*****

CHIA

Sandro

20.04.1946 Firenze

Italiaans beeldend kunstenaar

http://www.sandrochia.com/

Studie aan de Accademia di Belle Arti in Firenze. Reizen door Europa en naar India. Woont sinds 1970 in Rome.

Hij behoorde tot de groep jonge Italiaanse schilders die onder de benaming Transavantgarde omstreeks het begin van de jaren tachtig grote internationale bekendheid kreeg. Chia is een bij uitstek eclectisch schilder die stijlen en motieven uit de kunst van het verleden in zijn schilderijen samenvoegt. Typerend voor zijn stijl is het plompe voorkomen van de menselijke figuren – met een te klein hoofd op een opgezwollen lichaam – en de combinatie van een figuratieve voorstelling met een decoratieve, kleurrijke, virtuoos geschilderde achtergrond. Het karakter van zijn werk is afwisselend poëtisch en persiflerend en het wordt wel uitgelegd als een allegorie van de strijd van de kunstenaar met de kunst(geschiedenis). Sinds de jaren 1990 werkt hij in een strakkere verftoets en in grotere vlakken. Figuren en koppen zijn monumentaler opgezet. (Encarta 2001)

1980 Woning en atelier in New York. Van september 1980 tot augustus 1981 als beursstudent in Mönchengladbach. Sandro Chia woont en werkt in New York en in Ronciglione bij Rome.

Een deel van zijn werk wordt gekenmerkt door plompe figuren met opgeblazen lichamen die de zichtbare wereld deformeren. Chia verenigt in zijn schilderijen het neoclassicisme van Picasso en de dromerige poëzie van Chagall en streeft in zijn plastieken naar het monumentalisme van Rodin. Chia dwingt in zijn schilderijen traditie en heden tot een samenzijn, schept een schouwspel van gelijktijdigheid van het ongelijktijdige en komt tot zeer ambivalente beeldcomposities zonder de tegenstellingen op te heffen. Toch ontkomt hij niet altijd aan het gevaar van een flauw neoclassicisme in bonte kermiskleuren, en vooral zijn latere schilderijen uit het midden van de jaren ‘80 vervallen vaak tot een zwelgend, pronkend, maar wat oppervlakkig decorativisme. Het subversieve eclecticisme van zijn vroegere werk heeft hij niet helemaal volgehouden. In plaats daarvan heeft hij op herkenbaarheid gemikt, een maatstaf die de verkoop ten goede komt. (hed kun 87-93)

In het werk van Chia, Clemente, Cucchi en Paladino vinden we alle aspecten van de hedendaagse trans-avantgardistische kunst in Italië. Chia, die op grote formaten werkt, keert terug naar de traditie van de Pittura Metafisica. Typerend voor zijn beeldtaal is het betreden van het gecodeerde landschap. (Leinz)

Samen met Clemente, Cucchi, De Maria en Paladino behoort Chia tot de jonge generatie Italiaanse schilders die door Achille Bonito Oliva als de Transavanguardia worden omschreven. In zijn voornamelijk mythologische schilderijen ontwikkelt hij een vrije, gebarende stijl, waarin hij regelmatig teruggrijpt op aspecten uit de traditionele schilderkunst. (Walther 704-705)

 

Fin da adolescente, Sandro Chia, coltiva con volitiva perseveranza l’ambizione di diventare pittore. Nato a Firenze, dopo aver frequentato l’Istituto d’Arte si iscrive all’Accademia di Belle Arti dove si diploma nel 1969. Gli anni dello studio sono caratterizzati da intensi cambiamenti nel tessuto sociale e politico italiano e l’ambiente dell’arte si presenta ideologizzato e al servizio di temi collettivi. Agli occhi del giovane artista la pittura accademica è la meno attraente e la meno rivoluzionaria forma espressiva che potesse coltivare. Frequenta i musei, visita a Parigi un’importante antologica dedicata a Picasso, viaggia in India, in Turchia e in Europa e agli inizi degli anni Settanta si trasferisce a Roma. Le prime mostre sono caratterizzate da una ricerca di impronta concettuale, ma successivamente individua nel procedimento pittorico il mezzo più adatto per raccogliere le emozioni del momento e il suo lavoro evolve naturalmente verso una pittura libera e spregiudicata, intensa e suggestiva, densa di riferimenti iconografici desunti dall’arte antica e moderna. L’arte rappresenta la libertà ricercata e conquistata, è energia pura e l’artista un individuo eroico contraddistinto da uno spirito di rivolta e animato dalla necessità di affermare se stesso. Per Chia il procedimento artistico è un’occasione per lottare, per imporsi, per compiere azioni importanti, dipingere è un atto volitivo, un’attività combattiva e le figure che popolano i suoi quadri sono animate dalla stessa intensa energia che ritroviamo nell’uomo. E’ un  mondo senza limiti e senza confini e le opere sono lo strumento per lasciarsi andare a ogni sorta di avventura o di sfida. Appropriatosi dell’enorme patrimonio della pittura figurativa per interpretarlo e farlo proprio, reintroduce nei suoi quadri l’uso dei colori e delle forme, la narrazione e l’incanto del sogno, come si evince dai lavori che appartengono alla collezione del museo. In Bruti protagonisti della fantasia erotica di una scimmia, 1979-1980, i personaggi dall’aspetto monumentale sono immobilizzati nella loro muta esistenza e campeggiano su una superficie pittorica estremamente animata, percorsa da linee, da segni e da filamenti. Macchie di colore e larghe pennellate sostengono le forme. E’ un universo di leggende, una visione che abbraccia tutto il visibile e l’immaginabile, l’intera umanità in tutte le sue espressioni possibili. Sinfonia incompiuta, 1980, allude alla pittura con tutta la carica ironica che contraddistingue l’artista. Una figura di spalle con lo sguardo rivolto verso lo spettatore occupa lo spazio. Un paesaggio materico fa da sfondo e incornicia l’azione. La pittura come la musica è l’espressione interiore dell’uomo. E’ il desiderio a cui aneliamo, è la liberazione da un istinto. Figure con bandiera e flauto, 1983, è una scena pastorale che sfiora molti linguaggi della tradizione letteraria. Due personaggi seduti all’aperto in un ambiente notturno intenti uno a suonare un flauto e l’altro colto nell’atto di reggere una bandiera. Sia che illustri temi umili o sublimi le figure che animano i quadri di Chia provengono sempre dalla pittura e vanno verso la pittura. I suoi eroi, sono presenze dalle forme massicce, che vivono la sfida della quotidianità. La pittura spessa, affollata di forme e colori si ritrova anche nelle sculture, come dimostra Senza titolo, 1984, che cita nelle pose e negli atteggiamenti alcune famose opere antiche, senza però appiattirsi sugli originali ma imponendosi invece con una calligrafia assolutamente personale. La posizione eccessiva di questa figura, la torsione del suo busto, gli occhi grandi il doppio del normale che roteano con vitalità, tradiscono il bisogno di vita dell’arte di Sandro Chia. Uomo in rosa, 2001, coglie la discreta presenza di un corpo umano rappresentato in tutta la sua bellezza. Quello dell’artista è un mondo governato dalla passione e dalla ragione, apollineo e dionisiaco, classico e contemporaneo, che concilia diverse posizioni e opposte direzioni e proietta le immagini del passato nell’esperienza del presente per creare una pittura dagli accenti visionari. [G.C., Rivoli, Museo d’arte contemporanea]

 

 

CHIA, Ossa cassa fossa,1978, olieverf op doek, 175x210, Turijn, Privéverzameling

 

 

CHIA, In acqua strana e cupa, se brilla un punto bianco, se salta una pupa (In vreemd en diep water, als er een wit punt schittert, als er een meisje springt), 1979, olieverf op linen, 209x356, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

CHIA, Blauwe grot, 1980, olieverf op linnen, 147x208, Zürich, collectie Bruno Bischofberger Küßnacht

De mens tuimelt halsoverkop in de mythische ruimte van de heroïsch oplichtende Napolitaanse blauwe grot, die tot een kosmisch landschap is getransformeerd. (Leinz 195)

 

 

CHIA, De keuken van Dionysos, 1980, olieverf op doek, 196x280, Berlijn, verzameling. Marx

 

 

CHIA, Konijn op het menu, 1980, olieverf op doek, 205x329, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

CHIA, Sinfonia incompiuta (de onvoltooide symfonie), 1980, olieverf op doek, 199x148 (111?), Rivoli (Turijn), Museo d’arte contemporanea (vroeger Rome, Galleria Gian Enzo Sperone)

Sinfonia incompiuta, 1980, allude alla pittura con tutta la carica ironica che contraddistingue l’artista. Una figura di spalle con lo sguardo rivolto verso lo spettatore occupa lo spazio. Un paesaggio materico fa da sfondo e incornicia l’azione. La pittura come la musica è l’espressione interiore dell’uomo. E’ il desiderio a cui aneliamo, è la liberazione da un istinto.

 

 

CHIA, Roker met gele handschoen, 1980, olieverf op linnen, 147x208, Zürich, verzameling Bruno bischofberger Küsnacht

 

 

CHIA, Handspel, 1981, olieverf op linnen, 185x147, Zürich, collectie Bruno Bischofberger Küßnacht

Wanneer Chia zijn gedaanten als opgeblazen rubberfiguren schildert, gebruikt hij het middel van de karikatuur. De karikatuur vervormt de vertrouwde beelden en benadrukt extreem datgene waarop ze de aandacht van het publiek wil vestigen. Persiflage, travestie en karikatuur zijn even legitieme als gebruikelijke middelen in de kunst, die meestal meer beogen als het veroorzaken van een bevrijdende lach. Men moet zich in één ding niet vergissen: voor alles zijn het werktuigen van de ironie. Alleen al in de manier waarop de veelgenoemde lichamelijkheid in de Italiaanse schilderkunst van de transavanguardia tot uitdrukking komt, is ironie aan het werk. Deze lichamelijkheid wordt alleen als verlies voelbaar. Over dit verlies gaan de ‘lichamelijke schilderijen’ en sculpturen. De gezwollen lichamen van Chia beklagen door hun overdreven voorstelling het feitelijke verlies van de lichamelijke zinnelijkheid in het leven van alledag. (hed kun 104-105)

 

 

CHIA, Waterdrager, 1981, olieverf en pastel op doek, 206x170, Londen, Tate Gallery

Chia’s werken uit deze periode gaan bijna altijd over figuren die betrokken zijn in één of andere opzienbarende actie. De oorsprong van het werk was een gelijkaardige klassieke sculptuur. Chia maakte verschillende voorbereidende tekeningen en een volledige studie in kleurpotlood. De vis leeft in het water, de man draagt de vis en is dus een waterdrager.

Chia’s onderwerpen zijn dikwijls mannen of jongens die onderweg zijn en gewoonlijk ook een rol spelen. Het lijkt wel of ze naar iets op zoek zijn, of misschien dat het een soort pelgrims is die bezig zijn met één of andere ongedefinieerde missie. Het zijn volgens Chia figuren die uit verf zijn ontstaan en daardoor bezeten zijn door een strenge code van moraliteit en rechtvaardigheid, aangezien de regels van het schilderen strikt zijn een de verantwoordelijkheden zwaar. De figuren lijken iets gemeen te hebben met helden en met monniken en hun actie in het schilderij lijkt wel een moment van extase. Als elichaming van de morele lessen van de schilderkunst worden zij deelgenoot van het menselijke streven naar het absolute en hun bestaan een fysische stap naar het mysterieuze.

De jongen met de vis herinnert ons aan het verhaal van Tobias in de Apochrypha (Tobit 6, 2-3). Hij was door een engel bevolen om een grote vis mee te nemen op zijn tocht om een bruid te vinden. Het verhaal werd vaak uitgebeeld tijdens de Italiaanse Renaissance, maar niet op deze wijze. (The Tate Gallery 1982-84: Illustrated Catalogue of Acquisitions, London 1986 geciteerd in http://www.tate.org.uk/art/artworks/chia-water-bearer-t03469)

 

 

CHIA, Zoon van de zon, 1982, olieverf op doek, 245x272, New York, Gagosian gallery

 

 

CHIA, L’ammazzapreti, 1983, olieverf op doek, 161x180, privéverzameling

 

 

CHIA, Viaggiatore malinconico (melancholische reiziger), 1983, olieverf op doek, 200x220, München, privéverzameling

 

 

CHIA, Passione per la filosofia e l’arte (passie voor filosofie en kunst), 1985, olieverf op doek, 234x174, Tokio, Akira Ikeda Gallery

 

 

CHIA, Sight, night, plight (zicht, nacht, toestand), 1987, pastel op papier, 76x55, New York, Sperone Westwater Gallery

 

 

CHIA, Zonder titel, 1989-90, olieverf op doek, 82x66, Trente, privéverzameling

 

 

CHIA, Bacchus (Bacco), 2000, olieverf op doek, 245x178

 

 

CHIA, De eenzame drinker, 2000, olieverf op doek, 245x178,

*****

CHRISTIANSEN

Hans

06.03.1866 Flensburg - 05.01.1945 Wiesbaden

Eén van de veelzijdigste en productiefste vertegenwoordigers van de Duitse Jugendstil. Hij had talrijke internationale contacten, o.a. in Italië, Antwerpen, Chicago en Parijs. Hij was één van de eerste medewerkers van de kunstenaarskolonie te Darmstadt, die hij echter al in 1902 verliet. (BRT).

 

 

CHRISTIANSEN, L'Heure du berger

Bevallige jonge vrouw en exotische bloemenweelde. Een naakte vrouw op een weg (in een park?), met breed kapsel. Bloemen in het haar. Ze plukt bloemen. Op de achtergrond silhouetten van boomkruinen. (BRT; dhk)

 

 

CHRISTIANSEN, Keramiek, 1901

Plat bord, met op een witte achtergrond gestileerde blauwe en groene zeegolven. (BRT)

*****

CHRISTO

eigenlijk Christo JAVACHEFF

Amerikaans beeldhouwer

13.06.1935 Gabrovo (Bulgarije) – 31.05.2020 New York

http://www.christojeanneclaude.net/

Opgeleid aan de academie van Sofia. In 1956 studies theaterdecoratie in Praag. Na verblijven in Wenen en Genève vestigde hij zich in 1958 in Parijs, waar hij zich aansloot bij de beweging van het nouveau réalisme. Hij begon te werken met voorwerpen uit het dagelijks leven. Vanaf 1958 begon hij voorwerpen in te pakken met papier, jute en plastic en ze met veel touw te omwikkelen. In de loop van de tijd werden de voorwerpen, die hij inpakte omvangrijker, zodat hij zijn project vooraf documenteerde met fotomontages en tekeningen. Met zijn project "ingepakte kust" in Australië benaderde hij de land art. (Summa)

In 1961 hield hij ook verpakkingsacties in Keulen en Parijs, een jaar later wierp hij barricaden op van olie- en benzineblikken in de Rue Visconti in Parijs. In 1964 verhuisde hij naar New York, waar hij vooral monumentale werken met tijdelijk karakter ontwierp. In fotomontages en nauwkeurig uitgewerkte tekeningen, vaak in boekvorm, legt hij zijn plannen vast: een reusachtige verpakte ballon (1966; Van Abbemuseum, Eindhoven), experimenten met bedekte, van binnenuit verlichte etalageruiten (1966), het inpakken van een toren en een fontein in Spoleto (1968), het verpakken van lucht (1968; 5600 cubicmeter package, Documenta IV, Kassel), van een deel van een rotskust in Wrapped coast een project van 380.000 m² in Little Bay nabij Sydney in Australië en geweldig kostbare, spectaculaire, omvangrijke projecten als Valley curtain (1972, Rifle Creek, Colorado), Running fence (1976, een 39 km lang gordijn, dwars door het heuvellandschap van Californië), Surrounded islands (1983; elf eilanden in Biscaye Bay werden omringd door een kustlijn van roze kunststof) en het inpakken van Le Pont-Neuf (1985, Parijs). In 1995 realiseerde hij zijn grootste, al uit 1971 daterende, project: het inpakken van de Rijksdag in Berlijn met zilverkleurige stof. Verder nog in 2005 de Poorten in Central Park in New York.

Christo beschouwt de complexe organisatie die nodig is om zijn projecten te realiseren, zoals het overleggen met de autoriteiten, het werken met tientallen vrijwilligers en de verkoop van souvenirs achteraf, als een belangrijk onderdeel van het kunstwerk. (Encarta 2001)

 

 

CHRISTO, 56 vaten, 1967, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller, beeldentuin

Zie een detail.

 

 

CHRISTO, Lopende schutting (Running fence), 1972-76, H 549cm, L 45,374km, geweven en synthetisch weefsel, California, Sonoma and Marin Counties

Dit werk situeert zich in de staat California. Van op de prairie tot in zee strekt zich een synthetisch doek uit over 25 mijlen (ca. 40 km). De voorbereiding was enorm: milieuactivisten, politici, hulpverleners, enz... moesten overtuigd worden van het nut van deze onderneming. Het werk heeft gedurende twee weken elke tegenstander bekoord/bekeerd.

Van dichtbij zag men zeilen die door de zeewind opbolden. Van een afstand zag men een weidse schets die het golvende ritme van de heuvels onderstreepte en dat in een reeks van perspectivische verkortingen structureerde. De duidelijke plasticiteit werd gepaard aan verre en verdwijnende lijnen. (Elviera 63; 20ste 547)

 

 

CHRISTO, Omsingelde eilanden (Surrounded Islands), 1980-83, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida

 

 

CHRISTO, De paraplu’s Japan-VS, 1984-1991,

Californische locatie

Japanse locatie (Ibaraki)

 

 

CHRISTO, Ingepakt rijksdaggebouw, Berlijn, 1995, lengte 136m, hoogte dak 32,2m, hoogte toren 42,5m

“In de loop van de kunstgeschiedenis betekende het toepassen van textiel een fascinatie voor kunstenaars. Van de oudste geschiedenis tot heden hebben stoffen (in plooien, vouwen en stofferingen) een belangrijke rol gespeeld in de schilderkunst, fresco’s, reliëfs en beeldhouwwerken van hout, steen of brons. Het gebruik van stof voor de Rijksdag sluit aan op die klassieke traditie. Stoffen zijn net als de kleding en de huid fragiel. Het drukt de unieke eigenschap van tijdelijkheid uit” (Christo en Jeanna-Claude)

Puur kosmopolitisch werk. Hun eigentijdse, grootschalige projecten vereisen niet alleen politieke moed, organisatorisch talent en onafhankelijk financiering door de verkoop van collages en voorstudies, maar spelen ook een rol in de maatschappij, vanaf het concept tot de berichtgeving in de media, literatuur en films. De sociaal-politieke en economische context vormt een belangrijk onderdeel van hun werk; het is geen toeval dat hun grote landschappelijke projecten zoals Ingepakte kust nabij Sydney (1969), de Running Fence in de Californische heuvels (1976), de Ingepakte eilanden bij Miami (1983) en de Paraplu’s altijd gepaard gingen met projecten waarin historische gebouwen als de Pont Neuf in Parijs (1985) en de Berlijnse Rijksdag (1995) werden ingepakt.

Het werk van Christo en Jeanne-Claude is een hoogtepunt van het uitdeinende kunstbegrip en haar totale integratie in het landschap of de stad. hoe spectaculair die projecten ook waren, ze sloten als beeldhouw- en tekenkunst, in ritme en lineaire melodie, en zelfs in de veranderlijke sfeer van het licht duidelijk aan op de traditionele esthetische voorwaarde van de harmonie tussen mens en landschap, kunst en natuur. Twee weken na de installatie is het landschap of de stad weer als vanouds en zijn de materialen gerecycleerd. (20ste 547-548)

*****

CHRISTUS

Petrus

Zuid-Nederlands (Brabants) schilder

ca. 1420 (Baarle?) - tussen 13.03.1472 en 01.11.1473 Brugge

In de traditie van Jan Van Eyck, maar met een wiskundig geconstrueerd perspectief. Veel religieus werk en portretten. Na 1446 psychologische geladenheid en verfijnd coloriet in zijn portretten. Hij schilderde zorgvuldige interieurs. Zijn stijl valt op door afstandelijkheid en ijle atmosfeer. Werken in Berlijn, Brussel en New York. (Summa; 25 eeuwen 161)

Brabants schilder, verwierf in 1444 het meesterschap te Brugge. In 1455 verbleef hij in Kamerijk om er in opdracht van een edelman drie kopieën te schilderen naar een miraculeus Madonnaschilderij, dat enkele jaren tevoren uit Rome was meegebracht. In 1462 was hij lid van de Broederschap van O.-L.-Vrouw van de Droge Boom in Brugge en in 1471 deken van het kunstenaarsgilde in die stad. Men veronderstelt dat hij gewerkt heeft in het atelier van Jan Van Eyck, wiens invloed in een aantal werken merkbaar is. Bovendien signeerde hij een aantal schilderijen, evenals Jan Van Eyck, in kapitalen: PETRUS XRI. Naast invloed van Van Eyck is ook die van de Meester van Flémalle en Rogier van der Weyden aanwijsbaar. In zekere zin kan zijn kunst als een poging worden beschouwd een synthese te bereiken tussen de kunstopvattingen van die kunstenaars. Petrus Christus miste echter de diepe penetratie in de weergave van de werkelijkheid die zo kenmerkend is voor Jan van Eyck, evenals de pathetiek die in Van der Weydens werken tot uiting komt. Ook van Dirk Bouts schijnt hij enige invloed te hebben ondergaan. Zijn godsdienstige taferelen zoals o.m. De H. Eligius en het bruidspaar (1449, privéverzameling, New York); twee altaarvleugels (1452, Gemäldegalerie, Berlijn), Madonna met het Kind tussen de heiligen Hieronymus en Franciscus (1459, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main) worden gekenmerkt door grote eenvoud in de compositie en een opvallend vermogen volume weer te geven door middel van zware schaduwen. De figuren zijn meestal klein en gedrongen, ietwat stijf in houding en beweging; de ovale koppen doen enigszins popachtig aan. Het coloriet is doorgaans rijk en geschakeerd.

Petrus Christus was ook een vaardig en vrij onafhankelijk portretschilder. Zijn vroegst gedateerde werken, beide uit 1446, zijn portretten: dat van de gezant Edward Grymestone (privébezit, bruikleen aan The National Gallery, Londen) en het Portret van een kartuizer (Metropolitan Museum, New York). Zijn meesterwerk op dit gebied is het Portret van een jong meisje (Gemäldegalerie, Berlijn). Ook worden aan Petrus Christus toegeschreven: een Bewening van Christus (Kon. Mus. voor Schone Kunsten van België, Brussel), een Geboorte van Christus (National Gallery, Washington), een Kruisiging (Staatliche Galerie, Dessau) en enkele Madonna's. (Encarta 2001)

 

 

CHRISTUS, Madonna met kind, Sint-Barbara en een Kartuizer, paneel, 19x14, Berlijn, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz

 

 

CHRISTUS, Portret van een Kartuizer, 1446, olieverf op paneel, 29x22, New York, Metropolitan Museum of Art

Eén van Christus’ vroegste gesigneerde werken. Er is invloed van Jan Van Eyck in de technische virtuositeit en het trompe-l’oeil effect met de vlieg en de gegraveerde inscriptie. Door de toevoeging van een aureool werd het werk later als een heiligenafbeelding gezien, maar eigenlijk is het gewoon een portret van een lekenbroeder uit de Kartuizerorde. De vlieg staat symbool voor het verval, een verwijzing naar de sterfelijkheid van de mens. (wga)

 

 

CHRISTUS, Portret van de gezant Edward Grimston, 1446, olieverf op paneel, 34x25, Londen, Verz. Graaf van Verulam

Christus’ meest persoonlijke werken zijn z’n portretten, vooral dit waarin hij de donkere achtergrond van Jan Van Eyck en Van der Weyden weglaat en de figuur in een duidelijk omlijnd interieur plaatst. (wga)

De portretkunst was nog vrij jong in de 15de eeuw, maar Christus specialiseerde er zich in. Grimston was een diplomaat aan het hof van Hendrik VI; de ketting van geschakelde S-vormen symboliseert het Huis Lancaster, waartoe de koning behoorde. Dit is het oudste portret van een Engelsman; alle andere portretten uit die tijd zijn leden van de Koninklijke familie. Grimston wordt verlicht door een onbekende bron, maar zijn gezicht met de vlekkerige huid en de strenge trekken is naar het leven geschilderd. De ogen passen niet bij elkaar, wat het portret nog realistischer maakt, en Grimstons sluwe, geheimzinnige uitdrukking voedde de geruchten dat hij een spion was. Christus heeft latere schilders, zoals Dirk Bouts de Oudere, beïnvloed en was de eerste die het Hollandse interieur propageerde, dat ze geliefd werd bij latere Hollandse meesters. (1001 schilderijen 86)

 

 

CHRISTUS, Sint-Elooi in zijn werkwinkel, 1449, 98x85, New York, Metropolitan Museum of Art, verz. Rob. Lehman

Sint-Eligius werd geboren ca. 590 in Limousin en zou een uitmuntend goudsmid zijn geweest. Het schilderij dat Petrus Christus over hem maakte is het bekendste en geliefdste van de meester. Twee jonge verloofden hebben de patroon van de goudsmeden een hoeveelheid edelmetaal gebracht om er (trouw?)ringen van te smelten. Er is een zeer gedetailleerde weergave van de werkwinkel van de goudsmid. Alle werk- en verkoopsinstrumenten zijn aanwezig en keurig gerangschikt op planken, maar we zien ook liturgische objecten. Ook de bolle spiegel is opmerkelijk en wellicht een allusie op het Arnolfinihuwelijk van Van Eyck. De kunstenaar schijnt weinig belang te hechten aan de karakterindividualisatie van de personages; zij hebben bij hem een soort superieure onthechting, een trotse onverschilligheid, die overeenstemt met hun zware structuur. De bolle spiegel, naast de heilige geplaatst, weerspiegelt met een merkwaardige objectiviteit de huizen van de straat en twee voorbijgangers. De personages en de dingen zijn in levendige, schitterende kleuren geschilderd. Spijts de vaardige uitvoering is dit toneel niet religieus; het benadert veeleer het genreschilderij. Al geeft de aanwezigheid van de heilige dus een zekere religieuze dimensie aan het werk, het blijft in essentie toch een genreschilderij, m.n. een weergave van seculiere en commerciële activiteiten, een scène uit het dagdagelijkse leven dus. (Sneldia; wga)

 

 

CHRISTUS, Geboorte van Christus, ca. 1450, olieverf op paneel, 128x95, Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection

Het belangrijkste religieuze werk van Petrus Christus. Het benadrukt de goddelijke natuur van Christus komst op aarde en vertoont de scène als een deel van een reeks gebeurtenissen in het verhaal van de Zondeval en de Verlossing van de mensheid. Op de voorgrond zien we een gesculpteerde rondboog met het verhaal van de Zondeval uit Genesis. Ze wordt getorst door twee Atlasachtige figuren als symbool van de mensheid onder de last van de Erfzonde. Het landschap toont – voor het eerst – een beeld van een Nederlandse stad, maar symboliseert uiteraard vooral Jeruzalem, de stad van Christus’ lijden. De symboliek gaat nog verder. Eigenlijk gebruikt hij de Geboorte als een alibi voor de voorstelling van de allereerste Heilige Mis, zoals dat gebruikelijk was in de vroege 15de eeuw. De engelen dragen eucharistische kazuifels van concelebranten, waarbij men wil suggereren dat Christus zelf de celebrant (priester), maar tegelijk ook het offer is. (wga)

Andere details: Sint-Jozef, Maria, een vlucht vogels, De triomfboog in grisaille boven het tafereel, Eva met de appel, Adam, De verdrijving uit het paradijs, Adam en Eva na de zondeval, Het offer van Kain en Abel, Kain vermoordt Abel, Kain voor God, twee randfiguren.

 

 

CHRISTUS, Meisjesportret, na 1460, olieverf op paneel, 28x21, Berlijn, Staatliche Museen

In dit verbazend vrouwenportret, glanst de verf als porselein; de kleuren, vooral de blauwe tonen, die uitkomen op een grijze achtergrond, doen denken aan Vermeer. Het gelaat zonder wenkbrauwen, met achteruitgetrokken haren en de oren zeer achteraan geplaatst, wordt herleid tot zuivere vormen en blijft geheimzinnig. (Sneldia)

Al wordt de algemene kwaliteit van het werk van Petrus Christus vaak in twijfel getrokken, dan is er weld it portret dat bijzonder sterk overtuigt en dateert van het einde van zijn carrière. Het oppervlak heeft de schittering van porselein en de zuiverheid van de aanblik kondigt reeds Vermeer aan. De levendige expressie van het meisje in een frontale compositie contrasteert met haar vluchtige zijdelingse blik die suggereert dat iets of iemand buiten beeld haar aandacht heeft getrokken. Het roze van haar wangen en lippen brengt wat warmte in het gezicht. Dit werk is ongetwijfeld een parel van schilderkunst. (wga)

 

 

CHRISTUS, Bewening van Christus, ca. 1472-1473, olieverf op paneel, 101x192, Brussel, K.M.S.K.

Hoewel Petrus Christus in het begin van zijn carrière onder invloed van Van Eyck stond, vertoont zijn werk later meer gelijkenissen met dat van Rogier Van der Weyden. Zo is de Mariafiguur op dit schilderij een duidelijke echo van de Madonna op Van der Weydens Kruisafneming in het Prado te Madrid. Desondanks geeft Petrus Christus zijn werken nooit de dramatiek mee waarvan Vander Weydens schilderijen getuigen. Christus’ figuren stralen rust en contemplatie uit. Dat wordt nog in de hand gewerkt door de toegenomen stilering in het late werk van de kunstenaar. Naast de dode Jezus en zijn onder de emoties bezweken moeder, staan op het schilderij ook Maria Magdalena, Jozef van Arimathea, Maria Cleophas en Maria Salomé (de zussen van de Maagd), Johannes de Evangelist, Nicodemus en een moeilijk te identificeren figuur (op de achtergrond). Misschien is het een portret van de opdrachtgever, hoewel hier misschien gewoon de echtgenoot van een van de Maria’s is weergegeven of een anonieme toeschouwer. Op de voorgrond ligt, naast de werktuigen van de kruisiging, de zalfpot, het attribuut van Maria Magdalena, waarmee ze de voeten van Christus zalfde nadat ze ze met haar tranen had gewassen en afgedroogd met haar haren (Lc. 7:37). Aan de voet van het kruis links, ligt ook de schedel van Adam, wan wiens zonden Christus de mensheid heeft verlost. (standaard kunstbib 10, 60)

*****

CIMABUE

eigenlijk Cenni DI PEPO

Florentijns schilder

ca. 1240 Firenze - na medio 1302

Hij was de belangrijkste Italiaanse schilder van voor Giotto. Cimabue (Italiaans voor ossenkop) probeerde in zijn stijl los te komen van de toen gangbare Byzantijnse schematische voorstellingen. Bekende werken van hem zijn het crucifix in de San Domenico van Arezzo en een Madonna met engelenfiguren. Behalve paneelschilderingen maakte hij ook fresco's en mozaïeken (in de koepel van het baptisterium van Firenze). (Summa)

Hij was volgens de schaarse documentaire gegevens in 1272 in Rome en in 1301-1302 in Pisa werkzaam (figuur van Johannes de Evangelist in het apsismozaïek van de Dom). Met zeer grote zekerheid mogen echter enkele belangrijke werken aan hem worden toegeschreven, zowel op paneel, zoals de crucifix in de S. Domenico in Arezzo (1260–1265), de crucifix in de Santa Croce in Firenze (ca. 1274) en de tronende Madonna met engelen in de Uffizi (1272–1274); alsook in fresco, zoals in de San Francesco te Assisi (boven- en onderkerk). Ook heeft hij meegewerkt aan de laatste mozaïeken in de koepel van het baptisterium te Firenze.

