*****

DAVID

Gerard

Zuid-Nederlands schilder

1460 Oudewater (of Gouda?) - 13.08.1523 Brugge

Zijn vroege werk vertoont de invloed van Albert van Ouwater en Geertgen tot Sint-Jans. In 1484 werd hij lid van het gilde in Brugge. Daar werd hij na de dood van Memling de leidende schilder. Hij huwde in 1494 te Brugge met Cornelia Cnoop, dochter van de voorzitter van de gilde van de edelsmeden en een befaamd miniatuurschilderes. In 1515 werd hij ook ingeschreven in de Antwerpse schildersgilde.

Het werk van David vormt de overgang van de stijl van de Vlaamse Primitieven naar de renaissance. De invloed van de renaissance spreekt zowel uit details zoals medaillons, putti, enz..., als uit de monumentaliteit. Men neemt aan dat hij in Italië is geweest.

Een voorbeeld van zijn vroege stijl is het oordeel van Cambyses. Van zijn latere werken zijn het Doopsel van Christus en de verschillende versies van de Rust op de vlucht naar Egypte (zie o.m. de versie in Madrid en Washington, beiden uit 1510) te noemen. Belangrijk voor de ontwikkeling van het landschap zijn de twee panelen in het Mauritshuis te Den Haag. (Summa; Artis Historia)

 

 

DAVID, Gerard, Sedanotriptiek, ca. 1495, olieverf op paneel, 97x72, Parijs, Louvre

Na de dood van Memling was David de toonaangevende schilder in Brugge. Hij verwerkte in zijn kunst veel meer elementen uit de Italiaanse renaissance dan zijn voorgangers, zoals te zien in de met guirlandes uitgedoste kindfiguren rond de troon van Maria. Dit groot formaat drieluik was besteld door de Spaanse handelaar Jan van Sedano, die op het linker paneel geknield is afgebeeld naast zijn zoontje en zijn patroonheilige Johannes de Doper. Op het rechter paneel zien we Sedano’s jonge vrouw in het gezelschap van Johannes de Evangelist (herkenbaar aan zijn kelk).

Het koppel is herkenbaar aan hun respectievelijke wapenschilden en is in gebed tot Maria afgebeeld, die op het middenpaneel te zien is in een stenen troonnis en geflankeerd wordt door musicerende engelen. Het Kind jezus op haar schoot bladert steels door een boek, het “Boek des Levens”, dat tegelijk een symbool van Christus zelf is. De drie luiken zijn door middel van een doorlopend en in verfijnde chromatische nuances geschilderd landschap met elkaar verbonden, een grote proeve van Davids bijzondere bekwaamheid als landschapschilder. (Louvre alle 232)

 

 

DAVID, Gerard, De aanhouding van de rechter Sisamnes en De gerechtigheid van Cambyses (het oordeel van Cambyses), 1498, olieverf op paneel, telkens 159x182, Brugge, Groeningemuseum

Dit grote tweeluik (diptiek) is een van Davids best gedocumenteerde werken en is onder meer daarom belangrijk voor de studie van zijn werk. De gotische gebouwen hebben Italiaanse ornamenten: in dergelijke renaissancemotieven was David een pionier. Erg zeldzaam is dat er een voorbereidende tekening bewaard is met studies van draperieën en van koppen uit het schilderij, waardoor we het creatieve proces enigszins kunnen volgen.

Davids eerste schilderijen dateren waarschijnlijk uit de periode 1480-1484. Een opdracht van de stad Brugge, waar het in de archieven verkeerdelijk vermeld staat als een Laatste Oordeel. Het werk hing in de schepenzaal van het stadhuis tot aan de Franse bezetting. Het werd toen naar Parijs gevoerd, samen met het Lam Gods van Van Eyck, en na 1815 terugbezorgd.

De schilder illustreert in twee panelen een verhaal van Herodotos (en later van de Romein Valerius Maximus), bedoeld om de rechters de kastijdingen, die hen in het hiernamaals wachten, te tonen, als ze zich durven laten omkopen en een partijdig oordeel uitspreken. Sisamnes, de plichtvergeten rechter, wordt gevangen genomen (eerste paneel), en vervolgens op bevel van Cambyses levend gevild, waarna zijn zoon moest plaatsnemen op een rechterstoel die met de huid van zijn vader was bekleed (tweede paneel). David geeft de scène weer met een koude en emotieloze, maar duidelijke wreedheid.

Zuivere, kloeke kleuren, heldere en betekenisvolle compositie. De personages staan eenvoudig gerangschikt, de ene naast de andere, allen op hetzelfde vlak, maar hun ruwe trekken zijn zeer geschakeerd en de gamma van hun schone, diepe blikken, neergebogen of verheven, is bijzonder expressief. David onderlijnt de gevoelens. Spijts italianiserende details (guirlandes en medaillons) in de versiering, behoudt het hele werk een kloek voorkomen met typische Vlaamse kenmerken, zoals de weerspiegeling van de Sint-Janskerk in de helm van een soldaat. (Sneldia; Artis Historia; Knack Topstukken 49; 1001 schilderijen 129)

 

 

DAVID, Gerard, De bruiloft van Kana met biddende schenkers (Jan van Sedano en echtgenote), ca. 1501, olieverf op paneel, 100x128, Parijs, Louvre

De schilderijen van Adam en Eva op de achterzijden van de vleugelpanelen zijn een onmiskenbaar en ongekend eerbetoon aan Van Eycks Retabel van het Lam Gods in de Gentse Sint-Baafskathedraal. De voorzijde toont een episode uit het Nieuwe Testament: de bruiloft te Kana, waar Jezus water in wijn verandert. Christus en zijn moeder zijn ook te gast al plotseling de wijn op is. Op verzoek van Maria redt Jezus het feest door het water dat de bedienden bij he brengen, in wijn te veranderen. Deze daad werd later uitgelegd als een symbolisering en voorafspiegeling van de eucharistie. De overige gasten en het extravagant geklede bruidspaar slaan het wonder met ongeloof gade. Jezus en Maria zitten op een bescheiden plekje links van de tafel en zijn enkel te herkennen door hun aura en eenvoudige kleding. David heeft dit wonder overgezet naar zijn eigen tijd en die van de schenker, de rijke Spaanse handelaar Jan van Sedano, die met vrouw en zoon in de voorgrond van het schilderij geknield zitten. Sedano is gekleed in het rood en zwart van de Brugse Broederschap van het Heilig Bloed, waar hij lid van was. Het stadsgezicht op de achtergrond is afgeleid van de schitterende gebouwen en pleinen die de stad op haar hoogtepunt (eind 15de eeuw) rijk was. Dit schilderij is één van de meest authentieke stukken die Lodewijk XIV zou verwerven. Hij kocht het in 1669 van de Vlaamse schilder J.-C. de Witte. (Louvre alle 232)

 

 

DAVID, Gerard, Doopsel van Christus (Triptiek van Jean des Trompes), 1502-1507, olieverf op paneel, Brugge, Groeningemuseum

Het linker binnenluik (132x43) stelt de schenker Jean des Trompes voor met zijn zoon Filips en zijn patroon Sint-Jan de Evangelist. Het rechter binnenluik (132x43) toont de geknielde echtgenote van de schenker, Elisabeth van der Meersch, met haar vier dochters, in gezelschap van haar patrones Elisabeth van Hongarije. Aan de andere kant van de luiken, de Maagd en het Kindje Jezus, in prachtige harmonieuze karmijnrode en groene kleuren. Het Kind Jezus in een wit hemdjes gekleed, reikt een tros druiven aan de schenkster Magdalena Cordiers, tweede echtgenote van de schenker, geknield met haar dochter en in gezelschap van haar patrones. Deze hele scène speelt zich niet in een gotisch interieur af maar in een galerij in renaissancestijl met grote open booggewelven in een geheel nieuw perspectief, waarvan de blauwe en roze kleuren volmaakt harmoniëren met de schakeringen van het groen, het karmijn en het rood en zelfs met de tegelvloer en de grijze achtergrond.

Jean des Trompes was eerst schepen en later burgemeester van Brugge. Hij stelde er prijs op de nagedachtenis van zijn beide vrouwen te eren en hun kinderen in een zelfde liefde te verenigen. De vier dochters van Elisabeth van der Meersch zijn bijzonder sympathiek. Deze portretten zijn verrukkelijke staaltjes van psychologie. Drie van hen kijken vol aandacht terwijl één van hen de schilder ongekunsteld toelacht.

Wat betreft dit veelluik, welk een frisheid van weergave, wat een natuurschoon vol bloeiende bomen en kreupelhout waarop fijntjes het licht valt! Nooit tevoren maakte een kunstenaar een beter gebruik van de mogelijkheden der schakeringen van kreupelhout en boomgewassen. Het is geen conventionele omlijsting meer zoals bij Van Eyck, maar werkelijk natuurschoon. Bewonder de rijkdom van de steeds zachter wordende kleuren, die bij de horizon van een doorzichtige helderheid zijn. Zie het stromend blauw van het water van de Jordaan, dat langs een gele lisbloem vloeit, trillend van leven tussen het heldere rood van Johannes, de zachtroze kleur van Christus, het brokaat van de engel en de witte mantel van de Evangelist (linker luik). En zie eens naar de Doper, wiens hand zowel zegen ontvangt als zegen schenkt. (Artis Historia)

 

 

DAVID, Gerard, Madonna met de paplepel, ca. 1520, olieverf op eikenhouten paneel, 35x29, Brussel, K.M.S.K., inv. 3559

Er bestaan verschillende versies. Het is een voorstelling van huiselijke vrede, een greep uit het dagelijkse leven. Een vertederde maagd, een glimlachende en inschikkelijke moeder en een gelukkig kind. Het raam geeft uit op een stille tuin. In deze verbinding tussen het menselijke met het goddelijke kondigt zich omstreeks de eeuwwisseling het humanisme vanuit Italië aan. Van deze voorstelling zijn verschillende versies bewaard gebleven, allemaal afkomstig uit het atelier van David. Blijkbaar beschikte hij over een basismodel dat – indien nodige – door zijn medewerkers kon worden aangepast aan de wensen van de opdrachtgevers. Dit fenomeen van ontluikende serieproductie past binnen de ontwikkelingen van de Vlaamse kunst, die aan het einde van de 15de eeuw wordt geconfronteerd met een groeiende vraag. (Artis Historia; kmskb 40; standaard kunstbib 10, 88)

 

 

DAVID, Gerard, Piëta, paneel, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

DAVID

Jacques Louis

Frans schilder

30.08.1748 Parijs - 29.12.1825 Brussel

David was dé schilder van het Franse classicisme. Zijn stijl kwam tot ontwikkeling tijdens zijn verblijf te Rome van 1775 tot 1781. Het eerste grote succes kwam van De eed van de Horatiërs (1784, Parijs, Louvre).

Zijn werken zijn gebaseerd op de antieke kunst en verheerlijken tegelijkertijd zijn eigen tijd.

David sloot zich eerst aan bij de revolutionaire politiek van Robespierre, maar later werd hij hofschilder van Napoleon. Dit veranderde slechts het onderwerp van zijn stukken, niet hun karakter. Zijn oeuvre wordt gekenmerkt door de klassieke, standbeeldachtige figuren, de symmetrie en de evenwichtige kleuren.

Voorbeelden van zijn rijpe stijl zijn: de dood van Marat, de eed in de Kaatsbaan, Paris en Helena en de Kroning van Joséphine door Napoleon. Hij was ook een scherp realistisch portretschilder. Zijn portret van Mme Récamier is wereldberoemd geworden. Na de val van Napoleon en zijn verbanning naar Brussel (1816) schiep David geen grote werken meer. Zijn stijl werd voortgezet door zijn belangrijkste leerling Ingres. (Summa)

 

 

DAVID, J.L., Het gevecht tussen Minerva en Mars, 1771, olieverf op doek, 275x203, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., De Eed der Horatiërs, 1784, olieverf op doek, 330x425, Parijs, Louvre

Dit doek heeft de grondslag gelegd voor het classicisme. David heeft het na zijn verblijf in Rome vervaardigd, toen Lodewijk XVI nog regeerde. Het stuk wijkt af van de opvattingen van de barok door zijn op een reliëf gelijkende compositie, de groepering van de figuren en de koele scherpe belichting, die een metaalachtige indruk wekt. De nadruk valt op het pathetische met een moraliserende inhoud, wat bereikt wordt door een nieuwe toepassing van de lijnen en de op beeldhouwwerk gelijkende compositie. Het zwierig schilderachtige van de barok - dat ongetwijfeld invloed heeft uitgeoefend op het Frans-classicistische karakter van Davids werk – maakt plaats voor een classicistische helderheid die zich spiegelt aan de kunst van de Antieken. De strenge vorm en de moraal (mannelijk-republikeinse geest uit de Oudheid) die de beschouwer moeten aanspreken, komen overeen met de verlichte ideeën van de revolutie van 1789, waarvan David de idealen was toegedaan. (KIB 19de 13; 25 eeuwen 262; Louvre alle 602)

 

 

DAVID, J.L., Belisarius ontvangt een aalmoes, 1784, olieverf op doek, 101x115, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., Portret van Charles Pierre Pécoul, 1784, olieverf op doek, 91x72, Parijs, Louvre

DAVID, J.L., Portret van mevrouw Charles Pierre Pécoul, 1784, olieverf op doek, 92x72, Parijs, Louvre

De schoonouders van David.

 

 

DAVID, J.L., De dood van Socrates, 1787, olieverf op doek, 150x198, New York, Metropolitan Museum of Art (Wolfe Fund)

De Griekse filosoof Socrates (469-399 v.C.) was een van de grootste figuren uit de klassieke oudheid. Hij oefende met zijn compromisloze morele opvattingen grote invloed uit en kwam daarbij vaak in conflict met de autoriteiten. In 399 v.C. werd hij aangeklaagd en veroordeeld vanwege de slechte invloed die hij op de Atheense jeugd zou hebben. Socrates had zijn lot kunnen ontlopen als hij zijn overtuigingen had herroepen en in ballingschap was gegaan. Maar liever dan zijn idealen te verzaken, koos hij voor de dood. David baseerde zich onder meer om het door Plato in Phaeido beschreven verslag van deze gebeurtenissen, maar het tafereel draagt onmiskenbaar het stempel van zijn eigen interpretatie. Zo is de ruimte waar de handeling zich afspeelt Romeins van stijl. Ook het aantal leerlingen klopt niet met het veel grotere aantal uit Plato’s verslag, terwijl David wel enkele figuren heeft toegevoerd die niet bij de scène aanwezig waren. Zoals Plato zelf, die op dat moment ziek was. Bovendien was hij in de twintig toen Socrates stierf en dus veel jonger dan de Plato van David die in berusting aan het voeteneinde van het bed zit. Het werk werd op de Salon zeer positief ontvangen.

Het tafereel toont Socrates in de gevangenis, omringd door zijn leerlingen en op het punt staat de gifbeker te drinken. De opdrachtgever had het onderwerp gekozen en David was de aangewezen kunstenaar om het thema van moed en zelfopoffering uit te beelden. Socrates is het middelpunt en zijn energieke houding en zelfvertrouwen staan in scherp contrast met de in licht- en donkeraccenten uitgebeelde houdingen van verdriet van de hem omringende figuren.

De figuur in de gang die tegen de muur steunt is Apollodorus, die volgens Plato zo ontzet was over de naderende dood van zijn meester, dat Socrates hem wegstuurde. David beeldt hem uit in een pose van allesoverheersend verdriet en gaf hem een plek in de schaduw van de handeling. De man met de drinkbeker behoort niet tot de vrienden of leerlingen van Socrates, maar was gestuurd om te getuigen van zijn dood. De smart waarmee hij zich van de handeling afwendt, onderstreept de heldhaftigheid van Socrates en de wrede onrechtvaardigheid van de straf. Tijdens de laatste uren van zijn leven sprak Socrates over de onsterfelijkheid van de ziel. Met zijn omhoog wijzende vinger duidt hij op een hoger bestaan dan het leven hier op aarde. Onbevreesd voor de dood strekt hij, zonder er zelfs maar naar te kijken, zijn arm uit naar de gifbeker. De zittende man is Crito, een van de leerlingen die Socrates het naast stonden en die zijn meester nog tot vluchten heeft trachten te overhalen. Als enige van de leerlingen reageert Plato (zittend aan het voeteneinden van het bed) op dezelfde waardige wijze als zijn meester. Hij zit onbeweeglijk met zijn rug naar de handeling. In zichzelf gekeerd, met gebogen hoofd, overdenkt hij het lot van Socrates.

David lijkt hier meer “Poussinist” dan Poussin zelf. Onze ogen glijden over de compositie als over een reliëf; de lijnen zijn parallel met die van het doek, de figuren zijn driedimensionaal als beelden – en even roerloos. David heeft echter één verrassend element bijgevoegd: het licht. Het is fel en geconcentreerd en veroorzaakt scherpe schaduwen. Dit is duidelijk ontleend aan Caravaggio, net zoals de met krachtige penseelstreken aangebracht details (handen, voeten, meubilair, textuur van de muur en de vloer). Ze geven het doek een levendigheid die verrast bij een werk dat zo dogmatisch de nieuwe ideale stijl aankondigt. Juist door zijn strengheid wekt dit doek de indruk dat zijn schepper iemand is die zich sterk interesseerde voor de strijdvragen van zijn tijd, zowel de artistieke als de politieke. Socrates zal de gifbeker drinken, maar hij is hier niet alleen een voorbeeld van de antieke deugden, maar ook de grondlegger van de nieuwe godsdienst, die van de Rede. Hij is bijna een Christusfiguur, er komen twaalf discipelen voor. David was nauw betrokken bij de Franse revolutie, en hij genoot in artistieke zaken voor enkele jaren een prestige dat slechts te vergelijken is met dat van Lebrun een eeuw eerder. (Janson 580-581; persp 262-263)

 

 

DAVID, J.L., Paris en Helena, 1788, olieverf op doek, 146x181, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., De lictores brengen Brutus de lichamen van zijn dode zonen, 1789, olieverf op doek, 323x422, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., De dood van Marat, 1793, olieverf op doek, 125x162, Brussel, K.M.S.K.

Na de val van Robespierre werd een aanklacht tegen David ingediend en ontkwam hij nauwelijks aan de dood. Hij eerde de helden van de revolutie door hen uit te beelden als politieke martelaren. Met zijn weergave van de vermoorde Marat schiep hij een nieuwe vorm om helden voor te stellen, die door zijn vereenvoudigde compositie nieuwe maatstaven aanlegde. De revolutionair voelende schilder heeft verschillende tradities van de geestelijke en wereldlijke schilderkunst samengebracht in een nieuwe schepping met een principiële overtuigingskracht die hij in zijn latere werken niet meer heeft kunnen leggen.

Dit geweldig en wreed doek is het beste werk van David in deze periode. Onder de onmiddellijke indruk van het gebeurde, drukt de schilder zijn diepe en echte weerzin uit tegen de moord op zijn vriend. De gewaagde symmetrie van de compositie die gewoon in twee gesneden wordt, de afwezigheid van elk detail dat niet bijdraagt tot het hoofdeffect, de dominerende koude tonen, dit alles geeft aan het werk een levensecht en dramatisch gevoel. (Sneldia; KIB 19de 14)

Door zijn hevige ontroering is David erin geslaagd een meesterwerk te maken van een onderwerp dat een minder talentvolle kunstenaar in verlegenheid zou hebben gebracht, want Marat, een van de leiders van de revolutie, was in zijn bad vermoord. Een jonge vrouw, Charlotte Corday, was bij hem binnengedrongen met een verzoekschrift en stak hem dood terwijl hij het las. David heeft de scène uitgebeeld met een sobere eerlijkheid die ontzag afdwingt. Dit doek, door de staat in opdracht gegeven om een van zijn martelaren te huldigen, verenigt elementen van het sacrale en het historische. Hier kon de klassieke kunst geen inspiratie bieden, en daarom heeft David geput uit de religieuze kunst, in de traditie van Caravaggio. Het is geen toeval dat zijn Marat bij ons herinneringen opwekt aan het werk van Zurbaran.

David wist dat Marat zijn badkamer als kantoor gebruikte, vanwege een ernstige huidkwaal, en dat hij een in azijn gedrenkte doek om zijn hoofd wikkelde ter verlichting. Hij veranderde de badkamer in een Spartaanse ruimte, die beter paste bij een revolutieleider. De houding van Marat doet sterk denken aan de dode Christusfiguur. (Janson 581-582; 1001 schilderijen 338)

 

 

DAVID, J.L., Zelfportret, 1794, olieverf op doek, 81x64, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., Portret van Monsieur Pierre Sériziat (1757-1847), 1795, olieverf op doek, 129x95, Parijs, Louvre

Na zijn vrijlating uit de Luxembourggevangenis eind december 1794, werd David ziek en vroeg daarom toestemming aan de Conventie om op bezoek te gaan bij de zuster en schoonbroer van zijn echtgenote, Emilie en Pierre Sériziat. Die woonden op een landgoed in Saint-Ouen nabij Tournan-en-Brie, zo’n 32 km buiten Parijs. Het bezoek werd echter afgebroken door nieuwe beschuldigingen en Davids arrestatie in mei 1795. Niettemin keerde hij er met een bewaker toch terug om in augustus definitief zijn vrijheid terug te krijgen. Toen schilderde hij de portretten van zijn gastgezin. Pierre Sériziat – die advocaat was – zit buiten op zijn jas die over een rots is uitgespreid en is voorgesteld als een elegante welgestelde landelijke heer. De stijl verwijst naar Engelse portretten van Reynolds en Romney. De beide portretten waren uitingen van vriendschap. Op de Salon van 1795 maakten ze nogal wat indruk. (wga)

 

 

DAVID, J.L., Portret van Mevrouw Pierre Sériziat (Emilie Pécoul) en haar zoon Emile (°1793), ca. 1795, olieverf op doek, 131x96, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., Portret van Generaal Bonaparte, ca. 1797, olieverf op doek (onvoltooid), 81x65, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., Portret van Madame Hamelin, ca. 1798, olieverf op doek, 126x95, Washington, National Gallery of Art, Chester Dale Collection

 

 

DAVID, J.L., Portret van mevrouw Raymond de Verminac, 1798-1799, olieverf op doek, 145x112, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., De Sabijnen, 1799, olieverf op doek, 385x522, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., Portret van Madame Récamier, 1800, olieverf op doek (onvoltooid), 173x243, Parijs, Louvre

De portretten van David vertonen niet de neiging tot nabootsing van de Antieken en verheerlijking van de eigentijdse geschiedenis. Zijn groot talent komt er het duidelijkst en vrij van politieke ballast in uit. Op het portret van Mme Récamier – volgens velen zijn beste – past de dun opgelegde blauwe verf zich losjes aan bij het heldere silhouet van de figuur; de kleur is ondergeschikt gemaakt aan de strenge compositie.

Mme Julie Récamier (1777-1849), echtgenote van een Parijse bankier (afkomstig uit Lyon), was in haar tijd een beroemde gefêteerde figuur; in haar salons vonden de tegenstanders van Napoleon elkaar. In 1811 werd zij uit Frankrijk verbannen. Dit portret belichaamt de Empirestijl. Het meubelstuk waarop zij is uitgebeeld - le lit à l'Antique - is beroemd geworden. Het is vervaardigd naar een ontwerp van David en zijn leerling Moreau. Verder staan er in de kamer alleen een olielamp en een voetenbankje.

