*****

DA CITTA DI CASTELLO

Giovanni Matteo

 

 

DA CITTA DI CASTELLO en LONGHI DE OUDE, Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), 1575-1606, Rome, Via del Pellegrino (nu Via del Governo Vecchio, 134, 00186 Roma; gevel langs de Corso Vittorio Emmanuele II)

Gebouwd door Giovanni Matteo Da Città di Castello en Martino Longhi de Oude. Gefinancierd door kardinaal Cesi. Gevel van I. Rughesi. Interieur: ruim, in vorm van Latijns kruis met drie schepen. Orgel, koorbanken, ramen in tongewelven. Rechts van apsis: Spadakapel van Rainaldi. Hoogaltaar: engelen van Rubens met afbeelding van Maria. In deze kerk is de heilige Filippus Neri begraven in de kapel, links van de apsis. Met mozaïek van zijn leven door G. Neri. (?)

*****

DA CORTONA

Domenico

Ca. 1465 – ca. 1549

Leerling van Giuliano da Sangallo. Hij kwam onder Karel VIII naar Frankrijk en bleef er in dienst van Frans I. Zijn ontwerp voor het kasteel van Chambord was in de 17de eeuw nog bewaard in een houten maquette, ook al wordt het ontwerp ook aan Da Vinci toegeschreven, die toen ook aan het hof te Amboise verbleef. Voor de afwerking van het kasteel werd er echter veel geïmproviseerd onder de leiding van Pierre Neveu. Da Cortona woonde in Blois. In Amboise was hij verantwoordelijk voor de festiviteiten naar aanleiding van de geboorte van de Dauphin in april 1518. Hij superviseerde ook militaire bouwwerken voor de kastelen van Doornik en Ardres. Hij wordt – naast andere architecten – in verband gebracht met het ontwerp van de Sint-Eustachiuskerk in Parijs. Het Hôtel de Ville van Parijs, dat vernield werd tijdens de Commune op 24 mei 1871, droeg een inscriptie die eindigde met Domenico Cortonensi architectante. (Wikipedia)

 

 

DA CORTONA e.a., Kasteel van Chambord,

16 km ten oosten van Blois in een 5500ha groot park. Oorspronkelijk een jachtslot uit de 9de eeuw. In 1519-1547 vervangen door een renaissancekasteel (Frans I). Een overweldigend aantal schoorstenen (156x117m), 440 kamers. Het is het grootste Loirekasteel. Uitgevoerd volgens maquette van Dominique Da Cortona door Jacques Sourdeau, later Pierre Neveu en Denis Sourdeau. De structuur blijft toch nog wel middeleeuws (twee zware torens).

Tijdens hun invallen in Italië leerden Karel VIII, Lodewijk XII en Frans I de renaissance kennen - bijna een eeuw na het ontstaan daarvan -, maar wat zij bewonderden en namaakten was de 'gotische' gevel van de Certosa van Pavia en niet het klassieke van het Palazzo Rucellai. Toen zij nieuwe paleizen begonnen te bouwen, zoals bijv. Chambord, was er wel sprake van een zekere vereenvoudiging en een nadruk op het horizontale, maar het dak was nog altijd bekroond met een woud van grote en kleine torens, koekoeken en torenhoge schoorstenen.

Een andere bron (Janson) noemt het een combinatie van stijlen, verwant aan het middeleeuwse Louvre. Het ontwerp zou dan afkomstig zijn van Giuliano Da Sangallo en sterk gewijzigd door Franse architecten. Het middengedeelte zou stellig van Sangallo zijn. (?; Janson; KIB ren 132)

*****

DA CORTONA

Pietro

Eigenlijk Pietro BERRETTINI

Italiaans schilder en architect

01.11.1596 Cortona -16.05.1669 Rome

Werkzaam in Firenze en Rome. Hij was met Giovanni Lorenzo Bernini en Francesco Castelli Borromini een toonaangevend kunstenaar in Rome. In zijn plafondschilderingen voerde hij consequent de schildering in onderaanzicht (dal sotto in sù) door. Op deze manier doorbrak hij de zoldering geheel. Deze illusionistische barokke schildertrant is te zien in diverse fresco's, o.m. in de tegenwoordige Galleria Capitolina, in de Santa Bibiana (1624–1626) en in het Palazzo Barberini.  Deze laatste schildering vormt een eenheid met de architectuur en beeldhouwkunst van de zaal.

Ook decoreerde hij te Firenze het Palazzo Pitti. De onderwerpen van zowel fresco's als schilderijen zijn meestal ontleend aan de klassieke mythologie of geschiedenis en geven in allegorische vorm commentaar op het leven van opdrachtgevers en de eigen tijd. Zijn coloriet is helder en warm en wordt in zijn latere werken steeds lichter. In 1652 schreef hij een verhandeling over de schilder- en beeldhouwkunst samen met de Jezuïet Domenico Ottonelli.

Tegen het eind van zijn leven wijdde hij zich aan de bouwkunst. Bouwwerken van zijn hand zijn de gevels van de Sta. Maria della Pace (1656/1657), de Sta. Maria in Via Lata (1658-1662) en de kerk SS. Luca e Martina (1634-1650), alle in Rome. Als barokarchitect had Da Cortona veel invloed. (Summa; Encarta 2001)

 

 

DA CORTONA, De Sabijnse maagdenroof, ca. 1629, olieverf op linnen, 280x426, Rome, Pinacoteca Capitolina, Piazza del Campidoglio, 1, 00186 Roma RM, Italië

Da Cortona gaf de voorkeur gaf aan een historia met veel figuren en hoofd- en nevenhandelingenDa Cortona schilderde de Maagdenroof in opdracht van Kardinaal Sacchetti, die met de keuze voor dit thema het feit probeerde te verdoezelen dat zijn familie nog maar kort in Rome woonden en zich daarom als Romein van het eerste uur wilde voordoen. Het was bedoeld als tegenhanger van Cortona’s Offer van Polysema. De Sabijnse Maagdenroof gaat terug op de sage waarin Romulus, de stichter van Rome, vanwege een overschot aan mannen de Sabijnen uitnodigde zijn nieuwe stad te komen bezichtigen en aan groot feest deel te nemen. Toen de bezoekers er het minst op bedacht waren, stortten de Romeinen zich op de vrouwen en dochters van de Sabijnen en verjoegen de mannen. Cortona situeert de handeling voor een Neptunustempel en verdeelt deze in verschillende raptus- of roofscènes. Op de voorgrond heeft hij drie paren over een soort voortoneel verdeeld. De groep rechts is een ontlening aan Bernini’s beeldengroep Pluto en Proserpina.

Da Cortona’s  werk doet in zijn sculpturale uitwerking, de ordening van de hoofdgroepen en de vlakke achtergrondcoulissen denken aan reliëfs uit de 16de eeuw. Zijn stijl en de intentie om met zijn kleurgebruik indruk te maken (dit laatste werd door de critici van zijn tijd als teken van decadentie veroordeeld) waren in strijd met de klassieke esthetica van iemand als vb. Andrea Sacchi. (barok 382)

 

 

DA CORTONA, Venus verschijnt aan Aeneas, ca. 1630, olieverf op doek, 127x176, Parijs, Louvre

 

 

DA CORTONA, Allegorie op de triomf van de goddelijke voorzienigheid, 1633-1639, plafondfresco, Rome, Palazzo Barberini, Via delle Quattro Fontane, 13, 00184 Roma RM, Italië

In opdracht van paus Urbanus VIII, een lid van de Barberinifamilie. Het gaat om een verheerlijking van diens pontificaat. In 1625 hadden de Barberini’s het Palazzo Sforza en andere gebouwen in de omgeving van hun eigen paleis verworven. Het geheel dat daaruit ontstond is het huidige palazzo Barberini. Carlo Maderno was tot aan zijn dood architect voor het project en werd opgevolgd door Bernini in 1629. Deze ontwierp de hoge centrale salone, die twee verdiepingen omvat. Da Cortona bouwde later ook de theatervleugel van het paleis (afgebroken in 1926 bij de aanleg van de huidige Via Barberini).

Da Cortona breekt het gehele plafond als het ware open, en boven de feestzaal trekt de allegorie ter verheerlijking van het pausdom en van het huis Barberini als een hemels visioen juichend voorbij. (KIB bar 21)

Zoals in de galerij van het Palazzo Farnese lijkt het plafond door het effect van schildering en perspectief te bestaan uit een omlijsting met beeldengroepen, maar hierachter is een eindeloze hemel zichtbaar. Zowel boven als onder de omlijsting dwarrelen groepjes figuren rond, op wolken gezeten dan wel vrij rondzwevend, en op die manier wordt er een tweezijdige illusie gesuggereerd: sommige figuren lijken binnen de hal rond te zweven, terwijl andere omhoogvliegen naar een eindeloze verte vol licht. Wij staan verbijsterd over zoveel dynamiek en moeten erkennen dat hier de climax van de barok onmiskenbaar is. (Janson 485; wga)

 

 

DA CORTONA, Het verbond tussen Jacob en Laban, ca. 1635, olieverf op doek, 197x176, Parijs, Louvre

Dit werk heeft een relatief ongebruikelijk onderwerp uit het Oude Testament: Laban was de schoonvader van Jacob, die met Labans dochters Lea en Rachel was getrouwd. Toen Jacob met zijn vrouwen en bezittingen wilde terugkeren naar zijn geboorteland probeerde Laban dat te beletten. Daarop nam Jacob in het geheim de vlucht met zijn gezin. Laban zette de achtervolging in en de twee troffen elkaar in een handgemeen. Uiteindelijk gaf de oude man toe. Als teken van verzoening sloten ze een overeenkomst, wat ze bezegelden door een altaar te bouwen en daarop een lam te slachten.

Da Cortona, die wellicht meewerkte aan het monumentale illusionistische plafondfresco in de eetzaal van het Palazzo Barberini in Rome, terwijl hij ook met dit schilderij bezig was, is hier het op het hoogtepunt van zijn klassieke, volwassen schilderstijl. Het werk zit vol beweging, maar is niet bovenmatig druk. De kleuren van de gewaden vormen met elkaar een harmonisch geheel. Dankzij de heldere lichtinval vlammen de rode en gele schakeringen extra helder op. In het middelpunt van het schilderij staat het eenvoudige, stenen altaar als symbool van verzoening tussen de familieleden. Het is ook mogelijk dat dit doek een replica is die Orazio in 1637 heeft geschilderd om het zelf te behouden en dat het originele schilderij aan de koning is geschonken. (Louvre alle 162)

 

 

DA CORTONA, Romulus en Remus krijgen onderdak bij Faustulus, ca. 1643, olieverf op doek, 251x265, Parijs, Louvre

 

 

DA CORTONA, Plafondfresco’s in de Galleria Pamphili van het Palazzo Pamphili, 1655, Rome, Palazzo Pamphili, Piazza Navona, 14, 00186 Roma RM, Italië

Ongeveer terzelfdertijd als Velazquez hem portretteerde, liet Innocentius X het paleis van zijn familie aan de Piazza Navona renoveren, waarvoor hij Pietro da Cortona belastte met het beschilderen van de Galleria. Thema van de fresco’s zijn de laatste omzwervingen van Aeneas, die na de verwoesting van Troje uiteindelijk met zijn metgezellen in Italië terechtkwam. Daar zou hij Latium veroveren en stamvader van de Julische keizers worden. De scènes variëren in grootte al naar gelang de waardigheid van het uitgebeelde thema, maar zijn allemaal gerelateerd aan dit ene verhaal. Cortona verdeelt het plafond in een aantal opeenvolgende vlakken ,waartussen de grenzen gedeeltelijk vloeiend zijn. Enkele scènes zijn afgebakend als Quadri riportati, beeld-in-een-beeld. Een verhalende rode draad leidt de kijker van de ene naar de andere scène. Een centrale rol speelt het grote, vierkante fresco in het middenvlak van het plafond met Jupiter die einde maakt aan de tweedracht tussen Juna en Venus. Juno had in de Trojaanse oorlog de zijde van de Grieken gekozen, terwijl Venus, de moeder van Aeneas, haar zoon zo veel mogelijk probeerde te beschermen en hem ten slotte naar Latium leidde. Jupiter verzoende de twee godinnen om Aeneas in zijn gevecht tegen koning Turnus, de koning van de Rutuliërs, de voerwinning te kunnen bezorgen. Boven Jupiter verschijnt het noodlot, gepersonifieerd door een vrouwengestalte met de weegschaal van Justitia in de hand. Op een ander fresco zien we de geslaagde landing van Aeneas en zijn juichende metgezellen aan de monding van de Tiber, waar ze door een riviergoed ontvangen worden.

De episoden die zich op aarde afspelen, zijn op de wang van het gewelf geschilderd en in tegenstelling tot de scènes in de hemel niet ingekaderd. Zo ontstaat een open aaneenschakeling van fragmenten, die de illusie van een ruimtelijk continuum wekt en de grenzen van het plafond verdoezelt. Aan Da Cortona’s fresco’s ligt een gedifferentieerd iconografisch program ten grondslag: de reis van Aeneas wordt gezien als itinerarium mentis, als reis in de geest dan wel als geestelijk ontwikkelingsproces, dat van het vita voluptuosa (het brandende Troje) via het vita activa (Carthago) naar het uiteindelijke doel van het vita contemplativa (Rome) verloopt. Cristoforo Landino interpreteert Aeneis anagogisch en ziet er dan een verwijzing naar de triomf van het pausdom en de katholieke Kerk in, die zich als wettelijke opvolger van het Imperium Romanum zag. (barok 385)

 

 

DA CORTONA, Santa Maria della Pace, 1656-1657, Rome, Arco della Pace, 5, 00186 Roma RM, Italië

De kerk stamt uit het Quattrocento. Da Cortona kreeg opdracht de gevel te verbouwen en een plein aan te leggen voor de kerk. Paus Alexander VII wilde bijzondere relatie met zijn geestelijke stamvader Sixtus IV tot uitdrukking laten brengen. De wapens van de beide pausen prijken tegenwoordig prominent op de zijvleugels van de kerk. Tegen deze ver uitzwenkende gevels is een convexe zuilenuitbouw geplaatste, die de hele breedte van de oorspronkelijk kerkgevel beslaat: Bramante’s Tempietto gaat een verbintenis aan met Palladio’s toneel van het Teatro Olimpico te Vicenza.

Indrukwekkend is de nooit eerder in een vergelijkbare vorm uitgevoerde scheiding tussen gevel en bouwlichaam. De gevel is niet langer een grens, maar een autonoom plastisch lichaam, gedacht in de context: wegen en stad zelf openen zich vanuit een zijwaarts perspectief als dichtstbijgelegen achtergrond. Bernini zal deze vorm van integratie in de stedelijke context rechtstreeks in zijn ontwerp voor de Sant’Andrea opnemen. In de detaillering herhaalt Pietro de Cortona het motief van de beklemtoning van de hoeken, waardoor de geven van zijn Santi Luca e Martina wezenlijk werd bepaald. Hier verlenen zuilen de voorgevel ruimte en leiden ze de blik naar de op de bovenverdieping concaaf inzwenkende zijvlakken. Deze vlakken worden achtergrond en omsluiten, door paarsbewijs geplaatste, ver uitzwenkende zuilen, de ruimte va het plein. Interessant is de overgang naar de naburige gebouwen, want die onderstreept daarbij bovendien nog de onderverdeling van de betekenissen, enerzijds de scenisch opgebouwde wand, anderzijds de loggia’s. (barok 38-39)

In de gevel neemt het spel van licht en schaduw een vooraanstaande plaats in. De door zuilen ondersteunde halfronde uitbouw boven de ingang zet het gebouw gelijkvloers in een schemerig halfdonker. Maar een ander principe van de steeds meer baanbrekende barok komt hier nog duidelijker naar voren: het beheersen van de ruimte met als gevolg de beweging in de architectuur. De gevel is niet meer recht, hij komt beneden naar voren en krijgt boven een tegengestelde beweging door een concaaf inspringende, door zuilen onderverdeelde bovenbouw. (KIB ren 14)

 

 

 

DA CORTONA, Kerk van de heiligen Lucas en Martina (Chiesa dei Santi Luca e Martina), 1635-1650, Rome, Via della Curia 2, 00184 Roma

De oorspronkelijke kerk (San Luca) dateert uit de 6de eeuw onder paus Honorius I en bevond zich boven een taveerne van het Forum van Caesar. Ze werd in 1256 gerestaureerd en eind 16de eeuw door Paus Sixtus V toegewezen aan de Accademia del Sisegno of di San Luca.

De bouwlocatie is heel speciaal, want gesitueerd aan de pauselijke processieroute, beneden het Capitool met zicht op het Forum Romanum. In 1634 krijgt Da Cortona de toestemming om op eigen kosten de crypte van de kerk van de Accademia di San Luca uit te breiden. Tijdens de opgravingen vindt men echter het lichaam van de heilige Martina, waarop kardinaal Francesco Barberini in 1635 de nieuwbouw van de kerk op basis van de plannen van Cortona gelast. In 1644 is ze overwelfd, in 1650 is het binnenste gereed.

Da Cortona stelt een Grieks kruis voor, waarvan de vier uiteinden apsissen zijn. Het traditionele wandsysteem herformuleert hij. De muur is van een buitengewone plasticiteit en het wisselspel van orde en muur is even verbluffend als logisch. Er kunnen drie indelingen van muurvlakken en zuilen worden onderscheiden. In de apsissen zijn de zuilen in de muurnissen geplaatst, in de aangrenzende traveeën komen de zuilen ten opzichte van het muurvlak naar voren c.q. de muur wijkt naar achteren en onder de koepelpijlers zijn de zuilen in de pijlers verdiept. De zuilen hebben hun antieke autonomie teruggekregen; ze zijn weer plastisch en hebben een dragende functie. De rondlopende zuilenreeks formuleert tegelijkertijd een centrale ruimte en lost zo het probleem van de axiale inrichting op.

Interessant is het decoratieve systeem. De pendentieven, koepelzwikken en gewelven zijn rijk versierd. Cortona bedekt de gewelven met twee soorten tegenstrijdige decoratiesystemen. Hij gebruikt enerzijds de cassetten van het pantheon, een monolithische structuur, en anderzijds de ribben van de Sint-Pieter. Borromini zal dit systeem grafische abstraheren en variëren, Bernini zal het vereenvoudigen en tot de oorspronkelijke vorm herleiden. Net zo nieuw is de wijze waarop Da Cortona deze decoratie tegen de spits toelopende vensterafsluitingen plaatst. Dit motief herhaalt hij op dezelfde manier aan de buitenzijde, alleen zin de bepalende elementen hier de sterk geabstraheerde raamopeningen in de tamboer en de veelvuldig gewelfde sierelementen in de onderste zone.

Even bijzonder is de uitwerking van de voorgevel. Terwijl de overige zuilen als prismatische lichamen zijn gesneden en de vorm van het interieur slechts globaal laten zien, lijkt de toegangsgevel juist naar het interieur gevormd, wanneer deze zin parellel met de daarachter liggende absis welft. Deze gevel is afgesloten door twee steunbeerachtige pijlers. Zij verlenen de boog zijn krachtige spanning. De relatie met de as van de Via Papalis wordt in de insnijding tussen boog en steunberen duidelijk. De hoekpijlers zijn tweevoudig van achteren ingelijst, terwijl de gevel een steeds grotere welving heeft tegenover dit punt. De indruk ontstaat dat de perspectieflijnen van de muur naar de straat toe steeds strakker worden.

 

 

DA CORTONA, Kerk van Santa Maria in Via Lata (Chiesa die Santa Maria in Via Lata), 1658-1662, Rome, Via del Corso

Ook hier was het zaak om een gevel tel plaatsen voor het bestaande bouwlichaam, maar dit bevindt zich niet in de context van de dichtbebouwde middeleeuwse stad, maar aan de belangrijkste toegangsweg naar de stad, de Via Lata, tegenwoordig de Via del Corso. Als reactie op deze toestand ontwikkelt Da Cortona de vereenvoudiging en monumentalisering verder. De complexiteit van de SS. Luca e Martina vervangt hij door enkele grote motieven, terwijl hij hier de klassieke tendensen, zoals bv. De Dorische orde in de Santa Maria della Pace, voortzet. Opnieuw ontwerpt hij twee volledige verdiepingen, maar deze keer is het centrale veld ver geopend. En weer past hij massieve bouwelementen toe die op de begane grond de porticus en daarboven de loggia flankeren. Het geheel wordt door een enorm timpaan bekroond. Met het oog op deze klassieke formulering van de compositie lijkt Palladio direct aanwezig te zijn, ook wanneer op de bovenverdieping een boog de lijst doorsnijdt en anders dan bijvoorbeeld in Palladio’s basilica in Vicenza de hele lijst wordt “meegebogen”. Als reactie op de straat verleent de architect de gevel bovendien een duidelijk afleesbare diepte. Zo zetten de zuilen in porticus en loggia zich duidelijk af tegen de beschaduwde achtergrond. Weer hebben de massief gevormd, steunbeerachtige zijwaartse omvattingen de taak om de achtergrond en het contra-element te vormen; Maar vooral de keuze van het over een rechtshoekige plattegrond ontwikkelde gevellichaam, uitgaande van het voornamelijk diagonale aanzicht in de straat, verleent de gevel een sterke plasticiteit en monumentaliteit. Ook dit element zal Bernini in de Sant’Andrea toepassen. (barok 39)

*****

(DA) COSTA

Lucio

Braziliaans architect

27.02.1902 Toulon - 13.06.1998 Rio de Janeiro

Costa behoort tot de toonaangevende architecten van Zuid-Amerika. Hij voltooide zijn opleiding aan de Escola Nacional de Belas Artes te Rio de Janeiro (1924), waarvan hij in 1931 directeur werd. Le Corbusier bezocht in 1930 Zuid-Amerika en bleek grote invloed uit te oefenen op de jongere generatie architecten; Costa stond volledig open voor de nieuwe architectuurideeën; hij werd dan ook de leider van de nieuwe architectengeneratie in Brazilië. Hij had een tijdlang de leiding van een architectenteam bij de bouw van het Ministerie voor Opvoeding en Gezondheidszorg te Rio de Janeiro. Hij werkte voorts samen met Oscar Niemeyer voor het paviljoen voor Brazilië op de New-Yorkse wereldtentoonstelling. Later hield Costa zich steeds meer bezig met stedenbouwkundige plannen. Zijn bekendste werk in dit opzicht is het plan voor de nieuwe stad Brasilia. (Summa)

 

 

DA COSTA en NIEMEYER, Ministerie van opvoeding en gezondheid, 1937-1943, Rio de Janeiro

Van Lucio Da Costa en Oscar Niemeyer. Le Corbusier was adviseur. Wolkenkrabber in glas met brises-soleil volgens idee van Le Corbusier. Ritmische animatie.