Cimabue behoort tot de kunstenaars die aan het einde van de 13de eeuw welbewust geprobeerd hebben de schematische abstracties van de gangbare Byzantijnse ‘maniera’ te overwinnen en tot een nieuwe artistieke interpretatie van hun onderwerpen te komen. Hij legde daarbij ook duidelijk de nadruk op expressiviteit en meer naturalistische schoonheidsidealen. Zonder twijfel was hij de centrale persoonlijkheid van de Italiaanse schilderkunst in de tweede helft van de 13de eeuw. (Dante vereeuwigde hem in de Divina Commedia: Purgatorio XI, blz. 94–96); alleen Giotto zou hem overtreffen door volledig nieuwe opvattingen, terwijl Cimabue toch nog in zekere zin gehecht bleef aan de oudere, uit het Oosten afkomstige tradities. Vasari opent zijn reeks van schilderlevens met Cimabue en noemt hem degene die de vernieuwingen in de schilderkunst in gang zette. (Encarta 2001)

 

 

CIMABUE, Kruis van Arezzo, 1268-71, olieverf op hout, 336x267, Arezzo, Chiesa di San Domenico

Er zijn geen verwijzingen naar dit schilderij in tijdsdocumenten. De algemeen aanvaarde toeschrijving aan de jonge Cimabue is het resultaat van onderzoek uit de 20ste eeuw. Niettemin is de tondo bovenaan het kruis met de Zegenende Christus van de hand van een andere meester. Op de armen van het kruis staan links de Madonna en rechts Sint-Jan. In 1917 werd het kruis gerestaureerd. (wga)

 

 

CIMABUE, Maestà (Madonna met kind in majesteit, geflankeerd door zes engelen), ca. 1280, tempera op paneel (populier), 427x280, Parijs, Louvre

Maria zit op een luxueus gebeeldhouwde gouden troon, waarop een gloeiend rood kussen en een kostbare doek zijn gelegd. Het Christuskind is als een heerser gekleed en houdt een boekrol in de linkerhand. De traditie van de Byzantijnse iconen mondt hier uit in een typisch Toscaans beeldtype van de heerlijkheid van Maria, de zogenaamde Maestà. Symmetrisch omringen engelen de troon: de beide beneden draaien hun hoofd naar buiten, de andere doen dat naar binnen. Hun afwisselend blauwe en rode vleugels maken de beeldvlakken levendig. De monumentaliteit van de compositie gaat samen met de grootte van het paneel; beide representeren materiële waarde en hoogachting. In het milieu van de jonge Franciscanenorde bloeide deze kunst op. Vasari omschreef dit schilderij als de voorstelling op het hoofdaltaar van de San Francesco in Pisa. Van het schilderij is de originele lijst behouden, waarop 26 medaillons met afbeelding van Christus, engelen, profeten en heiligen te zien zijn. (Louvre 268)

Het paneel straalt een duidelijke sereniteit en majesteit uit. Toch is Maria niet afgebeeld als de ongenaakbare Koningin van de Hemel, zoals in veel middeleeuwse werken het geval is. Ze heeft door en door menselijke trekken. Ze draagt een blauw kleed, die in soepele plooien om haar heen golft. Haar hand rust met een liefdevol gebaar op de schoot van haar Kind. Het naar verhouding vrij grote kind Jezus is gekleed in een rood gewaad, dat als een verwijzing naar zijn latere lijden kan gezien worden. Hij kijkt de toeschouwer recht in de ogen en zegent hem met zijn rechterhand. De bij Maria en Jezus toegepaste kleuren komen terug in de tunieken en vleugels van de engelen rondom hen en dragen bij aan het harmonieuze karakter van het schilderij. Al deze elementen doordrenken het werk met een tastbare nieuwe gevoeligheid, die een breuk met de middeleeuwse en Byzantijnse esthetiek markeert.

Cimabue had echter geen kennis van perspectief en plaatste de egnelen verticaal in plaats van achter elkaar. Het is één van zijn vroegste werken, lang voor de periode waarin hij zijn beroemde Maestà voor de Santa Trinità voltooide (nu in het Uffizi). Men vermoedt dat dit werk bij het hoofdaltaar van de San Francesco in Pisa stond. De lijst is origineel en gedecoreerd met 26 geschilderde medaillons met afbeeldingen van heiligen en engelen. (Louvre alle 13)

 

 

CIMABUE, Sint-Franciscus, ca. 1280, Assisi,

 

 

CIMABUE, De vier evangelisten, 1280-1283, fresco, Assisi, bovenkerk, gewelf van het linkertransept

De vier evangelisten Mattheus, Marcus, Johannes en Lucas staan telkens in een vlak van 4,5x9m geschilderd.

 

 

CIMABUE, Kruisiging van Christus, 1280-1283, fresco, 350x690, Assisi, San Francesco, bovenkerk

Geschilderd op de muur va het linkertransept.

 

 

CIMABUE, Tronende madonna met de heiligen Franciscus en Dominicus en twee engelen, ca. 1280, tempera op hout, 133x81, Firenze, Galleria degli Uffizi

De toeschrijving aan Cimabue is niet algemeen aanvaard. Sommige kenners wijzen op een door Cimabue en Duccio beïnvloed kunstenaar of iemand uit het atelier van Cimabue. Genoemd naar de collectie waartoe het werk eerder behoorde: de Madonna Contini Bonacossi.

 

 

CIMABUE, Tronende Maria, ca. 1280-1290, tempera op paneel, 385x223, Firenze, Galleria degli Uffizi

Geschilderd in opdracht van de monniken van Vallombrosa voor het hoogaltaar van de Badia di Santa Trinità in Firenze. Gerestaureerd in 1993.

Een Maestà is een afbeelding van een tronende Madonna met Kind en engelen (Maria als koningin van het Paradijs). Een altaarstuk in de maniera graeca. Het is even goed als iconen en mozaïeken. De constructie van Maria op een grote troon bovenop zuilen, waartussen profeten in halffiguur voorkomen is overgenomen uit de Byzantijnse traditie. Maar Cimabue brengt vernieuwing in de ruimteschepping, waarmee hij Giotto aankondigt.

Bijzondere strengheid van compositie en voorstelling, passend bij het grote formaat. Het Oosten maakte nooit dergelijke monumentale panelen. Ook de vorm - puntgevel - is onbyzantijns en de uit ingelegd hout gebouwde troon, die zich fraai bij de paneelvorm aanpast. Het geometrisch ornament en de opbouw van de troon herinneren aan het baptisterium in Firenze.

De schikking van de engelen rond de troon is nieuw. Het zijn geen stijve kleine silhouetten, maar echt levende en bijna soepele, schone figuren, met veelkleurige vleugels, die rond de troon staan en in tedere eerbiedige houding erop leunen. De uitdrukking van het sublieme overtreft hier alle vroegere strekkingen.

Onderaan staan vier Bijbelse figuren die aan de basis liggen van Christus koninkrijk: de profeten Jeremias en Jesaja op de zijkanten en Abraham en koning David onder de troon. (Janson 323; Sneldia; Meesterwerken 29; wga)

 

 

CIMABUE, Kruisbeeld, ca. 1290, olieverf op hout, 448-390, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce

Dit immense kruisbeeld van Cimabue dankt zijn roem niet aan zijn buitengewone kwaliteit, maar aan het feit dat het werk tijdens de overstroming van de Arno in 1966 zo erg beschadigd raakte, dat het niet meer te restaureren is. Niettemin lijkt het aannemelijk dat Cimabue’s uitbeelding van de gekruisigde Christus, ondanks de overheersing van de Byzantijnse schildertraditie, toch ook de kiem van een nieuwe visie in zich had die de aardse werkelijkheid benaderde. (Florence 385)

Deze crucifix is een baanbrekend werk dat vele latere kunstenaars zou inspireren, van Michelangelo tot Francis Bacon. Christus is in doodsstrijd afgebeeld, zijn lichaam kromt zich en het vormt daarbij een sterk contrast met de vlakke, gekleurde panelen van het kruis. Het naakte lichaam lijkt los te komen van de vlakke achtergrond, evenals de stralenkrans, die vanwege zijn slagschaduw voorover lijkt te hellen. (1001 schilderijen 43)

 

 

CIMABUE, Johannes de Evangelist, detail uit het mozaïek Tronende Christus tussen de Maagd Maria en Johannes de Evangelist, 1301-1302, mozaïek, 385x223 (geheel), Pisa, Duomo, detail van de apsismozaïek

De Johannesfiguur is zeker het werk van Cimabue. De hele compositie werd pas in 1321, twee decennia na zijn dood, voltooid. (wga)

*****

CLAASSEN

Tom

Nederlands beeldend kunstenaar

Breda 1964

http://www.tomclaassen.com/

Claassen studeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten St. Joost te Breda (1984-1989). Hij woonde en werkte tot 2008 grotendeels in Breda en sinds 2008 in Breda en Denemarken;[1] In 1992 werd hij geselecteerd voor de Prix de Rome (beeldhouwen/beeldende kunst en openbaarheid). Hij ontving diverse prijzen, zoals de Aanmoedigingsprijs Stad Amsterdam (1993) en de Charlotte Köhler Prijs (1994). Veel werk van Claassen heeft een plaats gekregen in de openbare ruimte in geheel Nederland. Hij is vooral bekend geworden door zijn mens- en dierfiguren, die in zeer vereenvoudigde vorm zijn weergegeven. De gebruikte materialen zijn onder andere rubber, hout, jute, brons, ijzer, roestvast staal, aluminium, gips, marmer, beton, keramiek en polystyreen.

 Hij is een beeldhouwer die graag installaties maakt van ongebruikelijke materialen zoals piepschuim, zand met gips en natte klei. Hij inspireert zich op de ruimte waarvoor zijn installatie is bestemd, zoals een garage of kerk. Zijn objecten zijn kinderlijk eenvoudig en uit het leven gegrepen. Ondanks de ogenschijnlijke eenvoud heeft zijn werk meer betekenislagen. (Encarta 2007; wikipedia)

 

 

CLAASSEN, Rocky lumbs, 2005-2006, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller, beeldentuin

*****

CLAEISSENS

Pieter de Oudere

Zuid-Nederlands schilder

Brugge 1500 - 1576

In 1520 vrijmeester te Brugge. Vooral historische en allegorische werken. Oppervlakkig en conventioneel. Hij is de eerste telg van een grote kunstenaarsfamilie in Brugge. Hij was een leerling van Adriaen Bekaert en werd in 1516 toegelaten tot de Sint-Lucasgilde te Brugge. Hij werd meester en 1529 en deken van de gilde in 1572. Zijn naam wordt ook vaak geschreven als Claes, Claeis, Claeyssens en Claeyssoone. (Wikipedia)

 

 

CLAEISSENS, Abt Wydoot en Sint-Antonius, Brugge, Groeningemuseum

Twee zijluiken van een drie- of veelluik (verloren). De abt staat links. Op de keerzijde staat de Laetatio van Sint-Bernardus in grisaille. Uit de borst van O.L.V. komt een straal moedermelk, ten bewijze van haar moederschap. Het werk is geschilderd voor de abt van Ter Duinen. (?)

 

 

CLAEISSENS, De mis van de heilige Gregorius, na 1529, olieverf op paneel, Houston, Museum of Fine Arts

 

 

CLAEISSENS, Septem admirationes civitatis Brugensis, 1550, Brugge, Prinselijk Begijnhof

De zeven bewonderenswaardige zaken van Brugge zijn het Waterdistributiehuis (Boeveriepoort), de O.L.V.-toren, de Waterhalle, de Poorters Loge, het Huis met de 7 torens (Hoogstraat) en het Oosterlingenhuis (Duitse natiehuis). Overal wriemelen er mensen tussenin. Waarschijnlijk gemaakt in opdracht van de stad. (?)

 

 

CLAEISSENS I en II, Verrijzenis van Christus, 1585, olieverf op paneel, Brugge, Sint-Salvatorskathedraal

 

*****

CLAERBOUT

David

Kortrijk 1969

http://www.davidclaerbout.com/Site_eng/Home.html

David Claerbout volgde de opleiding vrije grafiek in Sint-Lucas Gent en HISK-Antwerpen. Hij experimenteerde met schilderkunst en evolueerde naar de fotografie. Zijn werk bestond eerst uit fotografische reproducties van beelden uit boeken over fitness en lichaamsrevalidatie. Sinds 1996 maakt hij vereeuwigde beelden opnieuw tot leven via videokunst. In 2004 realiseerde hij the Bordeaux piece, een werk van goed 13 uur, bestaande uit 70 kortfilms van 11 minuten, naar een script van en met in de hoofdrol Josse De Pauw. In elk van de kortfilms zien we dezelfde scène tussen een vrouw en twee mannen. Alleen het licht en het weer verschillen iedere keer minimaal. (De Standaard kunstbibliotheek 1, 68)

Vanaf 2004 werd zijn werk narratiever en staat de architectuur centraal. In zijn werk vormt het wachten een steeds terugkerend thema. De duur van een handeling of gebeuren krijgt letterlijk vorm. Door het toepassen van bedachte werkwijzen van versterken en verzwakken, versnellen en vertragen, weet Claerbout een verhelderend inzicht mee te geven. (Wikipedia)

 

 

CLAERBOUT, Boom, 1996, video-installatie, Argos, Brussel

Het beeld toont een prachtige grote boom op een groen veld, gefilmd op een mooie zomerdag. De bladeren bewegen in de wind en de zon strilt over de boom. Na een tijdje verinnerlijking lijkt het de toeschouwer wel alsof de boom een soort theatrale dans opvoert, terwijl schadwu en zon een zekere variatie aanbrengen. (studio Claerbout)

 

 

CLAERBOUT, Zonder titel (Carl & Julie), 1999, interactieve video-installatie, 380x500, Antwerpen, MUHKA (bruikleen van de Vlaamse Gemeenschap)

Het fotografische beeld is als een “bevroren moment”; tijd (de voortgang ervan) is in foto’s afwezig. Ook de melancholische videowerken van Claerbout lijken wel foto’s. Ze tonen op het eerste zich statische beelden: spelende kindjes op een schoolplein, een gigantische boom aan een landweg, een klas met haar meester… Claerbout ‘reanimeert’ deze fotografische belden door er minimale beweging aan toe te voegen. De bomen op het schoolplein en aan de landweg bewegen zachtjes in de wind en op een van de gezichten van de klasfoto wordt ingezoomd. Zo brengt Claerbout tijdsverloop in zijn werken en met een fenomeen als de wind (of de zon in sommige werken) tegelijk ook een natuurelement dat de (eindige) tijd overstijgt en altijd blijft bestaan.

Ook dit werk lijkt in eerste instantie een stilstaand beeld van een man en een meisje op hun terras. Het beeld is bijna schilderachtig van compositie en doet denken aan de werken van Edward Hopper, één van Claerbouts grote voorbeelden. De man draagt een zonnebril en kijkt onbewogen op. Alleen een plukje blonde haren van het kind beweegt in de wind. We zien het trouwens van op haar rug en ook zij lijkt bewegingsloos. Als je als toeschouwer het werk nadert, reageert het meisje (als gevolg van een sensor die je passeert) en kijkt ze je recht aan. Zo brengt Claerbout het stilstaande beeld en daarmee het verhaal dat daarin samengebald zit tot leven en kun je daarop verder fantaseren. (de standaard kunstbibliotheek 1, 68)

*****

CLAESZ

Pieter

Nederlands schilder

1597 Burgsteinfurt - 01.01.1661 Haarlem

Hij is bekend om zijn stillevens van met vruchten, brood en wat tafelgerei gedekte tafels. Meermaals heeft hij ook een vanitascompositie geschilderd. Zijn coloriet is warm met brede goudbruine kleuren en lichtend grijs met een zilveren glans over het geheel. Krachtige diagonalen en overlappingen zijn kenmerkend voor zijn beeldcomposities. (Summa; 25 eeuwen 209)

Hij was vanaf ca. 1617 te Haarlem werkzaam. Zijn oeuvre bestaat uit meestal op paneel geschilderde, sobere ontbijttafels met tinnen bord, roemer of bierglas, rond broodje, stuk kaas en haring (zgn. banketjes). De compositie van de vroege banketjes wordt gekenmerkt door tamelijk bont coloriet en een eenvoudige, overzichtelijke uitstalling van de voorwerpen. Bij de late, vrijer gecomponeerde en losser gepenseelde stillevens gaat een zilvergrijze en bruine tonaliteit overheersen. Pieter Claesz. was vader en leermeester van de landschapschilder Nicolaes Pietersz. Berchem. (Encarta 2001)

 

 

CLAESZ, Stilleven, 75x132, Amsterdam, Rijksmuseum

Mes en bord op de rand zijn elementen van diepte. Sinaasappel, geschilde citroen (met schil er naast), broodjes, een schotel versierd met een patrijs, prachtige tinnen (?) kan die de tafel weerspiegelt, glas wijn, oesters, beukennoten, okkernoten, een bordje olijven, een schaal met appelen en druiven, druivenbladeren. Er is een schotel met een bevuilde lepel en aangegeten gebak. (dhk)

Dit stilleven doet denken aan kortstondige sinds lang vergeten hersenschimmen, maar die door iemand als aandenken zijn bewaard: een disparate rommel vol ironie in de benadering van het harnas met het gelaat van Fortuna en het beeld op de lege stoel. Verspreid tussen al deze voorwerpen zien wij de symbolen van de broosheid van het leven: een leeg glas, een schedel. (Scala dia)

 

 

CLAESZ, Vanitasstilleven, 1630, olieverf op linnen, 40x56, Den Haag, Mauritshuis

De keuze van af te beelden voorwerpen in het stilleven is afhankelijk van hun diepere betekenissen, die samen een opbouwende boodschap vormen. Net als bij de genrestukken en de landschappen kan de betekenis er meer of minder dik bovenop liggen. Uitdrukkelijk en niet mis te verstaan is zij vooral in het zogenaamde vanitasstilleven, dat de vergankelijkheid van alle leven op aarde aanschouwelijk maakt. Zo combineert Claesz hier maar liefst vier symbolen voor vergankelijkheid: een horloge, een doodshoofd, een omgevallen glas en een gloeilamp waarin de pit net uitdooft. Ze relativeren het vergaren van kennis, die door een boek, verschillende papieren en een ganzenveer getoond wordt. Vergeleken met de oneindige wijsheid van God is alle geleerdheid loos en ijdel. (barok 470)

 

 

CLAESZ, Stilleven met muziekinstrumenten, 1632, olieverf op doek, 69x122, Parijs, Louvre

We zien een rijk gedekte tafel en muziekinstrumenten. Het is één van zijn eerste werken in dit genre. De objecten verkrijgen tegen de zwarte achtergrond een bijna portretachtige sfeer en beweeglijkheid. We zien enkele bij Hollandse tafelschilderingen gebruikelijke elementen, zoals het volle glas wijn, de paste, het gesneden vlees en de zoetigheden. Daartussen liggen verschillende voorwerpen, zoals een zakhorloge, boeken, partituren, een spiegel en muziekinstrumenten. Op een lage schaal vooraan staan twee karaffen van donker glas en daarnaast zit een schildpad. Dit dier is het enige exotische element in het werk.

De voorwerpen zijn misschien symbolen voor de vijf zintuigen, bedoeld om de ijdelheid van de wereldse zaken aan te stippen. Claesz heeft speciale aandacht besteed aan de lichteffecten en weerspiegelingen, waaronder de weerkaatsing van de karaffen, het eten in de tinnen schalen   en het wijnglas dat in de spiegel te zien is. (Louvre alle 307)

*****

CLASSICISME

Vertegenwoordigers: Louis-Etienne Boullée, Alexandre Brongniart, Antonio Canova, Jean François Thérèse Chalgrin, Théodore Chassériau, Jacques Louis David, Robert Delauny, John Flaxman, Ange Jacques Gabriël, François-Pascal Gérard, James Gibbs, Friedrich Gilly, Antoine Jean Gros, Th. Hamilton, Jean-Antoine Houdon, Jean Auguste Dominique Ingres, Christian Kobke, Karl Gotthard Langhans de Oudere, Claude-Nicolas Ledoux, François-Joseph Navez, Charles Percier, Pierre-Paul Prudhon, Christian Daniel Rauch, Gottfried Schadow, Christian Gottlieb Schick, Carl Friedrich Schinkel, Gottfried Semper, Robert Smirke, John Soane, Jacques-Germain Soufflot, Thornton, Bertel Thorvaldsen, Leo Von Klenze, Wenceslaus Von Knobelsdorff,

De navolging van de als klassiek beschouwde kunstvormen van de voorchristelijke oudheid.

In wijdere zin is het ook de benaming van een stijl, die door zekere gaafheid van vorm en het streven naar harmonische verhoudingen aan de opvatting van de klassieke oudheid herinnert. Van de perioden die zich op een zeker classicisme hebben toegelegd, is in de allereerste plaats de late 11de- en 12de-eeuwse Byzantijnse hofkunst te noemen; in de 13de eeuw een bepaalde fase van de Franse gotische beeldhouwkunst; vervolgens weer een tijdperk van de zgn. hoogrenaissance, dat zich voornamelijk wat de bouwkunst betreft, op de oudheid inspireerde (zoals bij Palladio bvb.). Verder de kunst van het begin van de 17de eeuw in Frankrijk en een groot gedeelte van de 17de-eeuwse bouwkunst ca. 1650 in Nederland (Jacob van Campen). Het classicisme in de bouw-, beeldhouw- en schilderkunst is een stroming die steeds weer terugkomt.

In enge zin wordt met de term classicisme in de kunstgeschiedenis de periode van ca. 1770-1850 bedoeld. De belangstelling voor de oudheid nam in die periode toe door de opgravingen in Pompeï en Herculaneum. Een belangrijk schilder in deze periode is J.L. David, als beeldhouwer is Antonio Canova een belangrijk vertegenwoordiger van deze stijl. (Summa)

In 1755 formuleerde de grondlegger van de wetenschappelijke archeologie Johann Joachim Winckelmann in zijn Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst de tot dogma geworden these: ‘De enige weg voor ons om groot, ja, als het mogelijk is onnavolgbaar te worden, is de navolging van de Ouden’. In de Geschichte der Kunst des Altertums (1764) werkte hij met de bekend geworden uitspraak ‘edele eenvoud en stille grootheid – Edle Einfalt und stille Grösse’ – over de Griekse kunst uit de 5de en 4de eeuw v.C. deze stelling uit.

De klassieke oudheid was gedurende de Karolingische renaissance van de 8ste en 9de eeuw een belangrijke inspiratiebron. De overgebleven monumenten uit de Romeinse tijd bepaalden goeddeels de vroege werken van de Italiaanse architect Brunelleschi, die de eerste fase van de renaissance inluidden. De vormentaal van de renaissance, gebaseerd op de klassieke oudheid, ontwikkelde in de 16de eeuw een eigen aan strenge regels gebonden stijlcanon, waarmee de renaissance zelf het karakter van ‘klassiek’ kreeg en tot voorbeeld werd van latere classicistische stromingen.

In Frankrijk wordt de met de barok gelijktijdige kunst van de 17de en 18de eeuw op grond van een nauwe relatie tot antieke voorbeelden (zoals bvb. Vitruvius e.a.) met classicisme aangeduid. In Engeland ontstond voor de Engelse architectuur vanaf de vroege 17de eeuw het begrip palladiaans classicisme, omdat Andrea Palladio (16de eeuw, Italië) hét klassieke voorbeeld voor de Engelse architecten was geworden.

Een werkelijke herbezinning op het wezen van de Griekse en Romeinse kunst vond plaats in het midden van de 18de eeuw. De stroming, die zich manifesteerde tussen ca. 1750 en 1850, wordt ook met neoclassicisme aangeduid; de voorkeur verdient echter de term classicisme, omdat stromingen uit de late 19de en de eerste helft van de 20ste eeuw ook met neoclassicisme worden omschreven (Verenigde Staten, New York, Pierpont Morgan Library; architectuur van het Duitse Derde Rijk; architectuur onder Mussolini). Belangrijke impulsen kreeg de kunst uit het einde van de 18de eeuw door de ontdekking en opgraving van antieke plaatsen in Italië (Pompeji en Herculaneum) en Griekenland, het theoretische werk van Winckelmann, de gravures met zichten op het antieke Rome van Giovanni Battista Piranesi en de steeds groter wordende belangstelling voor overblijfselen uit de oudheid. (Encarta 2007)

 

 

Place de la Concorde, Parijs

 

 

Barrière de la Villette, 1784-43, Parijs

Zuilen langs de vier zijden. Boven een cilinder met open arcade. Het is een douanehuis aan de rand van de stad met streng uitzicht en indrukwekkend. Om macht van de staat uit te drukken. (?)

 

 

Madame Récamier, na 1802, terracotta (model voor Sèvres), hoogte 42, Bremen, Kunsthalle

Een bekoorlijke weergave van de gevierde vrouw in de stijl van Gérard. De verfijnde traditie van het rococo komt nog duidelijker naar voren dan in het schilderij. Het beeldje is een product van de kenmerkende kunst der kleinplastiek uit die dagen, die grote beeldende kwaliteiten had zonder in speelsheid te vervallen. (KIB 19de 21)

 

 

VIGNON, Sainte Madeleine, 1808-43, Parijs

Van Barthélémy Vignon (1762-1846). Begonnen in opdracht van Napoleon in 1806 als een heroïsche tempel van de roem. De peripteros (43x104m), gedragen door 20 m hoge zuilen, werd in 1814 veranderd in een kerk, die in 1843 door Huvé voltooid werd. Cfr. Romeinse tempel: hoge bases met Korinthische tempelbouw. Het interieur bestaat uit donkere plechtige ruimten met koepels op pendentieven. Het beantwoordt dus niet aan de buitenzijde. (?; 25 eeuwen 276)

Zie een ontwerp van Delauny.

 

 

NICCOLINI, Teatro san Carlo, 1810-12, Napels

Van Ant. Niccolini. Afwezigheid van verband tussen de verschillende delen qua organische ontwikkeling. Onder: strengheid en fries van een delicate kwaliteit. Boven: nobel, maatvol, los. Zie ook de scène en de vorstelijke loge. (?)

*****

CLAUS

Emile

Vlaams schilder

27.09.1849 Sint-Eloois-Vijve - 05.06.1924 Astene

Hij begon met conventioneel realistisch werk. In Parijs kwam hij op ca. 40-jarige leeftijd onder invloed van het impressionisme van m.n. Monet. Zijn coloriet werd steeds lichter; vooral het zonlicht wist hij goed weer te geven. Hij was in België dan ook de leider van het luminisme, een stroming waarin het licht centraal stond. Claus' oeuvre is zeer omvangrijk en de landschappen genoten vooral bij zijn tijdgenoten veel bijval. Belangrijk is ook het lithografisch oeuvre van Claus, waarbij hij zijn impressionistische visie op de natuur treffend vastlegde. Werken te Brussel, Antwerpen en Gent. (Summa)

De voornaamste vertegenwoordiger van het luministisch impressionisme in België. In 1904 stichter van Vie et Lumière. In al zijn werk is hij vooral ingesteld op het vangen van het licht in een zacht en speels coloriet, o.i.v. de Franse impressionisten, vooral van Monet. Hij had overigens ook een atelier in Parijs, waar hij met Le Sidaner bevriend was. (25 eeuwen 261)

 

 

CLAUS, De Leie te Astene, s.d., olieverf op doek, 74x115, Brugge, Groeningemuseum

 

 

CLAUS, De oude tuinman, olieverf op doek, 218x140, Luik, Musée d’Art moderne et d’Art contemporain

 

 

CLAUS, Ondergaande zon, s.d., olieverf op doek, 92x195, Gent, Verzameling Sint-John

 

 

CLAUS, Portret van juffrouw Hélène de Harven in de tuin, s.d., olieverf op paneel, 39x28, privéverzameling

 

 

CLAUS, Vlaswieden in Vlaanderen, s.d., olieverf op doek, 128x198, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

CLAUS, Zicht op de Leie (juni),

Bekijk het Leielandschap anno 2007.

 

 

CLAUS, Rijkdom en armoede, 1880, olieverf op doek, 110x165, privéverzameling

 

 

CLAUS, De picknick, ca 1885, olieverf op doek, 129x198, Brussel, Koninklijke Verzameling

Het sociale contrast is zelden groter geweest in het werk van Claus dan hier. Een groep burgers heeft een beschut plekje aan de Leie uitgekozen voor een picknick. Er staat al een tafel klaar en de kok staat voor zijn fornuis op de boot. Op de andere oever staren enkele boeren naar dit vreemde gebeuren. Het is wellicht zondagmiddag, andere vrije dagen waren er niet. Claus heeft een treffend lichtcontrast geschapen door de burgers in de schaduw en de boeren in de volle zon af te beelden. De drie staande vrouwen en de oude man scheppen diepte: men kijkt al shet ware” over hun schouders. Dit meesterwerk uit zijn sociale of naturalistische periode werd in 1888 tentoongesteld op de “Driejaarlijkse tentoonstelling”. De aankoopcommissie van de staat stelde voor het te verwerven voor een museum, net als Vlaswieden in Vlaanderen, dat zich nu in het K.M.S.K. te Antwerpen bevindt. Leopold II liet De Picknick echter onder de neus van de trage commissie aankopen voor het koninklijk paleis. Claus moet het doek geschilderd hebben net voor of na zijn huwelijk met Charlotte Dufaux, een notarisdochter uit Waregem. Het jonge paar betrok een landhuis aan de Leie, dat hij de naam Zonneschijn gaf. Er kwamen nogal wat bevriende kunstenaars op bezoek, o.w. de schrijvers Cyriel Buysse en Camille Lemonnier, de Franse schilder Henri Le Sidaner en de beeldhouwers Constantin Meunier en Charles Van der Stappen. (Standaard kunstbib 6, 86)

 

 

CLAUS, Na de dagtaak, 1889, olieverf op doek, 96x174, Gent, Verzameling Sint-John

 

 

CLAUS, IJsvogels (Schaatsers), 1891, olieverf op doek, 148x205, Gent, M.S.K.

 

 

CLAUS, Het lichten van de fuiken, 1893, olieverf op doek, 120x200, Brussel, Museum van Elsene

 

 

CLAUS, Zomerse dag, 1895, olieverf op doek, 61x93, Antwerpen, privéverzameling

 

 

CLAUS, De hooister, 1896, olieverf op doek, 130x98, Galerlij Oscar De Vos

 

 

CLAUS, Koeien doorwaden de Leie, 1899, olieverf op doek, 200x305, Brussel, K.M.S.K.

Calus werkte 12 jaar aan dit werk. Hij kwam dagelijks terug op dit motief. Volgens het credo van het Franse impressionisme drukte Claus zich uit in snelle toetsen van pure tonen waarvan de optische vermenging zich op afstand afspeelde. Hij gebruikt gekleurde schaduwen, vermijdt zwart en grijs en capteert de trilling van het licht. Maar volgens een constante in de Belgische kunst, die verankerd lag in het realisme, heeft Claus nooit de tastbaarheid van de vormen ontkend. (KMSK)

 

 

CLAUS, Portret van Anna De Weert, 1899, Gent, M.S.K.

 

 

CLAUS, Boom in de zon,1900, olie op doek, 184x153, Gent, M.S.K.

 

 

CLAUS, Het ontwaken van de lente, 1901, olieverf op doek, 49x96, privéverzameling

 

 

CLAUS, Kapucijners, juli 1901, olieverf op doek, 90x116

Emile Claus geniet vooral bekendheid als schilder van landschappen met weidse panorama’s. Naast het geheel observeerde hij echter ook het detail, zoals in Kapucijners uit juli 1901. Het was voor de schilder een beproefde manier van werken om te schilderen vanuit de schaduw en het zonlicht in tegenlicht doorheen de compositie te laten spelen. Uit perspectivisch oogpunt is het een opmerkelijk schilderij omdat het zonlicht in strepen naderbij lijkt te komen. Claus creëerde een breed middenplan, waarin flarden, bijna strepen van zonlicht naar het hoogste punt van de Leie-oever leiden. Dit perspectief wordt doorbroken door het helle rood en oranje van de bloemen dat contrasteert met de diverse gradaties van groen in de bladeren. Op de voorgrond zijn alle componenten meer in detail uitgewerkt. Het schilderij heeft daardoor een zeer uitgebalanceerd karakter.

Het werk ontstond in de tuin van zijn woonhuis Villa Zonneschijn te Astene; de meanderende Leie is in het doorzicht te zien. Claus schilderde de meest diverse hoeken van zijn tuin, van de ingangspoort, de boomgaard en de moestuin, tot het uiterste punt van het domein. In elk geval brengt het schilderij een uitspraak van mevrouw Karel van de Woestijne in herinnering over de tuin rondom het huis: “Hij was noch aangelegd, noch geharkt zoals de meeste, maar langs de Leieoever volgde bloemenveld op bloemenveld; genoffels, kapucijnen, margrieten, goudbloemen, papavers; zover het oog reikte, ontrolde zich een tapijt, dat een streling was voor het oog”. (?)