Juliette Récamier was dan wel de lieveling van de Parijse beau monde, ze liet zich door hen niet inpalmen en zeker niet verleiden. David liet zich dan ook inspireren door haar deugdzame reputatie. Met haar blote voeten, witte jurk en antieke accessoires lijkt ze op een Vestaalse Maagd. Deze indruk is nog versterkt door haar houding. Haar blik is open, maar ze draait haar lichaam weg. De schildersessies verliepen nogal moeilijk: de schilder ergerde zich aan het gebrek aan stiptheid van Juliette, terwijl zij bezwaar maakte tegen de artistieke vrijheden die hij nam, zoals het lichter maken van de haartint ten bate van het kleurenschema – ten onrechte, want de soberheid van de afbeelding heeft een grote impact. Davids leerling Ingres leende de pose van Récamier voor La grande Odalisque. (KIB 19de 17; Louvre 429; 1001 schilderijen 351)

 

 

DAVID, J.L., Napoleon trekt over de grote Saint-Bernard, 1800, olie, 264x231, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Napoleon heeft David tot hofschilder benoemd. In overeenstemming met zijn voorstellingen uit de antieke geschiedenis heeft hij de vereerde keizer bewierookt met taferelen uit de Napoleontische tijd. De kunstenaar gaat in deze werken de gevaarlijke weg op van een koele, wat bloedarmoedige, leerstellige schilderkunst. Ook dit werk is voornamelijk een onderwijzend gedenkteken zonder de grote overtuigingskracht van de Marat. David maakte met zijn atelier vier versies van dit schilderij. Ze verschillen onderling slechts weinig in de kleur van de mantel.

Het werk behandelt Napoleons tocht over de Alpen in 1800 bij de inval in Noord-Italië in 1800. Het tafereel is door Napoleon zelf gekozen: hij wilde dat hij “beheerst, op een vurig strijdros” zou afgebeeld worden. De gelaatstrekken van de keizer zijn geïdealiseerd, vooral omdat hij weigerde model te zitten. David liet zijn zoon bovenop een ladder zitten om de houding te kunnen weergeven. Het tenue is wel echt (Napoleon droeg het tijdens de slag bij Marengo in 1800); David mocht het lenen. Het doek wil een icoon zijn van keizerlijke verhevenheid. De manen van het paard en keizersmantel – opbollend in het stormgeraas – geven de compositie een bepaalde grandeur, terwijl in de rotsen de namen van Hannibal en Karel de Grote zijn gebeiteld, twee andere legerleiders die hun legers over de Alpen hadden gebracht. De werkelijkheid was echter verre van prozaïsch: Het weer was in werkelijkheid schitterend en Napoleon zelf zou niet op een paard maar op een ezel over de Alpen zijn getrokken… (KIB 19de 17; wga; 1001 schilderijen 355)

 

 

DAVID, J.L., Portret van Paus Pius VII, 1805, olieverf op doek, 86x71, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., De kroning van Napoleon (Napoleon kroont zijn vrouw tot keizerin), 1806-07, olieverf op doek, 621x979, Parijs, Louvre

Het werk toont hoe Napoleon zijn echtgenote de kroon op het hoofd zal zetten.

Uit de ceremonie van de keizerskroning van 1804 koos David het moment dat de zonet zelf gekroonde Napoleon zijn vrouw Josephine kroont. De provocerende daad waarbij Napoleon zich onder de ogen van de paus zelf de kroon hop het hoofd zet, heeft hij genegeerd. Om zoveel mogelijk hoogwaardigheidsbekleders herkenbaar op te kunnen stellen vormt David duidelijke groepen, waarbij de figuren profiteren van de monumentale architectuur. Oorspronkelijk had de kunstenaar een cyclus van vier schilderijen gepland, maar alleen de uitdeling van de adelaarsvaandel maakte hij af. Tijdens de revolutie was hij de belangrijkste schilder, onder Napoleon de belangrijkste hofschilder. (Louvre 425; Louvre alle 601)

 

 

DAVID, J.L., Portret van het echtpaar Mangez, 1812, olieverf op doek, 74x87, Parijs, Louvre

 

 

DAVID, J.L., Leonidas in Thermopylae, 1814, olieverf op doek, 395x531, Parijs, Louvre

*****

DA VINCI

Leonardo

Italiaans schilder, bouwmeester, natuuronderzoeker, ingenieur, musicus

15.04.1452 Vinci (bij Pistoia, Toscane) - 03.05.1519 Amboise (Frankrijk)

Buitenechtelijke zoon van Ser Piero, een notaris die voor de Medici werkte. Leonardo werd opgevoed in het huis van zijn grootvader. Hij interesseerde zich voor vele dingen en er is een grote hoeveelheid studies, notities en tekeningen over alle mogelijke onderwerpen bewaard gebleven. Er is echter weinig voltooid.

Van ca. 1470-77 was hij te Firenze in de leer bij Verrocchio (bronsgieter en schilder), die één van de drukste ateliers van Firenze leidde. In de jaren 1470 leerde hij er de traditionele technieken van de plaatselijke kunstenaars: hij maakte kleimodellen, schetste en assisteerde zijn meester. Het eerste als dusdanig bekende werk van zijn hand is de linkerengel in Verrocchio's Doopsel van Christus (ca. 1472). Men zegt dat Verrocchio zo onder de indruk van het werk van zijn leerling was dat hij het schilderen opgaf.

Reeds in 1472 was Leonardo toegetreden tot het schildersgilde en mocht hij onafhankelijke opdrachten aannemen. Het vroege Portret van Ginevra de' Benci (1474?, Washington) toont hoe Leonardo erin slaagt emoties over te brengen via subtiel weergegeven en zorgvuldig geobserveerde gelaatsuitdrukkingen. Invloedrijk was ook de onvoltooid gebleven Aanbidding der wijzen (1481, Firenze, Uffizi). Hij werkte van donker naar licht met de ene laag olieverf op de andere. De bijna monochrome ondergrond verraadt zijn methode. hij gebruikte geen scherpe omtrekken maar schiep vormen door het in elkaar over laten gaan van tinten zonder lijnen of grenzen, zoals rook: dit is zijn vermaarde sfumatotechniek. Belangrijk was ook de ruimte die geschapen werd door de rangschikking van de figuren en de groepen die door beweging aan elkaar gebonden zijn. Leonardo stak zeer veel energie in de uitwerking van een idee, aan het proces van bedenken. Hierdoor bestaan er enorm veel voorstudies en tekeningen, maar relatief weinig schilderijen, die bijzonder gaaf en origineel waren, maar die hij niet kon afwerken.

Ondertussen was Da Vinci ook in contact gekomen met Ludovico Sforza il Moro, voor wie hij opdrachten als architect, ingenieur en decorateur uitvoert te Milaan (1482-99), waar hij de koepel van de kathedraal ontwierp en verscheidene constructieve en decoratieve werken uitvoerde. Hij noemde zichzelf in de eerste plaats militair ingenieur, maar ook architect en beeldhouwer. Als hofschilder ontwierp hij onder meer machinerieën en decors voor toneel en schilderde hij portretten. Hij vervaardigde ook een enorm kleimodel voor een ruiterstandbeeld van Ludovico Sforza, dat nooit gegoten werd maar in die tijd wel beroemd was. Van zijn schilderijen uit deze tijd is weinig met zekerheid te zeggen. Zijn Madonna in de Grot (1483-85, Louvre) maakte hij ca. 1485 (later maakte hij een tweede versie met de hulp van een gezel).

Het fresco Het laatste avondmaal (1495-98) in de Santa Maria delle Grazie was reeds ca. 1550 door vocht en een nadelige uitwerking van de pleisterlaag zwaar beschadigd. Het geldt niettemin als één van de meest invloedrijke schilderingen van de renaissance. Het drukt het psychologische drama uit van een crisismoment dat in de behandeling van andere schilders nooit naar voor was gekomen. De uitdrukkingen en gebaren van de afzonderlijke apostelen waren tot een dramatisch tafereel samengevoegd. Volgens Vasari heeft de kunstenaar meer tijd besteed aan het nadenken over het werk dan aan het schilderen ervan. Prachtige schetsen zijn bewaard, die getuigen van Leonardo's zorgvuldige voorbereiding.

Toen Milaan in 1499 door de Fransen veroverd werd, keerde Leonardo terug naar Firenze (in dienst van Cesare Borghia?), via Mantua en Venetië. Tussen 1500 en 1508 maakte hij in Firenze drie grote werken. In de raadzaal van het Palazzo Vecchio schilderde hij het nu verdwenen fresco van De slag bij Anghiari (1503-1506; de herinnering aan de overwinning van de Florentijnen op de Milanezen in 1440; getekende voorstudies bewaard). Uit een kopie van Rubens blijkt hoezeer Leonardo belang hechtte aan anatomische juistheid en expressiviteit, te zien in de gezichten van de strijdenden en de opgekropte energie van paarden en mannen. De Mona Lisa, begonnen in 1503 en door Leonardo naar Frankrijk meegenomen, wordt vaak als het eerste moderne portret beschouwd. De volmaakte technische vaardigheid waarmee de tinten in elkaar overgaan en de mysterieuze persoonlijkheid die opgeroepen wordt zijn uniek. Sint-Anna ter Drieën (Louvre, 1506-1510) - Leonardo was ondertussen opnieuw in Milaan - is onvoltooid maar getuigt toch van Leonardo's zoeken naar een complex en volmaakt evenwicht in de compositie en zijn formidabele kundigheid. Uit diezelfde periode dateert ook nog het portret van Isabella d'Este.

De laatste jaren van Leonardo waren rusteloos. Hij maakte minder schilderijen maar bleef op vele andere terreinen actief. In Milaan ontwierp hij een ruiterstandbeeld voor Giacomo Trivulzio, dat niet werd uitgevoerd. Er stonden ook andere beeldhouwprojecten op stapel, maar er bestaat geen enkel beeld meer waarvan absoluut zeker is dat het van Leonardo's hand is, en hij heeft ook nooit iets gebouwd, al maakte hij reeds op jeugdige leeftijd bouwkundige schetsen. Hij was er ook werkzaam als ingenieur en artistiek adviseur. In 1513 ging hij naar Rome, waar hij in paus Leo X een beschermheer vond. Hij verbleef in het Vaticaanse Belvedere en zette er zijn wetenschappelijke experimenten voort. Zijn secties schonken hem een ongekend begrip van de anatomie en hij hield zich reeds met de bloedsomloop bezig lang voordat Harvey hem beschreef, maar uiteindelijk werd hem de toegang tot het lijkenhuis op religieuze gronden door paus Leo X verboden. In 1515-16 trad hij in dienst van de Franse koning Frans I.

Da Vinci was één van de veelzijdigste mensen aller tijden. Hij is door zijn intellectuele weetgierigheid het prototype geworden van de uomo universale, in wie alle menselijke kennis belichaamd was. Hij was profeet en vertegenwoordiger van de hoogrenaissance want in zijn schilderijen uit de jaren 1480-1490 was hij zijn tijdgenoten reeds lang voorbij en had hij de verworvenheden van de vroege renaissance wat betreft techniek en expressieve kracht overtroffen. Tijdgenoten zagen in hem echter vooral de ingenieur. Zijn streven was meer gericht op kennis en ervaring dan op gevoel. Zijn ontwerpen waren zeer origineel en vol fantasie, hoewel soms radicaal verkeerd. Zijn ideeën waren zijn tijd ver vooruit. In zijn schilderkunst paste Da Vinci het Sfumato toe, het schemerige zachte licht dat zijn werk vaak kenmerkt. Daardoor was hij één van de grondleggers van het clair-obscur. Hij had grote invloed op zijn hele tijdperk. Er is een aanzienlijk aantal tekeningen bewaard gebleven. Belangrijk zijn de collecties in het paleis te Windsor, het British Museum en het Louvre. Ook in bibliotheken en musea te Turijn, Venetië, Bayonne, Budapest en in particuliere collecties bevinden zich tekeningen van hem. Omstreeks 1600 verzamelde Pompeo Leoni de geschriften van Da Vinci en bracht ze onder in de Codex Atlanticus (Bibliotheca Ambrosiana, Milaan). In 1651 werden te Parijs zijn theorieën over de schilderkunst uitgegeven onder de titel Trattato della Pittura. Andere manuscripten behandelen de anatomie en velerlei terreinen van exacte natuurwetenschappen. Da Vinci bestudeerde het vliegen van vogels en ontwierp mechanismen om dit na te bootsen. Hij verrichtte baanbrekend werk op het gebied van kanalisatie en vond een hydrometer uit. Hij kende blijkbaar de bloedsomloop en in principe de werking van het oog (principe van de camera). Hij bestudeerde fossielen, akoestische problemen, dier- en plantkunde en ontwierp watermolens, baggermachines, geschut en talrijke andere werktuigen. Hij maakte de oudste tekening van een sectie van de baarmoeder met de ligging van een embryo. (Summa; Baert; RDM)

 

 

DA VINCI, Maquettes, Amboise, Clos Lucé

Een onbekend voorbeeld, een soort auto, een soort machinegeweer.

 

 

DA VINCI, Kaart van Noordwest Toscane, s.d., tekening

 

 

DA VINCI, Figuurstudie,

 

 

DA VINCI, Studie van de vlucht van vogels, s.d., pen en inkt op papier, 21x15, Turijn, Biblioteca Reale

 

 

DA VINCI, Studie van de vrouwelijke anatomie, s.d., tekening uit de anatomische schetsboeken, Milaan, Biblioteca Ambrosiana

Da Vinci heeft onophoudelijk de structuur van het menselijke lichaam bestudeerd met als doel het beter te kunnen weergeven. In 1510 te Pavia dissecteerde hij lijken samen met Marcantonio della Torre, een anatomieprofessor aan de universiteit aldaar. Daardoor kwam Leonardo’s onderzoek op een hoger wetenschappelijk niveau,wat af te leiden is uit zijn tekeningen. In deze studie is het niet meer enkel de vraag om te ontdekken wat fysisch bestaat, maar ook de wisselwerking van beenderen, spieren en zenuwen komt op de voorgrond. Na della Torre’s dood door de pest in 1511 daalden Da Vinci’s mogelijkheden om lichamen te onderzoeken, maar de structuur van het menselijk lichaam bleef hem interesseren. De studie van embryo’s is één van Leonardo’s meest indrukwekkende tekeningen. Het is niettemin zeker dat Leonardo geen zwanger lichaam heeft ontleed. Hij paste wel zijn onderzoeken op dierlijke embryo’s toe op die van mensen. (wga)

 

 

DA VINCI, Studie voor een centraalbouw (manuscript B, f°17v°), s.d., pen en inkt op papier, 23x16, Parijs, Institut de France

Men heeft verondersteld dat deze ontwerpen voor centraalbouwen deel uitmaakten in een verzameling van architecturale plannen. Naast grondplannen en opstandtekeningen, die de gewoonte waren in die tijd, zien we hier vooral perspectivische gezichten vanuit de lucht,wat absoluut een nieuwigheid was in de architecturale tekenkunst, ook al had Vitruvius ze in zijn De Architectura al geïntroduceerd als een derde vorm van architecturale voorstellingswijze. (wga)

 

 

DA VINCI, Studietekeningen voor een Geboorte van Christus, s.d., pen en bruine inkt op geprepareerd papier, 20x16, New York, Metropolitan Museum of Art

Leonardo liet honderden notieboeken na vol tekeningen waarin hij ideeën, composities of uitvindingen bestudeerde. Zijn nieuwsgierigheid deed hem schetsen maken rond verschillende onderwerpen als stromend water, groeiende planten en menselijke anatomie. De schetsen op voorliggend blad onderzoeken een thema dat later zou uitgroeien tot de Madonna op de Rotsen, waarbij de Madonna zich buigt over het kind terwijl ze haar rechterhand in aanbidding ophoudt. (wga)

 

 

DA VINCI, Studie van paarden (met o.m. een Gevecht met een Draak), s.d., tekening

 

 

DA VINCI, Madonna met een granaatappel (Madonna Dreyfus), ca. 1469, olieverf op paneel, 16x13, Washington, National Gallery of Art

 

 

DA VINCI, Profiel van een krijger met helm, ca. 1472, zilverstift op geprepareerd papier, 29x21, Londen, British Museum

Het model komt ook vaak voor bij Leonardo’s leermeester Verrocchio.

The drawing represents a frequently used character taken from Leonardo's master, Verrocchio

 

 

DA VINCI, Landschapstekening voor Santa Maria della Neve op 5 augustus 1473, 1473, pen en inkt, 19x29, Firenze, Galleria degli Uffizi

De tekening toont waarschijnlijk het zicht vanuit Montalbano richting Valdinievole en de moerassen van Fucecchio. Het is het oudst gedateerde kunstwerk van Leonardo dat absoluut zeker van hem is. Het is tegelijk ook heel uitzonderlijk: het blijkt het eerste gekende voorbeeld van een originele afbeelding van een landschap in de Italiaanse kunst dat een werkelijk bestaand deel toont van een landschap.

De afbeelding van de heuvelrug met het fort waarvan de lijnen deels het eerder getekende landschap overlappen, is een latere toevoeging. Het is niet getekend op de oorspronkelijke locatie. De vestingtoren is perspectivisch ook vrij zwak in de scène gebracht, want hij staat niet horizontaal op de grond. Ook de waterval lijkt een latere toevoeging te zijn. De zeer krachtige vallende waterstraal lijkt in deze omgeving onmogelijk te zijn en dus niet het resultaat van concrete observatie. Ook het bassin waarin het terechtkomt is niet echt ruimtelijk omschreven. (wga)

 

 

DA VINCI, Engel uit het "Doopsel van Christus" van Verrocchio, 1473-75, olieverf en tempera op paneel, 177x151, Firenze, Uffizi

Van zijn hand zijn de linkse engel en het daar achterliggende landschap. Het gezicht van de engel is in driekwart weergegeven, wat heel wat talent veronderstelt. Het lichtspel op gezicht en haren vertoont al de eerste pogingen van de sfumatotechniek. Het decor is zeer natuurgetrouw en steekt qua realiteitsweergave ver uit boven de coulisseachtige opbouw van de landschappen van zijn tijdgenoten. (Smeyers)

Dit paneel is een mooi voorbeeld van de samenwerking tussen verschillende kunstenaars in Verrocchio’s werkplaats. Als men goed kijkt, valt op hoe verschillend afzonderlijke partijen zijn uitgevoerd. Verrocchio was aan het schilderij begonnen, maar Da Vinci voegde later de knielende engel helemaal links toe en schilderde de figuur van de vrijwel naakte Christus over met olieverf. De levendige en zachte modellering van het lichaam is opvallend naast de figuur van Johannes de Doper. Ook het landschap op de achtergrond is het werk van Da Vinci. Zijn leertijd was op dat moment waarschijnlijk al afgelopen. Ook Sandro Botticelli, die een tijd in Verrocchio’s atelier gewerkt had, heeft mogelijks aan dit schilderij gewerkt: de rechterengel past in Botticelli’s stijl. (da Vinci mini 11)

 

 

DA VINCI, Annunciatie, 1473-1475, olieverf en tempera op paneel, 98x217, Firenze, Uffizi

Er zijn twee versies aan Da Vinci toegeschreven. De andere, in het Louvre, dateert uit 1475-78. De authenticiteit is bewezen aan de hand van een schets van Da Vinci van de mouw van de Engel (museum Oxford). (Großen Maler)

Tot 1867 bevond het paneel zich in het klooster San Bartolomeo a Monte Oliveto. Da Vinci’s eerste grote schilderij. Misschien ontstond het in samenwerking met Ghirlandaio, die een tijdje banden onderhield met Verrocchio’s atelier. Met grove penseelstreken werden later de vleugels van de engel veranderd, die Da Vinci – wat toen zeer ongewoon was – als naturalistische korte vleugels van een vogel had opgezet. De figuur van Maria lijkt verband te houden met een meesterlijke draperiestudie die Da Vinci op jonge leeftijd gemaakt had (Parijs, Louvre). Ook een tekening voor de mouw van de engel is bewaard gebleven (Oxford, Christ Church), en men kan er van uitgaan dat Da Vinci elk deel van het schilderij tot in de details voorbereidde.

De Bijbelse voorstelling lijkt tastbaar nabij. Alledaagse voorwerpen en een zorgzaam geconstrueerde architectuur versterken deze indruk. De ontmoeting tussen Maria en de engel Gabriël wordt uitgebeeld met behulp van gebaren en lichaamstaal. De knielende engel verheft zijn rechterhand in een groet- en spreekgebaar, terwijl de witte lelie in zijn linkerhand naar Maria’s onbevlekte ontvangenis verwijst. Maria’s opgeheven hand is zowel een welkomstteken als een uiting van verrassing. Het tafereel speelt zich af in een ommuurde tuin, de hortus conclusus, een oud symbool voor de maagdelijkheid van Maria. Zij zit voor een huis in renaissancestijl op een stoel achter een lessenaar met een boek, ten teken van haar wijsheid. Als men goed kijkt, blijkt dat het schilderij een paar onzorgvuldigheden vertoont. Maria’s rechterarm lijkt te lang; haar positie ten opzichte van de lessenaar is onduidelijk. Om deze redenen wordt dit werk als één van Da Vinci’s eerste schilderijen beschouwd. Het zachte achtergrondlandschap is typisch voor Da Vinci. Hij plaatste de figuren zodanig dat de gezichten tegen een donkere achtergrond komen te staan en door hun lichte kleuren nog meer opvallen. (da vinci mini 14-15)

De pentekening voor Gabriëls mouw (9x10, Oxford, Christ Church) toont dezelfde krachtige stijl als Leonardo’s eerste landschapstekening uit 1473. Het blad toont de nauwgezette werkwijze van Da Vinci. Zelfs details als de vouwejn in de bovenarm van de engel werden voorbereid in schetsen om zo klaarheid te krijgen over het uitzicht. (wga; 1001 schilderijen 105)

 

 

DA VINCI, Studie van handen, ca. 1474, zilverstift opgehoogd met wit op roze geprepareerd papier, 21x15, Windsor, Royal Library

Misschien heeft Escher zich gebaseerd op deze tekening om zijn fameuze tekening te maken van een hand die een andere hand tekent. Er is een heel sterk vermoeden dat deze tekening aan de basis ligt van de handen van de Mona Lisa. Het lijkt onwaarschijnlijk, maar de schets is duidelijk. (wga)

 

 

DA VINCI, Portret van Ginevra de’Benci, 1474-76, olieverf op paneel, 42x37, Washington, National Gallery of Art

Een vroeg werk van Da Vinci, die toen nog als leerling bij Verrocchio werkte. Al is het werk traditioneel, toch heeft het een aantal details die alleen Da Vinci kon schilderen, zoals bv. het krullend haar van de vrouw. Ook al wordt dit werk van Leonardo bij drie  16de-eeuwse schrijvers genoemd, toch heeft de toeschrijving aan hem vroeger tot heel wat discussie geleid. De datum van het werk, gewoonlijk rond 1474 geplaatst, en de opdracht staan niettemin nog steeds ter discussie.

Ginvevra de’Benci stamde uit een rijke Florentijnse familie en was in 1474 op 16-jarige leeftijd getrouwd met Luigi Niccolini. Het was toen een gewoonte om bij die gelegenheid een gelijkend schilderij te maken. Onlangs is echter de humanist Bernardo Bembo als mogelijke opdrachtgever genoemd. Hij was de Venetiaanse ambassadeur in Firenze tussen 1474-76 en 1478-80, data die voor het portret naar voor zijn geschoven. Van Bembo en Ginevra is bekend dat zij – ondanks dat ze getrouwd waren – een platonische relatie hadden, wat trouwens in die tijd geen aanstoot gaf. Het heraldische motief op de achterzijde met als motto “Schoonheid aanbidt Deugd” looft haar. De jeneverbes symboliseert kuisheid en lijkt op een huwelijksportret te wijzen. De jeneverbesstruk, ginepro in het Italiaans, is ook een woordspeling op haar naam.

