*****

CHAMBERLAIN

John

Amerikaans beeldhouwer

16.04.1927 Rochester (Indiana) – 21.12.2011 New York

Hij behoort tot de richting, die verwant is aan het Nouveau Réalisme in Europa. Van ca. 1958-64 maakte hij – onder de indruk van het Abstract Expressionisme en tendensen van het Nouveau Réalisme - junksculptuur van geroest metaal en stukken autowrakken in merkwaardige vormen, die in felle kleuren geschilderd zijn en gecombineerd met andere stukken industrieel afval, zoals buigzame buizen en ijzeren staven. Zij wekken onaangename gedachteassociaties met verkeersongelukken en schroothopen. Dat het dagelijks leven op een dergelijke manier in de kunst betrokken wordt ziet men ook bij de nouveaux réalistes. Ca. 1966 werkte hij met schuimplastic en sinds ca. 1970 met aluminiumfolie en plexiglas. Chamberlain maakt sinds 1967 ook films. Hij werkt met een veelheid aan projectieschermen, film- en geluidsbanden in één productie. Vanaf 1977 begint hij te werken met een panoramische camera met een 26-mm groothoeklens en Fixfocus. (Summa; Walther 704)

Zijn samengeperste, geplooide, gelaste en beschilderde auto-onderdelen tonen zekere verwantschap met de assemblagekunst en de compressies van de Franse kunstenaar César. Maar bij Chamberlain roepen ze de indruk van een gecontroleerde catastrofe op – compositie i.p.v. compressie. (20ste 497)

Begin jaren ‘1980 verhuisde Chamberlain naar Sarasota (Florida) waar hij in een voormalige supermarkt een studio inrichtte van meer dan 1100m², wat hem in staat stelde om op een veel grotere schaal dan voorheen te werken. De meeste daar gemaakte werken zijn meer volumetrische en compacte configuraties op een verticale as (vb. de zgn. serie Giraffen)

Chamberlain maakte vanaf 1963 ook abstracte schilderijen en vanaf 1967 verschillende films, zoals Wide Point (1968) en The secret life of Hernando Cortez. In de laatste jaren maakte hij foto’s op grote formaten. (Wikipedia)

 

 

CHAMBERLAIN, Essex, 1960, auto-onderdelen en metaal, 274x229x109, New York, Museum of modern art

Een assemblage.. De titel verwijst naar een niet meer bestaand automerk: een soort huldebetuiging dus. Verwant aan de readymades. Waarschijnlijk echter hadden deze stukken gelakt metaal niet zo'n specifieke herkomst. Zij zijn vol zorg uitgekozen op hun vorm en kleur en zodanig opgesteld dat er een nieuw geheel ontstaat: een reusachtige veelkleurige roos, in plaats van de gedeukte, wrakkige auto's waarvan ze ooit een onderdeel waren. Het is van weinig belang of wij Essex een assemblage of een beeldhouwwerk noemen, maar door te proberen hierover een uitspraak te doen, krijgen we een beter begrip van wat het werk aantrekkelijk maakt. (Janson, 685-686)

 

 

CHAMBERLAIN, Colonel Splendid, 1964, beschilderd plaatstaal, 63x67x57, Frankfurt-am-Main, Museum für moderne Kunst, verzameling Ströher

*****

CHAMPAIGNE

Philippe de

Frans schilder

26.05.1602 Brussel - 12.08.1674 Parijs

Een jonge Vlaming uit de tijd van Rubens die, zoals elke schilder, graag naar Italië wilde. Hij ging op weg, maar hij kwam er nooit, omdat hij op zijn reis erheen te Parijs bleef steken. Hij was leerling van de landschapschilder Jacques Fouquières. Hij werkte te Parijs samen met o.a. Poussin (ontwerp van het Palais du Luxembourg) en werd in 1628 hofschilder van Maria de Medici en rector van de Académie Royale de Peinture te Parijs. Hij leidde de decoratie van het Palais du Luxembourg. Tot 1643 maakte hij uitsluitend werk voor Maria de Medici, Richelieu en Lodewijk XIII.

Zijn thematiek was ontleend aan mythologie en bijbel. Zijn classicistische stijl met aanvankelijk nog invloeden van Rubens en Van Dijck, werd nuchterder toen hij zich aansloot bij de Jansenisten van Port-Royal. Zeer bekend werden zijn portretten van Jansenisten. Hij wordt wel eens de schilder van Port-Royal genoemd. Hij schilderde zijn portretten vanuit een onwrikbare eigen visie op de persoonlijkheid van zijn modellen. Dit stond duidelijk tegenover de officiële portretkunst. Maar hij slaagde erin de innerlijke psychologie van zijn figuren te benaderen en voor de beschouwer van zijn werk tastbaar uit te drukken. (Summa; Artis Historia; Portret 176; 25 eeuwen 209; wga)

 

 

CHAMPAIGNE, Portret van Kardinaal Richelieu, ca. 1635, olie op doek, 222x155, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Richelieu (1585-1642) werd in 1606 bisschop van Luçon. In 1614 lid van de Staten-Generaal, in 1616 onder Maria de Medici staatssecretaris van Buitenlandse Zaken en Oorlog. In 1617 samen met haar in ballingschap. Hij verzoende echter Lodewijk XIII met zijn moeder (1620). In 1622 kardinaal. In 1624 trad kardinaal Richelieu als gunsteling van de koningin Maria de Medici toe tot de regering en de Koninklijke Raad; alwaar hij het absolutisme verdedigde. Tot aan zijn dood in 1642 is hij de overheersende figuur in de politiek gebleven en bovendien in de kunst. Samen met Mazarin geldt hij als de grote wegbereider van het absolutisme van Lodewijk XIV. (Summa)

De kunstenaar maakte verschillende portretten van Richelieu. Philippe de Champaigne heeft hem hier in het kardinaalspurper geschilderd. Maar de houding en de superieure gelaatsuitdrukking wijzen meer op de man van de wereld en de politicus dan op de priester en accentueren meesterlijk de plaats die de ongekroonde heerser van Frankrijk in werkelijkheid in dat land heeft ingenomen. (KIB bar 60)

Hoewel de rijkdom van het rode kardinaalsgewaad duidelijk aanwezig is, leidt de driehoekige vorm ervan de blik omhoog naar zijn smalle, bleke gezicht. Getekend door de zware functie en deels als gevolg van het totale verdwijnen van zijn lichaam en de retorische beweeglijkheid van zijn handen wordt het gezicht het middelpunt van een puriteinse wilskracht. (Portret 136; barok 423)

Groots tot hoogmoedig: Wij die altijd redelijk willen blijven. Prachtige compositie. (Artis Historia; Louvre alle 515)

 

 

CHAMPAIGNE, Lodewijk XIII gekroond door de personificatie van de Overwinning, 1635, olieverf op doek, 228x175, Parijs, Louvre

 

 

CHAMPAIGNE, De eed van Lodewijk XIII, 1638, olie op doek, 342x268, Caen, Musée des Beaux-Arts

Een religieus-historisch onderwerp. Sterke invloed van de Franse stijl (een meer intellectuele ernstige stijl): portretten worden plechtig, soms pompeus of literair. Toch dragen al zijn doeken het kenmerk van een rustige meditatie, die de kunst sedert de Primitieven niet meer gekend had. (Artis Historia)

 

 

CHAMPAIGNE, Driedubbelportret van kardinaal Richelieu, 1642, olie op linnen, 58x72, Londen, National Gallery

In de periode van het absolutisme ontstaat ook de gewoonte om portretten te maken van de eerste ministers, diegenen die de staatszaken behartigen. De portretten door Philippe de Champaigne van Armand-Jean du Plessis de Richelieu, die onder Lodewijk XIII bijzonder machtig was, zijn daar een goed voorbeeld van.

Uitgaande van Champaignes Jansenistische religieuze standpunten lijkt het misschien vreemd dat hij de opdracht kreeg het portret te schilderen van een kardinaal en eerste minister die verantwoordelijk was voor de vervolging van de Hugenoten. Maar Richelieus achtergrond en politiek hadden hem tot een exponent gemaakt van het burgerlijke politieke denken en tot een staatsman die zijn ambt gebruikte om de privileges van de aristocratie te ontmantelen en de staatsmacht te centraliseren. Ondanks zijn hoge positie binnen de kerk was Richelieu een vertegenwoordiger van het moderne rationalisme en als zodanig vervuld van een ascetisch arbeidsethos. Deze puriteinse opvatting van zijn ambt komt tot uitdrukking in het beroemde portret ten voeten uit, waarvan een aantal varianten zijn (zie hoger).