 

 

CLAUS, De verpozing, juni 1902, olieverf op doek, 83x118

Rond de eeuwwisseling wint het zuivere landschap van Emile Claus meer aan kracht, in werken waarin het subtiele natuurgevoel van de kunstenaar de bovenhand krijgt. Door zijn diverse invloeden de nadere kennismaking met Renoir, Monet en Pissarro erkent de kunstenaar het gebruik van complementaire kleuren, creatief verwerkt tot een eigen, losser en spontaan Belgisch impressionisme. Parallel met deze impressies besteedt Claus minder aandacht aan de figuratie - zonder de contouren van de figuren en bomen te herleiden tot vage schimmen maar met behoud van een opmerkelijke stevigheid. De typische stoffering van figuren in het landschap is zeer gebruikelijk voor Claus en geeft het werk een verhalend karakter. In De verpozing plaatst de kunstenaar de landmens noch als thema noch in de perspectiefwerking centraal. De kunstenaar creëert diepte door de bijna ritmische opeenvolging van de hooioppers, die het voor-, midden- en achterplan overbruggen. Claus schilderwijze is gedifferentieerd en de penseelstreken dwarrelen op het doek, waardoor het landschap enigszins gaat deinen. In dit avondlijke landschap gaat alle aandacht van de schilder naar de lichtwerking van een ondergaande zon die zijn avondgloed over de natuur legt. De rust is over het land gekomen; de stille figuren en de hooioppers herinneren aan het werk van de afgelopen dag met deze betoverende impressie van het Leielandschap. Het kunstwerk vormt een hoogtepunt in Claus oeuvre. Zelden overtreft hij de vrijheid van de uitgevoerde factuur en zelden is het feeërieke avondlicht meer overtuigend gesuggereerd. Het daverende avondlicht is een ultieme vertolking van het karakter van de Leiestreek: het luik van vreugde, zon en landelijkheid. (?)

*****

CLEMENTE

Francesco

Napels 23.03.1952

http://www.francescoclemente.net/

Hij ontmoet Twombly in Rome (1968), wiens werk grote indruk op hem maakt. 1970 studie architectuur in Rome. 1973-74 reizen naar India en Afghanistan, waar hij later talloze malen gedurende langere tijd zal verblijven. Elementen uit deze vreemde culturen verschijnen in zijn schilderijen.

Zijn vroegste werken verraden invloeden van Joseph Beuys en Alighiero Boetti, en bestaan uit losse foto's, collages en ‘gevonden’ afbeeldingen die schijnbaar zonder samenhang op de muur worden gehangen. In zijn opvatting moet de kunstenaar de vrijheid hebben om bestaande beelden in zijn werk te integreren zonder dat daar een samenhangend theoretisch of stilistisch concept aan ten grondslag hoeft te liggen. In de loop van de jaren ’70 nam het tekenen en aquarelleren een steeds belangrijker plaats in in zijn werk en ook liet hij zijn ideeën uitvoeren door lokale schilders in India. Zijn tekeningen en schilderijen, waarin niet zelden een zelfportret is verwerkt, zijn beïnvloed door de hindoeïstische en boeddhistische tradities in India en hebben tevens een sterke seksuele en psychologische geladenheid. Toen hij in 1981 besloot met olieverf te gaan schilderen huurde hij een atelier in New York omdat daar de toonaangevende schilders van deze tijd hebben gewerkt. Ook hier werkte hij samen met ‘plaatselijke’ kunstenaars zoals Andy Warhol en Jean-Michel Basquiat. Zijn werk uit de jaren ‘80 wordt gerekend tot de transavantgarde. (Encarta 2007)

Een deel van zijn werk is gekenmerkt door verrassende beeldspraak vol zinspelingen. Hij is als kunstenaar weinig honkvast: Hij is zowel in het Westen als in het Oosten thuis, in Europa, Amerika en Azië. De meest complexe onder de schilders van de transavanguardia. Zijn schilderijen komen vaak voort uit persoonlijke beweegredenen. Hij heeft een reeks zelfportretten gemaakt, waarin hij zichzelf opnieuw beziet door de ogen van een vreemde toeschouwer. Clemente wisselt onophoudelijk van artistieke identiteit; er zijn alleen maar enkele formele stereotypen als herkenningstekens te geven. Zijn beeldregie vermijdt structurele eenduidigheid; ruimte en vlak wisselen voortdurend hun aanschouwelijke identiteit. Naturalistische elementen gaan samen met decoratieve, triviale met die uit de hogere kunst. Een additieve, vlakke beeldopbouw wordt afgewisseld met een illusionaire, het mythische verleden ontmoet het heden. Clemente neemt van alles wat en zijn kunst is niet te vangen. Ze is kameleontisch en bevreemdend, als van de grote maniërist Parmigianino. Ook het type kunstenaar doet aan zijn maniëristische voorlopers denken. Hij heeft geen boodschap, verklaren zijn herauten. Clemente’s artistieke wezen is het zwaartepunt van zijn kunst: hij is een solipsist, geen zelfingenomen narcist. Zijn schilderijen en tekeningen zijn projecties van zijn obsessies. De psychopathologie van de maniëristische kunstenaars vindt een late echo. Werden over hen niet ook de wonderlijkste dingen verteld? Wat hun psychische toestand betreft, waren het de eerste kunstenaars van het moderne type. (hed kun 87-95)

In het werk van Chia, Clemente, Cucchi en Paladino vinden we alle aspecten van de hedendaagse "trans-avantgardistische" kunst in Italië. (Leinz 195) (Encarta 2001; Walther 706)

In zijn schilderijen combineert Clemente abstracte vormen met figuratieve elementen. Samen met Chia en Cucchi behoort hij tot de voornaamste vertegenwoordigers van de Italiaanse “Transavanguardia”. (Walther 706)

 

 

CLEMENTE, Bestiarium, 1978, gouache op papier overgebracht op linnen, 201x211), privéverzameling

 

 

CLEMENTE, Tweeling, 1978, inkt, gouache en kleurpotlood op vier bladen papier, overgebracht op linnen, 236x150, Amsterdam, Verzameling Sanders

 

 

CLEMENTE, Binnen-Buiten, 1980, gouache op negen bladen Pondicherrypapier, samengebracht met katoenstrips, 172x235, Keulen, Verzameling Paul Maenz

 

 

CLEMENTE, Suonno, 1982, aquarel op papier, 216x89, Zürich, collectie Bruno Bischofberger Küßnacht

 

 

CLEMENTE, Middernachtszon II, 1982, olieverf op doek, 201x250, Londen, Tate Gallery

 

 

CLEMENTE, Abbraccio (Omhelzing), 1983, pastel op Rivespapier, 66x48, privéverzameling

 

 

CLEMENTE, Meubels, 1983, pastel op Rivespapier, 66x48, privéverzameling

 

 

CLEMENTE, Drie dode soldaten, 1983, pastel op rivespapier, 66x48, privéverzameling

 

 

CLEMENTE, Ritz, 1983, waterverf op papier, 36x51, Basel, Verzameling Bisschofberger

 

 

CLEMENTE, Zonder titel, 1984, olieverf op doek, 274x477, privéverzameling

 

 

CLEMENTE, Alpengreep, 1987, kleurpigment op linnen, 187x465, Zürich, collectie Bruno Bischofberger Küßnacht

*****

CLOSE

Chuck

Amerikaans schilder

05.07.1940 Monroe (Washington) -

http://www.chuckclose.com/

Hij behoort eerst tot de late abstract expressionisten, maar stapt algauw over naar het hyperrealisme. Hij vertrekt vanuit zwart-witfoto’s en laat zelfs in zijn schilderijen de kleur achterwege. Close projecteert deze foto dan op muurgrote doeken en verft ze heel precies in a.d.h.v. de airbrushtechniek. Het resultaat is een onpersoonlijk, monumentaal frontaal gezicht van hemzelf of vrienden. (Elviera 64)

Eén van de voornaamste hyperrealisten, vooral van sterk vergrote portretten waarbij alle details (rimpels, poriën) haarfijn zijn weergegeven. (25 eeuwen 333)

Eén van de belangrijkste vertegenwoordigers van het hyperrealisme, legt zich sinds 1968 geheel toe op het maken van gekleurde, meer dan levensgrote, frontale portretten, meestal van vrienden, zoals Lucas II. Zijn bedoeling is het gezicht te schilderen zoals het gezien wordt door het fotografisch oog: scherp in het middelpunt (meestal de ogen), onduidelijker naar de kanten toe. Hij werkt dan met de airbrush. Ook zijn kleurgebruik is afgeleid van de kleurenfotografie. Door de grootte van de portretten zijn alle details zoals poriën en huidplooien meedogenloos te zien. Vanaf de jaren zeventig maakt hij het raster van de foto zichtbaar. Sinds 1980 werkt hij weer met verf en kwast waarbij de gerasterde foto uitgangspunt blijft. Hij gebruikt met stempelinkt gemaakte vingerafdrukken of verschillend getinte grijze propjes papier om een portret zo nauwkeurig mogelijk weer te geven. (Encarta 2007)

Close maakt zijn schilderijen met een airbrush en een minimale hoeveelheid pigment om een glad en fotoachtig oppervlak te verkrijgen. De aandacht voor hett detail in dit nauwgezette proces is zichtbaar in de vetophopingen, poriën en haren van degenen die poseerden en in het behoud van de onscherpe delen van de foto. De combinatie van grootschaligheid en de “onpersoonlijke” techniek levert beelden op die tegelijkertijd monumentaal, intiem en onmiskenbaar van de hand van Close zijn. (Dempsey 252)

Hoewel hij in 1988 verlamd is geraakt en sindsdien in een rolstoel zit, is hij doorgegaan met schilderen en produceert hij nog steeds werk dat zeer geliefd is bij musea en verzamelaars. Het meeste werk van Close zijn enorme portretten van familie en vrienden. Vaak portretteert Close ook andere kunstenaars, als hun werk hem aanspreekt, bijvoorbeeld Philip Glass, Lucas Samaras en Alex Katz. Close heeft ook beroemdheden geportretteerd, zoals Bill Clinton.

Close verdeelt zijn werk in rasters, vaak regelmatig van vorm (vierkanten), maar ook soms ook in onregelmatige vlakken. Elk vakje van een raster krijgt dan een eigen kleur of kleurtoon. Van dichtbij bekeken vallen die rasters erg op en is het werk abstract. Op grote afstand vallen de rasters weg en ogen de portretten zeer realistisch. Close gebruikt druktechnieken voor de reproductie van zijn portretten. Hij gebruikt mezzotint, aquatint, houtsnede, linoleumsnede. Er zijn ook geweven portretten en portretten die zijn gemaakt van papierpulp. De portretten worden altijd gemaakt naar foto's, die vele malen hergebruikt worden. Close gebruikt ambachtelijke en zeer arbeidsintensieve druktechnieken, waarbij hij andere mensen voor de reproductie van zijn ontwerpen nodig heeft. De werken worden opgebouwd uit vele drukgangen (tot wel 117). Het handmatige drukproces kan tot twee jaar in beslag nemen. (Wikipedia)

 

 

CLOSE, Lucas,

CLOSE, Lucas II,

 

 

CLOSE, Groot Zelfportret (Big Self Portrait), 1968, acrylverf op doek, 274x213, Minneapolis, Walter Art Center, Art Center Acquisition Fund

 

 

CLOSE, Portret van de kunstenaar Richard Serra, 1969, acryl op linnen, 274x213, Aken, Neue Galerie der Stadt Aachen

De manier waarop Close werkt is monnikenwerk. Hij kopieert foto's tot we ze nauwelijks van het origineel kunnen onderscheiden. Hij geeft zijn reusachtige koppen weliswaar een eigen karakter en individualiteit, maar bij nadere beschouwing blijken die uit stereotype, kunstmatige elementen te bestaan. "Ik wil te weten komen wat de camera ziet en zich herinnert", zegt hij. (Elviera 64; Leinz 178)

 

 

CLOSE, Linda, 1975-1976, olieverf op doek, 274x213, Akron, Art Museum

 

 

CLOSE, Mark, 1978-79, acrylverf op doek, 274x213, New York, Privéverzameling

Close maakte deze afbeeldingen door een foto over te brengen op een raster en vervolgens elk vierkant in te kleuren met een airbrush en een minimale hoeveelheid pigment om een glad, fotoachtig oppervlak te verkrijgen. (Dempsey 252)

 

 

CLOSE, Zelfportret, 1997, olieverf op doek, 259x214, privéverzameling

*****

CLOSE TO LIFE

Wolfgang Tillmanns,

*****

CLOUET

François

Frans schilder en tekenaar

1520 Tours - 22.09.1572 Parijs

Zoon van Jean Clouet. Volgde zijn vader op als hofschilder van koning Hendrik II, Frans II en Karel IX. Evenals van zijn vader bestaat van hem een hele reeks met krijt getekende portretten. Deze en twee door hem gesigneerde schilderijen maken het mogelijk ook andere vorstenportretten aan hem toe te schrijven. Als tekenaar evenaarde hij zijn vader niet, maar als schilder overtrof hij hem. Met name blonk hij uit in het weergeven van gelaatsuitdrukkingen en stoffen. In zijn gesigneerde werken blijk Italiaanse invloed. Clouet schijnt de eerste kunstenaar geweest te zijn, die krijttekeningen soms volkomen afwerkte en voor omlijsting gereed maakte. Hij beschouwde ze dus niet meer alleen als voorstudie voor zijn schilderijen. Veel werken van hem bevinden zich in het Musée Condé te Chantilly. (Summa; 25 eeuwen 161)

 

 

CLOUET, Het bad van Diana, ca. 1565, olieverf op paneel, Rouen, Musée des Beaux-Arts

 

 

CLOUET, Portret van koning Karel IX van Frankrijk, 1569-70, olieverf op doek, 222x115, Wenen, Kunsthistorisches Museum

 

 

CLOUET, Portret van Elisabeth van Oostenrijk, 1571, olieverf op doek, 36x26, Parijs, Louvre

Dochter van keizer Maximiliaan II, vrouw van Karel IX van Frankrijk sinds 1570. Ingewikkeld patroon op de kledij, enigszins afgewende houding, verfijnde gratie, nadruk op lineaire, meer dan op plastische vormen. Daardoor een zekere gereserveerdheid. (?)

*****

CLOUET

Jean

Frans schilder en tekenaar

Ca. 1480 (?) - 1540/41 Parijs

Clouet kwam voor 1516 uit het buitenland, vermoedelijk uit Vlaanderen, naar Frankrijk. In 1516 was hij hofschilder van Frans I. Er is geen enkel gesigneerd werk van hem bewaard. Het grootste deel van zijn werk bestaat uit roodzwarte krijttekeningen die vaak bekende tijdgenoten voorstellen, o.a. Erasmus en natuurlijk de koning en zijn familie. De tekeningen vertonen invloed van Leonardo Da Vinci, die hij aan het hof van Frans I kan hebben ontmoet. Over zijn schilderijen bestaan veel twijfels. Een bekend schilderij dat aan hem toegeschreven wordt is het ruiterportret van Frans I in de Uffizi te Firenze. (Summa)

 

 

Jean CLOUET, Frans I als Johannes de Doper, 1518, olieverf op paneel, 96x79, Parijs, Louvre

 

 

Jean CLOUET, Portret van koning Frans I van Frankrijk, ca. 1535 (ca. 1525-1530), olieverf op paneel, 96x74, Parijs, Louvre

Dit portrettype gaat terug op Jean Fouquet. Tussen 1525 en 1530 vond het internationaal ingang. (Janson 475)

Clouet heeft Frans I nog in de traditie van Fouquet afgebeeld. Net als Karel VII van Fouquet verschijnt de koning in halffiguur achter een balustrade, maar hier breekt hij nog meer uit beeld. Met zijn opgevulde schouders lijkt hij diep adem te halen. In plaats van te bidden grijpt hij met de linkerhand naar de dolk. Het schilderij is nuchter en briljant geschilderd, voor een hof dat wedijverde met Italië en het Engeland van Hendrik VIII. (Louvre 373, Louvre alle 479)

*****

COBERGHER

Wenzel

Zuid-Nederlands schilder, bouwkundige, oudheidkundige en wetenschapsman

ca. 1561 Antwerpen - 23.11.1634 Brussel

Na een leertijd bij Maarten de Vos vertrok hij in 1579 naar Italië (Napels, Rome). In 1604 terug in de Zuidelijke Nederlanden, alwaar in dienst van Albrecht en Isabella.

Zijn schilderijen vertonen de toen gangbare maniëristische stijl en zijn minder belangrijk. Als architect is hij echter veel belangrijker. Hij voerde als eerste de barok in de Zuidelijke Nederlanden in. Een bekend werk van hem is de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Scherpenheuvel (1609-18). Ook ontwierp hij het gebouw van de liefdadige instelling De berg van barmhartigheid te Gent, van welke instelling hij de stichter was. Hij voerde ook diverse waterwerken uit. Het bekendste werk op dit gebied is de drooglegging van de Moeren bij Veurne. (Summa; 25 eeuwen 209-210)

 

 

COBERGHER, Onze-Lieve-Vrouwebasiliek, 1609-1618, Scherpenheuvel

In opdracht van Albrecht en Isabella door Wenzel Cobergher (1560-1634). Zevenhoekige koepelkerk (voluten vervullen over de omgang de rol van steunbogen). Gevel is benepen. Een vroeg voorbeeld van centraalbouw in de Nederlanden. (?; Encarta 2001)

*****

COBRA

Vertegenwoordigers: Karel Appel, Asger Jorn,

Afkomstig van Kopenhagen-Brussel-Amsterdam. Het was de titel van een tijdschrift. Cobra werd op 8 november 1948 te Parijs opgericht door een internationale groep schilders en schrijvers. De belangrijkste vertegenwoordigers zijn de Deen Asger Jorn, de Belgische schrijver Dotremont, Pierre Alechinsky en de Nederlanders Appel, Corneille (†2010) en Constant. De Nederlandse leden vormden in 1948 de Experimentele Groep Holland.

Kenmerken van Cobra:

·       reactie tegen het theoretisch esthetisme van het surrealisme

·       daartegenover een spontane experimentele schilderwijze. Daardoor vertonen zij gelijkenis met het abstract expressionisme

·       voorliefde voor de noordelijke gevoelswereld

·       uitgesproken anti-esthetisch en ruw-direct (invloed van de primitieve kunst en de kinderkunst).

·       het veelzijdig chaotisch karakter van de beweging is zeer sterk opvallend.

De groep exposeerde in 1948 in Kopenhagen en in 1949 in Brussel (La fin et les moyens) en Amsterdam (Internationale Tentoonstelling van Experimentele Kunst) met medewerking van Lucebert e.a.

Veel schrijvers toonden belangstelling voor de beweging: Lucebert, Joseph Noiret, Dotremont en Hugo Claus die als schilder ook deelnam aan de expositie van 1950. Cobra betekende in Nederland het begin van een nieuwe kunstperiode. (WPE)

Cobra kan als een Europese pendant van het Amerikaanse abstract expressionisme beschouwd worden, te meer daar beide stromingen uit het surrealisme voortkomen. De beeldvorming van Cobra was echter niet op abstractie, maar veeleer op de suggestieve, meerduidige macht van de materie en de mens gericht. In het manifest van de Nederlandse ‘Experimentele groep’ van 1948 wordt het zo gesteld: "Een schilderij is geen stelsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens of dat alles te samen. Het is de objectieve, abstraherende geest van de burgerwereld die de schilderkunst reduceert tot de middelen waarmee zij wordt voortgebracht." Elke schepping diende uit te gaan van een "actieve beschouwing van enige natuur- of kunstvorm", de kunst moest "na een periode waarin zij NIETS voorstelde nu een tijdperk betreden waarin ze ALLES voorstelt". (Leinz 155)

 

 

ALECHINSKY, Alice groeit, 1961, olieverf op doek, 205x245, privéverzameling

 

 

APPEL, CONSTANT, Asger JORN en Erik NYHOLM, Cobramodificatie, 1949, olieverf op doek, 42x62, Silkeborg, Kunstmuseum

Verschillende kunstenaars werkten er samen aan. Samenwerking is één van de basisprincipes van Cobra. Nogal dikwijls zullen ook dichters of auteurs meewerken (o.a. Hugo Claus). De Cobrabeweging gaat niet uit van het kunnen want iedereen moet zich expressief kunnen uitdrukken. (Elviera 54)

 

 

CORNEILLE, De ontdekking van het eiland, 1965, olieverf op doek, 81x65, privéverzameling

*****

CODEX AUREUS

Term voor codices in goud geschreven letters of in goud uitgevoerde versieringen. Ze zijn meestal bijzonder belangrijk vanwege hun verluchting.

Tot de beroemdste behoren:

·         de Codex Aureus in de Bayerische Staatsbibliothek te München, in opdracht van Karel de Kale rond 870 geschreven, afkomstig uit Regensburg en vermoedelijk uitgevoerd door het scriptorium van Corbie;

·         de Codex Aureus, vroeger in de Landesbibliothek te Gotha en thans in het Germanisches Nationalmuseum te Neurenberg, een evangeliarium van Otto III, vermoedelijk ca. 990 in Echternach geschreven;

·         de Codex Aureus in de bibliotheek van het Escorial, een evangeliarium van Hendrik III, vermoedelijk ca. 1045 in Echternach geschreven. (Encarta 2001)

*****

CODUCCI

(CODUSSI)

Mauro

Italiaans architect

ca. 1440 Lenna (provincie Begamo) - 1504 Venetië

Hij kreeg zijn vorming in Ravenna en trok in 1467 naar Venetië waar hij een belangrijke rol speelde in de architecturale verrijking van de stad.

Coducci voerde als eerste de renaissancestijl in Venetië in. Hij ontwierp o.m. de gevel van de San Zaccaria (1483), de San Michele in Isola (1469-78), de Santa Maria Formosa (1492) en de Klokkentoren op de Piazza di San Marco (ca. 1500). (Summa)

 

Tra le sue opere principali meritano menzione le chiese di San Michele in Isola, di San Zaccaria (per la quale assunse la carica di proto nel 1483), di San Giovanni Crisostomo e di Santa Maria Formosa. Di notevole spessore anche Palazzo Vendramin-Calergi e palazzo Zorzi. La data di costruzione di Ca' Loredan Vendramin Calergi, oggi sede del Casinò Comunale di Venezia non è documentata, ma gli storici fissano l'inizio dei lavori nel 1481. Secondo le fonti, il palazzo era già ultimato nel 1509, in un tempo ragionevolmente breve, se si pensa alle tecnologie dell'epoca e alla difficoltà di costruire sull'acqua. L'architetto Mauro Codussi ha realizzato la somma di tutte le sue prove, dimostrando di essere il più geniale tra i costruttori del Rinascimento lagunare. La dimora ebbe un periodo di grande floridezza, con lavori di ampliamento e la costruzione della cosiddetta "ala bianca", eretta nel 1614, sopra il giardino, su progetto di Vincenzo Scamozzi, celebre architetto del Rinascimento.

Dopo aver diretto i lavori di restauro della Scuola Grande di San Marco, eseguiti tra il 1491 ed il 1495, collaborò, a partire dal 1496, con il conterraneo Bartolomeo Bon di Campione per la realizzazione della torre dell'orologio in piazza San Marco.

Un corso carsico imbarazzante: un nome Mauro Codussi, che solo alla fine del secolo scorso riappare grazie all'accanimento archivistico degli studiosi più accorti e in particolare alla ricerca di Pietro Paoletti che per primo lo riscoprì nel 1893. "Moro Lombardo", era così menzionato anche dal Sansovino, Mauro Codussi. Le indagini meticolose del Paoletti hanno permesso solo a fine ottocento di stabilire che molte opere veneziane del primo rinascimento erano dello stesso autore.

L'attività di Codussi risultò fondamentale nel primo Rinascimento veneziano. La sua prima grande opera la chiesa di San Michele in Isola deriverebbe dalla più antica chiesa di San Giacomo a Sebenico (architetto Giorgio Orsini) e dalle influenze di derivazione Albertiana espressa per il Tempio Malatestiano nota al Codussi. Il tempio Malatesiano era la chiesa maggiore di Rimini. L'opera non fu mai completata ma testimoniata in un disegno di una famosa medaglia che prende il nome di Matteo de Pasti architetto veronese, morto nel 1468 che succedette all'Alberti.

Fu uno dei primi ad attribuire un'importanza primaria alla struttura architettonica anziché ai problemi decorativi. (wikipedia)

 

 

CODUCCI, Procurazie vecchie, 1400-1500, Venetië

*****

COELLO

Alonso Sanchez

1531/32 Beifayo-1588 Madrid

Coello was één van de pioniers van de grote Spaanse traditie van portretschilders. Hij was de favoriete portretschilder onder Filips II. Hij voerde in de Spaanse portretkunst een specifiek Spaans karakter in dat overeind bleef tot Velazquez aan het hof verscheen omstreeks 1620.

Coello bracht zijn jeugd door in Portugal. De Portugese koning Joao III stuurde hem naar Vlaanderen om er les te nemen bij Anthonis Mor. Na zijn terugkeer in 1555 werd hij hofschilder van Joao III. Na de dood van de koning (1555) trok hij naar het Spaanse hof van Filips II, waar hij tot zijn dood verbleef en tot de intieme kring van de koning behoorde.

Sánchez Coello maakte zowel portretten als religieus werk. Veel religieuze werken waren opdrachten voor het Escurial, maar ze zijn eerder conventioneel en onopvallend. Vooral zijn portretten maakten hem beroemd. Ze vallen op door een losse houding en afwerking. Ze stralen waardigheid en soberheid in de voorstelling uit met een warm coloriet. Al stond hij onder de invloed van zowel Mor als Titiaan, toch tonen zijn portretten een origineel talent en vertegenwoordigen zij de soberheid en de formele sfeer van het toenmalige Spaanse hof.

Werk: Portretten van Filips II (ca. 1580), en de Infante Isabella Clara Eugenia (allebei in het Prado). (Web Gallery of Art)

 

 

COELLO, Lodewijk IX en Jezus,

 

 

COELLO, Portret van Elisabeth van Valois, vrouw van Filips II van Spanje, olieverf op doek, 163x192, Wenen, Kunsthistorisches Museum

 

 

COELLO, Don Carlos van Oostenrijk, 1555-1559, olieverf op doek, 109x95, Madrid, Prado

 

 

COELLO, Portret van de infantes Isabella Clara Eugenia en Catalina Micaela, ca. 1571, olieverf op doek, 135x149, Madrid, Museo del Prado

Twee dochters van Filips II en diens derde vrouw Isabella van Valois. Geboren in 1566 en 1567. Isabella Clara Eugenia trouwde later met Albrecht van Oostenrijk en werd regentes van de Nederlanden (Albrecht en Isabella), waar zij Rubens steunde. (WGA)

 

 

COELLO, Portret van koning Filips II van Spanje, ca. 1580, olieverf op doek, 88x72, Madrid, Museo del Prado

Ondanks het feit dat Coello hofschilder was van Filips II is het portret allesbehalve flatterend. Hij probeert waarheid en respect met elkaar te combineren, getuige de dikke lippen, de koude blauwe ogen, de rozenkrans rond zijn handen, de rolkraag en de ketting van de Orde van het Gulden Vlies. (WGA)

 

 

COELLO, Portret van de infante Isabel Clara Eugenia, 1585-1588, olieverf op doek, 207x129, Madrid, Prado

*****

COLE

Willem

Gent 1957

De menselijke figuur maakt het hoofdonderwerp uit van het oeuvre van Willem Cole. Vertrekkend vanuit een mengeling van wetenschap en schilderkunst maakt Cole portretten van vrienden en familieleden. Hij maakt portretten door het soortelijk gewicht van de geportretteerde in een volume weer te geven, of laat de geportretteerde 2 kleuren kiezen uit een heel kleurengamma. Deze tinten tonen wie ze (op dat moment) zijn. In de groepsportretten ontstaan zo bevreemdende kleurcomposities als gevolg van de menselijke willekeur. De portretten worden op glanzend fotopapier gedrukt, waardoor de toeschouwer zijn of haar spiegelbeeld als tweede gelaagdheid ervaart.

De werken zijn niet louter schilderkunst, maar kunnen evenmin gedefinieerd worden als sculptuur, installatie. Met een zo uitgepuurd en zuiver mogelijk resultaat voor ogen vermengt hij genres en media.

Willem Cole (°1957 Gent) studeerde schilderkunst aan de Sint Lucas hogeschool te Gent en kreeg er les van Dan van Severen. Later werd hij zijn assistent en nadien docent Schilderkunst. In 2002 organiseerde het S.M.A.K. een overzichtstentoonstelling van zijn werk.

 

 

COLE, L’impossibilité d’être deux (de onmogelijkheid om twee te zijn), 1986, installatie, staal, 130x18x18 en (2x) 84x35x40, Antwerpen, MUHKA

 

 

COLE, Il faut voir en Je vous donne des couleurs, 1989, installatie, ijzer en brandglas, Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens

*****

COLOURFIELD PAINTING

Door het vermijden van een persoonlijk handschrift zoals in de Hard Edge, chromatische kleuropvolgingen of nauwe geleding van kleurbanen, die een optische kleurenoverlapping veroorzaken worden de wetmatigheden van het kleuren-zien aanschouwelijk gemaakt. Vbn.: Robert Motherwell, Barnett Newman, Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella.

Zij gaven het primaat aan de kleur: niet de actie van het schilderen, maar de kleur, aangebracht in de vorm van abstracte tekens of grote monochrome kleurvlakken, is het belangrijkst; zij werden daarom colourfield painters genoemd. Hun werk heeft aanleiding gegeven tot het ontstaan, in de jaren zestig, van de postpainterly abstraction. (Encarta 2007)

*****

CONCEPTUAL ART

CONCEPTUELE KUNST

Vertegenwoordigers: Allora & Calzadilla, Darren Almond, Keith Arnatt, Michael Asher, John Baldessari, Robert Barry, Joseph Beuys (?), Pierre Bismuth, Mel Bochner, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, Angela Bulloch, Daniël Buren, Victor Burgin, Jacques Charlier, Christo, Leo Copers, Hanne Darboven, Luc Deleu, Wim Delvoye, Thomas Demand, Denmark, Daniël Dewaele, Jan Dibbets, Jimmie Durham, Ryan Gander, Jef Geys, Dan Graham, Hans Haacke, Tehching Hsieh, Ilja Kabakov, On Kawara, Mary Kelly, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Christine Kozlov, Gabriel Kuri, John Latham, Jacques Lennep, Sol LeWitt, Jacques Lizène, Bernd Lohaus, Richard Long, Piero Manzoni, Danny Matthys, Cildo Meireles, Carlo Mistiaen, Bruce Nauman, Rivane Neuenschwander, Roman Opalka, Adrian Piper, Sigmar Polke, Walid Raad, Mel Ramsden, Gerhard Richter, Pipilotti Rist, Martha Rosler, Thomas Ruff, Ed Ruscha, Doris Salcedo, Taryn Simon, Robert Smithson, Simon Starling, Mierle Laderman Ukeles,Stephen Vitiello, William Wegman, Lawrence Weiner, Salvo, Jan Vercruysse, Jeff Wall, Lawrence Weiner, Ai Weiwei,

Of conceptual art, benaming voor een richting in de beeldende kunst, die zich in de tweede helft van de jaren zestig heeft ontwikkeld en waarin het concept of de idee van waaruit het kunstwerk is ontstaan het belangrijkste element is; de vorm neemt een ondergeschikte plaats in en wordt aangepast aan het concept. Naar de mening van conceptuele kunstenaars is taal een even belangrijk, zo niet belangrijker materiaal dan bijv. verf of steen, wanneer het erom gaat artistieke ideeën over te brengen. Deze ‘vergeestelijkte’ vorm van kunst is te beschouwen als een reactie op voorgaande formalistische en esthetische kunstrichtingen als het abstract expressionisme en de minimal art. Ondanks dat heeft conceptual art toch een nauwe relatie met minimal art en is er in zekere zin ook uit voortgekomen.