Da Vinci schildert een gevoelvol en fijn gemodelleerd beeld van Ginevra. Haar rijke haarkrullen staan tegenover haar bleke huid. Het portret werd ooit onderaan (wellicht stonden de handen daarop) met ruim een derde verkleind. Zie daarom het Voorstel tot reconstructie. (wga)

 

 

DA VINCI, Studie voor de Madonna met de kat, ca. 1478, pen en inkt op papier, 28x20, Londen, British Museum

Deze compositie is in verband te brengen met de Benoismadonna, zoals blijkt uit het hoofd van de Maria en het venster op de achtergrond. Er zijn geen documenten die verwijzen naar een schilderij met dit thema. Het motief van de Madonna met een kat werd later afgebeeld door een leerling (te zien in de Brera te Milaan). Da Vinci maakte nog een andere schets rond dit thema. (wga)

 

 

DA VINCI, Madonna met de Bloem (Madonna Benois), ca. 1478; olieverf op hout overgebracht op doek, 50x32, Sint-Petersburg, Hermitage

Maria en Jezus zijn op zeer natuurlijke wijze verdiept in hun spel. Hun lieflijke gezichten hebben hun gelijke niet in de Italiaanse Madonnaschilderijen van die tijd. Leonardo bereikte dit resultaat door studies naar de natuur. In 1478 noteerde hij dat hij bezig was aan twee Madonna’s. De Benoismadonna kan in deze periode gedateerd worden. In zijn huidige toestand is het werk hier en daar overschilderd en is er wat van de verflaag verdwenen. De titel Benoismadonna komt van de familie die er eigenaar van was. Het werk toont de pas ontwikkelde techniek van het Chiaroscuro, een licht-schaduwtechniek die de figuren een grotere driedimenionaliteit geeft. Het werk belandde in 1914 in de Hermitage. (wga)

 

 

DA VINCI, Madonna met de Anjer (Madonna Garofano), 1478-1480, olieverf op paneel, 62x48, München, Alte Pinakothek

Het werk lijkt al bevrijd van de voogdij van Verrocchio maar toont nog een passie en gevoel voor de zachte texturen en solide materialen (zoals de gewoonte was in het atelier van Verrocchio). Het schilderij is een vrije variatie op de Madonna Benois, maar is complexer in de compositie en de ruimtelijke uitwerking, maar tegelijk wat te hoogdravend en weinig spontaan.

Het werk werd ooit aan Verrocchio of zijn atelier toegeschreven. Momenteel is vrijwel iedereen het eens over Leonardo’s auteurschap. De rijke drapering, de uitgestrektheid van het berglandschap met purperen en gouden tinten die het voorgebergte en de toppen kleurt en de levendigheid van de bloemen in de kristallen vaas en de zachtheid van de huid van het kind (een voorafschaduwing van de lieflijke putti van de Madonna in de Grot) zijn elementen die tonen hoe dit werk zich distantieert van de meer omschreven Verrocchiaanse stijl. We zien hier reeds de formele en chromatische kenmerken die de rijpe Da Vinci aankondigen. We mogen ook de opvallende gelijkenissen met de Madonna Benois en de Uffizi-Annunciatie niet over het hoofd zien: de gelaatsuitdrukkingen, het juweel op de toga van Maria. (wga)

 

 

DA VINCI, De ophanging van Bernardo di Bandino Baroncelli, 1479, pen en inkt op papier, 19x78, Bayonne, Musée Bonnat

Baroncelli werd opgehangen op 29 december 1479 omwille van zijn deelname aan de Pazzi-samenzwering. (wga)

 

 

DA VINCI, Heilige Hiëronymus, ca. 1480, olieverf op paneel, 103x75, Rome, Pinacoteca Vaticana, Vatican

Het werk is onvoltooid.

Omstreeks 370 zou Hiëronymus, de latere Kerkvader, zich hebben teruggetrokken in de woestijn van Chalcis (bij Antiochië) als eremiet. Hij zou er – naast zijn ascetische leven – zijn vertaling van de Bijbel geschreven hebben. Leonardo schildert hem als een boeteling en niet als een geleerde. Hiëronymus knielt nederig voor het (geschetste) kruis rechts. Voor hem ligt een leeuw, zijn attribuut. In zijn rechterhand houdt hij een steen waarmee hij zich op de borst slaat. Het bovendeel van het paneel werd er in de 18de eeuw vanaf gezaagd en pas in de loop van de 19de eeuw weer gerestaureerd. (wga)

 

 

DA VINCI, Studie van een lelie (detail), 1480-1485, pen en inkt en zwart krijt op papier, 31x18, Windsor, Royal Library

De randen van de lelie zijn geperforeerd om zo de tekening over te brengen op een paneel. (wga)

 

 

DA VINCI, Figuurstudie, 1481, tekening

 

 

DA VINCI, Aanbidding der wijzen, 1481-1482, onvoltooid, verschillende verfsoorten op hout, 243x246, Firenze, Uffizi

Geschilderd in opdracht van de monniken van San Donato a Scopeto bij Firenze. Hij voltooide het werk niet omdat hij in 1483 naar Milaan vertrok. Het werk heeft daardoor de allure van een virtuoze tekening. Op de voorgrond zien we het vroegste voorbeeld van een piramidale compositie, waar omheen een aantal figurengroepen zijn geplaatst. Een eindeloze vindingrijkheid blijkt uit de talloze gebaren en gezichtsuitdrukkingen van de personen die op een eerbiedwaardige afstand rond Maria en Jezus verzameld zijn, maar ook in het ontwerp van het decor. Chemische reacties en vuil maken het moeilijk om het werk te lezen.

Op het feest van Driekoningen op 6 januari viert men de verschijning van God aan de mensheid in de vorm van Jezus Christus. De mensheid is voorgesteld door de Drie Koningen die schatting komen betalen aan de Messias. De val van de heidense wereld begon tegelijkertijd met Jezus’ verschijning. Leonardo lijkt dit dramatische moment voor de mensheid hier te hebben willen weergeven.

In dit schilderij maakt Da Vinci zich stilistisch definitief los van Verrocchio. Het werk is wel onvoltooid maar het is veel vernieuwender dan zijn eerdere werken. De compositie is opgebouwd rond een centrale piramidale figurengroep en hij gebruikt zeer betekenisvol licht en donker in de ondertekening van zijn schilderijen. Het wordt op heden beschouwd als het meest progressieve Florentijnse schilderij van die tijd. Zoals geen ander werk uit die dagen zet het de voorschriften van Alberti over de historieschildering in de praktijk. Alle figuren zijn betrokken in de afgebeelde gebeurtenissen. De koningen tonen elk afzonderlijk hun emoties, maar doen dit op een waardiger manier dan de hen omringende figuren. Het aantal figuranten is ook niet overdreven. De figuren zijn in een cirkel rond Maria geschikt en drukken met al dan niet hevige gebaren hun emoties uit bij de eerste demonstratie van de goddelijkheid van het Kind Jezus.

Het schilderij wijkt ook af van de traditionele voorstellingen van de Aanbidding in Firenze door de raadselachtige taferelen op de achtergrond, de strijdende ruiters en een onvoltooide trappenconstructie. Dit leidde tot de veronderstelling dat het Augustijnenklooster van Dan Donato in Scopeto – de opdrachtgever – dit schilderij wilde gebruiken om zijn eigen theologische interpretatie van de Aanbidding der Wijzen te verduidelijken. Er zijn nogal wat studietekeningen bewaard van dit werk, onder meer rond de centrale groep en van de trappenconstructie op de achtergrond. Er is ook nog een andere tekening bewaard rond dit thema. (Florence 158-159; wga)

 

 

DA VINCI, Madonna in de grot, ca. 1483-85, olieverf op paneel, overgebracht op doek, 120x197, Parijs, Louvre

Een altaarstuk, wellicht besteld op 10 januari 1478 voor de kapel van San Bernardo in het palazzo Vecchio. Het is nooit afgeleverd, maar in 1506 bij de Franse koning gebracht. Tot 1645 was het in Fontainebleau. Van 1645 tot 1800 te Versailles, nadien in het Louvre.

De piramidale groep figuren met als middelpunt de Madonna is geplaatst in een fantastisch landschap dat baadt in een geheimzinnig halfduister. De compositie bleek een bron van inspiratie, vooral voor de madonna's van Fra Bartolomeo en Rafaël.

Dit vermaarde schilderij, dat qua conceptie nog aansluit bij de vroege renaissance, bevat al de motieven waar Leonardo van hield. Het licht-donker baadt de personages in het bijzonder daglicht dat geleidelijk verflauwt. Ze doemen a.h.w. op uit een duistere grot, waar vochtige damp hun omtrekken doet vervloeien. De heldere tonen onderlijnen deze gezichten met hun onbepaalde uitdrukking. De kunstenaar streeft naar een aanhoudende trilling van de lucht, naar de bouw van vormen en van lichamen in de uiterst fijne lucht.

Chiaroscuro en sfumato = schemering, zachte licht en fijne, subtiele vormgeving i.p.v. lineaire schilderijen van Firenze (eind 15de eeuw). Het sfumato is hier meer geprononceerd dan op Venetiaanse en Vlaamse doeken met soortgelijke techniek. Het geeft iets warms en intiems aan de voorstelling. Tweede versie in 1506-08 in Londen (National Gallery). Het verband tussen de twee versies is ondanks veel geschrijf nooit bevredigend opgelost. Waarschijnlijk niet geheel eigenhandig geschilderd.

Het onderwerp, de kleine Johannes, die het kind Jezus aanbidt in aanwezigheid van Maria en een engel is in vele opzichten een mysterieus gegeven zonder onmiddellijk precedent. De verhouding tussen de vier figuren is raadselachtig. Misschien ligt de sleutel in de combinatie van de gebaren – de beschermende Maria, de wijzende engel (die zo de kijker in het gebeuren betrekt), zegenend (Jezus), de biddende Johannes – naar het midden van de groep. Volgens Buccholz gaat het werk over een christelijke legende waarin Jezus als kind in een grot bezoek krijgt van de even oude Johannes de Doper.

De rotsen op de achtergrond, het meertje, de zorgvuldig gekozen en met liefdevolle aandacht uitgebeelde planten zijn doortrokken van een symboliek die aan iedere interpretatie ontsnapt. Hoe mysterieus het ook is, van weinig doeken gaat zo'n blijvende bekoring uit. (sneldia; ?; Meesterwerken 48; Janson; RDM)

In de periode 1490-1508 maakte Da Vinci met zijn atelier een tweede versie van het onderwerp (Londen, National Gallery)

 

 

DA VINCI, De dame met de hermelijn (Portret van Cecilia Gallerani), ca. 1484, olieverf op hout, 55x41, Krakau, Muzeum Narodowe (nu Czartoryski Museum)

Cecilia Gallerani was de minnares van Lodovico Sforza, de regent van Milaan. Ze kijkt met haar hoofd helemaal naar links; deze houding lijkt hier opmerkelijk gemakkelijk. Die indruk ontstaat ook door de ronde, zachte trekken van haar kinderlijke gelaat. Haar strak gekamde haar zit als een mutsje onder haar kin. De ronde vorm van het haar wordt herhaald in de ketting die dubbel rond de hals is geslagen. het strenge kapsel en haar blik die zich van de toeschouwer afwendt geven haar een kuis en ingetogen uiterlijk. Die bedoeling wordt iconografisch versterkt door de hermelijn die de vrouw als attribuut heeft meegekregen; een symbool dat welbewust door schilder en opdrachtgever is gebruikt. Al in de moralistische dierenleer van de 'Physiologus' uit de 3de eeuw gold de hermelijn vanwege zijn witte vacht als symbool van kuisheid en reinheid. Volgens de oude legende zou hij sterven wanneer zijn witte pels vuil werd. Aangezien de Griekse naam voor het dier 'gale' is, is de naam van het dier ook een toespeling op de eerste twee lettergrepen van de naam van de vrouw (Gallerani). Dergelijke woordspelletjes van woorden en klanken met verschillende betekenissen waren zeer geliefd aan de Italiaanse hoven. Bovendien was de hermelijn het dier in Lodovico's wapen; het dier mocht en moest dus worden geïdentificeerd met diens sterke karaktereigenschappen en zijn macht.

Da Vinci heeft door een genuanceerde uitwerking van de spieren en het accent op de uitgespreide klauwen van de hermelijn zijn karakter als roofdier benadrukt, hetgeen in tegenspraak is met de religieus-moralistische betekenis. Dat karakter staat in verband met een duidelijke seksuele symboliek - daar is geen psychoanalyse voor nodig - die nog eens benadrukt wordt door het vaginale symbool van de opengewerkte mouw. Seksuele potentie als onderwerp was in de Renaissance iets bijzonders (cfr. Bronzino's Andrea Doria als Neptunus). Het is interessant te zien hoe ambivalent en tegenstrijdig de officiële moraal was: de vrouw moest kuis zijn, maar zich tegelijkertijd overgeven als minnares.

De later geschilderde achtergrond met het opschrift: 'LA BELE FERONIERE' (de mooie voorhoofdsband), is niet van de hand van Leonardo. De doffe glans (patina) doet de contouren en de levendigheid van de breekbare figuur met haar fijne hand goed uitkomen. Het schilderij wordt genoemd in een brief van 29 april 1498 van Cecilia Gallerani aan Isabella d'Este. Cecilia antwoordt hierin dat zij niet kan voldoen aan Isabella's verzoek haar het paneel op de sturen, aangezien het was "gemaakt in de tijd dat ze nog onrijp was; haar uiterlijk was sindsdien ingrijpend veranderd". We mogen aannemen dat Leonardo da Vinci het portret schilderde toen Cecilia Lodovico's minnares werd, waarschijnlijk kort na 1481. (portret 55; da vinci mini 29)

 

 

DA VINCI, Strijdwagen, ca. 1485, zilverstift, pen en inkt op papier, 21x29, Turijn, Biblioteca Reale

De zorgvuldige afwerking laat ons veronderstellen dat Leonardo het aan iemand wou voorleggen. Het is mogelijk dat het als bijlage in een brief aan Ludovico il Moro zat. Hij had zich bij deze voorgesteld als militair ingenieur en architect. De tekening overtuigt niet alleen als resultaat van de technische oplossing voor de wagen, maar ook omwille van de visualisering van de effecten ervan. Het is niet duidelijk of de hier voorgestelde technologie Da Vinci’s eigen uitvinding was. Hij zal ongetwijfeld via verhandelingen vertrouwd geweest zijn met dergelijke van zeisen voorziene wagens. (wga)

 

 

DA VINCI, Homo ad circulum (De mens in de cirkel) of De Vitruvische Mens, ca. 1485-90, inkt op papier, 34x25, Venetië, Accademia

Ook volgens de renaissance was de aarde het middelpunt van het heelal, en zo vond men ook een kerk met de mens als centrum het ideale godshuis. In de gotische kerken is de vrome een nietig wezen dat onweerstaanbaar naar het brandpunt, het hoogaltaar, getrokken wordt. In de ronde kerk is hij het middelpunt van een volmaaktheid die de mens alleen zien kan vanuit het centrale punt. In de nooit verwerkelijkte projecten van Leonardo, de schilderijen van Rafaël, in de kerken van Brunelleschi, Michelozzo, Alberti, Giuliano da Sangallo of Bramante, is het ontwerp met de mens als centraal punt zonder onderscheid het esthetische, geestelijke en architectonische ideaal geweest van de grote meesters van de renaissance. (KIB ren 64)

 

 

DA VINCI, Studie van een mannenhoofd, 1485-1490, tekening

 

 

DA VINCI, Karikatuur van een mannenhoofd, 1485-1490, tekening

 

 

DA VINCI, Studie van een vliegmachine (Manuscript B, f° 180r°), ca. 1487, metaalstift, pen en inkt op papier, 24x18, Parijs, Institut de France, Paris

Naast de auto was de vliegmachine een van de grootste dromen van de mensheid ooit. Het is daarom niet verwonderlijk dat de inventieve Leonardo zich ook aan dit probleem wijdde. Zijn vliegmachines ondergingen verschillende ontwikkelingsstadia. De hier afgebeelde machine moest aangedreven worden door spierkracht van een rechtopstaande man. Hij moest de vleugelparen bedienen die dwars op elkaar slaan als de vleugels van een vogel. Indien gemaakt zou de machine zo zwaar zijn dat ze totaal onbruikbaar zou zijn om te vliegen. Leonardo erkende dit probleem en probeerde het gewicht te beperken door lichter materialen te gebruiken. (wga)

 

 

DA VINCI, La belle Ferronière (portret van een edeldame), ca. 1490, olieverf op paneel, 63x45, Parijs, Musée du Louvre

De toeschrijving aan Da Vinci staat al lange tijd ter discussie. De literatuur vermeldt ook Bernardino de’Conti of Boltraffio als auteur. De verfijnde manier waarop de vrouw zacht haar hoofd wendt en deze beweging als het ware herhaalt in haar ogen laten echter wel uitschijnen dat dit het werk van Leonardo zelf is. De grove overschildering van het haar heeft een averechts effect op het schilderij, zonder echter afbreuk te doen aan de hoge kwaliteit ervan.

Men is er ook nog niet in geslaagd om de identiteit van het model te achterhalen. Het is zeer waarschijnlijk dat deze raadselachtige en zeer intelligente jonge vrouw bij de adel aan het Milanese hof behoorde. Het is zelfs mogelijk dat het een ander portret is van Cecilia Gallerani.

De titel van het werk is het resultaat van een foute catalogisering ervan in de Franse Koninklijke collectie, waar het werd verwisseld met een portret van La Belle Ferronière, de minnares van koning Frans I. De verwarring werd nog vergroot door het feit dat de voorhoofdsband die de vrouw draagt, in de 16de eeuw ook Ferronière werd genoemd. (wga)

 

 

DA VINCI, Portret van een muzikant, 1490, olieverf op paneel, 43x31, Milaan, Pinacoteca Ambrosiana

Pas in 1904 zijn de hand en de partituur ontdekt onder de overschilderingen, waarna de huidige titel werd gegeven. Er zijn pogingen gedaan om de persoon te identificeren. Twee belangrijke Milanese hofmuzikanten uit deze periode zijn bekend: Franchino Gaffurio (1451-1522) en Josquin Des Prés (ca. 1450-1521). Er is echter geen duidelijke aanwijzing dat het om één van de beide zou kunnen gaan. Ook de toeschrijving aan Leonardo wordt betwist. Als het portret werkelijk van hem is dan is dit zijn enige ooit geschilderde mannenportret. (wga)

 

 

DA VINCI, Madonna Litta, ca. 1490-1491, tempera op paneel overgezet op doek, 42x33, Sint-Petersburg, Hermitage

Voltooid voor Leonardo’s terugkeer naar Firenze in 1500. Het was een periode van experimetnen met verschillende nieuwe media. De toeschrijving aan Da Vinci wordt betwist, ook al bewijzen voorbereidende schetsen in het Louvre dat hij van dichtbij meewerkte aan het schilderij. Wellicht heeft een leerling meegewerkt. (wga)

 

 

DA VINCI, Studies over mechanica, 1495-1497, tekening

 

 

DA VINCI, Studie van de hoofden van een oude en een jonge man, 1495-1500, rood krijt op papier, 21x15, Firenze, Galleria degli Uffizi

 

 

DA VINCI, Madonna in de grot, 1495-1508, olieverf op paneel, 190x120, Londen, National Gallery

Zie hoger voor de oudere versie van het Louvre. Dit werk voor het altaar van de kapel van de Onbevlekte Ontvangenis in de kerk van San Francesco Grande te Milaan heeft duidelijke 16de-eeuwse kenmerken: grotere figuren, een grotere plasticiteit door een nadrukkelijk sfumato dat zo on-Leonardo is dat kenners menen dat het werk met medewerkers is gemaakt. Een latere kunstenaar heeft bij de aanbiddende Johannes de doper een kruis bijgeschilderd. In 1785 kwam het in handen van de Engelse verzamelaar Gavin Hamilton. In de duistere kapel moet het schilderij met de rotsen op de achtergrond een mysterieuze grot gesuggereerd hebben. In zijn notitieboeken herinnert Leonardo zich een moment dat hij voor de ingang van een grot stond: “Plots kwamen mij twee zaken naar voor… angst voor de dreigende duisternis… en de drang om te zien of er niet iets wonderlijks was daarbinnen”. Het contrast tussen de voltooide en de onvoltooide delen van het werk (zoals de hand van de engel achter de rug van Christus) zal in deze omgeving niet zo storend zijn geweest als in de museale opstelling nu.

Er zijn een aantal merkwaardige verschillen met de versie van Parijs. Hier zijn er aureolen aangebracht, de engel wijst niet en kijkt ons ook niet meer aan, de kledij is lichter en onthult de lichaamsanatomie. Ook de rotsen lijken meer plastisch te zijn weergegeven; het licht glijdt er niet over maar geeft sterke contrasten tussen licht en donker. Het lichaam en de gezichten van de kinderen zijn minder zacht dan in de Parijse versie. Door de medewerking van leerlingen is het werk van een minder sterke vibratie, wat banaler, ook al behoudt het een compositorische autoriteit en een originaliteit ondanks de variatie op een reeds bestaand thema. Het is daarom zeker een autonome versie en geen kopie. (wga)

 

 

DA VINCI, Groteske hoofden (Studie van gezichten), ca. 1494, potlood en inkt op wit papier, 26x21, Windsor Castle, Royal Library (facsimile van het origineel uit Firenze, Gabinetto dei disegni e delle Stampe degli Uffizi)

Leonardo's karikaturen waren een bijproduct van zijn proportiestudies waarin hij naar de ideale verhoudingen zocht. Maar ze zijn ook uitdrukking van het in zijn traktaat beschreven principe van de veelvuldigheid ('varietà'): de enorme variatie aan verschijnselen in de natuur die door artistieke werken nog kon worden vergroot. (Portret 75)

Een test van de overdrijving. Hij verhevigt hier de gelaatstrekken van de figuren tot groteske proporties. Het was hem echter niet om komisch-karikaturale effecten te doen. Eerder wilde hij zo uitzoeken welke gelaatsuitdrukkingen nog natuurlijk overkwamen. Da Vinci was evenzeer in lelijkheid geïnteresseerd als in ideale schoonheid. Da vinci’s tekeningen van groteske koppen werden al in de 17de eeuw als kopergravures verspreid en oogstten veel waardering bij kunstenaars en verzamelaars. (da vinci mini 46)

 

 

DA VINCI, Het Laatste Avondmaal, 1495-97, olietempera op een muur, 1460 x 880, Milaan, Santa Maria delle Grazie, refter

Olietempera (verf met een in water oplosbaar bindmiddel, ging olieverf vooraf) op een muur. In de refter van het genoemde klooster. Een opdracht van Ludovico Sforza.

Bijna onleesbaar geworden, zelfs de restauratie heeft dat niet helemaal kunnen verhelpen. De olietempera werd door Da Vinci experimenteel gebruikt. Ze heeft zwak gehouden en werd vaak overschilderd. Volgens Vasari (1556) een hoop vlekken. De restauratiewerken tonen aan dat het werk er geheel anders uitzag. Achter de leerlingen zijn geen deuropeningen, maar wandtapijten. Ook bleek de tafel van het Avondmaal anders gedekt te zijn. In de tinnen borden, waarin nu zelfs de kleuren van de kleren van de discipelen weerspiegeld zijn, lagen stukjes sinaasappel. De leerling Simon, die in de loop van de eeuwen door vuil, vochtigheid en overschildering een lange baard gekregen had, bleek oorspronkelijk slechts een licht baardje te hebben.

Het eerste werk van de hoge renaissance. Er bestaan heel wat voorstudies, o.m. ook van Jacobus de Meerdere. Vorige generaties waren onder de indruk van de schoonheid van de gelaatstrekken. De huidige zijn van restaurateurs.