Oorspronkelijk was het schilderij bedoeld als een werkmodel voor de beeldhouwer Francesco Mochi. In dit driedubbelportret wordt het gezicht bijzonder sterk benadrukt door de drie aanzichten van hem: profiel-rechts, frontaal (3/4), profiel-links. De eerste indruk is dat het drie verschillende, met elkaar communicerende personen zijn. Dit was echter geen gril om de aandacht te trekken, maar in eerste instantie bedoeld als model voor een buste waarvoor de beeldhouwer Francesco Mocchi (1580-1654) opdracht had gekregen. Antoon van Dijck had met hetzelfde doel een driedubbelportret geschilderd van Karel I van Engeland voor Bernini.

Het is moeilijk om geen parallel te zien in het maken van een schijnbaar groepsportret van twee of drie verschillende aanzichten van een geportretteerde en het gespleten ik van het solitaire, narcistische individu dat opgaat in een onderzoekende, interne dialoog. Dit is kenmerkend voor de moralisten van die tijd (Montaigne). Een vorm van schizoïde depersonalisatie uit de 17de eeuw wordt uitgedrukt in het thema van de dubbelganger, een motief dat destijds bijzonder populair was in de Spaanse literatuur.

De verdrievoudiging van het gezicht is misschien ook beïnvloed door de 'prudentia-iconografie', een bijzonder belangrijk thema in de schilderkunst van Renaissance. Een 15de-eeuws Florentijns reliëf toont een - weliswaar syncretistische - allegorie van de wijsheid in de vorm van drie gezichten. Dit is terug te voeren op Cicero's driedeling van de 'prudentia' in 'memoria' (geheugen), 'intelligentia' (verstand) en 'providentia' (vooruitziendheid). Deze correspondeerden op hun beurt met een tijdsdimensie: verleden, heden en toekomst (Cicero, De inventione, II, 13). Op een aan Titiaan toegeschreven allegorie van de wijsheid staan de woorden "ex praeterito/praesens prudenter agit/ni futura actione deturpet" (uit het verleden komen de wijze handelingen voor een persoon in het heden die geen fouten wil maken in de toekomst). Dit zou de levensspreuk van Richelieu kunnen zijn geweest, aangezien hij alle factoren overwoog voor hij tot een rationele beslissing kwam. (Portret 134-136)

 

 

CHAMPAIGNE, De proost van de handelslieden en de gedeputeerden van Parijs, 1648, olieverf op doek, 200x271, Parijs, Louvre

 

 

CHAMPAIGNE, Het laatste avondmaal (kleine versie), 1648, olieverf op doek, 80x149, Parijs, Louvre

 

 

CHAMPAIGNE, De dode Christus, ca. 1650, olieverf op paneel, 68x197, Parijs, Louvre

We zien de levensgrote Christus op een bebloede lijkwade met het volle zicht op zijn wonden. Het is schokkend in zijn realisme. Zoals bij dode lichamen inderdaad het geval is, vertoont Christus’ huid (voornamelijk zijn gezicht en handen) een grauwe kleur. Zijn bovenlichaam is op een blok hout gelegd en ligt dus iets hoger dan de rest van het lichaam. De doornenkroon rust tegen de voorkant van deze hoofdsteun. Door de intens donkere achtergrond wordt de aandacht van de kijker nog sterker naar de figuur op de voorgrond getrokken, waardoor het dode lichaam bijna een portretachtig karakter krijgt.

Champaigne heeft de gespierde schouderpartij en de heupen met anatomische precisie weergegeven. Ook de ribben in de borstkas zijn allemaal waarneembaar. Dit geprononceerde werk is geschilderd voor de abdijkerk van het klooster van Port-Royal-des-Champs bij Versailles. Als één van de eersten die zich aansloten bij de jansenistische monniken en de theologen van Port-Royal, was Champaigne één van de felste voorvechters van de ideeën die dit kleine clubje katholieke rebellen uitdroeg. Vanuit zijn betrokkenheid met de snel groeiende protestantse revolutie produceerde hij een groot aantal schilderijen voor het klooster van Port-Royal, waar zijn dochter Cathérine als non verbleef. Kort na de voltooiing maakte Nicolas de Plattemontagne een gravure van het werk (1654), waardoor het een breder publiek bereikte. Na de verwoesting van het klooster in 1710 werd het schilderij overgebracht naar het zusterklooster van Port-Royal in Parijs. (Louvre alle 514)

 

 

CHAMPAIGNE, Portret van een man (Robert Arnaud d’Andilly?), 1650, olieverf op doek, 91x72, Parijs, Louvre

 

 

CHAMPAIGNE, Portret van Jean-Antoine de Mesmes (1661-1723), president van het Parlement van Parijs, 1653, olieverf op doek, 223x162, Parijs, Louvre

 

 

CHAMPAIGNE, De wonderen van de boetvaardige Maria, 1656, olieverf op doek, 219x336, Parijs, Louvre

 

 

CHAMPAIGNE, Ex voto van 1662 Moeder Cathérine-Agnes Arnauld en zuster Cathérine de Sainte Suzanne de Champaigne), 1662, olie op doek, 165x229, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Sobere ernst en ingehouden coloriet. In dit doek hebben vaderliefde en geloof samengewerkt om de fantasie en het penseel van de kunstenaar te bezielen: in een cel met kale muren schildert hij zijn dochter, Zuster Catharina van de Heilige Suzanna, op miraculeuze wijze genezen in tegenwoordigheid van Moeder Arnauld. Dit ontroerende en sobere doek is een bijna uniek meesterwerk in de geschiedenis van de schilderkunst. (Artis Historia)

In de jaren 1640 raakte Champaigne in de ban van het Jansenisme. Sindsdien schilderde hij portretten van Jansenistische persoonlijkheden in een koele rationele Franse geest. De ex voto is geschilderd nadat de schilders dochter, een Jansenistische non (zuster Cathérine de Sainte-Suzanne), door haar bidden genezen werd van verlamming. Naast haar zit moeder-overste Cathérine-Agnès Arnauld.

De voorstelling zoomt in op het moment van de genezing, die wordt toegeschreven aan het kostbare relikwie an de kloosterorde, de doornenkroon. De zieke vrouw ontvangt goddelijke genade (gesymboliseerd door de brede strook licht die van boven op het tafereel valt en achter de rug van de abdis doorloopt) terwijl ze in gebed is met haar moeder-overste Agnes. Ook Cahtérines gezicht en handen worden beschenen door de lichtstraal, die eindigt op de relikwie op haar schoot.  De wonderbaarlijke genezing van de non wordt in de inscriptie links uitvoerig uiteengezet.

Dit op het oog intieme werk is ontvangen als een waarachtig manifest ter ondersteuning van de radicale opvattingen – die tijdens de regering van Lodewijk XIV als ketters werden bestreden – van de jansenistische monniken en theologen van Port-Royal, en ontpopte zich zo als één van de eerste debatten waarin tolerantie voor zowel jansenisten las protestanten werd bepleit. (WGA; Louvre alle 514)

 

 

CHAMPAIGNE, Portret van Robert Arnaud d’Andilly (1589-1674), 1667, olieverf op doek, 78x64, Parijs, Louvre

 

 

CHAMPAIGNE, zelfportret, 1668, Brussel, K.M.S.K.

Een tweede exemplaar in het Louvre. Eén van de twee is een kopie door zijn neef J.B. de Champaigne. Op de achtergrond de torenspits van het stadhuis van Brussel.

*****

CHAN

Paul

12.04.1973 Hong Kong

Amerikaans installatie- en videokunstenaar

Hij woont en werkt in New York.

Chan is naast kunstenaar ook actief in de politiek: via Voices in the Wilderness, een mensenrechtenorganisatie, is hij coauteur van the People’s Guide to the Republican National Convention (een gids voor demonstranten n.a.v. de Republikeinse Conventie van 2004) en medestichter van het onafhankelijke medianetwerk Indymedia en door het posten van commentaren op zijn website www.nationalphilistine.com. Hij houdt in principe wel zijn politieke activiteiten gescheiden van zijn beelden werk, maar toch getuigen ze allebei van een ambitie om de verhoudingen te onthullen tussen heersers en onderdrukten, bewonderden en verguisden en hoog en laag op maatschappelijk, cultureel en artistiek terrein. (Wilson 94)

 

 

CHAN, My birdstrashthe future, 2004, installatie met kleurenvideo op twee schermen en met geluid, 16’36”

Waarom denk ik bij deze still spontaan een Goya’s Desastres de la guerra?

