31, privéverzameling

Danseres 1

Danseres 2

Danseres 3

In zijn vroege sculpturen werd Cantré beïnvloed door George Minne, wat onder meer tot uiting komt in de voorkeur voor de gesloten bouw van het beeld. Met deze danseressen ruilt Cantré de verinnerlijkte vormgeving van Minne voor een meer extraverte lichaamsbeweging. De kentering in de stijl van Cantré tekent zich vrij snel af, nadat hij in Nederland (1918-1930) met een vooruitstrevende, sterk architectonische, hoofdzakelijk op expressie ingestelde kunst in aanraking is gekomen. Ook Cantré's deelname aan de tentoonstellingen van Sélection was van grote betekenis. Hij kwam er in contact met de vernieuwingslust van zijn tijdgenoten, waaronder vooral Oscar Jespers.

Zoals Jespers gaat Cantré met architectonisch en geometrisch afgebakende volumes werken, hoewel hij meer vasthoudt aan de natuurlijke verschijning. In de danseressen maakt hij gebruik van het uiterlijke dansgebaar om de figuur in drie dimensies weer te geven. De ritmische kracht van de figuren wordt gelijkmatig over elk onderdeel verdeeld, zodat de hele figuur betrokken is bij een doorleefde emotie. (exp 120-121)

 

 

CANTRÉ, Gehurkte vrouw, 1920, brons, hoogte 37, privéverzameling

 

 

CANTRÉ, Drie Danseressen, 1920-1921, brons 31x20x10, België, Collectie Wiegersma Consultancy and Expertise

 

 

CANTRÉ, De negerbeeldhouwer, 1922, houtsnede in Sélection van 15 januari 1922, privéverzameling

 

 

CANTRÉ, Tederheid, 1924, gepolychromeerd hout, 44x33x26, Deinze, Mudel (Museum van Deinze en de Leiestreek)

 

 

CANTRÉ, Omslag van “De Gemeenschap” (kerstnummer 1926), 1926, privéverzameling

 

 

CANTRÉ, De kus, 1929, terracotta, hoogte 56, privéverzameling

Tijdens zijn verblijf in Nederland leert Jozef Cantré het werk van Zadkine kennen, waarvan de invloed zijn verdere sculpturale werk bepaalt. Gehurkte vrouw verwijst naar Cantré's interesse voor Afrikaanse kunst en getuigt tegelijk nog van zijn bewondering voor George Minne. In De kus daarentegen heeft Cantré reeds een hele evolutie doorlopen. In de vorm zoekt hij naar een extreme eenvoud. De twee lichamen zijn versmolten tot één lichaam. De hoofden lijken eerst afgehakt en nadien terug op de romp geplaatst. Details ontbreken, behalve de hoogst noodzakelijke. Terwijl deze deformatie nog een zeker symbolisme inhoudt, sluit de beredeneerde vormgeving meer bij het kubisme aan dan bij het expressionisme. Ook André de Ridder vindt een zekere tweeslachtigheid bij Cantré. In zijn monografie van 1953 schrijft hij: 'Enige stroefheid, enige koelheid bleven derhalve enkele ten voeten uit voorgestelde 'denk-beelden' van de dertiger jaren niet vreemd, o.m. het belangrijkste van deze reeks de kus (1929), zeer vernuftig, maar een tikje gewild van opzet, lichtelijk verwrongen, ietwat verward van lijn en hard van vlak, tevens enigszins afgetrokken' (Jozef Cantré, 1953, p. 9). (exp 232)

*****

CARAVAGGIO

Giulio Merisio da

 

 

MERISIO DA CARAVAGGIO, Palazzo Spada, beg. ca. 1540, Rome, Piazza Capo di Ferro, 13, 00186 Roma

Aangevat door Giulio Merisi da Caravaggio voor kardinaal Capo di Ferro. Het werd later aangekocht door kardinaal Spada. De eigenaardigheid van dit paleis ligt in de originele versiering van de gevel. In de talrijke nissen staan de beelden van beroemde Romeinse figuren: Traianus, Gnaeus Pompeius, Fabius Maximus, Romulus, Numa Pompilius, Marcellus, Caesar en Augustus. In het midden het grote wapenschild van de familie Spada, gedragen door twee personificaties van de Deugd. De stucdecoratie van Giuli Mazzoni (1556-1560) ontleent de motieven aan de antieke voorbeelden. De binnenhof is door Mazzoni zelfs nog rijker gedecoreerd dan de gevel. De liefde en bewondering van de Renaissancemens voor de Oudheid staan hier op de muren te lezen. Midden in de linkerzijde van de cortile bevindt zich de ingang naar de Bibliotheek, met een door Borromini ontworpen perspectivische galerij. Men beweert wel eens dat Bernini zich hierop zou geïnspireerd hebben voor de bouw van de Scala Regia in het Vaticaan. De galerij is in werkelijkheid slechts 9 meter lang, maar het kleine beeld op de achtergrond lijkt door de plaatsing van de zuilen en de bogen wel een gigant. (BRT; http://www.novaera.it/roma/visita/pass-3.htm )

*****

CARAVAGGIO

Michelangelo Merisi(o) da

Italiaans schilder

28.09.1573 Caravaggio - 18.07.1610 Porto Ercole

Op elfjarige leeftijd ging hij in de leer bij Simone Peterzano. Na zijn vierjarige leertijd ging hij naar Rome. Zijn werken uit deze tijd zijn stillevens en portretten, die worden gekenmerkt door gedetailleerde achtergronden en een gebalanceerde licht- en schaduwwerking.

Zijn eerste werk dat het grote publiek te zien kreeg, was het leven van Sint-Matteus in de San Luigi dei Francesi, de Franse kerk te Rome. Hij kreeg dankzij zijn beschermheer kardinaal del Monte veel opdrachten voor altaarstukken. Deze werden echter vaak heftig bekritiseerd en afgekeurd door de geestelijkheid en het kerkvolk op grond van onwelvoeglijkheid, zoals een naakt kind Jezus, het opgeblazen lichaam van de gestorven Maria of de uitbeelding van Matteus als een min of meer seniele oude man. De afgekeurde werken vonden altijd kopers onder de kardinalen.

Aan zijn roem kwam een abrupt einde toen Caravaggio in 1606 wegens een poging tot doodslag moest vluchten naar Napels. Van hieruit maakte hij tochten naar Sicilië en Malta. Tijdens zijn verblijf te Malta schilderde hij een levensgroot portret van de Grootmeester Alof de Wignacourt van de Johannieterorde (1607-08, nu in het Louvre). Zijn schilderijen uit deze periode waren donker van kleur en eenvoudig van opzet.

Zijn techniek was revolutionair voor zijn tijd, want hij werkte zonder schetsen en voorstudies.

In 1610 overleed hij aan de gevolgen van een vechtpartij.

Zijn methoden en ideeën hebben weinig invloed gehad op de werken van Italiaanse kunstenaars. Wel is deze te bemerken in schilderijen in de Utrechtse School en in de eerste werken van Vela, Murillo, Rubens en Rembrandt. Caravaggio lag in zijn kunst, maar ook in het dagelijkse leven, door zijn opvliegend karakter geregeld overhoop met de conventionele wereld van zijn tijd. Zijn ongeregeld zwerversbestaan was er de oorzaak van dat hij in feite geen leerlingen had. Toch kreeg hij zowel in het oneerbiedig realisme als in het clair-obscur (chiaroscuro) tijdens de barok een hele reeks navolgers die zijn manier van schilderen vooral in Frankrijk, Spanje en de Nederlanden overnamen en verspreidden (het zgn. Caravaggisme).

Caravaggio is de grote tegenspeler van de Bolognese school, die voor de idealen van de antieke schoonheid streed. In tegenstelling tot Carracci ontneemt hij door sterk realisme, dat zelfs voor het lelijke niet terugdeinst, aan zijn figuren alle uiterlijke verhevenheid om ze volkomen onconventioneel indringend uit te beelden. (Summa; KIB bar 31)

Aan de hand van brieven, documenten, verslagen van ontmoetingen en het doorgronden van Caravaggio's zaken- en liefdesrelaties is het ware verhaal ontstaan dat zich afspeelde in de periode waarin Michelangelo Merisi da Caravaggio in Rome verbleef, tussen 1595-1596 en 1606. Een team van zeven jonge kunsthistorici, archivarissen en historici is de voorbije jaren diepgaand op zoek geweest naar elke verwijzing naar Caravaggio. Ze hebben de vele rekken, die deel uitmaken van het Algemeen Rijksarchief te Rome en die zich over zowat 60 kilometer uitstrekken nauwgezet uitgevlooid. Als extraatje werden tijdens dat werk ook een dertigtal boeken met waardevolle informatie gerestaureerd, werken die anders wellicht voorgoed in de vergeethoek zouden beland zijn. Uit al dat werk is in Rome een tentoonstelling ontstaan, - Caravaggio a Roma, una vita dal vero die loopt in het Archivio di Stato de Roma vanaf maart tot 15 mei 2011. Hun conclusie is nogal schokkend: de biografie van Caravaggio wordt best gedeeltelijk herschreven, want er zijn veel feiten die tot dusver voor waar werden aangenomen maar die niet helemaal blijken te kloppen. Specialisten hebben na een eerste toetsing al laten weten dat ze inderdaad bepaalde passages uit het leven van Caravaggio zullen moeten herzien. Zo pakt de tentoonstelling uit met originele documenten die bewijzen dat de schilder pas op 25-jarige leeftijd naar Rome kwam, in plaats van als 20-jarige. Ook uit zijn werkrelatie met de Siciliaanse schilder Lorenzo Carli komen nieuwe feiten naar voor, evenals uit de getuigenissen van zijn persoonlijke kapper. Het zijn maar enkele feiten die het onderzoeksteam kon achterhalen in de enorme reeks documenten met anekdotes, getuigenissen, reconstructies van andere registers, protocollen, plannen van de oorspronkelijke locaties, rapporten, processen, klachten, huurcontracten, enz… De tentoonstelling toont met tekst en beeld een reconstructie van Caravaggio's leven. De bezienswaardigheden worden geleverd door enkele schilderijen van tijdgenoten, vrienden, vijanden, meesters en leerlingen, die onlosmakelijk verbonden zijn met Caravaggio's verblijf in Rome. De keuze om te tentoonstelling te laten plaatsvinden in het Staatsarchief in het Complesso di Sant'Ivo alla Sapienza is logisch. Het gebouw bevindt zich centraal in de directe omgeving waar zich in een straal van enkele honderden meters vrijwel alle belangrijke gebeurtenissen hebben afgespeeld die duidelijk worden uit de documenten. Alleen het bezoek aan de fraaie Sala Alessandrina van het archief is op zich reeds een mooie belevenis. (S.P.Q.R. Nieuwsbrief 18.03.2011)

 

 

CARAVAGGIO, De waarzegster, ca. 1589 (ca. 1594/1595? of ca. 1595-1598?), doek, 99x131, Parijs, Louvre

In 1637 door de familie Dei Medici aan de Franse koning Lodewijk XIII geschonken. Om decoratieve redenen werd er toen links en boven nog een stuk doek aan toegevoegd.

De legende: Caravaggio zou de waarzegster ontmoet hebben op straat en bracht ze mee naar zijn atelier om te bewijzen dat zijn personages reëel waren.

Het is een genrestuk, d.i. een kunstwerk dat iets uit het dagelijks leven toont.

Kenmerken: sprekende mimiek, vele materiële details, psychologische vondsten. De jongeman is rijk met een vrolijk karakter. Toont verrassing en wantrouwen (hij houdt zijn hand op de geldbeugel). De vrouw heeft nogal wat interesse voor de geldbeugel (?) en observeert scherp zijn gezicht. Ze lijkt ondertussen een ring van zijn vinger te schuiven. (Artis Historia; Louvre 330; louvre alle 139)

 

 

CARAVAGGIO, Jongen met een fruitmand, ca. 1593, olieverf op doek, 70x67, Rome, Galleria Borghese

Een van de zekere kenmerken van de vroege schilderijen van Caravaggio is de duidelijke invloed van de noord-Italiaanse kunst. Het is een portret van zijn Caravaggio’s vriend Mario Minniti, een Siciliaanse schilder. De jongen gelijkt op de Fruitverkoper van de Lombardische schilder Vincenzo Campi van ca. 1580. Caravaggio wil echter niet zomaar de tradities volgen waarop hij zich baseert. Zo brengt hij zijn figuur bijna helemaal vooraan in het beeldvlak. In plaats van – zoals bij zijn voorgangers – een jonge vrouw af te beelden, kiest hij voor een tienerjongen. Doordat hij zo sterk vooraan in het beeldvlak staat lijkt de jongen de blik van de toeschouwer zowel naar zichzelf als naar het fruit te leiden. Er steekt een lichte onzekerheid in de onhandige wijze waarop de jongens lange en dikke nek vanuit zijn schouderbladen oprijst, maar dit wordt gecompenseerd door de poëtische aanpak die zijn vermoeide blik deels in de schaduw plaatst.

Eens te meer heeft Caravaggio het diagonale “kelderlicht” gebruikt. Het zou zijn handelsmerk worden. De aandacht ligt op de rechterzijde van het bovenlichaam van de jongen en de klassieke drapering op zijn rechterarm en het schitterend weergegeven fruit met sappige perziken en druiventrossen. (wga)

De onmiskenbaar erotische sfeer van het werk wordt nog versterkt door het scherpe licht op Minniti’s blote schouder, gezicht en hand. De zwoele , uitdagende blik kan men interpreteren als een uitnodiging om van de vruchten te proeven, maar gezien Caravaggio’s seksuele voorkeur dringt zich een andere interpretatie op. De vruchten lijken hier vooral wellust te symboliseren. Caravaggio verwerkte dikwijls fruitmanden in zijn werken. De vruchten gaf hij meestal realistisch weer, dwz. met kneuzingen en rotte plekken. Hier zijn de vruchten echter quasi perfect. (1001 schilderijen 198)

 

 

CARAVAGGIO, Zieke Bacchus, ca. 1593, olieverf op paneel, 67x53, Rome, Galleria Borghese

Tot 1925 in de reserves van de Uffizi. Door Marangoni herkend als een vroege Caravaggio uit diens Romeinse periode. Het werk behoort tot een kleine reeks die men altijd heeft willen zien als zelfportretten. De pose van de arm lijkt te herinneren aan een knielende herder uit een fresco van Peterzano. De levendige kleuren op het gezicht, de plagende glimlach en de gespeelde ernst van de mythologische waardigheid zijn een poging om de pretentie van de kunsttradities van de renaissance te ondermijnen. Hier is geen sprake van een god, maar van een zieke jonge man met een ongelooflijke kater.

Door de beperking van het beeld tot een halfhoge figuur, door elke lijn in het gezicht en elk voorwerp met grote intensiteit weer te geven en door plaatselijk sterke kleuren te gebruiken, heeft Caravaggio een revolutionair werk gemaakt.

Bacchus ligt als een halffiguur in antieke pose. Hij moet door de realistische weergave van zijn weke lichaam en van zijn rode gezwollen handen voor de toenmalige gladde schilderkunst aan het einde van de 16de eeuw een prFamilie Backeljau; ovocatie zijn geweest. Het nieuwe is dat de figuur en de voorwerpen met dezelfde intensiteit zijn “geportretteerd”. Bovendien openbaart zich zowel in de dingen als in de afwezige blik van de jeugdige god een voorzichtige verwijzing naar de vluchtigheid van aards genot. (Hoechst 1993; Meesterwerken, 29; wga)

 

 

CARAVAGGIO, Jongen gebeten door een hagedis, ca. 1594, olieverf op doek, 66x50, Londen, National Gallery

Er bestaan twee haast identieke en wellicht allebei door Caravaggio geschilderde versies van dit doek (de andere in de Longhiniverzameling te Firenze)

Dit is één van de meest vervrouwelijkte jongensmodellen die hij schilderde. Hij heeft een roos in de haren en hij rukt zich achteruit door de pijn van de beet wanneer hij zijn hand in een stapeltje fruit steekt. De roos, de kersen, de uitgestoken middenvinger en de hagedis hebben misschien een seksuele bijbetekenis: hij wordt zich bewust van de pijn van de fysieke liefde. Wat hier nieuw is, is niet zozeer het thema, maar wel de dramatische behandeling ervan. Dit blijkt uit de verkorte schouder, de contrasterende gebaren van de handen en het schuin van links invallende licht. Wat echter bijzonder sterk opvalt is de glanzende en reflecterende karaf op de voorgrond met een uitgebloeide roos in het water. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Judith en Holofernes, 1595-1596, olieverf op linnen, 144x195, Rome, Ville Borghese (Galleria Nazionale dell’Arte Antica)

Zie ook een detail.

 

 

CARAVAGGIO, Bacchus, ca. 1596, olieverf op doek, 95x85, Firenze, Galleria degli Uffizi

Om de historische plaats van Caravaggio in de kunstgeschiedenis te begrijpen moeten we ons bewust zijn van zijn weergaloze en revolutionaire behandeling van zijn thema’s. Dit is niet enkel het geval in zijn religieuze werken, maar ook in zijn seculiere. Bacchus verschijnt niet meer als een antieke god of in de Olympische visie van de hoogrenaissance en het maniërisme. Caravaggio schildert daarentegen een eerder vulgaire en verwijfde jongeling die zijn plompe gezicht naar ons richt en ons met zijn vuile handen wijn aanbiedt uit een bokaal. Dit is niet Bacchus zelf maar een doodgewone kerel die zich als Bacchus verkleed heeft. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Luitspeelster, ca. 1596, olieverf op doek, 94x119, Sint-Petersburg, Hermitage

Het schilderij wordt vermeld in de inventaris van Del Monte. Er zijn nogal wat onzekerheden met betrekking tot de sekse van de persoon. Baglione en de inventaris van Del Monte spreken van een jongen. Bellori, die enkel een kopie kende, noemt het een meisje. Er zijn verklaringen voor deze verwarring. Eén ervan is de renaissancistische fascinatie met androgyniteit – de zanger(es) niet veel ouder dan Shakespeare’s Rosalind, die zichzelf Ganymedes noemde, en Viola, die zichzelf Cesario noemde. Een andere verklaring is de Italiaanse mode van de castraten. De luitist zingt met geopende lippen het madrigaal Voi sapete chio v’amo (je weet dat ik van je hou), van de Vlaamse componist Arcadelt. Voor hem liggen een viool en een strijkstok, die de toeschouwer uitnodigen om een duet met hem te brengen. Het fruit en de groenten, en uiteraard de muziek zelf, impliceren de harmonie tussen geliefden.

Dit is één van de meest virtuoze werken uit de vroege jaren van Caravaggio. De glazen karaf en de bloemen erin zijn met trefzeker meesterschap geschilderd. Bovendien is hij op de hoogte van de perspectivische problemen die luiten en violen stelden. Hij focust op de muzikant en zijn instrumenten en legt daarnaast ook accenten op het stilleven naast hem.

Het openliggende liedboek toont de baslijn (op de partituur staat Bassus, maar het kan evenzeer als Gallus – Fransman – gelezen worden) van een populaire compositie van Jacob Arcadelt Voi sapete chio v’amo. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Rust op de vlucht naar Egypte, 1596-1597, olieverf op doek, 134x167, Rome, Galleria Doria-Pamphili

Het verhaal van de Heilige Familie die naar Egypte vlucht was één van de populairste apocriefe legenden die het Concilie van Trente overleefden. Het thema komt vaak voor in de schilderkunst van het einde van de 16de eeuw. Caravaggio’s idyllisch schilderij is een zeer persoonlijke voorstelling ervan. Hij gebruikt de vioolspelende engel (hij staat met zijn rug naar de kijker) om de compositie in twee te verdelen. Rechts voor een herfstachtig rivierlandschap zien we de slapende Maria met haar soezende kind. Links zit Sint-Jozef met de partituur in de hand waaruit de engel musiceert. De achtergrond herinnert aan de Giorgione-achtige landschappen van de Cinquecentomeesters uit Noord-Italië en heeft een hoog nostalgisch gehalte. In contrast met de ongeloofwaardige gebeurtenis staat het realistische resultaat van de weergave, de accurate details, de bomen, bladeren en stenen waardoor de totaalimpressie verbazend authentiek wordt. De op een beeldhouwwerk gelijkende engel met witte drapering lijkt een charmant muzikaal motief, maar geeft de basistoon van de compositie. Hij lijkt een afstammeling van Annibale Carracci’s Luxuria uit diens Keuze van Herakles. Bijzonder fijn is hier dat hij Sint-Jozef betrekt in het muzikale gebeuren.

De engel speelt een motet ter ere van Maria Quam pulchra es… van Noël Bauldewijn, op de tekst van het Hooglied (7,7), nl. de dialoog tussen de Bruidegom en de Bruid, wat we hier eigenlijk niet moeten begrijpen als Jozef en Maria, maar wel als Jeus en de Madonna, dwz. de Kerk: Wat ben je mooi, wat ben je bekoorlijk, liefde en verrukking, dat ben jij. Als een palm is je gestalte, je borsten zijn als druiventrossen…

Het hoofdmotief van Caravaggio’s Vlucht naar Egypte is dat de muziek die je op aarde hoort een kopie moet zijn van de hemelse muziek, iets wat door de Kerkvaders was opgelegd. De bemiddelaar tussen deze twee werelden is de onzichtbare klank die in de kunst de vorm aanneemt van een musicerende engel, een goddelijke boodschapper die op de rand van de materiële en spirituele realiteit staat. God communiceert met de mensheid door middel van engelen, die zijn bemiddelaars zijn.

De engel splitst de comositie in twee: links (Sint-Jozef, de ezel en stenen) is het aardse leven; rechts (Maria, Jezus, levende planten) is de goddelijke wereld. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Maria Magdalena, 1596-97, olieverf op doek, 123x99, Rome, Galleria Doria-Pamphili

Caravaggio schilderde dit doek en De rust op de vlucht naar Egypte ongetwijfeld tegelijkertijd, want het meisje stond zowel voor model voor Maria Magdalena als voor Maria in het andere schilderij. Er zijn hier echter geen traditionele aanduidingen dat het om een religieuze scène zou gaan. We zien een jong meisje van bovenuit, zittend op een laag krukje in een kelderachtige omgeving – die heel vaak terugvindt in Caravaggio’s werk – met een driehoek van licht heel hoog op de muur achter haar. Weggegooide juwelen – een parelsnoer, gespen – en een glazen flesje (misschien met dure zalf) liggen op de grond. Haar haren hangen los, alsof het net gewassen is. Haar kledij – een blouse met witte mouwen, een gele tuniek en een gebloemde rok – getuigen van welstand. Sommige critici (o.a. Bellori) zien dit werk – ondanks de titel – als een naturalistisch portret van een mooi jong meisje. Niettemin waren voorstellingen van de boetvaardige Magdalena en de boetvaardige Petrus zeer populair in de Contrareformatorische kunst en poëzie.