Eigenlijk is alle kunst altijd al ‘conceptueel’ geweest; aan ieder kunstwerk ligt een concept ten grondslag. Dit concept werd echter direct in verband gebracht met en vertaald in traditionele artistieke materialen, totdat een autonome vorm was gevonden. Vertegenwoordigers van de conceptual art gaat het niet om de uiteindelijke vorm, maar alleen om de inhoud. De ideale wijze om deze inhoud op anderen over te brengen is voor velen de taal. Om niet verward te worden met de beoefenaars van concrete poëzie, die immers taal gebruiken als beeldend element, proberen zij hun teksten zo droog mogelijk te presenteren. Dit heeft ertoe geleid dat veel kunstenaars hun werk hebben gepresenteerd in boekvorm. Het boek is op deze manier tot drager geworden van een kunstwerk, dat zich vormt in de gedachten van de lezer. Het is onvermijdelijk dat veel werk dat op deze manier gepresenteerd wordt, een sterk theoretisch karakter draagt.

De grens tussen kunst en kunsttheorie wordt door sommige kunstenaars bewust niet meer getrokken. Met name door de Amerikaanse kunstenaar Joseph Kosuth is de filosofie de kunst binnengevoerd; hij stelt dat de rol van de kunstenaar te vergelijken is met die van een wetenschappelijk onderzoeker. Hij doet onderzoek naar de aard en de functie van kunst. De resultaten van een dergelijk onderzoek vormen tegelijkertijd het kunstwerk.

Voor andere kunstenaars echter betekent conceptual art in de eerste plaats een bevrijding van de dwingende vormen waarbinnen kunst zich traditioneel manifesteert. Zij proberen oude artistieke problemen - zoals schoonheid, begrippen als tijd en ruimte, persoonlijke gevoelens - op een nieuwe manier te benaderen. Zij bepalen zich niet strikt tot teksten, maar combineren ze met foto's, films, objecten e.d. De belangrijkste verworvenheid van conceptual art is een bezinning op het feit dat kunst niet per definitie enkel visueel te genieten is. Men moet zich wel degelijk realiseren dat ook bij kunst het intellect niet uitgeschakeld kan worden. Behalve Kosuth zijn bij wijze van voorbeeld als vertegenwoordigers van conceptual art nog te noemen: Sol LeWitt, Carl Andre, Robert Barry, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Hanne Darboven, Douglas Huebler en Lawrence Weiner. De conceptual art speelde vooral in de jaren zeventig een rol. (Encarta 2001)

Fotografie was van meet af aan een belangrijke discipline geweest voor de conceptuele kunstenaars. Foto’s kwamen vaak voor in verschillende soorten teksten. Jeff Wall beweerde zelfs dat ze “essentieel” waren voor de conceptuele kunst. Hij beweerde dat het voor de avant-garde “niet langer noodzakelijk was om zich van de massa te scheiden door het verwerven van vaardigheden […] die in de exclusiviteit van het ambachtsgilde waren geworteld”. Sterker nog, “het was eigenlijk van het grootste belang om dat juist niet te doen, maar om met een radicale verbeelding de gewone technieken en vaardigheden die de moderne tijd zelf had voortgebracht tot leven te wekken”. De belangrijkste van deze disciplines was de fotografie, maar dan niet de “kunstfotografie”, maar de amateurfotografie van de grote massa. De fotografie werd steeds vaker gebruikt als een middel om de veelvoud aan activiteiten aan activiteiten en performances vast te leggen die een steeds belangrijkere aanvulling op de meer beperkte “analytische” conceptuele kunst gingen vormen. Verschillende uitingen van o.a. Gilbert & George, Richard Long, Robert Smithson en Bruce Nauman waren alle afhankelijk van de fotografie die hun aanwezigheid te velde vastlegde, of het nu op een expositie, in boeken of in tijdschriften was. (conceptuele 45-46)

Een van de belangrijkste ontwikkelingen in de conceptuele kunst van de jaren ’70 was de toenemende nadruk op politiek. Voor sommigen betekende dit dat het conceptualisme een overgangsfase was tussen kunst op zich en een veel breder terrein van geëngageerde culturele activiteiten die ook buiten de kunstwereld werden uitgeoefend, zoals in tijdschriften, op TV, in de gemeenschap of in de vakbonden. Maar voor anderen leidde het ontluikende politieke bewustzijn tot een andere kijk op kunst als zodanig. Voor hen was de postmodernistische kunstenaar niet een maker van objecten, maar een manipulator van tekens: iemand die kritisch stond tegenover al die verschillende manieren van representatie. (conceptuele 55)

*****

CONDO

George

Amerikaanse beeldend kunstenaar

1957 Concord (New Hampshire)

Hij maakt schilderijen en beeldhouwwerken. Zijn werken zijn vaak cartoonesk en soms controversieel. In 2010 ontwierp hij een Cd-hoes voor Kanye West, waarop de rapper met een demonische blik werd afgebeeld. In 2011 heeft het New Museum of Contemporary Art in New York een overzichtstentoonstelling van deze kunstenaar opgezet onder de naam Mental States. Deze tentoonstelling was daarna ook te zien in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam en daarna in de The Hayward Gallery in London en de Schirn Kunsthalle in Frankfurt. (Wikipedia)

 

 

CONDO, Conversation, 1983

*****

CONRAD

Tony

Amerikaans videokunstenaar

07.03.1940 Concord (New Hampshire) – 09.04.2016 Cheektowaga (New York)

Tony Conrad is een van de legendarische figuren van de New Yorkse avant-garde. Al meteen in de vroege jaren 1960 was hij berucht om zijn antikunstmanifestaties met Henry Flynt en Jack Smith en was hij indirect verantwoordelijk voor de naamgeving van The Velvet Underground (zou luidde namelijk de titel van een boek dat Lou Reed en John Cale tussen de rommel aantroffen zoen ze Conrads appartement in Manhattan overnamen). En nu, op ruim 70-jarige leeftijd, speelt hij nog steeds een actieve rol in de scene. Hij is bekendst als componist en uitvoerder van minimal music, maar houdt zich ook als beeldend kunstenaar en filmmaker systematisch bezig met het omverhalen van barrières tussen de maker en het publiek. Waar Conrad in al zijn projecten naar op zoek is , is een productieve ontmanteling van gevestigde vormen en verhoudingen. Vanaf eind jaren ‘1970 hield hij zich steeds meer onledig met het thema van macht en invloed in de hedendaagse cultuur en samenleving, een belangstelling die nog heviger werd door zijn docentschap mediastudies aan de State University of New York in Buffalo. Hij maakte tv-programma’s voor publieke omroepen (vb. straatinterviews voor Studio of The Streets en het huiswerkbegeleidingsprogramma Homework Helpline) en hij werkte samen met jonge kunstenaars als Mike Kelley en Tony Oursler. In de jaren ‘1990 greep hij terug naar een vroegere interesse en maakte hij sculpturen waarin hij de raakvlakken onderzocht tussen fundamentele wiskunde ne musicologie. Sinds 2008 is hij meer bezig met liveoptredens: in juli 2008 voerde hij Unprojectable: projection and perspective uit in de Turbinehal van de Tate Modern in Londen. Conrad overleed aan de gevolgen van prostaatkanker. (Wilson 102)

 

 

CONRAD, The Flicker, 1966, 16mm-zwart-witfilm met geluid, 30min

Een half uur durende film die enkel bestaat uit elkaar in hoog tempo afwisselende frames in zwart en wit. Zijn doel was om een fysieke reactie uit te lokken, waar hij ook in slaagde: tijdens de première verlieten nogal wat kijkers de zaal omdat ze misselijk werden. Door de compromisloze focus op het medium zelf geldt The Flicker als een klassieker van de structuralistische cinema. (Wilson 102)

 

 

CONRAD, Yellow movie 2/27-28/73, 1973, gemengde technieken, 310x270

Na zijn structuralistische fase sloeg Conrad al gauw een nieuwe weg in met het maken van filmobjecten (onbelichte film die hij kookte of pekelde). De serie Yellow Movies is gemaakt voor een eenmalige “projectie” in 1973 en bestaat uit grote vellen papier met rechthoekige vlakken op geschilderd in gewone muurverf. Hij presenteerde deze geleidelijk vergelende reeks vlakken als een film in ultra-slow motion, gemaakt met totaal on-cinematografische middelen. (Wilson 102)

 

 

CONRAD, Unprojectable: Projection end Perspective, 2008, performance, Londen, Tate Modern

Deze heroïsche performance bestond uit een muziekstuk door een elektronisch versterkt strijkkwartet (Conrad speelde er zelf viool), aangevuld met ‘instrumenten’, zoals elektrische boormachines en motoren, die worden geassocieerd met industrieel voortgebrachte muziek, of met industrie in het algemeen. Za sluit hij aan bij de oude functie van het museumgebouw asl energiecentrale. De centrale brug in de Turbinehal deed dienst als podium, en ook films en schaduwen, die geprojecteerd waren op loshangende lappen stof hoog boven het publiek, maakten deel uit van het werk. Daarachter verstopt kruidden Conrad en zijn helpers de uitvoering van het muziekstuk met heruitvoeringen van enkele van zijn heftigste filmische manipulaties. De combinatie van het retrospectieve karakter van deze handelingen met de intense directheid van het geluid en de bewqeeglijkheid van het gprojectteerde beeld maakte Unprojectable tot een uniek portret van zijn veelzijidge schepper. (Wilson 102)

*****

CONSTABLE

John

Engels schilder

11.06.1776 East Bergholt (Suffolk) - 31.03.1837 Londen

Constable’s vader was een welstellende molenaar in Suffolk. Leerling aan de academie te Londen van Benjamin West. Vooral van belang als landschapschilder. Zowel voor Jacob van Ruysdael als voor Claude Lorrain en de Engelse landschapschilders had hij grote bewondering. De invloed van Lorrain was echter niet blijvend.

Hij legde zich toe op het weergeven van de natuur zoals zij was ("Ik ben het beu de natuur uit tweede hand te ontvangen"). In navolging van de Hollanders waagde hij het om - net zoals vóór hem Gainsborough het gedaan had - het kunstmatig gecomponeerd ideaal landschap te laten vallen en alles in de natuur te schilderen zoals het zich aan zijn oog voordeed. Hij maakte in de natuur olieschetsen die vaak uitmuntten door hun spontane schilderwijze. In zijn atelier werkte hij deze schetsen dan zorgvuldig uit. Hij besteedde daarbij vooral aandacht aan het wisselende zonlicht, de wolkenpartijen (wolkenstudies in 1821-22) en de hele stemming van de natuur. Zijn visie op de natuur is zonder twijfel romantisch te noemen. Hij oefende een stimulerende invloed uit op de hele Europese (landschap)schilderkunst van de 19de eeuw. Zijn grote landschappen maken hem tot een voorloper van de School van Barbizon. De vaak schetsmatige manier van schilderen met het krachtige licht wijst reeds op het komende impressionisme. Hij werkte immers met bewogen verfstippen (die hij als eerste in de 19de eeuw met de spatel aanbracht). De tentoonstelling van zijn werk in de Parijse Salon van 1824 baarde veel opzien. Onder de indruk daarvan heeft Delacroix de achtergrond van zijn Slachting bij Chios overgeschilderd. Het Victoria en Albert Museum te Londen bezit het grootste deel van zijn oeuvre.

'De schilderkunst is een wetenschap', heeft John Constable gezegd, 'en moet beoefend worden als een onderzoek naar de natuurwetten. Waarom zou dan de landschapschilderkunst niet gezien kunnen worden als een onderdeel van de natuurfilosofie met de schilderijen als proeven?' Constable heeft zich tegen de brallende schilderkunst van zijn tijd gekeerd en getracht met zijn 'proeven' deze vorm van kunst te vernieuwen en in eenvoudiger banen te leiden. Hij eiste dan ook: 'De landschapschilder moet zich bescheiden door de natuur bewegen. Een arrogant mens heeft nooit het voorrecht gehad de natuur in al haar schoonheid te zien.' Met zijn open, academische opvatting heeft Constable een nieuw principe geschapen. 'Als ik ga zitten om een schets te maken van de natuur, dan probeer ik allereerst te vergeten dat ik ooit een schilderij gezien heb.' (Summa; KIB 19de 62-63; 25 eeuwen 261)

 

 

CONSTABLE, Weymouth Bay met naderende storm, 1816, olieverf op paneel, 70x103, Parijs, Louvre

 

 

CONSTABLE, Flatford Mill, 1817, olieverf op doek, Londen, Tate Gallery

 

 

CONSTABLE, De hooiwagen (The hay wain), 1821, olieverf op linnen, 130x185, Londen, National Gallery

In 1821 tentoongesteld in de Royal Academy en in 1822 in het British Institution onder de titel Landschap: Middag. Het is één van de grote “zesvoeters” waaraan Constable werkte tijdens de Londense winters op basis van schetsen en studies die hij ’s zomers maakte op het platteland. De wagen is gekopieerd van een tekening van John Dunthorne, een jeugdvriend en assistent van Constable die hem op diens vraag de tekening bezorgde. Het werk toont een zicht op de boerderij van Willy Lott op een molenstroom van de rivier de Stour nabij Flatford Mill en waar Constable’s vader leenheer was. Een schets op ware grote bevindt zich in het Victoria and Albert Museum. Ze wijkt in een aantal details af van het finale schilderij. Het werk werd bewonderd door de intimi van de schilder maar het weinig succes op tentoonstellingen. Constable verkocht het in 1823 met twee andere werken aan de Engels-Franse kunsthandelaar John Arrowsmith, die het in 1824 toonde op de Parijse Salon. Daar had het wel grote weerklank. Het kreeg van koning Karel X een gouden medaille toegekend. Delacroix en Géricault waren liefhebbers van het schilderij, dat grote invloed had op de landschapschilderkunst in Frankrijk, vooral dan op de school van Barbizon. (wga)

 

 

CONSTABLE, Wolken, 1822, olieverf op doek, 30x49, Melbourne, The National Gallery of Victoria

Deel van een serie uit 1821-1822. Ze geven blijk van zijn diepgaande studie van de natuur. (KIB 19de 62)

 

 

CONSTABLE, Hampstead Heath, 1824, olieverf op linnen, 60x77, Winterthur, Collectie Oskar Reinhart

Vaak dient het land slechts als aanleiding om zich te kunnen verdiepen in het steeds wisselende toneel van wind, zonlicht en wolken. Voor hem was de lucht "de toetssteen de maatstaf en het voornaamste orgaan van het sentiment". Hij bestudeerde de hemel met de exactheid van een meteoroloog om de eindeloze schakeringen van de natuurkrachten, die de Romantiek zo lief waren, te kunnen weergeven. Bij zijn pogingen om deze vluchtige effecten uit te beelden, ontwikkelde hij een picturale techniek die zeer vrij, fors en persoonlijk was. (Janson 576)

 

 

CONSTABLE, Studie voor het portret van de kinderen Lambert, ca. 1825, olieverf op papier, 17x13, privéverzameling

CONSTABLE, Portret van de kinderen Lambert, ca. 1825, olieverf op doek, privéverzameling

De studie is door sothetby’s in 2000 tot 50.000$ geraamd. Het schilderij is bij Sotheby’s Londen in 1985 voor 363.000$ geveild.

Constable schreef over het werk naar zijn vrouw op 21 januari 1825. De kinderen heten William, George en Mary. Hun vader werkte in Calcutta als ambtenaar voor Bengalen. De kinderen waren terug naar Engeland gestuurd en woonden bij hun grootvader William Lambert in Woodmansterne nabij Croydon. Hij zou oorspronkelijk ook op het doek hebben moeten staan. Hij werd vervangen door… de ezel.

Constable hield niet zo van portretten schilderen, maar dit is wel degelijk een uitzondering. Hij noemde de kinderen welgemanierd en aimabel en vond de ezel een fantastisch beest. De opdrachtgevers en zijn eigen vrouw waren enthousiast over het werk. (Sotheby’s review)

 

 

CONSTABLE, Gezicht op Salisbury, ca. 1825, olieverf op doek, 36x52, Parijs, Louvre

Toen het Franse publiek dit schilderij in de Salon van 1824 voor het eerst te zien kreeg, leidde dat tot een revolutie in het hele landschapsgenre, met het ontstaan van de School van Barbizon als gevolg. Constable’s zorgvuldige studie van de Hollandse en Vlaamse schilderkunst, met name Jacob van Ruysdael en Rubens, heeft permanent doorgewerkt in zijn eigen stijl. Hij was er echter niet op uit om enkel de buitenkant op het doek op te zetten, maar ook de innerlijke belevingswereld.

In de periode van dit werk, schreef hij aan zijn vriend John Fisher, die in 1807 bisschop van Salisbury werd: “Schilderen is simpelweg een ander woord voor voelen”. Constable is zes keer in Salisbury geweest en bracht zijn inzicht in de praktijk door de gotische kathedraal van de stad zes keer op een andere wijze af te beelden. In dit gezicht uit zuidelijke richting presenteert hij een breed panorama van de stad en het omringende landschap met de heuvel van kasteel Old Sarum in de achtergrond. De spits van de kathedraal, met 123 meter de hoogste van Engeland, torent hoog boven de stad in het groene landschap uit. (Louvre alle 423)

 

 

CONSTABLE, Het korenveld, 1826, 142x122, doek, Londen, National Gallery

Gesigneerd en gedateerd. In 1837 door een groep bewonderaars uit de boedel van Constable gekocht en aan het museum geschonken.

Eén van de meest spontane werken van Constable en berustend op directe studie van de natuur. Het doek is ca. 1950 schoongemaakt en kreeg daardoor een nieuw leven. (Meesterwerken, 102)

 

 

CONSTABLE, Kathedraal van Salisbury, 1829, 77x52, Londen, National Gallery

Vernis en hevig blauw in het palet. Reeds een impressionistisch gevoel in een realistische kijk op de natuur. Hij plaatst de dingen naast elkaar, maar zonder vooropgestelde orde. De boom bedekt de toren links, rechts idem door een immense eik. (Sneldia)

 

 

CONSTABLE, Hadleigh Castle, 1829, olieverf op doek, New Haven (U.S.A.), Yale Center for British Art

*****

CONSTANTINOPEL

Zie onder Byzantijnse kunst

*****

CONSTRUCTIVISME 

Voorbeelden: Josef Albers, Mondriaan, Kurt Lewy, Lissitzky, Luc Peire, Pevsner, Ljoebov Popova, Alexander Rodschenko, Varvara Stepanova, Vladimir Tatlin,

CONSTRUCTIVISME: in 1915 door de Russische schilder Wladimir Tatlin aldus genoemde richting, die alleen met geometrische vormen wil werken.

Constructivisme is de benaming voor een stroming die zich vooral in de beeldende kunst en de architectuur heeft voorgedaan en die ca. 1913 in Rusland ontstond, toen de schilder Vladimir Tatlin, onder invloed van de collages van Picasso, zijn eerste ‘reliëfconstructies’ maakte. Hij brak met de idee schilderij en stelde zijn constructies zwevend ten toon, opgehangen aan enkele draden, zodat ook niet de idee van een standbeeld aan het eigen wezen van de constructie afbreuk kon doen. De constructivistische ideeën, waarin het meetbare, het praktische en het zuiver objectieve op de voorgrond staan, groeiden uit tot een beweging in de jaren na de Russische Revolutie. Naum Gabo en Antoine Pevsner, beiden in 1917 teruggekeerd uit het Westen, en El Lissitzky sloten zich aan, er werd een grote constructivistische tentoonstelling georganiseerd en in 1920 publiceerden Gabo en Pevsner het constructivistische manifest (in 1932 gedeeltelijk in een vertaling verschenen in Abstraction-Création in Parijs). Kunstenaars als Gabo, Kandinsky en de Hongaar László Moholy-Nagy gebruikten de constructivistische ideeën als basis voor de internationale functionalistische stijl in architectuur en toegepaste kunst, die ook in het Bauhaus werd gepropageerd. Ook in Rusland verruimden de kunstenaars hun werkterrein tot industriële vormgeving: de schilders Tatlin, Alexander Rodtsjenko, Popova en Lissitzky, de toneel- en filmmakers Vsevolod Emilievitsj Meyerhold, Sergej Mikailovitsj Eisenstein, de architecten Melnikov, Ginzburg, Golossov en de broers Vesnin en de typograzf Lissitzky. Parallel aan het constructivisme ontwikkelde Kasimir Severinovitsj Malevitch in de schilderkunst het suprematisme.

Tegen het eind van de jaren twintig verlieten verscheidene constructivistische kunstenaars die in politieke moeilijkheden waren gekomen het land; dit betekende het einde van de beweging. Na de Tweede Wereldoorlog werd de term ten onrechte gebruikt voor een groot deel van de geometrisch-abstracte kunst. (Encarta 2001)

SUPREMATISME: Door Kasimir Malevitch tussen 1913 en 1915 in theorie en praktijk gestichte constructivistische richting. Met suprematie bedoelde hij de overheersing van het zuiver emotionele beleven in de kunst.

MACHINEKUNST: Tatlins poging om abstracte modellen tot ruimtelijke vormgeving te ontwikkelen. Hij oriënteerde zich hierbij op de ruimte-functionele voorwaarden van technische constructies.

OP ART: Optical Art of Responsive Eye. Tendens in de beeldende kunst sinds 1960 die bij het constructivisme aansluit. In ludieke of geprogrammeerde combinaties van geometrische elementen worden schijnbewegingen verwekt. Voorbeelden: Vasarely, Soto, Calder, Bury)

HARD EDGE: in de Angelsaksische landen als reactie op overdreven materiecultus beoefende schilderkunst die streeft naar het vermijden van penseel of materiesporen en het zeer precieze ‘hardkantige’ omlijnen van meestal grote vlakken.

MINIMAL ART: een vooral in de U.S.A. ontwikkelde variante van constructivistische objecten met eenvoudige stereometrische vormen die in een ruimte worden opgesteld of gemonteerd. Door afwisseling van standpunt moet de beschouwer de verhouding tussen de vormen op zich laten inwerken. Voorbeelden: Soll LeWitt, Carl Visser.

SYSTEMATISCHE KUNST: complexe functionele systemen worden uit de werkelijkheid geïsoleerd. Dit is eigenlijk meer een theoretische en inhoudelijke optie die ook o.m. de logica, de natuurwetenschap, de fysica, de biologie in de kunst wil betrekken. (25 eeuwen 333-334)

 

*****

COPERS

Leo

Belgisch beeldend kunstenaar

Gent 03.03.1947

Zijn werk behoort tot de projectkunst. Centraal daarin is de idee, de spirituele inval, die hij aan de hand van tekeningen in beelden omzet. De meest uiteenlopende technieken en materialen worden hierbij gebruikt. Copers doet spanningen ontstaan door materialen die op het eerste gezicht niet verenigbaar zijn, met elkaar te associëren zodat de toeschouwer een vervreemdingseffect ondergaat. Water, vuur en licht zijn zijn favoriete elementen, een persoonlijke interpretatie van arte povera en land art, zo men wil. Zo creëert hij onnatuurlijke situaties door bijv. tl-lampen te laten branden in een aquarium of vuur te laten opstijgen uit de zee. Het aspect ‘gevaar’ is altijd aanwezig, soms als een werkelijke fysieke dreiging voor de toeschouwer (een rondcirkelende zeis, vliegende messen, enorme vazen van glasscherven), soms als suggestie (een bloedvaandel, kogels, een machinegeweer). Gevaar en weerbaarheid worden gekoppeld aan poëzie en bekoorlijkheid, met de magische geladenheid van een sprookjeswereld, waardoor zijn werk vaak een ludiek karakter krijgt. Zijn werk wordt wel eens tot de neopop gerekend. (Encarta 2007)

Sinds het einde van de jaren 1960 verkent Leo Copers fundamentele aspiraties en dromen van de mens door de tijden heen. Zijn belangstellig voor de natuurelementen is in zijn vroegste werk van essentieel belang. Hij brengt de symbiose van de vier elementen – aarde, water, vuur en lucht – tot stand door bijvoorbeeld met een vuurlijn op het water twee oevers te verbinden (1971). Copers maakt spanningen en energieën zichtbaar – natuurlijke en kunstmatige. De gloeilamp die hij als 22-jarige onder water laat branden, zijn fameuze waterlamp (1969), markeert het begin van zijn carrière. In de grote diversiteit van zijn omvangrijk oeuvre tekenen zich enkele constanten af, waaronder de alomtegenwoordige antithesen die tot uitdrukking komen in de verbanden die tussen bepaalde objecten worden gelegd of in de context waarin zij geplaatst zijn. Vuur en water, licht en donker, rust en actie tonen een relativerende kijk op de mens en de wereld.

Copers verzoent tegenstellingen of dwingt ze tot dialoog. De sprookjesachtige of poëtische sfeer en de harde, zelfs destructieve realiteit – schoonheid en agressie – zijn onafscheidelijk met elkaar verbonden en brengen de kijker in verwarring. Copers confronteert de kijker met schijnbaar onverzoenbare ervaringsmodellen. Zijn voorkeur voor enscenering en meesterschap in het creëren van de juiste atmosfeer geven zijn werken een directe aantrekkingskracht die, alvorens allerlei vragen op te roepen, de beschouwer in een esthetische val lokt. Want Leo Copers refereert aan de kunst uit het verleden, of bedient zich van vertrouwde mythen en clichés die hij meteen ter discussie stelt. Als hij bekende symbolen opvoert is de moraliserende knipoog nooit ver weg. Hij weet vooral te boeien door het samengaan van de kinderlijke verwondering en fantasie met de kritisch-subversieve houding van de volwassene. Als geen ander slaagt hij erin door eenvoudige ingrepen – combinaties van context en/of materialen – gewone en zelfs banale voorwerpen om te toveren tot dubbelzinnige en mysterieuze beelden, zoals de rechtsopstaande ketting en de onopenbare dozen met inhoud (beide 1969). Copers is de magiër-alchemist die sagen en legenden oproept, bijvoorbeeld in Brandend water (1971) en lichtend zwaard (1975), of de onder water luidende klokken op Beelden Buiten in 1987 te Tielt. Regelmatig speelt hij humoristisch in op de normen die in het kunstwereldje heersen, zoals in Omgekeerd werk in 1968, of door met een zwarte bril en witte wandelstok rond te lopen in belangrijke musea en tentoonstellingen als Blinde ziener (1977). (na 1975 46-47)

Copers zet de kijker in zijn sculpturen en installaties steeds op het verkeerde been. Voorwerpen die bepaalde verwachtingen oproepen, zet hij op een ongewone manier in: een reeks kleurrijke bloemen op de wand blijkt te zijn vastgepind met messen, een reeks vazen met rozen bengelen aan stroppen en zijn i.p.v. met water, met bloed gevuld. Hij brengt tegengestelden met elkaar in verband en weet zo spanning te creëren. Thema’s zijn leven en dood, verdriet, haat, liefde, vrijheid en gevangenschap. (standaard kunstbib 2, 50)

 

COPERS, Zonder titel, 1970,

 

 

COPERS, Verbinding tussen twee oevers met vuur, 1971-84

 

 

COPERS, Negen sculpturen, 1974, video

 

 

COPERS, Zonder titel, 1975-1990, harnas, gasinstallatie, hoogte 215

 

 

COPERS, Bloedvaandel, 1979, katoen, gedrenkt in eigen bloed, 363x228

 

 

COPERS, Gouden strop en stoel, 1979, verguld, metaal, fluweel, touw, stoel 9x40x39, strop 206, Antwerpen, MUHKA

 

 

COPERS, Piratenvlag op het Museum van Hedendaagse Kunst (toen gehuisvest in het Museum voor Schone Kunsten), 1979, Gent

Op 20 maart 1979 begon in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent (het huidige SMAK) een tentoonstelling onder de titel Aktuele Kunst in België, Inzicht/overzicht – overzicht/inzicht. Enkele dagen daarvoor hing Copers een piratenvlag op het dak van het museum. Dit symbool van vrijheid en revolte, entering en toe-eigening was een reactie op de dictatuur van de internationale markt, de autoriteit van het museum en de artistieke pretenties van het curatorendom. Het was geen aanval op het museum als behoeder van het meest waardevolle dat de mensheid heeft voortgebracht, maar Copers eiste het recht op zelfbeschikking. (Na 1975 88)

 

 

COPERS, Tafeltje, 1979, gemengde techniek, hoogte 91, Antwerpen, MUHKA, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

 

 

COPERS, 3 vazen, 1986-1987, polyester, glas, hoogte 210-220, Gent, SMAK

 

 

COPERS, Beiaard, 1979-1980,

 

 

COPERS, Spintafel II, 1996, MDF, slagmetaal, lichtinstallatie, hoogte 157, diameter 320, Oslo, Museet for Samtidskunst

*****

CORILLON

Patrick

Knokke 1959

Corillon hanteert op schitterende wijze de macht van de taal om de verbeelding te stimuleren. Hij gebruikt en verandert daarbij de werkelijkheidselementen door ze in te bedden in een fictief verhaal. Bij een oude boom in een voortuintje zet hij bijvoorbeeld een geëmailleerde gedenkplaat met de tekst: “Het is wellicht hier dat Edgar Allen Poe tijdens zijn huwelijksnacht de handen van zijn vrouw stevig vastbond aan de stam van een jonge, tere wilg opdat ze er met haar scherpe nagels de onstuimigheid van hun liefdesspel zou ingriffen”.

In 1990 benoemt hij in het park van Zoersel een barokke stenen sokkel, waarop de sporen van een verdwenen beeldhouwer nog zichtbaar zijn, als Voormalige fontein, genaamd de “Geboorte van Venus”, en voorziet hem van de tekst: “Op 5 mei 1907 concipieerde de beeldhouwer Baptiste D… een Venus in steen. Het beeld zou vorm krijgen enkel en alleen door de inwerkende kracht van vernuftig gerichte waterstralen. Maar nadat op 2 juni 1910 het water afgesloten werd om het beeld van de uit de golven oprijzende godin te onthullen, vond de overheid het zo onzedelijk, dat ze besliste het terug in waterstralen te verhullen tot de Venus een decenter voorkomen zou krijgen.” Telkens weer situeert Corillon zijn verhaal in een context waarin het geloofwaardig wordt. Hij bewerkstelligt de perfecte ontmoeting tussen het imaginaire en het tastbaar reële. Hij roept fictieve personages tot leven, zoals de dichter-schrijver Oscar Serti (Boedapest 1881-Amsterdam 1959), waarvan de anekdotes en bedenkingen een plaats krijgen in de voor de bezoeker aanvaardbare actuele werkelijkheid. Hij speelt dus met het kijken en het denken van de toeschouwer, die door de suggestieve charme van het verhaal, dat perfect past in de gegeven situatie, niet meer weet wat wel en wat niet te geloven.

Corillon zet de banale werkelijkheid altijd weer naar zijn hand en maakt ze toegankelijk en leefbaar voor de kijker, die op zoek is naar betekenissen achter de reële dingen. De kracht van de verbeelding brengt de werkelijkheid tot leven, metamorfoseert ze in een poëtische dimensie, vol weemoed, want alles is teloorgegaan: de ontmoetingen van de personages, de sculptuur die nooit tot stand kwam, de zang van de uitgestorven vogelsoort. (na 1975 55-56)

 

 

CORILLON, La grande rétrospective J. Beuys, 1987, elektriciteitsdraad, plastic, 205x250, Antwerpen, MUHKA

 

 

CORILLON, P. Mondriaan, 1989, verglaasd email op staal, 40x50, Antwerpen, MUHKA

 

 

CORILLON, Voormalige fontein genaamd “De geboorte van Venus”, 1990, koper, steen

 

 

CORILLON, Tristan en Isolde, 1997, installatie, diverse materialen, Charleroi, PBA

*****

CORINTH

Lovis

Duits (Oost-Pruissisch) schilder, etser en lithograaf

21.07.1858 Tapiau (Oost-Pruisen) - 17.07.1925 Zandvoort

Studeerde aan de academies te Koningsbergen, München en Parijs. Hij begon als realist in de trant van Leibl en Courbet. Maar hij was later met Liebermann en Slevogt één van de meest representatieve vertegenwoordigers van het Duitse impressionisme. Pas na 1900 maakte hij zich los van de traditionele academische opvattingen.