*****

DADA

Vertegenwoordigers: Hans Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst, George Grosz, Marcel Janco, Joan Miro, Francis Picabia, Man Ray, Kurt Schwitters,

Frans: dada, stokpaardje.

Richting in de kunst en de literatuur, na 1916 opgekomen en spoedig weer verdwenen, die alle betrekkingen tussen de gedachte en de uitdrukking ervan wilde opheffen.

Het begin van dada ligt in 1916 te Zürich in het Cabaret Voltaire, dat het trefpunt was van de beweging. De naam dada werd verkregen door op goed geluk in een woordenboek te prikken.

De beweging ontstond als protest tegen de destructie van de oorlog, tegen de burgerlijke cultuur en alle traditionele waarden en normen. Men wilde alle arrogantie van de Europese cultuur en de rommel opruimen, om geheel opnieuw te beginnen. Dada produceerde een soort antikunst, waarbij de enige norm die ze accepteerden het toeval was.

Tot de eerste groepering behoorden o.a. de pacifist Hugo Ball, de dichter Tristan Tzara, de beeldhouwer Hans Arp en de schrijver Richard Huelsenbeck.

In de dichtkunst van het dadaïsme vindt men een poëzie die gevoelsuitdrukkingen weergeeft zonder onderlinge logische samenhang.

In New York ontstond ongeveer tegelijkertijd een soortgelijke richting door toedoen van de Fransman Marcel Duchamp, de Spanjaard Francis Picabia en de Amerikanen Man Ray, W. Arensberg en M. de Zayas.

De invloed van dada was vooral in het ontwrichte Duitsland zeer groot, o.m. Berlijn met Grosz, Baader en Heartfield en in Keulen met Max Ernst en Hans Arp. In Parijs lag het zwaartepunt in de literatuur met o.a. Aragon, Breton en Ph. Soupault. In Nederland propageerde Theo van Doesburg het dadaïsme en in België manifesteerde het zich in het werk van Paul van Ostayen en de schilder P. Joostens.

Het dadaïsme heeft, ondanks zijn negatieve instelling, grote invloed gehad. Met name het verzet tegen alle traditionele esthetische normen heeft in belangrijke mate de weg geëffend voor de moderne abstracte kunst. Vooral het gebruik van tot dan toe versmade vormen en materialen is van groot belang geweest voor de ontwikkeling van de moderne kunst. In 1924 publiceerde Breton zijn Eerste Manifest van het Surrealisme, hetgeen het einde van dada en het begin van het surrealisme betekende. (Summa)

*****

DAEMS

Anne

Lier 1966

In haar foto's, video's en tekeningen toont Anne Daems de specifieke kwaliteiten van het alledaagse leven, onopvallende handelingen en gebeurtenissen die op het eerste zicht onbelangrijk zijn. Wat een snapshot of een eenvoudige tekening lijkt, is eigenlijk veel gesofisticeerder. Ze besteedt veel aandacht aan details, die allemaal evenwaardig en betekenisvol zijn. Ze slaagt erin details te verzamelen over een bepaald onderwerp - meestal een persoon - om er een volledige microcosmos mee bloot te leggen. Het opzienbarende karakter van deze werken ligt net in het non-spectaculaire aspect. Niets is belangrijk en toch is alles betekenisvol en mysterieus. (http://www.bamart.be/persons/detail/nl/13)

 

 

DAEMS, Figuren, 1991, 13-delig, verkoolde houtblokken, nylon, ijzer, katoen, 250x20x40 Hasselt, installatie in Kunstcentrum Il Ventuno,

 

 

DAEMS, Zonder titel, 1999,

*****

DA FABRIANO

eigenlijk Gentile DA FABRIANO

Italiaans (Umbrisch) schilder

ca. 1370 Fabriano - 1427 Rome

Gentile da Fabriano is één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de late internationale gotiek in Italië. Hij werd beïnvloed door zowel Lombardische als de Siënese en Frans-Vlaamse schilderkunst. Nieuw is de drang tot versterking van het realisme en het naturalisme in zijn werk. In dit werk gaat het meer om de uitbeelding dan om de inhoud van het Bijbelse verhaal.

De rijke overvolle compositie met de fijne fonkeling van kleuren en goud is bijzonder aantrekkelijk door de naturalistische details en door het voorzichtig toepassen van enkele renaissancistische beginselen. Gentile da Fabriano reisde o.m. naar Venetië, waar hij invloed uitoefende op de contemporaine schilderkunst, naar Brescia en naar Rome, waar hij in dienst was van paus Martinus V. Van zijn opdrachten in deze steden is evenwel niets bewaard gebleven. Panelen van zijn hand zijn te vinden in o.m. Milaan, m.n. zijn Kroning van Maria (ca. 1400; Brera), Perugia (Galleria Nazionale), Pisa (Museo Nazionale) en Rome (Pinacoteca Vaticana). Verschillende fresco's zijn bewaard gebleven. Beroemd is zijn Aanbidding der wijzen (1423, Firenze, Uffizi), die hij voor de Strozzikapel in de kerk van de Santa Trinità te Firenze maakte. In de dom van Orvieto bevindt zich een Madonnafresco (1425). (Summa; Encarta 2001)

 

 

DE FABRIANO, Madonna met Kind en de heiligenen het Nicolaas en Catharina, ca. 1405, tempera op paneel, Berlijn, Staatliche Museen

Een heel belangrijk voorbeeld van het vroege werk van Da Fabriano. Het onthult vooral de Sienese en Lombardische elementen van zijn opleiding. Het paneel heeft al de schitterende kenmerken van de late Internationale Gotiek: het gebruik van kostbare materialen op een schitterende gouden achtergrond, aandacht voor het natuurlijke detail (bloemen, gras), bochtige lijnen, gracieuze expressies en bewegingen. Sint-Niklaas was de patroonheiligen van de opdrachtgever. Hij zit biddend geknield en het Kind heft zijn linkerhand op als om hem te zegenen. Een charmant gotisch detail zijn de musicerende engelen die als vogels in de kruinen van de bomen zitten. (wga)

 

 

DA FABRIANO, Aanbidding der wijzen, 1423, tempera op hout, 303x282, Firenze, Galleria degli Uffizi

Gesigneerd en gedateerd op de lijst (1423). Geschilderd in opdracht van Palla di Noferi Strozzi, één van de rijkste Florentijnen, voor de familiekapel van de Strozzi’s in de Chiesa della Santa Trinità (Drievuldigheidskerk). Van deze rijkdom getuigt enerzijds het kwistige gebruik van de kostbaarste materialen (goud, bladgoud) , maar aan de andere kant ook de in de opdracht uitdrukkelijk vermelde verscheidenheid in de praalzuchtige voorstelling van personen, exotische dieren (we zien luipaarden en apen) en landschappen. Vooraan links zien we de aanbidding van de heilige familie, terwijl de stoet mensen in het gevolg van de drie koningen zich wijd in het landschap uitstrekt. We zien hier nog duidelijk de nazindering van de Internationale Gotiek van begin 15de eeuw, maar het paneel is ook op zijn tijd vooruit in de scènes op de predella: de Geboorte van Christus, De vlucht naar Egypte en de Presentatie in de tempel. De blauwe hemel die we hier zien i.p.v. de traditionele gouden achtergrond is een van de basisvernieuwingen van de renaissance.

Gentile da Fabriano’s schilderij is geen geometrisch opgebouwde compositie. Het moet gelezen worden als de tekst van een sprookje, beginnend bovenaan links waar de drie wijzen aan de kust de ster zien die ze willen volgen. Daarna volgen we hun tocht doorheen heuvels en velden richting Jeruzalem (bovenaan onder de middelste boog van de lijst). In de rechterboog van de lijst zien we hen al opnieuw vertrekken. In het middenplan verandert hun reisweg plots in onze richting. De immense groep verschijnt vanuit een diep ravijn, omrand door een steile rots en een hek.  Nu worden ook de gezichten duidelijk, maar ook de allerkleinste details van kledij, wapens en harnassen. We zien ook jagers en exotische dieren. Een page verwijdert vooraan de sporen van de jongste koning. De tweede koning zit op een knie en staat op het punt zijn geschenk te overhandigen, terwijl de oudste die zijn geschenk al heeft afgegeven op zijn knieën de voeten van het Kind Jezus kust. De dienaressen van Maria kijken gecharmeerd toe.

In een meesterlijke beweging behandelt Gentile de beweging van zijn mensenmassa. Op de kusten van de eindeloze zee bovenaan links staan de wijzen op de top van een berg, omringd door een atmosfeer van kosmische stilte, terwijl hun tocht zelf zeer beweeglijk is voorgesteld. Er zijn levendige conversaties, de paarden in telgang en de eindeloze wonderen van de natuur trekken de aandacht van de reizigers, maar ook van ons. De scène van de koningen die het kind huldigen is opnieuw rustig en straalt diepe vroomheid en meditatie uit. De ietwat vervallen poort en de grot scheiden de hoofdfiguren van de scènes die vertellen wat eerder gebeurde en het brengt wat rust in de overbevolkte compositie. We kunnen hier dus zeer duidelijk spreken over een lopend verhaal.

Het overvloedige realisme van de detail had zo’n overtuigende effecten dat het richting gaf naar het renaissance-ideaal van de weergave van de werkelijkheid. Gentile was niet enkel in staat om de voorwerpen correct weer te geven, maar ook de subtiele gezichtsuitdrukkingen en de oogbewegingen die de figuren met elkaar verbinden.

De bankier-opdrachtgever Palla Strozzi is eveneens afgebeeld. Hij staat samen met zijn zoon achter de jongste koning en kijkt ons rechtstreeks aan. Tal van elementen verwijzen naar de hofcultuur van die tijd: de schitterende versiering, de exotische dieren, maar ook de knielende schildknaap die de sporen van de koning aan/afgespt.

Op de PREDELLA (het onderste gedeelte van het altaarstuk) zijn drie taferelen afgebeeld.

DA FABRIANO, Geboorte van Christus (predella van De aanbidding der wijzen), 1423, tempera op hout, 32x75, Firenze: Dit is het linkergedeelte van de predella. Het goddelijke licht dat vanuit het lichaam van het Kind Jezus uitstraalt belicht het hele centrale deel van dit kleine paneel en doet de figuren en het landschap baden in een zachte gloed van licht dat evenzeer een weergave kan zijn van het natuurlijke maanlicht op het glooiende landschap als de uitdrukking van het bovennatuurlijke. Het licht breidt zich uit naar de linkerzijde van het paneel waar het schaduwen legt in de schuur waarin de twee vooroverbuigende vrouwen zich bevinden. Een vergelijkbaar verschijnen van het goddelijke doorheen gewone natuurlijke fenomenen zien we bovenaan rechts, waar de engel verschijnt aan de engelen.

DA FABRIANO, De vlucht naar Egypte (predella van De aanbidding der wijzen), 1423, tempera op hout, 32x110, Firenze, Galleria degli Uffizi. Dit is het middenpaneel van de predella. Jozef lijdt Maria en het Kind Jezus vooruit. Gentile voegt figuren, dieren en – misschien nog het meest uitzonderlijke in die tijd ) een wijds landschap toe aan de scène. In het middendeel vormen de heuvels de achtergrond voor de Heilige Familie. Op de zijkanten opent de achtergrond zich in brede vergezichten. Rechts zien we een versterkte stad.

DA FABRIANO, De presentatie van Christus in de tempel (predella van De aanbidding der wijzen), 1423, tempera op hout, 25x62, Parijs, Musée du Louvre. Dit is het rechterluik van de predella. (Florence 130; wga)

*****

DA FORLÌ

Melozzo

Eigenlijk: Melozzo DEGLI AMBROSI

Forli 1438 – 08.11.1494 (1498) aldaar

Over zijn artistieke herkomst is niets bekend; er is wel contact met Piero della Francesca verondersteld. Zijn vroegste werk (ca. 1460), een fresco op de gevel van een apotheek te Forlì, vertoont reeds de krachtige monumentaliteit die voor zijn latere composities karakteristiek zou blijven. In Rome, waar hij vanaf ca. 1470 verbleef, ontstond o.m. de fraaie wandschildering met paus Sixtus IV te midden van geleerde humanisten (1477; Pinacoteca Vaticana) in een perspectivisch weergegeven statige hal in renaissancestijl. Dit illusionisme is nog verder ontwikkeld in de koepel van de sacristie bij de Basilica della S. Casa in Loreto. Vooral naar aanleiding van deze laatste decoratie mag Melozzo da Forlì als een van de belangrijke meesters in de ontwikkeling van de Italiaanse monumentale schilderkunst gezien worden. (Encarta 2007)

Af en toe kwam er als het ware uit het niets een bekwame schilder te voorschijn. Ze werden geboren in gebieden waar helemaal geen belangrijke schilderschool bestond die hun talent had kunnen ontwikkelen. Net zoals Gentile da Fabriano en Piero della Francesca was ook Melozzo da Forlì zo iemand. Hij werd geboren in Forli, een stadje in de Romagna, niet ver van Ravenna aan de Adriatische kust. Hij was een zeer gevoelig en vindingrijk schilder (van de klasse van Ghirlandaio) maar reeds in de tijd van Vasari (ca. 1550) was hij in de vergetelheid geraakt. Vanaf 1460 bezocht Melozzo Rome en enkele jaren later was hij werkzaam aan het hof te Urbino, waar hij beïnvloed werd door Piero della Francesca en door de Vlaamse kunst (via Justus van Gent).

Terug in Rome ontmoette hij misschien Alberti. Tussen 1474 en 1477 werkte hij in de Vaticaanse bibliotheek. Hier schilderde hij het beroemde fresco De benoeming van Platina door Sixtus IV (in 1821 op doek overgebracht). Melozzo werkte nog aan fresco's in de vroegchristelijke basilica Santi Apostoli in Rome, maar hiervan zijn slechts fragmenten bewaard. Zijn plafondschilderingen voor de San Biagio in Forli werden tijdens W.O. II vernietigd. Wel bewaard zijn de fresco's in de basiliek van de Santa Casa in Loreto, die hij in opdracht van de familie Della Rovere in de vroege jaren 1480 uitvoerde. De plafondschilderingen zijn hier welberekend, de tekening is overtuigend en de kleuren zijn schitterend.

In 1484 keerde Melozzo naar Forlì terug en was de band met Rome definitief gebroken (misschien na de dood van paus Sixtus IV?). Hij hernam nooit meer de monumentale frescoschildering. (RDM)

 

 

DA FORLI, Paus Sixtus IV benoemt Platina tot prefect van de Vaticaanse bibliotheek, 1474-77, fresco (in 1821 op doek overgebracht), 370x315, Rome, Pinacoteca Vaticana

De hele compositie wordt gedomineerd door de eenvoudige heldere architectuur en het prachtige perspectief waarin de personen bewegingloos opgesteld zijn. Het fresco baadt in een mooi coloriet. (RDM)

Melozzo beeldde paus Sixtus IV (1414-1484) af volgens de wetten van de centrale perspectief. De paus bevindt zich in een illusionistische zuilenhal en is in het gezelschap van zijn neven Giovannino en Giuliano della Rovere (de latere paus Julius II) en twee andere hovelingen (Girolamo en Rafaele Riario). Voor hem knielt Bartolommeo Sacchi, Platina genoemd, die in dit tafereel door de paus tot prefect van de Vaticaanse bibliotheek wordt benoemd. De man naast de pauselijke troon is Apostolisch Protonotarius Raffaello Riario. Platina wijst naar de Latijnse inscriptie onderaan. (portret 22; WGA)

Het is gebaseerd op Mantegna’s fresco’s in de Camera degli Sposi, die net daarvoor waren voltooid. Zowel hier als bij Mantegna staan de figuren zoveel mogelijk op de voorgrond. De paus heeft een nobel profiel, de humanistische schrijver Platina, bibliofiel en pauselijk biograaf, knielt waardig voor hem neer. Zijn gelaatstrekken zijn met Mantegna-achtige nauwkeurigheid getekend, hoewel het licht hier een belangrijker rol speelt en subtiel op enkele haarlokken valt. De hartstochtelijke achtergrond beslaat een groot deel van het schilderij: de enorme zuilen die een versierd paneelplafond dragen en waar de toeschouwer van onderaf tegenaan kijkt, zijn een toegewijd archeoloog waardig. Het idee van een groepsportret op een memorabele schaal waar tegelijkertijd een verhalend of historisch schilderij van is gemaakt, is enorm gedurfd en roept onwillekeurig parallellen op met Rafaëls Paus Leo X met twee neven of met Titiaans Paus Paulus II en zijn kleinzonen, die allebei later geschilderd zijn. Melozzo kon heel goed gelijkende afbeeldingen en karakteriseringen van iemands persoonlijkheid maken. Voor Platina’s portret maakte Melozzo waarschijnlijk eerst voorstudies met echte modellen. (rensk 286 en289)

 

 

DA FORLI, Fresco’s in de koepel van de Della Roverekapel van de Basilica di Santa Casa, 1477-1480, Loreto

De decoratie in deze kleine kapel, die lijkt op die waarin Signorelli werkte, werd uitgevoerd voor een telg uit de familie Della Rovere. De fresco’s geven opnieuw blijk van Melozzo’s voorliefde voor ruimtelijke complexiteiten, hoewel die niet echt bijdraagt aan een beter begrip van zijn kunst. Melozzo blijft een onbekende grootheid met een duistere artistieke ontwikkeling, maar tocht geldt hij als een vermetel en vooruitstrevend schilder van formaat. (rensk 289)

Engel met een werktuig van de passie: de engel draagt het heilige Kruis en daaronder de profeet Jeremias.

Engel met een werktuig van de passie: het lijkt ons niet duidelijk welk passiesymbool de engel draagt. Onderaan staat Zacharias (vader van Johannes de Doper) afgebeeld.

Engelen met werktuigen van de passie: de engel links draagt de hamer en de spijkers van de kruisiging met onder hem Koning David. De engel rechts draagt de tang van de kruisiging en onder hem zien we de profeet Amos.

 

 

DA FORLI, Frescofragmenten uit de Chiesa dei Santissimi Apostoli, 1478-1480, Rome, Palazzo del Quirinale

Tot andere werken die getuigen van Melozzo’s kwaliteiten en die hem een plaats geven binnen de monumentale stroming van de tweede generatie renaissanceschilders in Italië, behoren deze fragmenten van een cyclus in de apsis van de kerk van de Heilige Apostelen. Zij zijn nu ingelijst en daardoor onafhankelijke, wat vreemd aandoende schilderijen zijn geworden. Het belangrijkste onderdeel is de Zegenende Christus omgeven door engelen, waaruit op nieuw Melozzo’s inzicht in zelfs de ingewikkeldste perspectieven blijkt. Het lijkt alsof Christus een massieve rechterhand boven de toeschouwers uitstrekt in een golvende beweging die wordt weerspiegeld door de andere hand. De diagonaal uitgestrekte armen omlijsten Christus’ overdonderende gezicht, het algemene effect is er een van ingehouden, maar tegelijk majestueuze zelfbeheersing. De talloze jubelende engelen, onderverdeeld in kleinere, samenhangender groepen en enkele alleenstaande figuren in verschillende vrome houdingen, zijn volledig ondergeschikt gemaakt aan Christus. (rensk 289)

 

 

DA FORLI, Musicerende engel, ca.1480, Rome, Pinacoteca Vaticana

*****

DAHL

Johann Christian Claussen

Noors schilder

24.02.1788 Bergen - 04.10.1857 Dresden

Nederlandse invloed van o.a. Van Everdings romantische Noorse landschappen. Hij gaf blijk van fijnzinnig natuurgevoel. In 1821 vestigt hij zich in Dresden, waar hij bevriend werd met C.D. Friedrich. Diens romantische sfeerschildering beïnvloedde echter nauwelijks zijn krachtig realisme. De motieven van zijn met de natuur vertrouwde, vaak op grijze tonen afgestemde schilderijen, komen in hoofdzaak voort uit het landschap van het Noorse gebergte. (Summa; 25 eeuwen 262)

 

 

DAHL, Uitbarsting van de Vesuvius, 1826, olieverf op doek, 128x172, Frankfurt, Städtisches Kunstinstitut

Tot de voornaamste leden van de groep rond Friedrich, de Dresdense romanticus, behoorden Carus, Dahl en Kersting. De Noor Dahl heeft een groot deel van zijn leven in Dresden doorgebracht en ging - ondanks Friedrichs invloed - in diens kunst nog een stap verder. Door zijn bijzondere belangstelling voor licht en sfeer is hij een van de grondleggers van de realistische landschapschilderkunst geworden. Behalve door Friedrich en Scandinavische voorbeelden is hij beïnvloed door de Nederlandse schilderkunst van de 17de eeuw. (KIB 19de 35)

*****

DAHN

Walter

Krefeld 08.10.1954

1971-77 studie aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Meesterleerling bij Joseph Beuys.

1983-84 docent aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Woont en werkt in Keulen.

Studeerde van 1971 tot 1977 aan de kunstacademie te Düsseldorf bij Joseph Beuys. Hij was begin jaren tachtig lid van de Keulse kunstenaarsgroep Mülheimer Freiheit en van die tijd dateert zijn samenwerking met Jiri Georg Dokoupil. Zijn houding als kunstenaar wordt gekenmerkt door een ongeremde, subjectieve verwerking van visuele indrukken, spontane invallen en existentiële gevoelens. Zijn schilderijen zijn doorgaans snel en ‘slordig’ vervaardigd. Het zijn tot pregnante voorstellingen samengebalde beeldvondsten (Bildfindungen), die veelal hun oorsprong hebben in kleine tekeningen. Daarnaast maakte Dahn sculpturen, hield hij zich bezig met fotografie en speelde hij in verschillende muziekgroepen.

