*****

CELLINI

Benvenuto

Italiaans maniëristisch beeldhouwer, bronsgieter en graveur

01.11.1500 Firenze - 14.02.1571 aldaar

Hij werd opgeleid als goudsmid en legde zich vervolgens toe op de beeldhouwkunst. Zijn kracht ligt vooral in de fijne bewerking van details. Hij onderging invloed van Michelangelo en van de beeldhouwers uit de Oudheid. Zijn vroege werk in Rome (waar hij in 1527 de plundering meemaakte, die hij levendig beschrijft) was vooral goudsmeedwerk. Hij werkte voor Clemens VII en Paulus III (1523-1540) en voor Frans I te Parijs en te Fontainebleau (1540-1545). Later was hij tot aan zijn dood in dienst van Cosimo I de Medici te Firenze.

Zijn bekendste werk als goudsmid is het zoutvat van Frans I (1539) (Hofburg te Wenen), gemaakt toen hij in Frankrijk werkte (1540-45). Zijn belangrijkste beeldhouwwerken zijn Perseus met het hoofd van de Medusa in de Loggia dei Lanzi te Firenze: vooral het voetstuk met zijn fijne beelden en zijn gedetailleerde versieringen en zijn fantasie is typisch voor deze kunstenaar. De marmeren levensgrote Christus staat in het Escurial bij Madrid en een buste van Cosimo I bevindt zich in het Museo del Bargello te Firenze. Hij beschreef op een opschepperige wijze zijn avontuurlijk leven in zijn Vita, de eerste belangrijke autobiografie in Italië. Het artistieke leven van zijn tijd en zijn eigen afwisselend liefdesleven wordt erin belicht. Het werk krijgt vaak meer aandacht dan zijn kwaliteiten als beeldhouwer. Ook zijn trattati dell'orificeria della scultura waren bekend. (Summa; RDM)

 

 

CELLINI, Zoutvat van Frans I, 1539-43, goud en email op een ebbenhouten voetstuk, 31x34, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Het enige van zijn smeedwerken dat bewaard bleef. Toont zowel de deugden als de begrenzingen van zijn kunst. Meer als tafeldecoratie dan als praktisch gegeven bedoeld.

Omdat zout uit de zee afkomstig is en peper van het land laat Cellini Neptunus optreden als bewaker van het bootvormige zoutvat, terwijl de peper, opgeborgen in een kleine triomfboog, door een personificatie van de aarde wordt beschermd. Op het voetstuk staan figuren die de vier jaargetijden en de vier delen van de dag voorstellen.

Het hele voorwerp weerspiegelt dus de kosmische symboliek van de graftomben van de Medici, maar op deze kleine schaal lijkt het meer speelse fantasie: Cellini wil bekoren met zijn vernuft en vakbekwaamheid, het oog strelen met de gratie van zijn figuren. De allegorie is een alibi voor zijn virtuositeit. Als hij ons vertelt dat Neptunus en Aarde beiden het ene been recht houden en het andere gebogen om bergen en dalen aan te geven kunnen wij ons slechts verbazen over vorm en inhoud. Zijn figuren zijn langgerekt, glad en languissant. De haast abstracte benadering van de vorm, met de langgerekte ledematen en meer evenwicht dan lichamelijke beweging, is kenmerkend voor Cellini's bijzonder verfijnde werk. (Janson 453-54; RDM)

Het diep gewortelde symbolisme van de renaissance leidt in het maniërisme tot een meesterlijk spel met allegorische voorstellingen; op het zoutvat dat Cellini voor koning Frans I gemaakt heeft, wordt de eenheid tussen Neptunus, de god van de zee, en Ceres, de godin van de aarde, weergegeven door hun beider voortbrengen van zout. Op het voetstuk geven kleine reliëfs de vier jaargetijden en de vier delen van de dag weer, maar nu zijn op een tafelversiering de kosmische symbolen te samen gebracht die Michelangelo op zijn tombes van de Medici had uitgebeeld.

Het kunstwerk werd in 2005 gestolen en in 2006 behoorlijk beschadigd teruggevonden. (KIB ren 87)

 

 

CELLINI, De nimf van Fontainebleau, 1542-1543, 205x409, Parijs, Louvre

 

 

CELLINI, Portretbuste van Cosimo I de’ Medici, 1546-1548, hoogte 110, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Cosimo verschijnt als een antiek aandoende buste en met de houding en de blik die typerend zijn voor de figuren van de Romeinse keizers: een exemplaire bevestiging van de soevereiniteit van de macht door middel van afbeeldingen. (Maniërisme 87)

 

 

CELLINI, Narcissus, ca. 1548, marmer, hoogte 149, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

 

 

CELLINI, Apollo en Hyacinthus, ca. 1548, marmer, hoogte 191, Firenze, Museo Nazionale der Bargello

De figuren Narcissus en Hyacinthus, verenigd in het tragische lot van hun schoonheid, en a hun dood in de verandering in een bloem, zijn vaak geïnterpreteerd als “poëtische ontboezemingen” van Cellini’s intimiteit. (maniërisme 84)

 

 

CELLINI, Ganymedes, 1548-1550, marmer, hoogte 150, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

 

 

CELLINI, Perseus met het hoofd van de Medusa, 1553 (1545?)-1554, brons, hoogte 520 met marmeren en bronzen voetstuk, Firenze, Loggia dei Lanzi (origineel in het Museo del Bargello)

Zijn meesterwerk op grote schaal. De gratie en de elegantie zijn op en top maniëristisch en de drang om modern te zijn is, evenals Cellini's opleiding tot goudsmid, weerspiegeld in de ingewikkelde, verfijnde bewerking van het voetstuk.

De Perseus van Cellini is een lenige mooi gespierde jongeling; de verfijnde weergave van het spierenstelsel werd voor deze periode hetzelfde wat vroeger het bekwame spelen met de perspectief was geweest.

Als referentie voor zijn Perseus gebruikte Cellini Donatello’s Judith en Michelangelo’s David. Hij wou naar eigen zeggen de beide “drievoudig overtreffen”. Het werk verliep echter moeizaam (de opdracht van Cosimo I dateerde van 1545). Het eindresultaat is echter één van de hoogtepunten van de Europese kunstgeschiedenis. Perseus in in een schitterende weergave van het gespierde lichaam als overwinnaar neergezet. Hij toont ons het afgehouwen hoofd van de Medusa, wiens aanblik elke mens in steen veranderde. Aan zijn voeten ligt het dode lichaam van het monster. Aan de hulp die de held van de Minerva en Mercurius kreeg, herinneren de figuren en reliëfs op de sokkel. Deze is overdekt met aan de Oudheid ontleende motieven, maar zij zijn meer een versiering dan een terugkeer naar het klassieke. De Danaë (hoogte 84, origineel in het Bargello) staat op het twee meter hoge marmeren voetstuk in de houding van Michelangelo's stervende slaaf, maar haar lichaam ontspant zich smachtend gracieus en niet in tragische uitputting. Er is ook nog een afbeelding van Jupiter te zien (hoogte 98, origineel in het Bargello). Op het voetstuk bevindt zich ook nog een reliëf met Perseus redt Andromeda (brons, 81x90, origineel in het Museo del Bargello) (RDM; KIB ren 86; Florence 100; Maniërisme 82)

 

 

CELLINI, Cosimo I de Medici, 1594, portretbuste, Museo Nazionale del Bargello

*****

CENTRAALBOUW

De centraalbouw had in de Romeinse architectuur veel minder functies dan de basilica. We vinden dit type terug in sommige ronde tempels, zoals in het onvergelijkelijke Pantheon in Rome, en vooral in mausolea, zoals het mausoleum van Galerius te Thessaloniki.

In een centraalbouw is verticaliteit het hoofdkenmerk. Dit wil zeggen: als we een denkbeeldige verticale as zouden trekken van het middelpunt van de vloer tot het middelpunt van de koepel, dan zouden alle onderdelen zich op een symmetrische wijze tot deze as verhouden. Als we bedenken dat we in een basilicale bouw een denkbeeldige horizontale as kunnen uitzetten, waartoe alle elementen zich symmetrisch verhouden, is het duidelijk dat beide bouwtypes diametraal tegenover elkaar staan.

In de christelijke architectuur werd de centraalbouw voor het eerst gebruikt voor martyriaplaatsen waar de relieken van heiligen werden bewaard, en baptisteria, kleine doopkerkjes die naast een grotere basilica werden gebouwd. Voor deze baptisteria werd steeds de octogoon (achthoek) als grondplan gebruikt, omdat het cijfer acht in verband werd gebracht met de nieuwe schepping door het doopsel: immers, op zeven dagen heeft God de wereld geschapen. Het cijfer acht staat dus voor de dag der Verrijzenis, voor het nieuwe verbond, waaraan de mens door het doopsel deel krijgt. Als voorbeelden gelden de baptisteria van de Arianen en de Orthodoxen in Ravenna.

In religieuze architectuur verwijst de koepel naar het uitspansel. Dat was reeds zo in het Romeinse Pantheon, waarvan de koepel zelfs bovenaan open is om het zonlicht toe te laten en onder verschillende hoeken over de cassettebekleding te laten spelen.

Dat ook de christenen deze overkoepelde ruimte voor hun cultus hebben uitgekozen, wijst op een drang naar een transcendentale belevenis van hun vieringen. Als één geheel, zonder dat iemand er een bevoordeelde positie in bekleedt, treedt de gelovige gemeenschap in verbinding met God. Dat ze de centraalbouw om deze reden hebben verkozen, wordt niet alleen bevestigd door de teksten uit die tijd, maar ook door de grote inspanning die er werd geleverd om de centraalbouw te vergroten, om hem voor de cultus geschikt te maken. De verdere evolutie van dit bouwtype zal dan ook bestaan uit de oplossingen die voor dit probleem werden gezocht:

  • De centraalbouw wordt aan één zijde voorzien van een basilicale uitbouw. Deze vorm werd vooral gebruikt op bedevaartplaatsen. De centraalbouw behoudt zijn functie van martyrium, maar de cultus wordt naar de basilica verschoven. De mooiste voorbeelden hiervan zijn de Verrijzeniskerk te Jeruzalem en de Geboortekerk te Bethlehem. In het martyrium van Symeon de Styliet te Kalat-Simün (een beroemde kluizenaar die bovenop een zuil heeft geleefd) in Syrië werden zelfs vier zijden van de centraalbouw basilicaal uitgebouwd.
  • Inschrijving: Met inschrijving bedoelen we het omringen van een centraalbouw door een grotere geometrische vorm, bvb. een octogoon wordt ingeschreven in een grotere octogoon, een cirkel in een vierkant, enz... In plaats van de centrale ruimte door muren af te sluiten, wordt ze geopend door arcaden van zuilen of pijlers. Zo ontstaat er een rondgang rond het centrale gedeelte.

Hoe meer ruimte onder de koepel naar de omringende ruimten is geopend, hoe groter het eenheidskarakter van het gebouw wordt. De ruimten vloeien dan immers in elkaar over. Daarom werd er naar een middel gezocht om de koepel op te richten boven een vierkant grondvlak. Zo wordt de doorgang naar de omschrijvende ruimten het minst belemmerd. Hiervoor was er een techniek ontwikkeld in de bouwkunst van het Perzische Sassaniedenrijk. In het begin van de 6de eeuw maken de Byzantijnse bouwmeesters er zich meester van en ontwikkelen het procedé tot in de perfectie. De techniek bestaat er in dat de ruimte tussen het vierkant van het grondvlak en de cirkel van de koepel overbrugd wordt. Dit kan gebeuren door trompen of pendentieven.

Bij trompen wordt de ruimte tussen de hoek van het vierkant en de koepel opgevuld door een nisvormige opmetseling. Bij pendentieven wordt de ruimte overbrugd door een sferische driehoek. Hierdoor komt er een ideale afleiding van de druk van de koepel tot stand, waardoor de constructie uitermate licht kan worden. Vandaar dat de eerste aanschouwers van de Aya Sofia te Constantinopel konden verklaren dat de reusachtige koepel hen de indruk gaf te zweven. Het centrale vierkant is immers helemaal geopend door hoge bogen, waarop direct de aanzet van de koepel aansluit. De ruimte vormt één geheel, de opwaartse stuwing van de blik is volkomen en de eenheid met de omschrijvende ruimten wordt nergens gestoord.