 

 

CHAN, The first light, 2005, digitale videoprojectie op de vloer, 14min.

Uit de serie The 7 lights (2005-2008), waarin hij schimmen en projectie gebruikt. The 7 lights is een reeks volledig of deels op de vloer geprojecteerde animaties van het verloop van een dag, in fragmenten geregistreerd las vanuit een hoog raam; Door de driehoekige of trapeziumvormige lichtvlakken tuimelen schimmen van mensen en voorwerpen, wat de indruk wekt van een wereld die op instorten staat, van een licht dat, zoals het doorgestreepte woord in de titel aangeeft, langzaam wegsterft. De serie kan ook gezien worden als een allusie op Plato’s allegorie van de grot, suggererend dat wat wij als werkelijk beschouwen misschien enkel de schaduw is van een onbereikbare wereld. (Wilson 94)

 

 

CHAN, Waiting for Godot in New Orleans, 2007, performance, New Orleans, Lower Ninth Ward

Zie bespreking en fragment op https://www.youtube.com/watch?v=Jn4M3XqdXuE. Het is een bewerking van Samuel Beckett’s En attendant Godot. Het heeft wel iets apocalyptisch. De opvoering op twee buitenlocaties in de door orkaan Katrina verwoeste stad – op een kruispunt in de Lower Ninth Ward en in de voortuin van een verlaten huis in Gentilly – was bedoeld om te laten zien dat de schijnbaar onherstelbaar verwoeste omgeving mogelijkheden bood voor de heropbouw. Voorafgaand aan de première van het stuk (dat daarna nog op diverse andere politiek gevoelige locaties is opgevoerd, waaronder Sarajevo en de San Quentingevangenis in Californië) bracht Chan een aantal maanden in New Orleans door om het project in samenwerking met plaatselijke kunstenaars, activisten en gemeenschapsleiders te integreren in een groter geheel van activiteiten en kunstwerken. (Wilson 94)

 

 

CHAN, Sade for Sade’s sake, 2009, digitale kleurenvideo, 5u45min

Lust en seksueel geweld staan hier centraal, door middel van een wandvullende videoprojectie waarin diverse gestalten het soort wellustige handelingen bedrijven waarop – zoals de titel al laat aanvoelen – de beruchte markies de Sade zo gek was. Terwijl het schimmenspel bezig is, doemen losse lichaamsdelen op die weer verdwijnen. De geobsedeerde poëtica van De Sade is gestileerd tot een bijna-abstractie. Bij de première in 2009 in de Greene Naftali Gallery in New York werd de video geprojecteerd in een installatie die verder bestond uit een PC met toetsen in de vorm van grafzerken en een serie grote tekeningen en teksten die gedeeltelijk gebaseerd zijn op dialogen uit het werk van De Sade. In de teksten zijn woorden en zinsdelen onleesbaar gemaakt in een suggestie van censuur. (Wilson 94)

 

*****

CHAPELLE

Chantal

Mortsel 1954

Zij heeft aandacht voor wat het beeld suggereert en niet voor wat het toont. Iets wat je ook merkt bij o.a. Ronny Delrue en Jean-Marie Bytebier. Zij verinnerlijkt de herkenbare wereld in beelden met een metafysische dimensie: verlaten ruimten waar het daglicht amper in doordringt of ontoegankelijke bouwwerken die uit het water oprijzen; maar er is altijd ergens een trap die naar binnen of naar buiten zou kunnen leiden. In tegenstelling tot veel generatiegenoten gaat zij niet uit van gemediatiseerde beelden  maar van directe waarneming. De fragmenten van de zakelijke alledaagse omgeving van haven en kaaien wordt echter getranscendeerd tot enigmatisch-magische beelden, die baden in een onwezenlijk licht en het onuitsprekelijke oproepen dat zich aan het zien onttrekt. Mysterieuze, onwerkelijke, onwezenlijke beelden waarin de menselijke figuur soms verschijnt als een anonieme en onbeduidende schim. Herkenbare beelden die gesublimeerd worden tot geheugen van de verbeelding. (Na 1975 75-77)

Water en lucht zijn belangrijke motieven. Beweging en licht in golven en wolkenluchten bouwt zij in haar doeken op in lagen over elkaar heen, zo, dat de onderste lagen door de bovenste heen schemeren en de contouren vervagen. Chapelle werkt vaak vanuit een hoog standpunt. Met dit vogelvluchtperspectief suggereert ze een oneindige ruimte. Omdat niet duidelijk is waarnaar je juist kijkt, word je geheel en zonder afstand opgenomen in de ruimte en de voortdurende beweging.' (www.artgallery-lefevere.com)

 

 

CHAPELLE, A safe place to be (een veilige plaats), 1996, acrylverf en pastel op papier, 100x150

 

 

CHAPELLE, Zonder titel, 1997, acrylverf op doek, 30x40

*****

CHAPMAN

Jake & Dinos

Brits kunstenaarsduo

Jake: 03.11.1966 Cheltenham

Dinos: 19.01.1962 Londen

Wonen en werken in Londen

http://www.jakeanddinoschapman.com/

Brits kunstenaarsduo (sinds 1991), zette zich op de culturele kaart door paspoppen te verminken. Mannequins, zoals ze de poppen zelf noemen, gemaakt uit kunsthars en glasvezel, zijn hun handelskenmerk geworden. Op hen laten ze al hun fantasie en scheppingsdrift los. Een van hun werken, Great deeds against the dead (1994), is een driedimensionale uitvoering van de beroemde etsenserie Los desastres de la guerra (1814) van Goya: drie aan een boomstronk genagelde, mannelijke etalagepoppen, onthoofd, ontmand, de armen van de romp gescheiden en met bloedvlekken over het naakte lichaam verspreid. Ook maakten ze onschuldig ogende kinderen met roze wangetjes, die behalve sneakers aan hun voeten, helemaal naakt zijn, vaak siamees verkleefd en/of als mutanten met neuzen in de vorm van een penis, oren als vagina's en monden als anussen. Een groot werk is Hell (1999–2000): in negen terraria, opgesteld in de vorm van een swastika, geven duizenden kleine figuurtjes zich over aan martelpraktijken.. Hun tentoonstelling The Rape of Creativity in 2003, die een nominatie voor de Turner Prize opleverde, bevatte een serie originele etsen van Goya, waarop ze de oorspronkelijke gezichten hadden vervangen door die van clowns en honden.

Jake en Dinos behoren met o.a. Damien Hirst tot de generatie jonge Britse kunstenaars die opvielen in de spraakmakende expositie Freeze, in 1988 in de Surrey Docks in Londen. Vanaf het moment dat Charles Saatchi, de Engelse reclamemagnaat die kunstverzamelaar werd, hun mecenas werd, waren ze op slag beroemd. (Encarta 2007)

Jake en Dinos Chapman zijn gefascineerd door horror, evoluerend van griezelig fysiek geweld tot groteske vervorming en hellevisioenen. In The disasters of War (de wreedheden van de oorlog) uit 1993, gebaseerd op Goya’s beroemde serie etsen, herwerkten zij elke scène van dood en verminking in drie dimensies d.m.v. plastic figuurtjes. In Tragic Anatomies uit 1996 staan groepen van gevarieerd samengeplaatste en gemuteerde kindmannequins met obscene genitaliën die uit hun lichamen groeien in een ironische pastorale opstelling tussen plastic planten en Astroturf (kunstgras). Zo suggereren ze de nachtmerrieachtige resultaten van een kwaadwillig genetisch experiment.