In plaats van een donker coloriet paste hij toen de onvermengde, vaak helle kleuren van de impressionisten toe. Hij schilderde met een lichter palet, en zijn penseel kreeg door de steeds forsere streken en een verhoogde expressiviteit een stormachtige vrijheid. Dit laatste wordt wel eens verklaard door de beroerte die hem in 1911 trof. Het kan echter ook de invloed zijn van het opkomende expressionisme. Zijn ronduit zwierige wijze van schilderen heeft een niet te ontkennen zinnelijke uitwerking op zijn vrouwelijke naakten. Zijn voorliefde voor de epische stof, zijn uitgesproken interesse voor het menselijk gezicht (hij was een uitstekend portretschilder), een in de grond tragisch levensgevoel (zijn beroerde stillevens van bloemen tonen meer het verwelken dan het bloeien) zijn in feite ver verwijderd van het eigenlijk (Frans) impressionisme. Dat geldt ook voor zijn meesterlijke grafiek. Daar is het nog slechts een kleine stap naar het expressionisme van bv. Kokoschka. (Summa; 25 eeuwen 262)

Corinth heeft onder invloed van Rubens het impressionisme, dat zich van de vorm had losgemaakt, met zijn krachtige handen aangepakt. Met groot opgezette gepenseelde vlakken brengt hij het licht en de kleur samen tot vormen en volumen. Zijn energiek temperament laat niet toe dat hij blijft staan bij de oppervlakkige schijn van de dingen, maar brengt hem er ook niet toe erover te peinzen en hun meer dan de eenvoudigste uitingen op te dringen. Hij is expressief wat de uitbeelding betreft en impressionistisch in zijn opvatting van de waarde der vlakken. Hij schildert de materie niet, maar geeft die door penseel en kleur gestalte, waarbij deze zich zowel aanpast aan de bloeiende weelde van het vrouwelijk lichaam als aan het koude staal van de wapenrusting. De vitaliteit van Corinth werpt zich op verheerlijking van de natuur als in een roes, waarbij hij zich bedient van het penseel als middel om zijn eigen innerlijke bewogenheid uit te drukken. Op de steeds voortschrijdende ontwikkeling van de moderne schilderkunst uit het begin van de 20ste eeuw heeft Corinth zo goed als geen enkele invloed van betekenis uitgeoefend. Pas het abstract expressionisme uit de tweede helft van deze eeuw heeft zich zo nu en dan beziggehouden met wat het penseel van deze energieke kunstenaar te zeggen had. (KIB 20ste 50)

 

 

CORINTH, Liggend naakt, 1899, olieverf op doek, 75x120, Bremen, Kunsthalle

 

 

CORINTH, Zelfportret in harnas, 1914, olieverf op doek, 100x85, Hamburg, Kunsthalle

Voorjaar 1914, toen hij dit portret schilderde, was Corinth betrokken in een culturele veldslag die de Berlijnse kunstwereld grondig verdeelde. De Berlijnse Sezession, waarvan hij de voorzitter was, had zich in twee gesplitst. Modernisten als Max Beckmann wezen zijn conservatieve leiding af. Enkel relatief onbelangrijke schilders bleven Corinth trouw; Daarop zette hij de tegenaanval in met een publieke campagne tegen buitenlandse kunstinvloeden en vóór traditionele artistieke waarden. “We moeten de hoogste achting hebben voor de oude meesters”, hield hij de studenten aan de Berlijnse kunstacademie voor. “Wie het verleden niet eert, heeft geen toekomst”. Toen dit najaar de Eerste Wereldoorlog losbarstte, maakte de culturele veldslag plaats voor het echte geweld. Corinth stelde zich agressief nationalistisch op en steunde de Duitse oorlogsinspanningen. Het harnas werd één van de favoriete attributen in zijn atelier. In 1911 had hij het al aangetrokken voor een heroïsch zelfportret. In dit werk echter staat een kunstenaar die gekweld wordt door twijfel aan zichzelf. Het harde, glimmende staal contrasteert met het kwetsbare vlezige van het gezicht, dat een onzekere en peinzende uitdrukking heeft. Een sjaal scheidt het hoofd van het in metaal gehulde lichaam. Het lijkt wel of de kunstenaar opeen beseft hoe absurd zo’n middeleeuwse uitmonstering is in het Berlijn van de 20ste eeuw. Toch schijn hij vastbesloten om de banier van zijn vertrouwen hoog te houden, ook al maakt hij er zich ergens belachelijk mee. (1001 schilderijen 619)

 

 

CORINTH, Zelfportret in witte kiel, 1918, olieverf op doek, 105x80, Keulen, Walraf-Richarts Museum

 

 

CORINTH, Walchensee in de winter, 1923, olieverf op linnen, 70x90,

 

 

CORINTH, Het meer van Luzern in de namiddag, 1925, olieverf op doek, 58x76, Hamburg, Kunsthalle

*****

CORNELIS

Albert

Zuid-Nederlands schilder

Ca. 1475 -04.09.1532 Brugge

Waarschijnlijk in 1500 meester te Brugge. Hij was medewerker aan het herstel van de decoraties van de Blijde Inkomst van Karel V. Hij werkt in de traditie van de Vlaamse Primitieven. (?)

(ca. 1475 - 4 september 1532) was een Zuid-Nederlands kunstschilder ten tijde van de renaissance. Over zijn leven is weinig bekend. Hij schilderde vooral onderwerpen met een religieus thema, in opdracht van de kerk. Een werk van hem, de Verheerlijking van de Maagd is te zien in de Brighton Museum & Art Gallery collection. Een altaarstuk Kroning van de Maagd hangt in de Sint-Jakobskerk te Brugge en wordt aan hem toegeschreven. In de National Gallery te Londen is Magdalena in een landschap te zien.

 

 

CORNELIS, Kroning van O.L.V. met negen engelenkoren, 1517-1519, Brugge, Sint-Jacobskerk

Voor de gilde van de mutsereerders. Het werk gaf aanleiding tot een proces (1517-1522). (?)

*****

CORNELIUS

Peter (von) 

Duits schilder, graveur en illustrator

29.09.1783 Düsseldorf - 06.03.1867 Berlijn

Hij studeerde aan de academie te Düsseldorf. Hij brak met de toen heersende classicistische traditie en sloot zich aan bij de oude Duitse meesters. Dit blijkt vooral uit zijn pentekeningen die hij maakte bij Goethes Faust. In 1811 vertrok hij naar Rome. Daar sloot hij zich aan bij de Nazareners, een groep Duitse kunstenaars die een nieuwe religieuze kunst wilden scheppen. Zij gingen daarbij uit van de Italiaanse 15de-eeuwse schilders, m.n. Fra Angelico en Perugino. Na zijn terugkeer maakte Cornelius in München fresco's in de Glyptotheek en de Ludwigskirche. Zijn monumentale christelijke epossen (bv. de geschiedenis van Jozef voor de Casa Bartholdy in Rome, nu in Berlijn), oefenen de sterkste invloed uit. Daarin kreeg hij immers de gelegenheid om zijn expressief vermogen tot volle ontplooiing te brengen. (Summa; 25 eeuwen 262)

 

 

CORNELIUS, De wijze en de dwaze maagden, 1813,

 

 

CORNELIUS, Faust en Mephisto op de Rabenstein, 1814, kopergravure, 39x51, uit illustraties op Faust

Cornelius' vroegste werk - twaalf illustraties van Goethes Faust en zeven van het Nibelungenlied - wijkt duidelijk af van dat van de andere Nazareners. Ondanks de fijne kalligrafie en modellering is de krachtige compositie opvallend, zulks in tegenstelling tot de weekheid van de Nazareners die Von Führich wel het meest tot uitdrukking heeft gebracht. Cornelius is sterk beïnvloed door de grafische kunst uit de tijd van Dürer; vooral de maniëristische elementen daarvan heeft hij bestudeerd. Reeds in dit werk verschijnen de bizarre elementen die op de fresco's in Rome nog sterker naar voren komen. Zijn opdracht voor de glyptotheek in München bracht Cornelius in aanraking met klassieke onderwerpen die hem leidden tot een overgang naar het classicisme, waaraan hij sindsdien trouw gebleven is. (KIB 19de 44)

 

 

CORNELIUS, Jozef door zijn broers herkend, 1816, fresco met tempera, 236x290, geschilderd voor de Casa Bartholdy te Rome, Berlijn, Nationalgalerie

CORNELIUS, Jozef verklaart de droom van de farao, 1816, fresco met tempera, Berlijn, Nationalgalerie

Het fresco behoorde tot een cyclus voor de ontvangsthal van de Casa Bartholdy in Rome. Eind 19de eeuw  werden ze verwijderd en naar Berlijn overgebracht. Jacobs klaagzang was geschilderd door Schadow. Philipp Veit schilderde de lunet boven Jacobs Klaagzang en (De zeven vette jaren) en de afbeelding van Jozef en de vrouw van Putifar. Cornelius schilderde Jozef verklaart de droom van de Farao (met daarboven een lunet met De zeven magere jaren van Overbeck) en Jozef door zijn broers herkend. De kunstenaars beschouwden deze cyclus als een hoofdwerk en ze maakten er waterverfversies van op kleine afmetingen die ze tentoonstelden in de Berlijnse Academie in de herfst van 1818. (wga)

 

 

CORNELIUS, Het laatste oordeel, 1836-39, fresco, München, Ludwigskirche

Er is een bijzonder sterke verwantschap met Michelangelo’s Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel, maar Cornelius’ werk is de helft groter Het is het grootste fresco ter wereld. Het werd na de voltooiing heftig bekritiseerd, wat leidde tot verhitte discussies met koning Ludwig I van Beieren. Cornelius slaagde er niet in om een samenhangende compositie te realiseren. (wga)

 

 

CORNELIUS, De schepping van de wereld, 1836, fresco, München, Ludwigskirche

*****

COROT

Jean Baptiste Camille 

Frans schilder en graveur

16.07.1796 Parijs - 22.02.1875 aldaar

Hij werkte eerst als lakenkoopman. Begin jaren 1820 leerling van Michallon en en de classicistische landschapschilder Bertin. Hij maakte veel reizen, o.a. naar Italië, Zwitserland, Nederland en Engeland. Opgeleid in de stijl van Poussin kopieert hij ook doeken van Vernet en Nederlandse meesters uit de 17de eeuw. In 1825 ging hij voor enkele jaren naar Rome. Daar schilderde hij het Romeinse landschap, zoals ook Poussin dat al had gedaan. In tegenstelling tot Poussin beperkte hij zich niet tot het tekenen in de natuur. Hij schilderde het hele schilderij ter plaatse. Zijn vroegste werken tonen een grote helderheid in de compositie, zorgvuldigheid in details en een vaste greep op de wisselende belichting en stemming. Vanaf 1850 schilderde hij op een meer poëtische tere manier. Behalve realistische landschappen schilderde Corot ook naakten en portretten. Zijn oeuvre is zeer uitgebreid: er zijn meer dan 2000 schilderijen en 300 tekeningen bekend. Corot is voor de ontwikkeling van de moderne landschapschilderkunst van groot belang geweest. Door zijn belangstelling voor moeilijk vast te houden kleurstemmingen bij ochtend- of avondschemering wordt hij als één van de voorlopers van de impressionisten beschouwd. (Summa; Orsay 510)

 

 

COROT, Vissers (la pêche en barque), s.d., olie op doek, 40x62, Reims, Musée des Beaux-Arts

 

 

COROT, Jonge vrouw,

 

 

COROT, Lezende vrouw,

 

 

COROT, Romeins plattelandszicht met de monte Testaccio, 1825, olieverf op doek, 16x30, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Romeins plattelandszicht met de monte Prenestrini vanuit Olevano Romano, 1825, olieverf op doek, 19x44, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Zittende Italiaanse vrouw met de elleboog op haar knie, 1825, 27x22, Parijs, Louvre

 

 

COROT, De Engelenburcht en de Tiber te Rome, ca. 1826, olieverf op doek, 26x46, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Het Colosseum te Rome, vanuit de Palatinus gezien, 1826, papier op linnen, 28x48, Parijs, Louvre

Tijdens zijn eerste verblijf in Italië (1825-28) heeft Corot een reeks landschappen geschilderd met Rome en omgeving als onderwerp, waarvan de tere heldere kleuren licht en sfeer scheppen. Deze schilderijtjes vormen een hoogtepunt in de reeks kleine landschappen, die uitvloeisels zijn van de studie van de natuur die haar stempel heeft gedrukt op de landschapschilderkunst van de 19de eeuw die zich van Constable af over Noord-Europa en Duitsland uitstrekte tot in de Oostenrijkse Biedermeiertijd. Corot staat aan het hoofd van deze veelzijdige beweging, die veel te danken heeft aan de bestudering van de kleuren wat tot dan toe als tot het tweede plan behorend beschouwd werd. Het wat losse en schetsmatige van de studies is veranderd in een vrije zelfstandige uiting van een schilderkunst die niet zozeer iets zuiver weergeeft, maar met behulp van de uitbeeldende mogelijkheden die de kleur biedt, een compositie samenstelt die optisch aanvaardbaar is, overeenkomt met de natuur zoals men die ondergaat en die de daarmee samenhangende waarden laat zien. Het zijn juist deze vroege landschapjes die – wat de kleur aangaat – Corot maken tot één van de meest vooruitstrevenden van de voorlopers van het impressionisme. (KIB 19de 69)

 

 

COROT, Het eiland en de brug van Sint-Bartholomeo, 1826-28, olieverf op doek, 26x41,

 

 

COROT, De Augustusbrug te Narni, 1826, olieverf op papier, 34x48, Parijs, Louvre

Gemaakt tijdens Corots eerste reis naar Italië (1825-1828). Hij was enkele jaren daarvoor gestopt als kleermaker en had zich bij landschapschilder Jean-Victor Bertin als leerling gemeld. In Corots eerste Italiaanse doeken is de klassieke invloed van Bertin nog duidelijk te zien. Toch toont dit werk ook een onafhankelijker en kunstzinniger landschapstijl, wat blijkt uit reeksen grote, bijna abstracte plukken verf en een beperkt, zij het verfijn in elkaar overlopend kleurenpalet. In Corots werk wordt de natuur vooral gebruikt als instrument om een gemoedstoestand over te brengen. Dat doet hij o.m. door zorgvuldige lichteffecten en afzonderlijke accenten aan te brengen. Als een van de eerste schilders die in de openlucht werkte zag hij het motief ‘in natura’ voor zich; in dit geval del ruïnes van de Romeinse Ponte d’Augusto, een oude boogbrug over de Nera in de omgeving van het Umbrische stadje Narni. Deze werkwijze hield in dat hij met olieverf schetsen maakte op papier, die hij later op het doek uitwerkte. Deze specifieke studie diende als model voor een groter schilderij met dezelfde titel, waarmee Corot exposeerde in de Salon van 1827 (National Gallery van Canada, Ottawa). Dit schilderij in het Louvre is een van de eerste olieverfschetsen die niet slechts als voorstudie, maar als kleine meesterwerkjes in zichzelf beschouwd kunnen worden. (Louvre alle 658)

 

 

COROT, De Vesuvius, 1828, olieverf op doek, 24x41, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Ischia vanaf de flanken van de monte Epomeo, 1828, olieverf op doek, 26x40, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Trouville: gestrande boot (Vissersboot bij laag water), ca. 1830, olieverf op doek, 21x26, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Vissershuizen in Sainte-Addresse (Seine-Maritime), ca. 1830, olieverf op doek, 28x42, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Le Havre: zeezicht vanaf de kliffen, ca. 1830, olieverf op doek, 23x40, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Kathedraal van Chartres, 1830 (herwerkt in 1872), olieverf op doek, 64x52, Parijs, Louvre

 

 

COROT, La cousine (de nicht) (Laura Sennego), 1831, olieverf op doek, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Portret van Alexina Legoux, ca. 1840, olieverf op doek, 36x27, Parijs, Louvre

 

 

COROT, De havenmonding van La Rochelle, 1851, olieverf op doek, 27x42, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Bretoensen aan de waterput, 1850-55, olieverf op doek, 39x55, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Twee molens op de heuvels van Picardië (nabij Versailles), ca. 1855, olieverf op papier, 19x30, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Landschap (bomen in een moeras), 1855-1860, olie op doek, 55x38, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

COROT, Herinnering aan Mortefontaine, 1864, olieverf op linnen, 65x89, Parijs, Museé du Louvre

Corot had al in 1822 studies gemaakt in het bos van Fontainebleau, voor hij in Italië drie jaar lang werkte aan een energieke opheldering van zijn palet, begeleid door een biedermeierachtig stil en burgerlijk privé-uitzicht op de met traditie doordrenkte bouwwerken uit een groots verleden. Na zijn terugkeer schilderde hij steeds opnieuw de dorpen en stadjes rond het bos van Fontainebleau. Hij gaf de bomen en huizen door een zilverachtig schitterend licht een lichte betovering, die geleidelijk collega's en publiek in heel Europa in zijn ban kreeg. (imp 27)

Omstreeks de middelbare leeftijd komt Corot met een andere vorm van landschapsschildering, waarin de rust van de volkomen harmonie - een streven van de 19de eeuw - voelbaar schijnt te worden. Het zijn arcadische landschappen met een zilverachtig licht, bevolkt met nimfen of herders. Niet alleen zijn beroemde landschapsstudies spreken hier mee, maar ook de wereld van de verbeelding. Ondanks de figuren zijn de schilderijen niet verhalend. Zij maken de indruk van een lyriek in kleuren die een bijzondere klank krijgt. (KIB 19de 71)

 

 

COROT, Zigeunerin met tamboerijn, ca. 1865, olieverf op doek, 55x38, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Jonge vrouw met roze rok, ca. 1865, olieverf op hout, 32x46, Parijs, Musée d’Orsay

Portretten behoren tot zijn beste werk. Harmonieuze vrouwenfiguren, geborsteld naar modellen. Ze dragen volkse kledij met de bedoeling om kleuren samen te brengen en mooie effecten te bekomen.

Eenvoudig grote visie en argeloosheid, gepaard met kennis. Juiste verhoudingen en volume. Te vergelijken met Vermeer. (Sneldia)

Een jonge vrouw ten voeten uit. Ze staat bijna helemaal naar de kijker gewend en houdt haar hoofd iets opzij. De hand van de gestrekte rechterarm steunt op een tafel, de andere arm is gebogen, met de hand op de heup. Met picturale middelen, een soepel schrift waarmee hij het meeste niet meer dan schetsmatig aanstipt, heeft Corot ons een beeld van dromerige stilte en jeugdige zwaarmoedigheid. Alleen gezicht, borst en armen van de vrouw heeft hij met licht en donker summier geaccentueerd. De diepe plooien van de rok zijn nergens echt uitgewerkt. Het grijs van de achtergrond is alleen door de penseelvering iets verlevendigd en schemert door in de rok waarop het roze niet meer dan een lichte toets uitmaakt.

In de kleur en met formele accenten laat Corot het nadenkende gezicht van dit in zichzelf gekeerde meisje naar voor komen. Het decolleté accentueert hij met een witte kartelrand, het haar met kleurige linten, de hals met een zwarte band met een steen of medaillon eraan. (Orsay 83)

 

 

COROT, Herinnering aan Castelgandolfo, ca. 1865, olieverf op doek, 65x81, Parijs, Louvre

 

 

COROT, De kerk van Marissel nabij Beauvais, 1866, olieverf op doek, 55x42, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Veleda, ca. 1868, olieverf op doek 83x55, Parijs, Louvre

 

 

COROT, De brug van Mantes, 1868-70, olieverf op doek, 39x56, Parijs, Louvre

Corot verbleef slechts zelden in Barbizon, maar was wel met Daubigny bevriend. Hij had Italië met nieuwe ogen gezien en nochtans ook idylles en heroïsche landschappen in de trant van Lorrain geschilderd. Zijn mooiste schilderijen verbinden de frisse kijk van het werken in de vrije natuur met een gescherpte zin voor compositie. Het uitzicht langs de bomen op een qua sfeer interessante uitsnede van het landschap die het hele beeld regelmatig vult, is van veel betekenis geweest voor de volgende generatie: Pissarro en Cézanne. De milde grijze tinten krijgen een ongewone levendigheid door een kleine rode en witte stip. (Louvre 415)

 

 

COROT, De vrouw met de parel, 1868-1870, olieverf op doek, 70x55, Parijs, Louvre

In het Louvre vond Corot evengoed inspiratie al sop zijn verre reizen door Frankrijk en Italië. Beroemde schilderijen eigende hij zich helemaal toe. Als men goed kijkt, ziet men hier iets van de Mona Lisa van Da Vinci. (Louvre 417)

 

 

COROT, Haydée, ca. 1870, olieverf op doek, 60x44, Parijs, Louvre

 

 

COROT, Ville d'Avray, 1873, olieverf op doek, 61x40, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

COROT, De kathedraal van Sens, 1874, olieverf op doek, 61x40, Parijs, Louvre

Een uitzonderingsgeval in het werk van Corot vormt de laat vervaardigde weergave van de kathedraal van Sens, die in onderwerp en grijze tinten doet denken aan de Nederlandse schilderkunst, die op Corot van invloed is geweest. (KIB 19de 71)

 

 

COROT, De molen in Saint-Nicolas-lez-Arras, 1874, olieverf op linnen, 66x81, Parijs, Musée d'Orsay

Naast landschappen met mythologische personages bevat Corots oeuvre ook veel zuivere “landschappen”, waarin licht en schaduw de hoofdactoren zijn. Dit soort werk bezorgde hem de waardering van de impressionisten, die hem Père Corot noemden. Achter de weg met bomen die parallel loopt met de voorste rand van het schilderij zien we een pittoreske molen. Tussen voor en achtergrond is geen verbinding. Belangrijk is voor de schilder vooral het visuele gebeuren: het licht op het huis en het spel van het water in de molenbeek. Het geheel doet echt impressionistisch aan en Corots schildertechniek is hier duidelijk vrijer dan in zijn vroege werken. Met niet meer dan een paar eenvoudige penseelstreken vangt hij de zonnige vlekken op het wegje. Maar toch is er een fundamenteel verschil met de impressionistische schildertechniek. Wat op de achtergrond gebeurt (het water en de zijgevels van het huis) staat in een heel ander licht. Het landschap van Corot wordt bepaald door een dualistische kijk op de wereld. Bij hem zijn dichtbij en veraf twee principes, terwijl de impressionisten een monistische opvatting huldigen: geest en stof zijn van identieke oorsprong. Voor de impressionist is het licht het alles beheersende principe. (Orsay 80-81)

 

 

COROT, Zigeunerin met mandoline (Christine Nilsson), 1874, olieverf op doek, 80x57, Sao Paulo, Museu de Arte

*****

CORREGGIO

eigenlijk Antonio ALLEGRI

Italiaans schilder

ca. 1489/1494 Correggio (Emilia) - 05.03.1534 aldaar

Zijn levensloop is niet zo goed gekend. Hij begon zijn loopbaan wellicht in Mantua bij Mantegna, wiens invloed hij onderging. Maar hoewel zijn vroege illusionistische werk duidelijk Mantegna's voorbeeld weerspiegelt, is zijn rijpe stijl toch in volkomen tegenstelling met Mantegna's strengheid. Van fundamentele waarde was het erfgoed van Da Vinci en zijn modulering van lijn door schaduw en van schaduw door weerkaatst licht. Toch bleef Correggio feilloos juist tekenen. Zijn vroegste werken zijn de fresco's in de Sant’ Andrea te Mantua van ca. 1505. Waarschijnlijk reisde hij in 1518 naar Rome, waar hij het werk van Da Vinci, Titiaan, Rafaël en Michelangelo leerde kennen. Hij ging echter helemaal zijn eigen weg.

In zijn latere werk nam Correggio's dramatische expressiviteit toe. Zijn composities worden losser en steeds oorspronkelijker. Deze rijpe schilderijen vallen op door hun warm coloriet en lyrische stemming, zoals Danaë (1532) in de Galleria Borghese in Rome. Dit schilderij behoort tot een serie mythologische stukken over de avonturen van Zeus, een opdracht van hertog Federigo Gonzaga. Tot deze serie behoren o.a. ook de beroemde Leda met de Zwaan (1531-32) en Jupiter en Io (1531). Correggio schilderde ook enkele portretten. Hij had geen onmiddellijke navolgers. Pas tegen 1600 begon men zijn werk te waarderen.

Correggio's rol in de hoogrenaissance schijnt een vreemde speling van de tijd te zijn en bijna al zijn werken zijn anachronismen. Zijn stijl is gekenmerkt door een voorliefde voor illusionistisch perspectief, een vaak wat zwoele sfeer en zachte, vervloeiende contouren. Eén van zijn belangrijkste werken is het fresco De hemelvaart van Maria in de koepel van de dom in Parma (ca. 1525). Vooral door dit soort fresco's wordt hij als een voorloper van de barok beschouwd. In zijn vroege fresco in de koepel van San Giovanni Evangelista te Parma (1521) lopen illusie en werkelijkheid door elkaar. Een duizelingwekkende lucht opent zich op een manier die vooruitloopt op de effecten van de barok. Het idee is echter afkomstig van Mantegna terwijl sommige zittende apostelen verwant zijn aan figuren van Michelangelo's plafond van de Sixtina, en de sterk verkorte Christusfiguur die de hemel insuist, doet sterk denken aan Titiaans Hemelvaart van Maria in de Frarikerk te Venetië. Correggio's latere fresco's in de koepel van de Dom van Parma (1526-30), met hun fantastische onstuimige spiralen van wervelende figuren kondigen nog duidelijker de 17de-eeuwse plafondschilderkunst aan.

Correggio's altaarstukken zijn ook, in gevoel en opbouw, ver verwijderd van de monumentale, ideale en klassieke symmetrie van vele hoogrenaissancewerken. Ze hebben een smeltende tederheid die vooruitloopt op de rocococharme van een Boucher. In het beroemde La Notte (1527-1530, Dresden, Gemäldegalerie) of De aanbidding der herders zijn de figuren rondom het Christuskind zo liefhebbend en intiem als een familie die vertederd is over een gedoopte zuigeling. De behandeling van de verf, vooral de suggestie van het waas van jong leven op de huid, is uniek. Het licht is gebruikt om de sfeer van een wonder op te roepen.

Typerend is ook de serie De liefdes van Jupiter, geschilderd in opdracht van Federico II Gonzaga, hertog van Mantua. Hiervan heeft de Danaë (ca. 1531) de zachte lichtheid en heerlijkheid van de mooiste rococo, zonder de wellust ervan. De invloed van Correggio op zijn tijdgenoten was beperkt maar de onafhankelijkheid en oorspronkelijkheid van zijn eigen visie bleef door de jaren heen fris, en latere critici meenden meestal dat slechts Rafaël hem overtrof.

Zijn ingewikkelde artistieke antecedenten en de variatie in stilistische sporen in zijn werk maken het moeilijk om Correggio in een duidelijk stilistisch patroon te plaatsen. De verklaring ligt misschien in het provinciaalse karakter van zijn opleiding en van de schildertradities van zijn geboorteplaats en de gebieden waar hij begin 16de eeuw werkte – Parma, Bologna, Reggio Emilia. Hij werd zonder meer aangetrokken door de beste regionale kunstenaars, van wie de meeste uit Ferrara kwamen, en wist de grootsten onder zijn tijdgenoten, van Leonardo tot Rafaël en van Michelangelo tot Giorgione, naar waarde te schatten. (Summa; RDM; rensk 445)

 

 

CORREGGIO, Madonna en Kind in glorie, ca. 1510, olieverf op hout, 20x16, Firenze, Galleria degli Uffizi

Smart en glorie zijn niet te onderscheiden in dit zeer intimistische werk. Zelfs de engelenhoofdjes in de wolken zijn plechtstatig. De rechtse musicerende engel lijkt te spelen om het kind rustige te houden en hem zo af te leiden van de lasten van zijn toekomst. Ook de kleuren zijn diep maar gedempt. De figuren zijn hier veel ruimtelijker dan in vele andere van zijn werken uit deze periode. (wga)

 

 

CORREGGIO, Madonna met Kind en heiligen (Madonna di San Francesco), 1514-1515, olieverf op paneel, 299x245, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister

Zijn vroegst gedocumenteerde werk voor de franciscanerkerk in Correggio. Er is veel gespeculeerd over Correggio’s scholing en ook over de antecedenten van dit altaarstuk, maar daarbij doen zich grote problemen voor. Correggio lijkt in nauw contact te hebben gestaan met Mantegna’s kunst, wat nog duidelijk te zien is in dit werk. De tronende Madonna en de combinatie van figuren, architectuur en landschap zijn tevens verwant aan Mantegna’s opvolger in Mantua, de schilder Lorenzo Costa uit Ferrara, hoewel de schilderkunstige kenmerken, de vloeiende contouren en het gebruik van sfeereffecten om de vormen te veranderen, ook wijzen op kennis van de late Giovanni Bellini (die nog leefde bij de aanvang van dit schilderij) en van Giorgione, die toen al overleden was maar de kunstenaars in Emilia nog steeds sterk beïnvloedde. Wellicht zullen we nooit te weten komen hoe Correggio aan deze verschillende elementen is gekomen.

De compositie is symmetrisch in balans, wat we in zijn latere werken maar zelden zien. De proporties van de figuren zijn niet echt consistent: de tamelijk kleine hoofden met fijne gelaatstrekken herinneren nog aan Perugino en getuigen in elk geval van een lyrische oriëntatie, hoewel Correggio’s plaats in het lyrisch-monumentale spectrum, net als die van Giorgione en enkele anderen, dicht bij het midden ligt. Realistische driedimensionale ruimtelijkheid en overeenstemming met de eisen van de zwaartekracht hebben plaats moeten maken voor picturale effecten en een speelse benadering van het beeldvlak. Hoewel dit schilderij het eerste bewaard gebleven voorbeeld van zijn kunst is, komt het toch al dicht bij de verwezenlijking van een volledig expressieve, oorspronkelijke en persoonlijke stijl. Wat zijn precieze opleiding ook was, hij was in elk geval een vrije en onafhankelijke meester. Stilistisch is hij tevens het nodige verschuldigd aan Leonardo Da Vinci en zelfs aan Rafaël, die Correggio zijn hele leven zou beïnvloeden. Met al deze verschillende bronnen is het altaarstuk een vreemd samenraapsel van stilistische elementen, die de mening van vele critici bevestigt dat Correggio naar Rome was gereisd. Met name de reflecties van Rafaël – het letterlijkst in Johannes de Doper zoals een vergelijking met Rafaëls Madonna van Foligno toont – wijzen erop dat de reis waarschijnlijk in 1514 plaatsvond.

De architectonische elementen hebben de fantastische constructie die zo kenmerkend is voor de late 15de-eeuwse schilderkunst hier nog verrijkt door een combinatie van imitatiereliëfs, met voorstellingen van Adam en Eva, op het voetstuk van de troon, het schilderij in een schilderij in het ovaal (een zittende Mozes met de tafelen) en de putti die Maria’s troon ondersteunen. Maria, een donkere vorm tegen een bleke lucht, vormt een achtergrond waartegen het in lichte tonen geschilderde Kind op haar schoot afsteekt. Hoewel de compositie enigszins los en ongestructureerd lijkt, wordt de middenas benadrukt door het Kind, Maria’s rechtervoet en Mozes. De begeleidende heiligen zij n opgesteld zonder een zwaarwichtige overeenkomst in houdingen. Ze lijken op figuren van andere meesters, vooral de Catharina van Siena, die Rafaels Catharina van Alexandrië voor de geest roept. Het schilderij maakt desalniettemin in geen enkel opzicht een rafaëleske indruk. (rensk 443-445)

 

 

CORREGGIO, Madonna met Kind en Johannes de Doper, 1516, olieverf op doek, 48x37, Madrid, Museo del Prado

 

 

CORREGGIO, De aanbidding der wijzen, 1516-1518, olieverf op doek, 84x108, Milaan, Pinacoteca di Brera

 

 

CORREGGIO, Plafondfresco’s in de Camera di San Paolo, 1518-1519, fresco, Parma

De Camera di San Paolo is een privékamer in het Parmezaans nonnenklooster van Sint-Paulus en is beschilderd voor een vrouwelijke schenker. Het is een mooie illustratie van Correggio’s talent inzake antieke vooral sensuele onderwerpen. Het plan is zeer ambitieus en zet de decoratieve traditie van Mantegna’s Camera degli Sposi verder. De nageschilderde marmeren architectuur en de opstelling van de figuren daagt de kijker uit om het echte van het fictieve te onderscheiden. Correggio bouwt een soort lattenstructuur op om structuur te geven aan zijn compositie.