Caravaggio’s “heldin” is diep in zichzelf aan het snikken en een enkele traan rolt van haar wang. Ze is als het ware gevangen tussen haar vorige leven in luxe en het eenvoudige leven dat ze kiest als één van Christus’ trouwste navolgers. Het getuigt van waar talent dat Caravaggio dit innerlijke conflict kan koppelen aan een aangename weergave. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Fruitmand, ca. 1597, olieverf op doek, 31x47, Milaan, Pinacoteca Ambrosiana

Men heeft over Caravaggio getuigt dat hij evenveel energie stak in het schilderen van een vaas bloemen als in het schilderen van menselijke figuren. Een dergelijke houding stelt niet alleen de sinds Alberti geldende hiërarhie van picturale genres in vraag, maar is ook het beginpunt van een Europese traditie van stillevenschilderkunst.

Er waren tot in die tijd slechts occasionele voorbeelden van zuivere voorwerpschilderijen, bvb. eentje van Carpaccio, een jachttrofee door Barbari en een getuigenis (1506) over een zekere Antonio da Crevalcore die een schilderij vol fruit zou gemaakt hebben. Na Caravaggio zou het stilleven een van de populairste genres worden. Het was een antwoord op de groeiende privé kunstcollecties en hun vraag naar profane en virtuoze schilderijen. Caravaggio compenseert het verlies aan inhoud op een verbluffende wijze. Het mandje staat op ooghoogte en steekt over de tafelrand uit in de reële ruimte van de toeschouwer.

 

 

CARAVAGGIO, Catharina van Alexandrië, ca. 1598, doek, 173x133, Madrid, Verzameling Thyssen-Bornemisza

Catharina van Alexandrië zou ten tijde van keizer Maxentius (305-312) gestorven zijn. Volgens de legende was zij een edele en verstandige vrouw die wegens haar protest tegen de vervolging van de Christenen te Alexandrië de marteldood stierf en wier lichaam door engelen werd begraven op de berg Sinaï. Zij werd eerst op een rad met scherpe punten gelegd, maar toen dit op haar gebed brak, werd zij onthoofd. Haar verering was vooral in de Middeleeuwen zowel in de westerse als oosterse kerk zeer verbreid. Zij was beschermheilige van o.a. theologen, filosofen, advocaten, jonge meisjes, gehuwde vrouwen, wagenmakers en molenaars. Zij werd gerekend tot de 14 zgn. noodhelpers. Zij is ook patrones van het aartsbisdom Utrecht. Feestdag 25 november. In 1969 heeft paus Paulus VI Catharina van de liturgische kalender afgevoerd, omdat de hagiografen onvoldoende historische gronden voor haar verering hebben gevonden. (Summa; Encarta 2001; WGA)

Het schilderij was eigendom van kardinaal Del Monte, een van de beschermheren van Caravaggio. Er is geen enkele architecturale allusie. Groot wiel met pinnen op. Een stuk uit de wielrand is weg. Catharina zit op een fluwelen kussen geknield met een bebloede degen in de hand. Op de grond ligt een plantenstengel (riet?). Diagonaal in het lichaam van de heilige. Weelderig kleed. (dhk)

 

 

CARAVAGGIO, Medusa, 1598-99, olieverf op doek op hout gebracht, 60x55, Firenze, Galleria degli Uffizi

In de Griekse mythe gebruikte Perseus het met slangen behaarde hoofd van de Gorgon Medusa als schild om zijn vijanden in steen te doen veranderen. In de 16de eeuw symboliseerde Medusa de overwinning van de rede op de zintuigen. Het is wellicht om deze reden dat kardinaal Del Monte dit werk bestelde bij Caravaggio. De Medusa staat op een ceremonieel schild dat in 1601 werd aangeboden aan Ferdinand I de’Medici, de groothertog van Toscane. De dichter Marino schreef dat het de moed van de Hertog symboliseerde bij het verslaan van zijn vijanden. Op het vlak van de perspectief is dit kunstwerk zeer opmerkelijk wegens het ogenschijnlijk concave oppervlak – in feite is het vlak convex – komt het hoofd van de Medusa als het ware in de ruimte naar buiten, zodat het bloed rond haar nek op de vloer lijkt te vallen. Op psychologisch vlak is het evenwel weinig geslaagd. De jongen die model stond (i.p.v. een meisje; sommigen beweren er de trekken van Caravaggio zelf in te zien) is eerder verlegen dan schrikaanjagend. Het horroreffect gaat dus volledig verloren. Het zou pas in de verhalen van de martelaren zijn dat Caravaggio een krachtige stimulans zou vinden voor het donkere kantje van zijn verbeelding. Het bolle uitzicht van het schilderij is een trompe-l’oeil. (?; 1001 schilderijen 203)

 

 

CARAVAGGIO, Het martelaarschap van Sint-Mattheus, 1599-1600, olieverf op doek, 323x343, Rome, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Contarellikapel

In 1565 verwierf de Franse Monseigneur Matteo Contarelli een kapel in de kerk van San Luigi dei Francesi in Rome, maar toen hij 20 jaar later stierf was ze nog steeds niet versierd. Zijn testamentuitvoerder Virgilio Crescenzi en zijn zoon Giacomo namen deze taak op zich. Het ontwerp voorzag een standbeeld van de Evangelist Mattheus en de Engel voor het hoogaltaar. Deze opdracht ging eerst naar Gerolamo Muziano, en daarna naar de Vlaamse beeldhouwer Cobaert. De opdracht voor een frescocyclus op de wanden en het gewelf ging naar Cavalier d’Arpino. Deze beschilderde het gewelf in 1591-1593, maar de muren bleven onbehandeld. Op 13 juni 1599 werd voor een notaris een contract opgesteld waarbij Caravaggio twee schilderijen zou maken voor de zijmuren – de roeping van Mattheus en het martelaarschap van Mattheus – waarvoor hij het jaar nadien (1600) na levering ter plaatse, zou betaald worden. Op 7 februari 1602, nadat Cobaerts beeldhouwwerk was geweigerd, werd in een nieuw contract bij Caravaggio een altaarstuk besteld dat tegen 32 mei – het Pinksterfeest – klaar moest zijn. Het doek werd echter geweigerd, maar Caravaggio maakte in een verbazend korte tijd een nieuw, dat wel werd aanvaard en op 22 september betaald werd.

Caravaggio heeft voor 1599 niets gemaakt wat in afmetingen, grootsheid of schoonheid kon meten met dit eerste doek voor de Contarellikapel voor de Franse Kerk in Rome. De Marteldood van Mattheus hangt aan de rechtermuur van de kapel en wordt belicht vanaf links, net alsof het uit een raam achter het altaar komt. De scène speelt zich af op de trappen van een altaar (we zien een kruis op het antependium en er brandt een kaars). Ook links zien we trappen, wat in een kerk voor het altaar normaal niet voorkomt. Sommige experten hebben daaruit geconcludeerd dat de voorgrond een doopvont zou zijn (cfr. De doopkapel in Firenze), getuige ook de bijna naakte mannen op de grond vooraan. Op de achtergrond zien we in de duisternis de schacht van een zuil. De jongelui op de voorgrond rechts zijn niet meer dan een soort publiek dat de marteling bekijkt. Ze vormen de rechterrand van de compositie, bijna zoals riviergoden op klassieke reliëfs. De hoofdfiguur van het tafereel is eveneens halfnaakt. Hij is de beul die plots vanuit de achtergrond is opgedoken om zijn ding te doen. Hij heeft de oude Mattheus (hij draagt priestergewaden) op de grond gegooid, heeft diens rechterpols in een strakke greep en maakt zich klaar voor de doodsteek. De poging van de apostel om zijn moordenaar weg te duwen is tegelijk ook de beweging waarbij de engel de martelaarspalm in zijn open hand. De persoon die het diepst in de achtergrond is misschien een zelfportret van Caravaggio. Een jongetje – de misdienaar – vlucht krijsend weg naar rechts. Hij is een voorbeeld van de expressieve gezichtsstudies, zoals bvb. ook de Medusa uit Firenze, die in grote mate hebben bijgedragen tot Caravaggio’s bekendheid. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, De roeping van Mattheus, 1599-1600, olieverf op doek, 338x348, Rome, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Contarellikapel

Geschilderd voor de kerk van de San Luigi dei Francesi. Hangt in de Contarellikapel aldaar. Het is de pendant van de Marteldood van Matteus die er recht tegenover hangt. Het lijkt een verwijzing naar de bekering tot het katholicisme van koning Hendrik IV. Beïnvloed door het Noord-Italiaans realisme van Savoldo. Een voorbeeld van naturalistische stijl, dwz. een sacraal thema in termen van het vulgaire alledaagse leven uitgedrukt. De twee gokkers uiterst links haalde Caravaggio uit een prent van Holbein (1545)

Matteus zit in een kroeg met enkele gewapende mannen (zijn agenten?). Hij wijst vragend naar zichzelf. Twee figuren naderen hem van rechts. Het zijn arme mensen en hun blote voeten en simpele kledij steken schril af tegen de rijkdom van Matteus en zijn kompanen De twee wijzen naar Matteus. De achterste van de twee is Christus (hij heeft een aureool in de vorm van een onopvallende gouden cirkel). Christus heeft een dwingend gebaar (ontleend aan de Schepping van Adam van Michelangelo), dat de kloof tussen de twee groepen overbrugt. Een zonnestraal belicht gezicht en hand van Christus. Er is een sterke symboliek daardoor (God is hier aanwezig). Het geopende luik concentreert het licht naar Matteus toe. Het beeld is in twee verdeeld. De staande figuren (Christus en Petrus) vormen een opstaande rechthoek; dezen rond de tafel een horizontaal blok. De kledij versterkt het contrast. Matteus (Levi voor zijn bekering) en de zijnen zijn “zakenlui” en gekleed in de mode van de 16de eeuw, terwijl Christus en Petrus blootsvoets zijn en in een tijdloze mantel gekleed. De twee groepen zijn ook gescheiden door een leegte die letterlijk en figuurlijk overbrugd wordt door Christus’ wijzende arm. (wga)

Betekenis: geloven is geen zaak van het verstand, maar een spontane openbaring voor wie ervoor openstaat. Hier geldt een lekenreligie, die zowel katholieken als protestanten aansprak. Caravaggio had met dergelijke werken een directe invloed op Rembrandt. (Janson 483-484)

 

 

CARAVAGGIO, De bekering van Paulus onderweg naar Damascus, 1600, olieverf op doek, 230x175, Rome, Chiesa di Santa Maria del Popolo, Cerasikapel, Piazza del Popolo, 12, 00187 Roma RM, Italië

Eén van Caravaggio’s belangrijkste opdrachten in Rome was de decoratie van de Cerasikapel. In 1600 sloot hij een contract waarin hij zich verplichtte twee schilderijen voor de familiekapel van Tiberio Cerasi, de schabewaarder van Clemens VII, te maken. Als thema’s werden De bekering van Saulus en De kruisiging van Petrus overeengekomen, onderwerpen die Michelangelo al voor de Cappella Paolina in het Vaticaan had gebruikt. Zoals wel vaker, moest Caravaggio op aandringen van een ontevreden opdrachtgever van beide werken een tweede versie maken. De schilder koos als uitgangspunt van zijn uitbeelding het moment waarop Saulus, die als stadhouder van Damascus leiding had gegeven aan de christenvervolgingen, van zijn paard valt en door de oppermachtige verschijning van Christus verblind wordt. Saulus ligt op zijn rug en heeft de armen gespreid, zijn ogen zijn gesloten. Zijn lichaam is sterk verkort in de imaginaire diepte geprojecteerd en wordt door een hemels licht getroffen. Alleen zijn paard en zijn bediende zijn getuige van de gebeurtenis. Uit een erg donkere en niet nader te definiëren omgeving rukt een schel licht de figuur van Saulus, het paardenlijf en het hoofd van de bediende los. Het dramatische karakter van de handeling wordt zowel versterkt door het fragmentarische beeldkader (dat bijna volledig door het paard gevuld is) als door de lichtregie. Bij Caravaggio is er echter niets dat op een wonder duidt. De goddelijke verschijning die je op andere schilderijen met dit thema vindt, ontbreekt. De rol van de goddelijke almacht wordt hier door een lichtstraal overgenomen. Paard en beidende onderstrepen de betekenis van de handeling niet, en de verschijning van Christus voltrekt zich uitsluitend in het bewustzijn van de uitverkorene. (barok 377)

Een uitbeelding van het verhaal in de Handelingen der Apostelen. Saulus de Farizeeër (later Paulus de Apostel) vier op de grond toen hij de stem van Christus hoorde zeggen: Saul, Saul, waarom vervolg je mij? Daarna verloor hij tijdelijk het gezichtsvermogen. Het was voor de hand liggend dat Saulus van een paard was gevallen. Caravaggio blijft dicht bij het Bijbelverhaal. We zien het paard en iemand die het vasthoudt. Het echte drama speelt zich evenwel innerlijk af, in de geest van Saulus (hij heeft geen aureool). Hij ligt verbijsterd op de grond, met de ogen dicht, verblind als hij is door de felheid van het Goddelijke licht.

Technisch gesproken vertoont het schilderij storende elementen. Er is te sterk ingezoomd op het paard, – gebaseerd op Dürer – en er gebeurt te veel onderaan: veel te veel benen en poten, de gespreide armen van Saulus en zijn zwaard.

Dit werk is een tweede versie van het thema. Het oorspronkelijke (nu in de Odescalchiverzameling te Rome) werd blijkbaar niet aanvaard en kardinaal Sannesio hield het voor zichzelf. (wga)

Zoals zo vaak besteedt Caravaggio weinig aandacht aan het bovennatuurlijke element: het verblindende hemelse licht is niet meer dan een schittering en het bekeringsgegeven is geïndividualiseerd: de onverzorgde dienaar is zich van geen kwaad bewust en maakt zich druk om het kalmeren van het paard. Kardinaal Cerasi, die het werk kocht, was thesaurier-generaal van paus Clemens VII en liet het ophangen in zijn kapel in de kerk van Santa Maria del Popolo. De afbeelding wordt er van opzij gezien, vandaar het overdreven en ingekorte perspectief. Het werk hangt nog steeds op zijn oorspronkelijke locatie. (1001 schilderijen 208)

De achterkant van het paard beslaat het grootste deel van het doek. Het gespierde lijf komt mooi uit tegenover de donkere achtergrond. Deze opmerkelijke invalshoek is gekozen omwille van de locatie van het werk: het is vanuit een schuine hoek te zien bij de ingang van de Cappella Cerasi. De dramatiek van het geheel is versterkt door de beweging van de paardenhoef, midden in het werk, vlak boven Paulus, met een spotlight voor extra effect. Gespiegeld hieraan is de krachtige hand van de knecht die het paard in bedwang houdt. Paulus moest de teugels uit hand geven.

De hoofdfiguur, Paulus (op dit moment in het verhaal eigenlijk nog Saulus), is zonet van zijn paard gevallen. Hij ligt volledig op de voorgrond, verbijsterd, met de armen hemelwaarts geheven. Christus is aan hem verschenen en heeft hem verblind met zijn hemelse licht. Dit is het moment waarop Paulus zich aan Christus overgeeft. Dat dit een goddelijk gebeuren is en geen gewoon ongeluk, valt af te lezen uit Paulus’ gesloten ogen en het gouden licht dat zijn gezicht omspeelt.

De mantel en het zwaard staan voor Paulus’ oude leven, toen hij onder de naam Saulus uittrok om de christenen te vervolgen. Nu hoort hij een hemelse stem die hem vraagt: “Saulus, Saulus, waarom vervolgt gij Mij?” Na zijn bekering laat hiuj zich Paulus noemen en groeit hij uit tot de stichter van de christelijke Kerk. Zijn hulpeloze houding als die van een pasgeboren kind benadrukt dat het hierbij gaat om een spirituele wedergeboorte. (persp 216-217)

 

 

CARAVAGGIO, De kruisiging van Petrus, 1600, olieverf op doek, 230x175, Rome, Chiesa di Santa Maria del Popolo, Cerasikapel, Piazza del Popolo, 12, 00187 Roma RM, Italië

In 1600 kort na het voltooien van de eerste twee doeken van de Contarellikapel tekende Caravaggio een contract voor twee schilderijen voor de Cerasikapel in de Santa Maria del Popolo. Hij beeldde sleutelmomenten uit het leven van Petrus en Paulus af, de stichters van het bisdom Rome: de Kruisiging van Petrus en De bekering van Saulus op de weg naar Damascus. De Santa Maria del Popolokerk heeft een heel speciale betekenis, want ze bezit werken van de allerbeste kunstenaars die ooit in Rome werkten: Rafaël, Carracci, Caravaggio en Bernini. In 1600 kregen Annibale Carracci en Caravaggio een gezamenlijke opdracht van Tiberio Cerasi voor de decoratie van zijn kapel in de kerk. Carracci stond in voor de plafondfresco’s en schilderde de Hemelvaart van Maria voor het altaar. Caravaggio kreeg de twee schilderijen voor de zijmuren. Het werk van Caravaggio moest binnen de acht maanden klaar zijn. Wellicht wou Tiberio Cerasi door middel van zijn kapel een niet-officiële wedstrijd forceren tussen de twee grootste kunstenaars van die dagen.

Drie beschaduwde figuren dragen, trekken en duwen het kruis waaraan Petrus met het hoofd naar beneden is genageld. Caravaggio’s Petrus is geen heroïsche martelaar of een Hercules in de stijl van Michelangelo, maar een oude man die pijn lijdt en in doodsangst verkeert. De grimmige scène speelt zich af op een met stenen bezaaid veld. De donkere ondoordringbare achtergrond dwingt onze blik naar de scherp belichte figuren, die ons doorheen de banale lelijkheid van hun daden en bewegingen (de onderste figuur heeft bijzonder vuile voetzolen) doen herinneren dat de dood van Petrus geen heroïsch drama was, maar een wrede en vernederende executie. De drie beulen staan kriskras over het beeld en zijn gedifferentieerd door de kleuren van hun kleren. Ze zijn anoniem. Twee van hen staan zelfs met hun rug naar ons gekeerd en de ogen van de derde zijn niet zichtbaar. Caravaggio heeft Petrus’ lichaam geschilderd met zijn verbazingwekkend gevoel voor de anatomie en de huidstructuur van een oudere man. Hij heeft ook gekozen voor het moment van de oprichting van het kruis. (wga)

We zien hoe Petrus in het circus van Nero door drie beulsknechten ondersteboven aan het kruis genageld wordt. Het vergt van hen onmiskenbaar grote krachtinspanning. Terwijl maar van een van het gezicht te herkennen is, zijn van de heilige zowel gezicht als lichaam helemaal zichtbaar. Petrus wordt afgebeeld met geheven hoofd. Hij is een actief mens, die zijn martelaarschap bij volle bewustzijn accepteert. Net als bij De bekering van Saulus brengt Caravaggio de handeling terug tot de vier protagonisten en ziet hij af van verdere getuigen. Hij intensiveert zijn dramatiek met compositorische middelen: de vorm van het kruis, dat het beeldvlak van links binnensteekt, wordt overgenomen in de schikking van de vier figuren. Uit het duister van de achtergrond worden de vier door een fel slaglicht naar voren gehaald. De beschouwer wordt niet bij de uitgebeelde handeling betrokken; de personen gaan helemaal op in hun handelen respectievelijk lijden, en geen blik of gebaar verwijst naar wat zich buiten het beeldkader afspeelt. In de twee schilderijen voor de Cerasikapel heeft Caravaggio de discrepantie tussen het aardse en het geestelijk-mystieke domein uitgewerkt. Thema’s als deze twee zijn voor hem slechts aanleiding om de onmacht van beide heiligen te tonen, zonder de religieuze ervaring die zij innerlijk beleven aan zichtbare hemelse verschijningen te koppelen. (barok 377à)

 

 

CARAVAGGIO, De maaltijd in Emmaus, 1601, olieverf op doek, 141x196, Londen, National Gallery

Het Lucasevangelie (24:13-32)vertelt over de ontmoeting tussen twee leerlingen en de verrezen Christus. Pas tijdens de maaltijd herkennen ze Hem bij het zegenen en breken van het brood, waarna het visioen stopt. In het Marcusevangeli (16:12) lezen we dat hij aan hen verscheen in een andere vorm. Daarom toont Caravaggio de Christus als een baardloze jongeman, en niet als de dertiger van de kruisiging.

De gastheer is geïnteresseerd in het gebeuren maar lijkt wat verward door de verrassing en emoties van de leerlingen. Het licht, dat scherp van links boven de scène verlicht versterkt het gebeuren van het plotse herkennen, de absolute climax van het verhaal wanneer zien plots herkennen wordt. Anders gezegd, het licht is niet alleen belichting, maar ook allegorisch. Het modelleert de voorwerpen die we zien, maar het is tegelijk een spirituele weergave van de openbaring, het visioen dat binnen één enkele tel zal verdwenen zijn.

Caravaggio compenseert de vergankelijkheid van dit vluchtige ogenblik in de rust en stilte van het stilleven op de tafel. Op de glazen, het aardewerk, het brood en fruit, het gevogelte en de druivenbladeren, ontvouwt hij al de zintuiglijke magie van de textuurweergave op een tot dan toe in Italië ongeziene wijze.

Het realisme waarmee Caravaggio ook zijn religieuze onderwerpen behandelt – apostelen die net boeren lijken, de mollige en bijna vrouwelijke figuur van Christus – leidde tot scherpe afwijzingen van de clerus.

Christus wordt ondersteund in de lijnen van het tafelkleed en staat in het picturale middelpunt in een piramidevorm. Indien de leerlingen zo’n lange weg hebben afgelegd met de Verrezen Heer, en Hem pas later herkennen door één enkel gebaar, dan kan de figuur die in Emmaus verscheen niet geleken hebben op Jezus. Om die reden toont de kunstenaar ons niet het traditionele beeld van de Verlosser, maar een jeugdig rond gezicht zonder baard.

Op de voorste tafelrand staat een fruitmandje dat net even over de rand van de tafel staat. Net zoals in de Uffizi-Bacchus is het stilleven onder de hoofdfiguur afgebeeld. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Het offer van Izaak, 1601-1602, olieverf op doek, 104x135, Firenze, Galleria degli Uffizi

Misschien is dit het schilderij waarvan bekend is dat Caravaggio het schilderde voor kardinaal Maffeo Barberini, de latere paus Urbanus VIII.

De kunstenaar plaatst de handeling helemaal vooraan in het beeldvlak waardoor ze het karakter van een gebeeldhouwde fries krijgt. Een vermanende engel houdt de oude Abraham tegen die op het punt staat om de keel van zijn zoon over te snijden. Met de ene hand grijpt hij Abrahams arm en met de andere wijst hij naar het slachtoffer. Het licht dwingt de toeschouwer om de scène van links naar rechts te bekijken vanaf de schouder van de engel via diens linkerhand naar het gezicht van Abraham en via de rechterschouder en de rechterarm van de engel naar het schreeuwende gezicht van Izaak en uiteindelijk de ram. De engel is in één krachtige beweging verbonden met Izaak.