De koepel op pendentieven was de meest volkomen oplossing, maar de trompen werden toch nog gebruikt. Voor de schilderkunst boden ze een bijkomend voordeel, omdat een tromp in zichzelf reeds een grote diepte heeft en de schildering automatisch een zekere ruimtewerking verleent. De mozaïeken in de trompen van het katholikon te Daphni (ca. 1100) zouden dit duidelijk bewijzen.

De lichtheid van de Byzantijnse constructies kwam tot stand door het zeer lichte materiaal dat werd gebruikt, zoals baksteen voor de muren, holle pannen en kruiken voor de koepeloverspanning. Toen de techniek van het pendentief was overwonnen, werden allerlei kerken van koepels voorzien. In de kerk van de Heilige Apostelen te Constantinopel werden alle armen van het kruisvormig grondplan overkoepeld. Dit was het voorbeeld voor de Justiniaanse kerk te Efese, gewijd aan Johannes de Theoloog. Het principe zou zijn weg vinden naar de San Marco in Venetië, en zelfs naar de Romaanse Saint-Front te Périgueux (Frankrijk).

Doch de koepel krijgt pas zijn volle betekenis, wanneer er slechts één de ruimte overspant. Zo gaat de blik automatisch omhoog en wordt het transcendente karakter van de eredienst beklemtoond. De belangrijkste voorbeelden stammen uit de Justiniaanse tijd, nl. de Sergius- en Bacchuskerk te Constantinopel en de San Vitale te Ravenna. De Aya Sofia is een volkomen uniek bouwwerk, dat de functies van basilica en centraalbouw in zich verenigt. Als synthese van twee bouwkundige tradities, zou de Aya Sofia tevens het symbool worden van de vereniging tussen het immanente en het transcendente aspect van de christelijke godsdienst. (MAES, 9-11)

*****

CÉZANNE

Paul

Frans schilder

22.10.1839 Aix-en-Provence - 19.01.1906 aldaar

Hij was de zoon van een bankier. Hij ging al heel vroeg schilderen en geldt als grondlegger van de moderne schilderkunst en als de schilder die het impressionisme de weg naar de vorm heeft teruggewezen.

Er is inderdaad een sterke neiging bij hem om vorm en kleur meer nadruk te geven dan het onderwerp in zijn toevallige naturalistische verschijningsvorm. Hij bewerkte hetzelfde onderwerp tot het een volkomen, equivalente expressie had gekregen; tot verwaarlozing of negatie van het onderwerp kwam hij echter nooit. Hij voelde zelf zijn kunst als een klassieke weergave van de natuur. Als eerste herkende hij kleur als toonaangevend bij weergave van het modelé, ruimte en licht. De onderwerpen ging hij zien als geometrische schema's.

Zijn meest frequente thema's zijn Mont Sainte-Victoire, l'Estoril, het portret van zijn vrouw, groepen baadsters, stillevens, enz...

Leermeesters in eigenlijke zin heeft Cézanne niet gehad. Hij had grote bewondering voor Michelangelo, Delacroix, Courbet en Monet. Van de tijdgenoten die hij tijdens een kort verblijf te Parijs leerde kennen, had hij vooral contact met Pissarro. (Summa)

Cézanne wou van zijn schilderijen onwankelbare objecten maken met een eigen innerlijke wetmatigheid.

In de jaren '80 zocht Cézanne meer contact met de kameraden uit zijn beginjaren en kwam hij in zijn kunst heel dicht bij een van de basisprincipes van het impressionisme, de totale concentratie op het waargenomene. Maar tegelijkertijd maakte hij zich van het impressionisme los om "er net zoiets solide en duurzaams van te maken als de kunst in musea", om het niet te laten bij de fixering van een impressie alleen. Hij woonde voornamelijk in Aix-en-Provence en omgeving, maar bracht tussen 1879 en 1885 verschillende bezoeken aan zijn jeugdvriend Zola in Médan, niet ver van Parijs, en aan Pissarro in Pontoise. Renoir was in 1882 en 1883 (met Monet) zijn gast in de Provence en schilderde hem in 1883 in La Roche-Guyon aan de Seine, in de buurt van Giverny. In 1882 slaagde hij er een keer in een schilderij op de Salon te krijgen. Na een volgende afwijzing in 1884 gaf hij deze 'slag om Parijs' definitief op.

De brug van Maincy is niettemin een eerste meesterwerk van een rijpe en belangrijke persoonlijke stijl uit die periode. Naast portretten en studies van zijn levensgezellin Hortense Fiquet (1850-1918) en stillevens hield Cézanne zich ook bezig met het hoofdonderwerp van het impressionisme, namelijk figuren, vooral naakten in de open lucht, die hij in de meeste gevallen 'baadsters' noemde. De naakte figuren konden bij Cézanne steeds ook een ander, romantisch-literair respectievelijk dramatisch-seksueel-psychologisch karakter krijgen. Omdat de contactschuwe schilder in het burgerlijk preutse Aix geen mogelijkheid had naakte vrouwen te tekenen en dan ook nog in de open lucht, schetste hij tijdens zijn verblijf in Parijs naar schilderijen van oude meesters die hij bewonderde - o.a. Titiaan en Rubens - in het Louvre of 's avonds thuis naar reproducties van schilderijen en naaktfoto's die als kunstenaarsbenodigdheden te koop waren. Hij tekende echter altijd alleen afzonderlijke figuren in gecompliceerde houdingen, nooit hele composities. Ook hier zien we opdeling in fragmenten, uitsneden uit bewegingen. Ze tenslotte samen te voegen, bleef zijn leven lang het doel van zijn onbevredigde, vaak mislukte pogingen.

Cézannes hoofdactiviteit gold de landschappen. Decennia lang bleef hij door de heuvels trekken om vanaf verschillende punten de majestueuze contouren van de Mont Sainte-Victoire te zien, vaak met de bedding van het riviertje de Arc of de imposante verstoring door het spoorviaduct op de voorgrond. "Ik probeer het perspectief alleen maar door middel van kleur weer te geven", lichtte hij zijn werkwijze later toe.

Monet en Cézanne waardeerden elkaar en hun werk had op het laatst meer gemeen dan vaak wordt waargenomen. Het leven van de beide kunstenaars was echter zeer verschillend. Cézanne erfde in 1886 met de dood van zijn vader ongeveer 400.000 francs, die hem eindelijk financieel onafhankelijk maakten en zelfs rijk. Een paar maanden ervoor was hij getrouwd met zijn vriendin Hortense Fiquet. Hij had haar en zijn inmiddels al 14-jarige zoon geheim gehouden voor zijn vader, omdat die anders zijn al 47 jaar oude zoon voor straf zijn beetje zakgeld zou hebben ingehouden. Van zijn schilderkunst kon Cézanne niet leven, maar nu stond hij op eigen benen. Zijn schilderijen waren tijdens de zeldzame exposities in Parijs slechts op hoon gestoten. Daarna waren er nog een paar te zien in een achterkamer van de verfwinkel van Tanguy. De jonge schilders die ze daar zagen, wisten niet eens zeker of hun maker nog leefde. En dat terwijl Cézanne tot 1889 elk jaar enige tijd in Parijs verbleef om er te schilderen en vooral om in het Louvre oude schilderijen en sculpturen te bestuderen en na te tekenen. Hij leefde voornamelijk in Aix, waar hij als zonderling en mislukkeling werd beschouwd. Hij was prikkelbaar en zelfs tegenover vrienden wantrouwend en in toenemende mate mensenschuw. Ook zijn vrouw, die niets begreep van zijn kunstenaarschap, vervreemdde van hem. Cézanne had zich graag in een geregeld burgerlijk bestaan gevoegd. Toen hij in 1894 bij Monet, die nu succes en connecties had, werd voorgesteld aan Clemenceau, Geffroy en de beeldhouwer Rodin, was hij ontdaan dat Rodin, die talrijke medailles had gewonnen, zijn hand schudde. Ook later wilde hij graag opdrachten voor wandschilderingen krijgen, opdat hij zich tot 'eenvoudige mensen' kon richten, in plaats van alleen maar 'rotzooi' voor rijke Amerikanen te schilderen.

Dat laatste kon hij tot op zekere hoogte tot uitvoering brengen, aangezien Vollard, die zich kort ervoor in Parijs had gevestigd, in 1895 voor het eerst een grote tentoonstelling met werken van Cézanne organiseerde. Hij liet er kleinere presentaties op volgen en kocht uiteindelijk in 1899 alle doeken in zijn atelier op. In 1900 nam Roger Marx drie doeken van Cézanne op in de eeuwtentoonstelling over Franse kunst ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling. Herhaalde deelname aan de Salon van onafhankelijken en later aan de nieuwe 'Herfstsalon' - waar de fauvisten ontstonden - en exposities in het buitenland bereidden zijn definitieve succes bij een vooruitstrevend publiek voor. Cézannes enorme invloed op jonge kunstenaars is op zijn laatst sinds de herdenkingstentoonstelling in 1907, een jaar na zijn dood, zichtbaar.

Cézanne concentreerde zich op portretten en figuurschilderijen van familieleden, bekenden en eenvoudige mensen die hij kon overhalen tot langdurig model zitten. Verder op landschappen, stillevens en naakten in de open lucht die gewoonlijk als 'baadsters' bekend staan. Hoe weinig deze onderwerpen ook lijken prijs te geven, voor Cézanne waren ze verbonden met een filosofische betekenis en bevatten ze boodschappen voor een betere inrichting van de wereld en het leven. Nu was zo'n 'leer' strikt gebonden aan de immanentie van het schilderij en de specifieke kenmerken van schilderkunst, die vooral begrensd worden door alle 'literaire' voorkennis en latere uitspraken erover. Ze hadden ook effect zonder de propagandistische bijgeluiden op de markt van meningen, zonder de ijdelheden van de kunsthandel en zonder de begeleidende acties van bijvoorbeeld politiek engagement, zoals in het geval van Cézannes vereerde mentor Pissarro.

Cézanne wilde van de onderwerpen die hij koos schilderijen maken die zich ondergeschikt maakten aan de natuur, door ze, zoals Courbet en de impressionisten hadden gezegd en gedaan, op de meest zorgvuldige waarneming van de verschijning te baseren. In dat opzicht vergeleek Cézanne zichzelf, evenals Monet en Renoir, met kinderen die met een onvervormde, pure blik kijken, of met een fotocamera die het beeld van de werkelijkheid exact op de plaat vastlegt. De mens mocht er echter - in tegenstelling tot Zola's formulering - niet met zijn temperament als een stralen brekend prisma 'tussenkomen'. Anderzijds sprak Cézanne voortdurend over zijn sterke gevoelens, vooral in verband met het landschap van zijn geboortegrond, die de toeschouwers van zijn doeken moesten voelen. Die dubbele, subjectieve en objectieve waarheid van het doek kwam alleen tot stand wanneer het onderwerp niet werd gereproduceerd, maar gerepresenteerd door equivalenten in kleur. De afstand in de ruimte en de plasticiteit van voorwerpen moesten worden uitgedrukt door kleurperspectieven, door de ruimtelijke werking van de verschillende kleurwaarden, die voor het oog hetzij naar voren komen, hetzij terugwijken in de diepte. Je moest niet modelleren door middel van schaduwen, je moest de kleuren moduleren. Het kunstwerk was een eigensoortig product dat werd vervaardigd in contact met de werkelijkheid, door aanschouwing, theorie en een trefzekere ambachtelijkheid. Voor Cézanne moest het een "harmonie parallel aan de natuur" vormen, want voor hem was de natuur - met al haar en juist door haar innerlijke tegenstellingen van worden en vergaan, structuur en verval, rust en beweging - een kosmos, dat wil zegen iets geordends. Om dit vast te leggen in de microkosmos van een schilderij, moest er hard gewerkt worden. Met het resultaat was Cézanne bijna nooit tevreden. Vrienden zagen hem zelfs op hoge leeftijd nog huilend onvoltooide doeken vertrappen, ontevreden over de realisering van zijn waarnemingen.