De sculpturen, tekeningen en prints van de Chapmans verwijzen naar de fysieke en seksuele agressie, zo typisch voor het gekrabbel van adolescente schooljongens, maar tonen tegelijk de voyeuristische aantrekkingskracht tot rampen van de volwassene. Terwijl de Chapmans duidelijk genieten van het schokeffect van hun geweld en obsceniteiten, onderzoeken ze tegelijkertijd ook de mogelijkheden om zondigheid om te keren in morele vraagstellingen. Dit blijkt o.m. uit de fundamentele morele kwesties die ter sprake kwamen in de controversiële debatten naar aanleiding van hun werk. (Art Now 64)

Hun onderwerpen neigen naar al wat doorgaans wordt beschouwd als afschuwelijk, vulgair, beledigend enzovoort. Zoals, in 2008, een serie werken die door hen “opgesmukte” originele aquarellen van Adolf Hitler incorporeren. Halfweg de jaren 1990 werden hun sculpturen opgenomen in de YBA-tentoonstellingen 'Brilliant!' en 'Sensation'. In 2003 werd het duo genomineerd voor de jaarlijkse Turner Prize, maar die ging uiteindelijk naar Grayson Perry. (http://ensembles.mhka.be/actors/jake-chapman)

De thema’s van de Chapmans zijn moraliteit, religie, kunstgeschiedenis en de consumptiemaatschappij. Hun werk is berucht en wordt gezien als provocerend, kinderlijk, beledigend, pervers, cynisch, schokkend, controversieel en afschuwwekkend.

·       In 1999 zien de kunstenaars zelf hun werk als volgt: ”We fantasize about producing things with zero cultural value, to produce aesthetic inertia – a series of works of art to be consumed and then forgotten.''

·       In een lezing hield Jake Chapman zijn publiek voor dat het belangrijkste doel van de hedendaagse kunst bestaat uit het lichtjes traumatiseren van de bourgeoisie.

·       Jake Chapman in 2010: "I think you can take a cross section of all the work we've made. And it's almost like our work is trying to explain the range of human emotion to someone who is autistic or to an alien. We are trying to explain human emotion to an alien.

·       In 2011 stellen de broers dat als het publiek hun werk ‘wonderfully offensive’ vindt, ze het prima vinden, maar als het publiek het werk ‘horribly offensive’ vindt, ja dan .. de ene broer trekt een bedenkelijk gezicht, de andere zegt ‘than it is up to them’. En vervolgt: “Sometimes it seems like people feel about compelled to have adverse reactions to the work, as that they feel: that is the work is asking them, but you know, we are not really bothered by what people think, apart from my mother.”

·       In 2012 wordt een vraag of hun werk autobiografisch is, na ontkenning geretouneerd met de wedervraag die de broers belangrijker vinden: “Is the work funny or is it not funny?”

·       Dinos Chapman in 2013: “Our work is more about humour: it's horrible, gleeful and playful at the same time."

·       In 2013: "We are not really interested in highlighting the more positive aspects of humanity. We're interested in the underbelly of things. As far as we're concerned the depths of that seam is profound and infinite."

·       Bij de in 2013-14 schrijft een recensent: “Jake and Dinos Chapman look at the very worst parts of human nature, brutality, nihilism, a rampant appetite for death and destruction and put it on show. And it is fun, despite the gore, the death and the brutality, it’s all a bit of a laugh. Which is perhaps the point they are trying to make.”

·       Een andere criticus: “Their real subject is not horror or shock but art. Don't be fooled into thinking that they're making sociological comments on violence, ecology, or cooperate business. They're simply having fun at art's expense, enjoying biting the hand that feeds them like teenage boys that piss off their parents who, all the while, are paying off their student loans. [..] For them art has one function. It's the path to fame, notoriety and riches and it's probably a lot more fun than being a banker. They make their cynicism very plain. And if we're foolish enough to be taken in by their work, to search for meaning or gravitas – well, then, that's our fault for being duped and, presumably, they couldn't be happier.

Jake en Dinos Chapman verklaarden in 2011 dat hun kunst misschien niet voor iedereen geschikt is, dat er onschuldigen zijn die ze niet met hun werk willen bereiken:

The thing is you’ve got to be careful about who it is you’re attacking. The people we are attacking are largely people who have an authoritative view of art and are in control of what’s counted as beautiful, people who operate the critical aspirations, but yes, there are those people who perhaps don’t deserve our work. They don’t deserve to be attacked by our work. I suppose what I mean is in museums they put signs saying ‘Over 18’s Only’. I think there are people who are innocents that would look at our work and be shocked, and they’re not really the people we’re intending to get at.”   (http://www.buitenbeeldinbeeld.nl/Chapman/Chapman.htm)

 

 

CHAPMAN, Great Deeds Against the Dead (Tragische lichamen, naar Goya), 1994, kunsthars, glasvezel, verf, kunsthaar, 277x244x152, Londen, The Saatchi Gallery

Een driedimensionale uitvoering van de beroemde etsenserie Los desastres de la guerra (1814) van Goya: drie aan een boomstronk genagelde, mannelijke etalagepoppen, onthoofd, ontmand, de armen van de romp gescheiden en met bloedvlekken over het naakte lichaam verspreid. Ook maakten ze onschuldig ogende kinderen met roze wangetjes, die behalve sneakers aan hun voeten, helemaal naakt zijn, vaak siamees verkleefd en/of als mutanten met neuzen in de vorm van een penis, oren als vagina's en monden als anussen.

 

 

CHAPMAN, Hell, 1999-2000, glasvezel, plastic en mixed media, 9 delen, 8 keer 244x122x122 en één keer 122x122x122

[1][2][3][4] – [5] – [6] – [7] – [8] – [10] – [11] – [12] – [13] – [14]

[15] – [16] – [17] – [18] – [19] – [20] – [21] – [22] – [23] – [24] – [25] – [26] – [27] – [29][30]

Hell is een enorme swastikavormige kijkkast (bestaande uit 9 terraria) waarin 5000 handgeschilderde figuurtjes (ze stellen zowel nazisoldaten als mutanten voor) betrokken zijn in martelingen en bestraffingen. Deze orgie van extreem geweld blijkt een plastic illustratie te zijn van Dante’s Inferno (hel) met toevoegingen van Jeroen Bosch die geprojecteerd zijn naar de 20ste-eeuwse Westerse wereld, waar de Holocaust onze pijnlijkste en meest concrete confrontatie met de dood symboliseert. (Art Now 64)

Saatchi kocht werk van hen aan, waaronder ‘Hell’. Hell was een groot diorama dat bestond uit negen vitrines neergezet in de vorm van een omgekeerd hakenkruis. De taferelen op een schaal van 1:32 lieten een landschap zien waarin zich massamoorden afspelen met nazifiguren in de hoofdrol. Bij een grote brand in 2004 dat de opslagplaats Momart in de as legde, ging het werk verloren. De broers kondigden daarop aan het werk te herscheppen in “een uitgebreidere, geactualiseerde en spectaculairdere Hell''. Die opvolger heet Fucking Hell (2008), andere diorama’s met massaslachtingen - hellscapes- dragen titels als Rivers of blood’ (2007), When the world ends .. (2012) en The sum of all evil (2012-13). (http://www.buitenbeeldinbeeld.nl/Chapman/Chapman.htm)

 

 

CHAPMAN, Exquisite Corpse I, 2000, reeks van 20 etsen met waterverf beschilderd, telkens 47x38

 

 

CHAPMAN, The tragik konsequekes of Driving Karele//ly, 2000, mixed media, 36x99x99

 

 

CHAPMAN, Arbeit McFries, 2001, mixed media, 122x122x122

*****

CHARANTON (CHARENTON)

(CHARONTON)

(QUARTON)

Enguerrand

Frans schilder en boekverluchter

Ca. 1410 Laon – ca. 1466 Avignon

Quarton is afkomstig uit het bisdom Laon, maar verhuisde naar de Provence in 1444. Vermoedelijk werkte hij eerst in de Nederlanden. Hij werkte in Aix-en-Provence, Arles (1446) en Avignon (1447 tot aan zijn dood). In de Provence verbleven toentertijd enkele sterke Franse kunstenaars, zoals Nicolas Froment en Barthélemy d’Eyck, die blijkbaar allebei samenwerkten met Quarton. Ze waren wel allen beïnvloed door zowel de Italianen als de Nederlandse schilders.  De pausen en tegenpausen verbleven toen wel niet meer in Avignon, maar het gebied was nog steeds pauselijk en in de stad kwamen veel Italiaanse handelaars. Er is evenwel geen gedocumenteerd werk van Quarton voor het hof van René d’Anjou, de toenmalige heerser over de Provence en notoir kunstmecenas. Veel van Quartons klanten behoorden evenwel tot die entourage.

Zijn weinige bewaarde werken behoren tot de allereerste meesterwerken van een typische Franse stijl, die afwijkt van zowel de Italiaanse of de Vlaamse stijl. Zes werken van hem zijn gedocumenteerd, waarvan er slechts twee echt authentiek zijn: De kroning van de Maria (1453-54, Villeneuve-les-Avignon) en De Maagd van Barmhartigheid (1452, Chantilly, Musée Condé). Recent behoort de fameuze Pietà van Villeneuve-lès-Avignon daar ook bij (sinds de jaren ‘1960).