Caravaggio combineert een hier afschuw met pastorale schoonheid. Op de voorgrond zien we het scherpe mes afgezet tegen de belichte arm van Izaak, terwijl we op de achtergrond één van de zeldzame landschappen van Caravaggio zien, misschien een glimp van de Albaniheuvels rondom Rome en een soort erkenning van het talent van Annibale Carracci, zijn enige ernstige rivaal van het ogenblik en wiens landschappen zeer bewonderd werden.

De wijsvinger van de engel wijst noch naar Izaak of de ram daarnaast, maar eerder naar het landschap rechts. Izaak is ruw neergegooid op het offeraltaar en in doodsangst slaakt hij een kreet van afschuw. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Graflegging van Christus, 1601-1604, doek, 300x203, Rome, Vaticaanse musea

Voor de familiekapel van Pietro Vittrici in de Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova) in Rome. 1799-1815 in Parijs. Daarna in het Vaticaan.

Het werk is door verschillende kunstenaars gekopieerd of als inspiratie gebruikt, o.w. Rubens, Fragonard en Cézanne. Het behoort tot de tweede of zwarte stijl van Caravaggio. Van jongs af had hij het licht gebruikt als middel om vormen te laten uitkomen en te onderscheiden, en de kleur op de modellering van de vorm te versterken. Nu, in deze periode, was hij geconcentreerd bezig om een nog glansvoller uitwerking te bereiken in een visie die van al het overbodige en onnodige is ontdaan. Esthetisch betekende dat een begin van een bewuste terugkeer van de kunstenaar tot de natuur, tot de wereld om hem heen, en zeer vaak tot de wereld van het volk.

In dit schilderij heeft hij de heldere, lichtende taal van zijn jeugdwerken achter zich gelaten. Het drama van de kruisafneming komt in alle hevigheid tot leven door het licht dat het donker van de scène verbreekt. Tegelijkertijd geven de solide gemodelleerde figuren aan de compositie een indruk van diepte, waarbij de perspectivische studie van het marmeren blok van het graf harmonisch afsteekt bij de diagonale lijnen van Christus' levenloze lichaam. Een bewust, bijna barok streven naar expressie, zoals het wanhopig gebaar van Maria Cleophas (door Argan beschouwd als een latere toevoeging) verzwakt het totale beeld geenszins. Anderzijds wordt de sterke dramatische indruk onderstreept door de overtuigende karakters (let op de gelaatsuitdrukking van Maria). Zij zijn portretten uit de bevolking, en in het geval van Nicodemus van de kunstenaar zelf.

Deze machtige compositie met de naturalistische details en de felle lichtcontrasten werd als een geweldige vernieuwing en als een reactie tegen de artistieke stromingen van de tijd beschouwd. Zij heeft grote invloed gehad op de hele Europese schilderkunst. (Meesterwerken 151; Kunstschatten van Rome, 396; 1001 schilderijen 211)

 

 

CARAVAGGIO, De inspiratie van Sint-Mattheus, 1602, olieverf op doek, 292x186, Rome, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Contarellikapel

Caravaggio had eerst een andere en geweigerde versie gemaakt. Ze werd gekocht door markies Vincenzo Giustiniani en kwam in Berlijn terecht waar ze uiteindelijk vernietigd werd tijdens de Tweede Wereldoorlog. De tweede versie (deze afbeelding) bevindt zich nog steeds boven het altaar in de Contarellikapel.

De eerste versie was een groot meesterwerk. De engel die met rustige aandrang de hand leidt van de onzekere heilige, is een van de bekoorlijkste figuren die Caravaggio ooit schilderde. Er was echter kritiek op de weinig flatterende manier waarop de heilige was geschilderd.

Ook de tweede versie is zeer rijk aan verbeelding maar minder fascinerend dan de eerste. De engel telt op zijn vingers en geeft zo op de traditionele scholastische wijze de inhoud op die Mattheus geacht is op te schrijven. De engel is omgeven door een wervelwind van drapering. De heilige leunt op zijn schrijftafel en een wankel evenwicht, net als een schooljongen. Maar deze keer gaven deze onorthodoxe elementen geen aanleiding tot tegenkanting. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Zegevierende Amor, 1602-1603, olieverf op doek, 156x113, Berlijn, Staatliche Museen

Dit werk is altijd al beschouwd als één van Caravaggio’s grootste meesterwerken. Hij maakte het voor markies Giustiniani. De figuur gaat wel een speciale en bevoorrechte relatie aan met de toeschouwer. Men kan terecht verbijsterd zijn over dit doek, met de figuur die absoluut van zijn vrijheid lijkt te genieten en zich losmaakt van alles waaraan een sterfelijke mens zich moet houden. Hij lacht met onze wereld op een straffeloze wijze en met een zelfverzekerdheid dat zowel verbazing als jaloezie opwekt. De torso van de Amor herinnert ons aan Michelangelo’s Victoria.

Wellicht is hier de Aardse Liefde afgebeeld, zegevierend over de Deugd en de Wetenschap, die voorgesteld zijn door de muziekinstrumenten, een pen en een boek, kompas en winkelhaak, scepter, laurier en wapenrusting.

Amor is een tiener met een sarcastische lach. Hij “regeert” over een stapel wapens, instrumenten, een boek (met partituren), tekenmateriaal en een lauwerkrans. Hij tilt zijn linkerbeen min of meer over deze voorwerpen heen en in zijn rechterhand houdt hij een bundel pijlen. De objecten lijken de betekenis van een Vanitasstilleven te willen uitdrukken. Sommige voorwerpen lijken nl. benadrukt: delen van een wapenrusting, een luit en een viool met strijkstok. Dit kan verwijzen naar Mars en Venus, die volgens bepaalde antieke genealogieën (vb. Vergilius in zijn Aeneis I, 664) de ouders waren van Amor. Zo vertegenwoordigen de muziekinstrumenten in dit doek Venus zelf i.p.v. de kunst in het algemeen en door de associatie met uitstervende melodieën ook de vergankelijkheid van het leven. Wat uiteraard niet wegneemt dat de 16de- en 17de-eeuwse kijker ook aan de andere bovenstaande connotaties zal gedacht hebben, gezien de gewoonte van toen om symbolen op zeer verschillende wijzen te interpreteren. (wga)

 

 

 

CARAVAGGIO, Johannes de Doper, 1603-1604, olieverf op doek, 94x131, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica

Omstreeks 1605 maakte Caravaggio twee schitterende werken rond de figuur van Johannes de Doper, waarvan één in Kansas City en één in Rome (deze hier). De Kansasversie is verticaal uitgewerkt, de Romeinse horizontaal. Beide lenen zich tot een modernistische lezing die erop gericht is een zekere sfeer weer te geven tussen verachting en arrogantie. Wat wij hier eigenlijk zien zijn schitterende oefeningen in het modelleren van een lichaam door middel van het spel van licht en schaduw.

In de Kansasversie staat de figuur voor een dikke wand van planten; in die van Rome zien we alleen de stam van cipres links. Het zijn allebei schitterende voorbeelden van schilderkunst en het valt te begrijpen dat verzamelaars elkaar verdrongen voor Caravaggio’s werk. Hij was namelijk als geen ander in staat om op het eerste gezicht oninteressante religieuze thematieken om te zetten in schilderijen die alle aristocratische beschermheren wensten te hebben. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Onze-Lieve-Vrouw van Loreto (Madonna dei Pellegrini), 1603-1605, olieverf op doek, 260x150, Rome, Chiesa di San Agostino

Loreto is een Italiaans stadje in de provincie Ancona, en telt 9600 inwoners (1970). Beroemd als bedevaartplaats. Volgens de legende zou het huis van de H. Maria (la santa Casa) door engelen verplaatst zijn van Nazareth naar Loreto. Om het huis heeft men de kerk gebouwd met marmeren koepel boven het heiligdom, vervaardigd door Bramante met bas-reliëfs en beeldhouwwerk. (Summa)

De erfgenamen van een zekere Ermete Cavalletti financierden in 1603 de decoratie van hun familiekapel in de Sint-Augustinuskerk (nabij Piazza Navona). Het schilderij bevindt zich daar nog altijd op zijn oorspronkelijke locatie. In de winter van 160.-04 was Caravaggio in Tolentino, vlakbij Loreto en heeft daar misschien het zogenaamde Huis van Maria gezien hebben. Twee pelgrims knielen biddend neer voor het beeld van de Madonna dat a.h.w. tot leven komt en zacht op hen neerkijkt. Sommigen zien in de Madonna Caravaggio’s laatste vrouw Lena (of Maddalena). (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Madonna met de slang (Madonna dei Palafrenieri), 1605, olieverf op doek, 292x211, Rome, Galleria Borghese

Geschilderd voor het palfreniersgilde (via de paus).

De mystieke voorstelling van Maria met de jonge Christus (beiden zonder zonden) die de slang van de zondeval (ook symbool van de ketterij) de kop vermorzelt, wordt een straattoneeltje. Maar het met zorg geleide koude scherpe licht, dat de figuren aan de donkere omgeving onttrekt, is slechts schijnbaar reëel. Het verhoogt het dramatische effect en doet de gestalten op een geheel nieuwe wijze uitkomen. Spottend spraken zijn tijdgenoten van "kelderlicht". De tweede vrouw is Sint-Anna, de moeder van Maria. Christus is volledig naakt geschilderd, wat bij sommige kenners in zijn tijd hevige reacties uitlokte. Sint-Anna is niet bepaald een mooie vrouw, vandaar dat de Palfreniers (koetsenbegeleiders) het schilderij verkochten aan kardinaal Scipione Borghese, want Anna was hun patrones. (KIB bar 31; dhk; wga)

 

 

CARAVAGGIO, Ecce Homo, ca. 1606, olieverf op doek, 128x103, Genua, Palazzo Rosso

Men is het niet eens over de toeschrijving aan Caravaggio, al vinden de meeste geleerden dat het een originele Caravaggio is in een slechte staat van bewaring. Men denkt dat de figuur van Pilatus een zelfportret van Caravaggio is. Er bestaat nog een andere versie van dit werk in het Museo Nazionale te Messina die wellicht een werk is van een Siciliaanse navolger of een ruwe kopie van een originele Caravaggio. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, De maaltijd in Emmaus, 1606, olieverf op doek, 141x175, Milaan, Pinacoteca di Brera

Deze latere versie van het Emmausverhaal is veel terughoudender in kleur en handeling dan deze in de National Gallery in Londen. Ze is ook minder symbolisch en eerder eerbiedig. In plaats van de weelderingheid van het leven zien we hier alleen brod, een kom, een tinnen bord en een kruik. De houding van verrassing is dezelfde maar anders uitgebeeld.

Een oude waard en zijn meid wachten op de orders van de drie mannen die net zijn aangekomen. De leerling links draait zijn hoofd van ons weg richting Jezus, de rechtse zien we in driekwartprofiel. In tegenstelling tot de Londense versie deinzen de leerlingen niet terug van Jezus maar leunen ze voorover in zijn richting terwijl deze in een rustig gebaar het brood zegent. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Heilige Hiëronymus, ca. 1606, olieverf op doek, 112x157, Rome, Galleria Borghese

Net zoals de protestanten de Bijbel wensten te vertalen naar de volkstaal om zo het Woord Gods toegankelijk te maken voor de gewone mens, zo wilden de katholieken het gebruik van de standaard Latijnse versie rechtvaardigen. Deze was gemaakt door Sint-Hiëronymus in de late vierde eeuw. Hiëronymus was gedoopt door een paus, had zijn vertalingsopdracht gekregen van een andere en had Sint-Pieter de eerste bisschop van Rome genoemd.

Onder de Latijnse Kerkvaders staat hij bekend om zijn onverzettelijkheid tegen elke vorm van ketterij die de heiligencultus aanviel, de kennis van het Latijn beperkte tot de intellectuelen en het pausdom zagen als de Hoer van Babylon. Het werk werd gekocht door Scipione Borghese, kort na zijn aanstelling als kardinaal (1605) door zijn oom, de pas aangestelde paus Paulus V.

In de prereformatorische tijd werd Hiëronymus afgebeeld met een leeuwenwelp en de kardinaalshoed. De katholieke hervormers wilden na Trente de religieuze kunst weer naar de essentie brengen, en zo kreeg de goedlevende kardinaal, wiens gevulde vormen gebeeldhouwd en gekarikaturaliseerd werden door Bernini, kreeg in de schilderkunst een vorm die streng en sober was. De magere man met een gezicht dat gelijkt op vele figuren uit Caravaggio’s doeken (Abraham, Mattheus,…) zit nadenkend boven een Bijbelcodex en houdt zijn hand klaar om te schrijven. In de renaissance hadden Antonello da Messina en Dürer de heilige voorgesteld als een rijke geleerde, maar Caravaggio herleidt zijn bezittingen tot een minimum. Op de kleine tafel liggen drie boeken, één waarin hij leest, een ander gesloten met daarop een openliggend exemplaar met een doodshoofd erop. Scherp licht beklemtoond de pezige spieren van zijn vermoeide armen en de parallel tussen zijn benige hoofd en het doodshoofd: de mens is geboren om te sterven, maar het Woord Gods leeft eeuwig. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, De dood van Onze-Lieve-Vrouw, 1606, olieverf op doek, 369x245, Parijs, Musée du Louvre

Dit is het grootste doek dat Caravaggio tot dan toe had gemaakt, maar het belandde uiteindelijk niet op de plaats waarvoor het bedoeld was. In 1602 bestelde de pauselijke juridische adviseur Laerzio Cherubini een Dood van Onze-Lieve-Vrouw voor de karmelietenkerk van Santa Maria della Scala in Trastevere dat tegen 1603 moest klaar zijn. Toen het klaar was vonden de paters het schandalig, want Maria was geschilderd naar het model van een prostituee waarop Caravaggio (volgens Mancini) verliefd was, omdat haar benen te zien waren (Baglione) en omdat haar opgezwollen lichaam veel te realistisch was (Bellori). Om welke reden ook, het werk werd geweigerd. Nadat Caravaggio Rome had verlaten drong Rubens er bij zijn meester, de hertog van Mantua, op aan om het werk te kopen. Karel I van Engeland kocht het samen met de rest van de Gonzagacollectie en verkocht het na zijn verdrijving uit Engeland aan Lodewijk XIV. Wat de paters niet konden verdragen, werd blijkbaar bijzonder gesmaakt aan het hof.

Het schilderij is streng, verdrietig en stil. Onder een rood baldakijn aan amper zichtbare zoldering staan de leerlingen (grotendeels) links gegroepeerd rond een bed met het dode lichaam van Maria. Het licht komt van links uit de hoofd en valt op hun voorhoofden en kale koppen en daarna op het bovenlichaam van de dode. Boven haar staat de jonge treurende Johannes de Evangelist, die door Christus zelf belast was om voor haar te zorgen. Op de voorgrond zit Maria Magdalena wenend voorovergebogen met haar hoofd ei zo na in haar schoot.

In de dominante kleuren rood, oranje en donkergroen gebruikt Caravaggio een iets breder schijnsel dan in zijn latere donkere Romeinse schilderijen, maar nergens bereikte hij een dergelijke sfeer van overweldigende plechtstatigheid. Maria’s gezellen, de volgelingen van haar zoon, zijn met stomheid geslagen door hun verdriet. Ze lijken wel pleuranten op antieke graven. Er is geen enkele suggestie dat hun zorgen in vreugde zullen veranderen of dat Maria in de Hemel zal opgenomen worden.

Het moge duidelijk zijn dat Caravaggio hier geen weergave van de dood heeft gemaakt, maar ons een echte dode laat zien. Zo snijdt dit werk niet alleen in de gevoelens van zijn eigen tijd, maar in die van alle tijden, omwille van wat het suggereert m.b.t. de duistere schrikaanjagende betekenis van het einde van het leven. (wga; Louvre alle 141)

 

 

CARAVAGGIO, De zeven werken van barmhartigheid, 1607, olieverf op doek, 390x260, Napels, Chiesa del Pio Monte della Misericordia

Vanuit de leengoederen van de Colonnafamilie vluchtte Caravaggio in 1606 naar Napels, waar hij weer aan het werk toog in zijn gewoon, maar verbazend snel tempo. Begin januari 1607 ontving hij de betaling voor het immense altaarstuk voor de Pio Monte di Misericordia (de Berg van Barmhartigheid, een soort OCMW avant la lettre) waar het zich nog steeds bevindt. Caravaggio moest een reeks figuren (twee engelen en de Madonna met Kind) toevoegen aan het bovenste deel van het doek, wat van deze compositie misschien de meest complexe maakt van al zijn werken. Hij schilderde geen toepasselijke tafereeltjes illustratieve benadrukte handelingen en gevoelens om de kijker tot vroomheid aan te zetten. Integendeel, hij legde de educatieve kracht van zijn werk in de evidentie van de dingen op zich, vanuit de overtuiging dat niets kon toegevoegd  worden aan de intrinsieke duidelijkheid van de verschillende poses.

De Zeven Werken van Barmhartigheid zijn de volgende: Rechts zien we de Begrafenis van de doden (we zien een priester een lijk zegenen) en de weergave van de zgn. Carità Romana (Cimons dochter geeft haar vader de borst in de gevangenis), waardoor we meteen twee werken uitgebeeld zien, nl. De hongerigen spijzen en De gevangenen bezoeken. De naakten kleden staat op de voorgrond, gesymboliseerd door Sint-Maarten die zijn mantel deelt met een bedelaar. Daarnaast de herbergier en Sint-Jacob van Compostela die verwijzen naar de gastvrijheid voor pelgrims. De dorstigen laven zien we bij Samson die uit een ossenkaaksbeen drinkt. De jongeling op de grond achter de bedelaar en Sint-Maarten kan ook De zieken bezoeken voorstellen.

We zien hier duidelijk Caravaggio’s synthetiserende kracht: hij slaagt er in om een  moeilijke inhoud weer te geven door het specifieke gedrag van een beperkt aantal figuren. Het grote doek werd massaal gekopieerd en bestudeerd door Napolitaanse schilders tijdens de 17de eeuw.

Bovenaan zien we twee engelen die mekaar omarmen en naar beneden zweven. Zij bieden beschermen aan de Madonna en het Kind, zonder hen te dragen, zodat het Kind Jezus en Maria de nachtelijke activiteiten op de aarde kunnen observeren. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Salomé met het hoofd van Johannes de Doper, ca. 1607, olieverf op doek, 91x167, Londen, National Gallery

Tijdens zijn terugreis naar Rome ging Caravaggio naar Napels. Dit late harde werk heeft niks van de schoonheid van sommige van de late Siciliaanse schilderijen, zoals het gestolen altaarstuk van het Oratorio di San Lorenzo in Palermo, en het kan een reflectie zijn op de aanval die Caravaggio onderging in de Osteria de Cerriglio in de stad. Een glimp van de vermoeidheid van iemand die besef heeft van de zinloosheid van een meedogenloze vendetta doorloopt het schilderij.

Johannes de Doper is geëxecuteerd wegens het afkeuren van het onwettige huwelijk van Salomé’s moeder Herodias met Herodes. Caravaggio plaatst hier twee hoofden – Salomé’s en dat van haar meid (of haar moeder?) – zo dicht bij elkaar alsof ze beiden uit één enkel lichaam lijken te groeien en de jeugd en de ouderdom symboliseren. Dit was een eigenschap van Da Vinci en de manier waarop het hoofd van Johannes getoond wordt aan de toeschouwer herinnert aan een werk van Leonardo’s leerling Luini, wiens Salomé eveneens wegkijkt van haar slachtoffer. Te beul beleeft absoluut geen vreugde aan wat hij heeft moeten doen. Hij voelt alleen een verbijstering. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Madonna met de rozenkrans, 1607, olieverf op linnen, 364x249, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Maria-Theresien-Platz, 1010 Wien

Napels was voor schilders een belangrijk tussenstation in hun carrière, maar slechts weinigen bleven hun hele leven in de stad. Tot de schilders die het duidelijkst hun stempel drukten op de schilderpraktijk in de stad, behoort Caravaggio. Van dit schilderij wordt voor het eerst gewag gemaakt in 1607, toen het te koop werd aangeboden. Het was wellicht voor de Domincanenkerk bedoeld. De legende wil dat Maria aan de heilige Dominicus verscheen en hem een rozenkrans overhandigde. Zij leerde hem vervolgens het bijbehorende gebed en droeg hem op dit onder het volk te verspreiden. De uitbeelding van deze legende werd populair ten tijden van de Contrareformatie, zeker na de zeeslag van Lepanto in 1571, waarbij het christelijke Avondland de opmars van de Turken een halt toeriep, want de overwinning werd toegeschreven aan de werking van het ronzenkransgebed. Maar bovenal beetkende het bidden van de rozenkrans een nieuwe, door de Kerk gepropageerde vorm van religiositeit. Deze vereiste zelfdiscipline en zelfstandig initiatief, maar diende vooral ter structurering van het dagelijks leven.

In het midden van het doek zetelt de madonna. Ze is iets naar links van de lengteas verschoven en op haar schoot staat het kind Jezus. Links van haar staat een in vervoering geraakte heilige Dominicus. Bijgestaan door enkele monniken rechts van haar verdeelt hij rozenkransen onder het volk. De figuur aan de linker beeldrand die de beschouwer aankijkt is wellicht de opdrachtgever. De tegenspeler van Dominicus, de heilige Petrus Martelaar, richt zijn blik eveneens tot buiten het kater van het schilderij. Het armoedig geklede straatvolk wendt zich heel theatraal gesticulerend tot de heilige Dominicus. Caravaggio ziet af van de bij deze scène gebruikelijke strenge scheiding tussen aars en hemels domein. De handeling speelt zich af in een en dezelfde ruimte en de figuren vormen samen een groep, maar hij heeft wel een streng hiërarchische ordening aangebracht. Maria is niet alleen hoger geplaatst, maar is ook als enige gestalte volledig zichtbaar. Opvallend zijn de sterke lichtinval en de krachtige modellering van de lichamen door de contrastwerking van het clair-obscur, waarbij afzonderlijke lichaamsdelen sterk uitgelicht worden. Hier vinden we de typisch vroegbarokke kleurencompositie met krachtige kleuren, die telkens maar één keer voorkomens. Een ander kenmerk van deze periode is er ook: de coloristische onderverdeling van het vlak in drie zones, waarbij de bovenste en onderste duidelijk gesloten kleurvelden zijn, terwijl in de middelste zwart en wit domineren.

Het werk is één van Caravaggio’s traditioneelste schilderijen, maar had niettemin een buitengewone voorbeeldfunctie. De schilder heeft hier dan ook het archetype van het barokke altaarblad gevonden. Het schilderij is een verwijzing naar een strenge kerkelijke hiërarchie, die tijdens de Contrareformatie opnieuw gepropageerd werd. Zichtbaar gevolg is dat het volk een direct contact met de Madonna ontzegd wordt en aangewezen is op de tussenkomst van een heilige. (barok 393)

 

 

CARAVAGGIO, Slapende Cupido, 1608, olieverf op doek, 75x105, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

Dit kleine sombere schilderijtje is het enige klasiieke overblijfsel van Caravaggio’s verblijf in Malta, zoals blijkt uit een oude inscriptie op de achterzijde ervan. Het schilderij bevond in 1618 in Firenze. Wellicht had Caravaggio het naar daar meegenomen tijdens zijn vlucht.