Midden jaren tachtig zette Dahn vraagtekens achter het schilderen en begonnen politieke ideeën een rol te spelen, o.a. met betrekking tot de verhouding tussen de Eerste en de Derde Wereld, in navolging van Beuys, de directe democratie in Duitsland en ecologie. Sindsdien experimenteerde hij met fotografie, zeefdrukken, bronzen sculpturen en objecten uit natuurlijk materiaal. Cultusvoorwerpen uit vreemde culturen zijn belangrijke motieven. Deze werken worden vaak in combinatie, als installaties, geëxposeerd. Kunst en leven zijn voor hem één. (Encarta 2007)

Dahn is in vele opzichten symptomatisch voor de kunst van de jaren ‘80. Van zijn leermeesters heeft Beuys de meeste indruk op hem gemaakt, maar ook belangrijk was zijn tijd bij Polke op diens boerderij in Willich. Dahn, die zo nu en dan zeer nauw met zijn vriend Dokoupil samenwerkt, is een van de Proteusachtige figuren van de hedendaagse kunst. Voordat hij ging schilderen heeft hij de moderne reproductietechnieken uitgeprobeerd. Nadat hij meerdere jaren had geschilderd en zich tegelijk met video en muziek had beziggehouden, legde hij een verbazingwekkende verzameling foto's aan. Hij bereidt zijn schilderijen en soms ook zijn foto's in vele tekeningen voor. In de tekeningen wordt voortdurend gevarieerd met de motieven die voornamelijk geïnspireerd zijn op het "straatjargon". Noch op zijn werk noch op dat van Dokoupil is de term "wilde schilderkunst" van toepassing. Ondanks de spontane manier van schilderen zijn zijn schilderijen uitgekiend en zitten ze vol doordachte structuren. Ook zijn foto’s simuleren alleen spontaniteit. De speciale thematiek komt weliswaar voort uit een spontane inval, maar het maken van de foto’s is een onophoudelijk proces van controleren, veranderen en opnieuw formuleren.

Dahn gebruikt graag karikaturale overdrijvingen: een vuist schiet uit de donkere achtergrond naar voren en ‘verlicht’ de toeschouwer met een kaars in de vingers; een drinker houdt zijn hoofd in zijn handen, zodat hij de fles, vasthouden aan de hals, direct in zijn keel kan leeggieten; een kettingroker bestaat uit een schroefklem met een rij brandende sigaretten, de tweede astma-aanval houdt een doodskop in de handen; en een Italiaanse schilder in Zwitserland doet denken aan een Chinese Boeddha. Dahns schilderijen laten de toeschouwer twijfelen tussen lachen en ontsteld reageren. De kunstenaar beroept zich op de conceptuele achtergrond van zijn kunst en onderstreept daarmee dat hij geen onberedeneerde kunst nastreeft. Kritiek dat zijn schilderijen slecht geschilderd zijn, beantwoordt hij met een reeks delicate schilderijen in ingetogen tinten en beheerste figuraties. De paradoxale tegenstellingen in zijn werk komen voort uit een radicale herwaardering van alle ingeburgerde waarden in de kunst en een algemene ironisering van de esthetische vorm. Uit de schilderijen spreekt een ironische gedrevenheid: heel gewone travestieën die met romantische droefenis over een duidelijk gemis handelen.

Dahns bronnen zijn zeer uiteenlopend. Hij verwerkt bvb. foto's uit etnologische catalogi in tekeningen en schilderijen, en groot afgedrukte foto's uit tijdschriften en zelf genomen foto's van straattaferelen in zijn fotowerk. Kenmerkend is zijn hantering van het medium fotografie. Steeds weer verandert hij het beeld door de meest uiteenlopende afdrukprocedés deels in kleur, deels met een tussennegatief in zwart-wit, en door de meest uiteenlopende belichtingseffecten. Het beeldresultaat is nooit definitief, maar een tussenstation op zijn artistieke weg. Dahn haalt zijn ideeën uit musea van de straat, uit graffiti, reusachtige reclameborden, diverse elementen van de stad. Hij maakt originele fotoportretten van zijn vrienden en de mensen uit de kunstwereld. (hed kun 111-116)

 

 

DAHN, Zonder titel (mol. 26), 1981, olieverf op katoendoek, 51x50

 

 

DAHN, I’m the hammer, you’re the nail (Ik ben de hamer, jij de nagel), 1981, olieverf op doek, 140x131

 

 

DAHN, Der Kopf (De kop), 1981, olieverf op neteldoek, 150x130

 

 

DAHN, Astma I, 1982, dispersie op neteldoek, 200x150, privéverzameling

 

 

DAHN, Zonder titel, 1982, emulsie op doek, 200x150

 

 

DAHN, Die Revolution (33 1/3 Umdrehungen in der Minute...) (De revolutie, 33 1/3 verdraaiingen per minuut…), 1982, olieverf op linnen, 200x150

 

 

DAHN, Kristalmorgen, 1983, dispersie op neteldoek, 180x150, Herzogenrath, collectie Schürmann

 

 

DAHN, Zonder titel (big brother), 1985, Acryl, zeefdruk en schellak op papier op doek, 80x110,

 

 

DAHN, Het goede overwint (bericht van H.U.B.), 1986, acryl op linnen, 300x200, Keulen, Galerie Paul Maenz

*****

DALI

Salvador

eigenlijk Salvador Felipe Y Jacinto DALI Y DOMENECH

Spaans schilder, tekenaar, etser, filmer, fotograaf, ontwerper van juwelen, meubels, decors en kostuums voor ballet en film, voorts schrijver van filmscenario's, romans en, vooral polemische essays

11.05.1904 Figueras - 23.01.1989 aldaar

Dali kreeg zijn opleiding te Madrid. Hij was daar reeds tijdens zijn studietijd (1921–1924) door zijn excentriek gedrag een zeer opvallende figuur, iets wat hij, onmiskenbaar om publiciteitsredenen, zijn hele leven heeft volgehouden.

In 1929 vestigde hij zich te Parijs, waar hij zich aansloot bij het surrealisme en o.a. samenwerkte met de cineast Buñuel. Zijn bekendste schilderijen ontstonden in de eerstvolgende jaren, o.m. De Hardnekkigheid van de Herinnering (1931, Museum of Modern Art, New York) en Brandende giraf (1935, Kunstmuseum, Basel). De - bewust schokkende - kracht hiervan ligt in het feit dat hij zeer nauwkeurig naar de werkelijkheid geschilderde objecten, die in geen relatie tot elkaar staan, met elkaar in verband brengt (Hij heeft zijn schilderijen eens aangeduid als geschilderde droomfoto's). Dit effect wordt vooral verkregen door een knappe trompe-l'œiltechniek en een geraffineerd gebruik van de perspectief. Zijn vindingrijkheid wat de vorm betreft komt o.m. tot uiting in het gebruik van ad absurdum doorgevoerde ‘dubbelbeelden’. Zo wordt bijv. in Impressie van Afrika (1938–1939, Tate Gallery, Londen) een landschap in de vorm van een gezicht voorgesteld.

Nadat de surrealisten met hem gebroken hadden, verbleef hij van 1940 tot 1949 in de U.S.A., daarna weer in Spanje. In Amerika schilderde hij een reeks portretten; vanaf 1950 was zijn schilderkunst vooral mystiek-religieus getint (o.a. Christus aan het kruis, 1951, Art Gallery and Museum, Glasgow). Hij leverde belangrijk werk als illustrator: Les chants de Maldoror (Lautréamont, 1934), Don Quichote (Cervantes, 1958) en Divina commedia (Dante, 1967). In 1982 overleed op 89-jarige leeftijd zijn vrouw Gala Diakonoff, die zijn levenslange muze was geweest. In de Spaanse stad Figueras werd in 1974 een Dalímuseum geopend. Veel van zijn werk bevindt zich in de Verenigde Staten. In Nederland bezit Museum Boijmans-Van Beuningen te Rotterdam enkele belangrijke schilderijen.

Bij het maken van zijn schilderijen gaat hij uit van de nauwkeurige realiteit, die hij plaatst in een oneindige, sterk belichte ruimte. Zo bereikt hij met krachtige en ongewone kleurencombinaties, een hallucinerende atmosfeer. Zijn zucht naar sensatie, zijn excentriciteit, duidelijk ter wille van de publiciteit, laten nogal wat rumoer ontstaan rond zijn persoon en zijn werk. Zijn kracht ligt soms in het samenbrengen van een aantal uiterst knap naar de realiteit geschilderde objecten, die geen enkele relatie met elkaar hebben. Hij komt op deze manier tot schilderijen die een vaak sterk op de realiteit gelijkende, gruwelijke droomwereld voorstellen.

Dali werkte ook mee aan films: L'age d'or van Luis Bunuel (1931), Spellbound van Hichcock (1945). Hij ontwierp ook theaterdecors en boekillustraties (Chants de Maldoror van Lautréamont, 1934; Don Quichote, 1957).

Onder zijn composities zijn vooral bekend Voorgevoel van burgeroorlog, Verlichte gevoelens, Versmeltende tijd (1931, New York), Portret van zijn vrouw (New York), Brandende giraf, Christus aan het Kruis (1951).

Hij schreef La femme invisible (1930) dat zijn surrealistische theorie bevat, en een autobiografie the secret life of Salvador Dali (1942); The secret life of S. Dalí (1942); Hidden faces (1944); Dalí on modern art (1957); vert. Mijn leven als genie (1968); Zelfportret (1970). (Summa; Encarta 2001)

 

 

DALI, Portret van Hortensia, boerin uit Cadaques, ca. 1918-1919, olieverf op linnen, 35x26, privéverzameling

 

 

DALI, Portret van de cellist Ricardo Pichot, 1920, olieverf op linnen, 62x49, Cadaques, privéverzameling

De familie Pichot was bevriend met die van Dali. Dali herinnert zich de beslissende rol die deze familie in zijn leven heeft gespeeld: “ “Vóór mij waren mijn ouders al door de uitstraling van de Pichots beïnvloed. Ze waren allemaal hoogbegaafde kunstenaars met een onfeilbare smaak.” Eén ervan was schilder, er was een cellist (Ricardl), een violist en een zangeres. De Pichots organiseerden maneschijnconcerten en deinsden er niet voor terug om daarvoor een vleugel de rotsen op te slepen. Later schilderde Dali vleugels op rotsen of met cipressen. Hij noemde dit dingen die hij echt had gezien en die indruk op hem maakten. Het waren de schilderijen van Ramon Pichot die Dali deden beslissen om schilder te worden. (Dali 12)

 

 

DALI, Zelfportret met de hals van Rafaël, 1920-1921, olieverf op doek, 42x53, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

Het werk wordt beheerst door de blik op het landschap van Cadaques dat in het scherpe daglicht baadt. Dali vertelt zelf over dit werk: “Het is ’s morgens gemaakt. Dikwijls stond ik bij het ochtendkrieken op en werkte aan verschillende schilderijen tegelijk. Mijn doeken werden voor mij gedragen, maar mijn penselen had ik met een koord aan mijn kleren vastgemaakt; daardoor zag ik eruit als een hippie. Zo had ik meteen alle penselen die ik nodig had bij de hand. Later droeg ik een overall die volledig met lijm was bevuild en die eruit zag als een harnas…”.  (Dali 20)

 

 

DALI, El Moli (Landschap bij Cadaques), 1923, olieverf op linnen, 73x98, privéverzameling

 

 

DALI, Kubistisch zelfportret, 1923, gouache en collage op karton, 105x74, Figueras, Teatro-Museo Dali

 

 

DALI, Portret van Luis Bunuel, 1924, olieverf op linnen, 70x60, Madrid, Centro de Arte Reina Sofia

 

 

DALI, Cala nans adornada con cipresses, 1925, olieverf op doek, 40x50, privéverzameling

 

 

DALI, De baai van Cadaqués (Bahia de Cadaqués), 1925, olieverf op doek, 40x52, privéverzameling

 

 

DALI, Portret van de vader van Dali, 1925, olieverf op linnen, 105x105, Barcelona, Museu d’Art Modern

 

 

DALI, Jong meisje aan het venster, 1925, olieverf op linnen, 103x75, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporaneo

 

 

DALI, Venus en Cupido’s, 1925, olieverf op hout, 23x24, privéverzameling

 

 

DALI, Hommage aan Eric Satie, 1926, olieverf op doek, 152x90, Figueras, Fundacion Gala-Salvador Dali

 

 

DALI, Figuur tussen de rotsen, 1926, olieverf op triplex, 27x41, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali

 

 

DALI, Studie voor “Honing is zoeter dan bloed”, 1926, olieverf op hout, 37x45, Parijs, Privéverzameling

 

 

DALI, Broodmand, 1926, olieverf op hout, 32x32, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali

 

 

DALI, Apparaat en hand, 1927, olieverf op hout, 62x48, Saint-Petersburg (Florida), The Salvador Dali Museum, vroeger verzameling Reynolds Morse

 

 

DALI, Stilleven in maanlicht, 1927, olieverf op linnen, 190x140, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

Het liggende hoofd komt vaak voor in Dali’s werk uit de late jaren ‘1920. In een voorstudie voor dit schilderij verschijnt het liggende hoofd – een symboolvoor zijn vriend, de dichter Federico Garcia Lorca – nog als randmotief; in het schilderij zelf bepaalt het het centrum van het beeld, liggend op een tafel. Het verwijst naar de toneelstukjes die Lorca in het Madrileense studentenhuis opverde, waarin deze zich voordeed als dode en zijn langzame verval probeerde uit te beelden. (Dali 31)

 

 

DALI, Cenicitas of Zomerse krachten en Geboorte van Venus, 1927-28, olieverf op hout, 64x48, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporaneo

 

 

DALI, De spookkoe (La vache spectrale), 1928, olieverf op triplex, 50x65, Parijs, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

 

 

DALI, Portret van Paul Éluard, 1929, olieverf op karton, 33x25, Verzameling Cecile Eluard Boaretto

 

 

DALI, Het lugubere spel (Het rampzalige spel; le jeu lugubre), 1929, olieverf en collage op karton, 44x30, privéverzameling

De verschijning van Gala (Helena Devulina Diakanoff, de dochter van een Moskouse advocaat, door iedereen kortweg Gala genoemd) was voor Dali een regelrechte openbaring, waarop hij had gerekend. Zij belichaamde de vrouw uit zijn kinderdromen, die hij in gedachten de mythische naam Galuschka had gegeven en die hij al eerder gezien dacht te hebben in verschillende jonge meisjes en vrouwen. Hij herkende haar omdat ze dezelfde naakte rug had. Het bewijs daarvan kan men zien aan de meeste vrouwen in zijn schilderijen en tekeningen die precies dezelfde lichaamsbouw hebben. Hij beschreef haar in zijn Secret Life: “Haar lichaam zag er nog uit als dat van een kind. Haar schouderbladen en lendenspieren bezaten een jongensachtige onverwacht atletische spanning. Haar schoot was echter buitengewoon vrouwelijk en opvallend en vormde een oneindig tere verbinding tussen de eigenzinnige, energieke en trotse magerheid van haar romp en haar zeer sierlijke zitvlak, dat tegen haar overdreven slanke taille afstak en daardoor nog veel begerenswaardiger werd.”

Telkens als Dali met haar wilde praten, overviel hem een lachstuip. Telkens als zij hem verliet, sloeg hij dubbel van het lachen zodra ze hem de rug toekeerde, totdat hij niet meer op zijn benen kon staan.

Dit schilderij met de met uitwerpselen bevuilde onderbroeken was zo moorddadig realistisch geschilderd dat zijn vrienden zich de vraag stelden of hij misschien een dreketer was. Gala wilde een antwoord op deze vraag en stelde een ontmoeting met Dali voor. Tijdens die wandeling slaagde Dali erin om zijn lachstuipen te onderdrukken die hij altijd in het gezelschap van Gala had. Het antwoord was niettemin aarzelend: “Als ik aan hen zou toegeven dat ik een dreketer ben zou mij dat bij iedereen tot een nog interessanter fenomeen maken…” Maar uiteindelijk zei hij de waarheid: “Ik bezweer dat ik geen dreketer ben. Ik verwerp dit afwijkend gedrag even scherp als jullie. Maar ik vind alles wat met excrementen te maken heeft even schokkend als bloed en sprinkhanen.”

Georges Bataille noemde het schilderij “ontstellend lelijk” en ook de surrealisten waren zeer geschokt omwille van de uitwerpselen. Volgens Bataille handelde het werk over de genese van de castratie. Het lichaam van de centrale vrouw is volledig verscheurd, terwijl zij zich overgeeft aan mannelijkheiddromen. Rechts ontsnapt een bevuilde figuur aan de castratie door zich “schandalig en stuitend” te gedragen, terwijl de figuur links op de sokkel zich “zijn eigen castratie laat welgevallen” en “de poëtische uitbreiding” zoekt. Dali verwierp deze analyse en zou mee leiden tot de breuk met Bataille en de surrealisten. (Dali 34-37)

 

 

DALI, Het raadsel van de begeerte – Mijn moeder, mijn moeder, mijn moeder, 1929, olieverf op linnen, 110x150, München, Staatsgalerie Moderner Kunst

Het liggende hoofd verschijnt dikwijls in Dali’s schilderijen uit de late jaren ’20. Oorspronkelijk verschijnt het nog als een symbolisch randmotief (Stilleven bij maanlicht, 1927)

Als het werk van Salvador Dali wordt gekenmerkt door het feit dat de schilder in zijn eigen psychische gesteldheid de stof voor zijn beelden vindt en daaruit bewust schilderijen schept die irrationeel, mysterieus en complex overkomen, dan hoeft het geen verwondering de wekken dat Dali zich op veel van deze voorstellingen laat zien – verstopt of  met verwrongen gelaatstrekken. Ook op het schilderij L’énigme du désir, ma mère, ma mère, ma mère is zijn zelfportret te zien. Hij ligt met gesloten ogen op de grond (zijn hoofd heeft de vorm van de Grote Masturbator, schijnbaar slapend of halfdood – de uit zijn oor stromende mieren wijzen op bederf en verval – terwijl zijn monsterlijke lichaam, dat bijna het hele beeld vult, de schilder lijkt te verdrukken en te verlammen. Het is een vreemde afbeelding, die in zijn onbestemde vorm enerzijds aan een nog onvolmaakte embryonale toestand doet denken, anderzijds toch ook associaties met starre, geologische structuren oproept. De kunstenaar is de gevangene van dit lichaam, dat met ovale uitsparingen is bedekt, openingen waarin steeds weer dezelfde woorden “Ma mère” geschreven staan. Ze zijn de sleutel tot de verklaring van het doek en worden aangevuld met nog een fundamenteel element, de kleine grimassende leeuwenkop. Het is een verwijzing naar de vader, die als het ware zegevierend aan het hoogste punt van de lichaamsberg vastzit en het gezicht van de zoon tegen de grond lijkt te drukken.

De leeuwenkop is nogmaals te zien, boven het zelfportret van Dali, als onderdeel van een complexe figurengroep. Je herkent hier ook het gebogen grijze hoofd van een oude man die door de tengere, ons de rug toekerende gestalte van een jongeman omhelsd wordt; verder een vissenkom, waarop een sprinkhaan zit, een hand met dreigend geheven mes en het hoofd van een vrouw – misschien de moeder -, die met een wanhopig gezicht alles gadeslaat waarin ze niet kan ingrijpen. De agressieve leeuwenkop en het grijze hoofd van de oude man lijken de twee gezichten van de vader te zijn. hij buigt zich naar de zoon, die zich angstig aan hem vastklampt en niets van de dolk merkt waarmee de vader hem in de rug bedreigt. Maar misschien wil die hem beschermen en tegen de monsters die hem omringen, vis en spin, verdedigen. Hoe je de details van de afbeelding ook combineert en uitlegt, de diepere betekenis van de afbeelding lijkt steeds weer terug te voeren op het lijdende en als verlamd op de grond liggende gelaat van de schilder als hoofdpersonage. “Hoe is hij te verlossen?” wil men zich afvragen, terwijl het oog door een van de lichaamsgaten in het midden van het schilderij op een verschijning aan de horizon valt. Ze toont het naakte bebloede bovenlichaam van een jonge vrouw, die zich in een grotachtige ruimte verbergt. Bijna sprookjesachtig lijkt deze vrouwenfiguur een redding te beloven, mocht het de verdrukt ter aarde liggende persoon lukken zich van de boeien van zijn angsten en obsessies te bevrijden. (Klingsöhr 36)

 

 

DALI, De grote masturbator, 1929, olieverf op doek, 110x150, schenking van Dali aan de Spaanse staat

We zien een groot hoofd, bleek als was, met zeer roze wangen, lange wimpers en een impressionante, op de aarde gedrukte neus. Het gezicht heeft geen mond, op die plaats hangt een enorme sprinkhaan. De vergane buik van de sprinkhaan was vol met mieren. Vele ervan renden op en neer waar eigenlijk de mond van het angstwekkende gelaat had moeten zitten. Het hoofd eindigde in gebouwen en ornamenten in de stijl van de eeuwwisseling. Het ging om een soort “week” zelfportret – Dali had een omvattende theorie over het “weke” en het “harde” – dat hem zichtbaar uitgeput toont, zacht als rubber, terwijl mieren en een krekel over zijn gezicht lopen. Maar deze treurige aanblik vindt haar verklaring in het vrouwelijke, tot fellatio naar voren gerichte gezicht: hij had extase ervaren, zoals hij die op het plafond van het theater en museum in Figueras zou afbeelden. Want hoewel Dali beweerde “volkomen impotent” te zijn, toonde hij zichzelf toch in enkele werken in topvorm. (Dali 50)

 

 

DALI, Verlichte lusten of Geïllumineerde vreugden (Les plaisirs illuminés), 1929, olieverf en collage op hout, 24x35, New York, MOMA

 

 

DALI, De aanpassing der begeerten (L’accommodation des désirs), 1929, olieverf op hout, 22x35, privéverzameling.

De begeerte is afgebeeld door een woest brullende leeuwenkop. Dali vroeg rillend aan Gala: “Wat wil je van me?” Zij keek hem hard en tiranniek aan en zei: “Ik wil dat je me doodt.” “In een tel trof mij de idee dat ik haar van de toren van de kathedraal van Toledo zou gooien”, zei Dali later. Maar Gala was de sterkste. “Zo leerde ze mij de misdaad af en genas ze mijn krankzinnigheid. Heb dank! Ik wil van je houden! Ik wilde met haar trouwen. Mijn hysterische verschijningen verdwenen als sneeuw voor de zon. Ik werd mijn lachen, mijn glimlach en gebaren weer de baas. In de kern van mijn geest groeide een nieuwe gezondheid, zo fris als een roos in de dauw.” (Dali 42-43)

 

 

DALI, Keizerlijk monument voor het kindvrouwtje, 1929, olieverf op linnen, 140x80, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

 

 

DALI, De onzichtbare man, 1929-1932, olieverf op linnen, 140x80, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

 

 

DALI, Portret van Emilio Terry (onvoltooid), 1930, olieverf op hout, 50x54, privéverzameling

 

 

DALI, De hardnekkigheid van de herinnering of De weke uurwerken of De wegsmeltende tijd (La persistance de la Mémoire), 1931, olieverf op doek, 24x33, New York, Museum of Modern Art

Net zoals het mij verbaast dat een bankemployé geen cheques eet,

zo verbaast het mij ook dat nog nooit en schilder vóór mij

eraan gedacht heeft om een week uurwerk te schilderen”

Een schilderij met vele kenmerken van Dali’s stijl: de achtergrond is zoals dikwijls de baai van Port Lligat. Op de voorgrond van een grote vlakte liggen dingen bij elkaar die de kijker door het ontbreken van elke samenhang en door hun vreemde vormen met verbazing vervullen. Het zelfportret van de schilder op de voorgrond – zoals bvb. in De grote masturbator – lijkt op een over de grond kruipende slak, waarvan het lichaam als een verfspoor in het donkere zand verloren gaat.  Drie van de horloges van goud en zilver, op de voorgrond, zien er slap uit en vlijen zich tegen het slakkenlijf, hangen over de tak van een kale boom en over de rand van een uitspringende muur. Het enige horloge dat zijn normale stevigheid behouden lijkt te hebben is in een vleesachtig rood geschilderd en wordt door een meute mieren aangevreten.