Al is de invloed van Quarton/Charanton groot is geweest in de Provençaalse schilderkunst en zelfs in werk uit Duitsland en Italië, geraakte hij later bijna volledig in de vergetelheid tot men de Kroning van Maria in 1900 tentoonstelde in Parijs. Sindsdien steeg de belangstelling voor en de zoektocht naar zijn werk beduidend. (Wikipedia).

 

 

CHARANTON, De hel (inferno), detail uit het altaar van de Kroning van Maria, 1447-1461, Villeneuf-les-Avignon, Chartreuse du Val de Bénédiction

Charanton heeft tussen 1447 en 1461 in Avignon gewerkt. Een van de belangrijkste onderwerpen van de praktische theologie van de middeleeuwen is de vrees voor de hel. Nadat de beeldhouwers met hun voorstellingen van het Laatste Oordeel op de kathedralen de verschrikkingen hadden uitgebeeld die de verdoemden te wachten staan, heeft Dante in zijn Divina Commedia - waaraan hij in 1311 begon - drastisch beschreven hoe het in de hel toegaat. De uitbeelding van de onuitstaanbare kwellingen schijnt een van de noodzakelijke middelen te zijn geweest om de zelfzuchtige mens te overtuigen van de ideale doelstellingen van de Kerk. Na de voorstellingen aan de kathedralen dringt dit onderwerp in de schilderkunst door. (KIB late me 132)

Het contract voor dit kunstwerk (het meest gedetailleerde bewaarde contract van de hele middeleeuwen) vereist de zeer ongewone (maar ook niet unieke) identieke voorstelling van God de Vader en God de Zoon. Charanton kreeg dan wel de vrije hand om de Maagd Maria weer te geven zoals hij dat zelf wilde. Rondom de Drievuldigheid (de Heilige Geest zweeft in de vorm van een duif tussen Vader en Zoon) zien we blauwe en rode engelen die ons doen denken aan Fouqets Diptiek van Melun. De voorstelling van Rome (links) en Jerusalem in het panoramische landschap was ook een contractuele verplichting. De opdrachtgever Jean de Montagny was immers naar de beide steden op pelgrimage geweest. Hij zit geknield voor een kruis tussen de twee steden en boven de voorstelling van het vagevuur en de hel. Uiterst links zien we een “opengesneden” kerk waarin een mis wordt opgedragen ter ere van de heilige Gregorius. Quarton kreeg 17 maanden de tijd om het schilderij af te maken en leverde het af op 29 september 1454.

Zoals veel van Quarton’s landschapsachtergronden zien we hier de Provence in een stijl die gebaseerd is op Italiaanse en Vlaamse voorbeelden (o.a. Robert Campin, Jan Van Eyck). Maar hij doet dit met een gestrengheid en elegantie die alleen maar Frans kan zijn, net zoals de gedurfde geometrische opbouw van zijn compositie. Zijn strenge kleuren hebben weinig schaduw en de lichtwerking is volgens een auteur “hard en genadeloos”. Het landschap bevat misschien de eerste geschilderde weergaven van de Mont Sainte-Victoire (sommigen menen dat het de Mont Ventoux is). (Wikipedia)

 

 

CHARANTON, De Maagd van Barmhartigheid of Retabel van de familie Cadard, 1452, tempera op paneel, 66x187, Chantilly, Musée Condé

Het contract uit 1452 bepaalde dat zowel Charanton als Pierre Villate aan het retabel zouden werken. Kunsthistorici hebben zich vruchteloos ingespannen om twee handen te ontdekken in het werk, ook al suggereert ene Dominique Thiébaut dat enkele van de onder de mantel schuilende figuren weker (en dus door Villate) zijn geschilderd dan de rest. Een andere mogelijkheid is dat Villate verantwoordelijk voor de (verloren gegane) predella.

Het motief van de Madonna met onder haar mantel schuilende figuren komt vaak voor in de Italiaanse schilderkunst en was al een eeuw eerder ontwikkeld door Simone Martini. De vergulde achtergrond is dezelfde als bij de Pietà van Avignon. Al was dat in deze periode reeds zeer ongebruikelijk kwam het ook nog voor in het gelijknamige werk van Della Francesca uit 1445. De figuren zijn hiëratisch weergegeven. De Madonna, Sint-Jan de Doper en Johannes de Evangelist torenen hoog uit boven de schenker en zijn vrouw, die zelf amper groter zijn dan de gelovigen onder de mantel van Maria. (Wikipedia)

 

 

CHARANTON, Pietà van Villeneuve-lès-Avignon, ca. 1455, tempera en bladgoud op notenhout, 162x218, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

De voorstelling van de rouwende Maria met haar dode zoon op haar schoot is een typisch onderwerp van de laatmiddeleeuwse religieuze kunst. Deze Pietà echter wordt nog steeds beschouwd als een van de meest opzienbarende werken van de late Middeleeuwen, volgens sommigen zelfs het grootste meester werk van de 15de eeuw in Frankrijk. Door de terughoudende voorstelling wijkt het enigszins af van de oudere voorstellingen van het thema, die dikwijls opvallen door openlijk verdriet en trauma. Maria houdt hier haar handen samen in gebed, in plaats van het dode lichaam van Christus te ondersteunen. De gekromde boog van Christus’ lichaam is bijzonder origineel en de sterke onbeweeglijke waardigheid van de overige figuren is zeer afwijkend van Italiaanse en Nederlandse voorstellingen van dit onderwerp. De stijl van dit werk is uniek voor zijn tijd: de groepering van de figuren komt wat primitief over, maar de manier waarop neigt naar zowel een brede visie als delicaatheid. Dit laatste aspect blijk uit de gepersonaliseerde portretten en de elegante beweging van Johannes’ handen bij het hoofd van Christus.

De kale achtergrond wijkt naar een horizon die doorbroken wordt door de gebouwen van Jerusalem, maar in de plaats van de lucht zien we een veld in bladgoud met geslagen en gesneden aureolen, randen en inscripties. De klerikale donor is geportretteerd met Nederlands realisme en zit links geknield. Er is ooit gesuggereerd dat de gebouwen links op de achtergrond een imaginaire voorstelling zijn van Istanbul en de Hagia Sophia. De stad was namelijk in 1453 in handen gevallen van de Ottomanen, enkele jaren vóór de vermoedelijke realisatie van het schilderij. Het thema kan dan beschouwd worden als een bewening van de val van het oostelijke deel van de christelijke wereld. (Wikipedia; Louvre alle 473)

*****

CHARDIN

Jean Baptiste Siméon

Frans schilder

02.11.1699 Parijs - 06.12.1779 aldaar

Chardin werkte in het atelier van Nicolas Coypel, daarna bij Jean Baptiste van Loo. Toen hij in 1728 voor het eerst exposeerde, was zijn naam als stillevenschilder gevestigd en werd hij toegelaten tot de Académie Française. In de loop der jaren kreeg hij een zo groot aanzien, dat hij in 1743 tot Conseiller d'Académie benoemd werd.

Zijn stillevens, portretten en genrestukjes zijn met grote zorgvuldigheid, gecomponeerd en doorwerkt. Enkele stukken, zoals het jongetje met de tol, tonen hoe hij ook treffende momenten weet vast te houden. Hij ziet de dingen in hun atmosfeer en weet ze tot een bindend geheel in zijn compositie te maken. (Summa)

Zijn genretafereeltjes tonen ons vaak het leven in een Parijse bourgeoishuishouding met zoveel gevoel voor de verborgen schoonheid van het alledaagse en met een zo heldere zin voor geordende ruimte, dat we hem alleen kunnen vergelijken met Vermeer. Maar zijn opmerkelijke techniek is heel anders dan die van welke Nederlander ook. Zijn streken geven zonder enige bravoure op gekleurde vlakken het licht weer met een romige toets die analytisch en dichterlijk tegelijk is. Zijn stillevens zijn in de regel gebaseerd op een even bescheiden themakeuze, zodat hij de aantrekkingskracht van het onderwerp op zichzelf, vaak te constateren in het werk van zijn Hollandse voorgangers, haast bewust schijnt te mijden. (Janson 541)

Zijn onderwerpen zijn ontleend aan het burgerlijke, het reële en alledaagse. Hij doet in zekere opzichten denken aan de Hollandse schilders van de 17de eeuw. Maar zijn kleuren zin droger, het licht dat om zijn figuren speelt is onbestemd en mat. Daarom zijn zijn uitbeeldingen ondanks alle realisme gestileerd.