De mollige stevige figuur is mooi gearticuleerd. Caravaggio had in Rome alles geleerd wat hij nodig had over de menselijke anatomie uit de oudheid en de renaissance. Hij observeert Cupido hier alsof hij eerder een slapend menselijk kind is. In de duisternis kunnen we zijn vleugels zien – hij ziet er niet uit als een jonge putto – en de pijlenkoker waarop hij slaapt, de boog met het gebroken koord, de rode pijl in zijn hand.

Hier houdt Cupido het lot niet in handen. Wanneer de Liefde slaapt kunnen geliefden het hoofd niet meer bieden aan de luidruchtige eisen van hun passie, en dan zijn ze verloren. Maar zelfs als de liefde in het verleden is overwonnen – de boogpees is gebroken – dan heeft hij nog munitie, de pijlenkoker en de pijlen, waarmee hij terug kan vechten. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Begrafenis van de Heilige Lucia, 1608, olieverf op doek, 408x300, Syracuse, Bellamo Museum

De heilige Lucia is een plaatselijke heilige in Syracuse die door haar vorige minnaar was aangegeven als Christen. Zij stierf de marteldood in 304. Misschien heeft Caravaggio zich gehaast om een schilderij van Lucia te maken voor haar feestdag op 13 decmeber. Zijn Siciliaans biograaf vermeldt dat hij de opdracht kreeg van zijn vriend Minniti, die wellicht geholpen heeft bij het schilderen. Het hoofd van de heilige was oorspronkelijk los van haar hoofd geschilderd, maar later plaatste Caravaggio het terug en liet alleen en snee in haar nek aanwezig, misschien als een soort hint naar Maderna’s Sint-Cecilia. Hij verwijst ook naar de crypte van de kerk van Syracuse waar Lucia werd begraven.

De zwaargebouwde grafdelvers duiken op uit de duistere schaduwen en zijn een stuk groter dan de rouwenden zodat deze laatsten op een zekere afstand lijken te staan. De leidende officier naast de bisschop is nogal duister, terwijl alleen de jonge man in zijn rode mantel boven de heilige duidelijk naar voren komt. Het licht valt van rechts naar binnen. De scène neemt ons mee terug naar de tijd van de Kerk van de Catacomben. De heilige ligt in sombere duisternis op de naakte vloer. Ze is gezegend door een bisschop en wordt beweend door vrome gelovigen. Haar donkere oogkassen verwijzen naar haar marteldood, waarbij haar ogen werden uitgestoken. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, De onthoofding van Johannes de doper, 1608, doek, 361x520, La Valetta, St.-Jansmuseum

Het belangrijkste werk dat Caravaggio in Malta schilderde en dat zich nog altijd op de oorspronkelijke locatie bevindt (vroeger Oratorio di San Giovanni, nu Museo di San Giovanni). Het is één van zijn meest merkwaardige werken, voor velen zelfs zijn absolute meesterwerk. Er is een magistrale balans tussen alle onderdelen. Op de achtergrond zien we de contouren van een 16de-eeuwse gevangenis. Achter een raam kijken twee figuren in stilte toe. Dit is een laatste samenvatting van Caravaggio’s kunst. Een aantal bekende figuren (de oude vrouw, de jongeling, de naakte schurk, een edelman met baard) en enkele Lombardische zaken, duiken weer op. De technische middelen zijn weloverwogen, maar tussen de zachte tonen en de donkere zien we een krachtige tekening die overal doorheen breekt.

 

 

CARAVAGGIO, Portret van Alof de Wignacourt (1547-1622), ca. 1608, olieverf op doek, 194x134, Parijs, Louvre

 

 

CARAVAGGIO, David met het hoofd van Goliath, 1609-10, olieverf op doek, 125x101, Rome, Galleria Borghese.

Wellicht één van zijn laatste werken. Dit valt af te leiden uit de sfeer van het werk, die aansluit bij die van Caravaggio’s laatste jaren. Het werk doet wat denken aan de onthoofding van Johannes de Doper, maar hier zijn de kleuren niet zo schitterend, is het formaat kleiner en is er meer intimiteit. De jongen heeft zijn “trofee” met walging in de hand. Men heeft ooit beweerd dat het hoofd van Goliath een zelfportret van Caravaggio zou zijn. David zelf lijkt wel een straatkind met een bebloed zwaard. Op het voorhoofd van Goliath is een bloedspat, waar de steen hem raakte. (wga)

 

 

CARAVAGGIO, Johannes de Doper, 1610, olieverf op doek, 159x124, Rome, Galleria Borghese

Tegelijkertijd geschilderd met het martelaarschap van Sint-Ursula tijdens de laatste dagen van Caravaggio’s verblijf in Napels. Andere werken met dit thema vinden we in Kansas City en in de Galleria Nazionale d’Arte Antica in Rome. De Borgheseversie is de meest sobere. Het lichaam is delicaat en de uitdrukking dromerig. (wga)

*****

CARAVAGGISME

Algemene aanduiding voor de schilders die in hun werk de invloed hebben ondergaan van Caravaggio, met name van diens coloriet, clair-obscur-lichtbehandeling en realistische vormgeving. In Nederland wordt de term vooral gebruikt voor een groep schilders, vnl. werkzaam te Utrecht tussen ca. 1615 en 1635, die na terugkeer uit Rome Caravaggio's stijl hier introduceerde. Zij stelden zich in Rome niet alleen Caravaggio tot voorbeeld, maar ook diens tijdgenoten als Orazio Gentileschi, Giovanni Baglione en Bartolomeo Manfredi, die min of meer in zijn trant schilderden. Hendrik Terbrugghen, Gerard van Honthorst, Dirck van Baburen en J. van Bijlert zijn de belangrijkste Utrechtse caravaggisten. In het Centraal Museum in Utrecht zijn werken van hen te zien. Buiten Nederland zijn bekende navolgers van Caravaggio: Georges de la Tour (Frankrijk), José Ribera en Francisco de Zurbarán (Spanje). (Encarta 2007)

******

CARDIFF

Janet

Canadese kunstenares

Brussels (Canada) 15.03.1957

http://www.cardiffmiller.com/

Cardiff gebruikt geluid om onze ervaringen van tijd en ruimte te versterken en te verdiepen. Zij is geïnteresseerd in de wijzen waarop wij onze omgeving opnemen en hoe herinneringen worden voorgesteld. In haar Walks (wandelingen) – gerealiseerd in functie van de specifieke plaats – overlapt zij geluidsopnamen van haar stem en geluidseffecten. Zo levert zij tegelijk een verhalend element af en leidt ze de bezoekers op een vooraf vastgelegd pad. Door tweekanalige opnames te gebruiken creëert Cardiff levensechte geluidsweergaven die driedimensionaal percipieerbaar zijn. Deze stukken spelen op persoonlijke cd-spelers en profiteren zo van de draagbare technologie van de discman, wat het mogelijk maakt om de toeschouwer door geluid in te pakken en af te snijden van hun omgeving terwijl ze rondwandelen. Zo bestaan zij in een afgezonderde sfeer. Voor de Carnegie International van 1999/2000 integreerde Cardiff ook beelden bij het geluid van haar Walk. Ze gebruikte kleine digitale handcamera’s waardoor de kijker zich een beeld kan scheppen van de route en deel uitmaakt van het verhaal op miniatuurschermen. In Paradise Institute (2001) – in samenwerking met Georges Bures Miller voor de Biënnale van Venetië, maakte ze een minitheatertje met zetels en een scherm waarop hun film speelde. De soundtrack, tweekanalig opgenomen en afgespeeld door individuele hoofdtelefoons, vermengde diverse verhaallijnen: de weergave van de filmische ruimte, een geconstrueerde theaterruimte en de belevenissen in real-time vermengen zich met elkaar. De kracht van Cardiffs werk ligt in de doorsnijding van verschillende realiteiten, maar ook in haar bekwaamheid om overlappende en confronterende verhalen te maken en af te leveren. (Art Now 52)

 

 

CARDIFF, Forest walk (Boswandeling), 1991, site-specifieke audio

Ze werkt vaak samen met haar partner George Bures Miller en begon in 1995 met het maken van de zgn. “audiowandelingen”. De deelnemers krijgen draagbare afspeelmedia mee en worden naar bepaalde locaties geleid. Via verschillende sporen krijgen de individuele deelnemers een combinatie van muziek, ter plaatse opgenomen geluidseffecten, instructies en vertelling te horen. De luisteraars gaan helemaal op in de wandeling en hun waarneming van de omgeving ondergaat een radicale verandering.

 

 

CARDIFF, Louisiana walk #14 (Louisiana wandeling), 1996, diverse media

Een voorbeeld van een audiowandeling. De deelnemers krijgen draagbare afspeelapparatuur mee en worden naar bepaalde locaties geleid. Via verschillende sporen krijgen de individuele deelnemers een combinatie van muziek, tr plekke opgenomen geluidseffecten, instructies en vertelling te horen. De luisteraars gaan volledig op in de wandeling en hun waarneming van de omgeving ondergaat een radicale verandering. (Wilson 82)

 

 

CARDIFF & MILLER, The dark pool, 1996, houten tafels, stalen, luidsprekers, elektronische apparatuur, diverse componenten en objecten

Bekijk een filmpje van deze installatie.

 

 

CARDIFF & MILLER, The paradise institute, 2001, audio, video, diverse media

 

 

CARDIFF, The forty part motet (Veertigstemmig motet), 2001, installatie met luidsprekers op standaard, versterkers, computer, varaiabele afmetingen, geluidsband van 14min, Montreal, Musée d’Art Contemporain

Bekijk een filmpje van het motet in Montreal. Deze geluidsinstallatie is een bewerking van Spem in alium van de Engelse renaissancecomponist Thomas Tallis, waarbij de toeschouwer muziek kan ervaren zoals de uitvoerende zangers dit doen. Elk van de 40 in een ovaal geplaatste luidsprekers geeft de stem weer van één enkele zanger van het Salisbury Cathedral Choir. Terwijl de bezoekers zich doorheen de ruimte bewegen wijzigt de samenstelling van het geluid voortdurend naargelang hun positie. De ovale plaatsing van de geluidsbronnen versterkt het “sculpturale karakter” (dixit Cardiff) van dit meerstemmige motet. Het stuk is oorspronkelijk gecomponeerd met een bepaalde opstelling van de uitvoerders voor ogen. Het geluid lijkt de verspringen als de koorgroepen beurtelings invallen en het wordt bijna overweldigend als allen tegelijk inzetten.

Forty part motet is een voorbeeld van Cardiffs blijvende interesse voor het in elkaar opgaan van auditieve en ruimtelijke beleving. Ze werkte vaak samen met haar partner George Bures Miller en begon in 19985 met het maken van haar zgn. “audiowandelingen”, zoals bvb. Louisiana walk. In Forty part motet moet het publiek geen traject volgen, maar is het net hun vrije beweging door de ruimte die de vorm van het werk bepaalt. Cardiff compliceert de luisterervaring nog verder door geluiden toe te voegen die voor en na de uitvoering als zondanig zijn gemaakt: opmerkingen, gekuch, geschuifel. Door ons er op die manier aan te herineeren dat het etherische geluid van het motet toch echt voortkomt uit de kelen van gewone mensen, krijgt de situatie iets nog intiemers. Spem in alium is vermoedelijk in 1573 gecomponeerd, maar Cardiff slaagt erin het gewicht van de geschiedenis weg te nemen en gunt ons de vrijheid om het stuk niet alleen als cultureel erfgoed te ervaren, maar ook als een auditieve beleving in het hier en nu. (Wilson 82)

 

 

CARDIFF, Her long black hair, 2004, audiowandeling met foto’s, 46’, New York, Public Art Fund

Een wandeling door Central Park in New York, zogenaamd in de voetsporen van een mysterieuze helding. Ne en dan wordt gewezen op een reeks foto’s die het verhaal illustreren en de sfeer kracht bijzetten. (Miller 82)

 

 

CARDIFF & George Bures MILLER, The murder of the crows, 2008, installatie van gemengde technieken, variabele afmetingen, geluidsband van 30’, Berlijn, Museum für Gegenwart (Hamburger Bahnhof)

We horen in het filmpje zes fragmenten. We zien een “zwerm” van 98 luidsprekers om een fantasmagorisch droomlandschap te maken van muziek, spraak en geluid. (Miller 82)

*****

CARON

Antoine

ca. 1520 - ca. 1599

Godsdienstige en historische allegorieën als Augustus en de Sibylle van Tibur (Parijs) behoren tot de thema's van deze kunstenaar, die hofschilder was van Frans I en Catharina de Medici en van Karel IX. Zijn gerokken figuren bewegen als bevallige danseressen over de met perspectivische diepte opgebouwde beeldvlakken. Zijn weinige schilderijen worden gekenmerkt door zin voor grandioze decoratie. Hij behoort tot het Maniërisme. (25 eeuwen 144)

 

 

CARON, Bloedbaden tijdens het Triumviraat, 1566, olieverf op doek, 116x195, Parijs, Louvre

 

 

CARON, Keizer Augustus en de Tiburtijnse Sibille, ca. 1580, olieverf op doek, 125x170, Parijs, Louvre

Bij de Franse humanisten nam de astrologie vaak de plaats in die de mythologie een eeuw voordien in Firenze had gehad. Catharina de Medici, die nu koningin-moeder was, werd omstuwd door astrologen en waarzeggers. Dit is af te leiden uit het werk van Caron in dit christelijke onderwerp van de sibille die de geboorte van Christus voorzegt. De vreemde balletachtige figuren zijn occulte symbolen en heraldische emblemen die ook spreken van de dreiging buiten de wereld van het hof. (KIB ren 159)

Bijzonder opvallend zijn de gedraaide zuilen van het altaar en de architectuur op de achtergrond. Het thema van de sibillen bleef in het christendom bestaan. De scène waarin de Tiburtijnse sibille de geboorte van Christus en daarmee de ondergang van de heidense wereld voorspelt, wordt op dit schilderij bijna een bijzaak. De zieneres toont keizer Augustus een cirkel aan de hemel waarin Maria met het Kind Jezus verschijnt. Waarschijnlijk geeft het schilderij een van de feestelijke tableaus weer bij de intocht in 1573 van koning Hendrik van Polen in Parijs. Daarom lijkt Augustus op Karel IX van Frankrijk. (Louvre 375)

 

 

CARON, De arrestatie en executie van Thomas More, 1591, olieverf op paneel, Blois, Musée du Château

*****

CARPACCIO

Vittore

Venetiaans schilder

ca. 1445 (ca. 1460?) Venetië - 1525 aldaar

Hij was de zoon van Pietro Scarpazza. Men weet niets van mogelijke reizen, maar uit zijn werk blijkt een zekere vertrouwdheid met de eigentijdse kunstontwikkelingen in de rest van Italië. Meer speciaal het werk van Mantegna en Piero della Francesca was hem niet onbekend.

Hij was waarschijnlijk leerling van Gentile Bellini, wiens stijl van historieschilderingen hij verder ontwikkelde. Hij heeft een poëtisch vertellende stijl vol met gebeurtenissen en details uit het dagelijks leven. Deze directheid en zijn menselijkheid maken hem een zeer toegankelijk en geliefd kunstenaar. Als meester van toon en licht onderging hij ook duidelijk de invloed van Giovanni Bellini.

Carpaccio was de perfecte schilder voor het decoreren van de Scuole, die hij met doeken van aanzienlijke afmetingen vulde. Hij kreeg trouwens maar weinig opdrachten voor altaarstukken en madonna's. Zijn eerste grote verhalende cyclus vinden we in de Scuola Sant'Orsola (1490-98). Hij beeldt de geschiedenis van de heilige Ursula uit en geldt als het meesterwerk van de 15de-eeuwse Venetiaanse verhalende schilderschool. Ondanks de grote productie evolueert de stijl van Carpaccio niet, en na 1510 kon hij de concurrentie met de hoge renaissancestijl van Titiaan niet meer aan. Toen kreeg hij nog slechts opdrachten in vissersstadjes zoals Chioggia en in provinciale gebieden zoals Istrië en de Dalmatische kust. Carpaccio begreep de nieuwe era gewoon niet. (Summa; RDM)

Toont op de achtergrond van zijn godsdienstige schilderijen op een levendige manier het doen en laten van het rijke Venetië. Hij gebruikt daarvoor warme kleuren en een zo precieze weergave van het detail dat zijn werk gerust als cultuurgeschiedenis in beelden kan worden beschouwd. Bovendien overwinnen zijn schilderijen de stijfheid van veel van zijn voorgangers en bewaren een duidelijke architectonische opbouw van het geheel. (25 eeuwen 144)

 

 

CARPACCIO, Bewening van Christus, 1490-1500, olieverf op paneel, 43x38, privéverzameling

De aanwezige figuren zijn Maria, Jozef van Arimathea en Johannes de Evangelist. Het gaat terug op Giovanni Bellini’s voorstellingen van dit thema. Het werk was duidelijk bestemd voor privédoeleinden. (wga)

 

 

CARPACCIO, Cyclus met het levensverhaal van de Heilige Ursula, 1490-1496, Venetië, Galleria dell’Accademia

In 1488 besliste de Venetiaanse Broederschap van de Heilige Ursula tot de bestelling van een reeks grote doeken met het verhaal van de patroonheilige. De opdracht werd verleend aan Carpaccio. De legende van de Noord-Europese heilige was razend populair tijdens de Middeleeuwen en had al verschillende picturale cycli opgeleverd. Carpaccio baseerde zich op de Legenda Aurea, die in 1475 in Venetië in het Italiaans was verschenen. Hij was evenwel niet in de mogelijkheid om het verhaal chronologisch weer te geven, maar volgens dat de muurruimte het mogelijk maakte. Hij begon aan de cyclus en voltooide hem in 1496. De cyclus omvat 9 doeken:

1.    De aankomst van de ambassadeurs van de heidense Engelse Koning aan het hof van de Christelijke Koning van Bretagne om de hand van diens dochter te vragen voor de zoon van hun vorst.

2.    Het vertrek van de ambassadeurs

3.    De ambassadeurs keren terug naar het Engelse hof

4.    Ursula’s afscheid en haar pelgrimstocht

5.    Ursula’s droom met de voorspelling van het martelaarschap

6.    Ursula ontmoet paus Cyriacus in Rome

7.    Ursula’s aankomst in het door de Hunnen bezette Keulen

8.    De moord op de pelgrims en Ursula’s begrafenis

9.    De glorie van Ursula boven de martelaren

 

1. CARPACCIO, De aankomst van de Engelse ambassadeurs aan het Britse hof, 1490-1496, tempera op doek, 275x589, Venetië, Galleria dell’Accademia

Dit is het eerste doek van een serie van negen met het levensverhaal van de heilige Ursula. We zien links een loggia, in het midden de audiëntie bij de koning en rechts een zicht in een privékamer waar Ursula en haar vader discussiëren. De figuren links zijn leden van de Compagnia della Calza. Ze staan in een nonchalante en ongeïnteresseerde pose. In het midden worden de ambassadeurs ontvangen door Koning Maurus. De scène is een voorstelling van het protocol van de Venetiaanse Republiek. De koning zit als een doge tussen zijn raadgevers op een rechterstoel tegen een rijkelijk met leder gedecoreerde wand. Op de achtergrond zien we een deel van de stad. Een ronde tempelachtige constructie domineert dit zicht. Het is technisch verwant aan Perugino en anticipeert bijna de Santa Maria della Salute van Baldassare Longhena. Ook al hebben de gebouwen en het landschap duidelijk een Venetiaans karakter, het is niet mogelijk om ze specifiek te determineren. Ook de pogingen tot identificatie van de afgebeelde personages als tijdgenoten van Carpaccio, blijven eigenlijk allemaal hypothetisch. De man met de rode mantel die naar de toeschouwer kijkt is misschien Pietro Loredan, een van de patronen die opdracht gaf voor de decoratie van de Scuola, ofwel een zelfportret van Carpaccio. Hij staat achter de afsluiting en lijkt onze aandacht te leiden naar de scène met de ambassadeurs. De jongeman met de lange veer op zijn muts kijkt eveneens naar de toeschouwer, wat pas in 1983 werd ontdekt na een grondige reiniging van het doek. De vrouw die rechts in een berustende houding zit leidt ons naar het gesprek tussen Maurus en zijn dochter in de slaapkamer van deze laatste. De koning luistert naar de voorwaarden van zijn dochter: zij zal met Ereus trouwen als zij een escorte van 10 maagden krijgt die, behalve zijzelf, telkens voor  nog duizend maagden zullen zorgen. De jongeman die haar hand wil zal gedoopt worden en gedurende drie jaar in het geloof onderwezen worden. (wga)

 

2. CARPACCIO, Het vertrek van de Ambassadeurs, 1490-1496, olieverf op doek, 280x253, Venetië, Galleria dell’Accademia

Ook in deze scène neemt Carpaccio ons mee naar de formaliteiten van een officiële ceremonie. Het interieur van de diplomatieke kanselarij is opgebouwd rondom de wisselwerking van verschillende perspectivische verkortingen, zoals de grote gang met de trappen boven de grootse boog waardoor we de lucht kunnen zien. Zo ver als het oog scherp kan zien benadrukt het buitenlicht elk detail, telkens geschilderd met absolute perfectie en zuiverheid van form: de marmeren ornamenten, met het spel van licht en schaduw in de kleurrijke geometrische patronen; de adembenemende kandelaber; de pure witte sculptuur dat uitsteekt tegenover de gouden nis, met een oppervlak dat zo zacht is dat het wel een werk lijkt van Antonio Rizzo; de figuren die poses aannemen die in overeenstemming zijn met hun rol en functie in het gebeuren.

De koninklijke waardigheid van Maurus en zijn raadsheren, waarvan sommigen geportretteerd zijn in profiel, wordt gecompenseerd door het voorname eerbetoon dat door de ambassadeurs wordt gedaan; een contrast dat wordt herhaald in de personages van de hautaine secretaris en de nederige klerk. Naast het vervelend kijkende kind met de rode tuniek, dat zijn lezende gezel in het bruin observeert, leidt een edelman ons met een handgebaar binnen in de ceremonie.

De weergave van de massa die zich verzamelt langs de trappen en leunt tegen de balustrades van het gebouw op de achtergrond is eveneens zeer accuraat. Alles is weergegeven met grote aandacht voor het detail en in de meest perfecte interactie van ruimte, vormen, licht en kleur. Het is al een voorbode van Het visioen van sint-Augustinus.

 

3. CARPACCIO, De terugkeer van de ambassadeurs, 1490-1496, tempera op doek, 297x527, Venetië, Galleria dell’Accademia

Ook hier zien we beelden van Venetië en scènes uit de dagelijkse werkelijkheid in de stad op het einde van de 15de eeuw. Zo zien we bv. uiterst links naast het marmeren blok dat de wapperende vlag draagt de zittende hofmeester (scalco) met zijn ceremoniële staf en een jongetje dat muziek maakt, twee protagonisten van het Venetiaanse ceremoniële protocol voor de ontvangst van pas aangekomen buitenlandse delegaties.