Niet alleen de stoffelijkheid van het afgebeelde, de kleuren en de sfeer ervan worden op het schilderij tot een vraagstuk verheven, ook de tekens van de tijd – het eigenlijke thema van het werk – ondergaan een ingrijpende, rationeel niet te vatten verandering. Niet zozeer het voortschrijden van de horlogewijzer als wel het vervloeien van de horloges wijst op de verstrijkende tijd, die ook met het zich oplossende slakkenlichaam, het zelfportret van de schilder symbolisch is weergegeven. Een naar de dood verwijzend signaal lijkt echter uit te gaan van het door de mieren aangevallen rode horloge, evenals van het boomskelet links. Houden die tekens van de dood verband met het levenloze hoofd op de grond en het vervloeiende lichaam van de schilder? Schildert hij onbewuste doodsangst of beeldt hij de hem verlammende Hardnekkigheid van de herinnering uit?

In zijn memoires Het geheime leven van Salvador Dali, waarin Dali uitgebreid over het ontstaan van dit werk schrijft, gaat hij helemaal niet in op een mogelijke symbolische inhoud en daarmee bevestigt hij opnieuw de van hemzelf afkomstige bewering dat de raadselachtige betekenis van zijn werk, het onbewuste aspect ervan, ook voor hemzelf verborgen blijft. “We hadden ter afsluiting van het avondeten een zeer zachte camembert gegeten”, schrijft hij, “en toen iedereen vertrokken was, bleef ik nog lang aan tafel zitten en dacht over de filosofische vraagstukken van het ‘superzachte’ na die de kaas bij mij opriep. Ik stond op, ging naar mijn atelier en maakte licht om nog een laatste blik op het schilderij te werpen waar ik juist aan werkte, zoals mijn gewoonte is. Het stelt een landschap bij Port Lligat voor; de rotsen lagen in een transparant melancholisch schemerlicht en op de voorgrond stond een olijfboom met afgezaagde takken en zonder bladeren. Ik wist dat de sfeer die ik in dit landschap had weten te creëren moest dienen als achtergrond voor een idee, voor een verrassend beeld, maar ik wist nog niet wet zou moeten worden. Ik wilde het licht al uitdoen, toen ik opeens de oplossing ‘zag’. Ik zag twee slappe horloges, waarvan er een deerniswekkend over de tak van de olijfboom hing. Hoewel mijn hoofdpijn zo erg was geworden dat ik er veel last van had, maakte ik gretig mijn palet klaar en toog aan het werk.”

“Slappe horloges zijn niets anders dan de paranoïde-kritische, tedere, extravagante en door tijd en ruimte verlaten camembert.” (Dali) Het werk werd in 1932 voor het eerst getoond in New York en voor 250 dollar verkocht. (Klingsöhr 38)

 

 

DALI, De oude dag van Willem Tell, 1931, olieverf op linnen, 98x140, Parijs, Verzameling Nathalie de Noailles

Dali interpreteert het verhaal van Willem Tell niet als een heroïsch tafereel maar als een erotische anekdote, nl. een incestueuze situatie. Het werk is een voorbeeld van de zgn. kritisch-paranoïde methode die Dali zelf als volgt definieert: méthode spontanée de connaissance rationnelle basée sur une association interprétative-critique du délire. (Histoire)

 

 

DALI, Gedeeltelijke hallucinatie: zes verschijningen van Lenin op een vleugelpiano (Hallucination partielle, six apparitions de Lénine sur un piano), 1931, olieverf op doek, 114x146, Parijs, Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou

This is a whole catalogue of Dalí's images. Cherries represent "the mystery of bifurcation"; ants crawling on sheet music are a symbol of mortality. Busts of Lenin on the piano come from a twilight hallucination, according to the painter's account, that presented itself to him one morning on waking.

Volgens Dali zelf is dit werk een “sluimerschilderij”. Het ontstond als volgt: “Bij zonsondergang zag ik het blauwachtige, glanzende toetsenbord van mijn piano, waarbij door het perspectief een reeks kleine gele, fosforescerende halo’s rondom het gezicht van Lenin zichtbaar werden”. Ironisch genoeg herkende Dali zich niet in de revolutionaire neigingen van de surrealisten in Parijs. In plaats daarvan beweerde hij dat hij een ‘anarcho-monarchist’ was en weigerde hij in de Spaanse burgeroorlog te vechten of zich bij een politieke partij aan te sluiten. Hij riep veel controverse op toen hij als aanhanger van de militaire dictator Franco in Spanje bleef wonen, terwijl de meeste kunstenaars diens leiderschap verwierpen en het land ontvluchtten. Daarom werd Dali in 1937 uit de surrealistische beweging gezet.  Breton gaf hem zelfs een nieuwe naam: het anagram Avida Dollars (begerig naar dollars). Hij voorzag de grote rijkdom en faam die Dali ten deel zouden vallen , na diens vertrek naar de V.S. in 1940. (1001 schilderijen 677)

 

 

DALI, Middelgroot Frans witbrood met twee spiegeleieren te paard op het bord zonder bord, tijdens een poging sodomie te plegen met een stuk Portugees brood, 1932, olieverf op doek, 17x32, privéverzameling

 

 

DALI, Antropomorf brood, 1932, olieverf op doek, 24x33, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali

 

 

DALI, De onzichtbare harp, fijn en medium (La harpe invisible, fine et moyenne), 1932, olieverf op hout, 21x16, privéverzameling

Geschilderd naar een door hemzelf gemaakte foto in Port Lligat. Een allegorische weergave van Dali’s seksuele activiteiten. Gala is op de rug zichtbaar, weglopend, haar achterste nog bloot, terwijl het “als in een erectie opgerichte, uitlopende hoofd” van de figuur vooraan, door een kruk ondersteund, er uitziet als een penis na een coïtus. Tegelijk zacht en hard vertegenwoordigt het de seksuele drift die door de kunst wordt vergeestelijkt en gesublimeerd. De kruk en de monstrueuze uitwas van de vergeestelijkte seksualiteit en de van levenskracht opgezwollen en ingebeelde intelligentie zijn tegelijk symbolen van dood en herrijzen, als van de liefdesdaad zelf, die tot in het oneindige weer uit haar as zal oprijzen. (Dali 50-51)

 

 

DALI, Spiegeleieren op bord het zonder bord (Oeufs sur le plat sans plat), 1932, olieverf op doek, 60x42, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali

 

 

DALI, Meditatie over een harp, 1932-34, olieverf op linnen, 67x47, Saint-Petersburg (Florida), Salvador Dali Museum

 

 

DALI, Het raadsel van Willem Tell, 1933, olieverf op doek, 202x346, Stockholm, Moderna Museet

Dali heeft lange tijd de redenen voor de breuk met en uitstoting uit zijn familie geheim gehouden, ongetwijfeld uit eerbied voor zijn vader. Een eerste verklaring ervoor is te zien in dit schilderij. Dali gaf later een interpretatie: “Willem Tell is mijn vader en het kindje dat hij in de armen heeft ben ik. In plaats van de appel heb ik een rauwe karbonade op het hoofd. Hij wil me opeten. Een heel klein nootje naast zijn voet bevat een heel klein kind, een afbeelding van mijn vrouw Gala. Ze wordt voortdurend door zijn voet bedreigd. Want als de voet ook maar een heel klein beetje beweegt zal deze de noot verpulveren”. Dali was door zijn vader verstoten omdat hij met een gescheiden vrouw (de ex van Eluard) samenleefde, en met dit schilderij nam hij wraak. Maar Dali geeft aan zijn vader het gezicht van Lenin, en dit met als enig doel om de woede van de surrealisten op te wekken. En het lukte hem vlekkeloos: toen hij het werk in 1934 in de Salon des Indépendants liet zien, was Breton razend. Hij noemde het een “antirevolutionaire daad”, majesteitsschennis tegenover de leider van de bolsjewistische partij. Breton – de paus van de surrealisten – en de zijnen probeerden zelfs het doek te vernietigen, maar het hing zo hoog dat het niet doorging. (Dali 53)

 

 

DALI, Het driehoekige uur (L’heure triangulaire), 1933, olieverf op linnen, 61x46, privéverzameling

 

 

DALI, Portret van Gala met twee lamskoteletten in evenwicht op de schouder (Portrait de Gala avec deux côtelettes d’agneau en équilibre sur l’épaule, 1933, olieverf op hout, 9x7, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali (bruikleen uit de verzameling Reynolds Morse)

 

 

DALI, Gala en ‘Het Angelus’ van Millet, kort voor de aanstondse binnenkomst van de kegelvormige zoekplaatjes (Gala et ‘L’Angélus’ de Millet précédant l’arrivée imminente des anamorphoses coniques), 1933, olieverf op hout, 24x19, Ottawa, National Gallery of Canada

Tijdens de – door Picasso betaalde (en nooit terugbetaalde) – oversteek van Dali en zijn vrouw naar Amerika had Dali de kapitein van het schip weten te overtuigen om onderweg een brood te bakken van 15m lang. Aangezien dat evenwel niet mogelijk was in de scheepsoven, werd het brood slechts 2,5m lang. Dali was van plan het onder de journalisten te verdelen, zoals de Heilige Franciscus het onder de vogels had verdeeld. Maar in hun enthousiasme hadden de persmensen er geen aandacht voor en stelden een heleboel vragen: “Ze vroegen meteen of het waar was dat ik zojuist een portret van mijn vrouw met een paar gebakken koteletten op haar schouder had geschilderd. Ik antwoordde ja, maar ze waren niet gebakken, maar rauw. Waarom rauw, wilden ze meteen weten. Ik zei hen: omdat mijn vrouw ook rauw is. Maar waarom deze koteletten samen met uw vrouw? Ik antwoordde dat ik veel van mijn vrouw hield en dat ik veel van koteletten hield en dat ik geen reden zag ze niet samen te schilderen. (Dali, 77-78)

 

 

DALI, Ambivalent beeld (Ambivalent portret) (Image ambivalente), 1933, olieverf op linnen, 65x54, Parijs, privéverzameling

 

 

DALI, Het geologische worden (le devenir géologique), 1933, olieverf op hout, 21x16, privéverzameling

 

 

DALI, Het atavisme van de schemering, 1933-34, olieverf op hout, 15x20, Bern, Kunstmuseum

 

 

DALI, Buste rétrospectif de femme (Larence Clarac-Sérou), 1933/77, brons, verf en mixed media, hoogte 71, privéverzameling

DALI, Retrospectieve vrouwenbuste (Buste Rétrospectif de Femme), 1933 (1970 reconstructie), porselein, maiskolven, zoötroopfilm van karton, brood en inktpotjes, 54x45x35, België, privéverzameling

Sotheby estimate (eerste vb.): 210.000-280.000$.

Dali had altijd al een bijzondere voorliefde voor brood gehad. In Figueras bedekte hij de muren van zijn museum met ronde Catalaanse broden. Vaak sloot hij een brood in zijn armen, sabbelde en knabbelde eraan en zette het vervolgens als het ei van Columbus rechtop.  “Niets zou eenvoudiger zijn dan in de rug van het brood twee mooie, regelmatige gaten te boren en in elk van beide een inktpotje te plaatsen. Wat is onterender en esthetischer dan te zien hoe dit roodschrijfgerei door het gebruik langzamerhand met onwillekeurige spatten “Pelican”-inkt bezoedeld wordt? Een klein rechthoekje in het broodschrijfgerei zou precies goed zijn om daar de pen in te steken… En voor het geval men steeds verse kruimels wenste, onberispelijke gumkruimels, dan zou met elke morgen alleen zijn brood-inktpot-houder te verwisselen… Net in Parijs aangekomen zei ik tegen al wie het horen wou: ‘brood, brood en nog eens brood. Niets dan brood”. “Is hij communist geworden?”, vroegen ze lachend. Want ze vermoedden al dat mijn brood, het door mij uitgevonden brood, niet bedoeld was als levensonderhoud voor grote gezinnen. Mijn brood was afschuwelijk anti-humanitair, met dit brood wreekte zich de luxe der fantasie op het nuttigheidsdenken in de wereld van het praktische denken, het was aristocratische, esthetische, paranoïde, gecultiveerde, jezuïtische, fenomenale, verlammende, overduidelijke brood… Op een dag zei ik: “Daar is een kruk!” Iedereen dacht dat het een loze uitspraak was, een humoristische bevlieging. Vijf jaar later begonnen ze te ontdekken dat het “belangrijk” was. Toen zei ik: “Daar is een broodkorst!” En deze kreet begon meteen betekenis te krijgen. Want ik had altijd de gave mijn denken concreet te objectiveren en wel zo, dat ik del voorwerpen op welke ik na duizend overwegingen, studies en invallen besloot mijn vinger te richten, een magisch karakter verleende”. Na deze verklaringen laat het zich raden met wat voor gevoelens de toen Moskougetrouwe surrealisten over de beeldenstormende en godslasterlijke Dali dachten. (Dali 66)

 

 

DALI, Atavistische ruïnes na de regen (Vestiges ataviques après la pluie), 1934, olieverf op linnen, 65x54, New York, Perls Galleries

 

 

DALI, Surrealistische affiche, 1934, olieverf op lithografie met sleutel, 69x46, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali (bruikleen van verzameling Reynolds Morse)

 

 

DALI, Metamorfose van Narcissus, 1934-37, olieverf op doek, 51x78, Londen, Tate Gallery, verzameling Edward James

Een voorbeeld van de volledig ontwikkelde surrealistische stijl van Dali: rijke kleur, details, antieke referenties en een sterk gebruik van herhaalde beelden. De talrijke details, gaande van de hond in de hoek tot de naakte dansers in de achtergrond roepen vergelijkingen met Jeroen Bosch op. Zoals de hardnekkigheid van de herinnering vertoont ook dit werk een aantal verwijzingen naar de dood en verval (o.m. de mieren op de hand). (http://www.nowsurrealgalleries.co.uk)

De mythe van Narcissus sprak Dali bijzonder sterk aan. Zijn narcisme is trouwens een sleutel voor het begrijpen van zijn werk. Moreover, the confusion between the image reflected on the pond water and the real image, with Death in the background, is almost emblematic of the enigma hidden behind these double images. (Salvador Dali Art Gallery on the Internet)

 

 

DALI, Archeologische herinnering aan “Het Angelus”van Millet, 1935, olieverf op hout, 32x39, Sint-Petersburg (Florida), verzameling Ryonolds Morse, bruikleen in het Salvador Dali Museum

Voor Dali had het Angelus van Millet een erotische betekenis. Hij beschreef het delirische aspect ervan zeer minutieus: “in juni 1932 verschijnt voor mijn geestesoog plotseling, zonder voorgevoel of bewuste associatie die een onmiddellijke verklaring mogelijk gemaakt zou hebben het Angelus van Millet. Het is een zeer heldere en kleurige voorstelling. Het ontstaat vrijwel onmiddellijk en laat geen andere beelden toe. Het maakt een diepe indruk, schokt mij, wan hoewel in mijn visioen van het werk alles tot op het detail nauwkeurig “overeenkomt” met de reproductie die ik van het werk ken, lijkt het mij toch volledig veranderd, geladen met een zo sterke latente bedoeling, dat het Angelus voor mij plots het verwarrendste, meest raadselachtige, dichtste, aan onbewuste beelden rijkste schilderij wordt dat er ooit was”. Dali maakte talrijke variaties op dit beeldthema; één met een kruiwagen als schedeluitwas, één met een profetische doodskist (een röntgenopname van Millets doek bracht vreemd genoeg onder de verflagen de vorm van een doodskist aan het licht). Hij verwerkte het tot een architectonische constructie, beeldde het naast Gala af en zag het zelfs in de rotsen van Catalonië: “In een korte fantasie, waaraan ik mij overgaf tijdens een uitstapje naar Kaap Creus, waar het steenlandschap een waar geologisch delirium is, stelde ik mij de beeldhouwwerken van de beide figuren voor gehouwen uit de hoogste rotsen… ze waren echter overal met scheuren doorboord… De tand des tijds had vooral de figuur van de man verminkt; alleen nog maar de vage, vormeloze klomp van het silhouet bleef nog over, wat op deze manier een schrikaanjagende en zeer beangstigende uitwerking had.” En dat alles, omdat de kleine Dali vanaf zijn plaats in de schoolbank door het deurraampje van het lokaal op de gang een kalender met die later zo belangrijke reproductie kon zien. (Dali 70)

 

 

DALI, Kritisch-paranoïde eenzaamheid, 1935, olieverf op hout, 19x23, Privéverzameling (vroeger verzameling Edward James)

 

 

DALI, Het Angelus van Gala, 1935, olieverf op hout, 32x26, New York, MOMA

Zie een bespreking en vergelijking met Magritte.

 

 

DALI, Verschijning van de stad Delft, 1935-36, olieverf op hout, 31x35, Zwitserland, privéverzameling

 

 

DALI, Buitenwijk van de paranoïde-kritische stad: namiddag aan de rand der Europese geschiedenis, 1936, olieverf op hout, 46x66, privéverzameling

 

 

DALI, Paar, de hoofden vol met wolken, 1936, olieverf op hout, 93x70, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen

 

 

DALI, De apotheker van Ampurdán, die absoluut niets zoekt, 1936, olieverf op hout, 30x52, Essen, Museum Folkwang (vroegere verzameling Edward James)

 

 

DALI, Gezicht van Mae West (als surrealistisch appartement te gebruiken), 1936, gouache op krantenpapier, 31x17, Chicago, Art Institute

DALI, Mae West-lippensofa, ca. 1936-37, houtgeraamte met bekleding van dieproze en lichtroze vilt, 92x213x80, gemaakt door Green & Abbott, Londen, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

Automatische weergave, als een uitdrukkingsloze foto, uitgebeeld met de elementen van een salon: sofa, schoorsteen, schilderijen.

De beroemde lippensofa gaat terug op deze collage. Rond 1936 bestelde Edward James, Dali’s mecenas, er vijf. Ze werden in Longen gemaakt. Op aanwijzing van Dali moest de bekleding uit satijn bestaan in de kleur van de lippenstift van Mae West – een fel soort roze. De eerste versie was in één kleur, de volgende modellen, enigszins veranderd en groter, werden in twee kleuren rood uitgevoerd. (Dali 96)

 

 

DALI, Kreeft-Telefoon, ca. 1936, assemblage, 18x13x31, privéverzameling

Dali werkte in verschillende media, maar wat terugkeert in al zijn werk is zijn vermogen om verrassende associaties te maken – zoals die van een kreeft en een telefoon – wat, aldus Dali, “een spontane methode van irrationele kennis is”. (Dempsey 153)

 

 

DALI, Weke constructie met gekookte bonen, voorgevoel van burgeroorlog, 1936, olieverf op linnen, 101x101, Philadelphia, Museum of Modern Art, Louise and Walter Arensberg Collection

Eén van de beste surrealistische schilderijen. Een in een halfslaap gezien visioen met een revolutionaire betekenis, een "voorgevoel van de burgeroorlog". Met Goya's muurschildering Saturnus verslindt zijn kinderen in zijn achterhoofd beleeft Dali de droom als een monster in de gedaante van een enorme, zware kop. "Het voorgevoel van de op handen zijnde burgeroorlog bleef me achtervolgen", schreef Dali. "Als schilder van het extreme kon ik dit visioen van de Spaanse Burgeroorlog maanden voor het uitbreken ervan voltooien, gegarneerd met gekookte bonen, die elkaar als krankzinnigen naar het leven staan." (Leinz 99-100)

Midden jaren ’30 komen in het werk van Dali titels die op een politieke thematiek wijzen. Dit werk behoort daar zeker toe. Dali zei dat hij “als schilder van paroxismen van de ingewanden” zes maanden voor het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog zijn “voorgevoel, dat was gegarneerd met gekookte bonen, waarboven zich een groot lichaam beweegt van armen en benen die elkaar in een delirium verdrukken” zou hebben geschilderd.

Wat te zeggen over de politieke dimensie van dit werk. Het heeft nl. dezelfde kenmerken als vele “onpolitieke” doeken uit die tijd. De voorstelling zelf zegt niks: een constructie van menselijke ledematen rust op een kleine ladekast, een voetskelet en een knoestige hand. Het geheel staat voor de baai van Port Lligat tegen de achtergrond van een onheilspellende hemel. Een van pijn vertrokken mannengezicht bekroont de ‘constructie’, waarvan de ondraaglijke innerlijke spanning contrasteert met de ontbrekende onderlinge samenhang van de afzonderlijke elementen. Gelet op deze op dramatische wijze onoplosbare en tegelijk totaal niet-organische verbinding van diverse lichaamsdelen zou je in feite de vergelijking met de burgeroorlog kunnen maken, die dan eerder het karakter van een noodlottige catastrofe dan ven een historische gebeurtenis krijgt.

Deze vaststelling is in overeenstemming met de nadrukkelijk apolitieke houding die Dali in zijn leven aanhing. In de lijn van zijn als snobisme verklede anarchisme analyseerde hij maatschappelijke of politieke verhoudingen bij voorkeur om ze in dienst van zijn eigen schilderkunst te stellen. Zo vloeide de verheerlijking van Adolf Hitler die surrealisten aan Dali verweten hebben, niet voor tuit bewondering voor de dictator en diens propagandistische programma, maar uit de esthetisch-erotische aantrekkingskracht die Hitlers verschijning had. Meerdere keren was Dali eropuit met politieke toespelingen de aanstootgevende uitwerking van zijn schilderijen te versterken. Over verwijzingen naar Hitler en het fascisme in zijn werk zei hij ooit: “Ik werd gefascineerd door Hitlers zachte en vlezige rug, die altijd zo strak in zijn uniform gekneld zat…”

Dali’s ogenschijnlijke verheerlijking van het fascisme leidde tot een conflict met André Breton en ten slotte tot Dali’s verbanning uit de kring van de surrealisten. Terwijl Dali ook in de weergaven van actuele gebeurtenissen naar het wonderlijke, bizarre, in ruimste zin neurotische keek en zich voor bepaalde politieke thema’s op louter esthetische gronden interesseerde, leefde in de groep surrealisten op dat moment juist de vraag of ze zich voor een direct politiek engagement aan de zijde van de communisten zouden uitspreken of dat ze zich juist verder tot geïsoleerde, artistiek geïnspireerde acties zouden beperken.