Een precieze datering van Cézannes werk is moeilijk. Omdat hij zijn werk nooit als voltooid beschouwde en de meeste doeken zelfs duidelijker tekenen van onvoltooidheid vertonen dan de impressionistische schetsmatigheid toestaat, signeerde hij er maar weinig en als hij het deed, was het de wens van een koper. Soms geven voorwerpen of behangpatronen die Cézannes biografen in zijn verschillende woningen hebben kunne identificeren een aanknopingspunt.

In stillevens kon hij de voorwerpen helemaal naar zijn eigen voorstelling rangschikken en langer bekijken dan mensen in het geval van portretten. Hier kon hij het ontstaan van beeldharmonie en plasticiteit nog beter doorgronden. Een aandachtige blik op de overgangen van het ene voorwerp naar het ander leert dat toetsen van verschillende kleuren de dingen scheiden en tegelijkertijd verbinden tot delen van een beeldcontinuïteit en ze als rond doen waarnemen terwijl ze tegelijkertijd elementen van een vlak blijven. Cézanne trok nooit een contourlijn zoals de 'cloisonisten' deden. In de tweede helft van de jaren '90 na de succesvolle tentoonstelling bij Vollard, neigde Cézanne naar rijkere, ruimtelijk dynamischer, bijna barokke composities: Stilleven met uien, stilleven met appelen en sinaasappelen. Ze zijn ver verwijderd van 'afbeeldingen' van een gedekte tafel, aangezien in werkelijkheid niemand serviesgoed, opeengestapelde vruchten, een brokaten gordijn en een slordig bijeengeveegd tafelkleed op een commode zou laten balanceren. Hier wordt schilderkunst bedreven omwille van zichzelf, als uitvinding van een spannende ordening met eigen wetten.

Onafgebroken zwierf Cézanne door het oude landschap rond Aix, om het samengaan van bodemformaties, begroeiing en eenvoudige gebouwen vast te leggen in organische en tegelijk kristallijne configuraties, of om de verweerde berg Sainte-Victoire als een visioen boven het dal te laten uitrijzen. In oktober 1906 liep hij tijdens het schilderen een longontsteking op, waaraan hij stierf. Hoewel bijna alle doeken de royale vormbewustheid van late werken, de 'late stijl van grote meesters' bezitten, aarzelde Cézanne, die principieel alleen voor het motief werkte ('sur le motive'), lang eer hij zijn streek zette, als hij niet absoluut zeker was van de juiste tint. Dan liet hij de betreffende plaats liever open. Dat geeft de doeken een indruk van voortgezette ontwikkeling, een innerlijke tijdsdimensie die voortkomt uit de impressionistische aandacht voor beweging en verandering, maar die hier leidde tot een nieuw begrip van de relativiteit van de beeldende expressie.

Vanaf het begin had Cézanne steeds maar weer naakten in de open lucht geschilderd, getekend en geaquarelleerd. Met enkele verwante thema's waren ze ooit onderwerp van een grote tentoonstelling en een dik boek met een nieuwe poging tot analyse van hun betekenis. De afsluiting van Cézannes worsteling met zijn zelfopgelegde taak, waarin hij tevens individuele psychische problemen verwerkte, werd vanaf 1895 gevormd door drie grote versies van de zogenaamde Baadsters, waarmee hij zich tot zijn levenseinde bezighield. De dicht opeengedrongen vrouwelijke naakten, waaraan elke erotische aantrekkingskracht ontbreekt, voeren in sommige gevallen raadselachtige bewegingen uit, die meer met een cultus dan met vrolijk spel voor of na het zwemmen te maken lijken te hebben. Sommige houdingen zijn ondanks de massieve zwaarte terug te voeren op klassieke beelden en figuren uit de renaissance- of barokschilderkunst. De vormen zijn grof vereenvoudigd. Ze bezitten een 'primitieve' expressieve kracht, die voor de schilder meer betekende dan juistheid en schoonheid. In de verte straalt de natuur in een prachtig 'heilig blauw'. Matisse, Picasso, de expressionisten van Die Brücke en generaties kunstenaars tot op vandaag hebben zich aangesloten bij dit spannende, niet te voltooien visioen.

Cézannes schilderkunst was en blijft zo buitengewoon belangrijk, omdat ze onverstoorbaar een paradox belichaamt: ze wilde afbeelding en bedenksel, objectief en subjectief, moment en eeuwigheid tegelijk zijn en dat in een harmonisch evenwicht. Zo balanceerde ze rond de eeuwwisseling op een hoog, smal koord tussen de kunstprincipes die de 19de en de 20ste eeuw domineerden. (imp passim)

 

 

DE REALISATIE VAN DE NATUUR OP HET DOEK – PAUL CÉZANNES SERIE VAN BADERS/BAADSTERS

Meer dan 200 keer duiken er Baders of Baadsters op in het werk van Paul Cézanne – op meer dan 20 olieverfschilderijen, talloze studies en schetsen, tekeningen en grafisch werk. Aan geen ander motief heeft hij zo lang zoveel aandacht besteed, over een periode van bijna 40 jaar.

De geschiedenis van het motief gaat terug op baders en baadsters uit verschillende literaire bronnen: het begint met de oudtestamentische Suzanna, die spiernaakt in bad door wellustige oudjes wordt begluurd (zie voorbeelden uit de Vroegchristelijke tijd, op de Schouw van het Brugse Vrije, bij Rubens, Tintoretto, Veronese, e.a.), dan de klassieke voorstelling van Venus die aan het strand van Cyprus uit het schuim van de zee geboren wordt (zie bij Botticelli, Cabanel, enz…) en tenslotte de doop, die als lichamelijk en geestelijk reinigingsbad in het christendom een nieuwe betekenis krijgt.

Tot diep in de 19de eeuw grijpen de Salonschilders terug op deze literaire voorbeelden, al dienen ze maar al te vaak als legitimering voor erotisch geladen vertoningen van ‘geïdealiseerde’ naakte vrouwen. Cabanels Geboorte van Venus, te zien op de Salon van 1863, is een schoolvoorbeeld van dit voyeuristische gekoekeloer van schilders en kunstgenieters naar het naakte vrouwenlichaam. De kunstenaars die modernisering nastreven – “het moderne” doet zijn intrede in de kunst – breken de inhoudelijke onderbouwing van deze motiefgroep, die ze als hol en leugenachtig ervaren, tot op de grond af. Baders, uitbeeldingen dus van naakte mensen in de natuur, worden een apart genre. Het werk van Cézanne is hiervan een goed voorbeeld. We zien groepen mensen, die in de vrije natuur liggen, hurken, staan of bewegen. Van de kijker afgewend, zonder speciale presentatie van naaktheid, vertonen deze lichamen niet de ideale vormen, maar ze zijn zwaar en volumineus, soms zeelfs uitgerektn, bijna vertekend.

Wordt in de afbeelding van het menselijk lichaam dus al gezondigd tegen de anatomische regels, een tweede blik leert dat Cézanne ook in de weergave van het landschap niet meer op de traditionele beeldstructuur gericht is. In de kleur zijn bijvoorbeeld voor- en achtergrond nauw met elkaar verbonden. Het beeldvlak opent zich niet in de diepte, maar is gereduceerd tot een smal toneel, waarop de figuren optreden. Anders dan de impressionisten gaat het Cézanne niet om de authenticiteit van het waargenomen moment, maar streeft hij naar een doelbewust gestructureerde vormgeving van het beeldvlak. Hij gebruikt zelf de term “réalisation” (dat met “verwezenlijking” niet echt toereikend vertaald is) om de relatie van kunst en natuur te omschrijven: vertrekkende uit en parallel aan het gebeuren van de natuur moet de kunstenaar voorbij de begrippen ruimte en tijd een beeld ‘uitvinden’, een beeld dat zich niet onderwerpt aan de maatstaven van de natuurbeschouwing, maar dat voldoet aan de eis van een kunstzinnige vormgeving van de natuur. Het landschap en de naakte mens versmelten daarbij in een min of meer bouwkundig opgezette constructie, waarin de ongelimiteerde heerser-architect de schilder is. Cézanne opent de deur naar nieuwe mogelijkheden in de vormgeving, die het Impressionisme ver achter zich laten. De latere kubisten zouden die definitieve stap zetten. (Orsay 302-305; dhk)

 

 

CÉZANNE, Stilleven met waterketel, ca. 1869, doek, 64x81, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

CÉZANNE, Een moderne Olympia, 1869-1870, olie op doek, 56x55, Parijs, privéverzameling

Dit werk is in zijn kleurstelling en de soepele schildertrant zo uniek in het oeuvre van Cézanne, dat het heel moeilijk te dateren zou zijn, ware het niet dat we weten dat het in 1874 op de eerste impressionistententoonstelling hing.

Net als in veel van zijn erotische werken beeldt Cézanne zichzelf af in dit werk. De directheid waarmee de courtisane zich op het schilderij van Manet aanbiedt, is hier door de omlijstende gordijnen en door de angstige houding van de Olympia gereduceerd. Manet bewonderde net als de meeste jonge schilders het werk van Manet, maar tot de schilder als persoon voelde hij zich niet bepaald aangetrokken. Hij verachtte het ijdele gedrag van Manet tijdens contacten met de jonge kunstenaars in het Parijse café Guerbois. Manet had Cézannes werk tijdens hun eerste ontmoeting in 1866 weliswaar zeer geprezen, maar achter zijn rug om had hij hem als een “interessante colorist” afgedaan. Sindsdien vermeed Cézanne persoonlijk contact met Manet, maar hield zijn kunst desondanks wel blijvend in de gaten. In twee schilderijen uit die tijd refereert Cézanne nadrukkelijk naar Manets Olympia in zijn eigen Moderne Olympia en diens Déjeuner sur l’herbe met dezelfde titel (zie verder), twee schandaalwerken van Manet.

Cézanne heeft bijna alle belangrijke motieven overgenomen uit het werk van Manet: de naakte Olympia, de zwarte dienares, het boeket bloemen. Maar de bewonderaar van de courtisane, die bij Cézanne wel te zien is en dan ook nog een zelfportret van Cézanne lijkt te zijn, doet onontkoombaar het vermoeden rijzen dat Cézanne de draak steekt met Manet. De aanblik van de struise schoonheid lijkt deze bewonderaar teveel te worden; hij wordt er gewoonweg door tegen de sofa gedrukt. Rechts van de man staat een immense bos bloemen, waardoor hijzelf nog kleiner lijkt. Kaarsrecht daarentegen zit naast de man het schattige hondje, dat bij Manet bij Olympia hoort. Met een snelle beweging onthult de dienares de op een verhoog liggende courtisane. Haar bed/rustplaats is op de achtergrond, zodat ze als een soort verschijning achter de tafel en de bloemen opduikt. Misschien is dit werk ontstaan na een gesprek tussen Gachet en Cézanne over Manets werk. Tegen die achtergrond zou het schetsmatige, het geïmproviseerde van Een moderne Olympia goed te begrijpen zijn – het lijkt een spontaan op het doek gezette bijdrage aan een dergelijke discussie. Wat Manet zelf vond van deze vrijmoedige aanval op zijn rol als de meest moderne schilder van die tijd, is jammer genoeg niet bekend.