Het zicht op de stad wordt gedomineerd door het schitterende Renaissancepaleis, haast een symbool voor Carpaccio’s architecturale schilderkunst.

Het uitzicht van de binnenruimten wordt gesuggereerd door de volumetrische structuur van het gebouw, waarvan de brede boog met diepe schaduwen verwijst naar de gebouwen die Antonello da Messina om en bij de 20 jaar eerder schilderde in zijn Sint-Sebastiaan voor de kerk van San Giuliano in Venetië (Dresden, Gemäldegalerie). De gevels van Carpaccio’s paleis hebben lichtende oppervlakken, omsloten door kaders van uitstekende kroonlijsten en stroken gekleurd marmer, versierd met marmeren bas-reliëfs met klassieke onderwerpen en met een zeer elegante rok vensters die uitgeven op een weids balkon.

De diagnonale lijnen van de perspectief in deze majestueuze constructie vormen de basisstructuur waarop alle elementen van de compositie zijn geordend: de brug en de oevers vol toeschouwers, allemaal zorgvuldig geportretterd in kostuums die hun sociale status en afkomst aangeven; het roze-achtige plaveisel, omgeven door het groene gras van het plein (campo); het octogonale paviljoen; de twee middeleeuwse torens op de achtergrond die het kanaal beschermen. De betoverende magie van de verschillende velden van deze perfect geconstrueerde ideale geometrische vorm loop gelijk met de rijke densiteit van de kleuren; in het vale licht van deze late lenteochtend,…Zoals altijd toont Carpaccio ook elk ultiem detail, zoals de snelle trireem die net heeft aangemeerd naast een cocca (een typisch Venetiaanse vrachtschuit), of de met mensen bevolkte balkons, enz… (wga)

 

4. CARPACCIO, De ontmoeting van de beide verloofden en het vertrek van de pelgrims, 1495 (gesigneerd en gedateerd), tempera op doek, 280x611, Venetië, Galleria dell’Accademia

Het is het grootste doek van de serie en het bevat zes taferelen uit de legende. Links staat Ereus die afscheid neemt van zijn vader; rechts van het vaandel (midden) zien we de verloofden tijdens hun eerste ontmoeting, terwijl zij afscheid nemen van Ursula’s ouders en daarna opstappen op het schip (achtergrond). Links (van de vlag) zien we het schip opnieuw, dit keer met bolle zeilen en de inscriptie MALO, eerder een aankondiging van het tragische lot dat de pelgrims tegemoet gaan.

Op de meest natuurlijke wijze volgen alle verschillende momenten van het verhaal zich op zonder onderbreking en dit in een zorgvuldig opgebouwde compositie. Binnenin de eenvormige ruimte maakt de vrije en gevarieerde vibratie van het licht zelf de allerkleinste details volledig plausibel, want gemaakt met penseelstreken van een nooit falende precisie. Er zijn ook nog zeer realistische elementen zoals de torens van de Ridders van Rodos en Sint-Marcus van Candia, wellicht gemaakt op basis van houtsneden van ene Reeuwich.

Terwijl de Engelse stad omgeven is door een ondoordringbare ring van muren en torens, strekt de Bretoense stad zich aan de andere zijde van het doek zich onverdedigd uit langs het water en staat vol gebouwen met elegante façades. Het zijn duidelijke reproducties van de paleizen die Codussi en de gebroeders Lombardo in Venetië bouwden tegen het einde van de 15de eeuw en die in een snel tempo het aanizen van de stad veranderden.

De figuren op de voorgrond staan links in groepen opgesteld op het kwartdek en op de pier die zich uitstrekt vanaf de haven over het groenachtige water. Iedereen draagt kleren in de modetrends van die tijd en passend bij hun leeftijd en sociale status. Bemerk de schitterende jongeman links van de vlaggenmast, met het wapenteken van de Fratelli Zardinieri – één van de Compagnie della Calza – op zijn mouw geborduurd.

Zoals nu in Venetië nog gebeurt tijdens traditionele en religieuze vieringen zijn de straten, bruggen, steegjes en trappen bevolkt met talrijke toeschouwers en nog meer mensen die toekijken vanuit hun vensters. Op de achtergrond van het schilderij zien we ook mensen werken aan een groot schip dat op zijn zij ligt in het droogdok. En ook de Bretoense en Engelse stad in de verte zijn als bijenkorven vol activiteit. (wga)

 

 

5. CARPACCIO, De droom van Sint-Ursula, ca. 1495, tempera op doek, 274x267, Venetië, Academia

Gemaakt voor de Scuola di Sant'Orsola te Venetië en behorend tot de reeks over het leven van de heilige, waarvan het het vijfde doek is. De verschillende episodes zoals De droom van Sint-Ursula, Het vertrek van de Engelse prins (1495), De aankomst van de Engelse Ambassadeurs aan het Venetiaanse hof (1496-97) baden in een gouden licht waartussen incidenteel felle roden, blauwen en groenen te vinden zijn. De subtiel getekende, geïndividualiseerde gezichten vertonen zelden enige emotie maar zijn ongetwijfeld portretten van tijdgenoten. Carpaccio's groot gevoel voor het pittoreske detail (tapijten, kostuums, tulbanden,...) en zijn onvergelijkbaar architectonisch decor maken van zijn oeuvre een prachtig Venetiaans album. Hij heeft alzo veel bijgedragen tot het prestige van de lagunestad.

Signatuur en datum zijn, indien niet geheel apocrief, zeker bij een restauratie in 1752 overschilderd.

Deel van een reeks over de legende van Sint-Ursula, oorspronkelijk in de aan haar gewijde scuola. De engel (met scherpe schaduw) die aan de heilige verschijnt kondigt haar martelaarschap aan. Ondanks de details van meubilering van een Venetiaanse slaapkamer, overheerst er een sfeer van rust. Let op de veel schitterend uitgewerkte details: de pantoffeltjes, het hondje aan het voeteneinde, de gouden kroon, de kleine tafel met zandloper en een opengeslagen boek, enz… De bloempotten op de vensterbank bevatten anjers en lelies, symbolen van de aardse en de hemelse liefde. Er is één brandende kaars en boven de deur zien we beeldjes van Hercules ven Venus. (Meesterwerken 144; RDM; wga; 1001 schilderijen 126)

 

6. CARPACCIO, Sint-Ursula ontmoet paus Cyriacus te Rome, ca. 1492, tempera op doek, 281x307, Venetië, Galleria dell’Accademia

Hier verschijnt de zelfde kleurtoon en –gevoel als in de Apotheose van Ursula, maar hier in een veel zelfverzekerder perspcectivische compositie. Kenners zijn het niet eens over de datering van dit doek: sommigen suggereren 1491 (hetzelfde jaar als de Apotheose), anderen 1493 (het jaar van het Martelaarschap). Zelfs de vraag over de identificatie van de persoon in het rood naast Paus Cyriacus als zijnde Ermolao Barbaro, een eminent Humanist en de Venetiaanse ambassadeur in het Vaticaan, die stierf in 1493 nadat hij uit de gratie van Venetië was gevallen, wordt op diverse manieren gebruikt om het werk te dateren. De stijl van het doek suggereert een eerder rijpere periode dan de Aankomst in Keulen, die dateert uit 1490.

De ontmoeting vindt plaats in het volle licht van de namiddag: links zien we de stoet van maagden naderbij komen via een pad, terwijl de Engelse prins en Ursula in het midden knielen voor de paus. Rechts zien we de processie van bisschoppen, prelaten en dignitarissen voor de muren van de stad. Elke figuur projecteert zijn eigen schaduw om het uur van de dag te benadrukken waarop deze historische ontmoeting plaats vindt en op een betoverende wijze wordt weergegeven. De berekende theaterachtige opstelling van de figuren krijgt een echo in de plaatsing van de acht standaarden, de witte mijters en de geometrische vorm van het reusachtige Castel Sant’Angelo. Zelfs het allerkleinste detail gaat niet verloren in deze enorme scène. (wga)

 

7. CARPACCIO, De aankomst van Ursula en de pelgrims in Keulen, 1490, tempera op doek, 280x255, Venetië, Galleria dell’Accademia

In deze scènes zijn bepaalde details van het gebeuren naar een marginale positie. Terwijl in de verte sommige vaartuigen van de pelgrims nog op zee zijn, is het vlaggenschip rechts reeds aangemeerd. Ursula en de paus leunen naar buiten om informatie te vragen aan een zeeman. Rechts op de voorgrond zijn vier gewapende gezanten net klaar met het lezen van het bericht dat de Hunnen waarschuwt voor de komst van de christelijke pelgrims. Carpaccio vertoont niet echt grote zelfverzekerdheid in de compositie van de scène of in de samenhang van de individuele gebeurtenissen. Maar we zien wel al de karakteristieke kenmerken van zijn beeldtaal opduiken: het trage haast magisch opgeschorte ritme van de vertelling, geconcentreerd op het meest opvallende moment; de aandacht voor de kleinste details; de uitmuntende schittering van de kleuren…

Het gebeuren is gebracht in een frisse en levendige scène. Bovenaan zijn het vaandel en de mast van de boot abrupt afgesneden, terwijl er links een brede waterpartij gesuggereerd wordt en rechts de uitgestrektheid van de stad Keulen. De weergave gelijkt sterk op een mistige herfstmorgen in Venetië. In het grijzige licht glijden de schepen zacht over het kalme water om net buiten de stadsmuren de haven te bereiken. De stadsmuren zijn in perspectief gericht op een verdwijnpunt aan de horizon. Dit deel van het beeld gelijkt sterk op de oudere delen van de Arsenale in Venetië. (wga)

 

8. CARPACCIO, Het martelaarschap van de pelgrims en de begrafenis van Sint-Ursula, 1493, tempera op doek, 271x561, Venetië, Galleria dell’Accademia

De snelheid waarmee Carpaccio’s ideeën zich ontwikkelen is zeer goed te zien in dit laatste doek van de serie. Het is gesigneerd en gedateerd op het document aan de voet van de zuil met twee wapenschilden, het embleem van de familie Loredan en misschien dit van de familie Caotorta.

De compositie van de scène is behoorlijk complex omdat Carpaccio twee verschillende episodes uit de legende wou samenvoegen in hetzelfde schilderij, nl. de gewelddadige slachting van de pelgrims en de emotionele weergaven van de begrafenis van de heilige. Hij slaagde erin dankzij de meesterlijke ruimtelijke verdeling van het werk. De eyecatcher van het schilderij is de ridder die zijn zwaard aan het trekken is (let op de gelijkenis met figuren van Perugino). Achter hem verzamelt de Moorse trompetter te paard de troepen. De witte en rode standaard geven diepte aan het landschap op de achtergrond dat verzacht wordt door de groene weide en de roze gebouwen in het vredige licht van de Venetiaanse Voor-Alpen. Midden in de voorgrond trekt een blonde boogschutter de boog die hij in zijn gehandschoende hand houdt. Ursula wacht emotieloos op de dodelijke pijl. Elke handeling, zelfs de meest gewelddadige, maakt deel uit van een uitgebalanceerd ritme en een strikt geometrisch patroon van alle mogelijke flikkerende wapens: zwaarden, dolken, pieken, enz… die allemaal zorgvuldig en tot in de kleinste details zijn weergegeven.

De berekende gruwel van de scène met de slachting is door een zuil gescheiden van de plechtige scène met de begrafenis van Ursula. De begrafenisstoet stapt plechtig vanuit de stad en trekt naar het mausoleum, waarvan we enkel een marmeren hoek kunnen zien, waarin de inscriptie URSULA zichtbaar is. Alle figuren, portretten van tijdgenoten, nemen deel aan deze schitterende wisselwerking van vormen met hun lichamelijke soliditeit en hun beweging. Bemerk de knielende vrouw rechts, waarschijnlijk een overleden lid van de familie Caotorta, aangezien ze los staat van de rest van de processie. (wga)

 

9. CARPACCIO, De apotheose van Sint-Ursula en haar volgelingen, 1491, tempera op doek, 481-x336, Venetië, Galleria dell’Accademia

Het werk is gesigneerd en gedateerd op de cartouche onderaan de palmstam midden tussen de maagden. Het is één van de eerst gerealiseerde werken van de cyclus. De theorie dat dit stuk zou dateren uit 1510, toen Carpaccio het zou herschilderd hebben doordat het origineel zwaar beschadigd was, is weerlegd door een röntgenonderzoek van het hele werk. Dit onderzoek bracht wel toevallig aan het licht dat de drie prachtige mannenportretten links latere toevoegingen zijn. De datum 1510 kan echter ook weerlegd worden door een stilistische analyse, die echt niet past in Carpaccio’s volgroeide werk uit die periode. Het meest poëtische element van dit schilderij zijn zeker de twee details van het Venetiaanse landschap. (wga)

 

 

CARPACCIO, Jongeling met rode muts, 1490-93, tempera op hout, 35x23, Venetië, Museo Correr

Het schilderij werd ooit geïdentificeerd als een portret van Lorenzo Lotto, Filippo Mazzola en Bartolemeo Montagna. Het werd zelfs ooit toegeschreven aan Mazzola en Lotto. De toewijzing aan Carpaccio wordt algemeen aanvaard, maar is niet bewezen. (wga)

 

 

CARPACCIO, Portret van een dame, 1495-1498, olieverf op paneel, 29x24, Rome, Galleria Borghese

Het werk kan vergeleken worden met het portret van de twee Venetiaanse Dames. We zien dezelfde haarstijl. De parels kunnen geïnterpreteerd worden als een symbool van kuisheid (de parel werd beschouwd als een attribuut van de Maagd Maria) of – in het licht van de Venetiaanse realiteit – als een teken van weelde en adeldom. Wellicht gaat het om een jonge bruid of pasgetrouwde dame. (wga)

 

 

CARPACCIO, De genezing van de bezetene (het wonder van de kruisreliek), ca. 1496, tempera op doek, 365x389, Venetië, Galleria dell’Accademia

De broederschap van de Scuola Grande di San Giovanni Evangelista in Venetië mobiliseerde de meest gerespecteerde Venetiaanse schilders om negen doeken te schilderen voor de Grote Zaal van hun hoofdkwartier: Perugino, Carpaccio, Gentile Bellini, Giovanni Mansueti, Lazzaro Bastiani en Benedetto Diana. Onderwerp waren de Mirakelen van het Heilig Kruis of het verhaal van de mirakels die gebeurden door toedoen van het houten fragment van het Kruis van Jezus, een geschenk uit 1369 van Philip de Mezières, Kanselier van het Koninkrijk cyprus en Jeruzalem. Het werd een object van een immens grote verering en het symbool van de Scuola, één van de belangrijkste en rijkste Venetiaanse Confrérieën.

Het doek van Perugino is verloren gegaan, maar de acht bewaarde – gemaakt tussen 1496 en 1501 – bevatten afbeeldingen van enkele van de beroemdste plaatse van Venetië. Ze bevinden zich allemaal in de Galleria dell’Accademia is het gemakkelijk om ze te vergelijken: we zien onmiddellijk het fundamentele verschil tussen de archaïsche beeldkeuze van de oudere artiesten (soms weergegeven als een pure inventaris) en de nieuwe levendige voorstellingen van de stad van de hand van Carpaccio.

Het onderwerp van Carpaccio’s doek is de genezing van een bezetene door middel van de kruisreliek door Francesco Querini, de patriarch van Grado, in zijn paleis bij de Rialto. Het mirakel speelt zich af bovenaan in de linkerzijde van het doek in de prachtige luchtige loggia van het paleis. Zo wordt de aandacht gericht op de Rialtobrug en de beide oevers van het Canal Grande. De afgebeelde brug is deze gebouwd in 1458: op de zijkanten zijn de shops zichtbaar en in het midden het deel dat kon opgeheven worden om grotere schepen te kunnen doorlaten. Deze houten constructie stortte in op 4 augustus 1524 en werd vervangen door de huidige stenen brug, die geopend werd in 1592. Op de linker oever, tussen de oude structuren ziet men in een zijstraat het teken van het Storione Hotel. In de achtergrond achter de brug zien we de loggia van de Rialto, een veelgebruikte ontmoetingsplaats voor de bezoekers van de markt. Op de rechteroever is de Fondaco dei Tedeschi zichtbaar (in 1505 door brand verwoest), alsook het Ca’ da Mosto met zijn open ingang aan de kanaalzijde (bestaat nog steeds) en de oude klokkentoren van kerk van de Santi Apostoli, heropgebouwd in 1672.

Alle beschrijvende precisie van de omgeving zorgt er niet voor dat het werk ontaardt in de louter documentaire, maar fungeert als een levendige ondersteuning voor het tafereel. Op de zwarte waters en langs de oevers van het Canal Grande gaat het intense dagelijkse leven zijn gang, terwijl de edelen en de hoogst elegante Compagnia della Calza rondhangen op de loggia van het paleis van de Patriarch van Grado. In deze evocatie van een rustig en luchtig 15de-eeuws Venetië is elke weergave van de werkelijkheid gevangen in zijn meest waarachtige aspect en zijn meest accurate kleurtint. Iets wat veraf staat van de inventarisachtige stijl van de “ceremoniële” schilers van zijn tijd. (wga)

 

 

CARPACCIO, De heiligen Catharina van Alexandrië en Veneranda, ca. 1500, tempera op paneel, Verona, Museo di Castelvecchio

 

 

CARPACCIO, Schilderijencyclus in de Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, 1502-1507, Venetië, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Omstreeks 1501-02 kreeg Carpaccio de opdracht om een aantal doeken te schilderen voor het hoofdkwartier van een kleine confrérie, nl. de Scuola degli Schiavoni. De broederschap droeg deze naam omdat de leden grotendeels uit Dalmatië afkomstig waren, enerzijds Venetiaanse burgers, anderzijds zeelui en ambachtslieden die er tijdelijk werkten. Het gebouw werd opgetrokken nadat de Raad van Tien in 1431 de wetgeving voor het instellen van broederschappen had aangenomen en stond op een stuk land van de kloosters van de Hospitaalridders in de buurt van het ziekenhuis van Santa Caterina en de kerk van San Giovanni del Tempio. De schilderijen van Carpaccio bevinden zich daar nog steeds. De doeken tonen verhalen uit het leven van de beschermheiligen van de broederschap: Hiëronymus, Joris en Triphon. Bij de restauratie van het gebouw in 1551 werden de schilderijen verplaatst van de eerste verdieping naar het gelijkvloers. Er bevinden zich daar ook twee doeken die niet tot de cyclus behoren: Christus in de hof van olijven en De roeping van Mattheus, gedateerd in 1502.

De episodes uit het leven van de patroonheiligen zijn afkomstig uit Jacopo de Vaoragine’s Legenda Aurea, Pietro de NatalibusCatalogus Sanctorum en de Jeronimus, vita et transitus (gepubliceerd in Venetië in 1485).

De zeven schilderijen zijn:

1.    Het visioen van Sint-Augustinus

2.    Sint-Hiëronymus en de leeuw

3.    De begrafenis van Sint-Hiëronymus

4.    Sint-Joris en de draak

5.    De triomf van Sint-Joris

6.    Het doopsel van de Selenieten

7.    Sint-Triphon exorciseert de dochter van keizer Gordianus

 

1. CARPACCIO, Het visioen van Sint-Augustinus, 1502, tempera op doek, 141x210, Venetië, Scuola di San Giorgio degli Schiavioni

De eerste episode van de zevendelige cyclus rond het leven van de heiligen Hiëronymus, Joris en Triphon, waarvan dit het grootste meesterwerk is. Augustinus wordt door de heilige Hiëronymus aangesproken terwijl hij een brief aan het schrijven is naar hem. Hij krijgt de mededeling van zijn nakende dood en hemelvaart. De weergave van het verhaal is een ideale weergave van de studeerkamer van een humanist uit Carpaccio’s tijd: een man van de letteren die evenzeer geïnteresseerd is in de astronomie, beeldhouwkunst en muziek. Dit blijkt ook duidelijk uit de rationele ordening van de ruimte, de ingewikkelde bemeubeling en de variatie in de plaatsing van de talrijke voorwerpen op het bureau, de bank, de boekenplanken, het altaar, enz… De voorwerpen krijgen reliëf en vorm door het felle licht dat door de ramen de kamer binnenstroomt. Detail van het hondje. Dankzij Carpaccio’s werk krijgen we een mooi beeld van het dagelijks leven uit die tijd. Met duidelijk plezier geeft hij allerlei details uit het alledaagse bestaan weer, zelfs in zijn religieuze schilderijen. (wga; 1001 schilderijen 141)

Het perspectief is schitterend uitgewerkt. Op het eerste gezicht lijkt het centrale punt van de compositie de nis op de achtergrond te zijn. Een nader onderzoek toont ons dat het vluchtpunt in de hand van Augustinus geplaatst is. Dit geeft aan het geheel een bijzondere uitdrukkingskracht. (dhk)

 

2. CARPACCIO, Sint-Hiëronymus en de leeuw, 1502, tempera op doek, 141x211, Venetië, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

We zien een aantal verwijzingen naar de locatie in Venetië waar de Scuola staat.