Verder perspectief van een schemerig landschap. Muzikale harmonie. Nieuw is dat de leerlingen allemaal aan dezelfde kant van de tafel zitten.

Vanuit psychologisch standpunt vertolkt: de apostelen reageren op hun manier op de woorden van Jezus: één van u zal mij verraden. De apostelen vragen daarop: Heer, ben ik het? Eigenlijk toont Leonardo het moment uit de evangelietekst waar Jezus zegt: “Hij die met mij de hand in de schotel steekt, die zal mij verraden”.  We zien hoe Judas daarbij een terugtrekkende beweging maakt. Toch wil Leonardo meer tonen, niet alleen een fysieke, maar ook een geestelijke uitbeelding. Christus staat dan voor zowel berusting in Gods wil als voor de offergedachte, nl. de instelling van de eucharistie. De apostelen reageren op de instellingswoorden en onthullen hun eigen persoonlijkheid.

De apostelen midden rechts: x, x, Filippus.

De apostelen uiterst rechts: Mattheus, Taddeus en Simon.

De apostelen midden links.

De apostelen uiterst links: Bartholomeus, Jacobus de Mindere en Andreas.

Een evenwichtige compositie door het verenigen van soms tegenstrijdige elementen: dit is iets totaal nieuw. De achtergrond suggereert (ook in oudere voorbeelden) een geschilderde uitbreiding van de refter. De achtergrond toont grote diepte, maar domineert niet doordat de perspectivische ruimte geconcipieerd is in functie van de figuren en niet autonoom. De figuren zijn primair, de achtergrond is omlijsting. Het centraal verdwijnpunt is achter het hoofd van Jezus, precies midden in het werk in een klassiek fronton en krijgt daardoor een symbolische betekenis. Het grote raam achteraan met vooruitspringende boog staat voor een aureool waardoor de perspectivische omlijsting in eng verband komt te staan met de figuren, niet als een op zichzelf staand geheel. (?; De Standaard, 2 december 1981; Janson)

Het Laatste Avondmaal is heden ten dage bijna 'onleesbaar' geworden; de olietempera die Leonardo bij wijze van proef heeft gebruikt, heeft zo slecht gehouden op de muur, en het stuk is zo vaak overschilderd, dat Vasari het in 1556 al 'een hoop vlekken' vond. In onze wat minder vrome tijd kunnen wij ons niet indenken waarom onze grootouders dit werk zo vereerden. Zij waren vooral onder de indruk van de verscheidenheid en schoonheid van de gelaatstrekken; deze die wij kennen zijn echter afkomstig van de restaurateurs. Maar in onze tijd worden wij getroffen door de ritmische compositie, die bijna een muzikaal getuigenis is. Alles is betrokken op Christus en het centrale verdwijnpunt in de perspectief ligt vlak boven zijn hoofd onder een klassiek fronton dat hem kroont als een stralenkrans. Verder heeft de perspectief van het schemerige landschap de werking van een lieflijk klinkende melodie. Op de voorgrond golft de rij discipelen als een lied met hoge en lage tonen, met rustpauzes en intervallen, dat zich steeds weer concentreert op het esthetische en geestelijke middelpunt van het schilderij: de Christus. De gevoelens van de leerlingen kan men uit de lichaamsbewegingen, vooral uit de handen aflezen. Het uitdrukken van emoties door beweging was een grondslag van de renaissance (het middeleeuwse gebaar was symbolisch en kon men lezen als in een woordenboek). De gehele studie van de anatomie en de perspectief was er in die dagen uitsluitend op gericht een geestelijke boodschap over te brengen en de figuren zich te laten uiten in een overtuigende omgeving door overtuigende gebaren. (KIB ren 62)

 

 

DA VINCI, Portret van Isabella d’Este, 1500, zwart krijt met houtskool en pastel, 63x46, Parijs, Louvre

Onder de weinige overgebleven schilderijen van Leonardo bevinden zich enkele portretten. Deze tekening van de invloedrijke Isabella d’Este is mogelijk een voorstudie voor een portret dat nooit is gemaakt. Zij poseerde er waarschijnlijk zelf voor in Mantua, waar Leonardo op zijn reis naar Venetië (vanuit Milaan) in 15400 verbleef. (rensk 326)

 

 

DA VINCI, Mona Lisa (La Gioconda), 1503(-1505?), olieverf op populierenhouten paneel, 53x77, Parijs, Louvre

Door Vasari vermeld als eigendom van de Franse koning. Op 10 oktober 1517 zagen kardinaal d'Aragon en zijn secretaris Antonio de Beatis het portret in het slot Cloux bij Amboise. Het doek hing lang in een zaal van het kasteel te Fontainebleau, tot het op bevel van Napoleon overgebracht werd naar zijn slaapkamer in het Tuileriënpaleis te Parijs. Het verhuisde vandaar naar het Musée Napoléon. Het werd in 1911 gestolen door een Italiaanse arbeider en twee jaar later teruggevonden in Firenze, toen men begon te vrezen dat het voorgoed verloren was.

De titel komt van Vasari, die beweerde dat het model Mona (= Madonna) Lisa (=Elisabeta) Gherardini was. Ze was in 1479 in Firenze geboren en trouwde in 1495 met Marchese (markies) Francesco di Bartolommeo di Zanobi del Giocondo. Vandaar de in Frankrijk en Italië gangbare naam La Gioconda. Het is zeker haar portret, al werd daar lange tijd sterk aan getwijfeld. De eerder genoemde de Beatis beweerde dat Leonardo hem had verteld dat hij in opdracht van Giuliano de Medici had geschilderd, waaruit sommige kunsthistorici concludeerden dat het de maîtresse van Giuliano was. In 1994 werd de echtheid van het portret echter definitief bewezen aan de hand van originele documenten (o.m. een testament).

De mouwen van het kleed zijn in purper satijn. Ze draagt een sluier, een teken van 'castitas' (kuisheid) en een vast attribuut in portretten van getrouwde vrouwen. Ze zit in een open loggia (van de pijlers is links en rechts alleen het ronde basement te zien). Met een licht gedraaid lichaam keert ze haar gezicht bijna 'en face' naar de toeschouwer.

Hier heeft Leonardo zijn opvatting dat het portret de 'bewegingen van geest' moest weergeven, dus dat het behalve de uiterlijke verschijningsvorm ook de psychische emoties zichtbaar moest maken in praktijk gebracht. In de beroemde ingetogen, nauwelijks zichtbare, door een zwevende schaduw in de mondhoek weergegeven glimlach heeft men van alles geprojecteerd: van wellust tot schaamte, van ironie tot tederheid. De Mona Lisa is in overeenstemming met de door Castiglione geformuleerde eis van 'dissimulatio', het verbergen van emoties. Dit leidt tot een niet achterhaalde meerduidigheid in de gelaatsuitdrukking. De gedempte emoties en de beheersing van het lichaam blijken hier ook uit de handen: de linkerarm steunt op de stoelleuning, terwijl de rechterhand er voorzichtig overheen wordt gelegd, zodat de figuur tegelijkertijd ontspannen en geconcentreerd is.

Nog enkele opvattingen over de gelaatsuitdrukking van Mona Lisa:

·       Sneldia: De Gioconda is een innerlijke schoonheid, die bovenkomt om zich aan het vlees mede te delen (W. PATER). Wat haar geheimzinnige glimlach betreft, Della perfetta bellezza d'una donna uit 1540 gaf aan de elegante vrouwen de raad van tijd tot tijd de rechter mondhoek te sluiten door een lieflijke en levendige beweging en de linkerhoek te openen als voor een geheimzinnige glimlach.

·       Janson: De trekken zijn zo individueel dat Da Vinci onmogelijk een ideaal type kan hebben uitgebeeld, maar het bevat een sterk element van idealisering, waardoor het karakter van de vrouw aan onze waarneming ontsnapt. Weer dus een harmonisch evenwicht tussen tegenstrijdigheden.  De glimlach is dan op twee wijzen te interpreteren, nl. als een echo van een vluchtige stemming of als een tijdloze, symbolische gelaatsuitdrukking (cfr. archaïsche glimlach). Kennelijk belichaamt de Mona Lisa een bepaalde vorm van moederlijke tederheid, die voor Leonardo de essentie van het vrouwelijke is geweest.

·       Kunst In Beeld: Het gezicht komt zo dicht op de beschouwer toe dat de nabijheid van zoveel schoonheid hem zich niet op zijn gemak doet voelen.

In zijn traktaat over de schilderkunst heeft Leonardo geschreven dat portretten het best tot hun recht komen als de afgebeelde in een schemerachtig licht is geplaatst. Dit werk voldoet aan die eis: de groenblauwe bergen met spitse toppen op de achtergrond zijn in schaduwen gehuld. Aan de horizon vervagen de contouren door Leonardo's beroemde 'sfumato'. Het is een geperfectioneerd sfumato: vormen opgebouwd uit vele doorschijnende lagen, zo dun, dat het is alsof het hele paneel een zachte gloed uitstraalt. De technische termen die Leonardo gebruikte zijn ons wel bekend: chiaroscuro, het spel van licht en donker; de luchtperspectief, het verbleken van de kleur als het voorwerp zich van de beschouwer verwijdert; sfumato, het nevelachtige waarin de voorwerpen zich hullen in de schemering of wanneer men de ogen half sluit. Maar deze definities van Leonardo's meest opzienbarende vindingen vertellen ons alleen wat hij deed, niet hoe, en nog veel minder waarom. Wij weten hoe hartstochtelijk hij de optiek heeft bestudeerd, en honderden andere terreinen die weinig of niets met zijn kunst uitstaande hadden. Heeft hij door de daaraan bestede tijd zoveel bewonderenswaardige projecten onvoltooid gelaten? Of zijn het geheime psychologische remmingen geweest die, naar de mening van Freud, een niet te verklaren mysterie - een wonder - van het portret van een half glimlachende vrouw gemaakt hebben, die wat verlegen poseert voor een schemerachtig afgetekend landschap dat schijnbaar in geen enkel verband staat tot de dame in kwestie.

Binnen de sinds de Middeleeuwen en vooral sinds Petrarca gangbare traditie van psychologische natuurmetaforen, is het landschap een equivalent voor de stemming van de vrouw. Maar de natuur wordt hier - als ideaal landschap - nog beheerst door conventionele symboliek. Zo is de kronkelende weg (of rivier?) links een toespeling op de in de schilderkunst van de Italiaanse Renaissance veel voorkomende geschiedenis van Hercules bij de wegscheiding (Xenofon, Memorabilia 2, 1-22). Het smalle pad dat zich tussen de rotsen door slingert, staat hier voor het pad der deugd. Deze allegorie maakt het weinig geloofwaardig dat de geportretteerde een maîtresse moet voorstellen. Samen met het symbool van de sluier bevestigt de symboliek van het smalle pad dat de vrouw een 'donna' is, een echtgenote.

Martin Kemp heeft betoogd dat het landschap op de achtergrond bij Leonardo diende ter illustratie van een natuurhistorisch proces, van geologische bewegingen. Zoals we weten had Leonardo zich al beziggehouden met de topografie van Toscane in verband met de studies voor de aanleg van de Arnokanalen. Volgens hem was de Arno vroeger ingedamd door 'reusachtige rotswanden' en vormde de rivier twee grote meren; ook Giovanni Villane (ca. 1276-1348) was tot deze slotsom gekomen (Chronicke Fiorentine). Volgens Kemp staan deze twee meren op de achtergrond van de Mona Lisa afgebeeld als 'primeval progenitors of the Arno valley'. Bovendien zouden de gebeurtenissen uit die natuurgeschiedenis herhaald worden in details in het gelaat en de kleding van de vrouw. Dat deze analogie wel degelijk Leonardo's bedoeling was, bewijst Kemp met uitlatingen van Leonardo waarin deze bijvoorbeeld het vallende haar vergelijkt met stromend water. Men moet echter tegen Kemps in principe aannemelijke theorie inbrengen dat in het landschap niet alleen de 'pure' onaangeroerde en zelfstandig opererende natuur aan het werk is, maar dat er ook een beschavingselement in te zien is: namelijk de uit verschillende bogen bestaande brug rechts. Misschien heeft Leonardo hier een toespeling willen maken op de bijzondere plaats van de werken van architecten - hij was immers zelf ook een architect. Hij besefte zeker het grote belang van de bruggenbouw in het oude Rome, die onder toezicht stond van een van de hoogstgeplaatste personen in de republiek, de Pontifex Maximus.

Andere visies op het landschap:

·         Sneldia: Belichaming van een raadsel, wordt zij afgebeeld op een achtergrond van een eindeloos landschap met tonaliteiten, die wegsmelten in het blauwgroen van het water en van de lucht en in het onwerkelijk avondlicht.

·       Janson: Zelfs het landschap op de achtergrond, dat in hoofdzaak uit rotsen en water bestaat, suggereert de primitieve scheppingskrachten.

·       Kunst In Beeld: Het landschap is a.h.w. onderdrukt geweld (Da Vinci was toen bezeten door stormen). Men heeft aan de Mona Lisa al evenveel woorden verspild als aan Hamlet zonder het raadsel van glimlach en landschap te kunnen oplossen. Dat is bij dit portret zeker niet de naam of de burgerlijke staat van haar die ervoor geposeerd heeft. Maar het geheim is hoe de kunstenaar de volmaakte eivorm van het gezicht heeft bereikt en het licht dat ervan uitstraalt en niet afstraalt. Dit is eveneens het geval met het purperen satijn van de mouwen, maar nog meer met het vreemde landschap vol onderdrukt geweld (het was in de periode dat Leonardo bezeten was van het uitbeelden van stormen).

·       En een grappige hedendaagse versie.

(Sneldia; Artis Historia Louvre; Janson; Meesterwerken 48; KIB ren 63; Portret 56-59)

 

 

DA VINCI, Galloperende ruiter, 1503-1504, rood krijt op papier, 17x24, Windsor, Royal Library

Hij maakte ook nog andere schetsen van ruiters en paarden.

 

 

DA VINCI, De slag bij Anghiari, 1503-1505, verloren

In 1494 ontstond de Republiek Firenze en besloot het nieuwe bestuur om een vergaderplaats te creëren voor hun belangrijkste politieke orgaan, de zgn. Hoge Raad, die was opgericht naar de verlangens en doelstellingen van de nieuwe staat. Het grootste deel van het werk aan de Sala del Gran Consiglio in het Palazzo Vecchio was voltooid kort voor 1500. De picturale decoratie moest bestaan uit twee grote wandschilderingen die het zelfvertrouwen van de nieuwe republiek moesten bevestigen. Dit zou gebeuren aan de hand van twee belangrijke overwinningen uit de recente Florentijnse geschiedenis: de slag bij Anghiari (1434) en de slag bij Cascina. De keuze van de kunstenaar moest het belang van de opdracht nog extra onderstrepen en dus koos men voor de twee hoogst aangeschreven Florentijnen van het ogenblijk: Leonardo da Vinci en de jonge Michelangelo. Geen van beiden voltooide het werk echter en we zijn slechts indirect op de hoogte van hun project via documenten of in de vorm van kopieën of schetsen die ermee in verband worden gebracht. Het karton op ware grootte werd vernietigd in de loop van de 17de eeuw. De compositie met het wervelende geweld van de cavaleristen was enkel bij kunstenaars bekend. Rubens maakte er niet alleen een briljante versie van maar leerde zelf ook veel van Da Vinci’s schilderijen. (wga)

DA VINCI, Studie voor een groep cavaleristen voor de Slag bij Anghiari, 1503-04, zwart krijt met wit, 16x20, Windsor, Royal Library

DA VINCI, Anonieme kopie van de slag bij Anghiari, 1503-05, olieverf op doek, Firenze, Galleria degli Uffizi

DA VINCI, Studie van een krijger (het rode hoofd), 1504-1505, rood krijt op bruin papier, 226x186, Budapest, Szépmûvészeti Múzeum

DA VINCI, Studie van gezichten, 1504-05, zilverstift met zwart en rood krijt op papier, 191x188, Budapest, Szépmûvészeti Múzeum: We zien twee verschillende gelaatsuidrukkingen van soldaten die beiden hetzelfde beslissende moment van immense kracht meemaken die de slag beslecht. Eén van hen slaakt bij zijn handeling een kreet, het gezicht van de andere is verwrongen.

Na de opdracht voor dit werk begon hij onmiddellijk aan het karton in een speciale studio in de Santa Maria Novella en circa halfweg 1505 kon hij gaan schilderen (waarschijnlijk eerst op op pleister aangebrachte was). Hij moest het werk al snel staken omdat hij terug moest naar Milaan. Halfweg de 16de eeuw werd het werk, waaraan hij nauwelijks was begonnen, overgeschilderd; het karton, dat voortdurend geraadpleegd en bestudeerd was door andere kunstenaars, is al lang verdwenen. We weten niet zeker welke opzet Leonardo in gedachten had. Aan de hand van onbeholpen kopieën, kopieën van kopieën en gravures weten we dat de centrale groep bestond uit een aantal ruiters, die verwijzen naar de strijd om het vaandel. Het thema, en waarschijnlijk ook dat van Michelangelo’s fresco van de Slag bij Cascina, werd bedacht door Machiavelli. Afgaande op kopieën en nog bestaande versies, maa rook op studies en voorschetsen die Da Vince zelf maakte voor het fresco, vatte hij de slag samen in een gevecht tussen twee paar cavalerie-officieren; hun kracht en die van hun paarden zijn met een harvercheurende intensiteit ùmet elkaar verweven, terwijl onder hen enkele andere figuren strijden op leven en dood. De centrale figuur, van wie een schitterende tekening van hoofd en bovenlichaam bestaat, met wijd geopende mond, gefronste wenkbrauwen en de armen hoog geheven om een slag toe te brengen, vormt een ware studie in het uitbeelden van menselijke kracht, zoals we ook zien bij Atnonio Del Pollaiuolo.

De slag is – voorzover wij weten – eerder opgezet als een parallellogram dan als een piramide en heeft in dit opzicht wel wat weg van het Karton van Burlington House. De hoofden van de twee vrouwen aldaar – moeder en dochter – staan in dezelfde verhouding tot elkaar als de strijders in de Slag, maar dan dichter bij elkaar. Ze draaien naar elkaar toe en breken door het impliciete vlak waarop ze zijn afgebeeld. (rensk 328)

 

 

DA VINCI, Leda en de Zwaan, 1503-1507, pen en inkt en gewassen zwart krijt op papier, 16x14, Chatsworth, Devonshire Collection

DA VINCI, Studie voor een knielende Leda, 1503-07, zwart krijt, pen en inkt op papier, 136x109, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

DA VINCI, Hoofd van Leda, 1503-07, zwart krijt, pen en inkt op papier, 18x15, Windsor, Royal Library

Leda was de vrouw van de koning van Sparta. Zij werd verleid door Zeus die haar in de vorm van een Zwaan verscheen. Zij bracht twee eieren ter wereld waaruit Helena, Clytaemnestra, Castor en Pollux geboren werden. De twee compositieschetsen in Chatsworth en Rotterdam tonen knielende Leda die zachtjes de zwaan omhelst. Met haar rechterhand wijst ze naar de kinderen.

Het vakkundig gevlochten haar op de schets met het Ledahoofd is waarschijnlijk een door Da Vinci uitgevonden haarstijl. Hoofd en nek zijn gemodelleerd door middel van arceringen langs de lijnen langs de hoofdvorm. Leonardo ontwikkelde deze techniek geleidelijk in zijn tekeningen van kort voor 1500. Daarvoor had hij vooral parallelle arceringen gebruikt. (wga)

 

 

DA VINCI, Studie van naakte figuren, ca. 1505, tekening, Turijn, Biblioteca Reale

 

 

DA VINCI, De Ster van Bethlehem en andere planten, 1505-1507, pen en inkt over rood krijt op papier, 20x16, Windsor, Royal Library

Leonardo’s voorstelling van deze plant is ver verwijderd van een voorafgaande natuurstudie. Hier is de structuur van de plant gestileerd. De bloemen groeien uit een gedrapeerde ring van bladeren. De plant verschijnt in allebei de studies van de knielende Leda. Geboorte en groei waren niet de enige thema’s van de Ledastudies. Ze reflecteren ook de meer algemene interesses van Da Vinci tijdens deze periode. (wga)

 

 

DA VINCI, Studie van dieren (katten en een draak), 1506, pentekening, gewassen, 27x21, Windsor, Royal Library

 

 

DA VINCI, Sint-Anna ter Drieën (Sant’Anna metterza), ca. 1508-1510, olieverf op populierenhouten paneel, 130x168, onvoltooid, Parijs, Louvre

Grotendeels door leerlingen uitgevoerd. Hij maakte in 1499 een forse voorstudie (Londen, National Gallery, het zgn. Burlingtonkarton). Er zijn ook verschillende voorbereidende tekeningen bewaard.

In het groeperen van deze drie figuren, lost Leonardo compositieproblemen op... Hij projecteert een zeer dicht beeld in natuurlijke grootte op een betrekkelijk beperkte ruimte. Alles wordt getekend in een gelijkbenige driehoek. De onbewogenheid van de Heilige Anna vormt een gelukkige tegenstelling met het spontaan gebaar van de Madonna, terwijl onderaan het kind met omgewend hoofd en half omgekeerd lam een omzetting van de lijnen verwekken, die het ritmisch voorkomen en het evenwichtige uitzicht van het geheel voltrekt (Wölfflin, 1898).

Piramidale constructie met perspectief. Let op het oogcontact tussen de drie figuren. Ritmiek in armen, houdingen, kledij... Anna is de trotse liefde van de grootmoeder. Maria is de levengevende liefde van de moeder. Maria zit op de schoot van Anna. De figuren vormen driedimensionaal een uitglijdende spiraalbeweging. Jezus is de speelsheid van het onbezorgde kind. Hij speelt met een lam: verwijzing naar het Lam van God dat de zonden van de wereld wegdraagt. Het religieuze onderwerp is slechts een alibi om een intiem familietafereel weer te geven. (Sneldia; dhk)

De ontstaansgeschiedenis is onzeker. Misschien een opdracht van de Franse koning nadat deze in 1499 Milaan had bezet, of pas in Firenze begonnen als altaarstuk voor de monniken van de SS. Annunziata. De laatste versie van het schilderij ontstond vanaf 1506/08 tijdens zijn tweede verblijf in Milaan, waarschijnlijk in opdracht van de Franse koning Lodewijk XII, maar nog in de laatste jaren van zijn leven werkte Da Vinci aan studies voor de kleding van de Mariafiguur. De titel verwijst naar de afbeelding van drie generaties: Anna, haar dochter Maria en het kind Jezus. Sint-Anna verbeeldt de christelijke kerk, terwijl Maria de moederfiguur belichaamt. Zij buigt zich voorover om haar zoon weg te trekken van het lam waar hij mee speelt. Het lam staat symbool voor de passie, het lijden van Christus.

Een opvallend aspect is het jeugdige uiterlijk van de beide vrouwen, die eerder twee zussen lijken dan moeder en dochter. Volgens Freud zouden Sint-Anna en Maria Da Vinci’s biologische moeder en pleegmoeder kunnen zijn, zoals hij, Da Vinci, zich herinnerde van vroeger. Het zou inderdaad de moederlijke glimlach kunnen zijn die in de gelaatstrekken van veel van Da Vinci’s vrouwenfiguren is vastgelegd.