Manets Olympia wordt hier als het ware een karikatuur. Met krachtige kleuren en gezwollen, vervormde lichamen zette hij tegenover de nuchtere terughoudendheid van Manet een provocerende, wellustige variant neer. In het toenmalige zelfbesef van Cézanne was de ware kunstenaar een hartstochtelijk iemand. In die zin kan het oppakken van dit thema ook als beklemtoning van zijn eigen moderniteit gezien worden. (céz mini 26-27 ; Orsay 334-335)

 

 

CÉZANNE, Le déjeuner sur l’herbe, ca. 1870, olie op doek, 60x81, Parijs, privéverzameling

Cézanne nam van het gelijknamige schilderij van Manet het thema van een picknick in de vrije natuur over. De rond het tafelkleed in verstarde houding liggende figuren lijken zich op de uitdagende houding van de grote vrouw met het loshangende haar te concentreren. Met de appel, symbool van de verleiding, in de hand, daagt ze, de blik strak op hem gericht, de kunstenaar uit, die zichzelf op de voorgrond met de rug naar ons toe als toeschouwer heeft afgebeeld. De persoonlijke iconografie van deze en andere in die tijd ontstane idyllische taferelen, waarin het om de verhouding tussen de geslachten gaat, zal nooit ondubbelzinnig bepaald kunnen worden. (céz mini 27)

 

 

CÉZANNE, De spoorwegdoorgang (La Tranchée), ca. 1870, olieverf op linnen, 80x129, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

In het landschap van zijn geboortestreek, onder de machtige, door herinneringen aan de klassieke geschiedenis omgeven Mont Sainte-Victoire, maar geconfronteerd met een ruwe ingreep van de moderne tijd in de eeuwige natuur, een spoorwegdoorgang, nam hij het op voor het belevende begrijpen van de natuur door nederige aandachtige observatie. Hij wilde weergeven als op een fotografische plaat. Maar natuurlijk trad hij de natuur tegemoet met een oordeel. Hij koos een optisch bijna gesloten aanzicht. De afzonderlijke vormen zijn vereenvoudigd en hij schetste met pasteuze, felle en veel lichtere kleuren. Objectiviteit en uitleg, terughoudendheid en gepassioneerd zichzelf in het werk inbrengen zouden vanaf dan steeds op gespannen voet met elkaar staan. Cézannes kunst paste zich nooit geheel aan de impressionistische vormgeving aan, maar na 1871 werd haar basisoriëntering impressionistisch. (imp 109-110)

Cézanne geeft de doorsteek in het landschap met nuchtere objectiviteit weer en zonder enig teken van kritiek ten opzichte van technische vernieuwingen, die in veel werk van zijn tijdgenoten al aan het licht trad. (céz mini 29)

 

 

CÉZANNE, Een moderne Olympia, 1873, olieverf op linnen, 46x56, Parijs, Musée d'Orsay

Cézannes oude heftigheid en de vreemde spanning in zijn verhouding tot Manet, wiens burgerlijkheid en oriëntatie op de Salon hem tegenstonden, vond zijn neerslag onder meer in een drastische, parodistische parafrase op diens beruchte schilderij in Een moderne Olympia, dat Gachet kocht. (imp 126)

“Deze vershijning van zachtroze vlees, die op een wolk door een soort demon als in een wellustig visioen wordt voortgetrokken, deze weergave van een kunstmatig paradijs heeft zelfs de stoutmoedigsten met stomheid geslagen. Hiermee wekt monsieur Cézanne de indruk dat hij waanzinnig is”, schreef een criticus in L’Artiste naar aanleiding van de tentoonstelling. (céz mini 39)

 

 

CÉZANNE, La maison du pendu, 1873, olie op doek, 55x66, Parijs, Musée d’Orsay

Het schilderij – een van de weinige die op de impressionistententoonstelling van 1874 verkocht werden – wordt over het algemeen als het hoofdwerk van Cézannes impressionistische periode gezien. Zelfs de altijd twijfelende Cézanne vond het blijkbaar geslaagd, omdat hij het steeds weer op tentoonstellingen liet zien. Sterk belichte vlakken worden afgewisseld met schaduwpartijen, de lucht is door felle accenten van licht vervuld. Hoewel de lichtvoering de invloed van de impressionisten vertoont, lijkt de schaduwrijke beeldhelft de compositie uit evenwicht te halen. Dergelijke grote, bijna monochrome vlakken zijn in zijn latere landschappen niet terug te vinden (céz mini 39)

Cézanne hechtte veel waarde aan dit landschap), waarvan de titel een laatste echo is van de morbide thema’s uit zijn vroege periode. Tijdens zijn leven stelt hij het werk – tevens één van de weinige die hij gesigneerd heeft – liefst drie maal tentoon (1874, 1889 en 1900). Het is in Auvers-sur-Oise in de vrije natuur geschilderd en kan als vroeg voorbeeld van zijn impressionistische fase gelden. Maar tegelijk wordt duidelijk dat er grote verschillen zijn tussen Cézannes plein-airschilderen en de veel lossere en spontaner geschilderde doeken van zijn impressionistische vrienden. Hij heeft de verf dik opgebracht, hier en daar zelfs met de spatel, zoals op de weg vooraan en bij het dieper liggende huis op de achtergrond in het midden. Die dikke verflagen passen in de eerste plaats bij de rijkdom van in de natuur opgedane indrukken, anderzijds passen ze bij Cézannes streven om op grond van de waarneming een beeldvlak uit te bouwen. (Orsay 301)

 

 

CÉZANNE, Le déjeuner sur l'herbe, ca. 1873-75, olieverf op linnen, 21x27, Parijs, Musée de l'Orangerie

Dit kleine schilderij staat met zijn gedrang van schetsmatige figuren en zijn verticalen van bomen en een kerktoren dichter bij Pissarro's werk. Het was, net zoals Een moderne Olympia echter een kritiek op Manets burgerlijkheid en oriëntatie op de Salon, die Cézanne mateloos ergerden. (imp 126)

 

 

CÉZANNE, Zelfportret, 1873-76, doek, 64x53, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

CÉZANNE, Baadsters, ca. 1874-75, olieverf op linnen, 38x46, New York, The Metropolitan Museum of Art

Tussen 1870 en zijn dood maakte Cézanne meer dan 200 schilderijen, aquarellen, tekeningen en litho’s rond het thema van baders en baadsters. Voor de figuren gebruikte hij schetsen die hij al op de Académie Suisse naar model of in het Louvre naar oude meesters gemaakt had; nooit schilderde hij deze werken in de vrije natuur. Cézanne verschuift het accent in zijn interpretatie van de baadsters aanzienlijk, omdat hij zich volledig op de situatie in de natuur concentreerde. Het ging hem niet meer om de schoonheid van de lichamen - zijn figuren hebben lompe, vaak mismaakte lichamen, wat vaak als gebrek aan talent voor tekenen uitgelegd werd. Ze hebben geen menselijke uitdrukking op het gezicht en ze schijnen geen relatie of contact met elkaar te hebben. In geen ander deel van zijn werk is de poging van Cézanne om een, wat kleur en beeldopbouw betreft, volmaakte compositie te scheppen zo duidelijk na te gaan als in de ontelbare varianten van de baders. (céz mini 82-83)

 

 

CÉZANNE, Boeket bloemen in een blauwe vaas, 1877 (omgeving Parijs), olieverf op doek, 56x46, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

CÉZANNE, Bergen in de Provence, 1878-1880, olie op linnen, 54x73, Cardiff, National Museum of Wales, nalatenschap Gwendoline Davis

Het landschap toont de vlekachtige kleurbehandeling die de penseelvoering van het impressionisme kenmerkt, maar de indruk is niet impressionistisch. De kleuren zijn naar gestalte en vorm meer geordend; zij vormen omlijnde vlakken, waarvan de opeenvolging de structuur van het geheel uitmaakt. Kleur en vorm zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden; zij vloeien uit elkaar voort op basis van gelijkgerechtigdheid, een principe dat Cézanne groot gemaakt heeft. Steeds meer komen nu in zijn werk de stereometrische vormen naar voren die een nieuw principe van de schilderkunst zullen gaan uitmaken en de basis zullen vormen voor het kubisme. (KIB 19de 148)

 

 

CÉZANNE, Stilleven met fruit, 1879-80, olieverf op linnen, 45x54, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

CÉZANNE, Brug van Maincy, ca. 1882-85 (1879?), olieverf op linnen, 59x73, Parijs, Musée d'Orsay

De brug van Maincy bij Melun, omgeven door slanke bomen in diep, als smaragd glanzend groen, kan worden gezien als een van de eerste meesterwerken van een rijpe en belangrijke persoonlijke stijl. Het doek bezit een innerlijke beweeglijkheid en tijdsdimensie, een indruk van zich-nog-ontwikkelen. Dat komt door het losse, onvoltooide verfgebruik en de licht glooiende lijnen, die eigenlijk alleen verfovergangen zijn. Daartegenover staat een - steeds labiele - balans van nabijgelegen kleine verfdeeltjes met hetzelfde gewicht. Zo'n tweedimensionale totaalvorm was voor Cézanne altijd belangrijker dan de eenduidig herkenbare weergave van figuratieve details. Ze ontstond door een vreemd aarzelende schilderwijze, waarbij hij de indruk van de natuur en het beeldorganisme voortdurend vergeleek en op elkaar afstemde. (imp 250)

Cézanne woonde in Melu van april 1879 tot maart 1880. Het doek toont de brug over de rivier de Almont bij Maincy (in de buurt van Melun). Met constructief geplaatste penseelstreken bouwt Cézanne het krachtig groene landschap op. De rangschikking van de afzonderlijke lagen volgt het onderwerp: de bogen, die naar de kleine houtbrug leiden, worden gevormd met opgaande kleurstroken, parallel aan de onderrand van het doek verdeelde stroken kenschetsen de gelijkmatige waterstroom, terwijl de grootste verscheidenheid aan kleurlagen in het bos te vinden is. Alleen door de kleuren als het ware te staffelen wordt diepte aangeduid. Zo suggereren de donkere zones in het water nabijheid, de lichtere meer afstand.

Op een boeiende manier combineert Cézanne zijn schildertechniek hier met een traditionele kunstgreep. Zowel door de deels zichtbare oeverzone als door de twee oprijzende boomstammen links voert hij op de voorgrond een maatstaf op die de grootte kan bepalen, waardoor de brug meer naar achter perspectivisch een duidelijker onderscheid krijgt. (Orsay 308-309)

 

 

CÉZANNE, Mont Sainte-Victoire, gezien vanuit Bellevue, ca. 1882-85, olieverf op linnen, 66x81, New York, The Metropolitan Museum of Art

Cézanne heft bewust de dieptewerking op ten gunste van eenheid in het beeldvlak. Bij de laagste tak van de pijnboom werden een paar penseelstreken in de kleur van de berg overgeschilderd, zodat voor- en achtergrond in elkaar overgaan. (céz mini 46)

 

 

CÉZANNE, Blauwe vaas, 1885-87, olie op doek, 62x51, Parijs, Musée d'Orsay

In dit zeldzaam voorbeeld van een bloemenstilleven concentreert Cézanne de kleurcontrasten geheel in de vaas, waarvoor hij een krachtig blauw, rood en groen gebruikte, terwijl de appels bijzaak lijken. (céz mini 65)

Het beeldvlak is sterk gedifferentieerd. Op de achtergrond hangen twee schilderijlijsten die deels zijn afgesneden en een stuk wandbekleding dat schuin door het beeld loopt. Vooraan staat een tafel die links en rechts is afgesneden en waarvan de voorste rand heel dichtbij en bovendien bijna parallel aan de onderkant van het doek loopt. Op de tafel staan naast de blauwe vaas met bloemen nog een fles, een bord en een vaasje. Voor op de tafel – op één hoogte met de vaas – liggen drie appels. De weinige voorwerpen zijn bewust zó neergezet, in een geraffineerde ordening van verticalen, horizontalen en diagonalen. De verdeling van de verf, die zeer dun is opgebracht gaat in de richting van effen vlakken. Op z’n krachtigst zijn de kleuren bij de bloemen, waarin rood naast wit en wit naast groen geplaatst zijn. De subtiele verdeling van de verschillende tinten blauw, in combinatie met het contrasterende oranje en de lichte oker, is wat in de grond van de zaak het evenwicht op het doek uitmaakt. Om het blauw van de vaas in het midden sluiten de grotere bloemen aan in turkoois; de achtergrond glanst blauwachtig en ook de schaduwen van de voorwerpen op de tafel zijn blauw. (Orsay 298)

 

 

CÉZANNE, De weg langs het meer, 1885-90, olie op linnen, 92x75, Parijs, Musée d’Orsay

 

 

CÉZANNE, Stilleven, ca. 1886-90, olie op doek, 60x73, Oslo, Nationale Gallerie

Cézanne zondigt zelfs met zijn contouren van het fruit en de kan tegen een wezenlijk postulaat van de impressionisten. Cézanne verzelfstandigt de dingen in hun formele verhouding tot elkaar en puurt de stoffelijkheid uit de kwaliteit van zijn coloriet. (kalender Hoechst 1990)

 

 

CÉZANNE, Het huis met het rode dak (landgoed Jas de Bouffan), ca. 1887, olieverf op doek, 74x93, Duitsland, privéverzameling

 

 

CÉZANNE, Mardi Gras (Vastenavond), 1888, olie op doek, 102x81, Moskou, Poesjkinmuseum

Cézanne begon met zijn harlekijnschilderijen tijdens een langer verblijf in Parijs (atelier in de rue Val-de-Grâce). Zijn zoon en zijn vriend Louis Guillaume stonden model als harlekijn en Pierrot. De uit de traditie van de Commedia dell’arte overgenomen figuren met hun typische kostuums hadden als sinds de Franse rococoschilderkunst veel kunstenaars geïnspireerd, vooral dan Watteau. Cézanne hield zich meer dan twee jaar met de details van de compositie bezig. In veel studies heeft hij zich met de gezichten van de twee jongens en de figuur harlekijn beziggehouden.