De interpretatie van de voorgestelde thema’s is niet eenvoudig, want we vinden er een aantal niet-conventionele afbeeldingen die niet gebaseerd zijn op gekende teksten of specifieke gekende iconografische tradities. Deze fresco’s zijn dan ook een mooi voorbeeld van de “enigmatische” schilderingen die men meestal vindt in kleine privéruimten.

Eind 15de-begin 16de eeuw was het nonnenklooster van Sint-Paulus één van de meest bezochte ontmoetingsplaatsen van de Parmezaanse intellectuelen. Het klooster stond in de periode 1507-1524 onder leiding van Giovanna da Piacenza, een slimme gecultiveerde en jonghartige moeder overste. Zij was het die Correggio de opdracht gaf voor de decoratie voor haar slaapkamer. De thema’s verwijzen naar de klassieke oudheid, maar zijn niet gebaseerd op een specifieke klassieke tekst, noch op een iconografische traditie.

Het decoratieve schema is betoverend door het effect van de bekranste en geribde pergola die met bundels fruit is versierd. Ovale openingen geven de toeschouwer een zicht op ronddartelende putti tegen een blauwe hemel. De bogen onderaan de pergola zijn geschilderd als trompe l’oeilnissen vol sculpturen naar antieke thema’s.

De thematiek van de  Drie Gratiën, een klassiek thema dat populair werd tijdens de Renaissance, gaat terug op Romeinse sculpturen, waarvan zich een bekend exemplaar in Siena bewaard werd. Het werd vaak weergegeven in reliëfs en schilderijen, waaronder het kleine exemplaar van Rafaël. Correggio beeldt het thema losjes af en de figuren – ook al zijn ze opgevat als marmer – stralen zacht vlees uit dat niets weg heeft van koude steen. Hun lichaamsverhoudingen zijn vol, op het overdrevene af. (wga)

 

 

CORREGGIO, Het visioen van Johannes de Evangelist, 1520-1524, koepelfresco, Chiesa di San Giovanni Evangelista, Parma

Na 1520 merken we een opvallende stijlwijziging in het werk van Correggio, wat blijkt uit de decoraties voor de grote Benedictijnenkerk in Parma, de San Giovanni Evangelista. Hij kreeg er de opdracht voor de pendentieven, de apsis van de hoofdkapel, de kandelabermotieven in het transept boven het hoofdaltaar en de fries van het schip. Het staat buiten kijf dat de fresco’s van Michelangelo en Rafaël in het Vaticaan, die hij tijdens eerdere bezoeken aan Rome had gezien, een indruk op hem nagelaten hebben.

Het gewelf van de kathedraal heeft geen lantaarn. De belichting komt vanuit de vier oculi in de tamboer. Het thema was de dood van Sint-Jan de Evangelist, de laatste apostel die op meer dan 100-jarige leeftijd overleed in Efese. De legende vertelt dat bij zijn dood Christus hem kwam halen in het gezelschap van alle andere apostelen. Vandaar de andere titel voor het fresco: Het visioen van Johannes de Evangelist.

 

 

CORREGGIO, De marteling van Sint-Placidius en Sinte Flavia, ca. 1523, olie op doek, 185x159, Parma, Galleria Nazionale

 

 

CORREGGIO, Venus en Cupido met een sater (Venus en Cupido bespied door een sater ook wel Jupiter en Antiope), 1524-1525, olieverf op doek, 190x124, Parijs, Louvre

Dit doek wordt wel eens verkeerdelijk De slaap van Antiope (of ook wel Jupiter en Antiope) genoemd en is waarschijnlijk het tweelingbroertje van De opvoeding van Cupido uit de National Gallery in Londen. Het toont een geile sater die de naakt slapende Venus bespiedt. Zij staat voor de Aardse Venus van de vleselijke lust. Het werk in de National Gallery zijn de gevleugelde Venus en Mercurius verenigd in de opleiding van Cupido, net zoals gehuwden dit doen met hun kinderen. Deze Hemelse Venus is echter even begerenswaardig als haar aardse Parijse zuster. (wga)

Correggio is een meester van de elegantie en de sensualiteit. Hoewel de twee figuren op de voorgrond liggen te slapen, vormen hun gekromde lichaamslijnen één rok prikkelende levendigheid. De geraffineerde lichtval, die de hele scène in een honingkleurig schijnsel dompelt, draagt ook bij aan een erotische atmosfeer. Deze impressie van sensualiteit sluit naadloos aan bij het thema uit de klassieke mythologie: dat van een sater die de slapende Venus en Cupido op een open plek in het bos bespiedt.

De schilder nodigt de kijker uit om te participeren in dit buitenkansje voor de sater. Met een wellustig gebaar licht hij het kleed op dat over hen heen lag en onthult de compleet naakte en slapendel godin van de liefde aan de kijker en zichzelf. De uitbundige erotiek van de Venusfiguur wordt enigszins getemperd door de snoezigheid van de jonge Cupido, die in zijn slaap,; met een zeer realistisch, kinderlijk gebaar, zijn armen om zijn liefdespijlen heeft geslagen.

Behalve dat het tafereel een mythologisch verhaal vertelt, is deze scène traditioneel geïnterpreteerd als een allegorie op de aarde, profane liefde – als tegenhanger van hemelse en heilige liefde – welk thema Correggio in een ander schilderij had verwerkt: De opvoeding van Cupido (National Gallery Londen). Naar men zegt is Jupiter en Antiope gemaakt in opdracht van graaf Nicola Maffei, een vriend van de markgraaf Federico Gonzaga, die zich aan zijn hof te Mantua met kunstenaars omringde. (Louvre alle 113)

 

 

CORREGGIO, Noli Me Tangere, ca. 1525, olieverf op paneel overgebracht op doek, 130x103, Madrid, Museo del Prado

Los van Rome, Firenze of Venetië bleef Correggio werken in het Noord-Italiaanse Parma en wist hij zijn originaliteit in stand te houden tijdens de hele hoog-renaissance. Hij had grote invloed op de 17de-eeuwse barokke schilderkunst. Zelf was hij ontvankelijk voor de kunst van vooral Rafaël en Leonardo: zijn streven naar ideale schoonheid en de structuur van zijn composities hebben veel aan Rafaël te danken, terwijl zijn behandeling van textuur en licht de invloed van Da Vinci doet vermoeden.

In dit werk gebruikt hij een piramidale compositie uit de klassieke hoog-renaissance en een diagonale beweging die de barok aankondigt. Het prachtige landschap evoceert het licht van de dageraad, het moment waarop Maria Magdalena Christus ontmoette bij het graf.

Het werk is niet gedateerd of gedocumenteerd, maar er is materiaal dat de opvatting ondersteunt dat hin Bologna is geschilderd, waar Vasari het zag; het kan rond 1520 worden gedateerd.

Christus is afgebeeld in zijn gedaante als tuinman, met de strohoed en gereedschappen op de grond rechts van Hem als attributen. Een in donkere tonen geschilderd landschap strijdt om de aandacht met de figuren – Maria Magdalena en Christus – op de voorgrond. Hierdoor fungeert het landschap als een achtergrondtapijt, waarop de hoofdvormen – de heuvel links en de zware boomstronk rechts – de figurale vormen herhalen en versterken.

De relatie tussen Correggio’s formele stijl en de ideeën van zijn tijdgenoten is een raadselachtig aspect van zijn kunst. Reflecties van en ontleningen aan Michelangelo zijn aanwijsbaar: Maria Magdalena poseert als de Eva in de Zondeval op het Sixtijnse plafond, die op haar beurt verwant is aan Michelangelo’s eigen Donimadonna; weerklanken n van Da Vinci zijn te herkennen in de schilderstijl, zowel in de veerzacht contouren als in het landschap dat ook overeenkomsten heeft met de Venetiaanse traditie. Men moet denken aan Rafaël, vooral in de weergave van het hoofd van Maria Magdalena en men zou zelfs nog verder kunnen gaan en raakvlakken met de Ferrarese ontwikkelingen kunnen aanwijzen, vooral bij Dosso Dossi. De toeschouwer verwacht na zo’n opsomming een eclectische mengelmoes van ontleningen zonder homogeniteit of gevoel; Correggio kon echter beter dan de meeste kunstenaars leren van zijn begaafdste en vernieuwende tijdgenoten en tegelijk een hoge mate van onafhankelijkheid bewaren. Misschien dat hij door zijn afkomst uit een provinciaal centrum zijn inspiratie vrijer kon zoeken, zonder te zwichten voor navolging of slaafs kopiëren. (wga; rensk 443-445)

 

 

CORREGGIO, Madonna met Kind en de heiligen Hiëronymus en Maria Magdalena (il giorno), 1525-1528, olieverf op paneel, 235x141, Parma, Galleria Nazionale

Het schilderij is waarschijnlijk licht bijgesneden op de beide zijden en aan de top. Het is gemaakt voor een plaatselijke kerk, toen hij ook bezig was met de fresco’s in de kathedraal. Het is de pendant van de Geboorte van Christus (La Notte) in Dresden. Het wordt beschouwd als zijn meesterwerk onder de altaarstukken. De compositie is een geëvolueerde variatie op de piramidale constructies à la Da Vinci, maar is doorbroken door de dominante verticale lijn van Hiëronymus op de linkerzijde. De sacra conversazione is getransformeerd in een informele en toevallige vertelling die plaats vindt in een landschap.

Een geïmproviseerd baldakijn hangt op de voorgrond boven de figuren die op een kleine ruimte staan samengepakt. Hun poses zijn moeilijk te reconstrueren omdat het hier om figuren gaat die gedrapeerd zijn en hun lichaam dus niet zichtbaar is of in onnatuurlijke houdingen staan. Naarmate Correggio ouder werd stelde hij steeds vrijer op tegenover de conventies van de lichaamsproporties. We zien links Hiëronymus met zijn attribuut de leeuw. Hij neemt bijna de hele hoogte van het doek in en eist zo een dominante rol op, zelfs in verhouding met de Madonna en het Kind. Zijn dik gespierde been is uitgesproken lang in verhouding tot zijn bovenlichaam en zijn eerder kleine hoofd.

De picturale effecten blijken uit de meesterlijke toepassing van de olieschilderkunst, zelfverzekerde en elegante kleuren en fijne gezichtsweergave. (wga)

 

 

CORREGGIO, Hemelvaart van Maria, 1526-1530, fresco, 1093x1195, Parma, Duomo

Antonio Allegri was afkomstig uit Correggio, een kleine stad halverwege Mantua en Parma in Noord-Italië, en nam die plaatsnaam als artiestennaam over. Misschien is hij heden ten dage de minst bekende van de grote Italiaanse renaissanceschilders. Zijn bekendste werken zijn vernieuwende fresco’s en talrijke altaarstukken en bevinden zich bijna allemaal in Parma, de geboortestad van zijn navolger Parmigianino. Slechts een beperkt aantal andere religieuze werken, twee allegorische doeken en zijn zes erotische schilderijen naar mythologische thema’s – waaronder De school der Liefde – voor hertog Federigo II Gonzaga van Mantua zijn in de grote Europese musea opgenomen. Indien een gevestigde en invloedrijke schilder als Correggio in een belangrijker artistiek centrum gewerkt zou hebben, zoals Firenze of Rome, zou zijn leven zeker beter gedocumenteerd zijn.

Weinige bezoekers van Rome realiseren zich dat de grote barokke fresco’s in de kerken aldaar via de Parmezaanse schilder Lanfranco teruggaan op die van Correggio van 100 jaar eerder. Ook de speelse sensualiteit van de 18de-eeuwse rococo is behoorlijk schatplichtig aan Correggio’s kleinere doeken uit de Franse Koninklijke collecties.

Het Maria-Hemelvaartfresco in de koepel van de kathedraal van Parma is het hoogtepunt van Correggio’s carrière als wandschilder. Het fresco (een schildering met pleister met in water oplosbare pigmenten) gaat aan de barok vooruit door zijn dramatische illusionistische kracht. Het complete architecturale oppervlak is behandeld als één enkele picturale eenheid van grote afmetingen, die de kathedraalkoepel gelijkstelt met het hemelgewelf. De realistische wijze waarop de figuren in de wolkenkring de ruimte van de toeschouwer lijken binnen te komen is een voor die tijd gedurfd en verbazend staaltje van verkorting.

Correggio gebruikte de grote ruimte van de octogonale koepel van de kathedraal door het aantal figuren uit te breiden en het ontwerp ingewikkelder te maken. Een reeks verkorte figuren doet dienst als middel om de blik van de toeschouwer opwaarts te stuwen in de koepel. Vier reusachtige heiligen geven ons de indruk de tamboer te ondersteunen. Zoals in de eerdere fresco’s in de koepel van San Giovanni Evangelista, verschijnt Christus in het centrum, maar dit keer sterk verkleind als om de grote afstand te benadrukken. (wga)

 

 

CORREGGIO, La Notte (Geboorte van Christus), 1528-1530, olieverf op doek, 257x188, Dresden Gemäldegalerie

Een opdracht uit 1522. Het wordt wel eens de eerste monumentale nachtelijke scène uit de Europese schilderkunst genoemd en geldt als pendant voor De Madonna met Sint-Hiëronymus (ook gekend als De Dag). Er is verwantschap met een aantal bekende werken van Titiaan. Het licht lijkt het kind zowel te accentueren als dat het eruit opstraalt en het gelaat van Maria belicht. (wga)

 

 

CORREGGIO, Danaë, ca 1531, tempera op paneel, 161x193, Rome Galleria Borghese

Het absolute meesterwerk van Correggio. Het vertelt één van de vier verhalen over de “liefdes van Jupiter” (uit de Metamorfosen van Ovidius). De bestelling kwam van Federico II Gonzaga van Mantua als een geschenk voor Karel V. De drie overige scènes bevinden zich in het Weense Kunsthistorisches Museum en de National Gallery te Londen.

De scène speelt zich af in een rijkelijk versierd interieur met een raam waarachter zich een landschap uitstrekt. Danaë was de dochter van Acrisius, koning van Argos, en van Eurydice. Zij was door haar vader in een toren opgesloten omdat een orakel hem duidelijk had gemaakt dat zij een zoon zou baren die de dood van Acrisius zou veroorzaken. Zeus bezocht haar echter in de vorm van een gouden regen uit een wolk en zo werd Perseus geboren. Danaë ligt op een klassiek ligbed. Eros fungeert als bemiddelaar tussen Zeus en het meisje en symboliseert de goddelijke drang. Hij helpt Danaë het laken op te heffen zodat zij bezwangerd kan worden. Op de grond zien we nog twee eroten (één mèt en één zonder vleugels), wel eens geïnterpreteerd als voorstellingen van de sacrale en profane liefde. Er is wat reminiscentie naar Titiaan, maar vooral een zichtbare invloed van Giulio Romano. Correggio’s schilderij behoudt een zuiverheid van stijl die nooit afglijdt naar vulgaire erotiek. Het is bijna een voorafspiegeling van Canova’s latere sculpturen en een aantal 17de- en 18de-eeuwse schilderijen. (wga).

Een subtiele “omturning” van het traditionele christelijke thema van de annunciatie? (dhk)

 

 

CORREGGIO, Leda en de Zwaan, 1531-1532, olieverf op doek, 152x191, Berlijn, Staatliche Museen

Leda speelt in de stroom met haar vriendinnen en wordt omhelsd door de Zwaan-God. Het werk is pure erotiek en was zo aanstootgevend voor de overreligieuze Lodewijk (zoon van de Regent in Parijs) dat hij het te lijf ging met een mes en het hoofd van Leda afsneed. Het huidige hoofd is daarom niet van Correggio maar een restauratie door Schlesingen. (wga)

 

 

CORREGGIO, Jupiter en Io, ca. 1532, olieverf op doek, 164x74, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Eveneens één van de vier liefdesverhalen van Jupiter op basis van Ovidius’ Metamorfosen.

De krachtige gespierdheid van Signorelli's naakten - half teken-, half beeldhouwwerk - wees Michelangelo de weg; Perugino was de leraar van Rafaël, en Sodoma vertolkte de nieuwe opvatting van Leonardo da Vinci. Deze drie groten van de hoge renaissance hebben door hun persoonlijke genialiteit de bestaande stijl te niet gedaan en vervangen door iets nieuws dat wij maniërisme noemen, een al of niet juiste naam. Tot deze groep moet ook Correggio gerekend worden. Zijn door de zon doortrokken licht hult de aarde en het aardse in een waas van onvergelijkelijke zinnelijkheid. De wereld is niet werkelijk meer - het masker van Jupiter materialiseert zich vanuit zijn vermomming als wolk om de nimf Io te kussen. De piramiden en vierkanten van de vroege renaissance maken plaats voor vloeiende diagonalen en bochten. Het lichaam van Io heeft niets aards meer; al is zij in zittende houding afgebeeld, toch zweeft zij op de wolk. En dit opheffen van de aardse beperkingen hebben de fresco's van Correggio - en niet die uit de Sixtijnse kapel - tot de voorlopers gemaakt van de grote plafondschilderingen uit de barok. (KIB ren 72)

Uit een reeks waarin Correggio de liefdesavonturen van de Griekse goden uitbeeldt, een opdracht van Federico II Gonzaga, wellicht voor het Palazzo Te in Mantua. De werken werden later geschonken aan keizer Karel V, maar ze raakten uiteindelijk verspreid over de hele wereld. Voor Correggio bestond er weinig verschil tussen geestelijke en zinnelijke extase, zoals wij zien wanneer wij dit werk vergelijken met zijn religieuze werken. De nimf, zwijmelend in de omhelzing van Jupiter, die als een wolk is voorgesteld, doet sterk denken aan juichende engelen uit zijn fresco's. Een aan Da Vinci herinnerend sfumato gecombineerd met het Venetiaanse gevoel voor kleur en textuur geven dit doek iets geraffineerd wellustigs.

Correggio heeft geen onmiddellijk opvolgers gehad, noch blijvende invloed op de kunst van zijn eeuw, maar tegen 1600 begon zijn werk in brede kringen waardering te vinden. Hierna werd hij gedurende anderhalve eeuw als de gelijke van Rafaël en Michelangelo beschouwd, terwijl de maniëristen , die men eerst veel belangrijker had geacht, grotendeels werden vergeten. (Janson 451-452)

*****

COUMANS

Raymond

Maastricht (NL) 19.05.1922 – 2001

 

 

COUMANS, Brood en rozen, olie op doek, 81x100

*****

COURBET

Jean Désiré Gustave

Frans schilder

10.06.1819 Ornans - 31.12.1877 La Tour de Peilz (Zwitserland)

Courbet stamde uit een rijke boerenfamilie uit Ornans. Hij schilderde later vaak deze omgeving, vb. de fameuze roche de dix heures, die op verschillende werken te zien is. In Parijs was hij leerling van A. Hesse. Zijn stijl werd echter vooral beïnvloed door oude meesters, zoals Rembrandt, die hij in het Louvre kopieerde.

Zijn stijl wordt gekenmerkt door een in die tijd opzienbarend realisme. Hij zette zich hiermee af tegen de romantiek van Delacroix, die in die tijd hoogtij vierde. Courbet schilderde vooral veel gewone onderwerpen.

In zijn tijd werden zijn werken niet erg gewaardeerd. Het duurde dan ook enige tijd voor zijn schilderijen in de Salon tentoongesteld werden. In 1855 richtte Courbet een grote individuele tentoonstelling in, nadat zijn inzending door de Salon geweigerd was. Deze tentoonstelling, met als titel Le Réalisme, ging vergezeld van het Manifest van het Realisme.

Tijdens de commune van 1870 hield hij zich met de revolutionaire politiek bezig. Na de instelling van de Derde Republiek moest hij uitwijken naar Zwitserland.

Courbet behoort tegenwoordig tot de grootste realistische kunstenaars. Hij had een geheel eigen techniek, waarbij hij gebruik maakte van een paletmes. Zijn kleuren zijn vol en niet doorschijnend.

Enkele belangrijke werken zijn: Begrafenis te Ornans (1849, Parijs, Louvre), Demoiselles de la Seine (1856, Parijs, Musée du Petit Palais), Bonjour monsieur Courbet (1854, Montpellier, Musée Fabre) en l'atelier du peintre, allégorie réelle (1855, Parijs, Louvre), Les origines du monde, De Steenkloppers (vernietigd) (Summa)

Courbet leverde de opzienbarendste en belangrijkste bijdrage aan de ontwikkeling van het Realisme in de schilderkunst van de 19de eeuw. Courbets persoonlijkheid en motiefwereld wortelde in het boerse kleinburgerlijke milieu en in het woeste bos- en berglandschap van zijn geboortestreek aan de rand van de Jura. Maar later wijdde hij zich ook aan de Normandische kust en, anders dan de schilders van Barbizon,  ook aan bepaalde aspecten van het grootsteedse Parijs zoals bij Meisjes aan de Seine.

In overeenstemming met zijn strijdbare karakter en zijn republikeinse overtuiging vocht hij niet alleen fel voor zijn kunstopvatting, maar ook voor de samenhang daarvan met sociale en politieke doelen, voor een uiteindelijk politieke functie van de kunst. Aan de hand van zijn werk maakte hij het begrip "Realisme" definitief tot een leidmotief in kunstdebatten en werd het voor lange tijd als stijlaanduiding gebruikt. Hoewel hij zich er zelf niet altijd aan hield, bepaalde hij voor het Realisme dat alleen de door de kunstenaar zelf waargenomen werkelijkheid als uitgangspunt en maatstaf voor een schilderij kon gelden. Daarom sloot hij historieschilderijen, mythologische en religieuze onderwerpen uit de realistische schilderkunst uit en überhaupt alles wat maar aan de fantasie was ontsproten.

Zijn artistieke instelling, de materiële substantialiteit van de deels met de spatel opgebrachte, zware kleuren en de provocerende, plebejische kracht van veel van zijn figuren maakten Courbets schilderijen tot mijlpalen in de kunstgeschiedenis van de 19de eeuw. Vele jonge kunstenaars waren gefascineerd door Courbet en ook andere opvattingen konden niet heen om een definitie van hun verhouding tot zijn kunst. (imp 28-29)

 

 

COURBET, Zelfportret met zwarte hond, 1842, olieverf op doek, Parijs, Musée du Petit Palais

Courbet was 23 jaar en pas in Parijs. Hij gebruikte toen nog gewoonlijk zichzelf als model. Hier reeds elementen die in hem een groot colorist aankondigen en m.n. de techniek van de ombres lumineuses. (?)

 

 

COURBET, Zelfportret of l'homme blessé, 1844-54, olieverf op doek, 46x38, Parijs

 

 

COURBET, De steenkloppers, 1849, olieverf op doek, 160x259, Dresden, Staatliche Gemäldegalerie (vernietigd in W.O. II)

Courbet zag in het begrip “realisme” iets dat verwant was aan het “naturalisme” van Caravaggio. Hij was een bewonderaar van Louis le Nain en van Rembrandt en voelde zich verbonden met de traditie van Caravaggio. Ook zijn werk werd net als dit van Caravaggio trouwens veroordeeld omdat het vulgair zou wezen en onvoldoende intellectuele en geestelijke inhoud had. De storm barstte in 1849 los met de steenkloppers. Het is zijn eerste werk waarin hij zijn Realistisch programma ten volle uitdrukt. Courbet had twee mannen aan een weg zien werken en hen uitgenodigd om in zijn atelier te komen poseren. Hij schildert hen levensgroot, nuchter en zakelijk, zonder iets van het pathos en het sentiment van Millet. Het gezicht van de jongen is afgewend, dit van de volwassene is half weggestoken onder de brede hoed. Het leeftijdsverschil is hier zeer belangrijk: de ene is te oud voor dit harde labeur, de andere duidelijk te jong. Gesterkt door de waardigheid van hun symbolische status kijken ze ons niet aan om onze sympathie te winnen. (Janson 605-606)

 

 

COURBET, Begrafenis te Ornans, 1849, doek, 315x635, Parijs, Musée d'Orsay

Geschonken aan het Louvre in 1882 door juffrouw Juliette Courbet. Uitdrukking van Courbets sociale opvattingen en van zijn visie op de naturalistische weergave van de natuur en dit op een zo groot mogelijke schaal. De aanwezigen zijn haast portretachtig getrouw weergegeven. Ze zijn a.h.w. in een fries gerangschikt. Het lijkt sterk o.i.v. de populaire kunst te staan. Men kan zich thans moeilijk de verontwaardiging voorstellen waarmee het werk werd afgewezen. (Meesterwerken, 46)

Het werk zorgde voor een schandaal op de Salon van 1851. Om te beginnen door zijn gigantische afmetingen, maar ook door het onderwerp: een massascène van meer dan 40 figuren die een uitvaart bijwonen. “Begrafenis te Ornans neemt een hele wand van de grote Salon in beslag, waarmee hij [Courbet] aan een bescheiden rouwplechtigheid de omvang toekent van een historische gebeurtenis uit de annalen van de mensheid” schreef Théophile Gautier en daarmee verwoordde hij het belangrijkste bezwaar: de overduidelijke discrepantie tussen pretentie en thema, tussen uitvoering en inhoud. Een historisch belangrijk onderwerp, een beslissende veldslag, een klassieke of religieuze allegorie – dat zou op dit monsterlijke formaat nog voorstelbaar zijn geweest, maar de begrafenis van een gewone burger uit Ornans?

Maar Courbets houding tegenover historieschilderingen was net dat hij zich distantieerde van de oude hiërarchie tussen de genres. Omstreeks 1860 schrijft hij: “Ik hou het erop dat kunstenaars van een bepaalde tijd helemaal niet meer in staat zijn de dingen van een voorbije (…) eeuw aanschouwelijk te maken, m.a.w.: het verleden te schilderen. (…) Historieschilderkunst gaat altijd over het heden”. In die betekenis lijkt Courbets schilderij een programmatisch werk te zijn, waarin hij duidelijk rekening houdt met zijn eigen eisen m.b.t. de modernisering van het historiestuk.

Op het doek zien we een teraardebestelling op het nieuwe kerkhof van Ornans (bij Besançon in de Franche-Comté – de geboortestreek van Courbet) in 1848. De overledene was een ver familielid van de schilder en van de meeste afgebeelde personen is de identiteit gekend. Onder hen enkele familieleden en vrienden van Courbet. De perspectivisch onmogelijke opstelling van de figuren, die doet denken aan de groepsportretten uit de Nederlandse Gouden Eeuw, laat zien hoeveel waarde Courbet hecht aan het portretkarakter van zijn schilderij. Zo kan hij alle gezichten weergeven met hun eigen bijzondere kenmerken. Maar de hier en daar norse en onaangename trekken van de geportretteerde kleinstedelingen wekten het misnoegen van het Parijse Salonpubliek. Nog verderfelijker dan dit realisme vond men de picturale vormgeving. Het zwart van die treurende mensen en die vuile, bruingroene tint van het landschap en de lucht, die het geheel zo’n troosteloze indruk geven. Dat kale onopgesmukte, de leegte en de simpelheid van het leven in de provincie, wat op deze manier ook schilderkunstig direct voelbaar is, het is te veel gevraagd van de beschaafde, kunstzinnig en zintuiglijk verfijnde grootstadsbewoners. En eerder doet een schilderij als dit, dat zo sterk de existentiële realiteit van het kleinsteedse leven in de provincie benadrukt, de vraag rijzen hoe rechtmatig de centralistische aanspraak van Parijs op de leidende positie aanvaardbaar is. Het lijkt althans alsof die lelijke provincialen, hier zo morsig en onaantrekkelijk geschilderd, in elk geval de Salon al veroverd hebben.

De monumentale weergave van het banale, de onopgesmukte blik in de grauwe werkelijkheid, de individuele betekenis van onbeduidende mensen – Courbets doek heeft tal van facetten. En dan zijn er nog aanwijzingen dat ook een interpretatie van dit “hedendaagse historiestuk” als politieke allegorie mogelijk is. Betekenen bijvoorbeeld die twee als Jacobijnen geklede mannen vooraan rechts bij de grafkuil dat hier in werkelijkheid de Republiek ten grave gedragen wordt? Kunnen we de zwarte kleding van de aanwezigen ook zien als verwijzing naar het door de Franse Revolutie geëiste principe van de gelijkheid voor alle staatsburgers, waarop nu ook deze plattelandsbevolking aanspraak wil maken? Is het zo dat de eigenlijke inhoud van dit ogenschijnlijk apolitieke werk draait om het socialistische klassenbewustzijn? Misschien kunnen we de antwoorden op dit soort vragen beter overlaten aan de verdeelde Courbetvorsers. In elk geval is duidelijk dat we Courbet moeten zien als een politiek denkende schilder die artistiek vernieuwend bezig was, en die met zijn kunsttheoretische ideeën betreffende “realisme”, maar vooral natuurlijk met dit schilderij, een versleten historieschilderkunst compleet nieuwe impulsen wist te geven. (Orsay 86-89)

 

 

COURBET, Namiddag te Ornans, 1849, olie op doek,195x257,Rijsel, Musée des Beaux-Arts

Dankzij zijn vrienden was Courbet eindelijk in staat om een grootschalige compositie te schilderen en die zijn reputatie zou vestigen. Het werd getoond in de Salon van 1849. De scène is caravaggesk opgebouwd rond een tafel. We zien links Régis, de vader van Courbet, samen met drie geregelde bezoekers: Urbain Cuenot (achtergrond) leunt op zijn elleboog, Adolphe Marlet zit met de rug naar ons toe en steekt een pijp op, terwijl Alphonse Promayet viool speelt. Het schilderij is levensgroot en combineert een strenge landelijke sfeer met een zekere sentimentaliteit. Het doek werd hoog gewaardeerd en via Charles Blanc, de directeur van het museum, door de Franse staat aangekocht.

We zien in dit werk hoe Courbet schatplichtig is aan een lange traditie van Franse realistische schilderkunst, van Lenain tot Chardin. Het werk is een beeld van het landelijke leven dat tegelijk sereen, geruststellend en muzikaal en bezorgde Courbet zijn eerste succes op het Salon. Het leverde hem een gouden medaille op waardoor hij zijn doeken niet meer moest voorleggen aan de Salonjury. (wga)

 

 

COURBET, Portret van Hector Berlioz, 1850, olieverf op doek, 61x48, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

COURBET, Bonjour Monsieur Courbet, of De ontmoeting, 1854, olieverf op doek, 129x149, Montpellier, Musée Fabre

Courbet heeft zichzelf geschilderd? door het land trekkend met zijn schildersbagage op de rug, eerbiedig begroet door zijn (rijke) vriend en beschermer Alfred Bruyas. Het is het begin van Courbets heldere periode. Hij gaf zelf de titel aan het werk. Het staat symbool voor de rijkdom die knielt voor het artistiek genie. La valeur picturale est telle qu'on en oublie la vanité de l'auteur.

Ieder die gewoon was schilderijen van academische kunst tentoongesteld te zien, moet dit stuk toen gewoonweg kinderachtig zijn voorgekomen. Hier zijn immers geen gracieuze houdingen, geen vloeiende lijnen, geen indrukwekkende kleuren. Tegen zulk een kunsteloze schildering scheen zelfs Millets manier in diens ‘Arenleessters’ een welberekende compositie. Het idee op zich, dat een schilder zich als een landloper, in hemdsmouwen afbeeldde, moet de respectabele kunstenaars en hun bewonderaars als een smaad zijn voorgekomen. Dat was ook juist de indruk, die Courbet wenste te maken. Hij wilde dat zijn doeken een verzet zouden betekenen tegen de aangenomen conventies van zijn tijd, hij wenste dus de burgerman door een schok uit zijn zelfgenoegzaamheid te doen ontwaken en de waarde van een niet tot compromis geneigde, oprecht artistieke zin tegen het behoud van traditionele clichés uit te spelen. Courbets opzettelijk afzien van het goedkoop effect en zijn besliste bedoeling om de wereld zo weer te geven als hij haar zag, heeft vele anderen aangemoedigd om niets anders te volgen dan het eigen artistiek geweten. (Gombrich 383)

 

 

COURBET, Atelier van de schilder, reële allegorie, 1854-55, olieverf op linnen, 361x597, Parijs, Musée d'Orsay

Geweigerd op de salon van 1855, dat georganiseerd was naar aanleiding van de wereldtentoonstelling in Parijs. Hij stelde het werk met 38 andere werken, waaronder Begrafenis te Ornans, dan maar tentoon in een grote houten loods naast het gebouw van de wereldtentoonstelling. Boven de ingang hing het opschrift “Réalisme”. En hij publiceerde meteen het Manifest van het Realisme. Courbet beschouwde dit doek als de illustratie van dit manifest van de realistische beweging, waarvan hij toen de leider was. Andere titel : Interieur van mijn atelier, een reële allegorie die zeven jaar van mijn leven als kunstenaar samenvat.