 

 

CHARDIN, De rog, 1725, olieverf op doek; 114x146, Parijs, Louvre

Eén van de eerste en meest bekende werken van de meester. De levendige uitvoering en de bruintinten zijn aanwijzingen dat Chardin nog niet vrij was van de stillevenstijl van de Hollandse Gouden Eeuw. Maar zijn subtiele humor en voorliefde voor verhalen zijn ook overduidelijk aanwezig.

Chardin heeft het gros van de beeldelementen gegroepeerd rond de middenas. Alle levende of dode dingen zijn links geconcentreerd (de kat, de oesters, de vis en de lente-uitjes); rechts bevinden zich de levenloze zaken (tafelkleed, de kruik, de schalen en het mes, dat een stukje buiten de rand van de tafel ligt – een elementen van de perspectiefwerking). Met de natuurproducten enerzijds en de gereedschappen anderzijds zijn alle ingrediënten voor een maaltijd aanwezig. Dat is althans in de ogen van de kat, een uitgemaakte zaak.

Als een soort verbindend element hangt boven deze hele uitstalling een kolossale rog; zijn opengesperde ogen en bek lijken wel een menselijk gezicht. Het bloedige spectrum van de rog is een van de treffendste beeltenissen die Chardin gecreëerd heeft. Samen met zijn stilleven Buffet diende hij dit werk in bij de Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Parijs en werd nog diezelfde dag toegelaten; een hoogst uitzonderlijke gang van zaken. (Louvre alle 560)

 

 

CHARDIN, De aap als antiekhandelaar, ca. 1726, olieverf op doek, 81x64, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, Buffet, 1728, olie op doek, 194x129, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

 

 

CHARDIN, Mand met druiven, een zilverkleurige kroes en een fles, ca. 1728, olieverf op doek, 69x58, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, Dood konijn en jachtgerei, 1727-1729, olieverf op doek, 81x65, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, Afwasster, 1733, olie op doek, Stockholm, Nationaal Museum

 

 

CHARDIN, Een chemicus in zijn laboratorium, 1734, olieverf op doek, 138x105, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, Jongeman met een viool, 1734, olieverf op doek, 67x74, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, De koperen fontein¸ ca. 1733, olieverf op doek, 28x23, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, Meisje met pluimbal, ca. 1737, olieverf, 81x65, Firenze, Galleria degli Uffizi

Zoals hij op dit schilderij het jonge meisje met rustige kleuren voor de bijna gelijkmatig grijsbruine achtergrond heeft opgesteld, heeft hij het figuurtje als het ware aan de reële ruimte van de kamer onttrokken en is het geworden tot het zinnebeeld van het kind dat tevreden is met zijn wereld. Op een kopergravure van Bernard Lépicié naar dit schilderij staat dan ook: 'sans souci, sans chagrin, tranquille en mes désirs. Une raquette et un volant forment touts mes plaisirs' - 'zonder zorgen, zonder verdriet, kalm in mijn wensen. Een raket en een pluimbal vormen al mijn genoegens'. (KIB bar 184)

 

 

CHARDIN, De jonge tekenaar, 1737, olieverf op doek, 80x65, Parijs, Louvre

Eén van zijn mooiste werken. Hoewel het een genrestuk is, zijn er ook aanwijzingen dat het een verkapt zelfportret is. Zijn eigen ervaring als beginnend kunstenaar en fascinatie voor de tekenkunst hebben ongetwijfeld een grote rol gespeeld bij de realisatie van dit werk. Het verwijst naar de Hollandse genreschilderkunst: bijzondere tafereeltjes binnenshuis, gekenmerkt door een alomvattende sereniteit en een sterk realistische impressie. Toen Chardin dit doek schilderde was het werk van Vermeer nog niet bekend genoeg om hem beïnvloed te kunnen hebben, maar toch komt de gedachte aan deze Hollandse meester onweerstaanbaar naar voren bij het zien van dit schilderij. De figuren in zijn werk gaan volledig op in hun taak of bezigheid, desondanks kan de kijker zich naar aanleiding van de voorstelling verliezen in bijna meditatieve gedachtenspinsels. Hier wordt dit effect nog versterkt door de delicate kleuren. Het werk is opgebouwd rond een veelheid van kleurschakeringen of variaties op de basiskleurstelling, wat een chromatisch sneeuwbaleffect creëert. Dat is vooral heel duidelijk zichtbaar in de verschillende kleurschaduwen in de mouw, waarin het groen van de portfolio weerspiegeld wordt. In de rode wangen van de jongen en het rode lint is hetzelfde effect te zien. (Louvre alle 560)

 

 

CHARDIN, De jongen met de tol, ca. 1737, olieverf op doek, 67x76, Parijs, Louvre

Zowel een genreschilderij als een portret. Het model is Auguste-Gabriel Godefroy, de tweede zoon van goudsmid Charles Godefroy. Maar al zien we hier een bestaande persoon, het werk is vooral van universele betekenis als studie van een kind dat opgaat in zijn spel. Het werk past ook in de tijdsgeest, want in deze periode was ver nogal wat belangstelling voor de kindertijd als aparte fase in het leven.

Het kind is gekleed als een jonge volwassene – zelfs met gepoederde pruik – en hij staat geconcentreerd naar de kleine draaitol voor hem te kijken. Zelfs onze blik wordt op magische wijze naar het speelgoed geleid. Het is geniaal hoe Chardin de indruk wekt dat de tol echt draait. Hij bereikt dit effect door de schuine, ongelijkmatige schaduw van de tol. Hij heeft de handen van de jongen opvallend groot afgebeeld. Hij kijkt het tolletje elk moment de kunnen vastgrijpen, vooral met de rechterhand, die in een typische schrijfpositie is weergegeven. Het doekt lijkt ook een morele boodschap in te houden: in plaats van zich op zijn huiswerk te concentreren (te zien op de achtergrond) is hij met zijn speelgoed bezig. (Louvre alle 563)

 

 

CHARDIN, De gouvernante (Moeder en kind), 1738, olie op doek, Ottawa, National Gallery of Canada

 

 

CHARDIN, De dienstmeid, 1739, olieverf op doek, 47x38, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, De hardwerkende moeder, 1740, olieverf op doek, 49x39, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, Tafelgebed (Le Bénédicité), 1740, olieverf op doek, 49x38, Parijs, Louvre

CHARDIN, Tafelgebed (Le Bénédicité), 1744, olieverf op doek, 50x38, Sint-Petersburg, Hermitage

Uit de collectie van Lodewijk XV. Een tafereel uit het leven van de fatsoenlijke, werkzame en deugdzame burgerij (= een vernieuwing qua thematiek). Elk doek van hem is een wonder van kleur. Uit al zijn werken spreekt op betoverende wijze de poëzie van de eenvoudigste dingen. Moeder en twee dochtertjes in een eenvoudige huiskamer. De moeder brengt het eten en let tegelijk op de beide meisjes die met gevouwen handjes hun gebed prevelen. Er is een atmosfeer van zachtheid, vrede en innigheid (zie het houtskoolemmertje, de trommel aan de stoel, de flessen op het rek aan de muur). (Janson; Meesterwerken, 46)

Le Bénédicité betekent het gebed voor de maaltijd. Chardin exposeerde drie schilderijen met de titel Le Bénédicité op drie Salons, namelijk in de jaren 1740, 1746 en 1761. Het schilderij dat Chardin in 1740 tentoonstelde, bevindt zich thans in het Louvre. Het werk dat hij in 1761 tentoonstelde, bevindt zich in het Rotterdamse Museum Boijmans van Beuningen. F.B. Lépicié maakte naar de eerste versie van 1740 uit het Louvre een prent dat een vers bevat waarin er op wordt gewezen dat het kind zijn gebed snel opzegt, omdat zij honger heeft en wil gaan eten. (Internet)

Dit doek is gebaseerd op een populair Nederlands thema uit de genreschilderkunst, maar geeft het bescheiden, alledaagse tafereeltje een veel grotere elegantie. Het is een voorstelling van een moeder met twee kleine kinderen aan de maaltijd. Terwijl de moeder de soep opschept, buigen de kinderen hun hoofdjes om te bidden voor het eten. Het huiselijke tafereeltje straalt een enorme charme uit, ondanks – of misschien wel vanwege – het eenvoudige interieur. De tafel is gedekt met een simpel, maar schoon kleed; er hangen potten aan de muur en een kleine kolenstoof in de voorgrond zorgt voor wat warmte. Anders dan zijn Hollandse voorlopers gebruikt Chardin het clair-obscur niet voor een extra dramatiek, maar als manier op de aandacht ergens op te richten. De blik van de kijker wordt door het zachte licht meteen naar het intieme gezinsgebeuren geleid, maar verleent het tegelijkertijd een poëtische charme.