Vergeleken met zijn eerdere versie van dit thema heeft Da Vinci de rangschikking van de figuren sterk gewijzigd en meer aandacht besteed aan het landschap. De compositie is nu een ritmisch geheel van in elkaar overgaande bewegingen. Blikken en gebaren verbinden de figuren onderling als de schakels van een ketting. Beginnend bij de rustige Anna ontstaat zo een diagonaal bewegingspatroon van licht gebogen vormen. Ondanks de doordachte ordening van de figuren maakt de groep een ongedwongen en natuurlijke indruk. De dynamische voorstelling die Da Vinci ontwikkelde in plaats van de traditionele zithouding, was volstrekt nieuw. Door Rafaël, Michelangelo en Andrea del Sarto, maar ook door minder belangrijke kunstenaars werd de compositie veelvuldig overgenomen en gevarieerd. (da vinci mini 74-75)

 

 

DA VINCI, Studie voor het ruiterstandbeeld van Giacomo Trivulzio, 1508-1511, pen en inkt op papier, 28x20, Windsor, Royal Library

Ook al was Leonardo niet bekend als een beeldhouwer, toch oefende hij in Verrocchio’s atelier, waar hij meegewerkt zou hebben aan opdrachten voor sculpturen. In 1482 bood hij aan om een ruiterstandbeeld te maken voor Francesco Sforza. Hij kreeg de opdracht maar het monument werd niet gerealiseerd. In 1516 hergebruikte hij zijn oude ideeën voor een standbeeld voor de condottiere Trivulzio. Hij maakte verschillende tekeningen, maar ook dit ontwerp kwam nooit tot stand. (wga)

 

 

DA VINCI, Studie van spieren, 1509-1514, tekening

Da Vinci’s interesse voor anatomie vloeide voort uit de studies die hij voor zijn schilderijen maakte. Daarvoor vond hij naaktstudies onvoldoende, want alleen m.b.t. het uiterlijk. Hij wilde ook de inwendige structuur van het lichaam, het samenspel tussen botten en spieren en pezen leren kennen. In de loop van de tijd werd de anatomie een speciaal onderzoeksgebied van Da Vinci, waaraan hij veel tijd besteedde. Hij zag het menselijk organisme als een wonderbaarlijke machine en wilde weten hoe die functioneerde. De geschriften van de Romeinse arts Galenus, waarop de toenmalige geneeskunde steunde, konden zijn nieuwsgierigheid maar deels bevredigen. Al in de jaren ’80 van de 15de eeuw maakte hij uiterst gedetailleerde anatomische studies van o.m. schedels. Na 1506 werkte hij samen met de anatomieprofessor Marcantonio della Torre. Het ontleden van lijken scheen Da Vinci nogal wat moeite te kosten. Hij schreef: “Ook al wil je die dingen graag doen, braakneigingen zullen je misschien tegenhouden; en als die je niet tegenhouden, dan misschien de angst om ’s nachts in het gezelschap van in stukken gesneden, gevilde en huiveringwekkende doden te verblijven; en als dat je niet tegenhoudt, ontbreekt het je misschien aan tekentalent”. Enige medische kennis was ook onontbeerlijk: “Maar je kunt verwachten dat deze waarneming je onbevredigd laat, vanwege de uiterste verwarring die ontstaan door die wirwar van stukken huid, vermengd met aders, slagaders, zenuwen, pezen, spieren, botten en bloed.” Al tekenend verschafte Da Vinci zich duidelijkheid over de dingen die hij zag. Met doorsneden en vergrotingen legde hij de anatomische details vast. Zijn tekeningen zijn ondanks enkele kleine fouten buitengewoon inzichtelijk. Da Vinci was vooral geïnteresseerd in het ontstaan van nieuw leven. Voor zijn beroemde tekening van een embryo in een baarmoeder ontleedde hij echter geen mensen, maar drachtige koeien; de opgedane kennis had hij vervolgens naar de menselijke situatie vertaald. Toen de paus het ontleden van lijken verbood, ging hij over op het gebruik van runderharten om zijn studie van de bloedsomloop voort te kunnen zetten. Er waren in Da Vinci’s tijd maar weinig mensen die net zo veel van het menselijk lichaam wisten als hij. (da vinci mini 70-71)

 

 

DA VINCI, Studie van een embryo, 1509-1514, zwart en rood krijt, pen en inkt op papier, 31x22, Windsor, Royal Library

Het blad bevat studies uit verschillende jaren. De notitie “boek over water van Mr. Marcho Ant” verwijst naar de anatomische expert Marcantonio della Torre, die in 1511 in Pisa overleed en met wie Leonardo dissecties uitvoerde op menselijke lichamen. De tekening van de foetus is echter eerder het resultaat van kennis dan van directe observatie van de natuur. Leonardo had de foetus van een koe onderzocht en zo beïnvloedde de studie van de placenta deze tekening. (wga)

 

 

DA VINCI (en Francesco MELZI?), Bacchus (Sint-Jan in de wildernis), 1510-15, olieverf op paneel overgebracht op doek, 177x115, Parijs, Louvre

Bacchus/Johannes de Doper is gekroond met een laurwerkrans, draagt een pelmantel en een staf, wijst met zijn linkerhand wellicht naar een bron en heeft een tros druiven vast. De pels en de staf kan men interpreteren als attributen van Johannes de Doper, terwijl de druiven en de lauwerkrans aan de god van de wijn Bacchus (Dionysos) behoren. Door de slechte bewaring van het werk is het moeilijk te achterhalen of de krans en de druiven wel tot de oorspronkelijke compositie behoorden. Er is in elk geval een tekst vewaard waarin Johannes wordt gelijkgesteld met Bacchus: de Ovide moralisé van Pierre Bersuire uit de 14de eeuw. Een ontwerp van het schilderij toont ons de naakte Johannes zonder de attributen van Bacchus. Het werk is wellicht van de hand van Francesco Melzi, die in Leonardo’s atelier werkte. (wga)

 

 

DA VINCI, Zelfportret, 1512, tekening in rood krijt, 33x21, Turijn, Biblioteca Reale

Mogelijks een 19de-eeuwse vervalsing. (da vinci mini 79)

 

 

DA VINCI, Johannes de Doper, 1513-16, olieverf op paneel, 69x57, Parijs, Musée du Louvre

Johannes de Doper kijkt de toeschouwer op indrukwekkende wijze aan en onthult zijn identiteit door zijn gebaren en zijn blik. Het schilderij is waarschijnlijk een van de drie werken die Antonio de Beads zag in Da Vinci’s atelier in het Clos-Lucé in 1517. Het is het laatste schilderij dat Leonardo zelf maakte. Het was wellicht reeds klaar in Rome. De toeschrijving staat wetenschappelijk vast sinds een röntgenonderzoek ervan in 1952.

De Pinacoteca Ambrosiana in Milaan bezit een andere versie die Johannes afbeeldt in een landschap dat verwant is met de Sint-Anna ter drieën uit het Louvre. (wga)

Dit werk, dat Da Vinci wellicht enkele jaren voor zijn dood schilderde, is één van zijn beroemdste werken. De figuur, die door de donkere achtergrond een warme gloed krijgt, straalt een zekere bovenaardse status uit. Het is dat hij zijn kruisstaf van filigraan bij zich draagt, anders was het personage moeilijk als Johannes de Doper te herkennen geweest. De enige ander aanwijzing is het pantervel dat hij om zich heen heeft. Mattheus de Evangelist schrift dat Johannes in de periode dat hij als een asceet in de woestijn leefde, gekleed ging in vellen van kamelenhaar, een leren gordel om zijn middel droeg en sprinkhanen en wilde honing at. Maar deze Johannes is eerder een engelachtige, goddelijke verschijning dan een haveloze kluizenaar. Minstens even verwarrend is het pantervel, aangezien dit van oudsher een attribuut is van de Griekse wijngod Bacchus, die als een god ven wereldse genoegens exact het tegenovergestelde van ascese personifieert. In plaats van de kijker iets te zeggen wijst dit kind van zijn renaissancetijd naar de hemel, een ongebruikelijk gebaar, alsof hij mediteert over de goddelijkheid. In het virtuoze clair-obscur, de perfect weergegeven vleestinten en de algehele ambiguïteit van het personage zien we Leonardo’s levenslange ervaring als kunstenaar op magistrale wijze tot uiting komen. (Louvre alle 73)

 

 

DA VINCI, Ruiterstandbeeld van Ludovico Sforza, 1516-19, brons, 24 cm, Boedapest, Museum voor Schone Kunsten.

Het is de enige authentieke sculptuur van Leonardo, en misschien het laatste werk van de kunstenaar. Een reconstructie van de steigerende versie van het paard. Da Vinci wilde zo een maximum aan samengebalde kracht tot uitdrukking te brengen. Omdat dit gewaagde ontwerp technisch niet haalbaar bleek, koos hij voor een lopend paard. In 1493 kon op de binnenplaats van het Sforzakasteel een kleimodel op ware grootte opgesteld worden, dat tijdgenoten meteen enthousiast maakte. Het gieten van het enorme bronzen beeld was een ongekende technische uitdaging. Toen eenmaal alle voorbereidingen afgerond waren, moest Da Vinci echter meemaken dat Ludovico il Moro al het brons aan zijn zwager Ercole d’Este gaf, die het vanwege oorlogsdreiging nodig had om kanonnen te maken. (da vinci mini 31)

 

 

DA VINCI, Een muur bezwijkt onder de druk van het water, 1517-1518, zwart krijgt, pen en inkt op papier, 16x20, Windsor, Royal Library

De vormelijke weergave van een natuurramp is een vervolg op wat Leonardo was begonnen in zijn diagrammatische voorstellingen van water. Hij tekende de werkzame krachten in water en lucht als resultaat van zijn eigen onderzoekingen. Hier is de kunstenaar wetenschapper geworden. De tekening bewijst Leonardo’s ver gevorderde kennis op dit terrein. (wga)

*****

DA VOLTERRA

Daniele

Eigenlijk: Daniele RICCIARELLI

Italiaans schilder en beeldhouwer

Volterra 1509 – Rome 04.04.1566

Hij werd opgeleid te Siena in het atelier van Sodoma. Vanaf 1535 was hij werkzaam te Rome, waar hij aanvankelijk met Pierino del Vaga samenwerkte. Zijn stijl – een verbinding van Sienees maniërisme en michelangeleske robuustheid – gaf hem groot aanzien. In 1547 voltooide hij de decoratie van de Sala Regia in het Vaticaan; in 1550 schilderde hij een fries in het palazzo Farnese. Zijn vriendschap met Michelangelo kreeg gestalte in de verschillende portretbustes die hij van hem maakte. Er bevindt zich een buste van Michelangelo in het Museo Bargello te Firenze, maar ook in het Casa Buonarotti (Firenze 1564/66) en het Louvre(na 1569). Daniele da Volterra was ook een begaafd tekenaar. Zijn bijnaam Braghettone (broekenschilder) dankt hij aan het feit dat hij, in opdracht van paus Pius IV, een aantal naaktfiguren in Michelangelo's Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel te Rome van gewaden voorzag. Tijdens een speciaal belegd symposium (april 1990) is besloten de gewaden niet weg te halen bij de restauratie. (Encarta 2007)

 

 

DA VOLTERRA, De strijd tussen David en Goliath, 16de eeuw, tweezijdig schilderij, olieverf op doek, 133x172, Parijs, Louvre

Zijde 1 en zijde 2.

 

 

DA VOLTERRA, Kruisafneming, ca. 1545, Rome, Chiesa di Santa Trinità dei Monti

De opname dateert van voor de restauratie van 2004. (dhk)

Het werk werd ooit toegeschreven aan Michelangelo.

 

 

DA VOLTERRA, De moord op de onschuldige kinderen, 1557, olieverf op paneel, 147x142, Firenze, Uffizi

 

 

DA VOLTERRA, Portretbuste van Michelangelo, ca. 1560, brons, Firenze, Museo del Bargello

*****

D.D. TRANS

Eigenlijk Frank TUYTSCHAEVER

Tielt 26.03.1963

Frank Tuytschaever koos de vroegere benaming van een Zeebrugse transportonderneming als pseudoniem. Hij debuteerde met een groepstentoonstelling in 1990 die werd samengesteld door Dirk Snauwaert  in CC Gildhof in Tielt. In 2005 gaf hij echter de brui aan zijn kunstenaarschap om in 2014 zijn come- back voor te bereiden. 

De kunstenaar werkt rond de notie van transformatie: dagdagelijkse, vaak huiselijke objecten worden uit hun context gehaald en met een lichte ingreep omgesmeed tot kunstwerken. Het resultaat is soms formeel, dan weer poëtisch of humoristisch. Doorgaans gaat het om minimalistische ingrepen. Zo wordt een rubberen deurbuffer, in het midden van een lege galerie opgesteld, een struikelblok, vormen metalen vleeshaken een hart, of wordt een kapstok opgebouwd uit verschillende kleerhangers. Inspiratie haalt de kunstenaar door te flaneren in doe-het-zelf-zaken. Zijn vocabularium omvat onder andere keukenpapier, schuurborstels en vloertrekkers. (Sam Steverlynck voor http://www.bamart.be/nl/artists/detail/614)

 

 

D.D. TRANS, Home (thuis), 1998, karton en behangpapier, ca. 120x120

*****

DEACON

Richard

Bangor (Wales) 15.08.1949

Hij studeerde aan o.a. de St. Martin's School of Art (1969–1972) en het Royal College of Art (1974–1977) te Londen. Hij werkt met zeer uiteenlopende materialen als (gelamineerd) hout, staal, doek, pvc en brons, die hij bij voorkeur in de vorm van stroken en vlakken toepast, waardoor zijn sculpturen een nadrukkelijk geconstrueerd karakter krijgen. Anderzijds hebben de werken een bijna organisch voorkomen door hun golvende profiel en de krommingen en buigingen van de gebruikte materialen. Deacon put inspiratie uit de literatuur (o.a. de Griekse mythologie, de poëzie van Rainer Maria Rilke en de taal in het algemeen) en streeft ernaar een eigen, poëtische vormentaal te creëren. (Encarta 2001)

Het werk van Deacon is abstract, maar er zijn steeds verwijzingen naar anatomische functies (lichaamsdelen en vooral zintuigen als ogen en oren), hetgeen ook uit de dubbelzinnige titels blijkt. Hij gebruikt voor zijn kunstwerken bij voorkeur alledaagse en industriële materialen, een werkwijze waaruit de beïnvloeding door de opvattingen van Donald Judd blijkt, zoals gelamineerd multiplex en hij noemt zichzelf eerder een ambachtsman dan een beeldhouwer. Deacon won de Turner Prize in 1987 met zijn sculptuur To My Face No. 1. Hij werd in 1986 uitgenodigd voor de kunstmanifestatie Sonsbeek '86 in Arnhem, in 1987 voor Skulptur.Projekte in Münster en in 1992 voor documenta 9 in Kassel. In 1999 werd hij onderscheiden met de benoeming tot Commandeur in de Orde van het Britse Rijk. Hij nam in 2001 deel aan een expositie in MoMA PS1 in New York en vertegenwoordigde in 2007 Wales bij de Biënnale van Venetië. De kunstenaar leeft en werkt in Londen. (Wikipedia)

 

 

DEACON, Spel voor twee, 1983, gegalvaniseerd staal, 183x366x183, Londen, Lisson Gallery

*****

DEANE

Thomas

1792-1871

 

 

DEANE en Benjamin WOODWARD, Universiteitsmuseum, 1855-60, Oxford

In de 19de eeuw begonnen zich nieuwe technische mogelijkheden te ontwikkelen die ook de belangstelling trokken van de kunstenaars en aanleiding waren tot nieuwe vormen. Viollet-le-Duc was bij zijn nieuwe constructies geestdriftig over de elasticiteit en hij heeft al de mogelijkheid overwogen om bepaalde onderdelen door de industrie te laten produceren;

In de hal van het Universiteitsmuseum van Oxford neemt de ijzerconstructie van het grote glazen dak - die aan neogotische opvattingen doet denken - een zelfstandige plaats in. De onderdelen zijn versierd met geschilderde of smeedijzeren ornamenten. De ijzeren constructie boven de binnenplaats is omgeven door muren die aan de Venetiaanse architectuur doen denken. (KIB 19de 241)

*****

DE BALINCOURT

Jules

Parijs 1972

http://www.julesdebalincourt.com/

 

 

DE BALINCOURT, US World studies II, 2005, olie- en lakverf op paneel, 122x173

Een van de projecten waarmee De Balincourt naam maakte is de serie US World Studies: een reeks geschilderde landkaarten van de Verenigde Staten, maar dan op een andere manier opgebouwd. In één ervan zijn de gebieden weer toegewezen aan de oorspronkelijke bewoners, in een andere zijn de grenzen met de buurlanden afgetekend op een manier die meer strookt met het notoire isolationisme van de V.S. Op weer andere zijn mensenmassa’s van onduidelijke samenstelling te zien (demonstranten? Studenten? Toeristen?), of niet te lokaliseren landschappen of onheilspellende kantoorinterieus. (Wilson 52)

 

 

DE BALINCOURT, Untitled (Billboard), 2006, olieverf op paneel, 122x142

 

 

DE BALINCOURT, Speculator, 2010, olie- en acrylverf op houten paneel, 244x165

Een zeer imposant werk, en niet door de afmetingen alleen. Een gordijn van felgekleurde stroken hangt van ergens boven het beeldvlak neer en waaiers ter hoogte van de kijker naar links en naar rechts open om de langs de onderrand in blokletters gespelde titel van het werk te onthullen. Als confetti dwarrelen kleine gekleurde blokjes over het vlak, wat het geheel een twinkelende, caleidoscopische look geeft. Maar wat op het eerste gezicht een abstracte compositie lijkt, blijkt bij nadere beschouwing een figuurstudie. Uit de warreling van kleuren en vormen doemen de contouren op van twee amandelvormig ogen, twee zwartgelaarsde benen en twee handen, waarvan er één een stok vasthoudt. Dit is vermoedelijk de bedoelde speculant: een investeerder, verzamelaar of gokker – of alle drie tegelijk – verborgen achter een wirwar van connecties.

De manier waarop in Speculator figuratie en abstractie in elkaar overvloeien, is typerend voor De Balincourts werk, evenals de quasi naïeve, volkse stijl en de indruk van handvaardigheid (hij werkt graag met afplakband, sjablonen en spuitbusverf). De welhaast psychedelische sfeer van het schilderij lijkt te zijn ontstaan onder invloed van de reizen die hj maakte door landen als India en Peru, maar staat ook voor een innerlijke reis, de omhelzing van de zuivere verbeelding. Tegelijk is er een element van kritiek op de werkelijkheid. De schimmige titelfiguur neemt een zeer dubbelzinnige positie in: invloedrijk maar niet-identificeerbaar trekt hij als een marionettenspelen aan touwtjes die zijn vermomd als feestelijke linten. Al jaren vormt argwaan tegen mensen in machtsposities een belangrijke component in het oeuvre van deze kunstenaar, en dit schilderij is daar bij uitstek een voorbeeld van.

Uiterlijk vertoont Spectator een zekere verwantschap met het werk van door het new-agedenken geïnspireerde hedendaagse kunstenaars van de Amerikaanse westkust als Chris Johanson, Margaret Kilgallen en andere vertegenwoordigers van de Mission School, maar door de politieke lading heeft het een scherper kantje. (Wilson 52)

*****

DE’ BARBARI

Jacopo

Italiaans schilder, kopergraveur, houtsnijder

1440/1450 Venetië (?) –ca. 1516 Mechelen (?)

De’ Barbari is waarschijnlijk identiek met de ‘Jacob Walch’ die Albrecht Dürer in Venetië ontmoette. Hij ontwikkelde zich in de kringen van de eerste Venetiaanse meesters van de renaissance. Het contact met de Duitse kunst (tussen 1500 en 1505 werkte hij voor keizer Maximiliaan I en voor de keurvorst van Saksen), waarmee hij zich verwant voelde, maakte dat hij in zijn vormentaal veel noordelijke elementen opnam en zijn aanleg voor de grafiek ontwikkelde. Zijn vroegste gedateerde werk is de door Anton Kolb uitgegeven, uit zes delen bestaande houtsnede Gezicht op Venetië, waarmee hij een totaal nieuwe wijze van weergave van stadsgezichten introduceerde. De portretten die behouden zijn tonen Venetiaanse karakteristieken (Hendrik van Meckelenburg, 1507; Mauritshuis, 's-Gravenhage). Het Stilleven met patrijs (1504, Alte Pinakothek, München) wordt beschouwd als het eerste werk in dit genre. Hij signeerde zijn werk met een caduceus (mercuriusstaf). Vanaf 1510 was hij werkzaam aan het hof van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen. (Encarta 2007)

 

 

DE’ BARBARI, Portret van Fra Luca Pacioli en een onbekende jongeman, ca. 1500, olieverf op hout, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

Fra Luca Bartolomeo de Pacioli (soms ook Paciolo) (1446/7–1517) was een Italiaanse Franciscaner broeder en wiskundige. Hij werkte samen met Leonardo da Vinci en leverde een grote bijdrage aan de ontwikkeling van de boekhoudkunde. Hij werd ook vaak Luca di Borgo genoemd, naar zijn geboorteplaats Borgo di San Sepolcro. De tafel ligt vol met geometrisch materiaal: een lei, krijt, een kompas. Een half met water gevulde rhombicuboctahedron hangt in de lucht. Pacioli demonstreert een theorema van Euclides. (wga)

*****

DE BEUL

Bert

Gent 1961

Hij behoort tot de zgn. Antwerpse School (ook wel Nieuwe Schilders).

Zijn oeuvre geeft enerzijds blijk van een grote interne complexiteit en een aantal opvallende stijlwisselingen, maar is anderzijds als geheel toch behoorlijk coherent. Zijn aanpak is immers opvallend analoog. De Beul opereert vanuit persoonlijke associaties, herinneringen en referenties, maar die worden aangereikt door een uitgangspunt dat vaak nadrukkelijk banaal is: de stedelijke en soms industriële omgeving, film-stills, onscherpe foto’s, delen van de menselijke anatomie, enz… Het is een vertrouwde werkelijkheid, maar de tijd is tot stilstand gekomen, het leven is verdwenen. De gebouwen hebben deuren noch vensters; in de gezichten van de personages ontbreken mond, neus en ogen. Het is alsof met de tijd ook de herinnering is vervaagd. De Beuls schilderijen baden in het licht van de deemstering, waarin de kleuren hun identiteit verliezen. Blauw en groenige grijzen overheersen de taferelen. Na de zonsondergang blijven soms nog enkele rode of paarse tinten even aan de dingen kleven. Alhoewel wij de alledaagse dingen herkennen, zijn de voorstellingen geen exacte weergave van de realiteit. De werkelijkheid wordt herdacht, doemt op uit de herinnering als onvatbaar gegeven. Poëtische weemoed heeft zich meester gemaakt van de dingen, van de ons vertrouwde omgeving.