Zo’n houding sprak Dali niet aan. In de laatste plaats ging het hem in zijn virtuoos geschilderde en met een onuitputtelijke rijkdom aan verbeelding en motieven gemaakte werken altijd om de blik naar binnen: “Mijn hele ambitie op het vlak van de schilderkunst is daarin gelegen, de verbeeldingen van de concrete irrationaliteit met de onverbiddelijkste precisie aanschouwelijk te maken…” (Klingsöhr 40)

 

 

DALI, De zonnetafel (Table solaire), 1936, olieverf op hout, 60x46, Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen (voorheen collectie Edward James)

 

 

DALI, Omslag voor het tijdschrift Minotaure nr. 8, 1936, olieverf en collage op karton, 33x27, New York, Isodore Ducasse Fine Arts

 

 

DALI, Herfstkannibalisme, 1936, olieverf op linnen, 65x65, Londen, Tate Gallery (vroeger verzameling Edward James)

 

 

DALI, Venus van Milo met schuifladen, 1936, brons met gipsen omhulling en bontstukjes, 98x33, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen

 

 

DALI, Venus van Milo met laden, 1936, origineel gipsbeeld met metalen knoppen op de laden en witte vachtpomponnen, 98x33x34, privéverzameling

 

 

DALI, Brandende giraf, 1936-1937, olieverf op hout, 35x27, Bazel, Kunstmuseum, Emanuel Hoffmann-Stiftung

Het beroemde motief van een menselijk lichaam dat van laden is voorzien verschijnt telkens opnieuw in Dali’s werk vanaf 1936. Het meest provocerende voorbeeld in deze is een kopie van de Venus van Milo, die Dali in buik en boezem, hoofd en knie van laden voorzag die je met koket aandoende vachtpompons kan uittrekken. Het symbool van klassieke schoonheid, in de Europese kunst tot op onze dagen steeds weer bewonderd en geciteerd, wordt door deze manipulatie niet enkel tot een object gedegradeerd, maar ook fundamenteel van een vraagteken voorzien. het gaat dan minder om de problematiek van het door de Venus van Milo uitgedragen schoonheidsbegrip dan om de door de surrealisten opgestelde these dat de door het antieke beeld uitgedrukte idealiteit, evenwicht en harmonie van het menselijk lichaam geleidelijk een krakkemikkige voorstelling is geworden.

Achter de schone schijn gaat een onvermoede, verwarrende en beangstigende werkelijkheid schuil. Een gedachte die vorm krijgt in het beeld van de laden die het innerlijke van de mens toegankelijk lijken te maken.

Het traumatische van zo’n voorstelling openbaart zich in de Giraffe en flammes uit hetzelfde jaar als de Venus van Milo met laden. Het klassieke wit van het beeld is in een intens droomblauw veranderd, de kleur van de nacht waarmee niet alleen de hemel, maar ook de twee vrouwenfiguren zijn bedekt, die zich traag als slaapwandelaars en met gesloten ogen bewegen (van de voorste is zelfs haar hele gelaat verdwenen, verbrand en gevild als het ware). Hun mager knokerig lichaam wordt gehinderd door laden, onnatuurlijke aangroeisels en krukken, waardoor ze moeizaam voor zich uittasten. De uitgebalanceerde tegenhanger van de Venus van Milo heeft plaatsgemaakt voor een moeilijke balanceeract, het ingespannen streven naar evenwicht, in het besef dat ze door de mysterieuze inhoud van de laden zwaar belast zijn. Slechts met behulp van hun krukken weten de gestalten overeind te blijven, blind uitgeleverd aan een nacht die symbolisch is op te vatten. Ze staan voor de andere zijde van de mens, voor de onbewuste dimensie van zijn ik, waartoe hij geen toegang heeft, die hij niet rationeel kan beheersen en die desalniettemin zijn leven bepaalt.

De mens ziet niet waar hij naartoe gaat, wat hem voortdrijft. Hij leeft in een wereld die hem – de uit de natuur verdrevenen – vreemd is. Misschien kunnen we de brandende giraf zien als een symbool van de absurditeit van het menselijke bestaan in onze moderne tijd. “Anders dan bij de mens is bij het dier de natuur nog in orde. Zijn dierlijk wezen lijkt onverwoestbaar. De giraf, die eenvoudig brandt, is verbonden met de elementen. Gedachteloos, ja onaangedaan kan hij zich aan de vlammen overgeven zonder daardoor vernietigd te worden. het rijk van de natuur, de mineralen, de elementen zijn duurzaam en het dier heeft daar deel aan. De mens is echter onderworpen aan de tijd, de leeftijd, de vergankelijkheid – de droomwandelaarster van onze afbeelding is er volop door getekend, in het gezicht, aan de handen, in de beweging” (Wieland SCHMIED, Salvador Dali, das Rätsel der Begierde). (Klingsöhr 42)

Een voorbeeld van een nieuwe scheppingsmethode. De basis is een aantal elementen uit de werkelijkheid. Dali voert het voorwerp echter weg van zijn eerste bestemming naar een nieuwe afbeelding en dit op de meest irrationele wijze. Hij bouwt als het ware een metafysische wereld, waarvoor hij de bron zoekt in de droominterpretatie en zelfs in de min of meer opzettelijk verwerkte hallucinatie en waanzin.

Hij geeft dit alles weer met een verrassende behendigheid door gebruik te maken van optisch bedrog en een onberispelijke nabootsing van het onderwerp. Hij neemt dus de algemene tonaliteiten en het patina van de oude doeken om het onthutsende karakter van zijn werk nog te versterken. (Sneldia)

Dit is een nachtelijk visioen waarin tot marionetten verstarde vrouwenlichamen een dwangvoorstelling van het verkilde leven uitbeelden. De vlammende giraf symboliseert het plotseling oplaaiende inzicht. Dali neemt zijn droomwereld letterlijk en vergeet geen enkel detail, zoals Freud in zijn 'Traumdeutung' adviseerde: droom en inspiratie worden in aanschouwelijke symbolen zo realistisch mogelijk weergegeven. De monsterlijke skeletachtige figuren houden zich met krukken op de been om niet in te storten. Die krukken zijn kennelijk de enige solide steunpunten voor de angstdroom, die overigens geen enkel houvast biedt. De schuifladen verwijzen naar de holle clichés van het alledaagse denken (Leinz 97-98)

 

 

DALI, De uitvinding van de monsters, 1937, olieverf op linnen, 51x79, Chicago, Art Institute of Chicago

Behoort tot de groep schilderijen rond het thema “voorgevoel van burgeroorlog”. Dali lichtte toe dat de ‘dubbele’ figuur op de voorgrond met een vlinder en een zandloper in de hand het prerafaëlitische product was van een dubbelportret van hemzelf en Gala, direct daarachter geschilderd. Trouw aan zijn credo dat politiek hem niet interesseerde, zag Dali in de burgeroorlog die zijn land verscheurde slechts een delirium van het eetbare. Hij bestudeerde deze zoals een insectenkenner zijn mieren en sprinkhanen. Hij zag deze oorlog aldus als een natuurhistorische gebeurtenis, in tegenstelling tot Picasso die deze als een politiek fenomeen zag. (Dali 113-114)

 

 

DALI, Het enigma van Hitler, 1937, olieverf op linnen, 51x79, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

Dali’s surrealistische vrienden geloofden geen moment dat Dali’s Hitlerfascinatie helemaal apolitiek kon zijn, dat in de schandalig dubbelzinnige voorstelling van de Führer net zoveel zwarte humor stak als in die van Wilhelm Tell of Lenin. Men hield hem voor dat hij in zijn werk uit deze periode juist in de figuur van Hitler al zijn “zwakheid, eenzaamheid, grootheidswaan, Wagneriaansheid en Hiëronymus Bosch-heid” had gelegd. “Ik werd gefascineerd door Hitler weke en vlezige rug die altijd zo strak in zijn uniform was gesnoerd”, verdedigde Dali zich. “Telkens wanneer ik de leren riem begon te schilderen, die vanaf zijn gordel schuin over zijn schouder liep, bracht de weekheid van dit door zijn uniformjas samengeperst e Hitlervlees mij een smaak-, eet- en Wagnerachtige extase waardoor mijn hart bonkte, een hoogst zeldzame opwinding, die in niet eens bij de liefdesdaad onderging.” “Bovendien zag ik in Hitler een echte masochist, die door het idée-fixe was bezeten zich in een oorlog te storten om deze dan vervolgens heroïsch te verliezen. Kortom, hij verrichtte een van die actes gratuits die toen in onze groep hoog in het vaandel stonden geschreven. De vasthoudendheid waarmee ik erop wees dat de Hitlermystiek vanuit het surrealistische gezichtspunt moest worden gezien en de vasthoudendheid waarmee ik het sadistische aspect van het surrealisme een religieuze betekenis wilde geven, leidde, nog versterkt door mijn methode der kritisch-paranoïde analyse (die het automatisme en haar inherente narcisme dreigde te vernietigen), tot een reeks onenigheden en sporadische ruzies met Breton en zijn vrienden. De laatsten werden overigens – op een voor de chef van de groep alarmerende wijze – steeds meer tussen hem en mij heen en weer geslingerd.”

Dali verdedigde zich tegen Breton en de zijnen in een vooraf voorbereid pleidooi. Hij vroeg zijn vrienden dringend te begrijpen dat zijn bezetenheid met Hitler strikt paranoïde en in wezen apolitiek was; dat hij geen nazi zou kunnen zijn, “want als Hitler Europa zou veroveren, zou hij overal met hysterici van mijn slag afrekenen, zoals al is gebeurd in Duitsland, waar ze hen als Entartet hebben behandeld. Tenslotte was de vrouwelijk en onloochenbaar gênante rol die ik aan de persoon van Hitler toekende, voor de nazi’s voldoende geweest om mij als kunstschenner te brandmerken. Evenzo toonde mijn door het lot van Freud en Einstein – beiden door Hitler uit Duitsland verjaagd – nog verscherpte fanatisme, dat Hitler mij slechts interesseerde als object van mijn illusie en omdat hij mij een onvergelijkelijke catastrofale waarde leek te bezitten.” Was het zijn schuld, als droomde van Hitler of van Het Angelus van Millet? Toen hij bij de passage kwam waarin hij schreef: “Naar mijn mening heeft Hitler dus vier teelballen en zes voorhuiden”, riep Breton woedend: “Hoe lang zult u ons nog met uw Hitler op de zenuwen werken!” En Dali antwoordde onder algemene hilariteit: “…als ik vannacht zal dromen dat wij tweeën elkaar beminnen, zal ik morgen vroeg onze mooiste bijslaapstandjes met de grootst mogelijke rijkdom aan details schilderen.” Breton verstarde en mompelde woedend, de pijp tussen zijn tanden: “Dat zou ik je niet aanraden, beste vriend.” Ook deze botsing was weer eens een voorbeeld van del rivaliteit tussen beide mannen en hun krachtsverhouding: wie zou wie bezitten? Kort daarop kreeg Dali bericht van zijn uitstoting uit de groep van de surrealisten omwille van zijn “contrarevolutionaire handelingen, die ten doel hebben het Hitlerfascisme te verheerlijken”.

Naar aanleiding van dit schilderij gaf Dali toe dat de betekenis van zijn Hitlerwerken hem nog niet duidelijk was en dat het zeker de vertaling was van dromen die hij had gehad na de gebeurtenissen in München. Hij vond het schilderij “van profetisch belang, in zoverre het de nieuwe Middeleeuwen aankondigde die hun schaduwen over Europa begonnen te werpen. De paraplu van Chamberlain verscheen in dit schilderij op onheilspellende wijze in samenhang met een vleermuis… (Dali 104-106 en 120)

 

 

DALI, Kannibalisme der dingen, 1937, gouache en inkt, 64x48, privéverzameling (vroeger verzameling Edward James)

 

 

DALI, Portret van Sigmund Freud, 1937, oostindische inkt en gouache op grijze ondergrond, 35x25, privéverzameling

 

 

DALI, Strand met telefoon, 1938, olieverf op doek, 74x92, Londen, Tate Gallery (vroeger verzameling Edward James)

 

 

DALI, Het sublieme moment, 1938, olieverf op linnen, 38x47, Stuttgart, Staatsgalerie

 

 

DALI, Vrouwe Spanje, 1938, olieverf op doek, 92x60, Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen, voorm. Verz. Edward James

Sinds 1936 woedde de Spaanse burgeroorlog en Dali en Gala konden niet meer naar Port Lligat. Ze troostten zich met reizen door Europa, vooral Italië, waar ze een tijdlang woonden. De invloed van de renaissancemeesters, die Dali in de musea van Firenze en Rome zag, is duidelijk zichtbaar in de groepen mensen die sinds die tijd in zijn schilderijen opduiken, zoals in dit “dubbelzinnige” werk Spanje en De uitvinding van de monsters.

 

 

DALI, Afrikaanse impressies, 1938, olieverf op doek, 92x118, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen (vroeger verzameling Edward James)

 

 

DALI, Verschijning van een gezicht en een fruitschaal aan het strand, 1938, olieverf op doek, 115x144, Hartford (Conn.), Verzameling Ella Gallup & Mary Catlin Sumner

 

 

DALI, Het eindeloze enigma, 1938, olieverf op doek, 115x145, Schenking van Dali aan de Spaanse staat

 

 

DALI, Shirley Temple, het jongste heilig verklaarde monster uit de cinema van onze tijd, 1939, gouache, pastel en collage op karton, 75x100, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen

 

 

DALI, Het gezicht van de oorlog, 1940, olieverf op doek, 64x79, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen

 

 

DALI, Argonaut (Centaur of de Triomf van Nautilus), 1940, pen en waterverf op papier, 76x56, Figueras, Fundacion Gala-Salvador Dali

 

 

DALI, Slavenmarkt met onzichtbare buste van Voltaire, 1940, olieverf op doek, 47x66, Saint-petersburg (Florida), Museum Salvador Dali (bruikleen van verzameling Reynolds Morse)

 

 

DALI, Week zelfportret met gebakken spek, 1941, olieverf op doek, 61x51, Figueras, Fundacion Gala-Salvador-Dali

Dali noemde het een “antipsychologisch zelfportret; in plaats van de ziel, oftewel het innerlijk, uitsluitend het uiterlijke, het omhulsel, de handschoen van mijn ‘ik’ te schilderen. Deze handschoen van mijn ‘ik’ is eetbaar en zelfs een beetje scherp, als bedorven wild; daarom verschijnen ook de mieren samen met het gebakken spek. Als meest onbaatzuchtige van alle schilders bied ik mij voortdurend als eten aan en geef aldus ons tijdperk het kostelijkste voedsel.” (Dali 140-141)

 

 

DALI, Het oog van de tijd, 1941, horloge met geëmailleerde wijzerplaat, een robijn, diamant op platina, New York, Owen Cheatham Foundation

 

 

DALI, Portret met geklede wagens, 1941, olieverf op karton, 40x27, Figueras, Fundacion Gala-Salvador Dali

 

 

DALI, Melancholie, 1942, olieverf op doek, 80x60, privéverzameling

 

 

DALI, Graftombe van Julia, 1942, olieverf op doek, 51x51, privéverzameling

 

 

DALI, Geopolitiek kind dat de geboorte van de nieuwe mens observeert, 1943, olieverf op doek, 1943, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali (bruikleen uit verzameling Reynolds Morse)

 

 

DALI, Droom veroorzaakt door de vlucht van een bij rond een granaatappel, één seconde voor het ontwaken, 1944, olieverf op doek, 51x41, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Middelpunt van deze ingewikkelde en virtuoze droomafbeelding is Gala, de vrouw van Dali.  Is zij de dromer of maakt ze deel uit van het door Dali of de toeschouwer beleefde visioen? Door zowel de ruimtelijkheid van het beeld als de gecompliceerde tijdsstructuur is het moeilijk om op deze vraag, die met de eigenlijke problematiek van het werk samenhangt, een duidelijk antwoord te geven.

De slapende Gala zweeft naakt uitgestrekt boven een rotsplaat bij de zee. De helderblauwe waterspiegel op de achtergrond doet bovennatuurlijk kalm aan, als om de magische geluidloosheid van het tafereel in de lucht te benadrukken. Het is zeer dramatisch. Uit een granaatappel groeit een vis, uit wiens wijd opengesperde bek de kop en de voorpoten van een tijger komen. Uit de wijdgeopende muil ervan komt een tweede tijger tevoorschijn. Zijn lichaam; klaar om de naakte slapende vrouw te bespringen (let op de klauwen), krijgt een verderzetting in een geweer met bajonet die op het punt staat om Gala in de bovenarm te steken. De in de titel gesuggereerde bijensteek, een reëel gevaar voor de slaapster, wordt door haar dromend in een symbolische steek veranderd, die theoretisch met veel andere afbeeldingen in verband kan worden gebracht.

Dali weet in zijn doek niet enkel de bij de room horende onwerkelijkheid te treffen, maar ook de eigenschap ervan, een complexe gebeurtenis, en één moment samen te vatten. De kunstenaar slaagt erin een met een reeks motieven weergegeven handeling in één ogenblik op te roepen. Zoals de slaapster na het ontwaken uit een slechts seconden durende droom denkt dat ze een lange, ingewikkelde film heeft gezien, zo ervaart de beschouwer van Dali’s werk de bijzondere tijdelijkheid van het voorgestelde.

In en oogwenk ontvouwt zich de met woorden alleen omslachtig te beschrijven reeks monsters boven Gala’s hoofd, terwijl een olifant, die een obelisk draagt, met insectachtige ultralange poten langsloopt aan de horizon. Het is een vertekening van het beroemde olifantenbeeld van Bernini in Rome, dus ontleend aan een bestaande context, maar het voegt zich harmonisch in het droomtafereel dat zijn eigen logica volgt. Tegelijk zien we op de voorgrond een echo van de kerngebeurtenis in de vorm van een granaatappel waar een bij omheen cirkelt.

Het gaat hier min of meer om het commentaar van de schilder die zijn interpretatie van de voorstelling als deel van de droom maskeert, zoals in de middeleeuwse schilderkunst de maker van een schilderij de betekenis ervan onder allegorische verwijzingen verborg. De in de geschiedenis en traditie van de Europese schilderkunst doorknede Dali laat de granaatappel tussen twee aan de parels van Venus herinnerende dauwdruppels zweven en nuanceert zo het vruchtbaarheidssymbool, dat een hartvormige schaduw werpt. Het verband van de granaatappel met de fallische symboliek van de op de slaapster aanstormende rij agressors wordt, zo lijkt het, ingebed in de relatie tussen Dali en Gala, wier betekenis als muze, geliefde en raadgeefster van de schilder bekend is. Dali verruimt de speciale droomstructuur, die hij in zijn schilderij in ruimte en tijd heeft opgebouwd, op een manier die hem als bedenker van het visioen en als schepper van het schilderij laat uitkomen. (Klingsöhr 44)

Dali schreef het volgende over dit werk: “Voor het eerst werd Freuds ontdekking weergegeven dat een typische droom wordt veroorzaakt door een geschiedenis van één seconde, die tot het ontwaken leidt. Zoals het neervallen van een sang op de keel van de slapende tegelijk zijn ontwaken én een lange droom veroorzaakt die eindigt met de valbijl van de guillotine, zo veroorzaakt hier het zoemen van de bij de steek van de harpoen waardoor Gala wordt gewekt. Uit de opengespleten granaatappel komt de totale creatieve biologie tevoorschijn. Op de achtergrond draagt de olifant van Bernini een obelisk met de pauselijke insignes op zijn rug”. (Dali 141)

 

 

DALI, Tristan en Isolde, 1944, olieverf op doek, 27x48, Figueras, Fundacion Gala-Salvador-Dali

 

 

DALI, Galarina, 1944-1945, olieverf op linnen, 64x50, Figueras, Fundación Gala-Salvador-Dali

 

 

DALI, De apotheose van Homerus, 1944-45, olieverf op doek, 63x117, München, Staatsgalerie Moderner Kunst

Dali was geschokt door de eerste atoombom met de vriendelijke naam Little Boy die op 6 augustus 1945 boven Hiroshima werd gedropt. Hij verwerkte deze gebeurtenissen in werken zoals dit en in atomische idylle en uranische melancholie of De drie sfinxen van Bikini. Hij gebruikte hier een nieuwe techniek die hij ‘nucleaire’ of ‘atomaire schilderkunst’ noemde en die haar hoogtepunt bereikte in Leda Atomica uit 1949. (Dali 141)

 

 

DALI, Atomische idylle en uranische melancholie, 1945, olieverf op doek, 65x85, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

 

 

DALI, Broodmand, 1945, olieverf op hout, 33x38, Figueras, Fundacion Gala-Salvador-Dali

 

 

DALI, Drie gezichten van Gala als verschijning op de rotsen, 1945, 21x28, Figueras, Fundacion Gala-Salvador-Dali

 

 

DALI, Mijn vrouw, naakt, bij het bekijken van haar eigen lichaam, dat zich verandert in trappen, drie spiralen van een zuil, hemel en architectuur, 1945, olieverf op hout, 61x52, New York, privéverzameling

 

 

DALI, De verzoeking van Sint-Antonius, 1946, olieverf op doek, 90x120, Brussel, K.M.S.K.B.

In this picture temptation appears to Saint Anthony successively in the form of a horse in the foreground representing strength, sometimes also the symbol of voluptuousness, and in the form of the elephant which follows it, carrying on its back the golden cup of lust in which a nude woman is standing precariously balanced on the fragile pedestal, a figure which emphasizes the erotic character of the composition. The other elephants are carrying buildings on their backs; the first of these is an obelisk inspired by that of Bernini in Rome, the second and third are burdened with Venetian edifices in the style of Palladio. In the background another elephant carries a tall tower which is not without phallic overtones, and in the clouds one can glimpse a few fragments of Escorial, symbol of temporal and spiritual order. The elephant theme appears several times in Dalí's works of this period: for example, in Atomica Melancholica of 1945 and Triumph of Dionysus of 1953.