Harlekijn en Pierrot staan op het punt om het toneel te betreden. We herkennen de scène aan een opengaand gordijn op de achtergrond. Terwijl de harlekijn naar voren loopt, blijft Pierrot een stap achter hem en lijkt hem iets te willen geven of af te pakken. De vloer verloopt in perspectivische vervorming naar achteren om zo de uitermate grote voeten te steunen. De kostuums van de twee figuren, het traditionele ruitpatroon van de harlekijn en het ruime pierrotkostuum met de grote kraag, vormen een sterk contrast. Handig bepaalt het felle wit van het pierrotkostuum het beeldvlak en bijna alle kleurnuances in de omgeving weerschijnen in het wit. Hoewel de figuren – hierin is Mardi Gras een uitzondering in het werk van Cézanne – in beweging worden weergegeven, doen ze stijf en onnatuurlijk aan. Ook ontbreekt elke gelaatsuitdrukking die we op grond van de titel zouden verwachten. Dit is des te opvallender wanneer we bedenken dat Cézanne in dezelfde periode tekeningen maakte van uitgesproken levendige carnavalscènes. Cézanne heeft door de ernstige en zelfbewuste blik van de harlekijn welbewust een grote afstand tussen beschouwer en beeldpersonage gecreëerd. Het grote contrast tussen de kostuums, de strenge blik en de stijve, maar zeer besliste houding van de figuren, die, hoewel ze eigenlijk naar voren zouden moeten kiepen, rechtop staan, verlenen het beeld een enorme spanning. (céz mini 60-61)

 

 

CÉZANNE, Stilleven met fruitmand, 1888-1890, olie op doek, 65x80, Parijs, Musée d’Orsay

Cézannes stillevens beperken zich tot een paar eenvoudige voorwerpen die steeds terugkeren in zijn schilderijen.  Juist vanwege deze vertrouwdheid met de beeldelementen is het stilleven erg geschikt voor een intensieve bestudering van de voorwaarden bij de waarneming. In zijn eerste stillevens concentreert de schilder zich nog helemaal op de op de tafel gerangschikte voorwerpen zonder de ruimte erbij te betrekken. In veel appelstudies houdt hij zich bezig met hoe een appel door kleur gemodelleerd kan worden, zonder daarbij op de bekende middelen als omlijningen of schaduwwerking terug te grijpen, omdat hij alle illusionistische “trucs” verwierp. Cézanne wilde de appel schilderen zoals hij hem met zijn ogen waarnam, namelijk als een verzameling verschillende kleurwaarden. Nadat hij de appel “veroverd” had, hield Cézanne zich bezig met de ordening van het stilleven in de ruimte.  In Stilleven met fruitmand plaatsen de tafel, commode, stoel en vloer het stilleven in een ruimte. Deze voorwerpen worden echter perspectivisch niet “correct” weergegeven; het traditionele perspectief wordt hier verstoord. De tafel lijkt in tweeën te breken op de plek die onder het kleed verborgen is, en ook de stoelpoot aan de rechterkant van het beeldblak voegt zich niet naar het lineair perspectief. De gezichtspunten wisselen ook bij de op de tafel liggende voorwerpen. Het lijkt alsof we van bovenaf op het ene voorwerp neerkijken, terwijl andere op ooghoogte zijn afgebeeld. Zelfs de fruitmand zien we vanuit verschillende gezichtspunten: terwijl het onderste deel van de mand, het vlechtwerk, frontaal getoond wordt, kijken we bovenop de vruchten. Dit middel, een en hetzelfde voorwerp vanuit twee gezichtspunten weergeven, gebruikte Cézanne heel vaak in zijn stillevens. Bij de grote pot kijken we zowel van bovenaf in de pot als van voren ertegenaan. Cézanne liet de regels van het klassieke perspectief, waarmee hij goed vertrouwd was, welbewust buiten beschouwing, omdat de waarneming van een voorwerp niet door een uniform gezichtspunt wordt gedekt. Hij verwierp het conventionele verdwijnpuntperspectief dat van een vaststaand gezichtspunt uitgaat, omdat de schilderkunst op die manier gekunsteld werd. Omdat hij niet geheel van dieptewerking wilde afzien, koos hij nieuwe middelen om diepte te bereiken. Hij gebruikte zowel kleur als lineair-perspectivische constructies om diepte in een schilderij te realiseren. De kleurwaarden bepalen de compositie, maar geven niet de reële hoedanigheid van de voorwerpen weer. In dit schilderij correspondeert de bijzonder grote peer rechts op de voorgrond met de eveneens grote groene peren voor de blauwe pot en de roodgroene appel links van de fruitmand. De drie ronde groene kleurvlekken vangen de kleine vormen op de tafel op en zorgen tegelijkertijd voor een markant tegenwicht voor de hoogoprijzende fruitmand. Door afstand te nemen van de gebruikelijke manier van schilderen stond Cézanne voor het voldongen feit dat bij het observeren van voorwerpen altijd hun hele volume meedraait. Door rekening te houden met deze wetenschap, kon Cézanne de voorwerpen volgens zijn eigen opvatting in hun reële gedaante weergeven. (céz mini 56-57)

 

 

CÉZANNE, Jongen met rode vest, ca. 1888-90, olieverf op linnen, 80x64, Zürich, Stiftung Sammlung E.G. Bührle

Als deze jonge Italiaan (Michelangelo di Rosa), wiens ontspannen houding Cézanne in vier doeken vastlegde, werd geschilderd in een woning aan de Quai d'Anjou in Parijs, dan moet dat tussen voorjaar 1888 en voorjaar 1890 geweest zijn. Maar er zijn ook argumenten ten gunste van de vroege jaren '1890 aangedragen. Onbetwistbaar lijkt dat Cézanne een mens uitbeeldde die in harmonie met zijn omgeving leeft en wiens wezen uit zijn houding spreekt. Om het vermoeide ineenzakken en het tegeneffect van de steunende armen in evenwicht te brengen, verlengde de schilder zonder aarzelen een arm buiten proportie. (imp 367-368)

Cézanne bekommert zich niet om de lijn: vormen worden met kleurvlakken opgebouwd, niet met lijnen. Kleur is het plastische hoofdbestanddeel van zijn werk. Hij werkt met contrasterende kleuren en met contrasten tussen warme en koude kleuren. (Elviera 9)

De pose van de in gedachten verzonken figuur, het hoofd steunend op de hand, maakt het werk tot een ongewoon indringende portretstudie. Door de sterk contrasterende kleuren wordt het geheel, ondanks de rustige houding van de jongen en de melancholische stemming, zeer levendig. Het behoort tot de beroemdste werken van Cézanne. (céz mini 64)

 

 

CÉZANNE, Stilleven met bloemen en fruit, 1888-90, olieverf op linnen, 65x81, Berlijn, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz

 

 

CÉZANNE, Baders, 1890-92, doek, 74x57, Parijs, Musée d'Orsay

Cfr. supra.

 

 

CÉZANNE, Kaartspelers, 1890-95, doek, 47x57, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

CÉZANNE, Vrouw met koffiekan, 1890-95, olie op doek, 130x70, Parijs, Musée d'Orsay

Het naar boven slanker wordende silhouet van de vrouw wordt compositorisch in de koffiekan en het kopje met de rechtsopstaande lepel herhaald en krijgt pas in de lambrisering op de achtergrond enig tegenwicht. (céz mini 58)

Het schilderij is zowel portret als stilleven. De eenvoudige vrouw in haar sobere, blauwe jurk is in vooraanzicht weergeven en neemt de verticale as van het doek voor haar rekening. Vanaf de haarscheiding lijkt een lijn te lopen over haar neusrug tot de onderste middenplooi van haar jurk. Dit benadrukt de rechte lichaamshouding en geeft haar een waardige, plechtige uitstraling.

Cézanne kent de dingen een aanwezigheid toe die gelijkwaardig is aan die van de figuur. De kledingplooi in het midden heeft formele parallellen met het stevige lepeltje in het kopje en met de koffiepot. Deze verticale lijnen worden nog eens verlengd door schaduwen. Het ronde van het koffiekopje komt terug in de kraag van de jurk en de vouw in het tafelkleed zit ook in de rokplooien. Geen van de kleuren springt speciaal naar voren. Het roestrood van het tafelkleed zien we opnieuw in het inkarnaat en hier en daar in de jruk. Zoals het metaalblauw van de koffiepot in de jurk een echo krijgt, zo schemeren zelfs de roze en witte tinten van het bloemetjesbehang door in het blauw van de jurk.

Cézanne “realiseert” met dit doek de opwaardering van de dingen. Ze zijn niet langer ondergeschikt, maar hebben even veel werkelijkheid als de menselijke figuur. De figuur en de voorwerpen hebben de rechthoekige vakken van de dubbele deur en achtergrond, en de afstanden tussen die vakken komen opvallend overeen met die tussen de voorwerpen. (Orsay 309)

 

 

CÉZANNE, Stilleven met gordijn, kruik en fruitschaal, ca. 1893-94, olie op doek, 60x73, privéverzameling

Een buitengewoon werk. Eén van de zuiverste en meest elegante composities van zijn oeuvre. In 1999 bij Sotheby’s te koop aangeboden voor 25 à 30 miljoen dollar. (sotheby)

 

 

CÉZANNE, Kaartspelers, 1893-1896, olie op doek, 48x57, Parijs, Musée d'Orsay

Tot de hoofdwerken van de jaren 1890 (in Aix-en-Provence) behoort een serie met kaartspelers waar Cézanne zich vanaf 1890 langere tijd mee bezighield. Er bestaan in totaal vijf versies, waarbij Cézanne het oorspronkelijke aantal van vijf personen eerst tot vier en in de laatste drie versies tot twee terugbracht. Een groot aantal potloodtekeningen, aquarel- en olieverfstudies bewijst dat Cézanne niet alle modellen tegelijk opstelde, maar iedere figuur afzonderlijk portretteerde en ze later tot een groep samenvoegde. Hoewel de context van de kaartspelers door deze vorm van construeren nogal statisch aandoet, heeft het beeld door de geconcentreerde rust van de figuren een sterke innerlijke spanning. Het lukte Cézanne, ook bij het weergeven van een gewone situatie, een idee zo neer te zetten in een schilderij dat men meer zag dan alleen een momentopname.