De Beuls doeken zijn beelden van de vergankelijkheid. Zijn werk is eerst opvallend monochroom; het extreem verdunnen van de olieverf en het werken in de nat-in-nattechniek verleent bovendien aan zijn werk een unheimliche sfeer, als van halfbewuste beelden. Op stilistisch vlak evolueert hij opvallend snel naar een benadering die het tegendeel van het hierboven beschreven vocabularium blijkt te zijn: het coloriet wint aan intensiteit, de omtreklijnen worden scherper. Steeds vinden we echter onder de neutrale figuratie een intense, maar ingehouden emotionele geladenheid. De kunst van De Beul balanceert bijgevolg op het spanningsvlak van het subjectieve en het objectieve, van de persoonlijke herinnering en het collectieve geheugen. De gemoedstoestanden die hij hierbij vertolkt, variëren van nostalgische weemoed tot een onderkoelde registratie van verglijdende indrukken van een werkelijkheid die nooit meer dezelfde zal zijn. (na 1975 67-68)

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 1990, olieverf op doek, 45x54

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 1994, olieverf op doek, 53x45, Antwerpen, MUHKA

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 1995, olieverf op doek, 62x74, privéverzameling

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 1996, olieverf op doek, 53x45

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 1997, olieverf op doek, 74x62

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 1999, olieverf op doek, 62x74

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 1999, olieverf op doek, 74x62

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 1999, olieverf op doek, 74x62

 

 

DE BEUL, Zonder titel, 2009, olieverf op doek, 90x120

*****

DE BLIECK

Marc

Sint-Niklaas 15.10.1958

Hij schildert in 1999 een reeks landschappen op kleine langwerpige formaten. Deze naturalistische weergaven van de natuur zijn een poging om via de waarneming en beleving de essentie ervan te vatten in de vorm van bekoorlijke beelden, terwijl de vragen over de representatie het schilerij heimelijk binnensluipen. De landschappen zijn nl. geschilderd op de grafische ondergrond van kranten, drukwerk en topografische kaarten, die daarna op doek zijn gemaroufleerd en ook nog eens precieus ingelijst in door de kunstenaar zelf beschilderde kaders – eens te meer een voorbeeld van het gelijktijdig sacraliseren en ontluisteren.

Die dubbelzinnigheid wordt nog enigmatischer als hij in recenter werk dag- en nachtopnamen van landschappen en plekken in één beeld combineert door hetzelfde negatief tweemaal te belichten. Op die manier maakt de magie zich meester van de koele, exacte registratie van de werkelijkheid. (Na 1975 77)

 

 

DE BLIECK, Zonder titel, 1989, olieverf en acrylverf op papier op doek, 50x50

 

 

DE BLIECK, Nooit meer denken, 1992, olieverf op doek, 100x200

*****

DE BRAEKELEER

Hendrik

Belgisch schilder, etser, houtsnijder en lithograaf

11.06.1840 Antwerpen - 20.07.1888 aldaar

Zoon van Ferdinand de Braekeleer, bij wie hij opleiding kreeg, evenals bij zijn oom Herman Leys. Hij kon de anekdotische genrestukken van zijn vader echter niet waarderen en legde zich vooral toe op het schilderen van realistische interieurs, stillevens en landschappen. Later schilderde hij onder invloed van Vermeer, Terborch en met name van Peter de Hooch intieme binnenhuistaferelen met bijzondere interesse voor het lichteffect en de plastische materie. De behandeling van het lichtprobleem is ook duidelijk te zien in een aantal van zijn latere etsen. Zijn latere werken kondigen het expressionisme aan. Zijn werken bevinden zich in de musea van Antwerpen en Brussel. (Summa)

 

 

DE BRAEKELEER, Aardbeien en Champagne,

 

 

DE BRAEKELEER, De koperplaatdrukker (etser),

 

 

DE BRAEKELEER, De oude herberg "Het Loodshuis" te Antwerpen,

 

 

DE BRAEKELEER, Het schildersatelier,

 

 

DE BRAEKELEER, Blekerij, 1861,

 

 

DE BRAEKELEER, Eetkamer in de stadswoning van Henri Leys, 1869, doek, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

DE BRAEKELEER, De man in de stoel, 1876, olieverf op doek, 79x63, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Dit is de raadzaal van het nog bestaande 16de-eeuwse Brouwershuis in Antwerpen. Erfgoed in het kwadraat dus: door zijn setting is dit doek een belangrijk werk voor het collectieve geheugen. Het licht valt door het open raam, een somber ogende man zit in een stoel en de ruimte is behangen met kostbaar goudleer. Net zoals de Hollanders uit de Gouden Eeuw was de Braekeleer erg gevoelig voor de vele nuances van het licht, de materialen en de kleuren. Om die reden had hij ook geen vast atelier. In zijn rustige en verstilde oeuvre is de weemoed nooit ver weg, zoals op dit doek.

Gustave Baron Caroly kocht het werk in 1921 voor 165.000 frank (ongeveer 4000€). Hij schonk het meteen aan het KMSK te Antwerpen. Het werk van de Braekeleer was in die periode bijzonder gegeerd. (Knack Topstukken 16-17)

 

 

DE BRAEKELEER, De man aan het venster, 1876, olieverf op doek, 32x24, Antwerpen, KMSK

Dit werk is typisch voor de eerste periode van de schilder. Er is duidelijke invloed van de Hollandse meesters uit de Gouden Eeuw. Geleidelijk aan zouden kleur en licht evenwel de gedurfdheid van Ensor en Wouters aankondigen. (licht 65)

 

 

DE BRAEKELEER, Hertoetser van schilderijen, 1878, olieverf op doek40x62, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

DE BRAEKELEER, De maaltijd, 1885, olieverf op doek, Antwerpen, K.M.S.K.

*****

DE BRUYCKERE

Berlinde

Gent 13.09.1964

Vanaf 1991 wordt de banale deken het sleutelelement in tal van krachtige beeldende configuraties die Berlinde De Bruyckere, zowel binnen als in openlucht tot stand brengt. Dit doordeweekse object, labiel gestapeld op een overhellende sokkel, opgeborgen in of gedrapeerd over ontoegankelijke metalen kooien – hard en zacht – fungeert als een universele metafoor voor bescherming en geborgenheid. Dekens staan voor huiselijke warmte, maar evengoed voor het ultieme bezit van de ontelbare vluchtelingen in de wereld, die met de regelmaat van een klok de actualiteit halen. In het beklemmende Slaapzaal (1991) blijken de dikke lagen dekens op de bedden met grote, diepe gaten doorboord te zijn; het zijn voorstellingen die de toeschouwer direct aangrijpen, tegelijk fascineren en in verwarring brengen, door de dubbelzinnigheid van de vertrouwde en herkenbare context, zoals ook gebeurt in Spreken (1999). Niet alleen blijft in haar nieuwste werken en installaties deze dualiteit van onvindbare liefde en lijdend ondergaan van onaanwijsbare dreiging en efemere bescherming inherent aanwezig, maar bovendien confronteert ze de toeschouwer mt gemuteerde knuffelbeesten die geduldig wachten op een spelende kinderhand, of met verkrampte kadavers van paarden waarvan de glimmende vacht tot aaien uitnodigt.

Telkens weer weet De Bruyckere in haar esthetische beeldstrategie vorm en inhoud, betekenis en structuur zo onafscheidelijk te bundelen dat beleving, voorstellingsvermogen en interpretatie onophoudelijk gestimuleerd worden. Wij staan oog in oog met een aangrijpend oeuvre over de onuitsprekelijke existentiële wanhoop, over de verontrustende schoonheid van onderdrukte verlangens en verdrongen angsten, over de sublimering van de dood. (Na 1975 81-82)

LIJDENDE, KWETSBARE LICHAMEN

Het lichaam is beeldbron van De Bruyckeres oeuvre. Hoe het lichaam zichtbaar lijden kan, vormt het centrale thema. Vandaag zijn we voor lijden bijna immuun door de overvloed van gruwelijke beelden die de massamedia continu op ons afsturen. De Bruyckere maakt lijden als diepmenselijk, universeel en tijdloos fenomeen opnieuw voelbaar. Ze doet er ons naar kijken, bij stilstaan. Daarbij tast ze af hoever ze kan gaan in het visualiseren van fysieke en emotionele pijn, met een scherp oog voor het sublieme moment waarop pijn en genot samenvallen. Want precies dit kortstondige moment bulkt van expressiekracht. De lichamen die De Bruyckere creëert lijken verstoten en gebroken. Ze hebben geen organen en meestal geen handen, hoofd, ogen of geslacht, maar in plaats daarvan vaak een gapende leegte. De lichamen zijn anoniem, onstabiel en disfunctioneel. Ze degenereren, verkeren in staat van ontbinding. Hoewel ze vaak een in zichzelf gekeerde houding hebben, is hun aanwezigheid zeer krachtig. Krommen ze zich op zichzelf terug uit angst of schaamte? Bundelen ze hun laatste restje energie? Of wenden ze zich van de wrede, bedreigende wereld of om helemaal in hun binnenste te verdwijnen? Ook Hanne (2003) schermt zich af en verbergt zich voor de wereld achter een gordijn van haren. Toch wordt ze duidelijk geëtaleerd: ze staat in al haar broze naaktheid als een wandsculptuur op een schap tentoongesteld. De Bruyckere confronteert ons soms heel direct met haar figuren, maar schermt ze ook vaak af onder een stolp of in een kast. Binnenin deze van onze tijd en ruimte afgezonderde, haast bevroren plekken, laat ze ons lichamen en organismen zien die te extreem zijn verminkt, te concreet en te gedetailleerd om reëel te kunnen zijn.

 

OVER TACTILITEIT EN HOOP

De Bruyckeres sculpturen zijn zeer tactiel. Het gladde was, verweerde leer, doorleefde hout, versleten textiel en de ruwbehaarde paardenhuiden, allen met hun naden en littekens – zij werkt steevast met materialen die al een leven achter de rug hebben, doorleefde materialen met een patina, met een geschiedenis –, trekken aan om aangeraakt te worden of ze minstens met je ogen af te tasten. Het bekijken ervan doet pijn. Toch kan je deze pijn ook op een esthetische manier ervaren. De Bruyckere sublimeert. Er schuilt schoonheid in de lelijkheid die ze ons toont. Onderhuidse woekeringen en zwellingen pulseren. Opperhuid spant zich op of schrompelt in plooien ineen. Hoewel het vlees er onderkoeld uitziet als dat van een dood lichaam, lijkt het doorbloed. De reeks Wound (2010-2012), close-uptekeningen en –sculpturen van wonden en uiteengerukt vlees, doet tegelijk bijna te reëel en surreëel aan. Via de zintuiglijke wreedheid van een gapende, bloedende opening wordt geestelijke pijn uitgedrukt, wordt emotionele waarheid zichtbaar. De Bruyckere gaat de confrontatie met de kwetsbare kant van de mens openlijk aan, maar toont ook hoop. Doorheen elk van haar beelden zindert energie en levenskracht. Binnen het spectrum van schoonheid en afschuw, intimiteit en wreedheid, zachtheid en hardheid blijft in elk werk de hoopvolle en troostende mogelijkheid tot verandering, genezing of metamorfose naar een nieuwe, opnieuw levensvatbare vorm overeind.

 

GEDEELD LEED

De Bruyckere thematiseert niet enkel persoonlijke pijn en tragiek, maar verruimt dit naar collectieve herinneringen aan lijden: foltering of boetedoening in religieuze context of het diepmenselijke lijden in tijden van oorlog. Het lichaam hanteert ze daarbij als vergaarbekken van leed. Lijden en de weergave ervan zijn tijdloze fenomenen. De beeldtaal van de Bruyckere is geïnspireerd op de manier waarop oude meesters de dramatiek en extase van lijden uit religieuze verhalen in beeld brachten. Nu eens expliciet als een vrije vertaling van een middeleeuwse piëta of een lichaamspose die herinnert aan werken van oude meesters als Da Messina, Giordano of Cranach. Dan weer subtieler als het dieprood in Kreupelhout dat verwijst naar het typerende kleurgebruik van Titiaan. De Bruyckeres Doornenkroon (2008-2009) verwijst onmpiskenbaar naar de lijdende Christus, de Man van Smarten. De manier waarop de lichamen van Schmerzensmann I en Schmerzensmann II (2006) zich rond een paal kronkelen en vastklampen terwijl het leven eruit wegvloeit, herinnert aan poses in oude meesterwerken over de kruisiging.

 

LEED, LEVEN, LIEFDE EN DOOD

Verwonding en broosheid zijn niet individueel noch specifiek menselijk, maar nauw verbonden met het leven als zodanig. In de bovendelen van verweerde houten kasten zijn boomstronken geëtaleerd. Verwonde, verzaagde “rompen” van bomen in kasten die ooit ook bomen waren. Onderin deze “bomenkasten”, getiteld 019 en 028 (2007), liggen stapels bleke doeken. Ze doen denken aan ziekenhuislinnen en benadrukken de lichamelijkheid en kwetsbaarheid van de boomstronken. De textielsculpturen Animal (2002) en Untitled (2002) balanceren tussen object en dier. Het lijken levende wezens maar ze liggen er abstract wezenloos, met hangende poten bij. In De Bruykeres oeuvre neemt het paard een prominente plaats in. De kunstenaar hanteert dit dier als metafoor voor dood en vergankelijkheid. Lost (2006), een aan één poot opgehangen paard, overstijgt met zijn donkere monumentaliteit het in vergelijking nietige mensenlichaam. De Bruyckere verbeeldt er immense, onuitspreekbare oorlogsgruwel mee. Het verminkte koppel paarden in Aan-één (2009) voelt bijna menselijk aan. In een vitrinekast takelen de paardenlichamen in elkaar verstrengeld en ineengewrongen samen af. De mogelijkheid tot troost en tederheid in samenzijn verlicht de dodelijke zwaarte van het beeld. De tekeningenreeksen Aanééngenaaid (2003) en Uit elkaar gegroeid (1998) zijn thematisch verwant. Ze gaan over liefde en het gevecht om een eenheid terug te vinden die misschien nooit heeft bestaan, maar in elk geval onherroepelijk is verloren: de eenheid der geslachten, gesymboliseerd door de androgyn, het tweeslachtige wezen. De Bruyckeres lichamen zijn nooit uitgesproken mannelijk of vrouwelijk maar bevinden zich in een androgyne tussenfase, een metamorfose tussen man en vrouw. De tekeningenreeksen gaan eerder over een psychologische dan een fysieke beweging. Mannelijk en vrouwelijk doordringen elkaar, versmelten en wijken uiteen. Zijn we in leed en liefde eenzaam of aan-één?

 

 

DE BRUYCKERE, Zonder titel, 1993, installatie, groepstentoonstelling Eupen

 

 

DE BRUYCKERE, Spreken, 1999, dekens, was, polyester, hout, 180x160x100, Antwerpen, MUHKA

De dekens versluieren twee vrouwen die in een sprakeloze dialoog niet willen zien en ook niet gezien of gehoord willen worden. (Na 1975 82)

 

 

DE BRUYCKERE, V. Eeman, 1999, dekens, was, polyester, wasteil, 200x100x60, België, Verzameling Belfius Bank

 

 

DE BRUYCKERE, In Flanders fields, 1999-2000, polyester, paardenhuiden, ware grootte, Antwerpen, MUHKA (Collectie Vlaamse Gemeenschap)

Vijf gipsen paarden, overtrokken met gelooide paardenhuid liggen op wankele schragen of op de grond en vormen samen de installatie. Ze maakte het werk in 2000 voor het In Flanders Fields Museum te Ieper. Oude foto’s uit W.O.I inspireerden deze schijnbaar realistische enscenering van een verlaten slagveld. Maar De Bruyckere zet het tafereel duidelijk naar haar hand. De paarden zijn niet zomaar opgezet maar gemodelleerd en in elkaar genaaid zonder ogen of muil. En nog opvallender: uit de buik van een van de dieren puilen dekens in plaats van ingewanden. De Bruyckere werd zelfs bekend door haar sculpturen met gebruikte dekens. De betekenis van de dekens is hier niet eenduidig positief. Ze bieden slechts een schijn van bescherming tegen de oprukkende vernietiging. De band tussen oorlog en deken verklaart ook de aanwezigheid ervan in deze installatie. In latere werken krijgen paarden, hangend in een boom (Arnhem 2001) of verstrikt in een stelling (Gent 2002), een plaats in De Bruyckeres oeuvre. Telkens laten zij de kwetsbaarheid zien van kracht en waardigheid, kwaliteiten die traditioneel aan paarden worden toegeschreven. (Standaard kunstbibliotheek 1, 76)

 

 

DE BRUYCKERE, Aanéén-genaaid I, 2000, was, dekens, gips, 190x55x60, Tilburg, Museum De Pont voor Hedendaagse Kunst

 

 

DE BRUYCKERE, Inge, 2001, was, paardenhaar, hout, ijzer, polyester, levensgroot, privéverzameling (België)

 

 

DE BRUYCKERE, Les deux, 2001, paardenhuid, schragen, polyester, 330x550x180, eigendom van de kunstenares

 

 

DE BRUYCKERE, Lichaam (corps), 2002-2006, paardenhuid, ijzer, epoxy, privéverzameling

 

 

DE BRUYCKERE, Hanne, 2003, was, paardenhaar, hout, ijzer, epoxy, hars, 175x52x60, Zwitserland, Verzameling Hauser & Wirth

 

 

DE BRUYCKERE, Pascale, 2003-2004, was, paardenhaar, hout, ijzer, epoxy, 140x50x45, Berlijn, Verzameling Friedrich Christian Flick

 

 

DE BRUYCKERE, Eén, 2003-2004, was, hout, glas, ijzer, epoxy, variabele afmetingen, Tilburg, De Pont Museum voor Hedendaagse Kunst

DE BRUYCKERE, Eén, 2003-2004, was, hout, glas, ijzer, epoxy, variabele afmetingen, Tilburg, De Pont Museum voor Hedendaagse Kunst

 

 

DE BRUYCKERE, Jelle Luipaard, 2004, was, hout, ijzer, epoxy, 175x64x36, Taiwan, verzameling Pei-Cheng Peng

DE BRUYCKERE, Jelle Luipaard II, 2004-2005, was, hout, ijzer, epoxy, 176x111x106, Wassenaar, Verzameling EKARD

 

 

DE BRUYCKERE, J.L., 2005-2006, was, hout, ijzer, epoxy, 170x43x62, Londen, Verzameling Zabludowicz

DE BRUYCKERE, J.L., 2006, was, glas, hout, ijzer, epoxy, 197x181x81, Zwitersland, Verzameling Hauser & Wirth

 

 

DE BRUYCKERE, Schmerzensmann I (Man van Smarten I), 2006, was, ijzer, polyester, 530x200x100, Londen, verzameling David Roberts

DE BRUYCKERE, Schmerzensmann II (Man van Smarten II), 2006, was, ijzer, polyester, 600x200x100, Londen, Verzameling David Roberts

DE BRUYCKERE, Schmerzensmann III (Man van Smarten III), 2006, was, ijzer, epoxy, 558x75x75, Kaapstad (Zuid-Afrika), Verzameling Koekemoer/Berger

DE BRUYCKERE, Schmerzensmann IV (Man van Smarten IV), 2006, 415x102x98, Zwitserland, Verzameling Hauser & Wirth

 

 

 

DE BRUYCKERE, Lost I, 2006, paardenhaar en paardenhuis, ijzer, epoxy, 480x203x251, Londen, Verzameling David Roberts

 

 

DE BRUYCKERE, Lost II, 2006-2007, paardenhuid, metaal, hout, polyester, ijzer, epoxy, 98x152x164, Londen, Verzameling David Roberts

 

 

DE BRUYCKERE, Lingam, 2007-2010, was, riemen, hout, ijzer, epoxy, 242x122x62, Berlijn, Verzameling Olbricht

 

 

DE BRUYCKERE, 019, 2007, was, metaal, glas, hout, dekens, epoxy, 294x517x78, Parijs, Verzameling CX-laude Berri

DE BRUYCKERE, 028, 2007, was, glas, hout, dekens, ijzer, epoxy, Verzameling Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Italië)

 

 

DE BRUYCKERE, Pietà, 2007, was, glas, hout, ijzer, epoxy, 242x58x86, Parijs, Verzameling Claude Berri

 

 

DE BRUYCKERE, Pour Manon, 2008, was, textiel, lood, glas, metaal, epoxy, 120x221x79, privéverzameling

 

 

DE BRUYCKERE, Letsel, 2008, was epoxy, metalen haak, 140x40x45,

 

 

DE BRUYCKERE, P XIII, 2008, was, riemen, ijzer, epoxy, 167x51x100, Hobart (Australië), Museyum of Old and New Art (MONA)

 

 

DE BRUYCKERE, Amputeren, zei je, 2008, was, katoen, wol, hout, Gent, Verzameling Piet Hoebeke

 

 

DE BRUYCKERE, Marthe, 2008, was, hout, epoxy, ijzer, 159x51x90, Antwerpen, Privéverzameling

 

 

DE BRUYCKERE, Pietà, 2008, was, hout, metaal, epoxy, 215x60x55, Verzameling Hauyser & Wirth (Zwitserland)

DE BRUYCKERE, Pietà, 2008, was, hout, metaal, epoxy, 162x70x79, Verzameling Hauyser & Wirth (Zwitserland)

DE BRUYCKERE, Pietà, 2008, was, kussens, hout, ijzer, epoxy, 126x90x188, Privéverzameling

 

 

DE BRUYCKERE, Aan-één, 2009, paardenhuid, paardenhaar, hout, metaal, glas, epoxy, ijzer, 310x203x179, Gent, S.M.A.K.

 

 

DE BRUYCKERE, Doornenkroon III, 2009, was, lood, laken, glazen stolp, hout, plasticfolie, metaal, epoxy, 160x122x75, collectie De Bruyckere

·       Doornenkroon, 2009, aquarel en potlood, collage op papier, 45x32, Londen, privéverzameling

 

 

DE BRUYCKERE, Detail I, 2009, was, textiel, glazen stolp, hout, ijzer, epoxy, 65x46x33, Brussel, Privéverzameling

DE BRUYCKERE, Detail II, 2009, was, textiel, glazen stolp, hout, ijzer, epoxy, 74x27, New York, Verzameling Amy & Ronald Guttman

DE BRUYCKERE, Detail IV, 2009, was, textiel, glazen stolp, hout, ijzer, epoxy, 70x35x25, Gent, Verzameling Alain Platel

 

 

DE BRUYCKERE, In doubt II, 2009, was, lood, hout, glas, ijzer, epoxy, 78x48x48,

 

 

DE BRUYCKERE, Per Benedetto, 2009, was, hout, metaal, epoxy, ijzer, 201x120x70, Wassenaar, Caldic Collectie

 

 

DE BRUYCKERE, Elie, 2009-2010, was, kussen, hout, epoxy, 106x50x50, Privéverzameling (België)

 

 

DE BRUYCKERE, Quan, 2009-2010, was, kussen, epoxy, 50x165x80, Londen, Privéverzameling

 

 

DE BRUYCKERE, Lange eenzame man, 2010, was, katoen, wol, hout, glas, ijzer, epoxy, 105x184x63, Hobart (Australië), Museum of Old and New Art (MONA)

 

 

DE BRUYCKERE, Wildvlees, 2010-2011, was, leder, katoen, wol, touw, ijzer, epoxy, 80x35x40

 

 

DE BRUYCKERE, Inside me II, 2010-2011, was, touw, katoen, wol, hout, ijzer, 82x225x88,

 

 

DE BRUYCKERE, Into one-another I to P.P.P., 2010-2011, was, hout, glas, epoxy, ijzeren armatuur, 193x183x86, Privéverzameling

DE BRUYCKERE, Into one-another II to P.P.P., 2010-2011, was, hout, glas, epoxy, ijzeren armatuur, 193x183x86, Den Haag, Gemeentemuseum

DE BRUYCKERE, Into one-another III to P.P.P., 2010-2011, was, hout, glas, epoxy, ijzeren armatuur, 193x183x86, New York, Privéverzameling

DE BRUYCKERE, Into one-another V to P.P.P., 2010-2011, was, hout, glas, textiel, ijzer, epoxy, 101x185x61

 

 

DE BRUYCKERE, Lost III, 2011, paardenhuid, textiel, hout, epoxy, ijzer, 125x160x165, Washington, Podesta Collection

 

 

DE BRUYCKERE, Invisible love, 2011, was, hout, ijzer, leder, touw, paardenhaar, textiel, epoxy, 208x75x60, Gent, Verzameling René Buggenhout

 

 

DE BRUYCKERE, Invisible beauty, 2011, was, hout, ijzer, leder, touw, paardenhaar, textiel, epoxy, 230x60x48, Gent, Verzameling, Andreas Buggenhout

 

 

DE BRUYCKERE, The wound I (de wonde I), 2011-2012, was, leder, paardenhaar, hout textiel, ijzer, deken, epoxy, 125x116x41, verzameling De Bruyckere

DE BRUYCKERE, The wound II (de wonde II), 2011-2012, was, leder, paardenhaar, hout, textiel, touw, ijzer, epoxy, eigendom van de kunstenares

DE BRUYCKERE, The wound III, 2011-2012, was, leder, paardenhaar, hout, textiel, dekens, ijzer, epoxy, eigendom van de kunstenares

 

 

DE BRUYCKERE, Liggende I, 2011-2012, was, katoen, wol, hout, epoxy, ijzer, 140x235x76, Privéverzameling (België)

DE BRUYCKERE, Liggende II, 2011-2012, was, katoen, wol, hout, epoxy, ijzer, 140x231x76, locatie onbekend

 

 

DE BRUYCKERE, We are all flesh (Istanbul), 2011-2012, paardenhuid, paardenhaar, ijzer, epoxy, variabele afmetingen, installatie, Istanbul, Cukurcuma Hamam, Beyoglu

 

 

DE BRUYCKERE, Actaeon III (Graz), 2012-2013, was, hout, epoxy, ijzer, Washington, Verzameling Podesta

DE BRUYCKERE, Actaeon IV (Beijing), 2012, was, dekens, wol, hout, epoxy, ijzer, 150x320x110, locatie onbekend

 

 

DE BRUYCKERE, Rodt, 6 januari IV, 2012, was, snoeren, ijzer, epoxy, 111x34x34

 

 

DE BRUYCKERE, Lingam II, 2012, was, hout, glazen stolp, epoxy, ijzer, 69x29x29, Gent, Verzameling Frank Schelstraete

 

 

DE BRUYCKERE, Kreupelhout/Cripplewood, 2012-2013, was, leder, katoen, dekens, lakens, wol, ijzer, epoxy, 230x1790x410

Kreupelhout is niet hetzelfde als dood hout (deadwood). Deadwood was in de mythologie van het Wilde Westen de stad waar alle wegen eindigen. Kreupelhout daarentegen leeft. Zoals elke boom smacht ook de boom in het kreupelbos naar de zon; maar iets in zijn genen, een erfelijke belasting, een gif, misvormt zijn skelet. De laxicale wirwar van het kreupelhout – cripplewood – kreupelboom – kreupelgroei – kromhout – kniehout – knobbel – knor – gnarlwood (gnarled, knurled, knarled/knoestig, knokig, noestig: varianten van hetzelfde woord):

Kreupel – kruipen – krom – creep – crouchcrutch (kruk)

Knoers < knoerstig, knoestig, geknoopt

Knoop: een knibbel, een kwast (knoest), een kluwen

De boom van het kreupelbos kan zich niet oprichten, groeit krom, in elkaar gedoken; uit zijn stam worden krukken gesneden voor wie anders alleen kan kruipen; een boom met takken vol knopen, knoestig en warrig.