This picture was painted in the studio that the artist occupied for a few days next to the Colony Restaurant in New York. It is the first and only time that he participated in a contest. It was an invitational artistic competition for a painting on the theme of the temptation of Saint Anthony, organized in 1946 by the Loew Lewin Company, a movie-producing firm. The winning picture was to figure in a film taken from the story "Bel Ami" by Maupassant. Eleven painters took part in the competition, among them Leonora Carrington, Dalí, Paul Delvaux, Max Ernst, and Dorothea Tanning. The prize was given to Max Ernst by a jury composed of Alfred Barr, Marcel Duchamp, and Sidney Janis. All these works were shown at an exhibition in Brussels (Bozar) and in Rome during 1947. (dali-gallery.com)

In 1946 schreef een Amerikaanse filmmaker een schilderwedstrijd uit voor een film over de novelle “bel ami” van Guy de Maupassant. Daarin zou een schilderij over de bekoring van Sint-Antonius een hoofdrol spelen. Twaalf schilders, onder wie Dali, Delvaux en Ernst deden mee. Ernst won, maar Dali’s werk oogstte tijdens de tentoonstelling van de twaalf werken in het PSK in 1947 een enorm succes.

De visioenen van Sint-Antonius uit de 3de eeuw zijn in de christelijke kunst ettelijke malen voorgesteld, onder anderen door Jeroen Bosch. De extase waarmee Dali een van deze beelden voorstelt wijst op de uitwerking van zijn eigen seksuele fantasie. Hij toont de heilige op een strand in de omgeving van Cadaquès. Antonius is bijna geveld en heft een kruis op om de duivel te weerstaan. We zien een wild steigerend wit paard, olifanten (symbolen van de wellust). De olifanten zijn steltlopers geworden op hoge spinachtige poten en komen ook in andere werken van Dali voor. In de achtergrond onder de poten zien we een onooglijke groep: een man wil knielen voor een kruisbeeld dat een in purper gehuld personage hem, onder de bescherming van een engel aanreikt. Hoog in de wolken verschijnt het Escurial, de residentie van de strenge koning Filips II als symbool voor de door God aan de mens opgelegde orde. (KMSK 196)

De Spaanse surrealist Salvador Dalí toont in veel van zijn werk belangstelling voor religieuze thema’s. In deze schilderijen zien we echter geen “gewone” afbeeldingen van christelijke thema’s, maar dezelfde hallucinaties als in de rest van zijn werk. De verzoeking van de heilige Antonius is daarvan een fraai voorbeeld. Het motief verwijst naar een christelijk gegeven, maar sluit tegelijkertijd aan bij Dalí’s preoccupatie met het onbewuste. De combinatie van beide elementen lijkt ongewoon en in sommige opzichten zelfs oneerbiedig. Toch bespeuren we door de hele geschiedenis van het christendom nogal eens een houding die meer te maken lijkt te hebben met zinnelijke oerdriften dan met onthechte piëteit. We hoeven maar te denken aan de wijze waarop martelaarschappen in de loop van de tijd voorzien zijn van de meest vreeswekkende details, die weinig relatie lijken te hebben met de heilsboodschap. En dat alles nog lang voordat de psychoanalyse van Freud de primaire (allesbehalve “verheven”) hunkeringen van de mens tot onderwerp van studie maakte. Psychoanalytische interpretaties van werken als dit hier zijn dan ook verleidelijk: het “Het” zou de zondige kant vertegenwoordigen, het “Opper-ik” het geweten dat streeft naar loutering.

Het iconografische type van de temptatie is echter veel ouder dan Freuds theorie en gaat terug tot in de middeleeuwen. In de Bijbel (Matt.4:8-10) wordt reeds verhaald van de verzoeking van Jezus zelf. Zo beslist als Christus de demon het hoofd biedt, zo zwak is het vlees van de gewone sterveling. In De tuin der lusten laat Jeroen Bosch ons zien als de gevangenen van aardse begeerten en wil hij ons leren dat we gedoemd zijn te zondigen tot in de hel. Het grensgebied tussen versterving en bekoring is smal, hoe scherp het contrast tussen beide ook mag zijn.

Op het getoonde schilderij zien we hoe de heilige Antonius, een ascetische kluizenaar, in een nachtmerrieachtig visioen op de proef wordt gesteld door de seksuele lusten: naakte vrouwen op spookachtige olifanten, voorafgegaan door een wit paard, de Trots. Hij tracht zich staande te houden met een kruis in de hand, terwijl in de verte twee figuren boete doen. De verzoeking als een confrontatie met onbewuste wensdromen, waar geen mens vrij van is. Ook Antonius niet, belaagd als hij wordt door hallucinaties ten gevolge van zijn versterving in de woestijn. (A. DE VISSER, Kunst met voetnoten, 47)

 

 

DALI, De splitsing van het atoom, 1947, olieverf op doek, 76x46, olieverf op doek, 76x46, schenking van Dali aan de Spaanse Staat

 

 

DALI, Interatomair evenwicht van een zwanenveer, 1947, olieverf op doek, 78x97, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

 

 

DALI, Portret van Picasso (Picasso a la gloria del sol), 1947, olieverf op linnen, 64x55, Figueras, Fundación Gala-Salvador-Dali

Dalí painted the portrait of his genial compatriot in California. It is interesting to compare it with his own Soft Self-Portrait with Grilled Bacon, painted six years earlier in the same place.

This portrait might be entitled Official Paranoiac Portrait of Pablo Picasso, because Dalí has assembled here all the folkloric elements that anecdotally depict the origins of the Andalusian painter. His renown is affirmed by his bust mounted on a pedestal, symbol of official consecration; the breasts depict Picasso's nutritious aspect while he carries on his head the heavy rock of the responsibility for the influence of his work on contemporary painting. The face itself is a mixture of a goat hoof and the headdress of the Greco-Iberian marble bust, the Lady of Elche, which brings to mind Andalusian and Malagan origins of Picasso. The Iberian folklore is finished off with a carnation, a jasmine flower, and the guitar. Speaking about the work of this Titan shortly after his death, Dalí said: "I believe that the magic in Picasso's work is romantic, in other words, the root of its upheaval, while mine can only be done by building on tradition. I am totally different from Picasso since he was not interested in beauty, but in ugliness and I, more and more, in beauty; but ugly beauty and beautiful beauty, in extreme cases of geniuses like Picasso and me, can be of an angelic type." (Dali-gallery.com)

 

 

DALI, Leda Atomica, 1949, olieverf op doek, 62x45, Figueras, Fundacion Gala-Salvador Dali

The classical fable of the nymph Leda, possessed by Jupiter transformed into a swan, is seen here in the light of nuclear physics. The elements of the picture, like the structure of the atom, gravitate around one another without touching or forming a compact or solid body. The placement of the objects in space was apparently based on guidance to Dalí by scientist Matila Ghyka. (Dali-gallery.com)

Dali wijdde zich in deze periode aan de drievoudige synthese van klassieke schilderkunst, atoomtijdperk en nadrukkelijk spiritualisme. “In een geniale sprankeling van ideeën besloot ik mij op de schilderkunstige oplossing van de kwantumtheorie te stroten en vond om de zwaartekracht te beheersen het ‘gekwantumde realisme’ uit. Ik schilderde Leda Atomica, een verheerlijking van Gala, de godin van mijn metafysica, en het lukte me om de ‘zwevende ruimte’ te scheppen”. (Dali 164)

Jean-Louis Ferrier wijdde een volledig boek aan dit schilderij en vergeleek het met alle andere “Leda’s’ uit de kunstgeschiedenis: “De sleutel tot de mythe van Leda is te vinden in de erotische gravures uit de 18de eeuw en in de graffiti: Zeus veranderde zich in een gevleugelde fallus om de vrouw van Tyndareos beter te kunnen verleiden. Dat is de onderhuidse betekenis van de mythe die in de hele traditionele schilderkunst steeds verborgen bleef. In zijn Leda atomica laat Dali deze betekenis echter precies in het omgekeerde verkeren, want de toestand van Levitatie waarin zich in zijn schilderij de vrouw en de zwaan bevinden, staat voor de zuiverheid en de sublimatie. Zo begrepen is de Leda atomica de inleiding tot Dali’s periode van religieuze schilderijen… De mythe van Leda wordt in de gehele schilderkunst van het Avondland steeds weer uitgedrukt, zonder veranderingen, tot aan Poussin en Moreau. Maar bij Moreau neemt de zwaan, die zijn kop op het hoofd van Leda legt, de plaats in die gewoonlijk is voorzien voor de duif van de Heilige Geest. Net als Dali heeft Moreau een zienswijze op de mythe van Leda vanuit het standpunt van initiatie en psychoanalyse”. En verder: “Het Daliaanse delirium zal minder delirisch lijken als men begrijpt dat hij in wezen probeert in het alledaagse leven die archetypen te introduceren die de universele denkcategorieën vormen, wat Kant 150 jaar vóór de psychoanalyse niet kon weten. Jung was al een voorloper, toen hij de enorme armoede aan symbolen in de Westerse wereld betreurde… Salvador Dali onderscheidt zich van het merendeel van de moderne schilders door zijn buitengewone virtuositeit, die is gelegen in de directe voortzetting van de klassieke soberheid in zijn werk. Deze ambachtelijke zorgvuldigheid gaat bij de kunstenaar hand in hand met een veelvormige eruditie, die zowel de traditionele kennis bestrijkt als in contact staat met eigentijdse wetenschappen en met de sinds bijna een eeuw in verschillende psychoanalytische stromingen beoefende onderzoekingen. Zowel het een als het ander ligt ten grondslag aan de betekenis van zijn kunst. (Dali 166)

 

 

DALI, Madonna van Port Lligat, 1950, olieverf op doek, 144x96, Tokio, Minami Museum

 

 

DALI, Rafaëlshoofd, gebarsten (exploderend Rafaëlshoofd), 1951, olieverf op doek, 43x33, Edinburgh, National Gallery of Scotland

 

 

DALI, Christus van Johannes van het Kruis, 1951, olieverf op linnen, 205x116, Glasgow, Art Gallery and Museum

In zijn nieuw-romantische religieuze werken zet Dali zijn gehele schitterende technische vaardigheid in om theatrale barokachtige resultaten te bereiken. Hij doet hierbij de ervaring op dat er grenzen zijn aan het bereiken van zijn doel, de beeldvormen van een irrationele werkelijkheid weer te geven met de bezetenheid van een uiterste precisie. (KIB 20ste 179)

Ongetwijfeld één van Dali’s beroemdste schilderijen. De gekruisigde beheerst de baai van Port Lligat. De compositie is geïnspireerd op een tekening die de Johannes van het Kruis tijdens een extase maakte en die in het klooster van Avila werd bewaard. De figuren naast de boot zijn ontleend aan een werk van Le Nain en een tekening naar Velazquez schilderij De overgave van Breda. Dali zei daaromtrent: “Vooreerst had ik in 1950 een ‘kosmische droom’, waarin ik het schilderij in kleur zag, de ‘nucleus van het atoom’ voorstellend. Deze nucleus kreeg later een metafysische betekenis, ik zie er ‘de eenheid van het iniversum’, Christus! In Ten weede zag ik, dankzij de aanwijzig van de karmelietenpater Bruno, de door de Heilige Johannes van het Kruis getekende Christus, ik construeerde geometrisch een driehoek en een cirkel, de ‘esthetische’ samenvatting van al mijn vroegere ervaringen, en plaatste mijn Christus in deze driehoek.” Dit werk dat door een bekende criticus als banaal werd betiteld, werd enkele jaren later in het museum van Glasgouw door een fanaticus vernield, een bewijs van het verbazingwekkende effect dat het werk op mensen had. (Dali 168-69)

Dalí relates that, when he was finishing the picture at the end of autumn in 1951, it was so cold in the house in Port Lligat that Gala abruptly decided to have central heating installed. He remembers the moments of terror through which he then lived, fearing for his canvas on which the paint was still wet, with all the dust stirred up by the workmen: "We took it from the studio to the bedroom so that I could continue to paint, covered with a white sheet which dare not touch the surface of the oil. I said that I didn't believe I could do my Christ again if any accident were to befall it. It was true ceremonial anguish. In ten days the central heating was installed and I was able to finish the picture in order to take it to London, where it was shown for the first time at the Lefevre Gallery." When it was at the Biennial of Art in Madrid, along with other works of the painter, General Franco asked that two of the oils of the master of Figueras be brought to the palace of El Pardo - Basket of Bread and Christ of Saint John of the Cross. (dali-gallery.com)

 

 

DALI, Het koninklijk hart, 1951-52, hart van goud met 46 robijnen van 17,61 karaat, 42 diamanten van 0,57 karaat; 4 smaragden, hoogte 10, Toko, Minami Museum

 

 

DALI, Sferische Galatea (Galatea de las esferas), 1952, olieverf op linnen, 65x54, Figueras, Fundación Gala-Salvador-Dalí

 

 

DALI, Assumpta corpuscularia lapislazulina, 1952, olieverf op linnen, 230x144, privéverzameling

 

 

DALI, Nucleair kruis, 1952, olieverf op doek, 78x58, Spanje, privéverzameling

 

 

DALI, Corpus hypercubus (Kruisiging), 1954, olieverf op doek, 195x124, New York MOMA

“Een hyperkubisch kruis, waaraan het lichaam van Christus metafysisch tot de negende kubus wordt volgens de regel die door Juan Herrera, de bouwer van het Escorial, in navolging van Raimundus Lullus, in zijn verhandeling over de vorm van de dobbelsteen werd opgesteld”. (Dali 186-87)

 

 

DALI, Het engelenkruis, 1954, crucifix van Chinees koraal en andere materialen, hoogte 76, Tokio, Minami Museum

 

 

DALI, Geäutosodomiseerde jonge maagd, 1954, olieverf op doek, 41x31, Los Angels (California), Verzameling Playboy

Zijn meest erotische schilderij uit deze periode. De ontstaansgeschiedenis van dit werk is tegelijk een verhaal dat direct verband staat met zijn zuster. Die had in 1950 een boek gepubliceerd met als titel Salvador Dali zoals zijn zuster hem ziet. De verschijning van het boek scheurde oude wonden weer open: de confrontatie met zijn vader, de godslasteringen, het huwelijk met een gescheiden vrouw,… Dali, de bedeesde, de stildanser, de tovenaar van het “Geheime Leven”, zou zijn zuster deze pseudo-sentimentele onbeschaamdheden nooit vergeven. Hij onterfde haar en verbood haar op zijn begrafenis te komen. Zijn antwoord op deze aanval was slechts de laconieke vaststelling: “In 1930 heeft mijn familie mij zonder een cent verstoten. Mijn succes in de wereld heb ik enkel en alleen behaald met de hulp van God, het licht van de vlakte van Ampurdan en de heldhaftige, dagelijkse opofferingsgezindheid van een verheven vrouw, mijn echtgenote Gala.”

In zijn “scatologische” periode, die tot Dali’s grote genoegen onder de surrealisten een schandaal veroorzaakte, had hij een portret van zijn zuster gemaakt, van achteren geschilderd, waarin het zitvlak van het jonge meisje duidelijk uitkwam. Opdat het dan ook niemand zou ontgaan, had hij het schilderij Portret van mijn zuster, haar anus rood van bloedige stront genoemd. Dit werk, dat hem bleef achtervolgen, werd daarna uitgedrukt in een lang gedicht, L’amour et la mémoire, dat in 1931 in de Éditions surréalistes verscheen. Waarom nam hij nu in 1954 hetzelfde thema weer op, deze keer in een vorm die ver boven het obscene gedicht uitsteeg? Om zich te wreken? Zeker, hij heeft weliswaar na 20 jaar de enigszins klein uitgevallen en mollige Ana Maria Dali in zijn herinnering mooier gemaakt en haar naar een in een erotisch tijdschrift verschenen foto getekend, maar hij lijkt tegelijkertijd een oude rekening tussen haar en hemzelf te vereffenen. Uit een dergelijke continuïteit blijkt eens te meer Dali’s geestelijke ontwikkeling: uitgaande van een herinnering die nog altijd verse sporen heeft nagelaten in zijn geheugen, komt in hem een heel raderwerk op gang, waarin zich analytische intelligentie aan het geweld van erotische fantasieën paart. In dit nieuwe werk uit 1954 is men getuige van een echt lyrisch feest, waarbij de stevigheid van het achterste van Ana Maria een denkbeeldig verband met de hoorn van de neushoorn aangaat, en aldus Dali de illusie van een fantastische erectie verschaft, waarmee hij ten slotte in zijn zusters “anus, rood van bloedige stront” kan binnendringen. De wraak is een Catalaans gerecht, dat men koud opeet. Terwijl deze door middel van de hoorn van de neushoorn wordt uitgedru!kt, gaf zij Dali bovendien de gelegenheid de behoefte aan preutsheid te respecteren die voor hem in deze tijd “een wezenlijke voorwaarde voor het spirituele leven” was geworden. (Dali 173)

 

 

DALI, Het laatste avondmaal, 1955, olieverf op doek, 167x268, Washington, National Gallery of Art

 

 

DALI, Ruimtelijke olifant, 1956, 18-karaats goud; 2 diamanten van 0,1 karaat; smaragden van 4 karaat; 1 smaragd van 14 karaat; afmetingen onbekend, Tokio, Minami Museum

 

 

DALI, Levend stilleven, 1956, olieverf op linnen, 125x160, Saint-Petersburg (florida), Museum Salvador Dali (bruikleen)

 

 

DALI, Don Quichote, 1956-57, gekleurde lithografie, 41x33, Boston, Museum of Fine Arts

 

 

DALI, De ontdekking van Amerika door Christoffel Columbus, 1958-59, olieverf op linnen, 410x284, Saint-petersburg (Florida), Museum Salvador Dali (bruikleen uit verzameling Reynolds Morse)

Volgens Dali schilderde hij met dit werk – de patroonheilige van Spanje, de Heilige Jacobus van Compostella voorstellend – voor het eerst een existentialistische gewaarwording: de gewaarwording van de eenheid van het vaderland. Alles ontstaat uit de vier bloemblaadjes van een jasmijnbloesem die in een creatieve atoompaddenstoel explodeert. De ontdekking van Amerika door Christoffel Columbus betekende een belangrijke ontwikkeling in het werk van Dali uit deze periode. Voor het eerst doen zich hier de stijl van zijn corpusculaire periode en die van vroegere technieken samen en in nauw verband voor. De figuur op de banier is Gala en de knielende gestalte met het kruisbeeld is Dali zelf. Hij verklaarde dat hij met dit werk een hommage aan Velazquez wilde scheppen. Aan de andere kant leek het hem op technisch gebied van het grootste belang om een fotomechanisch procedé toe te passen, waardoor een zeer sterk vergroot raster na een mechanische bewerking zich op het schilderij vermengt met de roemrijke hellebaarden van de Spaanse soldaten. Deze zijn geïnspireerd op Velazquez’ Overgave van Breda.

 

 

DALI, Het oecumenisch concilie, 1960, olieverf op doek, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali (bruikleen verzameling Reynolds Morse)

 

 

DALI, Galacidalacidesoxyribonucleïnezuur, 1963, olieverf op doek, 305x345, Boston, New England Merchants National Bank

 

 

DALI, Portret van mijn gestorven broer, 1963, olieverf op doek, 175x175, Zwitserland, privéverzameling

 

 

DALI, Gala in tegenlicht, 1965, olieverf op doek, 38x35, Madrid, Centro de Arte Reina Sofia, Gift van Dalí aan de Spaanse Staat

 

 

DALI, Het station van Perpignan, 1965, olieverf op doek, 295x406, Keulen, Museum Ludwig

Dit schilderij – of hoe het banaalste monument een immens Daliaans delirium kon uitlokken – ontstond in een vlaag van inzicht: “Op 19 september 1963 overkwam mij op het station van Perpignan een moment van kosmologische extase: het nauwkeurige visioen van de constitutie van het universum”. Het schilderij houdt bovendien een variatie op het Angelusthema, het doods- en het fallussymbool in. (Dali 192)

 

 

 DALI, De tonijnvangst, 1966-67, olieverf op doek, 304x304, Île de Bendor (Frankrijk), Paul Ricard-stichting

Een soort testament, het resultaat van 40 jaar hartstochtelijke levenservaring in de zoektocht naar schilderkunstige uitdrukkingsmogelijkheden. In dit grootschalige werk, dat hij in Port Lligat schilderde, heeft de kunstenaar al zijn stijlvormen verenigd; het surrealisme, het “zeer verfijnde Pompierisme”, het pointillisme, action-painting, tachisme, geometrische abstractie, Pop Art, Op Art en psychedelische kunst. Hij maakte duidelijk welk doel hij met dit schilderij nastreefde, een schilderij dat in zijn betekenis net zo belangrijk is geworden als De duurzaamheid van de herinnering. Hij noemde het zijn meest ambitieuze schlderij dat hij ooit maakte. “Het betekent de heropleving van de voorwerp-schilderkunst, die door iedereen, behalve de surrealisten, in de gehele periode van de zogenaamde avantgardistische kunst werd onderschat. Het epische thema is mij verteld door mijn vader die, hoewel notaris in Figueras in Catalonië, een talent voor verhalen had, een Homerus waardig. Tegelijkertijd liet  hij mij in zijn kantoor een afdruk zien van een Zwitserse kunstenaar die de tonijnvangst voorstelde: ook dit beeld heeft mij geholpen dit doek te maken. Ik besloot echter definitief tot dit onderwerp, dat mij mijn leven lang heeft aangesproken, nadat ik bij Teilhard de Chardin las dat volgens hem het universum en de kosmos begrensd zijn, wat is bevestigd door de nieuwste wetenschappelijke ontdekkingen. Toen werd mij duidelijk dat juist deze begrenzing, contractie en de grenzen van de kosmos en het universum het optreden van energie mogelijk maken. De protonen, antiprotonen, fotonen, pi-mesonen, neutronen, alle elementaire deeltjes ontlenen die wonderbaarlijke hyperesthetische energie enkel en alleen aan deze grenzen en samentrekkingen van het universum. Dat bevrijdt ons in zekere mate van een verschrikkelijke angst, afkomstig van Pascal die de levende wezens tegenover de kosmos onbeduidend vond; en het leidt ons tot het idee dat de hele kosmos en het hele universum in één punt samenkomen, in dit geval in De tonijnvangst. Daarop berust de angstaanjagende energie van dit schilderij! Want al die vissen, al deze tonijnen en al deze mensen die op het punt staan ze te doden, belichamen het begrensde universum, met andere woorden, alle elementen bereiken daarin de grootst mogelijke mate van hyperesthetische energie – omdat de Daliaanse kosmos zich op de begrensde ruimte van de tonijnvangst concentreert. De tonijnvangst is zodoende een biologisch schouwspel par excellence, omdat, volgens de beschrijving van mijn vader, de zee – die in begin nog kobaltblauw was en tenslotte helemaal rood van bloed – de superesthetische kracht van de moderne biologie voorstelt. Aan elke geboorte gaar het wonderbaarlijke spatten van bloed vooraf, ‘honing is zoeter dan bloed’, bloed is zoeter dan bloed. Tegenwoordig is Amerika in het bezit van het privilege van het bloed, terwijl Amerika de eer te beurt valt Watson te hebben, die Nobelprijswinnaar die als eerste de moleculaire structuur van het desoxyribonucleïnezuur ontdekte, dat voor Dali, samen met de atoombom, het wezenlijke onderpand vormt voor de toekomst, voor het overleven en de overwintering.” (Dali 187-188)