We zien de monniken met flapperende pijen in alle richtingen wegvluchten. De details van de palmbomen, de Turken met hun tulbanden en enkele exotische dieren zijn de enige elementen die suggereren dat het gebeuren in Bethlehem plaatsvindt, waar – volgens de Legenda Aurea – Hiëronymus na zijn episcopaat in Split zich had teruggetrokken. (wga)

 

3. CARPACCIO, Begrafenis van Sint-Hiëronymus, 1502-1507, tempera op doek, 141x211, Venetië, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

De derde episode uit een reeks van zeven over de levens van de heiligen Hiëronymus,  Joris en Triphon. De begrafenis van Hiëronymus speelt zich af in een vage oosterse omgeving, maar de gebouwen op de achtergrond verwijzen eerder naar het klooster van de Hospitaalridders in Venetië.  De Scuola degli Schiavoni is zelfs nog logischer: het is het gebouw links met een klein balkon. De atmosfeer is rustig. De monniken bidden voor het dode lichaam van de heilige. (wga)

 

4. CARPACCIO, Sint-Joris en de draak, 1502, tempera op doek, 141x360, Venetië, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Het gebeuren speelt zich af in een weids open landschap. De hele voorgrond wordt ingenomen door Sint-Joris op zijn paard en het monsterlijke beest dat gewond en stervende is. Het gevecht staat op een diagonale lijn die vertrekt van de biddende prinses en eindigt op de punt van de gekruldel drakenstaart. Op de grond zien we de resten van de slachtoffers van de draak en adders, hagedissen, padden en gieren, allemaal realistisch weergegeven. Links, op de terrassen van de sprookjespaleizen, kijken de inwoners van Selene toe hoe het gevecht afloopt. (wga)

 

5. CARPACCIO, De triomf van Sint-Joris, 1502, tempera op doek, 141x360, Venetië, Scuola die San Giorgio degli Schiavoni

In de voorbereidende tekening voor het schilderij (Uffizi) beklemtoont de nieuwe kleurdichtheid meer de perspectiefconstructie en de nauwkeurige modellering dan het geval is in het werkelijke schilderij, waar de weelderige kostuums van de inwoners van Selene en de sierlijke attributen van hun paarden gerangschikt zijn als zeer kleurrijke podiumachtergronden aan weerszijden van het hoofdevenement. In het midden, alleen, geeft St George de stervende draak de genadeslag. Achter hem rijst de stad Selene op tegen de achtergrond van groene en bruine heuvels en een blauwe hemel. Ondanks hun oosterse uitzicht zijn de gebouwen op een volledig Venetiaanse wijze geordend en versierd, vooral de grote constructie in het centrum, die enigszins verwijst naar de Tempel van Salomo of de Kubbet-es Sakbra-Moskee in Jerusalem, zoals getekend in Reeuwich’s etsen. (wga)

 

6. CARPACCIO, Het doopsel van de Selenieten, 1507, tempera op doek, 141x285, Venetië, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Het uitdrukkingsniveau in de eerste twee doeken voor deze Scuola is niet in overeenstemming met de twee andere die wellicht omstreeks 1507 geschilderd zijn, tenminste volgens het opschrift op de tweede trap van voorliggend werk. Het Doopsel bevat ongetwijfeld elementen van grote kleurenrijkdom, zoals bij de groep muzikanten die spelen ter ere van hun koning die door Sint-Joris gedoopt wordt. Maar er is een duidelijk gebrek aan originaliteit en verbeeldinskracht, zoals we zijn bij de repetitieve architecturale achtergrond en de figurencompositie. Ook slaagt Carpaccio er niet in om dit effect te verkleinen door het lenen van elementen uit schilderijen van Giovanni Battista Cima. (wga)

 

7. CARPACCIO, Sint-Trifon verplettert het monster (Sint-Trifon exorciseert de dochter van keizer Gordianus), 1507, tempera op doek,141x300,Venetië, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

De laatste scène uit de reeks van zeven. Het werk haalt zeker niet het expressieve niveau van de eerste doeken uit de serie. De zwakke compositie en het beperkte kleurgebruik wijst in de richting van een assistent. Carpaccio schijnt in deze periode toch ook wel een moeilijke creatieve periode gekend te hebben. (web gallery of art)

 

 

CARPACCIO, Schilderijenreeks over het Leven van Maria voor de Scuola degli Albanesi, 1504-1508, verspreid over diverse musea

De werken over het Leven van Onze-Lieve-Vrouw waren bestemd voor de Scuola degli Albanesi, gewijd aan Onze-Lieve-Vrouw en Sint-Gallus. Het gebouw bestaat nog steeds en is omstreeks 1500 gebouwd om een stuk grond dat toebehoorde aan het klooster van de Augustijnenbroeders in San Maurizio. De confrérie bestond grotendeels uit mensen uit Illyrië die zich in groten getale in Venetië hadden gevestigd na de verovering van Scutari door de Turken (1479). In de late 18de eeuw werd de Confrérie opgeheven. De zes kleine doeken bevinden zich daardoor vandaag in vier verschillende musea, nl. de Accademia Carrara in Bergamo (Geboorte van Maria), de Pinacoteca Brera in Milaan (Presentatie in de tempel en Huwelijk van Maria), de Galleria Giorgio Franchetti in de Ca d’Oro in Venetië (Annunciatie en Dood van Maria).

In vergelijking met zijn eerder werk is de vindingrijkheid en vernieuwing in deze werken echt mager, net zoals de orde en diepte van de kleur. Dit kan niet volledig verklaard worden door het feit dat Carpaccio werd bijgestaan door middelmatige assistenten en dat hij minder interesse vertoonde voor deze opdracht dan voor deze van San Giorgio degli Schiavoni. Carpaccio vond het duidelijk moeilijk om zijn kunst te ontwikkelen in het klimaat de van spirituele revolutie die in gang was gezet door Giorgione. Maar toch komen ook in deze thema’s toevallig een vernieuwde interesse in he dagdagelijkse aspecten van het leven, zoals in De geboorte van Maria. (wga)

CARPACCIO, De geboorte van Maria, 1504-1508, tempera op doek, 126x128, Bergamo, Accademia Carrara

Carpaccio bestudeert hier met grote aandacht voor de details in deze interieurscène en voor elk element van de versiering, waardoor hij een sfeer van intimiteit realiseert, ook door het gebruik van zachte tinten en een diffuus licht. (wga)

 

CARPACCIO, De presentatie van Maria in de tempel, 1504-1508, olieverf op doek, 130x137, Milaan, Pinacoteca di Brera

Als formele geschiedenis hét kenmerk is van Mantegna en vertellen dat van Gentile Bellini, dan is Carpaccio in essentie een historische novellist. Zijn stadsgezichten zijn dikwijls vergeleken met die van Gentile Bellini, maar er zijn grote verschillen tussen de twee. Gentile gebruikte documentatie om de juistheid van zijn werk en waar deze ontbrak viel hij terug op zijn verbeelding, maar altijd in termen van de topografische realiteit van Venetië. Alhoewel Carpaccio’s stadsgezichten volledig Venetiaans zijn naar de geest, toch zijn ze volledig gefantaseerd en is elke verwijzing naar de werkelijkheid scrupuleus ontweken. Carpaccio besteedde bijna zijn hele carrière aan het maken van schilderijencycli ter versiering van complete interieurs. Deze cycli verbonden de religieuze thema’s en legenden met het Venetiaanse leven. Deze thema’s leenden zich voor composities gezien als door een imaginair venster en zij resulteerden in fabelachtige maar onrealistische wereld.

Carpaccio’s stadsgezichten zijn geen toevallige vindingen. Zij behoren tot de Platonische idee van een Venetië als een geschilderde stad, die tot vòòr de tekeningen van Jacopo Bellini teruggaan, beschreven is door Filarete en naar voor komt in de illustraties bij zijn manuscripten. Het is een ontwikkeling die tegelijkertijd te zien is in Lombardije en in de Lombardische gebouwen in Venetië, die een vormentaal creëerden waarvan Carpaccio later een spreekbuis werd. Carpaccio’s stadslandschap met zijn architectuur, sculptuur en straatmeubilair volgt dus geen bestaande vormen, noch herhaalt het vertrouwde architectonische systemen.

Dat de setting het hoofdthema is in Carpaccio's werk, blijkt ook uit zijn voorbereidende tekeningen, waarin de scènes geen figuren bevatten. In

In Het huwelijk van de Maagd beperkte hij de rol van de figuur en bleef hij stilstaan bij de numerieke ritmes, de geometrie en de muzikale sequenties van de setting. De andere kenmerken van zijn kunst neigen naar hetzelfde doel, zoals bijvoorbeeld zijn gebruik van het panoramische uitzicht, wat op zijn beurt het verlaten van een monumentale stijl betekende. Vlakten domineren het oppervlak en het atmosferische perspectief maakt plaats voor een constante focus die beelden op afstand en veraf omvat. In deze kijk op de kosmos had Carpaccio van Antonello da Messina geleerd hoe hij de Vlaamse visie in de Italiaanse schilderkunst kon introduceren.

 

CARPACCIO, Annunciatie, 1504, olieverf en tempera op doek, 130x140, Venetië, Ca d’Oro, Galleria Franchetti

Het is één van de mooiste en best bewaarde doeken van de cyclus.

 

CARPACCIO, Visitatie, 1504-1506, olieverf op doek, 128x137, Venetië, Ca d’Oro, Galleria Franchetti

In de weergave van de gebouwen en hun toebehoren gebruikt Carpaccio een kenmerkende mengeling van specifieke allusie en poëtische verbeelding. De getulbande figuren op het middenplan, de weergave van de oosterse tapijten op de balkons, de palmbomen en de minaretachtige torens in de linker achtergrond reflecteren allemaal een typische Venetiaanse interesse voor het Nabije Oosten van die tijd; en door dit alles te gebruiken had Carpaccio ook duidelijk de bedoeling om de specifieke sfeer van het Heilig Land te evoceren. (wga)

 

CARPACCIO, Het huwelijk van Maria, 1504-1508, olieverf op doek, 130x140, Milaan, Pinacoteca di Brera

 

CARPACCIO, Dood van Maria, 1504-1508,

 

 

CARPACCIO, Heilige Familie en twee schenkers, 1505, tempera op doek, 90x136, Lissabon, Museu Calouste Gulbenkian

In het eerste decennium van de 16de eeuw bereikt Carpaccio een superieure stijl in zijn kunst, terwijl hij trouw bijft aan de strenge wetten van de perspectief en grote aandacht blijft hebben voor de omschrijving van de ruimte en de perfecte kleurenharmonie, zonder dat hij de nieuwigheden die zich rondom hem ontwikkelen echt gaat overnemen. Het weidse landschap in De heilige Familie, gemodelleerd naar het voorbeeld van Giorgione, staat in contrast met Carpaccio’s gewoonte om de atmosfeer van de natuur niet te koppelen aan het gemoed van de menselijke figuren om de voorgrond.

 

 

CARPACCIO, Sacra Conversazione, ca. 1505, tempera op doek, 92x126, Avignon, Musée du Petit Palais

De stijl is meer 15de-eeuws dan 16de-eeuws. De figuren staan helemaal onderaan op één lijn. (wga)

 

 

CARPACCIO, Madonna met zegenend Kind, 1505-1510, tempera op doek, 85x68, Washington, Nationale Gallery of Art

Het werk is sterk gelijkend aan de stijl van Giovanni Bellini en Giovan Battista Cima, vooral in de weidse open compositie, in de zachte gebaren waarmee de Madonna het kind vasthoudt, in het minutieus beschreven landschap met afwisselend licht en schaduw in de verste hoeken. (wga)

 

 

CARPACCIO, Sint-Thomas in Glorie tussen Sint-Marcus en Sint-Lodewijk van toulouse, 1507, tempera op doek, 264x171, Stuttgart, Staatsgalerie

Gemaakt voor de kerk van San Pietro Martiro in Murano.

 

 

CARPACCIO, Venetiaanse dames, ca. 1510, olieverf op paneel, 94x64, Venetië, Museo Correr

Twee dames die verpozen in de koele atmosfeer van een tuin, omgeven door een marmeren balustrade. Ze dragen kleren met diepe décolleté en zitten op een terras waar Venetiaanse dames gewoonlijk hun haren bleekten. Dergelijk kapsel was begin 16de eeuw populair in Venetië. De oudere dame spelt met twee honden, terwijl de andere wat verveeld op de marmeren balustrade leunt. Ze heeft een zakdoek in de rechterhand, wat misschien wijst op een “bonus amor”. Voor haar op de grond speelt een kind met een pauw. Er zijn ook een papegaai en duiven. Op de grond staan een paar opzichtige damesschoenen. De granaatappel op de balustrade is een symbolische verwijzing naar liefde en vruchtbaarheid. Een wapenschild verwijst wellicht naar de Venetiaanse Torellafamilie. (wga)

 

 

CARPACCIO, De presentatie van Christus in de tempel, 1510, tempera op paneel, 421x236, Venetië, Galleria dell’Accademia

Bij het ontwerpen van dit altaarstuk voor het derde altaar rechts in de kerk van San Giobbe in Venetië, heeft Carpaccio zeker gedacht aan het schitterende paneel van Giovanni Bellini voor dezelfde kerk, dat een kleine 20 jaar ouder was. In vergelijking met Bellini’s schilderij zijn de marmersecties van Carpaccio zelfs nog monumentaler en zijn de figuren beter uitgebalanceerd in hun perfecte bewegingen, met inbegrip met die van de engelen die hun instrumenten bespelen (kromhoorn, luit en lier). Elk onderdeel van de magistrale formele strucdtuur krijgt meer nadruk door het licht dat van rechts binnenvalt. Eens te meer biedt Carpaccio een uitdrukking van zijn humanistische visie waarmee hij de zichtbare wereld meet op een helder, reflecterend raster van ruimte, kleur, licht en schaduw

 

 

CARPACCIO, Portret van een ridder, 1510, tempera op doek, 218x152, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

De jongeman staat met licht gespreide benen klaar om zijn zwaard te trekken: hij domineert het landschap dat opnieuw geschilderd is met een Vlaamse zin voor detail. We kunnen elk aspect van de flora en fauna onderscheiden, net zoals het profiel van de ruiter te paard voor de muren van het kasteel. In het verkote perspectief van het linker deel zien we een zegel van een galopperend paard. Daartegenover zien we een bijzonder gedetailleerde weergave van een stad op een heuvel, die bovendien weerkaatst wordt in het zeewater. Achteraan zien we een bergketen opdoemen.

De identiteit van de ridder is nog steeds een raadsel. Hij lijkt wel het uitzonderlijke geïdealiseerde model van vele vooraanstaande figuren uit de humanistische wereld: zijn deugden zijn duidelijk weergegeven in het motto Malo mori quam foedari (Het is beter te sterven dan je eer te verliezen). We zien het geschreven op een blad boven de hermelijn links, zelf een symbool van zuiverheid en integriteit. De pauw bij de helm van de gewapende ruiter is een verwijzing naar onsterfelijkheid. (wga)

 

 

CARPACCIO, Meditatie over de Passie van Christus, ca. 1510, olie en tempera op paneel, 71x87, New York, Metropolitan Museum of Art

Naast zijn grote cycli voor de Venetiaanse confrérieën maakt Carpaccio ook een aantal individuele religieuze werken voor private verzamelaars. Zij vallen op daar hun beklijvende stilte en rijke descriptieve benadering. Dit is één van zijn bekendste voorbeelden daarvan. We zien de Oudtestamentische Job en de heilige Hiëronymus eremiet mediteren bij het lichaam van de dode Christus. Job zit op een marmeren blok met de Hebreeuwse inscriptie “Ik weet dat mijn Redder leeft”. Talrijke details onderstrepen het thema van dood en verrijzenis: de beenderen naast Job, de doornenkroon tegen de gebroken troon van Christus, de kleine vogel die van Christus naar boven vliegt als symbool van de verrijzenis. Zelfs in het landschap vinden we het terug: links desolaat en rechts rijken en open. (wga)

 

 

CARPACCIO, Verhalen uit het leven van de Heilige Stefanus, 1511-1520,

In het decennium dat Titiaan de plaats van Giovanni Bellini innam als belangrijkste renaissanceschilder van Venetië, voerde Carpaccio zijn laatste grote opdracht uit, en wel met weinig hulp van zijn assistenten. Daardoor is deze cyclus ideaal om Carpaccio’s evolutie in zijn laatste periode te bestuderen. De opdrachtgever was een kleine Scuola, nl. de Confrérie van Sint-Stefanus (de Scuola dei Lanieri a Santo Stefano). In 1476 had de Scuola haar hoofdkwartier naast de kerk van St.-Stefanus vergroot op een stuk land van de Augustijner orde. Carpaccio kreeg de opdracht, omdat hij toen beschouwd werd als de specialist van geschilderde cycli van die aard. Hij werd gevraagd om vijf doeken te schilderen met taferelen uit het leven van de patroonheilige.

De serie werd in 1806 uiteen gehaald, toen de religieuze huizen werden opgeheven. De doeken raakten verspreid over verschillende musea. Het gaat om de volgende werken:

1.    Stefanus wordt tot diaken benoemd door Petrus (Berlijn, Staatliche Museen)

2.    De prediking van Stefanus (Parijs, Louvre)

3.    Het dispuut van Stefanus (Milaan, Pinacoteca Brera)

4.    De steniging van Stefanus (Stuttgart, Staatsgalerie)

5.    Het proces van Stefanus ging verloren maar is bekend door een kopie en enkele tekeningen

CARPACCIO, Stefanus wordt door Petrus tot diaken gewijd, 1511, tempera op doek, 148x231, Berlijn, Staatliche Museen

Het werk is gesigneerd en gedateerd. Samen met vier leerlingen wordt Stefanus door Petrus tot diaken gewijd. Carpaccio werkt volgens zijn typisch compositieschema, waarbij hij het verhaal op de voorgrond plaatst in combinatie met figurengroepen die geplaatst zijn in een articulatie die verschillende relaties aangaat met het landschap. Het gebruik van motieven uit vroegere werken (de cyclus van San Giorgio degli Schiavoni) en de talrijke referenties naar de kunst van Cima, Giovanni Bellini en zelfs Pisanello, doet afbreuk aan de eenheid van de compositie die opgebouwd is rond een kleurenweg dat geweven is met diepe en volle schaduwpartijen. De twee erop volgende doeken zijn eigenlijk succesvoller in deze. (wga)

 

CARPACCIO, De heilige Stefanus predikt in Jeruzalem, ca. 1514, olieverf op doek, 148x194, Parijs, Louvre

Carpaccio maakte naam als de grote verhalenverteller onder de Venetiaanse schilders. Deze Preek van Stefanus behoort tot een cyclus van vijf werken met episodes uit het leven deze heilige. De verblijfplaats van één schilderij van de cyclus is onbekend: de drie overige bevinden zich in de Brera in Milaan en Gemäldegalerie in Berlijn. Deze tussen 1511 en 1520 geschilderde serie voor de oude Scuola di Santo Stefano (of Scuola die laneri) in Venetië heeft de aula van de lekenbroederschap gesierd. De leden van deze broederschap waren vooral wevers en waren trouwe aanbidders van de heilige. In de Handelingen van de Apostelen wordt Stefanus beschreven als één van de zeven diakens die in de vroege kerk in Jeruzalem waren aangesteld. Hij wordt er omschreven als “vol kracht en geloof” en verrichte zelfs tijdens zijn leven wonderen. Deze heilige, de beschermer van de wevers, is de eerste christelijke martelaar die door een opgehitste menigte is gedood door steniging. We zien op het doek Stefanus in zijn diakengewaad op een antieke sokkel. Hij is aan het preken over het koninkrijk Gods. Zijn toehoorders hangen ademloos aan zijn lippen. Ze dragen oogverblindende oosterse kleding, waarmee Carpaccio de kans grijpt om zijn liefde voor subtiele details te etaleren. Achter Stefanus zien we het tempelcomplex, bestaande uiteen reeks aparte bouwwerken (waarvan sommige met minaretten) en een groot aantal andere figuren en zelfs verschillende dieren. (Louvre alle 79)

 

CARPACCIO, Het dispuut van de Heilige Stefanus, 1514, tempera op doek, 147x172, Milaan, Pinacoteca di Brera

Dankzij de indringende helderheid van het licht en de briljante architecturale fantasie (een mengeling van klassieke en oosterse elementen) is dit doek ongetwijfeld het beste van de hele cyclus. Oosterse geleerden staan tussen de broeders van Scuola, terwijl ze luisteren naar het sermoen van de Heilige Stefanus. Hij staat onder een wijdse en ruime loggia, duidelijk gemodelleerd volgens de architectuur van Pietro Lombardo. Op de basis van de zuilen op de voorgrond is op duidelijk zichtbare wijze heeft Carpaccio zijn naam en de datum vermeld. Rondom de diepe groenen en bruinen van de Venetiaanse heuvels heeft hij een reeks gebouwen geplaatst die een sprookjesachtige Oosterse stijl suggereren en een Westerse wereld die eveneens het resultaat is van zijn verbeelding. Vanuit die verbeelding creëert hij de meest excentrieke architecturale constructies van al zijn werken: vb het grote ruitermonument, de piramide ernaast, het uitgewerkte gebouw rechts naast de muren in een typisch verkort diagonaal perspectief.

Tegenover deze compleet imaginaire architecturale achtergrond die oprijst en animeerd wordt door de kleurtoetsen van de figurengroepen, heeft Carpaccio een reeks concrete en realistische portretten gemaakt, wellicht van leden van de confrérie, die meer geïnteresseerd waren in de aanwezigheid van hun portret dan in het debat tussen Stefanus en de oosterlingen. (wga)

 

CARPACCIO, De steniging van Stefanus, 1520, tempera op doek, 142x170, Stuttgart, Staatsgalerie

Dit laatste werk is een flinke tijd later geschilderd dan de andre. We zien de datum 1520 opnieuw verschijning op een blad in het werk. Carpaccio gebruikt hier een volledig gemaniëreerd kleurgebruik: breed en doorschijnend in de martelaarsscène; zacht en gesluierd in de afbeelding van het mythische Jerusalem, waarvan elk detail met zorg verteld wordt. (wga)

 

 

CARPACCIO, De glorie van Sint-Vitalis, 1514, olieverf op doek, Venetië, San Vidal

De figuren zijn uit zijn reserve genomen en missen frisheid, maar de compositie heeft toch een plechtige grandeur, door de spectaculaire vinding van de brug waarover de heiligen bovenaan passeren. (wga)

 

 

CARPACCIO, De 10.000 martelaren op de berg Ararat, 1515, tempera op doek, 307x205, Venetië, Galleria dell'Accademia

Dit is één van de laatste werken die Carpaccio volledig zelf maakte. De kenners zijn evenwel verdeeld: sommigen zien er weinig meer in dan een virtuoze oefening, terwijl onder het prijzen voor zijn brede en spectaculaire effecten.

Het werk is afkomstig uit de ondertussen verwoest kerk van Sant’Antonio di Castello. Het altaarstuk vertelt het verhaal van de Romeinse soldaten die zich bekeerden tot het Christendom en die door hun eigen keizer de dood werden ingejaagd. Het roemt de eer die de familie van Ettore Ottobon verwierf tijdens de Turkse oorlogen. (wga)

 

 

CARPACCIO, De vlucht naar Egypte, ca. 1515, tempera op paneel, 72x111, Washington, National Gallery of Art

Het gevoel van gevaar en urgentie is – zoals vaak in de Renaissanceschilderkunst – ondergeschikt aan de charme van het toevallige detail. Het werkt is duidelijk schatplichtig aan Giovanni Bellini, één van de leidende Venetiaanse schilders van die tijd. Let erop hoe het landschap, dat traditioneel een decor was voor de figurengroep, hier de compositie domineert en de aard en het karakter van het geheel bepaalt. (wga)

 

 

CARPACCIO, De Leeuw van San Marco, 1516, tempera op doek, 130x368, Venetië, Palazzo Ducale

In zijn laatste werken, grotendeels gemaakt door zijn assistenten, is Carpaccio’s kleurgebruik en de kracht van de expressie en vindingrijkheid duidelijk afgenomen. Maar in minstens twee van zijn late werken stimuleerde het onderwerp zijn verbeelding en keerde hij terug naar het creatieve niveau van zijn vroegere periodes.

De Leeuw van San Marco was bestemd voor de Magistrato dei Camerlenghi van Rialto en bevindt zich momenteel in het dogenpaleis. De Leeuw is imponerend en staat met zijn achterpoten in het water en zijn voorpoten op het land. Eén van de voorpoten rust op het boek met de traditionele inscriptie Pax tibi Marce Evangelista Meus. De afbeelding symboliseert de macht van Venetië te land en ter zee. Het werk is des te belangrijker als we weten dat het gemaakt is net nadat de stad het risico had gelopen om zijn onafhaneklijkheid te verliezen door een aanval van de Liga van Cambrai in 1509, een coalitie van de grote machten van toen.

Op de achtergrond toont Carpaccio ons enkele van de plaatsen waar de macht van Venetië had gebloeid en gegroeid over meer dan vijf eeuwen; We zien een gedetailleerde weergave van het bacino di San Marco tegenover San Nicolò di Lido tot in het hart van Venetië: het Dogenpaleis, de San Marcobasiliek, de zuilen van San Teodoro en San Marco, de Piazzetta en de klokkentoren en de uurwerktoren.