Er zijn twee soorten knopen: de beredeneerde knoop, door de mens bedacht, die na geknoopt te zijn ook weer ontknoopt kan worden; en de knoop die in de natuur voorkomt, die niet losgemaakt kan worden, waarvoor geen oplossing is.

Kreupel/Cripple: niet meer gangbaar in het kiese taalgebruik. Bestempeld als leleijk werd het woord verbannen naar de wereld waar het vandaan komt en waar het thuishoort, een wereld van krotten en armtierige buurten, van open riolen en kolenkelders en paardenkarren en uitgemergelde honden in de straten. Een ongewenst woord, teruggedrongen, verdrongen, begraven.

De kreupelhoutboom schiet op uit het begraven verleden en groeit tot in ons shcone heden, reikt met zijn knoestige, verwarde vingers door het getraliede hek waarachter wij hem hebben opgesloten (J.M. Coetzee in Berlinde insteek VI)

 

 

DE BRUYCKERE, Glass dome with cripplewood (Glazen stolp met kreupelhout), 2013, 77x35 (diameter), Senlis (Frankrijk), Verzameling Francès

 

 

DE BRUYCKERE, Rodt, 6 januari VIII, 2013, was, laken, touw, polyester, epoxy, ijzer, 120x36x22,

 

 

DE BRUYCKERE, After cripplewood I, 2013-2014, was, hout, laken, polyester, epoxy, ijzer, 150x306x99

DE BRUYCKERE, After cripplewood II, 2013-2014, was, hout, laken, riemen, leder, polyester, epoxy, ijzer, 260x400x150

 

 

DE BRUYCKERE, Met tere huid I, 2014, was, laken, touw, polyester, epoxy, ijzer, privéverzameling

*****

DE BRUYN

Goele

Brecht 1963

http://www.goeledebruyn.be/

 

 

DE BRUYN, Zonder titel (raincoats/regenjassen), 1993, vuilniszakken, 50x110, Antwerpen, MUHKA

*****

DE BRUYNE

Nicolaas

 

 

DE BRUYNE, Sedes Sapientiae, 1448, Leuven

De Sedes sapientiae van Leuven (Sedes sapientiae is Latijn voor zetel van wijsheid, een van de middeleeuwse titels van de Maagd Maria), ook bekend als Onze-Lieve-Vrouw van Leuven, is een middeleeuws houten genadebeeld van de Maagd Maria. Nicolaas De Bruyne vervaardigde het beeld in 1442 door een in de 13de eeuw gemaakt beeld te kopiëren en te vergroten. Het beeld bevindt zich in de Collegiale Sint-Pieterskerk van Leuven. Het beeld werd vernietigd bij de bombardementen door de geallieerden gedurende de Tweede Wereldoorlog. Een replica van het oorspronkelijke beeld staat nog steeds in de kerk. Het beeld is het symbool van de Katholieke Universiteit Leuven, in welker zegel een Maria gezeten op een troon der wijsheid wordt afgebeeld. (Wikipedia)

*****

DE BUSSCHÈRE

Alec

Brussel 02.06.1964

http://www.alecdebusschere.com/

 

 

DE BUSSCHÈRE, Filtered Space (gefilterde ruimte), 2000, mixed media, glas, geluid, permanente installatie, Charleroi, PBA

*****

DECABOOTER

Lieven

Belgisch schilder

28.09.1961 Kortrijk

http://www.lievendecabooter.be/

Woont in de Hoogstraat 13 te Wevelgem

Studies: monumentale kunsten, Sint-Lucas Gent

1983: laureaat Prijs Hoppeland

1984: prijswinnaar beeldende kunst in België 1983, Gent, M.M.K.

1985: onderscheiding Jeune Peinture Belge, Brussel

1985-86: Drie Maal Schilderen, Middelburg, Deinze, Amsterdam, Vlissingen, Bocholt, Ibbenbüren, Herford en Münster.

1986: Moorsele; Gent, Antichambre

1987: laureaat Stimuleren; For Sale, galerij C. Delaet Antwerpen; Galerij J. Boudry Poperinge; Godecharle, galerie Bortier Brussel.

1988: Onderscheiding Jeune Peinture Belge Brussel; BBL-Kortrijk.

Als ik denk iets te vertellen te hebben, dan maak ik een schilderij. Het woord is mij niet gegeven. (Decabooter, 1988). (Expressionisme vandaag)

 

 

DECABOOTER, Happy birthday, 1988, olieverf op doek, 208x198

 

 

DECABOOTER, Romantic horse, 1988, acryl en olieverf op doek, 208x198

*****

DE CHIRICO

Giorgio

Italiaans schilder

10.07.1888 Volos (Griekenland) – 20.11.1978 Rome

Hij werd in Griekenland geboren uit Italiaanse ouders. Zijn vader was er spoorwegingenieur. Van 1900 tot 1905 krijgt hij te Athene lessen academisch tekenen (het tekenen blijft een belangrijke plaats innemen in zijn werk: hij tekent alles eerst uit voor hij het op het doek zet). Na de dood van zijn vader (1904), gaat de familie naar Italië.

Van zijn geboorteland vinden we volgende elementen terug in zijn werk: mythologie, de klassieke beeldhouwkunst en vage referenties naar de Griekse architectuur.

Van 1906 tot 1909 verblijft De Chirico in München en gaat er naar de academie. Hij houdt niet van de modernistische trends, maar vindt zijn inspiratie daarentegen in het werk van A. Böcklin (1827-1901) en M. Klinger (1857-1920) en als filosofen waardeert hij vooral Schopenhauer en Nietzsche. In navolging van Böcklin overheersen de mythologische onderwerpen in het werk dat voor 1910 tot stad komt. Nadien citeert hij nog elementen uit diens werk, bijvoorbeeld de gesluierde vrouw uit Böcklins Dodeneiland.

In 1910-11 is hij in Italië. Zijn passie voor Italië deelt De Chirico met Böcklin en voornoemde filosofen. Firenze en Turijn (vooral) dragen zijn voorkeur weg. Op de Piazza Santa Croce te Firenze had hij in 1910 zijn eerste metafysische ervaring, die naar zijn eerste persoonlijk werk leidde: Het raadsel van een herfstnamiddag. Turijn was voor hem verbonden met de Stimmung die hij in het werk van Nietzsche vond. De stad speelde ook in het leven van de Duitse filosoof een belangrijke rol: hij verbleef er in 1888 en was er zeer enthousiast over. In zijn brieven noemt de filosoof het een waardige en ernstige stad met waardige en feestelijke pleinen (...). Deze arcaden hebben bij zo'n klimaat iets noodzakelijk: ze zijn niet alleen ruim, ze beklemmen niet. Hij kreeg er ook een beroerte die tot zijn volledige krankzinnigheid leidde. Voor de pleinen in zijn schilderijen vertrok De Chirico vooral van wat hij in Turijn gezien had.

In Parijs (1911-1915) ontwikkelt zijn in 1910 ontstane Metafysische schilderstijl zich verder. In 1912 stelt hij ze op het Salon d'Automne voor de eerste keer tentoon. Hij staat in contact met de Parijse avant-garde (o.a. met Picasso en Apollinaire), maar daar is in zijn werk (ogenschijnlijk) niets van te zien. Tijdens deze periode ontstaan zijn pleinschilderijen met torens (Eiffeltoren), fruit, standbeelden en ontwikkelt hij het absurde perspectief en de vreemde belichting. Er is echter vanaf 1914 een evolutie naar het stilleven merkbaar (de ruimte wordt afgesloten).

In de zomer van 1915 keert hij naar Italië terug om zijn legerdienst te doen in Ferrara, waar hij Carlo Carrà ontmoet (1917). Onder De Chirico's invloed gaat Carrà ook metafysisch schilderen, hoewel hij een heel andere inhoud aan de term geeft. De pittura metafisica is dus een vinding van De Chirico alleen (hij gebruikte de term al vanaf 1913); hij werd door anderen overgenomen.

In 1917 doen ook de mannequinfiguren hun intrede (ofwel afzonderlijk ofwel in interieurs en stillevens). Hiermee schiep hij een tegenrealiteit, die tot stand kwam door het waarnemen van geïsoleerde verschijnselen. Met deze waarnemingsmethode liep De Chirico vooruit op de weergave van droombeelden in het surrealisme. Hij wordt dan ook de uitvinder van de surrealiteit in de schilderkunst genoemd. Hij vormt de schakel tussen het presurrealisme of symbolisme en het historische surrealisme van Breton. Vele surrealisten werden door hem beïnvloed.

Maar vanaf het jaar daarop (1918) verschijnen de eerste elementen in zijn werk die wijzen op een overgang naar een klassieke schilderkunst. Hij bekeert zich tot het classicisme en de traditie (hij kopieert onder meer de grote Italiaanse meesters); hij beoefent een aantal neostijlen (neobarok) en maakt nieuwe versies van zijn metafysisch werk op bestelling (onder meer van de surrealisten, die hoopten hem zo weer op het rechte pad te krijgen). Hij schrijft aan Eluard dat zijn kopie van de verontrustende muzen: Geen ander gebrek zal hebben dan uitgevoerd te zijn in een mooier medium en met een meer onderlegde techniek.

Als ze zien dat hij in de boosheid volhardt, wordt hij door de surrealisten voor dood verklaard. Hij werkt echter verder in de marge van de kunstgeschiedenis. In 1938 vestigde hij zich definitief te Rome en sterft er in 1978. De jongste tijd groeit er echter een zekere belangstelling voor zijn later werk.

De Chirico's werk van vóór 1925 vormt een belangrijke schakel in de ontwikkelingsgeschiedenis van de moderne kunst. Vormelijk en technisch had hij o.a. invloed op Magritte. Toch is zijn invloed vooral in het kader van het gevoel te situeren (de associatie!). (Summa; Le surréalisme, 9-10 en 90; Amarant)

 

 

DE CHIRICO, De terugkeer van de dichter, 1911, Privéverzameling

Was wellicht voor Breton de aanleiding om De Chirico te vergelijken met de mysterieuze dichter De Lautréamont (= Isidore Ducasse), de voorloper van het surrealisme. (Histoire)

 

 

DE CHIRICO, Ariadne, 1913, Olieverf en potlood op doek, 136x181, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

DE CHIRICO, De rode toren, 1913, olieverf op doek, 74x101, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Verzameling Peggy Guggenheim (Venetië) nr. 76.2553.64

 

 

DE CHIRICO, De onzekerheid van de dichter, 1913, olieverf op doek, 106x94, Londen, Verzameling Roland Penrose

De Chirico geeft de tegenstelling weer tussen de luchtledige stilte van een plein in de middagzon met als enige beweging de verstarde draaiende beweging van een standbeeld en de snelheid van de achteraan en buiten voortijlende trein. Hierdoor wordt de werkelijkheid tot in het adembenemende versterkt. Het in Italië zo vertrouwde aanzien van een tijdens de middaguren leeg plein wordt zodanig versterkt dat de uitbeelding een metafysische en buiten de werkelijkheid staande belevenis wordt. (KIB 20ste 99)

 

 

DE CHIRICO, Mysterie en melancholie van een straat, 1914, 85x69, New Canaan (Connecticut), Resor collection

Het meisje met de hoepel komt in zeer veel latere werken voor. Zelfde gebouwen als in vroeger werk. De dreigende lange schaduw(en) op de achtergrond staat schril tegenover de speelsheid van het kind. Er zijn meerdere vluchtpunten om opzettelijk de mysterieuze sfeer te versterken. De Freudiaanse uitleg voor het werk kan slechts één uitleg zijn. Dit verlaten plein bij nacht, met zijn eindeloos doorlopende en kleiner wordende arcaden, verlicht door het kille schijnsel van de volle maan, heeft alle poëzie van een romantische droom. Maar het heeft ook iets merkwaardig verontrustends. Deze scène is onheilspellend in de volle betekenis van het woord: alles wat we zien evoceert onheil, er is een bedreiging die ons niet kan ontgaan, al blijft de betekenis duister. De Chirico kon zelf niet eens verklaren wat er aan wonderlijks op zijn werken verscheen - de lege verhuiswagen (circuswagen?), het meisje met de hoepel - maar hoewel een verklaring uitblijft, worden we toch geboeid door dit werk dat onze zelfverzekerdheid zo aantast.

Heel wat titels van De Chirico's werk lijken sterk op mekaar: ze verwijzen steeds naar begrippen als melancholie, mysterie, droom en meditatie. Vermoedelijk zijn diverse gegeven door latere surrealisten. Ook het vormenrepertoire is verwisselbaar, want niet refererend naar een concrete situatie, maar slechts rekwisieten voor een denkbeeldige ruimtelijkheid.

Veel rood in de torens. De Chirico had contact met de surrealisten maar liet zich door hen niet beïnvloeden. In zijn werk zal de achtergrond steeds meer weggewerkt worden d.m.v. architectuur of andere elementen (trein, toren,...). (Amarant; Janson 658; Klingsöhr-Leroy 32)

 

 

DE CHIRICO, Portret van Apollinaire, 1914, doek, 85x78, privéverzameling

Beeld vooraan met zonnebril. Profiel van Apollinaire op de achtergrond, met een schietschijf op de slaap. Een bewijs van helderziendheid (cfr. Nadja van Breton)? Twee jaar later werd Apollinaire inderdaad gewond aan de slaap! (Amarant)

 

 

DE CHIRICO, De verovering van de filosoof, 1914, Chicago, Art Institute

Klassieke architectuur, treinen en stations: een verwijzing naar zijn jeugd in Griekenland. De vreemde voorwerpen op de voorgrond zijn misschien een illustratie van een uitspraak van De Lautréamont: Beau comme la rencontre fortuite d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table d'opération. (Histoire)

 

 

DE CHIRICO, Het liefdeslied, 1914, olieverf op doek, 73x59, New York, Museum of Modern Art

Eén van De Chirico’s beroemdste schilderijen. De architectonische constructie rechts is geïnspireerd op oude mediterrane stadsgezichten. De bouwsels links doen denken aan eigentijdse rokende schoorstenen of de stoompluim van een locomotief. Een onwaarschijnlijke muur in het midden, willekeurig neergezet achter een enorme Griekse kop en een glanzende rode plastic handschoen, scheidt het beeldvlak. Op de donkere grond ligt een grote groene bal (ballon?). Met deze gewelde blik op een denkbeeldig, raadselachtig tafereel geeft De Chirico blijk van zijn vermogen om een parallelle werkelijkheid te onthullen door middel van kunst, een proces dat deels is geïnspireerd op de boeken van Nietzsche. Dit vermogen is cruciaal in de metafysische beweging. (1001 schilderijen 617)

 

 

DE CHIRICO, Gare Montparnasse (De melancholie van het vertrek), 1914, olieverf op doek,140x185, New York, Museum of Modern Art

 

 

DE CHIRICO, Dichter en Wijsgeer, 1914, olieverf op doek, 83x66, Genève, Gallérie Moderne

 

 

DE CHIRICO, De nostalgie van de dichter, 1914, Olieverf en houtskool op doek, 90x41, New York, Solomon R. Guggenheimmuseum,  Verzameling Peggy Guggenheim  Venetië nr. 76.2553.65

 

 

DE CHIRICO, Piazza d'Italia, 1915, olieverf op doek, 59x49, San Francisco, Fine Arts Museum

De eerste 'Italiaanse pleinen' ('piazze d'Italia') ontstonden in 1912, schilderijen die De Chirico's heimwee naar helderheid en licht, historische grandeur en verhevenheid vertolkten, die hij in een aan de tijd ontrukte rust en stilte vastlegde (afb. boven). Het liggende standbeeld - geïnspireerd door een antieke sculptuur in het Vaticaan - wordt omlijst door hoge arcaden en gevels die zware schaduwen werpen. Op de achtergrond neemt een dampende locomotief - een jeugdherinnering van de schilder - brutaal bezit van de leegte. (Leinz 80)

Tegenstelling tussen de luchtledige stilte van een plein in de middagzon met de verstarde beweging van het standbeeld en de snelheid van de trein op de achtergrond. Hierdoor wordt de werkelijkheid tot in het adembenemende versterkt. Het in Italië zo vertrouwde aanzien van een tijdens de middaguren leeg plein wordt zodanig versterkt dat de uitbeelding een metafysische en buiten de werkelijkheid staande belevenis wordt. (Elviera 44)

 

 

DE CHIRICO, De twee zusters (De Joodse engel), 1915, 55x46, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Het werk op zich. Het heeft geen figuratieve betekenis. Aankondiging van de zuivere metafysische figuren. Het begin van een steeds abstracter werken. (Amarant).

 

 

DE CHIRICO, De ziener, 1915, olieverf op doek, 90x70, New York, Museum of Modern Art

 

 

DE CHIRICO, De verontrustende muzen, ca. 1916, gouache op papier, 94x62, München, Staatsgalerie moderner Kunst

Een versie (olie op doek 97x66) bevindt zich in privébezit.

Normaal zijn muzen inspirerend. Het lijken trouwens niet eens muzen. We zien het kasteel van Ferrara, de torens, maar geen landschap. Bijna scenisch opgevat (cfr. toneel): etalagepoppen. Het plein is bijna een scène geworden. Er zijn nog slechts elementen van de klassieke sculptuur - zo typisch voor zijn vroeger werk - te herkennen. (Amarant)

Vanaf 1912 plaatst Giorgio de Chirico in de levenloze sfeer van zijn schilderijen niet alleen standbeelden en monumenten, maar introduceert hij ook figuren – reusachtige marionetten – die door hun anonimiteit en lichaamsbouw zowel aan etalagepoppen doen denken als aan ledenpoppen die kunstenaars gebruiken bij hun anatomisch onderzoek. Deze wezens, armloos en deel smet scharnieren, spijkers en draden uitgerust, deels door gecompliceerde ondersteunende installaties gedragen, onttrekken zich aan elke identificatie en doen zich evenmin als sfeerdragers voor.

Te denken valt niet alleen aan de mechanisering van de mens in bvb. de dadaïstische werken van Francis Picabia, De Chirico’s werk doet ook denken aan de door het kubisme beoogde deconstructie van de mens, een aspect waarmee hij zich in Parijs, niet in het minst door zijn nauwe contacten met Apollinaire en Picasso, intensief zal hebben beziggehouden. De wereld als toneel waarop zich een absurd, van zin ontdaan poppentheater afspeelt, die gedacht die de “metafysische” schilderijen van De Chirico van meet af aan beheerst, krijgt met de introductie van de fragiele ledenpoppen een nog grotere betekenis. “Gezien de steeds materialistischer en pragmatischer oriëntatie van onze tijd… is het niet verkeerd, ons voor de toekomst op een maatschappelijke status te richten waarbij de mens, die enkele voor de geestelijke vreugde leeft, geen recht meer zal hebben zijn plaats onder de zon op te eisen. De schrijver, de denker, de dromer, de dichter, de metafysica, die waarnemer… wie raadsels onderzoekt, op waarde schat, wordt een anachronistische figuur die gedoemd is, net als de ichtyosarussen en de mammoet, van de aardbodem te verdwijnen.” De wereld, zo kan uit deze woorden van de Chirico worden geconcludeerd, is van haar zin ontdaan; de vraag naar haar betekenis heeft geen recht van bestaan meer.