 

 

DALI, Hallucinogene toreador, 1968-1970, olieverf op doek, 399x300, Saint-Petersburg (Florida), Museum Salvador Dali

 

 

DALI, Kaap Creus met naakten (Cabo de Creus con desnudos), 1970, olieverf op koperplaat, 39x49, privéverzameling

 

 

DALI, Dali, van achteren gezien, terwijl hij Gala van achteren schildert, die kortstondig wordt vereeuwigd in zes hoornvliezen, die zes echte spiegels weerspiegelen (onvoltooid), 1972-1973, olieverf op linnen, stereoscopisch schilderij op twee panelen, elk 60x60, Figueras, fundacion Gala-Salvador-Dali

 

 

DALI, Gala’s kasteel in Pubol, ca. 1973, olieverf op doek, 160x190, Schenking van Dali aan de Spaanse staat

 

 

DALI, Veldslag in de wolken, 1974, olieverf op doek, stereoscopisch schilderij op twee panelen, elk 100x100, Schenking van Dali aan de Spaanse staat

 

 

DALI, Gala bekijkt de Middellandse Zee, die op een afstand van twintig meter in het portret van Abraham Lincoln verandert (Hommage à Rothko) (Gala mirando el mar...), 1976, olieverf op linnen, 252x192, Tokio, Minami Museum

 

 

DALI, Dali licht de huid van de Middellandse Zee op om Gala de geboorte van Venus te laten zien (Dali levantando la piel del mar mediterraneo), 1977, olieverf op linnen, stereoscopisch schilderij op twee panelen, elk 101x101, Figueras, Fundación Gala-Salvador-Dali

 

 

DALI, Cybernetische odalisk, 1978, olieverf op linnen, 200x200, Figueras, Teatro-Museo Dali

 

 

DALI, Athene brandt! – De school van Athene en de brand in de Borgo, 1979-80, olieverf op hout, stereoscopisch werk op twee panelen, elk 32x34, Figuera, Fundacion Gala-Salvador-Dali

 

 

DALI, De parel, 1981, olieverf op doek, 140x100, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

 

 

DALI, De drie glorieuze enigma’s van Gala, 1982, olieverf op doek, 130x140, Madrid, Museo Espanol de arte Contemporaneo

 

 

DALI, Bed en twee nachtkastjes vallen brutaal een cello aan (laatste versie), 1983, olieverf op doek, 73x92, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

 

 

DALI, Zwaluwstaart, 1983, olieverf op doek, 73x92, Schenking van Dali aan de Spaanse Staat

*****

DA MAIANO

Benedetto

Italiaans beeldhouwer en architect

1442 Maiano - 1497 Firenze

Hij wordt als een van de grootste beeldhouwers uit de nabloei van het quattrocento beschouwd. Zijn werk liet al iets zien van het schoonheidsideaal van de hoogrenaissance door de bredere vormen. Dit blijkt o.m. uit de rijk versierde kansel van de Sante Croce te Firenze (1474-1476), en uit de Madonna op de troon die zich te Berlijn bevindt. Hij maakte de plannen voor het Palazzo Strozzi te Firenze. Zijn realistische portretbusten van Filippo Strozzi (1491, Louvre) en Pietro Mellini (Firenze) behoren tot de beste in hun genre. Hij maakte vooral beelden ter versiering van kerken, preekstoelen en grafmonumenten. Daarnaast ook uitstekende portretbusten. (Summa; 25 eeuwen)

 

 

DA MAIANO, Simone DEL POLLAIUOLO IL CRONACA en Giuliano DA SANGALLO, Palazzo Strozzi, 1489-1507, Firenze

Een paleis voor de schatrijke Florentijnse koopliedenfamilie Strozzi. De eerstesteenlegging vond plaats op 6 augustus 1489 na precieze astrologische berekeningen. Er is een lange voorgeschiedenis. Na een aanslepende familievete, waarbij de Strozzi’s zelfs naar Mantua verbannen werden, moesten ze de sympathie van de Medici’s terug zien te winnen. Zonder dat was de uitvoering van het ambitieuze project niet mogelijk. Filippo Strozzi, familiehoofd en opzichter van de bouw, realiseerde niet alleen de verzoening, maar wekte bovendien op handige wijze de bijzondere interesse van Lorenzo de’Medici. Hij deed alsof het een eenvoudig gebouw moest worden met enkele winkels op het gelijkvloers. Lorenzo, die de stad wilde verfraaien en daaraan zijn titel il magnifico (de prachtlievende) te danken had, verzette zich tegen een al te eenvoudig gebouw op zo’n manier, dat hij de bouw van een schitterend paleis eiste. Zo ontstond uiteindelijk één van de prachtigste niet-kerkelijke gebouwen in Firenze. Er sneuvelden uiteindelijk vijftien huizen om plaats te maken voor dit immense vrijstaande gebouw.

De gevels van het drie verdiepingen tellende gebouw zijn afgesloten met een enorme kroonlijst, maar deze is niet afgewerkt. Aan de massieve uitstraling van het gebouw draagt zeker het rusticametselwerk bij, waarvan de stenen bij elke etage kleiner worden. In het gebouw huizen verschillende onderzoeksinstellingen. Bovendien worden er tegenwoordig allerlei bijeenkomsten georganiseerd.

De binnenplaats heeft omwille van zijn heldere vormentaal en opbouw een uitgesproken klassieke schoonheid. De architect was wellicht Simone del Pollaiuolo il Cronaca (de Kroniekschrijver), die hier invloeden uit de Florentijnse vroegrenaissance (in de arcaden beneden) wist samen te brengen met elementen uit de antieke Romeinse architectuur (hoogste verdiepingen). (Florence 236-237)

*****

DA MESSINA

Antonello

Italiaans schilder

ca. 1430 Messina - 1479 aldaar

Antonello kreeg zijn opleiding in Napels en was eerst schilder aan het hof van Alfonso van Aragon, koning van Napels. Tussen 1465 en 1473 heeft hij veel gereisd. Zijn kennis van het schilderen met olieverf heeft hij misschien opgedaan in de Nederlanden, waar Van Eyck de techniek al had ontwikkeld. Veel van zijn werken werden geschilderd tijdens zijn verblijf in Venetië (1475-1476). Zijn werk heeft grote invloed gehad op de Venetiaanse schilderkunst van eind 15de-begin 16de eeuw. (RDM)

Sterk beïnvloed door de Zuid-Nederlandse schilderkunst, die door hem sterk in de Venetiaanse kunst doorwerkte. Hij was voornamelijk portret- en altaarschilder. Zijn godsdienstige voorstellingen hadden een sterk dramatische kracht, zijn portretten waren scherp geobserveerd. Hij bestudeerde en kopieerde wellicht in Napels de Vlaamse meesters met als gevolg dat hij tijdens een verblijf in Venetië (1475-76) de techniek van de met olie verbeterde tempera (op basis van eiwit) aldaar invoerde. Dit luidde voor de Venetiaanse schilderkunst een nieuw tijdvak in.

Werken: Pala di san Cassiano, altaarstuk te Venetië (fragment Wenen), Sint-Sebastiaan (museum Dresden) als een verbinding van Vlaamse en Italiaanse stijl, Condottiere (Louvre). (Summa)

Antonello wordt beschouwd als één van de meest heterogene Italiaanse schilders van zijn generatie, die zich niet of nauwelijks liet beïnvloeden door plaatselijke stromingen. Meer dan wie ook van zijn tijdgenoten is hij het product van de invloed van vele personen en kunststromingen, ook buiten Italië. Hij ontwikkelde een eigen stijl op basis van zulke uiteenlopende bronnen als zijn eigen Siciliaanse achtergrond, Vlaamse schilderijen en Piero Della Francesca en in iets mindere mate Mantegna, zonder zich daarbij af te sluiten voor hetgeen zich artistiek in het welvarende Venetië van het Quattrocento voltrok. (rensk 285)

 

 

DA MESSINA, Sint-Hiëronymus, ca. 1460, olieverf op paneel, 46x36, Londen, National Gallery

Antonello lost hier de complexe problemen van de perspectief van de architectuur op een schitterende wijze. Dürer maakte er een gravure van. (wga)

 

 

DA MESSINA, Salvator Mundi, 1465, olieverf op paneel, 39x30, Londen, National Gallery

Dit prachtige paneeltje is in de loop der eeuwen verkeerd behandeld en om het nog moeilijker te maken heeft de kunstenaar zelf zijn oorspronkelijk ontwerp aangepast en o.m. de plaats van de rechterhand van Christus veranderd. De dwingende frontaliteit van de figuur doet denken aan Byzantijnse afbeeldingen. Antonello’s gebruik van olieverf, een medium dat ook werd gebruikt door de Vlaamse schilders, stond hem toe indrukwekkender trompe-l’oeils te maken, zoals het cartellino aan de onderzijde van het schilderij.

Dit schilderij bevestigt wat in vroege (maar niet eigentijdse) bronnen al is vermeld, namelijk dat de opleiding en de verdere ontwikkeling van Antonello nauw verbonden waren met de Vlaamse schilderkunst. Hij kende de noordelijke schilderkunst niet enkel door werk van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden, die overal in Italië en vooral in Napels te zien was, maar ook door de Napolitaan Colantonio, die wellicht zijn leermeester was en een aanhanger van de Vlaamse school. Sommige critici denken zelfs dat Antonello enige tijd in de Lage Landen heeft gestudeerd. Hoewel dit niet waarschijnlijk is, staat wel vast dat hij stijlkenmerken van de noordelijke schilderkunst propageerde in Italië en experimenteerde met olieverf en niet zozeer met het in Italië vaker gebruikte tempera.

Christus wordt frontaal afgebeeld, vlak achter een laagt muurtje. Zijn linkerhand rust op de balustrade, terwijl zijn rechterhand zegenend geheven is. Pentimenti (door de schilder zelf overschilderde delen) zijn zelfs op foto’s zichtbaar. Ze laten zien dat Antonello de hand iets omlaag bracht zodat hij op de rand rustte. Bovendien is de oorspronkelijk eenvoudige kraag van Christus’ kleed in de uiteindelijke versie veel golvender en sierlijker. Deze veranderingen geven inzicht in zijn werkwijze en tonen aan dat Antonello een perfectionist was, die zelfs vlak voor de voltooiing van een schilderij nog bereid was wijzigingen aan te brengen om aan formele eisen te voldoen. De beeltenis en strakke compositie zijn typisch Vlaams. De nonchalant aan de muur bevestigde geschilderde cartellino met de datum en Antonello’s naam wordt ook geassocieerd met noordelijke schilders, hoewel het voor het eerst werd gebruikt door Filippo Lippi in de Traquiniamadonna. Antonello gebruikt dit idee dikwijls. Zeer opmerkelijk is de manier waarop het licht gebruikt wordt om een overtuigende realiteit te creëren en details exact weer te kunnen geven. Hoewel het oppervlak van de Salvator Mundi zeer te lijden heeft gehad, is de manier waarop het licht over het dichtgevouwen papiertje met de inscriptie danst een echte trompe-l’oeil. (rensk 280)

 

 

DA MESSINA, Madonna met Kind (Bensonmadonna), ca. 1467-1470, olieverf op paneel, 58x40, Washington, National Gallery of Art

 

 

DA MESSINA, Kruisiging van Christus, 1467-69, tempera en olieverf op paneel, 39x23, Sibius, Muzeul National Brukenthal

In de 19de eeuw werd dit werk toegeschreven aan een 14de-eeuwse Duitse meester. Sinds 1902 wordt Da Messina evenwel algemeen aanvaard als de auteur. Men beschouwt het als een vroeg meesterwerk van de kunstenaar. Het is zijn eerste voorbeeld in een reeks Kruisigingen die stilistische verwantschap tonen (o.m. met die in Londen en Antwerpen). In deze oudste versies portretteert Antonello het landschap achter de kruisiging (met de stad Messina en de Straat van Messina) vanuit bijna topografisch vogelperspectief. (wga)

 

 

DA MESSINA, Ecce Homo, ca. 1473, olieverf op paneel, 49x38, Piacenza, Collegio Alberoni

Zie een detail.

 

 

DA MESSINA, San Gregoriopolyptiek, 1473, paneel, Messina, Museo Regionale

Madonna met Kind, paneel, 129x76: Er zijn nog steeds Vlaamse invloeden, maar dan vooral die van de (oudere) generatie van Jan van Eyck en niet zozeer die van Antonello’s eigen generatie. Het lijkt wel alsof hij enkel voorbeelden uit de eerste helft van de 15de eeuw kende. Maria zit ontspannen en gehuld in een vorstelijk gewaad op haar troon en is iets van opzij afgebeeld. In haar slanke, horizontaal verlengde linkerhand houdt ze wat kersen, waar het mollige Kind naar graait. Het naakte Kind draagt koralen zond zijn hals en kijkt verveeld naar links, naar iets buiten het schilderij, terwijl hij in zijn ene hand een appel klemt. De knappe figuren kijken onbevangen en direct de wereld in. De lieflijke rondingen van het Kind en Maria’s hoofd doen niets af aan de grootsheid van de figuren. Vooraan, vlak bij het cartellino, valt een kralensnoer bijna van het paneel. In geen enkel document wordt Antonello in verband gebracht met Della Francesca, maar de overeenkomsten tussen beiden zijn ze sterk dat men aanneemt dat ze elkaar hebben ontmoet, wellicht in Rome, eind jaren ‘1450, toen Piero daar werkte. (rensk 280-82)

 

 

DA MESSINA, De maagd der verkondiging, ca. 1474, paneel, 45x35, Palermo, Museo Nazionale

De diepte wordt geschapen door niets meer dan een verkorte opgeheven hand van de Madonna. Da Messina was een Siciliaan die de Spaanse en Vlaamse kunst kende en wiens korte verblijf in Venetië een onuitwisbare indruk heeft nagelaten. (KIB ren 54)

 

 

DA MESSINA, Portret van een man, 1474, olieverf op paneel, 32x26, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

 

DA MESSINA, Portret van een man, ca. 1475, olieverf op paneel, 31x26, Rome, Galleria Borghese

 

 

DA MESSINA, Portret van een man, de zgn. Condottiere, 1475, olieverf op paneel, 36x30, Parijs, Louvre

De onbekende wordt in driekwart getoond, in een tijd dat Italië nog een voorkeur had voor het profiel. Achtergrond en kleding onderscheiden zich door weinig nuances in helderheid. Het schilderij is met olie geschilderd en vertegenwoordigt daarmee een nieuw type dat uit de Nederlanden stamt. Jan van Eyck had voor het eerst zulke portretten geschilderd. Aan zijn techniek en zijn kunst te zien bootste Antonello hem bekwaam na. Het schilderij in Parijs is op de cartellino gesigneerd en gedateerd: ‘1475/Antonellus Messanens(is) me pinxit’. De vastbesloten blik van de man en het litteken op zijn lippen hebben tot de titel “Il condottiere” geleid. Zulke legerleiders hebben in de Italiaanse Renaissance een sterke stempel gedrukt op de politiek. Steden als Firenze of Venetië hebben standbeelden voor hen opgericht; maar of Antonello’s man ook tot deze categorie behoort, weten we niet. (Louvre 291; 1001 schilderijen 107)

 

 

DA MESSINA, Kruisiging van Christus, 1475, paneel, 42x26, Londen, National Gallery

Antonello schilderde nog twee andere Kruisigingen. Ze bevinden zich in Antwerpen en Sibiu in Roemenië. (wga)

 

 

DA MESSINA, Kruisiging van Christus, 1475, olieverf op paneel, 53x43, Antwerpen, K.M.S.K.

Christus is gekruisigd tussen de twee misdadigers. Onder het kruis staan Maria en Johannes de Evangelist. In dit werk ziijn de kenmerken van de 15de-eeuwse Vlaamse en Italiaanse schilderkunst op zeer evenwichtige wijze met mekaar gecombineerd. Antonello, die sinds 1445 in Napels woonde, kwam wellicht in contact met de Vlaamse schilderkunst via werken die van Brugge naar daar werden verscheept. In 1475 werd hij in Venetië beïnvloed door de schilderkunst aldaar. Elementen van deze synthese zijn reeds aanwezig in dit schilderij. Slechts 10 van de twaalf door Antonello gesigneerde werken zijn ook gedateerd, waaronder dit Antwerpse paneeltje. Op een klein stukje perkament op een van het kruis afgebroken stukje hout (linker voorgrond) staat de signatuur: 1475 Antonellus Messaneus me pinxit. (wga)

 

 

DA MESSINA, Pietà, ca. 1475, olieverf op paneel, 115x86, Venetië, Museo Correr

Dit is het enige werk van Antonello dat zich nog in Venetië bevindt. Hij verbleef in de stad in 1475-76 en schilderde het wellicht in het begin van die jaren. De schitterende scène op de achtergrond, één van de best bewaarde delen van dit ernstig beschadigde paneel, toont de apsis van de San Francesco d’Assisikerk van Messina. Het is een soort hulde aan zijn geboortestad. (wga)

 

 

DA MESSINA, Pala di san Cassiano, 1475-76, olieverf op paneel, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Het middendeel stelt de Madonna voor (65x115). Links staan Sint-Niklaas en Maria Magdalena (56x35) en rechts Sint-Ursula en Sint-Dominicus (57x26).

Het is zonder twijfel zijn invloedrijkste schilderij. Het is helaas in verschillende stukken verdeeld en nog slechts in gedachten te reconstrueren. Het is vlak na de Gregoriuspolyptiek gemaakt en straalt een grootsheid uit die op zijn minst verheffend is. Het schilderij had grote invloed op andere Venetiaanse schilders, van Alvise Vivarini en Cima da Conegliano tot Giovanni Bellini en Giorgione, die dankbaar bepaalde aspecten van Antonello’s vindingen gebruikte.

Sommige critici denken dat Giovanni Bellini eerder de basis vormde voor Antonello’s schilderij dan andersom en plaatsen enkele chronologische vraagtekens: aanhangers van de Venetiaanse school geven niet graag toe dat een “buitenstaander” de stijl van hun school beïnvloedde. Anderzijds wordt Antonello vaak gerangschikt onder de schilders van de Venetiaanse school, ook al heeft nauwelijks twee jaar in Venetië vertoefd en dankt hij die positie wellicht eerder aan zijn grote invloed op de Venetiaanse kunstenaars dan aan het feit dat hij er zelf actief was.

Het oorspronkelijke uiterlijk van deze Sacra conversazione is te construeren aan de hand van drie fragmenten die in Wenen weer zijn verenigd, een tronende Madonna met Kind en twee paar heiligen (afgesneden) die tot het onderste deel van het paneel behoorden, en van oude kopieën van delen van het altaarstuk. De architecturale achtergrond lijkt op die van het Brera-altaarstuk dat Della Francesca een goede twee jaar eerder had gemaakt. In tegenstelling tot Piero heeft Antonello de tronende Maagd hoog boven de omringende heiligen neergezet, een oplossing die we ook zien in Giorgione’s Castelfranco-altaarstuk van bijna een generatie later. De Madonna en het Kind zitten voor diep donkerpaarse en groene praalgordijnen. Maria’s eenvoudige blauwe mantel verhult deels een schitterende jurk van brokaat. De ernst en de onbevangenheid die de frontaal geplaatste figuren uitstralen, herinnert opnieuw aan Della Francesca en zelfs aan Masaccio en het Pisaretabel, hoewel het Kind hier niet naakt is. Op het opgetrokken linkerbeen van Christus balanceert een boek, een uiting van Antonello’s eeuwige voorkeur voor realistische details.