Men herkent diverse personen die zijn standpunt deelden. Er zijn twee hoofdgroepen die met elkaar in contrast staan. De groep rechts stelt het Parijse leven van Courbet voor: cliënten critici, intellectuelen. De meesten – met uitzondering van het mondaine paar op de voorgrond en het liefdespaar op de achtergrond – zijn met betrekkelijk grote zekerheid geïdentificeerd. Van links naar rechts gaat het om de musicus Alphone Promayet, de sociaal-theoreticus en filosoof Pierre-Joseph Proudhon (Courbets mecenas), jeugdvriend Urbain Cuénot en Max Buchon (een neef van Courbet die Buchons Essais poétiques geïllustreerd had). Uiterst rechts staat de lezende Baudelaire; Champfleury zit neer. In het midden zit de schilder en achter hem staat la Réalité die toeziet op de afwerking van een landschap. Wat is haar rol? Is zij de Inspiratie, de Muze? Wellicht stelt zij de Natuur voor of de Naakte Waarheid (het richtsnoer van mijn kunst).

Links staan volgens de eigen woorden van Courbet de miserie, de armoede, de rijkdom, de uitgebuiten en zij die leven van de dood. Zij stellen het volk voor en zijn meer als typen dan als individuen geschilderd. Ze zijn vooral ontleend aan de omgeving van Ornans: de jager/stroper (de bevoorrechte klasse), boeren (het platteland), arbeiders (het stedelijke werkleven), een jood en een priester (de twee grote religies), een jonge moeder met haar baby (symbool voor de ellende van het proletariaat). Toch zou het ook kunnen gaan om vertegenwoordigers van het openbare leven uit die tijd: de stroper bv. lijkt verdacht veel op Napoleon III.

De middengroep zit in het volle licht. De achtergrond en de zijgroepen staan in de schaduw.

Alle personen zijn passief, schijnbaar wachtend. Bijna niemand kijkt naar Courbet. Ze vormen zijn publiek niet. Ze zijn een staalkaart van zijn menselijke omgeving. Slechts twee figuren tonen interesse voor zijn werk: de kleine jongen (het oog van de onschuld) en het naakte model. Courbet schildert zichzelf in profiel met baard naar het voorbeeld van de Assyrische reliëfs die toen zeer in de mode waren (Louvre 72).

Wat betekent de titel Reële allegorie? Een allegorie is per definitie irreëel. Courbet bedoelt wellicht dat het een allegorie was, geformuleerd in de termen van zijn eigen realisme, of een allegorie, die niet in tegenspraak is met de werkelijke identiteit van de figuren of voorwerpen die allegorisch werden voorgesteld.

Het kader van het doek is ons vertrouwd: de compositie is van hetzelfde type als Velazquez' hofdames en Goya's Karel IV en zijn gezin. Maar hier is de artiest de voornaamste figuur; zijn bezoekers zijn gasten, geen koninklijke opdrachtgevers. Hijzelf heeft hén uitgenodigd met de bedoeling zijn verhouding t.o.v. ieder van hen weer te geven. (Scala dia; Janson; Amarant)

Over dit werk, dat ook in het Pavillon du Réalisme werd geëxposeerd schreef Courbet: '...Ik sta in het midden te schilderen; rechts bevinden zich alle deelnemers, d.w.z. vrienden, de medewerkers en de minnaars van de kunst. Daartegenover staat links de andere wereld, het dagelijks leven, het volk, de ellende, de rijkdom, de armoede, de uitbuiters en de uitgebuiten, de mensen die leven van de dood...' De meesterlijke schildertechniek en de grote compositie overwinnen de moeilijkheden van het ingewikkelde onderwerp, de 'allégorie réelle'. (KIB 19de 89; Janson 606; dhk; Amarant; Orsay 90-93)

 

 

COURBET, Meisjes aan de Seine-oever (les demoiselles des bords de la Seine), 1857, olieverf op linnen, 207x174, Parijs, Musée du Petit Palais

Moraliserend opzet (o.i.van Proudhon). Een voorbeeld van plein-airisme, verenigd met atelierwerk. Hij zal daarmee invloed hebben op het plein-airisme van het impressionisme.

Passie voor heldere kleuren zet impressionisme aan tot wetenschappelijke opzoekingen naar een authentiek licht dat aan de werken meer eenheid zal brengen, samen met een echtere realistische waarheid. (Sneldia)

 

 

COURBET, Vechtende herten, 1861, olieverf op doek, 355x587, Parijs

 

 

COURBET, De schaduwrijke beek of de 'Puits Noir', 1865, olieverf op linnen, 94x135, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

COURBET, Les Origines du monde, 1866, olieverf op doek, 46x55, Parijs, Musée d’Orsay

Sinds 1995 in het Musée d’Orsay. Ondanks zijn geringe afmetingen is het werk bijzonder zinnenprikkelend. Het is een verrassing, misschien een schok, deze combinatie van uiterste onthulling van het intieme en de volstrekte anonimiteit van een lichaam zonder gezicht.

Geschilderd in 1866, vermoedelijk in opdracht van de Turkse diplomaat Halil Serif, die toen in Parijs woonde, is het doek 130 jaar lang nooit publiek tentoongesteld. Het werd verborgen gehouden, soms zelfs echt weggestopt. Alleen de bezitter mocht er naar kijken. Serif was in Turkije opgeklommen tot ministers van buitenlandse zaken en later zelfs van justitie. Hij woonde destijds privé in Parijs. Hij had goede contacten in de liberale politieke en culturele kringen van zijn tijd en hield een echte luxueuze salon. De roddelpers schreef: “Een prins uit een oosters sprookje (…), die met zijn kwistige vrijgevigheid zijn bewondering voor de vrouwen en zijn goklust weliswaar zijn Turkse afkomst trouw blijft, maar door zijn verstand, zijn intelligentie, zijn liefde voor het theater en de kunsten zich tot een echte Parijzenaar ontwikkelt”. Pikant genoeg had Serif in zijn kunstcollectie juist een groot aantal zgn. oriëntalistische werken. Het aller-beroemdste van de ruim 100 schilderijen die hij in korte tijd verzamelde was het Turks bad  van Ingres, een zeer westerse fantasie van oriëntaalse erotiek in een fraaie tondo met sleutelgatperspectief. Uit de omvangrijke map met erotische naaktafbeeldingen van Courbet koos Serif niet alleen het grote De Slaap (1866), maar ook dit superintieme Les origines du monde. Voor een openbare tentoonstelling heeft hij het nooit willen vrijgeven, zodat het pas voor het eerst opdook toen alle bezittingen van Serif na zijn faillissement in 1888 verkocht werden. Daarna loopt het spoor van het schilderij een tijdlang dood, tot het in 1913 door de beroemde galerie Bernheim-Jeune naar Boedapest verkocht wordt aan de Hongaarse schilder baron Ferencz Hatvany. Intussen wordt het werk al een hele tijd verborgen gehouden: achter een onschadelijk landschapje, het eveneens door Courbet geschilderde Slot van Blonay(1874/1875). Iemand had er een buitenpaneel vóór laten maken dat eerst met een sleutel geopend moest worden en dan pas te zien was. Na de Tweede Wereldoorlog, waarin het schilderij naar verluidt eerst in handen van het Duitse leger en toen in die van het Rode Leger belandt, weet baron Hatvany het uiteindelijk in veiligheid te brengen. In 1947 neemt hij het doek mee naar Parijs en acht jaar later verkoopt hij het voor 1,5 miljoen (ca. 225.000€) aan de bekende Franse schrijver en psychoanalyticus Jacques Lacan, die het opnieuw verborg. Dit keer verdwijnt het achter een kalligrafisch aandoende schildering van de surrealist André Masson, een soort vrije interpretatie van het eigenlijke motief, dat echter alleen door ingewijden als zodanig te herkennen is. Lacan, een kritische volgeling van Sigmund Freud die zich wetenschappelijk interesseert voor beeldende kunst en contact heeft met surrealisten die het imaginaire en symbolische onderzoeken, houdt Les origines… in zijn landhuis achter slot en grendel. Lange tijd bestaat er zelfs geen enkele afbeelding van het werk. Ook op de grote Courbettentoonstelling van 1977 ontbreekt het. Uiteindelijk gaan er zelfs stemmen op dat het doek helemaal niet bestaat. Pas als de erfgenamen van Lacan het aan de Franse staat verkopen om de successiebelasting te kunnen betalen, komt het in de collectie van het Musée d’Orsay. Daarmee raakt het doek zijn aura van heimelijkheid kwijt, wat meteen kenmerkend is voor hoe het vrouwenlichaam steeds meer in bezit komt door de blik van het publiek, een proces dat sinds de late 19de eeuw onverminderd doorgaat in de 20ste en 21ste eeuw. Met zijn radicale beeldfragment was Courbet een van de voorlopers in het geïsoleerd weergeven van het (vrouwelijke) lichaam en het doordringen tot in het aller-intiemste. Met zijn anatomische directheid, het openlijke tentoonspreiden van intieme delen, blijft het doek de kijker onverminderd uitdagen en tot discussie aanzetten. Vragen over de grenzen van de artistieke vrijheid, over de taak die kunst heeft en over de tirannie van het intieme ) ze dringen zich als vanzelf op en bewijzen daarmee hoe blijvend actueel dit kunstwerk is. (Orsay 96-99)

 

 

COURBET, De slaap, 1866, olieverf op doek, 135x200, Parijs, Musée du Petit Palais (Musée des Beaux-Arts)

Groot talent van Courbet als figuurschilder. Bepaalde critici menen dat het één van de beste doeken van de 19de eeuw is dat de waardige majesteit fan het menselijk lichaam weer tot leven brengt, iets wat men sinds Rembrandt blijkbaar vergeten was. (histoire)

Omdat dit doek van twee, in een liefdesomarming verstrengelde vrouwen was bestemd voor de privécollectie van de Turkse diplomaat Khalil Bey, had Courbet grote vrijheid in de uitbeelding van het onderwerp. Het realisme dat hij nastreefde komt tot uitdrukking in zijn figuren, die overtuigen met hun aanwezigheid en natuurlijke beweging. De Salon was veelal huiverig het werk van Courbet te exposeren omdat het indruiste tegen de heersende artistieke en sociale conventies. In hetzelfde jaar schilderde Courbet ook het controversiële Les origines du monde, een expliciete studie van de vrouwelijke schaamstreek.

Joanna Hiffernan poseerde voor de rechtse vrouw. Zij was van Iers-Amerikaanse afkomst. Met haar blanke huid en lange rode haar was zij een van Courbets meest geliefde modellen. Courbet choqueerde zijn tijdgenoten met zijn onverhuld erotische naaktfiguren.

Evenals Manets Olympia maken ook in dit werk bloemen deel uit van de compositie. De geëmailleerde vaas vervult weliswaar een decoratieve functie, maar onderstreept met zijn symboliek het centrale thema van dit schilderij, de vrouwelijke seksualiteit. De bloemen staan netje geschikt in de vaas in contrast met de seksuele ongeremdheid waar de slapende naakte vrouwen zich aan over lijken te gegeven.

De sieraden op het bijzettafeltje en het graai gedecoreerde beddengoed zijn tekenen van de decadentie waar de voorstelling van is doortrokken. Het rijke kleurenpalet van blauwe kleden, roze lakens en witte parels geven het tafereel een uitstraling van luxe en weelde. De realistische schilders streefden naar een zo getrouw mogelijke weergave van wat zij waarnemen, ook als het ging om de doorzichtigheid van glas. Het gekleurde glaswerk op het tafeltje naast het bed is slechts een klein detail binnen de compositie als geheel, maar is tekenend voor het scherpe observatievermogen van de kunstenaar. Courbet nam hierin een voorbeeld aan de stillevens en interieurtaferelen van de Nederlandse schilders uit de 17de eeuw. (persp 308-309)

 

 

COURBET, Opgejaagd hert (Chevreuil chassé aux écoutes printemps), 1866, olieverf op doek, 111x85, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

COURBET, Jo, de schone Ierse, 1866, olieverf op doek, 54x65, Stockholm, Nationaal Museum

 

 

COURBET, De bron, 1868, olieverf op doek, 128x97, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

COURBET, Naakte vrouw met hond, 1868 (1861-62?), olieverf op doek, 65x81, Parijs, Musée d'Orsay

Dit werk intrigeert vooreerst door zijn driestheid: een weelderige naakte vrouw dat met een hondje speelt en op het punt staat het beest een zoen op de snuit te drukken. In tweede instantie werkt het als een parodie. Enerzijds doet het denken aan voorbeelden uit de kunstgeschiedenis, mythische ontmoetingen tussen mooie stervelingen en de god Zeus die zich in een dierengedaante vertoont: Leda en de zwaan, Europa en de stier, Ganymedes en de adelaar. Anderzijds knoopt Courbet aan bij een typisch Franse kunsttraditie, het in de rococo zo geliefde thema van het meisje dat met een hondje speelt. Maar van die periode wordt de grootst mogelijke afstand gehouden. Het lijkt alsof Courbet wil laten zien hoever hij kan gaan met zijn opvatting van een realistische eigentijdse kunst. Het haar van zijn naakt is in de war en de proporties van de vrouw lijken eerder plomp dan dat ze voldoet aan de norm van de ideale schoonheid. En bovendien geeft hij haar die opgekrulde grote teen en de ongewassen voetzool. Al die smetteloze naakten van de Salonschilders, de talloze brave Venussen, waar twee oudere vrouwen (!) op een karikatuur van Daumier zich al eens vrolijk over maakten – Courbet doet het anders en creëert met vaardige hand een toonbeeld van aardse lichamelijkheid. Maar met zijn nieuwe invulling van geijkte, verstard geraakte uitdrukkingsvormen roept hij een ware stortvloed van boosaardige commentaren en bijtende spot over zich af. Maar al te gemakkelijk doen zijn tijdgenoten zijn figuren af als morsige grove types uit de lagere standen. Courbet was een van de meest gehekelde, en daarmee een van de bekendste kunstenaars van zijn tijd. (Orsay 100)

 

 

COURBET, De golf (la vague) of Storm op zee, 1869-70, olieverf op doek, 117x161, Parijs, Musée d'Orsay

Hing samen met De rotskust van Êtretat op de Salon van 1870. Ze zijn allebei gemaakt in Normandië tijdens de zomer van 1869. Het zijn twee fasen van een natuurgebeuren: het ene is een storm, het andere het terugkeren van de rust na de storm.

We zien hier onderaan een smalle wigvormige strook: het strand, waarop twee boten liggen. Het water erboven is zeer suggestief vormgegeven, de kleuren zijn dik opgebracht met het paletmes, waardoor het schuim een bijna tastbare realiteit krijgt. Verf staat her niet meer in dienst van het onderwerp, maar is er als het ware in getransformeerd. De golf is tastbaar aanwezig in de verf. De bovenste helft van het doek wordt in beslag genomen door de lucht die in hevige beroering is. De wolken zijn met traditionele picturale middelen weergegeven in twee onderscheiden gedeelten. Met dun uitgesmeerde verf maakte Courbet hier licht- en schaduwpartijen, die de illusie van driedimensionale omvang creëren. (orsay 94)

 

 

COURBET, De rotskust van Etretat na de storm, 1869-70, olieverf op linnen, 133x162, Parijs, Musée d'Orsay

We zien hier een andere verdeling van de elementen aarde en water. De zee is nu teruggedrongen, het land neemt weer meer ruimte in. Courbet schildert de bekendste bezienswaardigheid van Êtretat, de Porte d’Aval, een motief dat ook Claude Monet in de jaren ’60 heeft geboeid. De vissersboten liggen weer veilig op het strand. Het zeilscheepje aan de horizon, dat ook op De golf zichtbaar is, heeft het noodweer blijkbaar overleefd. Zo min als de zee is ook de lucht niet langer onrustig. Het wolkendek is verstrooid, het lichtende blauw van de hemel dringt weer door. De zon schijnt al op het strand en daarmee keert ook de warmte terug. Aan de oever gaan de wasvrouwen weer aan het werk. De rotsformatie, die van links massief over het werk schuift, is een ontzaglijk concrete aanwezigheid. De manier waarop hij de rotsen hier heeft vormgegeven is typisch voor Courbet, die ook de indrukken uit zijn vroege kindertijd en jeugd gebruikt moeten hebben. Hij had al heel wat doeken geschilderd van het karstlandschap in zijn geboortestreek, de Franse Jura. In tegenstelling tot Monet, die in het werk dat hij hier in de jaren tachtig maakte de monumentale rotspartijen bij Êtretat laat oplossen hij kleurige lichtreflecties, schildert Courbet de elementen van de natuur, de bizarre rosten, de zee en de lucht, bij storm of bij rustig weer, altijd tastbaar en sterk aanwezig. (Orsay 94-95)

Net als Cézanne had ook Courbet nauwe banden met de schilders van het impressionisme, zonder zich echter volledig aan te sluiten bij hun schilderkunst van het licht. Cézanne liet zich voor inspireren door de manier waarop de verf is opgebracht door Courbet. Deze bracht de verf ook met het paletmes op en creëerde zo een levendige en natuurlijke voorstelling van de Atlantische kust. Door de sterke licht-donkercontrasten en de bewolkte hemel krijgt het ogenschijnlijk rustige tafereel een zekere spanning en de pasteuze manier van schilderen geeft de elementen iets stoffelijks. (Céz mini 19)

*****

COURTENS

Frans

Belgisch schilder

24.02.1854 Dendermonde - 16.01.1943 Brussel

Courtens was leerling van Isidore Meijers te Dendermonde en van de vrije academie La Patte de Dindon te Brussel. Hij schilderde met een vrij toegepaste impressionistische stippel- en vlekkentechniek landschappen, zee- en dierenstukken. Zijn voorkeur ging uit naar het schilderen van bosgezichten in prachtige, bruine en groene tinten. In zijn tijd ondervond zijn oeuvre veel waardering. (Summa)

 

 

COURTENS, Septemberzon, olieverf op doek, 215x178, Luik, Musée d’Art Moderne et Contemporain

De krachtige toets van Courtens, die soms iets te nadrukkelijk is, verwijdert hem van het Frans getinte impressionisme en is een goede illustratie van de kijk op de natuur die heel wat Belgische kunstenaars hadden. (licht 80)

*****

COX

Jan

Belgisch schilder van portretten en figuren

's-Gravenhage 27.08. 1919 – Antwerpen 07.10.1980

Hij was te Antwerpen leerling van Opsomer. Hij was in 1945 medeoprichter van de Jeune Peinture Belge. Daarna kwam hij in contact met Cobra, onderhield relaties in de Verenigde Staten en vestigde zich in 1956 te Boston, waar hij in 1966 directeur van het Museum of Fine Arts werd. In 1974 vestigde hij zich opnieuw te Antwerpen. Zijn werk houdt het midden tussen neo-expressionisme en lyrische abstractie. Oude mythes worden met een fantasierijke verbeelding in een actuele context geplaatst. Cox vervaardigde o.m. cycli als Orpheus en Ilias, handelend over de mens en zijn existentiële beleving. Op het einde van zijn leven schilderde Cox ten slotte een reeks over het lijdensverhaal van Christus. Cox' schilderkunst is lyrisch, mystiek en dramatisch; opvallend is zijn geraffineerd coloriet: openvloeiende, soms giftige kleuren, die afwisselend transparant, opaak, losjes of krachtig geschilderd zijn. (Encarta 2007)

 

 

COX, Priamos op weg naar het kamp van de Achaiers (uit de reeks “de Illias van Homeros”), 1975, acrylverf op doek, 200x200

*****

COYSEVOX

Antoine 

Frans beeldhouwer

29.09.1640 Lyon - 10.10.1720 Parijs

Coysevox is de meest typische vertegenwoordiger van de Louis XIV-stijl. Hij maakte veel van de decoraties van Versailles. Bekend zijn ook zijn standbeelden van Lodewijk XIV. Zijn stijl vormt een combinatie van de zwierige Italiaanse barok en het Franse academisme. Behalve portretten maakte hij ook verschillende grafmonumenten o.a. voor Colbert, Mazarin en Mansard. Hij werkte met Hardouin-Mansart en Lebrun mee aan de Salon de la Guerre te Versailles. (Summa)

Met zijn grote aandeel in de decoratei van Versailles is Coyzevox een concurrent van Girardon. Hij was de zoon van een beeldhouwer en kwam in 1657 naar Parijs, waar hij voor Louis Lerambert ging werken. Op zijn 26ste krijgt hij een aanstelling als leraar aan de Parijse Académie, waarna hij in 1702 tot directeur ervan gekozen wordt. Van alle beeldhouwers van Lodewijk XIV is Coyzevox metn een pensioen van jaarlijks 4000 livres duidelijk de succesvolste. Als leraar van een hele generatie beeldhouwers, onder wie zijn neef Nicolas (1659-1733) en Guillaume Coustou de Oude (1677-1746), is hij van cruciale betekenis voor de beeldhouwkunst van de18de eeuw.

Zie ook bij BAROK, Versailles, kasteel

 

 

COYSEVOX, Nimf,

 

 

COYSEVOX, Lodewijk XIV te paard (Lodewijk XIV als Romeins keizer), 1678-1686, stucreliëf, Versailles, Paleis, Salon de la Guerre

In zijn vele protretstandbeelden en –busten laat Coysevos zich kennen als een oplettend waarnemer, die zijn beeltenissen nauwelijks idealiseert. Zijn representatieve bedoelingen realiseert hij met eigentijdse pronkgewaden, pathetisch gebarenspel en soms met antiquiserende elementen.

Dit stucreliëf is één van zijn belangrijkste en bekendste werken. Het maakt deel uit van de wandversierin gin de Salon de la Guerre in het paleis van Versailles. De koning rijdt in de stijl van een laat-Ropmeinse apotheose over het slagveld, een nakomeling vna Caesar met vergoddelijkte trekken. Zijn onverwinnaarsblik is al gericht op de verte, de toekomst, terwijl hij nog wacht op de lauwerkrans die hem door de boven hem zwevende Victoria wordt aangereikt. (barok 310)

 

 

COYSEVOX, Grafmonument voor Colbert, 1685-87, marmer, Parijs, Église de Saint-Eustache

De allegorische figuren staan in mooi verbond met het knielende beeld van Colbert. Door de figuren breed te accentueren en Colbert op een hoger niveau te plaatsen realiseert de kunstenaar een gevoel van plechtstatigheid. (wga)

 

 

COYSEVOX, Lodewijk XIV, 1686-1689, brons, hoogte 250, Parijs, Musée Carnavalet

 

 

COYSEVOX, Grafmonument voor Mazarin, 1692, marmer en brons, hoogte van de kardinaal 160, Parijs, Institut de France, 23 Quai de Conti, 75270 Paris, Frankrijk

In tegenstelling tot de Italiaanse voorbeelden is de hoofdfiguur in dit grafmonument in marmer gemaakt en de lager zittende beelden (de deugden Voorzichtigheid, Vrede en Trouw) in brons. De vrede is toegeschreven aan Jean-Baptiste Tuby (1635-1700). Het graf is een voorbeeld van een weelderige klassieke tombe. Coysevox maakte het met de hulp van andere beeldhouwers. Het monument stond eerst in de kapel van het Collège des Quatre-Nations, dat door Mazarin was opgericht (tegenover het Louvre op de rechter Seine-oever, het huidige Institut de France). Mazarin wordt afgebeeld als een figuur in actie. Het beeld is 160cm hoog. (wga)

Voor enkele leden van de hofadel maakte Coyzevox ook grafmonumenten. Dat van minister Colbert valt naast het Grafmonument voor kardinaal Mazarin op door de stilistische verwantschap met de 16de-eeuwse koningsgraven in Saint-Denis. De gestorven kardinaal knielt in een pronkgewaad op de verhoogde sarcofaag. Achter hem hurkt een naakte putto met het traditionele Romeinse waardigheidsteken van de bijlbundel. Beide marmeren figuren zijn van de hand van Coyszevox, evenals één van de bronze allegorieën van de deugden. (barok 310-311)

*****

CRANACH

Lucas de Oude

Eigenlijk MÜLLER of SÜNDER

Duits schilder en graficus

1472 Kronach - 16.10.1553 Weimar

Cranach verbleef van ca. 1500-04 te Wenen. Daar schiep hij een groot aantal Bijbelse taferelen, portretten en heiligenlevens. Zijn stijl in deze periode valt op door de sterk persoonlijke inslag, het realisme en een warm coloriet. Een bekend werk van hem uit die periode is de Kreuzgang Christi (1503, München, Alte Pinakothek).

In 1505 is hij hofschilder in Saksen in dienst van Frederik de Wijze. Hij kende het werk van Dürer. Zijn stijl verandert dan volkomen. Langzaamaan ontstaat de zgn. Saksische Cranachstijl, gekenmerkt door een harmonische maar vlak-decoratieve compositie en soepele vormen. Hiermee had hij groot succes. Dankzij zijn vele leerlingen kon hij aan de vele opdrachten voldoen. Bekende werken in deze stijl zijn de talloze Lucretia's, Eva's en Venussen. Cranach wordt beschouwd als één van de voornaamste schilders van de Duitse Reformatie. Hij was trouwens bevriend met Luther. Ze waren peetvader van elkaars kinderen en Cranach schilderde verschillende portretten van de grote hervormer.

Vaak voorkomende onderwerpen: erotische, naakte vrouwen en pikante mythologische voorstellingen, verfijnd geschilderd in een glanzende emailachtige techniek. (Summa)

LINK: Cranach Magnified te zien op  www.getty.edu/museum/conservation/cranach_comparison/

 

 

CRANACH de Oude, Kruisiging, 1503, 99x138, München, Alte Pinakothek

Nieuwigheid in de compositie is dat Christus rechts staat en de twee moordenaars links. Daartussen staan Maria en Johannes. De zwartblauwe wolken roepen een gevoel van duistere tragiek op, die zich over de als versteende groep van Maria en Johannes uitstrekt. Deze groep is het steunpunt van een vernieuwende compositie, die het oude christelijke drama in een andere lyrische vorm weergeeft met een uiterst gewaagd perspectief. (Sneldia; Große Maler)

 

 

CRANACH de Oude, Portret van een man, 1515, olie op paneel, Berlijn, Staatliche Museen

 

 

CRANACH de OUDE, Portret van (vermoedelijk) Magdalena Luther (1529-1542), ca. 1524, olieverf op paneel, 41x26, Parijs, Louvre

 

 

CRANACH de OUDE, Adam en Eva, 1528, olieverf op hout, 172x63 en 167x61, Firenze, Galleria degli Uffizi

Op de rigoureuze perfecte renaissancistisch Dürer, die begaan was met de vraag van de proporties van het menselijk lichaam, antwoordt Cranach in zijn naakten met de bevrijding van elke regel en het loskomen van elke observatie van anatomische accuraatheid. Zijn figuren zijn buiten proportie verlengd, lijken beenderloos en zijn getoond in theatrale poses. De naakte lichamen zijn ivoorkleurig tegenover een donkere achtergrond en stralen een volledig koud intellectueel erotisme uit. Het effect wordt hier zelfs versterkt door de doortrapte wijze waarmee Eva de appel vasthoudt, terwijl haar andere hand onnatuurlijk de bladeren voor haar “kunne” houdt. Maar we zien vooral de negatieve uitdrukking op haar wreed gelaat. Het werk was oorspronkelijk toegeschreven aan Dürer en is in Firenze reeds in 1688 beschreven in de Medicicollecties. (wga)

 

 

CRANACH de Oude, Portret van Maarten Luther, 1529, 23x37, Firenze, Uffizi

Er is moeilijk te zien wat van Cranach zelf is en wat van zijn helpers bij de talrijke portretten van Luther. Cranach was beroemd als portrettist: hij legt persoonlijkheid erin, maar is niet zo sierlijk of schoon als Holbein. Hier blijkt een diep-psychologisch inzicht. Hij behoudt de stijl van de gotische traditie: afkerig van de Renaissancegeest; realisme van het onderwerp komt niet sterk uit. (Sneldia; cfr. ook Großen Maler)

 

 

CRANACH de Oude, Venus in een landschap, 1529, olieverf op paneel, 38x25, Parijs, Louvre

Het kleine paneel toont een volledige naakte vrouw in een uitdagende houding in een landschap. De slangenhandtekening van de Saksische hofschilder en de datering (1529) zien we naast de onderste hoek van haar sluier. Het model is geïdentificeerd als Venus en wel op basis van gelijksoortige afbeeldingen van de Romeinse godin van de liefde. Maar met haar breedgerande, roodfluwelen hoe, exclusieve, met parels ingezette halsketting, lange blonde haar en enigszins on-klassieke verhoudingen lijkt ze meer op een courtisane uit de Duitse renaissance. Minstens zo on-klassiek zijn het donkere dennenbos waar het blanke model zich scherp tegen aftekent, en het kasteel op de rand van de klif op de achtergrond. Cranach heeft het stadje in het dal onder het kasteel met veel vakmanschap weergegeven. Vooral de reflecties van de stadscontouren in het meer en de transparante sluier, die het sierlijke figuurtje eerder onthult dan verhult, zijn bijzonder de moeite waard. De naakte Venus was een geliefd onderwerp bij Cranach en de medewerkers van zijn atelier, waarmee hij in 1529 op het toppunt van zijn roem stond. Cranach kreeg niet enkel opdrachten van het Saksische hof, maar ook van andere prinsen en welgestelde burgers. (Louvre alle 431)

 

 

CRANACH de OUDE, Adam en Eva, 1531, olieverf op hout, 170x70, Dresden, Gemäldegalerie

 

 

CRANACH de Oude, Portret van Frederik III de Wijze (vroeger bekend als Johan Frederik de Edelmoedige), 1531, olieverf op paneel, 51x35, Parijs, Louvre

 

 

CRANACH de OUDE, De drie Gratiën, 1531, olieverf op paneel, 36x24, Parijs, Louvre

Het werk is in 2011 door het Louvre verworven na een immense campagne waarbij meer dan 7000 particulieren een gift deden, aangevuld door de de steun van de Mazars Groep en een anonieme weldoener.

Dit heel kleine meesterwerkje is eeuwenlang in privébezit geweest en bleef van de buitenwereld afgesloten. Het thema is ontleend aan de klassieke mythologie. De drie Gratiën of Bevalligheden zijn godinnen van charme en lieftalligheid, die eeuwenlang het ideaal van de vrouwelijke schoonheid belichaamd hebben. Cranachs versie komt tegemoet aan het vrouwelijke image van de renaissance. De haarstijl en de sieraden doen meer denken aan die van de toenmalige courtisanes dan die van godinnen van de Olympus. Helemaal onconventioneel zijn de gekunstelde houdingen van de vrouwen, die zichzelf achtereenvolgens van achter, van voor en van opzij laten zien. De middelste tilt koket de transparante sluier rond de heup van haar rechterbuurvrouw op, die de traditionele pose van Afrodite Kallipygos (Venus met de mooie billen) heeft aangenomen. Vooral de rechtse Gratie komt met haar opgetrokken been en lange, golvende haar zeer uitdagend over. Al deze details wijzen erop dat het schilderij was bedoeld als een pronkstuk voor een particuliere kunstliefhebber. (Louvre alle)

 

 

CRANACH de OUDE, Adam en Eva, 1533, olieverf op hout, 47x35, Berlijn, Staatliche Museen

 

 

CRANACH de OUDE, De eeuw van het geld (De effecten van de jaloezie), 1535, olieverf op paneel, 77x52, Parijs, Louvre

 

 

CRANACH de Oude, Hercules en Omphale, 1537, olieverf op paneel, 82x120, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum

Een onuitputtelijke bron van inspiratie voor Cranach. Hij vindt het echter belangrijker om het thema in een actuele weergave te brengen, dan om de antieke inhoud te verduidelijken.