Hoewel het een alledaags onderwerp is, kunnen de kaartspelers nauwelijks als een genrebeeld opgevat worden. Cézanne heeft het onderwerp van de anekdotische inhoud losgemaakt en zich alleen met de compositorische omzetting van de figuren in de ruimte beziggehouden. Het beeld is door middel van strenge kleur- en vormwetten opgebouwd, waardoor de alledaagsheid van het geheel verloren gaat. De voorstelling is in aardse bruin- en grijstinten gehouden. De blik door het venster in het donker duidt op een tijdstip in de avond. Lichtreflexen op de kleding van de spelers, de tafel en de fles weerspiegelen het kunstlicht. De houding van de twee kaartspelers is ondergeschikt aan de compositie van het geheel. De diagonalen van hun rechthoekig gebogen armen snijden elkaar op tafel, zoals ook de verlengde zijkanten van de tafel precies boven in de wijfles hun verdwijnpunt hebben. (céz mini 58)

Het schilderij in het Musée d’Orsay is het laatste en kleinste doek uit de reeks. Dit merkwaardig doek geeft ons een duidelijk inzicht in de techniek van Cézanne. Hij modelleert de vorm door de kleur en niet door het klassieke wit-zwart. Hij verdeelt de constructieve vlakken door verbindingen van warme of van koude tonen, volgens het spel van horizontale of van verticale lijnen, hij roept ook de meetkundige vorm op van cilinders, kegels enz... Door deze techniek, geeft een doek van Cézanne de gewaarwording van diepte, maar deze diepte verschilt volledig van die welke bekomen werd door het klassieke perspectief, dat steunde op wijkende lijnen of getuige-voorwerpen.

Het spel is nog niet begonnen; er liggen nog geen gespeelde kaarten op tafel. De fles tussen de twee spelers, waarvan de verticaliteit door een lichtstreep benadruk wordt, deelt het tafereel in twee, bijna symmetrische helften wat het opponent-zijn van de twee spelers onderstreept. Met dat tegenover elkaar gesteld zijn corresponderen de subtiele ongelijkheid in de lichaamshouding, de elkaar aanvullende kleuren van de broeken en de jasjes, en de verschillende hoofdbedekkingen. Terwijl de man links voor een open achtergrond zit, die alleen door kleur gestructureerd wordt; is de andere man begrensd door de loodrechte lijnen van het café-interieur. (Orsay 310-311) (Sneldia; Meesterwerken, 46)

 

 

CÉZANNE, Man met pijp, ca. 1893, olie op doek, Londen, Courtauld Institute Galleries

 

 

CÉZANNE, Stilleven met Cupido, 1895, olie op linnen, 71x57, Londen, Courtauld Institute Galleries

Het landschap dat zich voor het menselijk oog ontrolt, stelt bij de weergave andere eisen dan de dingen die vlak voor ons staan. Daarbij is geen sprake van een onbegrensde vrije ruimte, maar van een verzameling voorwerpen waarin de ruimte functioneel optreedt. De hoog verlopende bodem vereenzelvigt zich hier met het beeldvlak dat weer in kleinere vlakken verdeeld wordt die als het ware op de figuur toe schuiven en de in beeld gebracht volumen door golvende lijnen een volkomen passende speelruimte verschaffen. Deze komt tot leven als een soort dialoog tussen de op het schilderij op de voorgrond tredende voorwerpen die een beroep doen op het voorstellingsvermogen van de beschouwer. Het ontstaan van deze voorstelling doet het schilderij leven voor hen die het zien. (KIB 20ste 15)

De ronde vormen van de uien, appels en de putto vormen een formeel contrast met de rechthoekige doeken en het platte vlak van de ogenschijnlijk oplopende vloer. (céz mini 67)

 

 

CÉZANNE, Oude vrouw met rozenkrans, 1895-96 olie op doek, Londen, National Gallery

 

 

CÉZANNE, De roker, 1895-1900, olieverf op linnen, 91x72, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

CÉZANNE, Stilleven met appelen en sinaasappelen, 1895-1900, olieverf op linnen, 74x93, Parijs, Musée d'Orsay

Cézanne werkt niet met traditionele perspectiefmiddelen (lineair en kleurenperspectief); hij plaatst visuele plans boven elkaar. In realiteit zouden alle appelen naar beneden rollen, maar Cézanne wil ons vooral de vormen tonen. (Elviera)

Het schilderij doet i.v.m. andere stillevens van de meester nogal overladen aan. Geen plek is vrijgelaten, twee verschillende stoffen nemen de achtergrond in en een wit tafelkleed bepaalt de voorgrond. Het kleed met de roestbruine vierkanten in de linkerhelft van het beeld komt op veel latere stillevens ook voor. Als altijd bij Cézanne zijn de kleurverhoudingen tot in het kleinste detail doordacht: zo sluit de door het tafelkleed half bedekte, links naast het bord liggende kleine groen vrucht heel mooi aan bij de groene kleur van de sofabekleding. Door dergelijke overgangen ontstaat een harmonische compositie. (céz mini 54)

Dit beroemde doek is uit de late periode, die rond 1895 begint. Er is een wezenlijk verschil met de oudere werken van ca. 1875. Op vérstrekkende wijze is hier afgezien van een ruimtelijke ordening, die een heldere scheiding tussen voor- en achtergrond zou kunnen geven. Ook ontbreekt er een bemiddelend perspectief, zodat het bord met fruit en de losse appel in het midden dreigen te gaan vallen. De breedte van het kleurenspectrum is beperkter dan vroeger. Bruin en groen bepalen het kleed en de meubels, die als verplaatsbare decorstukken in beeld komen. Kleurenrijkdom, met rode, gele en oranje tinten, is er alleen voor de vruchten. Cézanne koppelt deze plekken met verhoogde aanwezigheid van kleur aan legere zones. (Orsay 307)

 

 

CÉZANNE, Stilleven met uien, 1895-1900, olieverf op linnen, 66x82, Parijs, Musée d'Orsay

Sterker dan in andere stillevens valt hier de als toevallig gekozen beelduitsnede op. Terwijl aan de linkerkant de voorwerpen door de beeldrand doorsneden worden, is aan de rechterkant genoeg ruimte gelaten om de plooienval van het tafelkleed te tonen, dat ruim over de tafel valt. De grote vlakken op de achtergrond contrasteren sterk met het gedetailleerde stilleven. (céz mini 73)

 

 

CÉZANNE, Steengroeve Bibemus, 1898-1900, olie op linnen, 65x81, Essen, Museum Folkwang

Zoals in bijna geen ander werk lukte het Cézanne in de Steengroeve van Bibémus een vloeiende verbinding tussen het onderwerp en zijn eigen karakteristieke manier van schilderen te bewerkstelligen. De structuur van het gesteente komt goed naar voren door de duidelijke contouren en de geometrische vormen waarmee Cézanne in deze tijd werkte. (céz mini 70)

 

 

CÉZANNE, Baadsters, 1898-1905, olie op linnen, 208x249, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art

CÉZANNE, De grote baadsters, 1900-1905, olie op linnen, 126x196, Londen, National Gallery

Associatie van volume, kleur en ruimte: hun gebaren, hun configuratie van de lichamen, herhalen van de grote gelijkbenige driehoek gevormd door horizontlijn en de schuine lijn der bomen. (schoolmeesters 25)

De laatste 7 jaar van z’n leven werkte Cézanne aan drie grote doeken met vrouwelijke baders. Alleen al de grootte van de doeken - de grootste in zijn oeuvre – maakt de bedoeling van Cézanne duidelijk: een compositie met een groot aantal personen als monumentaal werk schappen en wellicht een plaats verwerven in de geschiedenis van dit thema. De ontstaansgeschiedenis van de werken is tot op heden nog niet eenduidig verklaard. Bekend is dat hij sinds 1894 aan één van de schilderijen werkte en in 1899 is hij waarschijnlijk met een tweede begonnen. Men gaat ervan uit dat het werk in de Barnes Collection (Merion, Pennsylvania) het oudste is, daarna het exemplaar uit Londen en tenslotte dit uit Philadelphia. Wellicht werkte hij gelijktijdig aan de schilderijen.

Cézanne stelt zich hier de taak om figuur en landschap harmonisch met elkaar te verbinden. Ook hier interesseerden de afzonderlijke figuren Cézanne niet, maar wel hun vorm. Daarbij treden de lichamen niet als dominante beeldelementen naar voren: ze zijn zodanig in de compositie opgenomen dat ze met hun directe omgeving versmelten. Dit effect bereikte Cézanne doordat hij de figuren in twee groepen plaatste die telkens door een driehoekige lijn begrensd lijken te worden. Deze naar boven spits toelopende vorm vinden we in de omlijsting terug, gevormd door de bomen. Vooral de afstemming wat betreft de kleur van de figuren en het landschap bewerkstelligt de versmelting van de twee tegengestelde beeldelementen. Zo is de huidskleur in de versie uit Philadelphia slechts een beetje lichter dan het beige-oker van de oever waarop de figuren zitten. De lichte partijen van hun lichaam, waarin het onbeschilderde doek doorschemert, worden compositorisch gezien weer in het wit van de wolken opgenomen in het midden van het beeldvlak. Ook de haarkleur van de baadsters, die in het bruin van de bomen wordt herhaald, is aan de natuur aangepast. Dit alles draagt ertoe bij dat de baadsters met de organische vormen van de natuur versmelten. (céz mini 84-85)

 

 

CÉZANNE, Mont Sainte-Victoire, 1885-1887, potlood, gouache en aquarel, 54x71, Cambridge, Harvard University Art Museum, Fogg Art Museum

CÉZANNE, Mont Sainte-Victoire, 1889, olie op doek, 53x64, New Haven, Yale University Art Gallery, verzameling Katharine Oldway

CÉZANNE, Mont Sainte-Victoire, gezien vanuit Les Lauves, 1902-1906, olie op doek, 54x73, Zwitserland, privébezit

CÉZANNE, Mont Sainte-Victoire, gezien vanuit Les Lauves, 1904-1905, olieverf op doek, 60x73, Moskou, Poesjkinmuseum

CÉZANNE, Mont Sainte-Victoire, gezien vanuit Les Lauves, 1904-1906, olie op doek, 60x72, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum

CÉZANNE, Mont Sainte-Victoire en het Château Noir, 1904-1906, olie op doek, 66x81, Tokio, Bridgestone Museum of Art, stichting Ishibashi

CÉZANNE, Mont Sainte-Victoire, 1904-1906, olie op linnen, 73x91, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art

De Mont Sainte-Victoire, een duizend meter hoog kalksteengebergte dat zich als een lint door de omgeving van Aix slingert, was een van de belangrijkste motieven in Cézannes laatste levensjaren. Alleen al aan dit thema heeft meer dan 60 schilderijen, tekeningen en aquarellen gewijd. Al in de jaren 1880 had hij een serie schilderijen van de berg gemaakt. In dit vroege werk had hij de berg nog als begrenzing van een grote vlakte weergegeven, waardoor hij trouw bleef aan de traditionele landschapschilderkunst. Vaak vormden bomen op de voorgrond of de rotsen van de steengroeve Bibémus de overgang naar het bergmassief, dat een gelijkwaardig bestanddeel van het landschap was. Pas in de latere schilderijen van de berg, die in een hernieuwde uiteenzetting van het motief rond 1900 ontstonden, werd de bergketen het dominante element. Ook de weergave van de berg zelf veranderde in de loop van de tijd: terwijl het uitzicht vanuit Bibémus de bergketen breed uitgespreid laat zien, schilderde Cézanne de bergketen later vanaf een ander gekozen punt, ten westen van het plateau d’Entremont, niet ver van zijn nieuw atelier (Chemin des Lauves). Minstens acht doeken tonen de berg vanaf deze kant. Het zijn bovendien werken die door de verregaande abstractie het late werk zo interessant maken voor de jongere kunstgeneraties. Cézanne werkte soms maanden, zelfs jaren aan één enkel doek. (céz mini 76-77)