Van de nog overgebleven heiligen staan Nicolaas van Bari met zijn attributen (de drie ballen) en Maria Magdalena die een doorschijnend glas water draagt, links, terwijl de nauwelijks zichtbare Ursula en Dominicus rechts staan. Oorspronkelijk waren de heiligen in hun volle lengte afgebeeld, maar omdat ze nu blak boven het middel doorgesneden zijn, lijken ze op busten. De variatie in houdingen en vooral in gezichtsuitdrukkingen getuigt van het psychologisch inzicht van de kunstenaar. Nicolaas, Maria en het Kind kijken de toeschouwer recht aan. Het krachtige silhouet van Magdalena staat tegenover de alert kijkende Ursula en Dominicus, die beiden iets gedraaid in de ruimte staan. De ontbrekende figuren waren een krijgshaftige heilige (wellicht Sint-Joris), Sebastiaan (vastgeketend aan een pilaar) en twee vrouwelijke heiligen. Een deel van het profiel van een van hen is achter Dominicus nog zichtbaar. (rensk 283-284)

 

 

DA MESSINA, Portret van een man, 1475-1476, olieverf op populierenhouten paneel, 36x25, Londen, National Gallery

 

 

DA MESSINA, Portret van een man, 1475-1476, olieverf op paneel, 28x21, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

 

DA MESSINA, Dode Christus ondersteund door een engel, 1475-78, olieverf op paneel, 74x51, Madrid, Museo del Prado

 

 

DA MESSINA, Sint-Sebastiaan, ca. 1476, olieverf op paneel, 171x85, Dresden, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Alte Meister

Geschilderd in Venetië als onderdeel van een groter (verloren) altaarstuk, waartoe ook een sculptuur behoorde. De ontspannen bijna naakte en atletische martelaar, de lage horizon en verschillende perspectivische elementen, zoals een kapotte zuil rechts en een liggende man op de grond, doen denken aan Mantegna, Antonello’s tijdgenoot, hoewel de zonovergoten, sfeerloze omgeving nog steeds overeenkomsten vertoont met het werk van Della Francesca. De afgemeten contrapposto van de hoofdfiguur en zijn sterke lichaam verzekeren Antonello van een plaats binnen de monumentale stroming van de Renaissance. Blijkbaar heeft hij het lichaam geschilderd naar een levend model en niet naar een studie van de menselijke anatomie of oude klassieke voorbeelden. Dit naakt heeft dan ook niets van de bruuskheid of plastische stijfheid die de naakten van Pollaiuolo en Mantegna kenmerken. De opbouw van het werk toont een opvallend evenwicht tussen een geometrisch en een harmonieus gezichtspunt. (rensk 284-285)

 

 

DA MESSINA, Christus bij de Zuil, ca. 1476, olieverf op doek, 30x21, Parijs, Louvre

Het lijdensverhaal was in de 15de eeuw een geliefd thema voor religieuze bezinning en dat riep op tot intens mediteren en bidden over het lijden van Christus. Om een passende bewogenheid met visuele middelen te bevorderen maakten schilders als Da Messina particuliere bidprentjes, die hun bezitters oog in oog brachten met de lijdende Zoon van God. Dit waren over het algemeen kleine plaatsjes, die gemakkelijk meeneembaar waren. Het thema werd meestal met levendige afbeeldingen aan de kijker overgebracht door middel van close-ups, in dit geval hoofd en halspartij van Christus. De schilder heeft een moment gekozen waarop Christus het eerste deel van zijn leden heeft ondergaan en nu met een touw om zijn nek naar de plaats van de executie wordt gevoerd. De zuil op de achtergrond roept de herinnering aan de geseling op, en de doornenkroon aan de bespotting door de soldaten. Het gelaat van Christus is vertrokken van pijn. Hij heft zijn hoofd op en slaat zijn ogen ten hemel, alsof hij God de Vader om hulp smeekt. In zijn verregaande realisme schildert Antonello zelfs tranen van pijn en wanhoop op Jezus’ wang, bedoeld om medelijden en bewogenheid bij de bidder op te wekken. Antonello’s portrettering van Christus’ lijden was in overeenstemming met de geest van die tijd, en een stijl die veel werd toegepast. (Louvre alle 47)

 

 

DA MESSINA, Trivulzioportret, 1476, olieverf op paneel, 37x28, Turijn, Museo Civico d’Arte Antica

Genoemd naar de Milanese Trivulziocollectie waartoe het ooit behoorde. Men denkt dat het een zelfportret is. De inscriptie “1476 ANTONELLUS MESSANEUS PINXIT” lijkt weliswaar op die op andere cartellino’s, maar staaft die aanname niet. In zijn portretten lijkt Antonello heel dicht in de buurt van de Nederlandse meesters te komen m.b.t. de nauwkeurige en beheerste vormgeving, het meesterlijke lichtgebruik en de overtuigende, onopgesmukte beeltenissen. Antonello’s portretten hebben echter niets van het dramatische dat zo kenmerkend is voor de portretten van noordelijke schilders; directe belichting wijkt voor een diffusere, evenrediger verdeelde verlichting. Bovendien impliceert de torso die hij erbij schildert een grotere driedimensionaliteit en een sterk lichaam.

Antonello’s benadering van de portretkunst combineerde een strakke, accurate, specificerende stijl met inzicht in de psychologie van zijn model. Ook op dit gebied had hij een merkbare invloed op Giovanni Bellini, en door de gelijkenis van hun stijlen werden sommige portretten soms eerst aan de ene en vervolgens aan de andere toegeschreven. (rensk 280 en 285)

 

 

DA MESSINA, Portret van een jongeman, 1478, olieverf op walnotenhouten paneel, Berlijn, Staatliche Museen

 

*****

DA MILANO

Benedetto

16de eeuw

 

 

DA MILANO, De maand juni (uit de Trivulsiomaanden), ca. 1503, wandtapijt, uit Vigevano, Milaan, Castello Sforzesco

Vermoedelijk geweven naar een ontwerp van Bramantino (1455-1536). De dagelijkse bezigheden van boeren en werklieden waren in de kunst allang vertrouwde onderwerpen. De maanden van het jaar en de daarmee verband houdende werkzaamheden vond men merkwaardig realistisch uitgebeeld in de portalen van de Romaanse en gotische kathedralen, alsook in de miniaturen waarmee de missalen en de getijdenboeken verlucht werden. Ook de tapijten waarmee men de kille muren bedekte namen het onderwerp spoedig over. De stadsbewoners vonden het volstrekt niet vreemd hun huizen en paleizen te behangen met voorstellingen van het werkende volk. Want de weergave van het boerenleven is nooit volkomen realistisch; naast het familiewapen van de eigenaar treft men ook de tekens van de dierenriem aan, en steeds doet iets in de voorstelling denken aan een ritueel uit de Oudheid. (KIB ren 48)

*****

DARBOVEN

Hanne

Duits beeldend kunstenares

München 29.04.1941 – Hamburg 09.03.2009

Darboven trok in 1966 naar New York, waar ze invloeden onderging van vooral Sol LeWitt. Sinds 1968 woont ze afwisselend in Hamburg en New York. Darboven maakt aan de conceptuele kunst verwant werk, waarin het “ordenend schrijven” centraal staat. Haar voornaamste beeldmiddel is het getal, waarmee zij – in strenge ordening – reeksen en structuren ‘componeert’. Zij vertrekt daarbij van een typisch element van de actuele werkelijkheid, m.n. de door cijfers beheerste technisch-economische maatschappij. Haar omvangrijkste werk is 402 tekeningen met cijfercombinaties gebaseerd op kalenderdata: Bücher, Ein Jahrhundert (1971–1975). Vanaf 1971 laat ze zich ook door literatuur inspireren zoals Homerus’ Odyssee, 1971, en Atta Troll (1975), van Heinrich Heine. (Encarta 2007)

 

 

DARBOVEN, Bücher, ein Jahrhundert (Boeken, een eeuw), 1971-75, installatie van boeken en boekenplanken, Wenen, Museum voor Moderne Kunst

Darboven werd in het begin van haar carrière gesteund door LeWitt. Halfweg de jaren ’60 begon zijn met cijferreeksen te werken. Haar installaties hebben gewoonlijk de vorm van planken vol boeken met handgeschreven pagina’s: soms staan er hele cijferreeksen in, soms maar één. Boeken… vormt de weerslag van de dagen van een eeuw: 365 boeken met elk 100 bladzijden. De pagina’s van het eerst deel zijn allemaal de eerste dag van januari, die van het tweede zijn de tweede dag van januari, tot en met de laatste dag van december in het laatste deel. Tijdens een tentoonstelling in galerie Konrad Fischer in Düsseldorf in 1971 werd een deel geopend neergelegd en werd elke dag de juiste bladzijde omgeslagen. (conceptuele 40)

 

 

DARBOVEN, Verzoekprogramma – 144 gedichten, 1984, inkt en offsetdruk op papier, ansichtkaarten (collage), 1008 bladen, elk 29,7x21, Berlijn, Busche Galerie

*****

DA SAN SEVERINO

Lorenzo di Alessandro

Italiaans schilder

1445-1503

Hij werkte in de kring van Giorolamo da Camerino. Hij is één van de meest vooraanstaande kunstenaars uit de Marken (Le Marche). (wga)

 

 

DA SAN SEVERINO, Maria en Sint-Anna, Rome, Pinacotheca Vaticana

 

 

DA SAN SEVERINO, Graflegging (pietà), ca. 1491, Tempera op hout, 62x158cm, Firenze, Galleria degli Uffizi

This Pietà is a lucid work, but one in which the tension characterizing much of Lorenzo's art is barely able to emerge, frozen as it is by an excessive, rather over-sweet sentimentalism and the intensely contorted line. (wga)

*****

DA SETTIGNANO

Desiderio

Italiaans beeldhouwer

Ca. 1428/30 Settignano - 1464 Firenze

Leerling van en sterk beïnvloed door Donatello. Bekendheid dankt hij vooral aan zijn vrouwen- en kinderbustes. Een van zijn hoofdwerken is het grafmonument van Carlo Marsuppini in de Santa Croce te Firenze. Hierin komt zijn verfijnde lyrische stijl goed tot uiting. Hij huldigde het ideaal van zuivere, tedere schoonheid. Door zijn zorgvuldige behandeling kreeg het marmer een zachte glinstering. (Summa; 25 eeuwen 162)

 

 

DA SETTIGNANO, Buste van een jonge vrouw, ca. 1435-60, marmer, hoogte 47, Firenze, Bargello

Uit de portretbuste blijkt het duidelijkste wat de renaissance aan het oude Rome en aan zichzelf verschuldigd was. De vroegste voorbeelden van omstreeks 1450 waren onmiskenbare nabootsingen van de Romeinse bustes. Maar zij ontleenden evenveel aan de middeleeuwse reliekschrijnen met de hoofden van de betrokken heiligen. Alleen, de antieke en middeleeuwse bustes waren onpersoonlijk; zij gaven meer de waardigheid van de persoon weer dan zijn individuele zwakke zijden. De renaissance is erin geslaagd portretten te maken van mannen en vrouwen zoals zij in het dagelijks leven waren, inhalig of vrijgevig, achterbaks of oprecht, doelgericht of gevoelig voor de zich wijzigende mode, zoals deze jonge vrouw in de Florentijnse kleding van haar tijd. Marmer heeft de neiging de menselijke trekken te idealiseren, dus gaven de Florentijnen vaak de voorkeur aan het warmere, meer op vlees gelijkende - en goedkopere - terracotta, en elke bruid kreeg twee kunstvoorwerpen: een uitzetkist met beschilderde panelen die ze meenam naar haar nieuwe tehuis, en een portretbuste die zij in het ouderlijk huis achterliet. (KIB ren 46)

 

 

DA SETTIGNANO, Graftombe van Carlo Marsuppini, 1453-1464, marmer, hoogte 613, Firenze, Chiesa della Santa Croce

Carlo Marsuppini stierf in 1453 en was als kanselier de opvolger van Leonardo Bruni. Marsuppini’s graf staat tegenover dit van Bruni als in een soort competitie. Da Settignano had wellicht zelfs samengewerkt met Rossellino aan de tombe voor Bruni. Carlo Marsuppini’s graf valt op door het duidelijke ornament en de figuren die tgo. de architectuur staan. (wga)

 

 

DA SETTIGNANO, Buste van een kind (Het Kind Jezus) (Putto Vanchetoni), ca. 1460, marmer, 31x27x16, Washington, National Gallery

 

 

DA SETTIGNANO, De heilige Hiëronymus in de woestijn, ca. 1460-1464, marmer, Washington, National Gallery

*****

DAUBIGNY

Charles-François

Frans schilder

15.02.1817 Parijs - 19.02.1878 aldaar

Daubigny was leerling van zijn vader. Zijn landschappen (althans de schetsen ervan) schilderde hij als één der eersten vaak in de natuur zelf. Daubigny is te rekenen tot de school van Barbizon. Zijn vroege werken bestaan uit zorgeloze, lieflijke landschappen in een krachtig coloriet: zonnige bosjes, bloeiende bomen en rivieren. Later zocht hij meer het wezenlijke en liet hij het bijkomstige weg. Zijn rivierlandschappen (langs de Oise en de Seine) oefenden invloed uit op de impressionisten. (Summa; 25 eeuwen 262)

 

 

DAUBIGNY, De vijver van Gylieu, 1853, olieverf op linnen, 62x100, Cincinnati (OH), Cincinnati Art Museum

Daubigny hield van uitgestrekte vlakten, akkers in een helder licht en vooral van het water van vijvers en de glooiende oevers van de Seine en de Oise, die hij sinds 1856 vanaf zijn boot Le Botin schilderde. (imp 27)

 

 

DAUBIGNY, De oever van de Oise, 1862, olieverf op doek, 262x560, Reims, Musée des Beaux-Arts

Daubigny heeft het meest consequent het doel van de school van Barbizon nagestreefd. Hij geeft het licht en de sfeer een nieuwe functie, een voor de latere impressionisten belangrijke eigenschap. De kleur wordt het voornaamste middel voor het scheppen van de vorm. Maar zelfs in zijn late werken kan hij, evenals Rousseau, slechts weinig uitkomen boven de grote Nederlandse landschapschilders. (KIB 19de 67)

 

 

DAUBIGNY, De aken, 1865, olieverf op paneel, 38x67, Parijs, Louvre

Daubigny wilde vooral komen tot wat hij een zuivere expressie van de natuurlijke omgeving noemde. Veel meer dan de andere schilders van de School van Barbizon probeerde hij zijn landschappen te vrijwaren van de dichterlijke valkuilen van de romantiek en wilde hij niet dat ze misverstaan konden worden als decor voor een mentale toestand. Om dichter bij de natuur te komen kocht hij in 1857 een boot, de Botin, en rustte hij die uit met een schilderstudio. Jarenlang voer hij op en neer over de Seine en de Oise en schilderde een eindeloze hoeveelheid beelden en studies van rivierlandschappen, de steeds veranderende bewegingen van de golfslag en de weerkaatsing van het licht in het water. Ondanks zijn intentie om een zo hoog mogelijk realisme na te streven, zijn de werken die hij maakte bijzonder pittoresk.

In deze voorstelling zijn de vredige vrachtaken slechts een voorwendsel voor – uitzonderlijk bekwaam weergegeven – lichteffecten onder een bewolkte hemel; het blauwgrijze wateroppervlak weerspiegelt de wolken, die zijn opgebouwd met grijs-, blauw-, geel- en grientinten, net als de bomen langs de oever van de rivier. (Louvre alle 694)

 

 

DAUBIGNY, Boten op de Oise, 1865, olieverf op paneel, 38x66, Parijs, Louvre

*****

DAUMIER

Honoré Victorien

Frans schilder, lithograaf en beeldhouwer

26.02.1808 Marseille - 10.02.1879 Valmondais

Daumier is bekend als karikaturist van het Franse politieke en sociale leven. In 1830 verbond hij zich aan het politiek-satirisch weekblad Caricature, na het verbod van dit blad in 1835 aan het blad Charivari, waarin zijn satire vnl. gericht was op de zeden van de burgerij. In totaal heeft Daumier ca. 4000 prenten gemaakt en schiep zo een ware comédie humaine van zijn tijd. Vooral de serie prenten met Don Quichote als onderwerp en de spotprenten op de burgerkoning Louis-Philippe zijn beroemd geworden. Daarin keerde hij zich tegen de wantoestanden in het rijk van deze zgn. burgerkoning, tegen de ventre législatif van de Assémblée Nationale, tegen de rechters en advocaten, enz... Zijn schilderijen daarentegen bewijzen vooral de ernst van zijn sociaal geweten.

Daarnaast was hij een belangrijk schilder van realistische voorstellingen uit het alledaagse leven (rechtszaal, spoorwegcoupé, huiselijk leven). Zij hebben veelal donkere achtergronden met lichte lokale kleuren. Er zijn evenwel veel schilderijen aan hem toegeschreven die niet van zijn hand zijn. Dat geldt trouwens ook voor zijn beeldhouwwerk. In al zijn werk heeft hij met name aandacht gevraagd voor de grove sociale wantoestanden van zijn tijd. Daumier had als schilder invloed op Cézanne en Rouault en in grote mate op heel de ontwikkeling van de moderne kunst. (Summa; 25 eeuwen 262)

 

 

DAUMIER, Die kunnen we wel vrijlaten! Hij is ongevaarlijk (Celui-là, on peut le mettre en liberté! il n'est plus dangereux), 11 september 1834 (gepubliceerd in La Caricature), lithografie

Daumier was bij leven als kunstenaar zo goed als onbekend. Pas na zijn dood kregen zijn schilderijen invloed. Jarenlang maakte hij met vlijmscherpe ironie politieke spotprenten voor diverse Parijse weekbladen. Na 1840 wijdde hij zich aan de schilderkunst, maar zijn werk had geen succes. Slechts enkele vrienden steunden hem, waardoor hij een jaar voor zijn dood pas voor het eerst exposeerde. De nadrukkelijke omtrekken en de systematische arcering van zijn vroegste karikaturen (zoals deze) verraden een academische opleiding. Hij evolueerde echter snel naar een eigen stijl, die scherp en raak was, en zijn werk van 1850-1870 bewijst dat hij de picturale techniek van de Neobarok grondig kende. Zijn thema’s zijn zeer afwisselend: we zien heel vaak taferelen uit het grotestadsleven van het soort dat hij ook voor zijn spotprenten gebruikte, maar nu gezien met het oog van de schilder, niet dat van de satiricus (zie Het Derdeklasrijtuig als voorbeeld). (Janson 588)

 

 

DAUMIER, Het Derdeklasrijtuig, ca. 1862, olieverf op doek, 66x90, New York, Metropolitan Museum of Art (legaat van Mrs. H.O. Havemeyer, 1929)

Vanaf 1843 begon Daumier groepen mensen af te beelden in openbare plaatsen en wachtplaatsen. Meer dan twee decennia’s lang behandelde hij deze thema’s in litho’s, waterverf en olieverf. Zijn karakterstudies van reizigers documenteren de periode rond het midden van de 19de eeuw, toen de Franse steden en hun bevolking door de industrialisering immense veranderingen meemaakten.

Het is zo vrij geschilderd dat het zelfs volgens de maatstaven van Delacroix grof en “onaf” moet hebben geleken. Maar juist die losheid geeft het zijn grote zeggingskracht, en daarom kunnen wij Daumier ook geen realist noemen: het gaat hem niet om de tastbare werkelijkheid, maar om de emotionele betekenis daarvan. In het Derdeklasrijtuig heeft hij een menselijke ervaring uitgebeeld die kenmerken is voor de moderne tijd: de eenzaamheid in de menigte. Deze mensen hebben alleen gemeen dat ze een spoorwegcoupé delen. Ofschoon ze dicht opeengepakt zitten, negeren ze elkaar – elk van hen is alleen met zijn eigen gedachten. Daumier heeft zich in deze situatie verdiept met een mensenkennis en meegevoel die een Rembrandt waardig zijn – een kunstenaar die hij hoog vereerde. In zijn gevoel voor de menselijke waardigheid, ook de allerarmsten, doet hij denken aan Lenain, een kunstenaar die juist weer door de Franse critici was ontdekt. (Janson 588)

 

 

DAUMIER, Don Quichote, ca. 1866, 57x84, verzameling Charles S. Payson, New York

DAUMIER, Don Quichote en Sancho Panza, ca. 1855, olieverf op eik, 40x64, Londen, National Gallery

Uit zijn talrijke doeken en tekeningen over de avonturen van Don Quichote blijkt wel dat de 16de-eeuwse roman van Cervantes hem bleef boeien. Voor Daumier schijnt de magere, dolende ridder, die voortdurend tevergeefs naar nobele daden streeft, en Sancho Panza, zijn corpulente schildknaap, die een echte materialist is, het tragische conflict te symboliseren van de ziel die worstelt tegen het lichaam, het ideaal dat botst op de harde werkelijkheid. Wij bewonderen de kracht, de gebeeldhouwde eenvoud van Daumiers vormen en zijn expressieve penseelvoering die Delacroix' kunst tam en conventioneel doet lijken. (Janson 589)

 

 

DAUMIER, Melodrama, 1860, olieverf op doek, 98x90, München, Neue Pinakothek

 

 

DAUMIER, Zelfportret, brons, Parijs, Bibliothèque Nationale

Daumier is na 1830 begonnen met plastieken maken; aanvankelijk kleine bustes, meer als voorbereidende schetsen voor zijn lithografieën. Van zijn later plastieken kende men lange tijd alleen zijn beeldje van Ratapoil en een reliëf met vluchtelingen, maar later zijn er nog enkele aan het licht gekomen. De lithografieën van Daumier komen voort uit de dynamiek van zijn lijnenspel, zijn schilderijen uit de krachtige, vrijwel geheel zelfstandig geworden penseelvoering. Zijn beeldhouwwerk echter leeft door de dynamische beweging van de vlakken met hun verkort en schetsmatig karakter. (KIB 19de 183)

 

 

DAUMIER, Emigranten, 1844, olieverf op doek, Zwitserland, Verzameling Oskar Reinhart

 

 

DAUMIER, Ecce homo, ca. 1850, olie, 163x130, Essen, Museum Folkwang

Daumier is vooral als graficus bekend geworden; hij is begonnen als politiek karikaturist. hij werd door zijn tijdgenoten gewaardeerd, maar kreeg pas later bekendheid als schilder. Hij mengt zijn gevoel voor satire en realistische principes met romantische trekjes in dit grootse werk dat - nog afgezien van de representatieve en gedurfde kwaliteiten ervan - de menselijke tragiek onderkent, laat zien en sterk ondergaat. Hij heeft slechts enkele religieuze voorstellingen gemaakt. Dit werk is zonder Rembrandt ondenkbaar, en het verwijst met zijn silhouetachtige behandeling van de figuren, het clair-obscur en de dramatiek van het tafereel naar de wezenstrekken van de kunst van deze grote schilder. Christus wordt als een eenling tegenover de massa geplaatst. (KIB 19de 93)

 

 

DAUMIER, Wasvrouw aan de Seine, ca. 1860, 33x49, Parijs, Louvre (andere versie, olieverf op paneel, 29x20, Buffalo (NY), Albright-Knox Art Gallery)

Ongeluk en tegenspoed kenmerken het leven van Daumier. Gelaten en overtuigd van de onontkoombaarheid van het noodlot, volgt hij de mensen met aandacht en schept mensentypen van zeer aandoenlijke grootheid. Met medelijden en bewondering heeft hij de smarten en de arbeid gadegeslagen van deze moeder met haar kind. Hij stelt haar voor in een sobere, maar kloeke en waarachtige compositie. Met al zijn gaven van geniaal colorist doet hij haar leven in warme, goud doorschemerde tonen, in een wit-zwart dat haar plaatst in een geheimzinnige en dichterlijke atmosfeer. Roerend monument ter ere van de grootheid der moedige ziel. (Sneldia)

We zien één van die vele anonieme werkvrouwen die in het Parijs van Napoleon III dag in dag uit met hun wasgoed naar de Seine trokken om ’s avonds in de schemering de wal weer op te klimmen. Het kind dat mee is heeft wel een schepje, maar het lijkt wel, alsof ze dit nodig heeft om gemakkelijker tegen de hoge traptreden op te klimmen. Zorgzaam kijkt de moeder naar het kind. Dat dit haar nu al op deze moeilijke weg begeleidt, doet vermoeden dat het kind hetzelfde lot beschoren is. Het avondlicht vanlt op de huizenrij aan de overkant van de Seine, terwijl moeder en kind onderweg zijn in een donkere en troosteloze wereld. (Orsay 70-71)

 

 

DAUMIER, De droom van de uitvinder van het naaldgeweer, 1866, litho, 23x20, Bremen, Kunsthalle

Deze litho laat de satirische scherpte van de moralist Daumier duidelijk zien. Het stellen van een eenling tegenover een dreigende menigte houdt hem vaak bezig en in dit opzicht is er verband met de Ecce Homo. (KIB 19de 93).

*****

Ga verder

Top

hoofdindex