De liefde maakt dwazen van de mannen - dat was het motief voor het schilderij waarop Hercules zich uit liefde voor Omphale als vrouw verkleedt en leert spinnen. De strekking blijkt duidelijk uit het opschrift en de twee dode patrijzen, het zinnebeeld van de wellust. Maar de personages dragen Wittenbergse kostuums en de Hercules lijkt sterk op een of andere hoveling ten koste van wie de schilder of zijn opdrachtgevers zich willen vermaken. De hoffelijke scherts en de vlotte penseelvoering wijken wel sterk af van de tragische felheid en het bijna bovennatuurlijke vuur van zijn eerste schilderijen uit de jaren voor de storm over Duitsland losbarstte en een hartstochtelijk kunstenaar in de knusse haven dreef van een vooruitstrevend, maar niettemin uitermate snobistisch hof. (KIB ren 221; Großen Maler)

 

 

CRANACH de OUDE, Adam en Eva, na 1537, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Er bevinden zich nog andere versies van dit thema in het K.M.S.K. te Antwerpen (wellicht van een navolger) en te Brussel.

*****

CRANE

Walter 

Engels illustrator en schilder

15.08.1845 Liverpool - 15.03.1915 Horsham

Crane kreeg een opleiding als houtsnijder. Zijn boekillustraties tonen invloed van de PreRafaëlieten, de Engelse kunststroming die haar inspiratie zocht bij de Italiaanse kunstenaar van voor Rafaël. Met W. Morris was hij één van de belangrijkste vernieuwers van de Engelse boekillustratie.

Enige belangrijke boeken van Crane zijn: the song of sixpence, pan pipes (1882) en Flora's feast (1889). Beroemd zijn ook zijn uitgaven van Shakespeare (1893-94) en de Bijbel (1901). (Summa)

 

 

CRANE, Rad van het noodlot, 1882,

*****

CREED

Martin

Brits conceptueel kunstenaar

1968 Wakefield

Woont en werkt in Alicudi (Italië)

Creeds werken zijn dikwijls zijn vaak intens gelinkt aan het architecturale karakter van de galerijruimte. Zijn bekendste werken zijn met ballonnen gevulde ruimtes in zeer uiteenlopende versies, waarbij hij de tentoonstellingsruimte gebruikt als container en maateenheid. Een mooi voorbeeld daarvan is Work Nr. 201: Half the air in a given space uit 1998 met veelkleurige ballonnen. Creed nummert sinds 1987 zijn werken, wat het principe van de serie als het leidmotief van zijn artistieke activiteit maakt. Voor Work no. 228: All of the sculpture in a collection uit 2000 verzamelde hij al de beeldhouwwerken uit de Southampton City Art Gallery (van Rodin tot Whiteread) in één enkele zaal. Tegenover het overbevolkte gevoel van dit werk bestaat Work no. 227: the lights in a room going on and off  (2000) uit een lege zaal waarin de gewone galerijlichten zijn vervangen door lichten met een timer die met een interval van 5 seconden voortdurend aan een uit gaan. Het is net door deze minimalistische interventies dat Creed de aandacht van de kijker focust op de fysieke omgeving. In zijn openluchtprojecten gebruikt Creed dikwijls neonlicht,  zoals in de vaag optimistische verklaring dat “Everything is going to be alright”, iets wat even ironisch klinkt boven de Times Square in New York, als op de verlaten portiek van een voormalig weeshuis in de Londense Borough of Hackney. Creed zingt ook en speelt gitaar en klavier in de three-piece band “Owada” waarmee hij de associatie aantoont tussen minimalistisch reductionisme en zelfexpressie. Zijn emotionele zangstijl wordt begeleid door de repetitieve ritmes van de instrumenten: “from none take one, add one, make none”. (Art Now 68)

 

 

CREED, Work No. 201: Half the air in a given space, 3 maart 1998, installatie, ballonnen in verschillende kleuren en groottes, New York, Gavin Brown’s Enterprise

 

 

CREED, Work No. 203: Everything is going to be alright, 1999, neonlicht, installatie, 60x1220, Londen, Clapton

 

 

CREED, Work No. 227: The lights in a room going on and off, 2000, frekwentie van 5 seconden aan en 5 seconden uit, variabel materiaal en afmetingen

Een lege zaal waarin de gewone galerijlichten zijn vervangen door lichten met een timer die met een interval van 5 seconden voortdurend aan een uit gaan. Het is net door deze minimalistische interventies dat Creed de aandacht van de kijker focust op de fysieke omgeving

 

 

CREED, Work No. 247: Sorge dich nicht, 2000, neonlicht, installatie, Keulen, Sint-Pieterstoren

*****

CRETEN

Johan

Belgisch beeldend kunstenaar

1963 Sint-Truiden

Hij woont en werkt in Parijs. In 2009 werd hij voorgedragen voor de Vlaamse Cultuurprijs.

Johan Creten started to practice drawing and sculpture at an early age. Fascinated by art, literature and music, he met a couple of passionate antiquarians in his hometown that supported him during the first years of his life. In 1985, he graduated at the Royal Academy of Fine Arts of Ghent where he discovered a clay studio, left behind by the students. Training as a painter, Johan Creten found a real potential in this technique : he started to include ceramics elements in his paintings and familiarized with mud – that he has chosen to be his new medium. He graduated at the School of Fine Arts in Paris. In the 80’s, art was surrounded by conceptual and minimalist artists. By choosing clay, Johan Creten made a bold move, trying to open the possibility of this rare technique in the contemporary art field.

He has been firstly represented by Galerie Meyer in Paris, specialized in tribal art from Oceania that organized two of his exhibitions : « Johan Creten: Peintures et Sculptures » in 1987 et « Kunstkamer. Installation et performance » in 1988. He has also been represented by the galerist Robert Miller in New York who dedicated him an exhibition in 1988 (« Odore di Femmina ») and in 2001(« Johan Creten : 3 Torsos »).

Johan Creten is currently represented by Galerie Perrotin in New York, Paris and Hong Kong, Almine Rech Gallery in Brussels and Galerie Transit in Mechlin.

In the past twenty years, Johan Creten has been offered prestigious residencies such as the Manufacture Nationale de Sèvres and the Villa Medici. By travelling widely around the world and experiencing different studios, each residency was an opportunity to enrich his œuvre.

Johan Creten is considered one of the precursors – with Thomas Schütte and Lucio Fontana - in introducing ceramics in contemporary art. Fascinated by its beauty, its symbolic impact and the richness of its history, the artist explores the medium through multiple techniques and scales. His painting training brings another dimension to his sculpture work, giving the glaze and its colors a main role in the artworks.

Deeply influenced by the environment and its effects on the impressions of his works, Johan Creten’s work ranges widely, from delicate clay sculptures to large-scale bronzes, a medium he introduced in his work more recently.

Inventing phantasmagoric and organic creatures and forms and creating his own fantasy world through them, Johan Creten’s œuvre reveals the artist own engagements and raises existential questions such as the ambiguity of sexuality in the human race and the unpredictable strength of nature among others. (Wikipedia)

 

 

CRETEN, Fire, walk with me, 1990, geglazuurde keramiek en neonelement, 148x26x23, Parijs, privéverzameling

*****

CRIVELLI

Carlo

Italiaans schilder

1430/35 Venetië - voor 07.08.1500 Ascoli Piceno

Italiaans schilder

Over zijn leeftijd is weinig bekend. Hij was een Venetiaans schilder die veelal in de Marken (Le Marche) werkte. Hij onderging sterke invloed van Mantegna in zijn figuuruitbeelding; zijn metaalachtige strengheid verloochent zijn Venetiaanse afkomst. Crivelli legde zich toe op uitvoerige altaarstukken, beladen met fruitguirlandes, pauwen en andere decoratieve details. Hij schilderde vooral rijke religieuze stukken, waaronder talrijke madonna's. Behalve in Venetië is hij ook in de omgeving van Rome werkzaam geweest. (Summa, RDM)

Hij werkte in de trant van de vroege renaissance rond Padua (Squarcione en Mantegna), gekenmerkt door scherpe lijnen en metaalachtige kleuren. Van zijn vroege werken is weinig bekend; het eerste gedateerde stuk, een gesigneerd veelluik in Massa Fermana (1468), toont hem als een gevorderd meester. Zijn voorkeur ging vooral uit naar decoratieve effecten en zeer fijne, soms bijna bizarre, met veel fantasie toegepaste details,bvb. in de Verkondiging (1486, National Gallery, Londen). Zijn slanke figuren kleedde hij graag in kostbare, eigentijdse kostuums, ook de heiligen. In het algemeen hebben Crivelli's werken een tamelijk archaïserend karakter doordat hij de figuren voor een gouden achtergrond plaatste. Uit 1478 dateert de Maria Magdalena in het Rijksmuseum te Amsterdam. (Encarta 2001)

 

 

CRIVELLI, Madonna en kind, 15de eeuw, Rome, Pinacotheca Vaticana

 

 

CRIVELLI, Madonna en kind, 15de eeuw, Rome, Pinacotheca Vaticana

 

 

CRIVELLI, De heilige Jacobus de Marchia, 1477, olieverf op populierenhout, 198x64, Parijs, Louvre

Volgens de cartellino, de geschilderde inscriptie, is de heilige Jacobus de Marchia (1391-1476) het onderwerp van dit smalle en hoge schilderij. Jacobus, een franciscaan en tijdgenoot van Crivelli, preekte overal en werd op handen gedragen als een sociaal apostel en voorvechter van de waarheid. Hij stierf in Napels en werd in 1477 weer opgegraven, het jaar waarin dit schilderij is gemaakt, maar hij werd pas in 1726 heilig verklaard. Crivelli, die in 1468 in Marchia begon te werken, produceerde dit paneel voor de kerk van Santa Annunziata te Ascoli Piceno en schrijft het op zijn naam in de cartellino: OPUS CAROLI CRIVELLI VENETII. 1477. De identiteit van de twee smalle, geknielde donorfiguurtjes is niet meer te achterhalen. Crivelli’s enigszins hoekige stijl onderstreept het ascetische karakter van de heilige, die zijn leven wijdde aan de boeteprediking. Het boek in zijn linkerhand staat symbool voor het ware geloof.

De bijna levensgrote, in lichte kleuren uitgevoerde figuur heeft wel wat weg van een marmeren sculptuur, een indruk die nog versterkt is door de scherpe plooien in het habijt van de heilig. Men denkt dat het als individueel paneel was bedoeld, wellicht de decoratie van een zuil in een kerk. Het enige speelse of zuiver decoratieve element is het fruit aan het baldakijn. (Louvre alle 42)

 

 

CRIVELLI, De dode Christus ondersteund door twee engelen, ca. 1485, olieverf op paneel, 167x120, Parijs, Louvre

 

 

CRIVELLI, De annunciatie met Sint-Emidius, 1486, eiertempera en olieverf op doek, 207x147, Londen, National Gallery

Geschilderd voor een kerk in Ascoli Piceno (de Marken), waar hij het grootste deel van zijn carrière woonde. Het is gemaakt ter gelegenheid van een belangrijke gebeurtenis: op het feest van Maria-Boodschap in 1482 stond paus Sixtus IV de stad zelfbestuur toe. Crivelli toont de heilige maagd, geknield in haar kamer. Buiten op straat zien we de aartsengel Gabriël die ook neerknielt om haar te verkondigen dat zij de moeder van Gods zoon zal worden. Naast hem knielt de heilige Emidius, beschermheilige van Ascoli Piceno, die misschien een ongelegen moment heeft gekozen om de aartsengel het schaal model van zijn stad te tonen. Langs een ouden lichtstraal daalt de Heilige Geest neer op Maria. De schitterende architectuur is op adembenemende wijze in perspectief weergegeven: alle lijnen komen onafwendbaar samen in een verdwijnpunt, ongeveer op een derde van de linkerrand. Crivelli vult dit strak geometrisch opgezette ontwerp verder op met talrijke details, zoals het kind dat om een hoekje gluurt boven aan de trap links, de man die een brief leest op de brug, de huisraad van Maria en de plant op de vensterbank. Veel details hebben een symbolische betekenis: de pauw biedt de schilder niet alleen de kans zijn vaardigheid te tonen, maar zij staat ook voor de onsterfelijkheid en verwijst naar de toekomstige hemelvaart van Maria. Maar waar zo veel te genieten valt voor het oog, is het volstrekt niet nodig al deze diepere betekenislagen te doorgronden. (1001 schilderijen 120)

*****

CROSS

Henri-Edmond

eigenlijk Henri-Edmond DELACROIX

Frans schilder

20.05.1856 Douai – 16.05.1910 Saint-Clair (Var)

Cross had al in de Salon geëxposeerd voor hij via Monet tot het impressionisme en daarna in 1884 tot het Seurat en Signac was gekomen. Hij bleef tot zijn dood trouw aan zijn stralend lichte pointillisme. De aantrekkelijkste motieven daarvoor vond hij voornamelijk in Zuid-Frankrijk, in Venetië en andere Italiaanse plaatsen. Cross gebruikte niet alleen pure basiskleuren voor zijn ook naar decoratieve effecten in vlakken strevende doeken. Het kleine kustlandschap uit 1891-92 met de poëtische titel De gouden eilanden, een afbeelding van de Hyèreseilanden in de Middellandse Zee, maakt bijzonder indringend duidelijk welk potentieel het neo-impressionisme had: van hieruit leidde de weg wellicht naar de symbolistische decoratieve vlakken en geraffineerde kostbaarheden op de manier van de Weense Sezession-kunstenaar Gustav Klimt (1862-1918) alsook naar de niet-figuratieve, abstracte schilderkunst van pure kleurklanken. (imp 292)

Hij had in 1904 een sterke invloed op Matisse. (25 eeuwen 262)

 

 

CROSS, De gouden eilanden (les îles d'or), 1891-92, olieverf op linnen, 59x54, Parijs, Musée d'Orsay

Hij schildert met felle kleuren, met een zeker geweld. Er is in hem een zeker pre-fauvisme. Hij hield van brutale contrasten. Reeds zekere synthetische vormen.

Waarneming van een willekeurig stuk landschap. Luministisch streven. Toch zoeken naar stijl, behoefte aan orde. Een verrukkelijk raffinement van kleuren en lichte toetsen. Stoutmoedigheid van de compositie: zonder vooropgezet plan, niets dan leegten (strand, zee, hemel). (schoolmeesters 20)

Les Iles d’Or zijn het Ile du Levant, Ile de Port-Cros en Ile de Porquerolles in de baai van Hyères aan de Côte d’Azur. Van het kiezelstrand op de voorgrond glijdt onze blik over de zee naar de eilanden, waarvan het silhouet een beetje rossig oplicht aan de horizon. Het overweldigende felle licht van de mediterrane wereld drukt zich uit in de kleuren; in de harmonieën van het doek zit opvallend veel wit. De gestapelde, evenwijdige kleurzones op het bijna vierkante doek bestaan uit mozaïekachtige vlekken, die van onder naar boven steeds kleiner worden. Dit is ongeveer de enige aanduiding die Cross geeft, want zijn compositie wordt beheerst door een nuchterheid die naar het abstracte toegaat. Zo krijgen beide aspecten de nadruk, de onafhankelijkheid van het beeld dat de natuur verschaft en het kunstwerk als een eigen ordening. (Orsay 371)

*****

CRUYT

Laurent

Sint-Niklaas 16.09.1960

Gaan de meeste schilders van de jaren 1980-generatie niet meer uit van de directe waarneming van de realiteit en maken ze met name gebruik van bestaande, al gemediatiseerde voorstellingen, dan gaat Cruyt nog een stap verder: hij schildert op doek een natuurgetrouw beeld van het – ontastbare en onwerkelijke – digitale testbeeld dat zich in alle huiskamers op de beeldbuis heeft genesteld: Untitled (1993). Veeleer dan een beeld van een beeld, is het een simulatie van een simulatie, die minutieus, schilderkunstig traditioneel verwerkelijkt wordt. Cruyt gaat ook obsessioneel te werk in het geduldig vastleggen van andere vluchtige beelden van het scherm, zoals de logo’s van de grote filmproducenten Warner Brothers, Metro-Goldwin-Mayer, Universal Studios en Columbia. En zelfs The End en Fin vergeet hij niet. In deze serie met als titel Genesis (1995) brengt Cruyt elk beeld in verband met onderscheiden passages van het scheppingsverhaal. In 1996 gaat hij zelfs over tot een compleet nieuwe productiemethode. Kwast en penseel moeten plaats maken voor de nieuwe technische mogelijkheden van een schilderende computer. Tegelijk verbreedt hij ook zijn thematieken met abstracte verstoorde, digitale beelden, knipoogjes naar de hedendaagse kunstgeschiedenis, maar ook poëtische en existentieel geëngageerde beelden, stills uit films en documentaires, die dienst doen als iconen van deze tijd. (Na 1975 73-75)

 

 

CRUYT, Zonder titel, 1992, acrylverf op doek, 65x85, privéverzameling

 

 

CRUYT, Universal: Gen. 1,1 (Earth), 1994, airbrush en oplosmiddelen op doek, 109x201, privéverzameling

Uit de reeks Genesis waarin hij o.m. logo’s van grote filmproducenten getrouw naschildert. Elk beeld brengt hij dan in verband met een passage uit het scheppingsverhaal. Het logo van Universal Pictures verwijst naar de Aarde.

*****

CSAKY

Joseph

Hongaars schilder en beeldhouwer

1888 Szeged (Hongarije) – 1971 Parijs

Hij verbleef sinds 1908 in Parijs, alwaar contacten met Léger en Archipenko en later met de kubisten rond Picasso en Braque. Omstreeks 1919 bereikt hij een vrijwel geometrisch abstracte beeldtaal. Uit zijn werk blijkt hoezeer hij deel heeft aan de vormvernieuwing van het kubisme. Csaky onderhoudt in deze periode nauwe banden met Léger, door wie hij sterk wordt beïnvloed. (exp 224)

 

 

CSAKY, Hoofd, 1914, steen, 39x20x22, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

CSAKY, Kubistische compositie, 1917, Luik, Musée d'Art Moderne

Dit beeld is duidelijk aan Léger verwant. De uit steen gehakte abstracte sculptuur is uitsluitend uit kegels, halve en volledige bollen en cilinders samengesteld. Met een licht wentelende beweging vormen zij een eenvoudige, heldere constructie. De eigenheid van de steen verzacht enigszins de verwijzing naar het machinale. Het resultaat is een labiel evenwicht, waarin de spanning van het "zoeken" naar harmonie nog voelbaar is. (exp 224)

*****

CUBITT

Lewis

1799-1883

 

 

CUBITT, Kings' Cross Station, 1851-52, Londen

Van Lewis Cubitt. Twee parallelle ijzer- en glashallen in een enorme boog tussen vierkante effen torens. Stenen bekleding verminderd. (?)

*****

CUCCHI

Enzo

Italiaans kunstenaar

Morro d'Alba (bij Ancona) 14.11.1949

In 1965 verlaat Cucchi de school en werkt bij een restaurateur in Firenze. In 1966-68 werkt hij als landmeter. Hij woont en werkt in Ancona en Rome.

Hij werkte aanvankelijk als assistent bij een restaurator en als landmeter. Hij is één van de jonge Italiaanse schilders die begin jaren tachtig onder de benaming Transavantgarde internationaal erkenning kreeg. Het landschap is prominent in zijn werk aanwezig; eerst in raadselachtige houtskooltekeningen met een grote poëtische zeggingskracht, later in zware olieverfschilderijen waarin de dominerende kleuren rood, geel en zwart in vlammende combinaties de weergegeven natuur een apocalyptische aanblik geven. Zijn werk wordt, evenals dat van zijn generatiegenoot Sandro Chia, vaak opgevat als een allegorie van de rol van de kunstenaar en de kunst in de samenleving; waar Chia echter de kunstgeschiedenis als voedingsbodem gebruikt, daar wordt Cucchi vooral geïnspireerd door zijn natuurbeleving en door de legenden en mythen die in de geest van de bevolking van het mediterrane gebied, met name dat rond zijn woonplaats Ancona, voortleven. Later wordt zijn kleurgebruik gedempter. Bruinen, okers, zwarten en grijzen en andere aardkleuren overheersen. (Encarta 2007)

Een deel van zijn werk is gekenmerkt door raadselachtige gezichten zonder lichaam of lichamen zonder gezichten. Eén van de productiefste eigentijdse kunstenaars: hij is aan zijn werk verslingerd. In 1987 gaf hij niet minder van vier grote exposities in Duitse musea. Zijn werk lijkt sterk op kunstinterne gezichtspunten gericht te zijn, wat zijn marktwaarde echter niet verminderde. Zijn schilderijen zijn mysterieus, doen in hun duisterheid vaak aan Kiefers werk denken en maken een apocalyptische indruk. De toepassing van zware, in zwart gedompelde kleuren met een zo nu en dan opflitsend, glimmend rood of schril rood-geel alsof de wereldbrand nog niet helemaal is uitgewoed heeft een sensationeel effect. Evenals Kiefer geeft Cucchi zijn beeldruimte een derde dimensie, waardoor het werk een onrustbarende, de beschouwer fysiek bedreigende realiteit krijgt. (hed kun 87-93)

In het werk van Chia, Clemente, Cucchi en Paladino vinden we alle aspecten van de hedendaagse transavantgardistische kunst in Italië. (Leinz 195)

 

 

CUCCHI, De dronken bron, 1982, olieverf op doek, 310x212, Amsterdam, Stedelijk Museum

Wervelende kleurmassa’s verdichten zich tot schimmige surrealistische gedaanten. In dit werk verandert de maan in een gezicht met een mond waaruit water stroomt. Het paradoxale beeld blijft onwezenlijk, mysterieus en vreemd. (Leinz 195)

 

 

CUCCHI, Un sospiro di un’onda (de zucht van een golf), 1983, olieverf op doek, 300x400, Zürich, Galerie Bruno Bischofberger

 

 

CUCCHI, Woest landschap, 1983, olieverf op linnen, 130x159, New York, collectie Angela Westwater

 

 

CUCCHI, A painting of precious fires, 1983, ca. 300x390, Chicago, Verz. Gerald S. Elliot

De Adriatische havenstad Ancona, waar de familie Cucchi generaties lang een boerenbedrijf had, verschafte hem een decor van landverschuivingen en brandende stoppelvelden, dat in zijn schilderijen een apocalyptische kracht krijgt. (Dempsey 283)

 

 

CUCCHI, Zonder titel, 1985, olieverf en potlood op linnen, 280x320, München, Galerie Bernd Klüser

*****

CURRIN

John

Amerikaans schilder

1962 Boulder (Connecticut)

Woont en werkt in New York

Het werk van Currin vereist een tweede visie. Op het eerste gezicht roepen zijn schilderijen, en vooral zijn portretten, herinneringen op aan de renaissanceschilderkunst en het vroege maniërisme. In de stijl van de Oude Meesters gemaakt, bevragen de werken van Currin de tradities van de schilderkunst en die de hedendaagse manieren van kijken beïnvloeden. Op het tweede gezicht ontdekt de toeschouwer dat de Amerikaanse artiest zijn verleidelijke beelden doorspekt heeft met hedendaagse noties van schoonheid en moraliteit. De door mode en roddelbladen gepretendeerde normen met hun kitscherige clichés worden duidelijk voorgesteld en glorierijk gekarikaturaliseerd op de wijze van de “grote kunst”. Supergrote borsten, superfitte en superslanke beauty’s, de vreugde van het familiale leven – zelfs op oudere leeftijd – zijn steeds weer opduikende motieven. Hij schildert zijn naakten nu eens klassiek, dan weer pornografisch en banale dagdagelijkse scènes die regelrecht uit TV-soaps lijken te komen. Maar onder de schijnbaar zachte oppervlakte van de esthetiek van de hogere middenklasse ontdekken we snel extreme lelijkheid. Hysterisch gelach, grotesk overdreven fysieke proporties, smakeloze humor en lichamelijk verval dat onmogelijk te verbergen is achter elegant gedrag, ondermijnen het sensuele plezier van Currins schilderijen. Betoverend en cynisch tegelijk creëren de schilderijen een spanning, die de kijker slechts kan doorbreken door te lachen met wat men ziet. Een typisch voorbeeld is Park City Grill uit 2000, waarin we een flirtend koppel zien. Maar hun overduidelijke nonchalante houding verraadt de kunstmatigheid en leegheid van de wereld waarin zij leven. (Art now 72)

 

 

CURRIN, Honeymoon nude (Wittebroodsnaakt), 1998, olieverf op doek, 117x92, Londen, Tate Collection

Iemand noemde Currin een “eigentijdse Jeff Koons” die handelde in postmoderne ironie, maar iemand anders ziet hem als “een onoprechte en smakeloze zwoeger”. Currin is echter in de eerste plaats een vakman en een zeer goed schilder die verkoos te werken in de overgebleven ruimte tussen Botticelli, de grote Amerikaanse tekenaar Norman Rockwell en de levenskunstenaar Austin Powers. Hij is één van de succesvolste schilders van zijn generatie. Hij gebruikt professionele blonde modellen die een enge en meer dan oppervlakkige gelijkenis vertonen met hun schepper. Wittebroodsnaakt is een eigentijds feest van twee oude favorieten in de schilderkunst, bekwaamheid en heteroseksuele mannelijke verlangens. Eind jaren ‘1990 ergerden veel critici zich aan zijn portetten van vrouwen, vooral die waarin hou vrouwen afbeeldde met grote opgeblazen borsten. Currin was te slim te berekenend om zich niet bewust te zijn van de reactie van het publiek, en hij houdt het publiek duidelijk voor de gek, terwijl hij van zijn vak geniet. (1001 schilderijen 913)

 

 

CURRIN, Homemade pasta, 1999, olieverf op doek, 127x107

 

 

CURRIN, The old fence (Het oude hek), 1999, olieverf op doek, 193x102

 

 

CURRIN, Gold chains and dirty rags, 2000, 122x81

 

 

CURRIN, The hobo (de landloper), 2000, olieverf op doek, 102x81, San Diego (California), Museum of Contemparory Art

 

 

CURRIN, Park City Grill, 2000, olieverf op doek, 97x76, Minnesota, Walker Art Center

John Currin’s strangely disquieting paintings are depictions of contemporary people, rendered in a style characterized by distortion and elongation that is evocative of the painters of northern Renaissance, early Mannerism, and 20th-century modernism, including Grünewald, Parmigianino, and Picasso. However, the artist turns occasionally to advertising, fashion magazine spreads, kitsch portraiture found in thrift stores, and soft-porn magazines for inspiration. He has also used his own facial features and those of his wife, sculptor Rachel Feinstein, in his portraits. Park City Grill is provocative yet ambiguous, ironic yet dangerously inviting. The artist argues that the best art is ultimately beyond psychology and interpretation. Currin has spoken of visual clichés as a form of recurring truth, and considers that aspect of his work to be an end in itself. (collections.walkerart.org)

 

 

CURRIN, The cuddler, 2000, olieverf op doek 97x62

 

 

CURRIN, The lobster (de kreeft), 2001, olieverf op doek, 102x81

 

 

CURRIN, Naakt op een tafel (Nude on a table), 2001, olieverf op doek, 102x81, Chicago, Art Institute

In zijn voorstellingen van het vrouwelijke naakt reminisceert Currin naar een aantal typische schilderstijlen uit de kunstgeschiedenis: zijn figuren hebben vaak de perzikachtige huid van de Franse rococo gecombineerd met de uitgerokken anatomie en vreemde proporties van de noordelijke Renaissance en het vroege maniërisme. De gezichten, de make-up en de haarsnit van Currins vrouwen zijn altijd ontleend aan eigentijdse magazines en advertenties. Tenslotte zorgt de vereniging van materiaal uit de hoge en de lage cultuur voor uitzonderlijk mooie en vaak verwarrende werken die zowel een hommage als een parodie zijn. Dit schilderij uit het Art Institute is een directe verwijzing naar Annibale Carracci’s Dode Christus (1584) uit de Staatsgalerie te Stuttgart. (www.artic.edu)

*****

CUVILLIÉS

François

Zie bij DE CUVILLIÉS

*****

CUYPERS

Petrus Josephus Hubertus 

Nederlands architect

16.05.1827 Roermond - 03.03.1921 aldaar

Zijn stijl is vooral beïnvloed door zijn opleiding bij Viollet-le-Duc. Hij volgde diens voorkeur voor de neogotiek, maar vermengde die met 16de-eeuwse Franse en 17de-eeuwse Nederlandse elementen. Hij ontwierp o.a. het Rijksmuseum en Centraalstation te Amsterdam, het Kasteel de Haar te Haarzuilens en vele Rooms-katholieke kerken. (Summa)

 

 

CUYPERS, Rijksmuseum, 1877-85, Amsterdam

Door P.J.H. Cuypers. Laatgotiek, Franse renaissance, 16de-eeuwse Hollandse stijl. Binnenin glas- en ijzerconstructies. Combinatie van bouwkunst en ingenieurskunst. (P.E.)

*****

CYTTER

Keren

Israëlisch videokunstenares

22.08.1977 Tel Aviv

De gebeurtenissen in haar werk zijn dikwijls gebaseerd op wat zij zelf of haar vrienden hebben meegemaakt. Ook haar langere video’s gaan terug op de tijdloze thema’s van liefde, verlies en vriendschap en vallen op door een gelaagde en kronkelige ontwikkeling. Ze verkennen de dynamiek van de menselijke interactie door deels realistische en deels verzonnen details op een ingewikkelde wijze met elkaar te verweven. Door ons bovendien voortdurend te herinneren aan de structurele componenten van het medium film (decors, rekwisieten, cameravoering, montage) laat zij ons nooit vergeten dat we kijken naar het product van een systeem van regels. Door deze openharigheid over het ontwikkelingsproces te combineren met gesproken vertellingen over de innerlijke roerselen van haar personages, zuigt ze ons diep in haar verhalen binnen. (Wilson 106)

 

 

CYTTER, Something happened, 2007, kleurenvideo met geluid, 7 minuten

 

 

CYTTER, Der Spiegel (De spiegel), 2007, kleurenvideo met geluid, 4’30”

 

 

CYTTER, Four seasons (vier seizoenen), 2009, kleurenvideo met geluid, 12 minuten

Een vrouw ontwaakt door luide muziek van bij de buren, breekt binnen in zijn appartement en vindt hem bloedend aan na een vermoedelijke zelfmoordpoging. Deze traumatiserende gebeurtenis sept een band, waarna de twee een onduidelijke relatie beginnen. De twee figuren gedragen zich echter zo vreemd komisch dat die relatie nauwelijks ernstig te nemen is. De video eindigt met een maaltijd in de keuken. Die eindigt in complete verwarring als de wijn in bloed verandert en de man blijkbaar door middel van zijn geest voorwerpen spontaan in brand kan doen vliegen. De personages en het verhaal zijn vrij geïnspireerd op andere films en zijn gebaseerd op de conventies van film, televisie en literatuur, al draagt het eindresultaat ontegensprekelijk de stempel van Cytter. Ook deze film zou – in al zijn absurditeit – gebaseerd zijn op wat zijzelf of haar vrienden hebben meegemaakt. Met haar oneindige reeks reminiscenties toont Cytter zich hier een ervaren regisseur, die gefascineerd is door de productie van zowel mainstream-Hollywood als door die van de £Europese avant-garde, en zelfs dat ze een enthousiaste volgelinge is van het modernistische toneel. We zien in de sterk uitgewerkte climax van de film de voorliefde voor special effects van de populaire film herkennen, horen we in de in herhaling vallende gestileerde dialogen de subtiele invloed van Thomas Beckett en Bertold Brecht. Sommige scènes gaan zelfs vrij letterlijk terug op bestaande films: de onderbroken zelfmoord is bv. een citaat uit Polanski’s Le locataire (1976). Maar ook veel andere elementen dan die verwijzingen krijgt de video een zeer bevreemdende indruk. (Wilson 106)

*****

top

Ga verder

hoofdindex