Cézanne kon alleen naar het motief werken. Hij hield zich echter verre van emotionele opwinding en wilde het beeld slechts op basis van formele overwegingen vastheid, helderheid en ernst geven. Het werd alleen uit kleuren, zonder harde contouren, 'gerealiseerd'. Cézanne streefde ernaar zijn thema's een tijdloos karakter te geven. Hij 'reproduceert' de natuur niet, maar voegt met zorg kleur bij kleur. Zijn belangrijkste onderwerp is het landschap rond de berg Sainte-Victoire. Hij behandelt 'zijn gebergte' in meer dan tien variaties. De kleuren vormen naast elkaar een weids panorama. De ruimte is perspectivisch niet meer exact bepaald; alles is op gelijkwaardige wijze in kleur omgezet. Geen enkel element bevindt zich nog 'voor' of 'achter', niets is 'scherp' of 'vaag'. Het beeld is een totale, kleurige eenheid, "zonder losse steken en gaten waardoor de waarheid zou kunnen ontsnappen. Ik verenig alles wat verstrooid is..." (Cézanne). Met die methode schiep Cézanne het eerste moderne schilderij dat slechts aan zijn eigen wetten gehoorzaamt. (mod kun 12)

Cézanne wil de werkelijkheid niet kopiëren, maar een beeld naast die werkelijkheid creëren. De regels van het klassiek perspectief kende hij grondig: door in de verte de centrale lijnen op een punt samen te laten vallen wordt een driedimensionale ruimte opgeroepen. Ook lichte, blauwachtige kleuren duiden op afstand. In het vroege schilderij uit Cambridge wordt de door kleur opgeroepen diepte duidelijk: de berg is transparant blauw, terwijl op de voorgrond krachtiger kleuren gebruikt zijn. Toch wilde Cézanne loskomen van deze rationele manier van werken, want hij wou het landschap weergeven op basis van wat hij zag en niet op basis van al die voorkennis. Op het onvoltooide doek uit Zwitserland zie je hoe Cézanne daarbij tewerk ging: eerst schetst hij de omtrek van de berg en markeert hij een paar schaduwgebieden. Met horizontale en verticale streken legt hij daarna eerst de basisstructuur vast, die met verschillende kleurtinten ingevuld moest worden. In de versie uit Basel zien we het resultaat: door grote in elkaar overlopende kleurvlakken worden niet de kleuren en vormen van afzonderlijke bomen en huizen weergegeven, maar worden kleurindrukken van verschillende beeldzones, licht- en schaduwgebieden duidelijk. Hoewel de afzonderlijke kleurvlekken zo groot zijn dat ze moeiteloos alleen waargenomen kunnen worden, blijft het motief herkenbaar; het wordt slechts door middel van kleurcontrasten en bijna zonder hulp van omtreklijnen gevormd. In de linker beeldhelft gaan voor- en achtergrond in elkaar over, waardoor hier de dieptewerking vervaagt. Toch zijn bijvoorbeeld de huizen in het middenblak in een fel oplichtende zone duidelijk herkenbaar. Het oker van de door de zon beschenen vlakte trekt als een lichttracé over de vlakte tot aan de berg. Donkere, van rood en groen voorziene violettinten markeren de schaduwzones, die afsteken tegen het koele blauw van de bergen. Het intense blauw dat in bijna alle schilderijen van de berg de overheersende kleur is – ook in de Bazelse versie zien we zelfs op de voorgrond nog sporen blauwe verf -, dient om diepte te krijgen, of zoals Cézanne het zelf zei: “Er moet genoeg blauw toegevoegd worden om de lucht voelbaar te maken”. Op vernieuwende wijze is Cézanne erin geslaagd de aandacht van de kijker op het zien als zodanig te vestigen en de traditionele manier om een landschap weer te geven ter discussie te stellen. (céz mini 78-79)

De huizen in de versie uit Philadelphia zijn simpele kleurvlakken of kubussen zonder identiteit. Hoewel de verscheidene elementen van het landschap nog herkenbaar zijn, is het moeilijk om ze als een afbeelding van de realiteit te aanzien. Hij structureert alle landschapselementen d.m.v. kleur. Het schilderij is opgebouwd uit korte, gelijkmatige naast elkaar geplaatste verftoetsen. Soms staan ze in groepjes in een bepaalde richting, zodat een zekere dynamiek ontstaat. (Elviera 9)

 

 

CÉZANNE, Vrouw in het blauw, ca. 1899, olieverf op doek, 90x74, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

CÉZANNE, De gevangenis van Jourdan (het gele huis) (Le cabanon de Jourdan), 1906, olie op doek, 66x81, Milaan, Verz. dr. Riccardo Jucker

Het realisme uit de 2de helft van de 19de eeuw had een nieuwe verhouding tot de werkelijkheid gekregen die men thans naturalisme noemt. De uitspraken van de natuurwetenschappen leidden echter ook tot een nieuwe kennis van de abstracte ordening die uitgedrukt kan worden in formules en wetten.  Het was nu niet meer noodzakelijk dat de elementen van deze ordening overeenstemden met de perspectivische wetten van het beeld zoals het menselijk oog dat ziet. Zij konden ergens anders, te weten in het beeld, op een nieuwe manier worden weergegeven. Cézanne heeft dit 'realiseren' genoemd. Uit het ervaren van de wereld der dingen wordt een logische verhouding opgebouwd en daardoor wordt de voorstelling op het beeldvlak tot werkelijkheid gemaakt. De werkelijkheid zoals men die ziet, wordt omgezet in een werkelijkheid zoals men die aanvoelt. De voornaamste elementen van deze nieuwe ordening: het volgens geometrische wetten door mensen gebouwde huis, de ongebreidelde natuur, het blok van de kubus en de weg die eromheen loopt, de richting en de niet door volumen ingenomen ruimte worden tegenover elkaar gesteld en moeten zich onderwerpen aan de door het beschilderde vlak gestelde wetten. Wat zich bij deze werkwijze als theoretisch probleem aandient, is de moeilijkheid van het transponeren van vormen en ruimte in het beeldvlak. (KIB 20ste 14-15)

*****

CHABAUD

Auguste

03.10.1882 Nîmes – 23.05.1955 Graveson

Was ondanks zijn relatief teruggetrokken levenswijze één van de aanzetters van het fauvisme. Verbleef in Parijs en Nîmes (zijn geboortestreek). Zijn laat werk past in de traditie van de Provençaalse licht- en landschapsschilders. (WPE)

 

 

CHABAUD, Moulin de la Galette, ca. 1905, Parijs, Musée national d'Art moderne

Een typisch fauvistisch werk. Het wordt beschouwd als zijn meesterwerk.

*****

CHAGALL

Marc

Frans schilder van Russisch-Joodse afkomst

07.07.1887 Liosno - 28.03.1985 Saint-Paul-de-Vence

Hij werd geboren als Moishe (Mozes) Segal, maar veranderde later zijn naam om niet het slachtoffer te worden van vooroordelen ten opzichte van Joodse kunstenaars. Chagall ontving zijn opleiding te Sint-Petersburg, waarheen hij in 1907 vertrok. Zijn eerste werken, zeer melancholisch van expressie, beelden vooral de elementen van het leven uit: geboorte, dood, huwelijk, begrafenis.

In 1910 werd hij in staat gesteld naar Parijs te vertrekken. Hier sloot hij zich aan bij de kubisten; hun werk betekende voor hem een bevrijding. In deze tijd geeft hij vnl. herinneringen aan Rusland weer. In 1914 keerde hij via Berlijn, waar een tentoonstelling van hem gehouwen werd, naar Rusland terug. Hij moest er wegens de oorlog blijven.

In 1917 werd hij tot commissaris voor de kunst in zijn geboortestreek Vitebsk benoemd, waar hij een staatsacademie oprichtte. Zijn idealen die hij aan deze instelling verbond, leden schipbreuk, zodat hij in 1920 naar Frankrijk terugkwam om verder in Parijs te blijven.

In deze tijd beeldt hij telkens weer de liefde voor zijn vrouw Bella Rosenfeld (+1944 te New York) uit: les amoureux (1925), Nous (1927), Amants (1927-28), maar evenzeer weer herinneringen aan Rusland, zoals les acrobates (1926). Na een reis naar Palestina (1931) kwam hij naar Nederland om Rembrandt te bestuderen, in 1934 naar Spanje voor het werk van El Greco. Vervolgens bezocht hij Polen en Italië.

In 1941 vluchtte hij op verzoek van de U.S.A. met zijn vrouw en dochter naar New York. In 1947 keerde hij naar Frankrijk terug, waar hij met beeldhouwen begon en glasramen ging ontwerpen (o.a. voor de kathedraal te Metz, voor een synagoge te Jeruzalem en voor het V.N.-gebouw te New York). Verder ontwierp hij wandtapijten (o.a. voor de Knesset te Jeruzalem). In 1960 werd hem de Erasmusprijs toegekend. In 1966 schonk hij 67 schilderijen aan de Franse staat. Zij zullen tentoongesteld worden in een nieuw museum te Nice. Voor de opvoering van Mozarts Toverfluit door de Metropolitan maakte hij in 1967 het decor. In 1973 werd hij uitgenodigd te exposeren in de Tretjakov Galerij te Moskou.

Chagall is de schilder van de stille droom. Zijn werk, verwant aan het expressionisme, geeft de herinnering weer aan de fantasieën, die de mens in bonte mengeling in de droom doorleeft. De luisterrijke kleur, het intuïtief zuiver gevoel voor ritme en harmonie verlenen aan dit werk een heel eigen karakter. Chagall heeft verder veel gegraveerd, o.a. de serie Mein Leben. Van zijn vele boekillustraties worden hier vooral genoemd die voor de dode zielen van Gogoll en Les Fables van La Fontaine. (Summa)

Zijn synthese tussen fauvistische kleuren, kubistische ruimte, afbeeldingen uit de Russische folklore en zijn eigen verbeelding leveren fantastische beelden op die op lyrische wijze uitdrukking geven aan zijn liefde voor het leven en de mensheid. (Dempsey 141)

 

 

CHAGALL, Glasramen in de kathedraal van Reims, Reims, Kathedraal

Een dia met een algemeen beeld, daarnaast een dia met Het doopsel van Lodewijk en een dia met Het doopsel van Clovis.