 

 

CARPACCIO, De dode Christus, ca. 1520, temper op doek, 145x185, Berlijn, Staatliche Museen

In zijn volheid en kleurenrijkdom gelijkt dit werk op de Steniging van Stefanus van 1520 en is eigenlijk een latere versie van de meditatie over de Passie van Christus (New York), dat trouwens in 1623 ook werd vermeld in de verzameling van Roberto Canonici in Ferrara als een werk van Andrea Mantegna.

Met het licht dat de wasachtige bleekheid van zijn vlees accentueert, ligt Christus star uitgestrekt op de glanzende marmeren plaat, alsof hij op de voorgrond van het schilderij hangt. Tegen de achtergrond van de rotsachtige aarde hebben een aantal symbolen van de dood allemaal betrekking op het leven van Christus op aarde en suggereren de vergankelijkheid van het menselijk leven: we zien de Maagd, ondersteund door Maria Magdalena voor Johannes, een rouwende figuur met zijn rug naar de toeschouwer; St Job in meditatie leunend tegen een boom; graven geopend en geschonden, gebroken en verbrijzelde grafstenen, kolommen en platen.

*****

CARPEAUX

Jean Baptiste

Frans beeldhouwer

11.05.1827 Valenciennes - 12.10.1875 Courbevoie

Leerling van Rude en F. Duret. In 1854 verkreeg hij de Prix de Rome, alwaar hij van 1856 tot 1863 verbleef. Hij bestudeerde er het werk van Michelangelo en Bernini, die een blijvende invloed hebben op zijn werk. Carpeaux grijpt terug op de beeldhouwers van de 18de eeuw zoals Lemoyne, Houdon, Clodion. Met zijn schilderachtige doorwerking van steenoppervlakken en zijn rekening houden met de lichtwerking weet hij een vernieuwende vormentaal te verbinden met traditionele elementen. Carpeaux is een van de belangrijkste beeldhouwers voor de tweede helft van 19de eeuw. (Orsay 507-508)

Zijn werk getuigt van een rechtstreekse en zelfstandige kijk op de natuur en bezit tevens een levendige gratie. Hij wil de beweging vastleggen in haar meest wisselende momenten. In zijn portretten, waaruit de momentele indruk spreekt, is hij sterk realistisch en weet hij de karaktertrekken weer te geven. In zijn monumentale, decoratieve werk treft de krachtige, temperamentvolle "barokke" beweging en behandeling van het menselijke lichaam, de levendige compositie, de gebondenheid van het geheel: de dans voor de gevel van de opéra (rechts op de foto) (1869) en de vier werelddelen voor de fontein van het observatoire, beide te Parijs. Vaak zijn zijn groepen opgedeeld in afzonderlijke groepjes en streeft hij naar sterke licht- en schaduwcontrasten. Als schilder is hij minder bekend, maar niet minder belangrijk. (Summa)

 

 

CARPEAUX, Geboeide negerin, gips, Parijs, Musée du Petit Palais

Op het voetstuk staat: 'Pourquoi naître esclave'.

 

 

CARPEAUX, Pêcheuse de vignots, s.d., brons met bruine patina, hoogte 72

 

 

CARPEAUX, Zijne Majesteit de Keizerlijke Prins, 1865, marmer, hoogte 65, privéverzameling

Een opdracht van Napoleon III in 1865. Prins Lodewijk Napoleon was toen acht jaar oud (1857-1879). Hij kwam op een tragische manier om het leven in een hinderlaag ergens in Afrika. Het plaasteren ontwerp bevindt zich in het Musée d’Orsay. Er zijn slechts vier marmeren realisaties van deze buste bekend. In 2003 bij Sotheby’s aangeboden voor een bedrag van 150.000-200.000 €. (Sotheby’s)

 

 

CARPEAUX, De dans, 1869, 420x298x145, Parijs, Musée d’Orsay (tot 1964 aan de façade van de Parijse Opéra, alwaar nu een kopie van Belmondo)

Vult de neobarokke bouwkunst van de opera goed aan. De kokette vrolijkheid stamt af van kleine rococogroepen zoals Clodion die maakte en ofschoon de figuren hier zoveel groter zijn beseft de toeschouwer toch niet dat de groep 4,5 meter hoog is: de beelden lijken kleiner dan levensgroot. Nog een verschil met Clodion: deze beelden lijken meer ontkleed dan naakt. Het zijn geen rechtmatige bewoners van het rijk van de mythologie en we voelen een lichte gêne, alsof echte mensen hier een rococotafereel opvoeren. (Janson, 603)

De met Carpeaux bevriende architect Charles Garnier (1828-1875) verwerft in 1861 de opdracht voor het nieuwe gebouw van de Parijse Opéra. Een jaar later al kan de eerste steen worden gelegd, maar pas in 1875 zal het gebouw officieel geopend worden. Aan de voorgevel moeten vier allegorische voorstellingen komen van de kunstvormen die de opera dienen, telkens twee aan weerszijden van de beide portalen. Een gegeven voor de beeldhouwers is dat een beeldengroep uit niet meer dan drie figuren mag bestaan. Maar Carpeaux, die in 1865 de opdracht voor De Dans aannam, laat zich daar niets aan gelegen liggen en schept een reidans van zes uitgelaten dansende, naakte meisjes rond een gevleugelde genius, beschermgeest, die de tamboerijn slaat. Onvermijdelijk wordt de groep veel groter dan voorzien in Garniers plan. Als in 1869 de meer dan vier meter hoge stenen groep aan de linkerkant van het rechterportaal onthuld wordt, breekt een geweldig schandaal los. Men vond de danseressen te dartel, te realistisch (het lijkt wel of ze dronken zijn) en van een ongepaste moderniteit, wat uiteraard niet paste op een operagebouw. In 1964 werd de inmiddels sterk door luchtvervuiling aangetaste beeldengroep verwijderd en eerst naar het Louvre, later naar het Musée d’Orsay overgebracht. Op de Opéra staat nu een kopie. (Orsay 44 en 508)

*****

CARPENTER

Merlin

Brits beeldend kunstenaar

1967 Pembury

Woont in Londen en Berlijn

http://www.merlincarpenter.com/

Carpenters benadering van het medium schilderkunst is zeer dubbelzinnig. Enerzijds maakt hij betekenisloze schilderijen die verwijzen naar de stijl van o.m. Pollock en Schnabel; anderzijds promoot hij wat hij omschrijft als De desubjecitivisering van de penseelstreek (the de-subjectivisation of the brush stroke) met zijn handgeschilderde imitaties van de esthetiek van computergrafiek. In zijn zoektocht naar wat hij Overdetermined imagery noemt en zijn bevraging van de dagdagelijkse  visuele cultuur (zoals modefotografie), reveleert Carpenter ook zijn eigen fascinatie voor concepten als “schoonheid” en “perfectie”. In zijn tentoonstelling As a painter I call myself the estate of (2000) bakende hij gelijkenissen en verschillen af tussen kunst en niet-artistieke luxe-items door een motorboot te tonen naast zijn schilderijen. Naast zijn werk als kunstenaar is Carpenter actief in tal van activiteiten die de sociale context weerspiegelen waarin kunst ontstaat en zijn eigen plaats als kunstenaar daarin. Dit omvat ook het schijven van o.m. artikels over schilderkunst voor het tijdschrift “Texte zur Kunst” en bijdragen voor een catalogus voor Michael Krebber, maar ook deelname aan joint ventures. In de jaren ’90 richtte Carpenter samen met Dan Mitchell, Nils Norman en anderen de experimentele Poster Studio op in Londen. Zij zagen dit oorspronkelijk als een kortlopend initiatief om monopolisering van één enkel medium te voorkomen. De doelstelling was om een kritische analyse te maken van de hedendaagse Londense kunstwereld en om informele netwerken tussen kunstenaars te ondersteunen. (Art Now 56)

 

 

CARPENTER, The 14th Floor, 1999, olieverf op doek, 130x183

 

 

CARPENTER, When there’s nothing inside but you, 2000, olieverf op doek, 183x140

*****

CARPENTIER

Evariste

1845 Kuurne – 1922 Luik

Evariste Carpentier was het derde kind uit een landbouwersgezin. Met de jaren evolueerde zijn schilderkunst van de romantiek naar het impressionisme. In een eerste periode schildert hij vooral genrestukken en taferelen uit de Franse Revolutie, later vooral levendige scènes uit het boerenleven en schitterende landschappen. Nu pas beseft men ten volle de belangrijkheid van zijn oeuvre en wordt zijn werk dan ook gewaardeerd in binnen- en buitenland. Hij studeerde aan de Academie van Kortrijk en Antwerpen, waar hij vele onderscheidingen behaalde. In drie jaar tijd werd hij twee keer laureaat, waardoor hij in 1866 het voorrecht kreeg over een eigen atelier te beschikken. Hij maakte er o.m. twee grote doeken bestemd voor de Sint-Michielskerk in Kuurne: De triomf van Sint-Michiel en De Aanbidding der Wijzen.

In 1880 ging Carpentier in Parijs wonen bij zijn vriend-schilder Jan Van Beers. Hij schilderde er een groot aantal romantische geschiedenis- en oorlogstaferelen. De herinnering aan Kuurne blijft heel levendig, ook in zijn werk. Zo schilderde hij ondermeer in Parijs in 1880 een interieur van een Kuurnse boerderij, nl. het goed te Middernacht, met figuren waarvan hij in zijn geboortedorp voorstudies gemaakt had.

Na zijn huwelijk met Jeanne Smaelen, woonde hij in Ter Hulpen. In deze periode ondergaat zijn werk een metamorfose. Hij zet de belangrijkste stap in zijn loopbaan. Van nu af aan wordt Carpentier de poëtische schilder van het plattelandsleven. Onder invloed van het Franse impressionisme werd Evariste Carpentier één van onze vroegste vertegenwoordigers van het luminisme. In tegenstelling tot heel wat Franse impressionisten blijven tekening en vorm even belangrijk als licht en kleur.

Carpentier hield tentoonstellingen in Chicago, Barcelona, Wenen, Berlijn, enz… In 1897 wordt hij tot leraar benoemd aan de Koninklijke Academie van Luik. Hij is er directeur van 1904 tot 1910 en blijft er les geven tot 1919. Hij overlijdt in Luik in 1922, na een langdurige ziekte.

Werken van Carpentier zijn te bewonderen in diverse musea (Kortrijk, Mechelen, Namen, Antwerpen, Luik, Triest, Montpellier) en andere openbare gebouwen. In het Gemeentehuis van Kuurne bevinden zich De vreemdelingen, Haar bruiloftsdag, Bezoek aan de herstellende, Oproer in de Vendée en De gierigaard. (http://www.kuurne.be/vrije-tijd/toerisme/kunstschilders/evariste-carpentier)

 

 

CARPENTIER, De geitenhoedster, s.d., olieverf op doek, 74x91

 

 

CARPENTIER, De gierigaard, s.d., olieverf op doek, Kuurne, Gemeentehuis

 

 

CARPENTIER, Het bezoek aan de herstellende, s.d., Kuurne, Gemeentehuis

 

 

CARPENTIER, Oproer in de Vendée, s.d., Kuurne, Gemeentehuis

 

 

CARPENTIER, De vreemdelingen, 1887, olieverf op doek, 145x212, Kuurne, Gemeentehuis

Een typisch landelijk tafereel, waarmee Carpentier veel succes behaalde op de Salons. In de lokale herberg wordt de gewone gang van zaken onderbroken door de aankomst van twee vreemde dames, die schaamteloos aangegaapt worden door de herbergier en de klanten. Het is een variatie op een veel voorkomend thema in de realistische kunst: het contrast tussen de stedeling en de plattelandsbevolking. De schilder geeft in detail een aantal figuren en de inhoud van de kast achter de toog weer. In zijn latere, meer impressionistische of luministische werken krijgen al die details minder aandacht. Carpentier heeft het impressionisme in Luik geïntroduceerd, als leraar aan de academie aldaar. (standaard kunstbib 6, 46

 

 

CARPENTIER, Rustende herderin, 1895, olieverf op doek

 

 

CARPENTIER, Ter Hulpen, 1896, olieverf op doek

 

 

CARPENTIER, Eenden, 1900, olieverf op doek

 

 

CARPENTIER, De eerste zonnige dagen, 1910, olieverf op doek

*****

CARRÁ

Carlo

Italiaans schilder, graficus en essayist

11.02.1881 Quarniento - 13.04.1966 Milaan

Decoratieschilder van beroep. Volgde een avondcursus schilderen en maakte aanvankelijk futuristische schilderijen. Een studie van Giotto's fresco's bracht hem tot een figuratieve weergave.

In 1913 lanceerde hij met De Chirico de zgn. metafysische schilderkunst. Zijn werk uit die periode is nogal statisch. Realistische beelden worden samengebracht met onnatuurlijke of bovennatuurlijke elementen. Hij werd beroemd door zijn grote en monumentaal verbeelde landschappen en stadsgezichten. Na zijn 50ste jaar verdwenen de durf en de originaliteit nagenoeg uit zijn werk. In 1945 verscheen zijn autobiografie la mia vita. (Summa)

 

 

CARRA, Piazza del Duomo, 1909, olieverf op doek, 45x60, privéverzameling

 

 

CARRA, Nachtelijke scène op Piazza Beccaria, 1910, olieverf op doek, 60x45, Milaan, Pinacoteca di Brera, bruikleen uit de Verzameling Riccardo & Magda Jucker

 

 

CARRA, Zwemmers, 1910, olieverf op doek, 104x156, Pittsburgh, Carnegie Institue, Museum of Art

 

 

CARRA, Portret van Marinetti, 1910-1911, olieverf op doek, 100x80, privéverzameling

 

 

CARRA, Wat de tram mij vertelde, 1910-11, olieverf op doek, 52x67, Frankfurt, Städtische Galerie des Städelschen Kunstinstitutes

 

 

CARRA, Het verlaten van het theater, 1910-11, olieverf op doek, 69x91, Londen, Estorick Foundation

Carrà werkte net als Boccioni in Milaan en ontwikkelde aan het begin van de 20ste eeuw eveneens een divisionistische werkwijze. Deze was gebaseerd op de realistische technieken die hij had overgenomen van Cesare Tallone, zijn leraar aan de Brera-Accademie van Milaan. In dit werk toont Carrà een nachtelijke stedelijke wereld vol elektrisch licht. De spookachtige menselijke figuren lijken te versmelten met het veelkleurig decor, en de voor- en achtergrond van het doek vloeien in elkaar over. Het gevoel van een anticlimax aan het einde van een voorstelling wordt uitgedrukt door de gebukte figuren die in de nacht verdwijnen. Net als bij veel andere futuristische werken die kort na dit schilderij werden gemaakt, is er een sterke neiging om de mens ondergeschikt te maken aan de omgeving en de grenzen tussen de afzonderlijke personen en de vormen om hen heen te doen vervagen. De psychologische en fysieke ruimte komen samen. (fut 23)

 

 

CARRA, Begrafenis van de anarchist Galli (studie), 1910, pastel op dun karton, 57x78, privéverzameling

CARRÀ, Begrafenis van de anarchist Galli, 1911, olieverf op doek, 199x259, New York, Museum of Modern Art, Lilli P. Bliss Bequest

Tijdens de eerste futuristische expositie in Parijs in 1912 was dit schilderij het onderwerp van heftige discussies, omdat het de logica en heldere vormentaal deed ondergaan in een ‘draaikolk van ervaringen’ en de geometrie van Cézanne met onstuimige ritmes verrijkte. Bovendien hoort dit vroege werk tot de indrukwekkendste composities van de kunstenaar, die een persoonlijke ervaring vervatte in een complex systeem van bewegingen en een fel roodbruin coloriet. Boven de uit alle richtingen aanstormende mensenmassa wuiven de vaandels, die zelfs de bloedrode zon bedreigen. Bliksemschichten en vuurtongen doorklieven de doelloze menigte. Historiestuk, visionair stadsbeeld, anarchie en hartstocht vallen in dit schilderij op een unieke wijze samen. (Leinz 76)

Een groot doek over een politieke gebeurtenis die Carrà in 1904 had meegemaakt. De beroemde anarchist was tijdens een algemene staking in dat jaar gedood, en bij zijn begrafenis ontstond een rel omdat de politie vond dat de ceremonie buiten de begraafplaats moest plaatsvinden. Carrà, die zelf nauw betrokken was bij de anarchistische en syndicale activiteiten, nam deze legendarische gebeurtenis als bron voor een eigentijds historisch schilderij over de gewelddadige botsing tussen vrijheidsstrijders en de handhavers van het gezag. Het doek werd zo een visueel manifest over futuristische politieke en esthetische denkbeelden. Voordat hij het doek tentoonstelde bracht hij er nog verschillende wijzigingen aan. Zo versterkte hij de radicale boodschap door meer kubistische en geometrische kenmerken te gebruiken. Er zijn duidelijke verwijzingen naar Italiaanse quattrocentokunstenaars als Paolo Uccello (Carrà had blijkbaar goed gekeken naar de schildertradities uit Italië), maar dergelijke historische verwijzingen zijn minder belangrijk dan de middelen van de futuristische schilderkunst, die zich op een kritiek punt in haar ontwikkeling bevond. De overheersende emoties woede en agressie worden uitgedrukt door rood en oranje, terwijl de anarchistische zwarte en diepblauwe gestalten een onheilspellende toon aangeven. Hier worden de “krachtlijnen” gebruikt om de toeschouwer naar het hart van de handeling te trekken. Ook probeert Carrà zijn publiek door middel van vorm en kleur politiek bewustzijn bij te brengen.

Het is interessant om het schilderij te vergelijken met Opstand van Luigi Russolo uit hetzelfde jaar. Opstand, met zijn geometrische rode visgraatmotieven die aangeven hoe een revolutionaire macht de stad binnendringt, geeft een beeld van een verenigde massa in haar strijd om de macht. Helemaal in de sfeer van de futuristische politieke manifesten van Marinetti (1909 en 1917), toont Russolo “de botsing tussen twee machten; het revolutionaire element, bestaande uit geestdrift en rode lyriek, en de overmacht van traagheid en reactionaire weerstand”.

Zowel Opstand van Russolo als De begrafenis van de anarchist Galli waren in 1911 te zien op de Tentoonstelling voor Vrije Kunst in Milaan, die door het Casa del Lavoro (Huis van de Arbeid) ten bate van werklozen werd gehouden. Boccioni zat in het organisatiecomité en gebruikte de tentoonstelling om de futuristische ideologie onder de aandacht te brengen. Er werden, in overeenstemming met de vrijheidsgedachte van Marinetti, niet alleen futuristische schilderijen getoond, maar ook werken van amateurs, kinderen en arbeiders. In een persbericht over de tentoonstelling schreef Boccioni over de “zoektocht naar de kunst die inventiever, instinctiever en oprechter is en die terugkeert naar de gezonde bronnen van de creativiteit”. De kunst was “niet het voorrecht van enkelen, maar vormt een deel van de menselijke natuur” en werd gekenmerkt door “een universele taal van vormen en kleuren, (…) onbewust weergegeven en levendig uitgedrukt”. (fut 32-34)

 

 

CARRA, Schokken van een taxi, 1911, olieverf op doek, 52x67, New York, Museum of Modern Art, Gift van Herbert and Nannette Rotschild (1965)

 

 

CARRA, Vrouw met absint (De absintdrinker) (Vrouw in een café), 1911, olieverf op doek, 67x52, Keulen, Museum Ludwig

 

 

CARRA, La Galleria di Milano, 1912, olieverf op doek, 91x52, Milaan, verzameling Mattioli

 

 

CARRA, Paard en ruiter (Rode ruiter), 1913, inkt en tempera op papier dat op doek is geplakt, 26x36, Milaan, Pinacoteca di Brera, bruikleen van Riccardo en Magda Jucker

In het futuristisch manifest van 1911, onder de kop “het schilderen van geluiden, lawaai en geuren”, riep Carrà op om gebruik te maken van “alle kleuren van snelheid, vreugde, van feestgedruis en fantastische carnavals” in hun representaties van het stedelijke leven. (Dempsey 88)

 

 

CARRA, De achtervolging, 1915, collage op karton, 39x68, Milaan, Verzameling Mattioli

 

 

CARRA, Manifestazione interventista (Patriottische viering), 1915, collage, 39x30, Milaan, Fondazione Gian. Mattioli, Verz. Feroldi

Talloze malen zijn rust en beweging in allerlei beelden tot uitdrukking gebracht. In de Manifestazione interventista, die bovendien nog zinspeelt op het politieke programma van de futuristen, heeft Carrà de theorieën van Boccioni als leidraad genomen. Hij heeft het bewegingsmotief geheel losgemaakt van het voorwerp en trouwens van de hele lineaire voortbeweging zoals die zich in de werkelijkheid voordoet. Hij heeft er een zelfstandige eigenschap van de vorm van gemaakt; hij heeft haar opnieuw geschapen en niet nagemaakt. Het beeld geeft geen voorwerpen weer, alleen woorden: oproepen, manifestaties en protesten. (KIB 20ste 99)

Carrà nam in die tijd afstand van het zgn. “Marinettisme” en bracht in 1914 veel tijd door in Parijs. Uit brieven aan Severini bleek dat beide kunstenaars neerkeken op wat Carrà de “mesthoop van sociale humanitaire sentimentaliteit” noemde. De prachtige uitbundigheid van het “interventionistische” werk dat hij na zijn terugkeer in Italië aan het einde van 1914 maakte, laat echter zien dat hij wel degelijk kortstondig was gegrepen door het patriottisme uit die jaren den door de “sentimentaliteit” die hij naar eigen zeggen zo verachtte: “Voor mij was de liefde voor het vaderland iets moreels. Deze moest niet als iets abstracts, maar als een spirituele kracht gezien worden.”

Zijn Interventionistische Manifest is een drukke collage waarin hij een spiraalvorm gebruikte om de aandacht van de kijker te richten op de draaikolk van woorden, letters, kleuren en versplinterde vormen die doen denken aan de propeller die kranten aan stukken scheurt. Carrà borduurt hier verder op zijn eerdere idee om geluiden te schilderen, en zijn “plastische abstractie van burgerlijk oproer”, zoals hij dit werk omschreef, verheerlijk Italië, zijn vliegtuigen, de geluiden van de oorlog, Marinetti en andere helden van de moderne beweging. Dit soort gestileerde propaganda had enkele jaren later grote invloed op dadaïsten als Kurt Schwitters.