Zijn werk De verontrustende muzen (les muses inquiétants) maakt dit meer dan duidelijk. Ze vertonen zich voor het voormalige residentiële verblijf van de zeer kunstminnende familie Este in Ferrara (“de meest metafysische aller steden”). Het is veelzeggend dat dit stadspaleis, in de buurt waarvan De Chirico tijdens W.O. I woonde, zich achter een oplopend toneel naast fabrieken, fabrieksschoorstenen en een silo staande moet houden. Roestkleurig verheft het bouwwerk zich voor de turkooizen hemel op de achtergrond. Vooraan op het door diepe schaduwpartijen getekende toneel zijn de twee muzen – in antieke stijl verklede ledenpoppen zonder gezicht – opgesteld. De een staand, de ander zittend, bevinden ze zich tussen diverse rekwisieten, o.m. een rood masker en een staf, die we met de traditionele attributen van Tahlia en Melpomene, de muzen van komedie en tragedie, kunnen associëren. Apollo, de muzenleider, verschijnt echter als standbeeld op een sokkel op de achtergrond. Hij doet ingehouden aan, even levenloos als de muzen. Waarheen zal hij hen leiden, zou je je af kunnen vragen, gezien de diep melancholische gedachten waarin zijn hoofdloze gezellinnen blijkbaar verzonken zijn. (Klingsöhr 34)

Het plein, dat abrupt in de verte ophoudt, is als een toneel bevolkt met figuren, die een geheimzinnig symbolisch verbond sluiten met de gezichtsloze ledenpop op de zuil. De zittende gestalte heeft haar hoofd op de grond gelegd. Op de achtergrond zien we de vesting van Ferrara, "de meest metafysische aller steden", volgens de Chirico, met links ernaast fabrieksschoorstenen waar geen rook uitkomt. Angst en dreiging worden gekoppeld aan illusie, leegte, schijn en fictie. (Leinz 81)

 

 

DE CHIRICO, Het afscheid van Hector en Andromache, 1917

Uit de periode van de etalagepoppen en de vreemde vluchtperspectieven. (Amarant) Hij was in Ferrara begeesterd door het harnas dat dienst kon doen om een humaniteit zonder seks weer te geven, zonder leeftijd, zonder verleden, als ideale figuratie voor zijn eindeloze straten en lege pleinen. De fantasie van De Chirico is hier geschoold in mythologie en oudheid. De beide figuren zijn als voorwerpen: op een plankenvloer die de leegte ingaat, geweldige zuilen rond het paar. Het is een verhaal van wanhopige liefde, mee bepaald door de raadselachtige lege ruimte eromheen. De betovering van de mythe gaat zelfs teloor voor de Homerische helden. (Schoolmeesters 133)

 

 

DE CHIRICO, De verloren zoon, 1922, olieverf op doek, 87x59, Milaan, Museo d’Arte Contemporanea

Het oude Bijbelse thema van de terugkeer is hier in dubbele betekenis overtuigend in scène gezet. Een tot marionet verworden zoon, voor wie een ouderwetse vaderfiguur hulpeloos het hoofd laat zakken. Een problematisch weerzien, waaruit niettemin zoiets als een dialoog opklinkt. Tegelijkertijd worden, "langs de lijnen der Kunst" terugblikkend fragmenten uit een voorbij tijdperk geciteerd: de vertekende Renaissancefaçade, de over de balustrade en door de arcadenbogen zichtbare heuvels, evenals de zuiver geschilderde wolken tegen het blauw van de hemel, doen "in de verte" droefgeestig aan schilderijen van Piero della Francesca denken. (Kalender Hoechst 1993)

 

 

DE CHIRICO, De archeoloog, 1926, olieverf op doek 80x90, privéverzameling

In 1919 verlaat De Chirico de metafysische schilderkunst. Hij noemt zich een pictor classicus. Geïnspireerd door de Italiaanse renaissance en barok legt hij de nadruk op het métier en de techniek. Rond 1925, als De Chirico zich opnieuw in Parijs vestigt, zoekt hij naar een compromis tussen de geest van zijn vroegere metafysische schilderkunst en het neorealisme, dat vanaf 1919 zijn werk kenmerkt. De ledenpop, die in zijn metafysische periode reeds een belangrijk iconografisch thema is, gebruikt hij hier opnieuw, maar dan vaak in poses die herinneren aan theatrale en religieuze voorstellingen uit de 16de en 17de eeuw. In die periode schildert hij een groot aantal gelijkaardige werken met monumentale ledenpoppen. De romp bestaat uit archeologische vondsten of architecturale elementen; de omgeving is een theaterpodium geworden. De gezichtsloze pop als symbool van vervreemding krijgt onevenwichtige proporties, met een groot hoofd, lange volle armen en handen en een schriel, bijna verdwenen onderlijf. Tegelijk wordt de pop menselijker en de omgeving minder paradoxaal en ondoordringbaar dan voor 1919. De allusies op de vertrouwde kunst uit het verleden, de meer natuurgetrouwe schildertechniek en de schetsmatige uitvoering van sommige delen van het schilderij, tonen een nieuwe relatie van De Chirico tot de werkelijkheid: de omgeving is minder onheilspellend geworden, de mens zelf des te meer. Hij is gedeeltelijk geamputeerd en bestaat uit een ongeordende en verstikkende hoop verleden. (exp 348)

*****

DECONSTRUCTIVISME

jaren ‘1980-jaren ‘1990

 

Kenmerken

1.    een chaotisch ogende architectuur waarvan de afzonderlijke gebouwdelen een onsamenhangend geheel lijken te vormen

2.    ook wel de-architectuur:

a.     fragiel karakter (schijnbaar loshangende, afbrokkelende, quasi-instortende… onderdelen zoals gevels). Geeft een dramatiserend effect

b.    scheve muren

c.     (schijnbaar) toevallige openingen

d.    Onreglmatige en/of hellende kolommen

e.     Disharmonie in kleur/materiaal en in compositie

3.    Het achterliggende idee is om de verwarring en onzekerheid in de maatschappij te vertalen naar bouwkunst.

4.    Vaak gebruik van goedkoop materiaal

 

Voorbeelden:

1.    COOP HIMMELB(L)AU, Zolderverbouwing, 1983-88, Wenen, Falkestrasse 6

2.    Bernard TSCHUMI, Parc de la Villette, 1984-1990, Parijs

3.    Daniel LIBESKIND, Joods Museum (aanbouw Berlijns Museum), 1989-1997, Berlijn

4.    COOP HIMMELB(L)AU, Groninger Museum, 1990-94, Groningen

5.    Zaha HADID, Brandweerkazerne, 1990-93, Weil-am-Rhein

6.    Peter EISENMANN, Columbus Convention Center, 1992, Ohio

7.    Peter EISENMANN, Max Reinhardthuis, 1992, Berlijn

8.    GEHRY

 

*****

DE CORDIER

Thierry

Belgisch beeldend kunstenaar

Oudenaarde 17.06.1954

De Cordier begeeft zich op het grensgebied tussen zijn wil tot dialoog en het idee dat een echt gesprek onmogelijk is, tussen zijn verlangen naar eenzaamheid en dat naar communicatie. Zijn levenshouding, een zoeken naar uitdrukkingsvormen voor de wezenlijke verhoudingen van de mens tot zijn omgeving, kreeg aanvankelijk gestalte in acts die hij ‘handelingen in de wereld’ of ‘gebaren van medemenselijkheid’ noemde, waarna hij overging tot het maken van sculpturale projecten. Een typisch werk is zijn architecturaal model van een berghut: metafoor van een plaats waar hij zich terugtrekt om in eenzaamheid te denken en vervolgens van daaruit een ‘wereldtoespraak’ te houden. Sculpturen van groenteachtige of dierlijk-menselijke figuren staan voor het contact met de ongeciviliseerde wereld. Zijn materialen hebben vaak een organisch karakter: klei, hout, lompen, haar, wortels.  Daarnaast gebruikt hij ook koper, geurstoffen en astrakan. Soms dragen de beelden opschriften in een ornamenteel uitgewerkt handschrift. In 1992 nam hij deel aan Documenta te Kassel.

WERK: Publicatie: Ecrits, ou Les petites pensées d'un philosophe auto-didacte (1991). (encarta 2001)

Bij De Cordier vallen kunst en leven volledig samen. Centraal in zijn werk staat de eeuwig onvoldane, gelukzoekende mens, namelijk hijzelf. In zijn zoektocht naar zichzelf geeft hij zijn eigen identiteit als kunstenaar op en wordt hij schrijver, autodidact, filosoof, amateur-architect, wereldreiziger, melancholicus, misantroop, eenzaat en kluizenaar. Zijn solipsistische (naam voor de filosofische opvatting dat alleen het ik bestaat, terwijl al het andere in de wereld alleen uit het denken van het ik voortkomt ) introverte oeuvre graaft echter zo diep dat de kunstenaar uiteindelijk zichzelf overstijgt en dat zijn werk universeel wordt. In zijn zelfgeschapen wereld doet alleen de behoefte aan communicatie hem af en toe terugkeren naar de kunst – een kunst die zij eigen vlucht uit de wereld symboliseert. Zijn objecten zijn het resultaat van zijn levenshouding, wat blijk uit o.m. de talloze verwijzingen naar groenten(tuinen) en uit zijn “éénpersoonshuizen”, symbolen van de afzondering, zoals Hut nr. 1, die hij in de winter van 1985-86 met uitgebroken kasseien bouwde in de tuin van het ICC in Antwerpen. Zelfportret als regenworm (1987) staat voor een embryonale toestand van gelukzaligheid tussen zijn en niet-zijn, vegetatief en verstoken van existentiële angsten. Uiteindelijk gaat het over ons allen, maar de overgang van de persoonlijke naar de universele dimensie verloopt niet probleemloos. Andermaal stuiten we op het probleem van de communicatie, als De Cordier probeert de bevindingen van zijn introspecties mee te delen aan een wereld die er niet naar wil luisteren of er geen tijd voor heeft. Die communicatiestoornis wordt verbeeld in performances waarin hij zijn wereldvisie uiteenzet vanaf een verlaten berg zonder publiek, of vanaf een brug over een drukke autosnelweg waaronder iedereen voorbijraast. Dus zit er voor de artiest niets anders op dan zich weer terug te trekken uit deze wereld, in zichzelf. Bij de kunstenaar-filosoof De Cordier gaan plastisch werk en geschreven woord naadloos in elkaar over. Filosofische reflectie speelt in zijn werk/leven een even grote rol als intuïtie en spontaniteit. Hij wisselt het kluizenaarsbestaan af met periodes waarin hij aan tentoonstellingen werkt, waarna hij zich weer terugtrekt, om vervolgens plotseling op te duiken met nieuwe constellaties en verbeeldingen van bijzondere filosofische bedenkingen. Veel van zijn werk maakt hij met gewone, natuurlijke materialen, zoals aarde, planten, haar, en hij heeft een bijzondere belangstelling voor symbolisch geladen kleuren als zwart (dood, rouw) en rood (bloed). (na 1975 49)

De Cordier koestert een romantisch kunstenaarschap in de 20e-21e eeuw en beseft tegelijk hoe wereldvreemd dat (geworden) is. Je vindt in zijn werk motieven als de vlucht uit de wereld ("Je n'ai absolument rien à voir avec le XXème siècle"), de eenzaamheid (geïsoleerde observatiepost in de natuur) en het verlangen een individu te zijn (de ouderwetse handgeschreven brieven in blauwe inkt vanuit Schorisse). Zijn 'Weltschmerz' uit zich in overwegend donkere kleuren (blauw, grijs en vooral zwart). De getormenteerde tekeningen - met krioelende lijnen - tonen plantaardige, landschappelijke en organische elementen die in elkaar overgaan. Voor zijn sculpturen gebruikt hij o.a. afvalmateriaal (verweerde houten balken, ijzer, isolatoren, mensenhaar), gips, leisteen en teer. Hij maakt er raadselachtige constructies mee, die soms de gestalte aannemen van een mens of dier (vogelverschrikker). Taal speelt in zijn werk een grote rol: als vaak moeilijk ontcijferbaar bijschrift, als oproep en ironisch commentaar. De Cordier groeide op in een tweetalig gezin aan de taalgrens bij Oudenaarde. Die gespletenheid is blijven voortduren. Al voelt hij zich Vlaams, zijn teksten schrijft hij in het Frans.

 

 

DE CORDIER, Hut nr. 1, 1985, winter 1985-86, Antwerpen, tuin van het ICC, n.a.v. de tweede “Wolkiman-Sitting

 

 

DE CORDIER, Imaginez-vous d’être un légume (beeld je in dat je een groente bent), 1987-88, diverse materialen, privéverzameling

 

 

DE CORDIER, De vogel (bewaker van mijn tuin), 1988-89, astrakan, kippengaas, koper, lavendel, leer, olieverf, gips, textiel, urine, hout, smeedijzer, beton, spek, steen, 230x170x40, Gent, SMAK

Eind jaren 1980 beslist De Cordier om het verbeteren van de wereld voor zichzelf te houden. J’ai décidé de changer le monder (sans rien dire). Zijn Jardinière (1989) heeft een gesloten vorm. Geen klankkast meer, maar een in zichzelf gekeerde vorm. “J’ai décidé de penser le monde du fond de mon jardin et de pratiquer le jardinage. Ceci permet de me consacrer à la réflexion pure sans obligation de me justifier envers les autres. Repenser le monde mais sans plus rien vouloir y faire.”

Om zijn aftocht te deken plaatst hij in het museum zijn Bewaker van onze groententuin (1989). Op zijn borst draagt hij de houten dwarslat van een kruis. Het werk is vergezeld van een waarschuwing: Avertissement aux autres! Que celui qui visite… ma pensée… sache que moi qui y travaille sans arrêt et en toute grande patience comme si je m’étais fait jardinier dans ma tête. En effet j’exige qu’on s’y promène sans se faire voir, disons qu’à la plupart, je demande de ne point me visiter. (Qu’on le dise…). (Na 1975 96-97)

 

 

DE CORDIER, Zonder titel, 1992,

 

 

DE CORDIER, 1988 (Ik heb besloten om de wereld te veranderen zonder iets te zeggen), 1993, hout, zwarte pijlstof, zwarte verf, aarde, Antwerpen, MUHKA

Eind jaren 1980 beslist De Cordier om het verbeteren van de wereld voor zichzelf te houden. J’ai décidé de changer le monder (sans rien dire). (Na 1975 96)

 

 

DE CORDIER, Groeten uit Schoorisse (studie), 1994-95, olieverf op doek, 26x36x6,

 

 

DE CORDIER, Veldstudio, 1995,

 

 

DE CORDIER, Chantoir (prototype voor een berghut), 2000, Gent, installatie op “Over the Edges

This architectonical Construction is a mountain cabin, occasionally converted into a chanting and declamation chamber. It is intended to be converted, in the future, into a philosopher’s hut with large panoramic window, and permanently located somewhere in the high mountains…”

De podia voor De Cordiers wereldtoespraak, eenzaam in de bergen, onhoorbaar in de steenwoestijn van het station Perrache in Lyon (1988) of gewraakt door de kerkelijke overheid van de Lambertikirche in Münster (1987) – zijn chantoir kwam ter gelegenheid van Over the Edges (2000) uiteindelijk voor de Gentse Sint-Baafskathedraal te staan – getuigen van een behoefte om zich (verbaal) uit te drukken. Maar gelijktijdig manifesteert zich een zekere gêne, een modeloosheid. De filosoof is fatigué, hij bouwt een Village pour moi tout seul, schrijft een livre pour moi-même en beslist zijn tong te laten kortknippen Je n’ai rien à voir avec le XXième siècle. De wereldtoespraak wordt onherroepelijk doorgestreept.

Deze op het eerste gezicht dubbelzinnige houding, de blijkbaar onbesliste beweging tussen naar buiten treden en zich terugtrekken, zijn eigenlijk twee verschillende fasen in hetzelfde proces. Die dubbele beweging is snel duidelijk geworden in een reeks vroege architectuurontwerpen. Architectuur fungeert bij De Cordier als experimenteel denkmodel. Ze is bepalend voor de plaats van de kunstenaar binnen de samenleving. Tegelijk weerspiegelt ze haar dubbele functie. De paradox van de kunstenaar is die van de wetenschapper en de mysticus: ze hebben eenzaamheid nodig om aan de gemeenschap achteraf de vruchten van hun experimenten en hun meditatie te kunnen overdragen. De ivoren toren als sociale instelling is zowel keuken als laboratorium, zowel ontmoetingsplaats als toevluchtsoord, zowel podium als studiolo.

De rechthoekige Bergwoningen die De Cordier in de 2de helft van de jaren 1980 maakt, zijn gekenmerkt door een schuin aflopend dak, waardoor de voorkant veel hoger is dan de achterkant. De bergwoning is gebouwd als schuilplaats om zich in terug te trekken, zie bvb. Hut nr. 1. Maar ze is tegelijk omgevormd tot een podium, door de kunstenaar Chantoir genoemd. Het trechtervormige gebouw fungeert als het ware als een soort luidspreker, die wat in de eenzaamheid van het atelier bedacht en gecreëerd wordt, naar buiten versterkt. De intimiteit van de Bergwoning en het publieke karakter van de Chantoir staan niet paradoxaal tegenover elkaar. Ze houden elkaar perfect in evenwicht. (Na 1975 95)

 

 

DE CORDIER, De kapel van het niets, 2007, Duffel

Voor de tuin van het psychiatrisch centrum Sint-Norbertus te Duffel bouwde De Cordier in 2007 een Kapel van het niets. Het is in alle opzichten een merkwaardig bouwwerk. Bedacht als een zwart beschilderde betonnen doos met een ontsloten ruimtelijkheid via de witte binnenwanden en de 8 m hoge betonplaat met dramatisch binnenvallend licht. De binnenruimte is vrijwel leeg op een zitbank na en een smalle zwarte pijler als teken, frontaal geplaatst voor de witte hoge wand. Deze sacrale ruimte opgevat als een stille ruimte voor de patiënten en de bezoekers van de instelling moet een plek van rust en meditatie worden. De vormentaal van De Cordier verwijst naar de Kaaba in Mekka, de Victory Boogie Woogie van Piet Mondriaan of de negatie van schilderkunst, het Zwart vierkant van Kazimir Malevitsj. Deze Kapel van het niets illustreert wat bedachte architectuur vermag als voorstelling van een be-teken-is. Jan Swerts verwijst met het nummer "De kapel van het niets" op zijn album "Anatomie van de Melancholie"(2013) naar de kunstenaar.

*****

DE CUVILLIÉS

François

Zuid-Nederlands architect

23.10.1695 Linnik (Soignies?) - 14.04.1768 München

Werkte in Duitsland. Hij kreeg zijn opleiding in Parijs bij J.F. Blondel in 1720-24. In 1725 wordt hij hofarchitect van Maximiliaan II Emmanuel van Beieren. Zijn belangrijkste realisaties zijn de decoratie van de Reiche Zimmer in rococostijl in de Residenz te München (1729-34), het Residenztheater (of Cuvilliéstheater) te München (1751-55) en het Slot Amaliënburg te München (1751-55). Hij was de grondlegger van het Duitse rococo, vooral door zijn kopergravures met ornamentmodellen.

Hij werkte ook voor Clemens August, keurvorst van Keulen, voor wie hij het Schloss Brühl (1728-1740) en het Jachtslot Falkenlust (1730) en voor landgraaf Wilhelm von Hessen-Kassel (plan voor Schloss Wilhelmsthal nabij Kassel). (WPE; Summa)

Keurvorst Max Emanuel van Beieren heeft hem tijdens zijn ballingschap in de Nederlanden als hofdwerg aangenomen. Maar al spoedig kwamen de talenten van de jongeman tot uiting. De keurvorst zond hem naar Frankrijk om de architectuur te bestuderen en daardoor heeft hij zich een van de bekwaamste architecten en geniaalste decorateurs van het Beierse hof verschaft. Hij werd de grootmeester van de rocaillestijl in Beieren. (KIB bar 206)

 

 

SCHLAUN en DE CUVILLIÉS, Schloß Augustusburg, 1724 en 1728-1740, Brühl, Parkplatz, Max-Ernst-Allee, 50321 Brühl

Een opdracht van Clempens August, keurvorst en aartsbisschop van Keulen uit het huis Wittelsbach. De opdracht was pikant: aan de ene kant wilde de keurvorst zijn vorstelijke waardigheid in een residentie verwezenlijkt zien, aan de ander kant wilde hij bouwkosten uitsparen. Zo liet hij de ruïnes van het vorige huis, een waterburcht, grondig op hergebruik onderzoeken. Schlaun, die de plattegrond van het middeleeuwse gebouw moest overnemen en gelijktijdig probeerde moderne Romeinse ideeën van Borromini en Bernini in te brengen, wist de opgave kennelijk niet tot volledige tevredenheid van zijn bouwheer op te lossen. Zijn broer, de Beierse keurvorst Karl Albrecht, leverde harde kritiek op de esthetische aspecten van het gebouw en liet zijn hofarchitect François de Cuvilliés uit München met nieuwe plannen naar Keulen afreizen. Schlaun werd wat dit project betreft in 1728 van zijn taken ontheven, maar bleef overigens nog wel voor de keurvorst werken.

De Cuvilliés transformeerde Schlauns traditionele kasteeltype met de smalle binnenplaats en de middeleeuwse ronde toren in een moderne residentie met het karkater van een lustslot naar Frans voorbeeld. In 1741 kwam Balthasar Neumann naar Brühl en ontwierp het trappenhuis. Het trappenhuis werd drie jaar later uitgevoerd. Ruim 40 jaar later was het bouwwerk, waarin stijlelementen van voorname barokke gebouwen uit Italië, Frankrijk en Zuijd-Duitsland waren terug te vinden, gereed.

Clemens August maakte de voltooiing van zijn prachtige paleis niet meer mee. Hij kon in het jaar voor zijn overlijden (1761), echter nog wel genieten van de kostbare inrichting van zijn pronkkamers. Daarbij vallen vooral de schilderingen op. Clemens August, die zeer op de Italiaanse smaak was gesteld, is erin geslaagd om voor deze werkzaamheden de naast Tiepolo vermoedelijk beroemdste schilder van Italië aan te trekken, de Lombardijn Carlo Carlone. Hij versierde het trappenhuis, de muziekzaal, de eetzaal, de gardezaal en de Nepomukkapel met fresco’s. Verder introduceerde hij er het schilderen op linnen; een van die schilderijen vond een plaats in de Clemenskirche in Münster. Voor zijn werkzaamheden kreeg Mahler Carlone de zeer aanzienlijke som van 5325 rijksdaalders. Het slot werd beroemd als een van de luisterrijkste rococoresidenties. (Barok 190 en 194)

 

 

DE CUVILLIÉS, Blauwe zaal (Spiegelzaal) in het jachtslot Amaliënburg, 1734-39, park van het kasteel van Nymphenburg

Decoratie van Johann Baptist Zimmermann en Joachim Dietrich.

In het kleine jachtslot Amaliënburg in het park van Nymphenburg heeft Cuvilliés sprookjesachtige ruimten geschapen. Door de combinatie van zilver en hemelsblauw, door het in elkaar vlechten van naturalistische planten, dieren en arcadische figuren, abstracte ornamenten en de vele flikkerende spiegels heeft hij een sfeer geschapen die de binnentredende uit de nuchtere reële wereld verplaatst in een betoverend feeënrijk. (KIB bar 207)

 

 

DE CUVILLIÉS, Vorstelijke loge van het Residenztheater, 1751-53, München

Beeldhouwwerk van Johann Baptist Straub, pleisterwerk van Johann Baptist Zimmermann.

In de zomer van 1750 gaf Maximiliaan III Joseph, keurvorst van Beieren en zoon van Maximiliaan Emanuel, opdracht in het complex van de residentie te München een nieuwe opera te bouwen. De architect was Cuvilliés, die op het hoogtepunt van zijn scheppende kracht stond. Hier, in de aan de werkelijke wereld onttrokken en poëtische sfeer, kon de nieuwe stijl, die de natuurlijke vormen tot het uiterste wijzigt en volkomen laat afwijken, zich geheel ontplooien. De ruimte voor de toeschouwers met de loges, de luchters, de kariatiden en de opgebonden gordijnen, en met de vorstelijke loge in het midden, werd zelf een toneel voor het theaterstuk van het hof. De plaats waar de vorst boven het parterre zetelt, lijkt op een gewijd tabernakel. Hoog troont hij boven de menigte beneden hem in de omlijsting van de gordijnen die hem elk ogenblik voor zijn omgeving kunnen verbergen. Het sacrale in de profane kring van het hof, dat onder Lodewijk XIV zo sterk op de voorgrond was getreden, wordt in Zuid-Duitsland nog daardoor meer beklemtoond, omdat zowel in de wereld van het hof als op het gebied van de kerk en haar uiterlijke verschijning dezelfde vormen in de inrichting en de versiering toegepast werden.

Cuvilliés heeft, behalve Franse werken, vooral het markgrafelijke operagebouw in Bayreuth ten voorbeeld genomen, dat Giuseppe Galli-Bibiena en zijn zoon Carlo in de periode 1744-1748 in een zware barokstijl hadden gebouwd voor de zuster van Frederik de Grote. (KIB 208-209).

*****

Ga verder

Top

hoofdindex