 

 

CHAGALL, Zelfportret met penselen, ca. 1909, olieverf op doek, 48x57, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

CHAGALL, Hommage aan Apollinaire, 1911, olieverf op doek, 200x190, Eindhoven, Van Abbemuseum

 

 

CHAGALL, Moi et mon village, 1911, 192x151, New York, Museum of Modern Art

Een kubistisch sprookje dat dromerige herinneringen aan Russische volksverhalen, joodse spreekwoorden en Russische landschapsbeelden verweeft tot één stralend, warm visioen. Evenals in vele latere werken doet Chagall hier zijn jeugdherinneringen herleven; deze waren voor hem zo belangrijk dat zijn verbeelding ze jarenlang steeds nieuwe vormen kon geven zonder dat hun levenskracht verminderde. (Janson 658)

Fragmenten uit de realiteit (profiel, dierenkop, bomen, bloemen, reeks huisjes) zonder, orde, slechts door de fantasie geplaatst. Enig doel: tederheid van de jeugdherinneringen doen ontstaan. Zo zijn alle fantasieën veroorloofd. Kubistische ontleding van de vlakken: niet één plan, maar opeenvolging van beelden, zonder orde, zoals in een droom, in een herinnering. (Schoolmeesters 141)

Het is aan Chagall te danken dat er verandering kwam in de bekrompen opvattingen van veel Russen. De Joodse identiteit van Chagall staat centraal in zijn werk, dat gekenmerkt wordt door symbolische nostalgie en surrealistische afbeeldingen van sjtetl-taferelen en Joodse volksverhalen. Ik en mijn dorp is een vroeg voorbeeld van zijn kenmerkende nostalgische surrealisme. Als in een droom overlappen thema’s, beelden, verwijzingen en indrukken elkaar op onlogische wijze. Op de voorgrond staren een man en een geit elkaar indringend aan. Op de wang van het dier melkt een vrouw een andere geit. Of misschien is dit een terugblik die de relatie tussen de man en zijn dier verklaart. Verder bevat het schilderij een brandende struik, afkomstig uit het oudtestamentische verhaal waarin God aan Mozes verschijnt met de profetie over Israël. op de Achtergrond staat ook een orthodoxe kerk. Nostalgie en etnische trots voren de schakel tussen deze ogenschijnlijk losse verwijzingen. (1001 schilderijen 595)

 

 

CHAGALL, Zelfportret met zeven vingers, 1911, olie op doek, 128x107, Amsterdam, Stedelijk Museum

In zijn zelfportret richt Chagall zich meer op de inhoud van wat hij voortbrengt. Hij blijft in Parijs aan zijn vaderland denken. Door het raam ziet men de karakteristieke Eiffeltoren. In de wolken ziet men een Russisch dorp verschijnen als in een tekstballonnetje uit een stripverhaal. Op het linnen een boerin met een koe. Hij beeldt zichzelf uit als typerend voor de kubistische stijl; hij is de plek waarop dit alles tegelijk kan plaatsvinden. (KIB 20ste 186)

Karakteristiek element van Chagalls iconografie, geometrisch verwant in haar heersende kubistische stijl (zo meer expressieve kracht aan beelden). Binnen de figuur: kleurnuances blijven voortleven binnen scherpe of rechte hoeken. Autonomie van het detail (oproepen van herinneringen aan Parijs, zijn dorp in Rusland). (Schoolmeesters 141)

 

 

CHAGALL, De drinkende soldaat, 1911-1912, olie op doek, 109x95, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

CHAGALL, De violist, 1911-1914, olie op doek, 95x70, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

CHAGALL, De veehandelaar, 1912, olie op doek, 97x201, Basel, Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum

 

 

CHAGALL, De verjaardag, 1915, olie op karton, 81x100, New York, Museum of Modern Art

Chagalls huwelijk met Bella Rosenfeld in 1915 was de inspiratie voor een reeks schilderijen met verliefde paren als onderwerp. De verjaardag doet als een droom aan en het koppel wordt door hun liefde voor elkaar in de lucht getild. (Dempsey 141)

 

 

CHAGALL, De stal, 1917, olie op karton op doek, 48x62, Hannover, Sprengel Museum

Dit werk dateert uit de tweede Russische periode van Chagall. Na zijn verblijf te Parijs (1910-14) en een kort bezoek aan Berlijn (1914) keer de kunstenaar terug naar zijn geboorteland. Het uitbreken van de oorlog verplicht hem er tot 1922 te blijven. Te Parijs had hij de nieuwste artistieke ontwikkelingen geassimileerd.

Chagall heeft een poëtische kijk op de realiteit. De atmosfeer van zijn werk, waarin hij elementen van dromen of gedachten op een plastische manier uitdrukt, kan men imaginair noemen. In zijn Parijse periode gaat Chagall vaak verschillende taferelen in één geheel samenbrengen. Hij gebruikt hierbij compartimenten, een procedé dat aanleunt bij de iconen. Op die wijze brengt hij gebeurtenissen van verschillende realiteitsniveaus bij elkaar. Vanaf 1914 schildert Chagall evenwel een aantal landschappen, stads- en dorpsgezichten waar het imaginaire uit gebannen lijkt. Hij brengt in deze werken de werkelijkheid in beeld op een volkse en realistische manier. Misschien heeft deze stijlaanpassing te maken met de terugkeer in zijn geboorteland.

De stal heeft wel een imaginair onderwerp, maar stilistisch sluit het werk aan bij bovenvermelde stadsgezichten uit 1914. Droom en realiteit worden in één enkel beeld weergegeven en vloeien in elkaar over. De kop van het dier is naar verhouding abnormaal groot. Door het heldere coloriet lijkt het op te laaien in de nachtelijke omgeving. In de Vlaamse kunstwereld wordt Chagall in de jaren twintig bijzonder populair. We weten niet of een werk als De stal in Nederland gekend was op het ogenblik dat de Vlamingen er verblijven. Nochtans is zowel de stilistische als thematische overeenkomst met sommige werken van Van den Berghe uit zijn Hollandse tijd opvallend. De stal maakte in 1929 deel uit van de verzameling van André de Ridder. (exp 82)

 

 

CHAGALL, Het blauwe huis, 1920, olieverf op doek, 66x97, Luik, Musée d'Art Moderne

Dit is een voorbeeld uit Chagalls tweede Russische periode (1914-1922), wanneer hij na zijn contacten met de Parijse avant-garde weer aansluit bij de volkse realistische stijl van zijn eerste Russische periode. Het werk is een gezicht op Vitebsk, Chagalls geboortestad, met een blokhut op de voorgrond. Het naar voor geschoven huis krijgt alle aandacht door de blauwe kleur. De schaalverandering en het opgedreven kleurgebruik hullen het geheel in een fantastische atmosfeer. (exp 264)

 

 

CHAGALL, Mijn leven: de eetkamer, 1922, ets en drogenaald, 28x22, Parijs, Bibliothèque Nationale

CHAGALL, Mijn leven: huis in Vitebsk, 1922, ets en drogenaald, 28x28, Parijs, Bibliothèque Nationale

CHAGALL, Mijn leven: de vader, 1922, ets en drogenaald, 28x22, Parijs, Bibliothéque Nationale

CHAGALL, Mijn leven: de wandeling, 1922, ets en drogenaald, 25x19, Parijs, Bibliothèque Nationale

In de reeks Mijn leven vinden we de neerslag van Chagalls speelse geest in een autobiografische vertelling, waarbij de kunstenaar irreële elementen in een realistische context integreert, alsof beide één logisch geheel vormen. Irrationele elementen zijn in het werk van Chagall vaak de plastische weergaven van een innerlijke 'realiteit', zoals dromen, wensen of ideeën. Chagall ontwikkelt zodoende een met symbolen gevulde verhaaltrant, die niet gratuit is of berust op toevallige associaties zoals bij de surrealisten. (exp 264)

 

 

CHAGALL, Het gele kalf, 1923-26, olieverf op doek, 17x23, Basel, Kunstmuseum, Emanuel Hoffmann-Stiftung

Het werk van Chagall geniet in de jaren twintig in België een steeds toenemende populariteit. Tijdschrijften als Sélection, Le Centaure en Variétés besteden uitvoerige artikels aan zijn werk. Deze belangstelling kan niet enkel vanuit de impliciete kwaliteiten van Chagalls werk worden verklaard. In heel wat artikels wordt Chagall als een tegenpool van de Franse neoclassicistische tendensen afgeschilderd. Misschien moet deze stelling reeds in verband gebracht worden met het spraakmakende artikel van Sélection, 'Le génie du Nord', waar men de Vlaamse kunst tegenover de Latijnse, in casu de Franse kunst, plaatst (III, 1923-24, 1, 2 en 10). Door de grote vrijheid op het gebied van vorm, kleur en onderwerp, en zijn gebruik van droombeelden en andere irrationele elementen, maakt Chagall grote indruk in de kringen van de Vlaamse expressionisten. Hij is de kunstenaar van de ziel en vertegenwoordigt, aldus Van Hecke, het mysterieuze oosten (Sélection, III, 1923, 1, p. 76).

De voorwerpen in Het gele kalf worden door onbepaalde krachten omgestoten. Dit werk is waarschijnlijk een latere variant op het schilderij De gele kamer (1911, privébezit Basel), één van de vroegste werken waarin Chagall fantastische elementen gebruikt. (exp 264)

 

 

CHAGALL, Val van de Engel, 1923/1933/1947, 148x188, Basel, Kunstmuseum

Chagall begon dit werk in 1923 en hernam het verschillende malen tot in 1947. Het draagt de sporen van zijn evoluerende kunst in dit tijdperk. Vanaf 1922 krijgt zijn techniek een grote soepelheid; de lijn versmelt in de massa's en de kleur keert terug tot een toestand van uiterst fijn poeder. Vanaf 1935 ondergaat zijn werk de invloed van de gebeurtenissen die in aantocht zijn en die de kunstenaar diep treffen. Zijn kunst wordt krachtig hernieuwd in de kreten, welke het ongeluk van zijn ras en de bedreiging van de vrijheid aan zijn penseel ontrukken. Door een soort helderziendheid, welke hem eigen is, ziet hij vooraf dromen van symbolen, die slechts later zin krijgen, wanneer de gevreesde gebeurtenissen hebben plaatsgehad. (Sneldia)

 

 

CHAGALL, Autour d'elle, 1937-1944

Oeuvre commencée en 1937 se transforme, après la mort de Bella en 1944, en une synthèse des thèmes préférés du peintre, dans laquelle le souvenir des moments de bonheur s'ordonne sous son pinceau spirituel et tendre comme la chronique sentimentale d'une vie conjugale heureuse. (Histoire)

 

 

CHAGALL, De luchter van de bruiloft, 1945, doek, 123x120, Zürich, Kunsthaus

 

 

CHAGALL, De rode zon, 1949, 140x98, eigendom van de kunstenaar

In zijn kleuren volgt Chagall gewoonlijk het klassiek beginsel van één of twee dominerende tonen, waaruit al de andere voortvloeien, maar opgedreven tot een uiterste intensiteit. Hier vertrekt hij van drie grondtonen, die hij echter met grijs getemperd heeft, zoals de grote coloristen doen. Hoe schitterend het palet van Chagall ook is, het blijft altijd ingegeven door een zeer menselijke beeldenpoëzie. Elke compositie stelt een ogenblik uit zijn leven voor, de weerklank van een droom of een wonderbaar verhaal dat hij zichzelf verteld heeft. Alhoewel zijn doeken meestal schitteren door de lyrisch dolle kleurenluister van het ganse prisma, toch kan men er de halve tinten van de pijnen ontdekken en de schakeringen van de glimlacht. (Sneldia)

 

 

CHAGALL, De bruggen over de Seine, 1954, olie op doek, 116x164, Hamburg, Hamburger Kunsthalle

 

 

CHAGALL, Naakt tussen de bloemen nabij Antibes (Nu étendue aux fleurs près d’Antibes), 1969, gouache, kleurpotlood en pen op papier, 57x76

Sotheby estimate: 210.000-280.000$.

*****

CHALGRIN

Jean François Thérèse

Frans architect

1739 Parijs - 21.01.1811 aldaar

Chalgrin was een van de scheppers van de Louis XVI-stijl en bouwde in classicistische stijl herenhuizen en kerken zoals de Saint-Philippe du Roule te Parijs. te Parijs). Hij ontwierp de Arc de Triomphe de l'Etoile, maar deze werd voltooid door Blouet in 1839. (Summa)

 

 

CHALGRIN, Église de Saint-Philippe-du-Roule, 1769-84, Parijs, 9 Rue de Courcelles, 75008 Paris

Van J.F.T. Chalgrin. Overgang naar romantisch classicisme. Terugkeer naar zuiver basiliekplan. Geen versiering, zuiverheid, rigide onbeweeglijkheid, gebrek aan massiviteit. Deze rigiditeit is niet zoals bij Caserta de uiting van een zieltogende stijl, maar weloverwogen. (?)

 

 

CHALGRIN en anderen, Arc de Triomphe de l'Étoile, 1806-1836, Parijs

De triomfboog is afkomstig van de Antieken als gedachtenis aan een overwinning en meestal ter ere van een keizer. De twee Parijse bogen zijn aan Romeinse voorbeelden ontleend. De Arc de Triomphe steekt boven alle vergelijkbare bouwwerken uit. Door het weglaten van de gebruikelijke zuilen komt het sprekende massief ernstig en harmonisch naar voor, wat doet denken aan de strenge architectuur van de revolutie. (KIB 19de 207)

*****

top

ga verder

hoofdindex