 

 

CARRA, Vrouwen met kat, ca. 1916, zwart krijt op papier, gamaroufleerd op paneel, 66x74, privéverzameling

Na zijn futuristische periode werkt Carrà onder invloed van het kubisme en evolueert zelfs naar de zuivere abstractie. Tijdens de oorlog keert hij terug naar de figuratieve kunst, aanvankelijk nog onder invloed van het kubisme, om via de metafysische schilderkunst in de jaren twintig bij een zuiver neoclassicistische kunst te belanden. Zijn evolutie is in de honderden tekeningen, die hij vanaf 1900 gemaakt heeft, goed te volgen. Hij komt tot geometrische vereenvoudigingen zonder de werkelijkheid grondig te wijzigen of in een formule te vertalen. Hierin herkennen we een opvatting die later bij de Vlamingen en in het bijzonder bij Permeke tot een synthetisch expressionisme voert. (exp 244)

 

 

CARRÀ, De dronken heer, 1916, olieverf op doek , 60x45, privéverzameling

Toen Carrà in 1917 werd opgeroepen voor de infanterie, werd er vastgesteld dat hij geestesziek was, en hij kwam uiteindelijk terecht in een militair ziekenhuis in Ferrara, waar hij de Italiaanse schilder Giorgio De Chirico leerde kennen. De Chirico, die niet maalde om het futurisme, had voor de oorlog in Parijs gewoond, waar hij een manier van schilderen had ontwikkeld die Carrà wel aansprak en die na de oorlog een grote invloed op het surrealisme zou hebben. De twee mannen bedachten de term metafysische schilderkunst om het werk te beschrijven dat zie tijdens hun korte samenwerking maakten. Met metafysisch verwezen ze naar iets wat bijna lijnrecht tegenover het futurisme stond: verstilling in plaats van beweging, orde in plaats van versplintering, scheiding in plaats van interactie. Carrà en De Chirico zijn hier op zoek naar onthechting, mentaal evenwicht en eenvoud. (fut 68)

 

 

CARRÀ, De metafysische muze, 1917, olieverf op doek, 89x65, Milaan, Pinacoteca di Brera

Een in gips gegoten tennisspeelster staat, bal en racket in de aanslag, links van een rangschikking van geometrische objecten en beelden in een claustrofobisch interieur; Wat betekent dit allemaal? Het effect is surrealistisch, maar het tableau met de twee doeken, het ene met een kaart van Griekenland, het andere een afbeelding van fabrieken, heeft naast iets metafysisch ook iets wiskundigs. (1001 schilderijen 628)

 

 

CARRÀ, Eenzaamheid, 1917, olieverf op doek, 91x55, Zurich, Verzameling Giedion

 

 

CARRÀ, De betoverde kamer, 1917, olieverf op doek, 65x52, Milaan, Privéverzameling

 

 

CARRA, Kanaal in Venetië, 1920, olieverf op doek, 60x50, Zürich, Kunsthaus

Carrà, die zich ca. 1911 als futurist uitsluitend had beziggehouden met de weergave van beweging en snelheid, ging via de pittura metafisica over op de bijna naturalistische weergave van het landschap, waarin hij uit de bewegingsloosheid een bijna romantische stemming oproept die men best met heimwee kan bestempelen. (KIB 20ste 188)

 

 

CARRA, Zomer, 1930, olieverf op doek, 166x122, Milaan, Civico Museo d’Arte Contemporanea

Carrà is één van de belangrijkste Italiaanse kunstenaars van de 20ste eeuw. Hij stond eerst onder invloed van kubisme en futurisme. Later oefent de kunst van De Chirico grote invloed op hem uit. Rond 1920 wordt zijn vroege abstracte stijl afgelost door een "nieuwe zakelijkheid". De belangrijkste exponenten van deze tijd, waartoe ook Zomer wordt gerekend, oriënteren zich duidelijk op de vroegere Florentijnen en vooral op Masaccio. De compacte contouren van de beide vrouwengestalten, summier neergezet tegen het krappe detail van zee en lucht, verraden Carrà’s confrontatie met de Petruscyclus uit de Brancaccikapel (Sta. Maria del Carmine, Firenze) en in het bijzonder met de figuren uit De doop der gelovigen. (Kalender Hoechst 1993)

*****

CARRACCI

Annibale

Italiaans schilder

(gedoopt 03.01.)1560 Bologna - 15.07.1609 Rome

Broer van Agostino Carracci. Hij leidde het atelier in Bologna, dat met bestellingen overladen werd. Van 1595-1605 maakte hij te Rome zijn beroemdste werken, de fresco's van de Galleria Farnese (cyclus van Odysseus). Carracci bestudeerde de werken van de antieken, maar ook Rafaël en Michelangelo hebben grote indruk op hem gemaakt. In zijn Romeinse jaren maakte hij van zijn landschappen gesloten composities, waarvan de geest verheven en heroïsch was, meestal met klassieke gebouwen op de achtergrond. Hij behoort tot de vroege barok. (Summa)

 

 

CARRACCI, De communie van Sint-Hiëronymus,

De schedel (symbool van de vergankelijkheid) is het vaste attribuut van de heilige. (dhk)

 

 

CARRACCI, Portret van een man met een schedel (Doctor Boissy), ca. 1580, olieverf op doek, 116x90, Parijs, Louvre

Annibale Carracci wordt, net als zijn broer Agostino beschouwd als één van de grondleggers van de Barokke schilderkunst in Italië. Vader Carracci wilde dat zijn zoon kleermaker zou worden, maar deze kreeg uiteindelijk zijn zin en ging samen met zijn neef Lodovico in Parma in de leer als schilder. In zijn vroege werken schemert de invloed door van Correggio, Tintoretto en Veronese. Zijn bewondering voor deze schilders is duidelijk te zien in dit portret, één van zijn vroegst bewaarde schilderijen. Men neemt aan dat hij dit vrij snel na zijn terugkeer naar Bologna heeft gemaakt, toen zijn opleiding net afgelopen was.

Ondanks de invloed van Tintoretto en Veronese, dat vooral tel zien is in de kleurhantering en duidelijk ongelijkmatig aangebracht verflaagjes (het resultaat van de lichtval op bepaalde gedeelten), laat Carracci al een verbijsterende eigen stijl zien. Door de hoge gezichtshoek wordt de verbazing op het gelaat van de man nog versterkt. De schedel kan verwijzen naar zijn beroep, wellicht arts of wetenschapper. Maar dit schilderij moet je breder zien en wel als een memento mori, een herinnering aan de kortstondigheid van het leven. Omdat de brief is gericht aan Dott. Bossi heeft het model de naam Doctor Boissy gekregen, over wie verder helemaal niets bekend is. (Louvre alle 134)

 

 

CARRACCI, Boneneter, 1580-90, olieverf op doek, 57x68, Rome, Galleria Colonna

Een eenvoudige boer of arbeider tijdens de maaltijd. Met een houten lepel eet hij witte bonen uit een kroes. Uien, brood, groententaart, een glas wijn en een karaf staan op de tafel. Alles is huiselijk en eenvoudig, maar toch ook ruw. Nieuw en verbazingwekkend is hier dat de schildertechniek daar naadloos bij aansluit. We zien matte aardse kleuren in dikke ruwe borstelstreken. Er is geen poging tot een ingewikkeld perspectief of ruimtelijkheid. (wga)

Mooi voorbeeld van de vernieuwde barokke schildertechniek. (dhk)

 

 

CARRACCI, Het dode lichaam van Christus en de lijdenstekens, ca. 1582, olieverf op doek, Stuttgart, Staatsgalerie

Het doek behoorde tot de verzameling van kardinaal Flavio Chigi, een neef van paus Alexander VII. Het dode lichaam van Jezus wordt ons getoond in een scherp verkort perspectief (in scorcio) vanaf de voetzolen vooraan tot aan het hoofd achteraan. Wij denken daarbij natuurlijk onweerstaanbaar aan de eveneens verkorte voorstelling van de Dode Christus door Mantegna. Carracci – één van de pioniers van de barokke schilderkunst – heeft echter alle randfiguren weggelaten en reduceert de compositie tot de weergave van het dode lichaam. Zonder de aanwezigheid van de lijdensinstrumenten (doornenkroon, nagels, enz…) en de stigamta zouden we bijna denken dat Carracci dit lichaam schilderde vanuit academisch oogpunt. Maar het gaat niettemin om een visualisering van het zgn. Corpus Christi, maw. een weergave van de Eucharistie. (www.staatsgalerie.de)

 

 

CARRACCI, De visserij, ca. 1585, olieverf op doek, 136x253, Parijs, Louvre

Dit werk was samen met de jacht wellicht bedoeld om boven twee deuropeningen te hangen. Hij schilderde de twee werken aan het beghin van zijn carrière, nog vóór zijn vertrek naar Rome in 1584.

In tegenstelling tot het noorden speelt in Italië nog tot in het begin van de 17de eeuw het landschapschilderen een ondergeschikte rol. De Venetiaanse schilder Giorgione had voor het eerst de mens in de vrije natuur weergegeven. Maar toch bleef ook tijdens de verdere ontwikkeling de mens voorlopig de voornaamste plaats innemen. De Bolognese schilderschool, en vooral Annibale Carracci, liet voor het eerst een nieuw geluid horen. Op zijn stuk De visserij – met als pendant de jacht – bepalen de menselijke figuren wel de inhoud van de voorstelling, maar qua compositie zijn zij één met het landschap. De dieptewerking wordt nog verkregen door achter elkaar geplaatste, als coulissen aandoende delen van het landschap; ook de mensen lijken hun handelingen te verrichten op gedeelten van het toneel die in hoogte verschillen. De ruimte wordt niet door beweging ontsloten zoals later door een rivier of weg die in de diepte leidt. De neiging tot het architectonische van de renaissance is hier nog duidelijk waarneembaar. Weergave van verschillende aspecten van het vissersbestaan. Blauwe glans op de achtergrond. (KIB bar 22; dhk; 1001 schilderijen 195)

 

 

CARRACCI, Madonna van Sint-Lucas (De Madonna verschijnt aan de heiligen Lucas en Catharina), 1592, olieverf op doek, 401x226, Parijs, Louvre

Gemaakt als altaarstuk van de Notarissenkapel in de kathedraal van Reggio Emilia. Het onderwerp is bijzonder: de Madonna verschijnt op een wolk met de vier evangelisten (Mattheus, Marcus, Lucas en Johannes) aan de heiligen Lucas (de patroon van de notarissen) en de Catharina. Lucas, de hoofdfiguur, is hier dus tweemaal afgebeeld. De voorgrond is volledig ingenomen door zijn monumentale gestalte, die nog nadrukkelijker is door zijn helrode tuniek. Hiermee wordt hij door middel van de kleur verbonden met de Madonna. Lucas communiceert met haar en het Kind door oogcontact, terwijl hij tegelijk de kijker en de heilige Catharina met zijn gebaren in het gesprek (een Sacra Conversazione)betrekt. Met zijn compositie onderstreept Carracci de dubbele rol van Lucas, die ook de beschermheilige van de kunstschilders is. Als evangelist was hij één van de eersten die met Jezus in aanraking kwam en als schilder was hij de eerste die een authentiek portret van de Maria heeft gemaakt, een prestatie waaraan met diverse attributen verspreid over de voorgrond wordt gerefereerd. De compositie is vol beweging. De diagonale kijklijnen slaan een brug tussen de hemelse en de aardse sfeer. Het is één van Carracci’s eerste werken in barokke stijl. (Louvre alle 135)

 

 

CARRACCI, Verrijzenis van Christus, 1593, olieverf op doek, 216x160, Parijs, Louvre

 

 

CARRACCI, Madonna met de kersen, ca. 1593, olieverf op doek, 120x98, Parijs, Louvre

 

 

CARRACCI, De Madonna met het Kind verschijnt aan de heilige Hyacinthus, 1594, olieverf op doek, 375x223, Parijs, Louvre

 

 

CARRACCI, Metamorfosen van Ovidius (frescocyclus), ca. 1600 (1597-1604), fresco, Rome, Palazzo Farnese, Piazza Farnese, 67, 00100 Roma RM, Italië

Zie de triomf van Bacchus en Ariadne en de hommage aan Diana.

Het werk genoot grote vermaardheid en werd bijna op één lijn gesteld met de fresco's van Michelangelo en Rafaël. Voor de ontwikkeling naar de barok is het zeer belangrijk geweest. De fresco's van Michelangelo in de Sixtijnse kapel te Rome zijn ongetwijfeld het voorbeeld geweest voor de plafondschilderingen waarmee Annibale Carracci en andere schilders van de Bolognese School omstreeks 1600 het Palazzo Farnese in Rome versierd hebben. Het concept is weelderig en gecompliceerd: de verhalende scènes zijn niet als die van de Sixtina in architectonische omlijstingen gevat. Ze worden omringd door geschilderde beelden en kransen dragende, naakte jongelingen. Toch is het Farnesefresco geen gewone navolging van Michelangelo. De heldere rangschikking van het genie der renaissance heeft hier plaats gemaakt voor een nieuwe geest; de in lijsten gevatte voorstellingen schijnen deel uit te maken van een uit vele lagen opgebouwde architectuur. In hoever de figuren aan de werkelijkheid beantwoorden is vrijwel niet te onderscheiden en het is niet uit te maken welke geschilderd zijn of gebeeldhouwd, of welke voortspruiten uit een illusie. Het geheel wordt inderdaad bijeengehouden door een op illusionisme gebaseerd plan, dat Carracci's kennis verraadt van Correggio en de grote Venetianen. Door de zorgvuldig aangebrachte perspectivische verkortingen en de belichting van beneden (let op de schaduwen) lijken de naakte jongelingen en de nagebootste sculpturen en bouwwerken echt; tegen deze achtergrond worden de mythologische voorstellingen gepresenteerd als ingelijste schilderijen. Elk van deze realiteitsniveaus is met grandioze virtuositeit behandeld en dit gehele plafond straalt een exuberantie uit waardoor het zich onderscheidt zowel van het maniërisme als van de hoge renaissance. Annibale Carracci was meer een hervormer dan een revolutionair; evenals Caravaggio, met wie hij zeer bevriend was, meende hij dat de kunst moest terugkeren naar de natuur, maar zijn benadering was minder eenzijdig. Hij bracht een vereniging tot stand tussen studies naar het leven en herscheppingen in de stijl van de klassieken (voor hem de kunstenaars van de Oudheid, zowel als Rafaël, Michelangelo, Titiaan en Correggio). Op zijn beurt slaagde hij erin deze zeer verschillende elementen te versmelten, maar het was en bleef een moeilijk bereikbaar ideaal. (KIB bar 21; Janson 484-485)

Het belangrijkste werk van Carracci, dat hij met de hulp van Agostino Carracci en Domenichino maakte in opdracht van Odoardo Farnese. Bij de Galleria gaat het om een 20 meter lange, 6 meter brede en door een tongewelf overhuifde ruimte, waarin de sculpturenverzameling van de Farneses bewaard werd. Het decoratieve programma bestaat uit de verheerlijking van de familie Farnese in mythologische taferelen. Aanleiding daartoe werd al gegeven door Alessandro Farnese, de vader van de kardinaal en veldheer van Filips II en diens stadhouder in de Nederlanden. Carracci verdeelde het gewelf overlangs in drie zones en reserveerde de zijdelingse gewelfvlakken voor tal van kleinere mythologische voorstellingen, de vier hoeken voor de personificatie van de deugde en de twee grote schilderingen op de smalle zijden voor scènes uit de sage over Perseus. Van bijzonder belang zijn de vijf schilderingen in de middelste strook op de kruin van het gewelf. Het middelpunt is de triomftocht van Bacchus en Ariadne, geflankeerd door scènes met Pan en Diana enerzijds en Paris en Mercurius anderzijds. Aan de uiteinden vinden we Ganymedes en Hyacinthus. De ‘triomftocht’ toont het paar zittend op een zegekar, begeleid door jubelende nimfen en saters. Bacchus, de god van de wijn en de extase, had Ariadne gered nadat Theseus haar op Naxos had achtergelaten. De fresco’s geven een indrukwekkend beeld van het esthetische hoofddoel dat de Carracci’s nastreefden: het herwinnen van een ideale natuurlijkheid, zoals die door de schilderkunst van de Renaissance bereikt was. Steengrijs geschilderde atlanten en hermen lijken de middenstrook te schragen. Werkelijke en geschilderde architectonische en plastische elementen, guirlandes, cartouches en medaillons staan naast Quadri riportati, tondi en niet-omlijste figurale taferelen, die zich achter de kariatiden en nuditeiten afspelen. Op een aantal plaatsen worden de grenzen van de ruimte verdoezeld, bijvoorbeeld in de hoeken, waar het gesloten geheel ineens uitzicht op stukken hemel biedt. Vaak is er geen duidelijke grens tussen architectuur en schildering te trekken. Het langs de lengteas georganiseerde beeldsysteem zorgt ervoor dat het plafond ondanks deze veelheid van decoratieve elementen – gezien vanuit een centraal punt – zijn leesbaarheid behoudt. In de mythologische taferelen wordt de liefde tussen goden of die tussen goden en uitverkoren stervelingen behandeld. Centrale gedachte van het picturale programma is de verheffing van de menselijke ziel door de macht van de goddelijke rede. Zie ook: Glaucus en Scylla, Hercules en Onphale, Jupiter en Juno, Polyphemos en Acis, Polyphemos en Galatea, Selene en Endymion. (barok 378)

 

 

CARRACCI, Piëta met sint-Franciscus en Maria van Magdala, ca. 1602, olieverf op doek, 277x186, Parijs, Louvre

 

 

CARRACCI, De steniging van de heilige Stefanus, ca. 1603, olieverf op doek, 41x53, Parijs, Louvre

 

 

CARRACCI, De geboorte van Maria, ca. 1605, olieverf op doek, 279x159, Parijs, Louvre

*****

CASAS Y NOVOA

Fernando de

1670? – 25.11.1750

 

CASAS Y NOVOA e.a., Kathedraalgevel (zgn. obradoiro) van Santiago de Compostella, 1732-1750, Santiago de Compostella, Praza do Obradoiro, s/n, 15704 Santiago de Compostela, A Coruña

Begonnen in 1650 en voltooid in het midden van de 18de eeuw. De torens zijn van José Pena de Toro, het middenstuk van Domingo de Andrade en Fernando de Casas y Novoa.

In 1650 werd besloten de westelijke gevel van de oude Romaanse kathedraal door een nieuwe, meer passende te vervangen.

Een indrukwekkende eenheid. Ook hier neemt de versiering, die de gevel weelderig en soepel overdekt, een bijzondere plaats in, vooral door de diepe schaduwwerking. De boven elkaar geplaatste rijen pilaren in het midden doen krachtige verticale lijnen ontstaan die, ondanks de zo aan de barok eigen rijke versiering, aan het gebouw een karakter verlenen dat meer doet denken aan de gotiek dan aan de barok. (KIB bar 218)

De gevel moest een verschillende moeilijk met elkaar te verzoenen eisen voldoen. Hij moest de daarachter liggende Romaanse Portico de la Gloria tegelijk aan het zicht onttrekken en beschermen, maar moest indien mogelijk wel licht doorlaten en tegelijkertijd rekening houden met de urbanistische structuur van de pelgrimsstad, en vooral een al eerder begonnen barok bordes integreren. Casas y Novoa’s oplossing van dit esthetisch en technisch hoogstandje was opmerkelijk. Het Romaanse portaal gaat schuil achter de door de torens geflankeerde barokke façade. Deze is over drie assen en twee verdiepingen door reusachtige vensters geopend, die weliswaar niet als glaspartijen naar voor komen, maar door sterke vooruitspringende en terugwijkende delen aan de structurerende elementen en tevens door een nagenoeg gotisch aandoende hoogtekarakteristiek worden gecacheerd. Een topgevel over meerdere etages bekroont het middendeel, terwijl blinde muurvlakken de onderste torenverdiepingen bedekken en overgaan in de verticale structuren van de omringende bouwelementen. De gevel van de Obradoiro – zo genoemd omdat men hem vanwege zijn filigreinachtige lichtheid met werken van de goudsmeedkunst vergeleek – vormt een grandioze coulisse die pa sin de stedenbouwkundige context, met name ook in het spel van licht en schaduw, zijn totale effect laat zien. Casas Y Novoa vond een oplossing voor de moeilijke taak om een Romaans bouwwerk niet alleen maar waardig te bewaren, maar ook om het een plaats te geven de context van een barokke stad. De hierbij tot stand gekomen synthese tussen ‘oude’ en ‘nieuwe’ stijlvormen wijs top het eclecticisme van latere eeuwen. Bovendien is het inbouwen van dergelijke grote ramen een technisch meesterstuk. (barok 92)

*****

CASTELYNS

Frank

Belgisch beeldend kunstenaar

04.11.1942 Antwerpen

Woont en werkt in Antwerpen

Opgeleid aan de Antwerpse academie. Hij maakt eerst onbeduidend en volkomen waardeloos werk met zwerf- en huisvuil, papierresten, blikjes, lucifers en ander al gebruikt afval dat hij onderbrengt in een aantal over Antwerpen verspreide ‘depots’. Daar maakt hij er composities en taferelen mee op de grond, de trap of een vensterbank, maar ook in kartonnen dozen, die hij in 1983 in tentoonstellingen begint te presenteren. Castelyns verzamelt en schikt, , zoals bvb. in depot III, in geritualiseerde, nooit eindigende herhaling, “realistische” stillevens van geordende chaos, die naar de desolate fragmentatie en zinloosheid van de hedendaagse wegwerpcultuur verwijzen. (na 1975 54)

 

 

CASTELYNS, Depot III, Korte Noordstraat 72, 19991 Antwerpen

 

 

CASTELYNS, Depot XII, Jordaenskaai 13, Antwerpen

 

*****

CATTELAN

Maurizio

Italiaans beeldend kunstenaar

21.09.1960 Padua

Al sinds eind jaren ‘1980 neemt hij het consequent op tegen de gevestigde rode van politiek, kerk en justitie tot en met de conventies van sociale en professionele interactie en de machinaties van de kunstwereld zelf. Al morrelend aan de grenzen van individuele en institutionele tolerantie verwijst Cattelan vaak naar beroemde of beruchte publieke of historische figuren. Een andere keer stelt hij juist zichzelf of zijn collega-kunstenaars centraal. Een van zijn eerste controversiële werken in die zin is La nona ora (1999), een levensgroot wassen beeld van paus Johannes Paulus II die geveld is door een meteoriet die doorheen het plafond is ingeslagen. Het al even confronterende Him (2001) is een kleine Hitlerfiguur geknield aan het bidden. La rivoluzione siamo noi (2000) is een wassenbeeld van Cattelan zelf, hangend aan een kapstok in een vilten pak à la Joseph Beuys. (Wilson 88)

 

 

CATTELAN, La nona ora, 1999, mixed media, Basel, Kunsthalle

Het is gemaakt voor de Kunsthalle in Basel, maar heeft net zo veel effect gehad in de Royal Academy of Art in Londen, waar het een jaar later voor de expositie Apocalypse opnieuw werd opgebouwd en waar het bijzonder veel stof deed opwaaien. De humor, het pathos en de ambivalentie van de levensgrote wassen figuur (van paus Johannes Paulus II die verpletterd is door een meteoor – of een “straffe Gods”), het verbrijzelde plafond, het rode vloerkleed en het fluwelen touw overleefden alle de verhuizing en stelden ook op hun nieuwe plek dezelfde kwesties aan de orde: de blindheid van het geloof, de aard der wonderen en de kracht en verheffing van religie (en kunst). (Dempsey 249)

 

 

CATTELAN