Denis Diderot was een grote fan van genrescènes en gaf er in de Salon hoog over op. Lodewijk XV was zo onder de indruk van het werk dat Chardin het hem uiteindelijk cadeau gaf. (Louvre alle 561)

 

 

CHARDIN, Stilleven met olijven, 1760, olie op doek, 71x98, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

 

 

CHARDIN, Muziekinstrumenten, 1765, olieverf op doek, 91x145, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, Stilleven met de attributen van de kunstenaar, 1765, olieverf op doek, 91x145, Parijs, Louvre

 

 

CHARDIN, Stilleven met de attributen van de kunstenaar, 1766, olie op doek, 112x141, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

CHARDIN, De instrumenten van de burgerlijke muziek, 1766, olieverf op doek, 112x144, Parijs, Louvre

Hoort samen met De instrumenten van de militaire muziek en stamt uit de laatste jaren van Chardins carrière. Oorspronkelijk in ovale vorm geschilderd. De beide werken waren besteld door Lodewijks XV voor het Château de Bellevue, het lustpaviljoen dat de koning had laten bouwen voor zijn gewezen minnares Madame de Pompadour. De doeken waren bestemd voor de muziekruimte, die bij latere verbouwingen tot stand kwam. Ze hingen er boven een deur. Het zijn allebei juweeltjes van stillevens en een hoogtepunt in het genre van de Franse rococo.

Het thema sluit naadloos aan bij de functie van de zaal. Op het schilderij zijn verschillende muziekinstrumenten afgebeeld, die nogal willekeurig op een met een rood kleed gedekte tafel zijn neergelegd. Met elkaar vormen ze een huisorkestje: een viool, een fluit, een draaiorgeltje, een tamboerijn, een trommel, een hoorn en een klarinet. Chardin heeft in dit werk al zijn talent al stillevenschilder gelegd. Geen van zijn tijdgenoten wijst zijn meesterschap om objecten via schakering van licht tot leven te brengen, te evenaren. (Louvre alle 564)

 

 

CHARDIN, De instrumenten van de militaire muziek, ca. 1766, olieverf op doek, 112x144, Parijs, Louvre

Hoort samen met De instrumenten van de burgerlijke muziek. Door middel van een meesterlijk perspectief zien we hier de typische instrumenten van een militaire fanfare uitgestald op een roodfluwelen tafelkleed. Centraal zien we een trompet en een trommel. Verder is er een fagot, cimbalen en een hobo, die onder de opengeslagen partituur uitsteekt en met veel effect weerkaatst wordt in de trommel. Het virtuoze clair-obscur brengt de instrumenten “hoorbaar” tot leven. (Louvre alle 565)

*****

CHARLIER

Jacques

Belgisch beeldend kunstenaar

04.02.1939 Luik

Charlier is één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de conceptuele kunst in België. In een zeer gevarieerd oeuvre bekritiseert en ironiseert Charlier het Belgische en internationale kunstmilieu (kunstmarkt, kunstenaar, criticus, museumdirecteur) en de socio-culturele en economische context daarvan. Dat doet hij zowel aan de hand van schilderijen als van sculpturen en foto’s, video’s, teksten, karikaturen en strips. Ook de muziek speelt een grote rol in zijn werken. Hij is trouwens zelf een uitstekend gitarist. Op een sprankelende en exuberante manier en heel dikwijls doordrenkt met zwarte humor, voert hij op ludieke wijze strijd tegen de mechanismen en de manipulaties van de kunst. Tot zijn bekendste werken behoren o.m. Les documents du Service Technique de la Province, een reeks door een collega gerealiseerde beroepsfoto's (1965), Familiaal en utilitair landschap (1970) en Canalisation (1971). (Encarta 2007)

In 1975 presenteerde Charlier foto’s van belangrijke vernissages in België en in het buitenland als een sociologisch panorama van de personen die op zulke openingen verschijnen (PSK, Brussel, 1975). Het principe om levende personen tentoon te stellen met hun obsessies en hun bijzondere leefwereld is door Jacques Lennep uitgebreid toegepast vanaf 1976.

De ironisch-kritische ingesteldheid tegenover de ernstige kunstscène en het introduceren van dagelijkse, niet-kunstzinnige objecten en handelingen is typisch voor een hele generatie Belgische kunstenaars, die rond 1970 naar buiten treden. Charlier schildert in 1969 het rolluik van zijn woning. Met dit Paysage urbain, familial et utilitaire geeft hij het minimalisme, dat volop in de mode is, een veeg uit de pan. In 1970 schildert hij in deze reeks van Paysages critiques enkele weken voor de herfstkleuren optreden, een boom in okergele tinten, onder de titel Paysage artistique. Ook in 1970 start hij de reeks Paysages professionnels (Galerie MTL, Brussel, juli 1970) met documentaire foto’s van zijn werkgever, de Service Technique Provincial van de provincie Luik. Charlier eigent zich niet alleen deze zonder esthetische doeleinden gemaakte opnamen toe als objets trouvés – ze zijn niet het werk van hemzelf maar van zijn college André Betrand – hij maakt zich ook meester van de aanwezigheidslijsten “Signatures professionnelles, KMSK, Antwerpen, 1972) en van de inktlapjes van de bedienden en tekenaars (Brugge, Triënnale, 1974).

Terugkijkend op die periode situeert Charlier haar in 1983 in de tijdsgeest: Het “volkse”, de “straat” en het “realisme” hebben zwaar hun stempel gedrukt op de artistieke preoccupaties van de jaren zestig. Het gespecialiseerde jargon heeft alle zeilen bijgezet met termen als “banaliteit”, “anonimiteit”, “distantie”. Afval, het vulgaire, het commerciële – alles moest worden gered, getransfigureerd door het eenvoudige gebaar van de toe-eigening en de artistieke transpositie. Ze wilden ons zelfs bijna doen geloven dat het stof van alledag zich kon vastzetten op de rotsen van de geschiedenis.”

Charlier zegt wel dat deze experimenten een aanzet waren tot reflectie op het beruchte thema van de representatie van de werkelijkheid in de kunst, en dat de beslissing om ze in een museum te tonen, na ze eerst gesigneerd te hebben, meer een verzelfstandiging (transsubstantiation) inhield dan pure ironie. Maar dit zwakt hij even verder weer af, omdat er noch zuivere (onafhankelijke) objecten, noch zuivere beelden bestaan, zoals hij al eerder in een vlugschrift verkondigde: “Alsof we de betekenis, de hiërarchie, de herkomst van de voorwerpen zouden kunnen wegcijferen uit wat ons omringt.”

Na een reeks karikaturen en stripverhalen, waarin hij de draak steekt met het kunstwereldje, en een aantal burleske fotoromans, begint Charlier in 1980 de gesacraliseerde kunst aan te pakken. Hij parodieert de terugkeer van de figuratieve schilderkunst en de kunstgeschiedenis in haar geheel. Onder diverse pseudoniemen maakt en presenteert hij werk van verzonnen kunstenaars en publiceert hij kunstkritische teksten over hun oeuvre.  (na 1975 37-39)

Vanaf 1980 houdt hij zich weer bezig met de klassieke schilderkunst., maar dan wel om haar te lijf te gaan met zijn ludieke, kritische ingesteldheid en ironie. Alle genres en stijlperiodes moeten eraan geloven. Hij steekt de draak met de complete kunstgeschiedenis en haar chronologische indelingen en met alle esthetische conventies. In zijn series Peintures internationales (1983), Le vertige de l’art (1985), Peintures mystiques en zoveel andere relativeert hij de representatiefunctie en de draagwijdte van symboliek en beeldspraak in de schilderkunst. Hij doet dit steeds in een schitterende picturale stijl en zet zijn demystificaties kracht bij door de schilderijen te combineren met objecten, sculpturen en contextuele elementen. (na 1975 63)

 

 

CHARLIER, Photos professionnelles S.T.P. (professionele foto’s), 1972, detail, zwart-witfoto’s, (6x)13x18, privéverzameling

 

 

CHARLIER, Peinture pour Friture de Luxe (Schilderij voor Friture de Luxe), 1980, acrylverf op doek, 210x1150

 

 

CHARLIER, Peintures-schilderijen, 1987, 15 schilderijen, samen 800x200, ?

 

 

CHARLIER, La vie éternelle (het eeuwige leven), detail, 1987, schilderij, meubel, toneelkostuum, tekeningen, bloemen, vruchten, model (Françoise Vioick)

 

 

CHARLIER, Le problème de la vie (het probleem van het leven), 1987-1990, schilderij, boeken, meubel, buste, fruit, 210x600

 

 

CHARLIER, Peinture givrée (bevroren schilderij), 1992, lijst, schilderij, boek, object

*****

CHASSÉRIAU

Théodore

Frans schilder

20.09.1819 Sainte-Barbe-de-Samana (huidige Dominicaanse Republiek) - 08.10.1856 Parijs

Hij was een Creool. Hij verwierf op zijn 16de jaar al een derde prijs voor zijn schilderij De vervloeking van Kain. Tussen 1830-1834 leerling in het atelier van Ingres, naast Jacques-Louis David in die tijd de belangrijkste exponent van de academische schilderkunst, maar slaat na 1850 een compleet andere richting in, die van het romantische colorisme naar het voorbeeld van Delacroix. Hij begon vroeg te exposeren.

Zijn werk is gekenmerkt door een zuivere lijnvoering, een streng ritme (wat verwijst naar het classicisme, invloed van Ingres), eenvoudige compositie en een weloverwogen fel en warm coloriet (romantisch, Delacroix’ invloed). Uiteindelijk benaderde hij meer de romantisch-pathetische stijl van Delacroix. Van zijn monumentaal werk is niet veel bewaard. Schilderingen in het trappenhuis van de Rekenkamer (1844-1848, vernield in 18721) en in diverse kerkgebouwen getuigen van zijn betekenis als belangrijkste schepper van monumentale muurschilderingen in Parijs. (WPE; Summa; 25 eeuwen 261; Orsay 508-509)

 

 

CHASSÉRIAU, Zelfportret, 1835, olieverf op doek, 99x82, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Portret van Aline Chassériau, 1835, olieverf op doek, 92x73, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Portret van Ernest Chassériau, (salon van) 1836, olieverf op doek, 92x73 Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Venus Anadyomene (Venus van de Zee), 1838, olieverf op doek, 65x55, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Badende Susanna, 1839, olieverf op doek, 65x55, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Jezus in Gehtsemane, 1839, olieverf op linnen en papier, 240x150, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Portret van de Dominicaner pater Dominique Lacordaire, 1840, olieverf op doek, 146x107, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Andromeda door de Nereïden aan een rots geketend, 1840, olieverf op doek, 92x74, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Het toilet van Esther, 1841, olieverf op doek, 45x35, Parijs, Louvre

Chassériau was 22 jaar toen hij dit schilderde. Het werk reflecteert zijn zeer persoonlijke stijl, waarin hij classicisme en romantiek met elkaar verbindt. In de figuur van Esther is de heldere overdadige stijl van zijn eerste leermeester Ingres duidelijk waarneembaar. Maar de oosters aandoende, wat wazig weergegeven achtergrond doet denken aan het werk van Delacroix en de zinnelijke, oriëntaalse poëzie van Victor Hugo en Théophile Gautier. Ook in het thema zijn verschillende bronnen gecombineerd. Het is gebaseerd op het Bijbelse verhaal van de mooie Joodse vrouw Esther, die na het winnen van een schoonheidswedstrijd de vrouw van de Perzische koning Ahasveros is geworden en die samen met haar neef Mordechai de uitroeiing van het Joodse volk verijdelt.

Het is niet helemaal duidelijk welk aspect van dit verhaal wordt beschilderd, maar het lijkt erop dat Chassériau het verhaal van Esther heeft gebruikt als voorwendsel om een verleidelijke vrouw af te beelden. Esther, die wel een antiek marmeren standbeeld lijkt, zit in het middelpunt van het schilderij. De twee vrouwelijke bedienden in de achtergrond dienen als exotische contrastelementen voor de blanke figuur op de voorgrond. (Louvre alle 701)

 

 

CHASSÉRIAU, De twee zussen, 1843, olieverf op doek, 180x135, Parijs, Louvre

Het gaat om Chassériau’s eigen zussen. Het werk wordt meestal als één van zijn meesterwerken beschouwd. Degas noemde het één van de mooiste doeken van de eeuw. De kijker wordt meteen geraakt door een aspect dat Chassériau gebruikt om zijn eigen sterke band met zijn zussen te illustreren: de twee vrouwen staan al gearmd, maar door hun identieke japonnen, juwelen en haardracht – alsof ze een tweeling zijn – wordt hun verbintenis nog sterker getoond. In werkelijkheid was Marie-Antoinette (links, door de schilder Adèle genoemd) 33 jaar, terwijl haar zuster Geneviève (die Aline wordt genoemd) nog maar 21 jaar was. De exotische strepen in het donkere haar en de huid van beide vrouwen, die de Caraïbische afkomst van de familie verraden, worden nog sterker door hun rode shawls met Indiaans patroon. Dat rood is herhaald in hun lippen en wangen. De zussen Chassériau hebben duidelijk de uiterlijke kenmerken van hun Creoolse moeder geërfd. Voor de snit en het materiaal van de kleding en de sterke chromatische kleurstelling heeft de jonge schilder goed naar zijn leermeester Ingres gekeken. (Louvre alle 701)

 

 

CHASSÉRIAU, Apollo en Daphne, ca. 1844, olieverf op doek, 53x35, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Desdemona gaat te ruste, 1849, olieverf op hout, 42x32, Parijs, Louvre

 

 

CHASSÉRIAU, Trepidarium, 1853, olie op doek, 171x258, Parijs, Muée d’Orsay

Chassériau staat tussen Ingres - van wie hij een leerling was - en Delacroix in. Hij is één van de belangrijkste Franse romantici. Aan de klare tekenkunst van Ingres paart hij de kleurenweelde van Delacroix, gemengd met het zwoele timbre van exotische zinnelijkheid. (KIB 19de 61)

Artistiek is Chassériau, een leerling van Ingres, erin geslaagd de lineaire stijl van zijn leraar te koppelen aan een levendig, veelal trapsgewijs coloriet. Na zijn reis door Algerije in 1846 is zijn kleurtechniek zelfs nog rijker. Ook van Delacroix onderging hij grote invloed, van wie hij het opzettelijk ontbreken van beeldscherpte geleerd heeft, zoals hier te zien in de vage gloed rond het kolenkomfoor.

Trepidare: zich onrustig heen en weer wenden, trippelen, zenuwachtig-gejaagd heen en weer lopen.

Nadat halfweg de 18de eeuw Pompei en andere sites uit de klassieke Oudheid waren opgegraven, dacht men eindelijk een concreet beeld te hebben van het dagelijks leven van de Grieken en de Romeinen. Chassériau was in 1840-41 in Rome en in de Golf van Napels en verwerkte zijn impressies in deze weergave van naakte en luchtig geklede vrouwen in een Romeins badhuis. Als ondertitel voegde hij toe: “Vertrek waarin de vrouwen van Pompei zich na een bad ophielden, om zich af te drogen en wat te ontspannen”. De opstelling in de zaal met tongewelf, waar enkel door een venster een stukje blauwe hemel te zien is, staat bol van erotische spanning. Onbevangen rekt en strekt een halfnaakte vrouw zich uit op de voorgrond. Haar lichamelijke uitstraling is zo verleidelijk, dat een vrouw die voor haar zit in de verlokking is om het gave lichaam aan te raken. De enscenering van dit naakt is bedoeld voor de mannenogen van de Salonbezoekers. De vrouw die zich vooraan in beeld zitten te warmen aan het vuur, kijken bemoedigend, zelfs uitdagend, een beetje weg. Hun blik verraadt hoe bewust ze zich zijn van de mannelijke kijker. (Orsay 60-61)

 

 

CHASSÉRIAU, Susanna en de grijsaards, 1856, olieverf op hout, 40x31, Parijs, Louvre

*****

top

ga verder

hoofdindex