*****

DE FEURE

Georges

Eigenlijk Georges Joseph Van Sluyters

Parijs 06.09.1868 – Parijs 26.11.1943

Van Belgisch-Hollandse afkomst. Hij werkte vooral in Parijs. Hij beantwoordt in zijn veelzijdigheid aan het beeld dat men zich van de begaafdste art-nouveaukunstenaars is gaan vormen. Hij was schilder, meubelontwerper, graficus, boekbandontwerper, afficheontwerper en decorateur. Hij was in zijn tijd zeer bekend. (BRT; Histoire)

Hij werd aanvankelijk tot de kunst aangetrokken via reclameposters. Hij maakte later symbolistische composities over vrouwen naar inspiratie van Baudelaire. Hij exposeerde die in de Salons van de Rozenkruisers. Rond 1900 stapte hij over naar de decoratieve kunsten. Zijn bijdrage aan Bings Art Nouveaupaviljoen voor de Wereldtentoonstelling van 1900 kreeg grote waardering. Hij beschikte over een zeer grote inventiviteit en was even handig in het ontwerpen van vliegtuigen als van theaterdecors en kostuums. (artmagick.com)

 

 

DE FEURE, La voix du mal, 1895, olieverf op paneel, 65x59, Verzameling Robert Walker

Niet alleen de raadselachtige sfinx of de ambivalente Efebe behoren tot de geliefkoosde vrouwentypes van de Art Nouveau en het symbolisme: ook de vrouw als ronduit kwaadaardig, de man in het verderf stortende figuur is bij heel wat kunstenaars van het fin-de-siècle aan de orde.

Deze vrouw voert kennelijk duistere plannen in het schild. Het doek heet dan ook de stem van het kwaad. De zuiver decoratieve stijl is even frappant als de perversiteit die de vrouw uitstraalt. Een criticus zei over dit werk: derrière ce visage féminin, marqué par les luttes intérieures d'une âme tourmentée, folâtrent les nus lascifs de pécheresses provocantes. De literaire inhoud is in dit soort werken vrij belangrijk. (BRT; Histoire)

Meer dan het werk zelf getuigt de titel van het puritanisme van die tijd. Volgens deze visie was het kwaad vòòr alles van seksuele aard. De hier afgebeelde vrouw voelt zich aangetrokken door de lesbische liefde: de stem van het kwaad. (symb 106)

*****

DEGAS

Edgar Hilaire Germain

Frans schilder, tekenaar, lithograaf en beeldhouwer

19.07.1834 Parijs - 26.09.1917 Parijs

Degas kwam uit een adellijke, rijke en gecultiveerde familie. Tot 1873 schreef hij zijn naam af en toe in de oorspronkelijke vorm de Gas. Zijn grootmoeder was Italiaanse, zijn moeder Creoolse, dat wil zeggen een in Amerika geboren Française uit het tot 1803 bij Frankrijk horende New Orleans. Hij kreeg een humanistische opleiding van hoog niveau aan het voorname Lycée Louis-le-Grand. Zijn kunstzinnige vader stond hem als gymnasiast al toe thuis een atelier in te richten. Na een korte rechtenstudie volgde hij vanaf 1853 opleidingen bij verschillende schilders, o.a. bij de leerling van Ingres, Louis Lamothe, en korte tijd aan de École des Beaux-Arts. Niet Delacroix, maar de tekenaar Ingres werd zijn gids. Hij bestudeerde de oude kunst intensief in de musea, ook tijdens verschillende verblijven in Italië. Ook kopieerde hij in het Louvre de oude meesters, waarbij hij een voorkeur had voor Italiaanse meesters als Ghirlandaio en Mantegna. De invloed van deze opleiding bleef merkbaar in zijn belangstelling voor lijn en compositie. Maar terwijl Manet de houdingen van de traditionele kunstfiguren herontdekte in de houdingen van zijn tijdgenoten, gaf Degas, omgekeerd, de figuren uit de historieschilderijen een moderne, ongedwongener toets.

Tegelijkertijd ontwierp Degas door middel van aantekeningen in zijn dagboek een programma bij de impressionistische weergave van het eigentijdse leven. Zijn pas in 1921 gepubliceerde aantekeningen, die hij in 1859 begon, bevatten een lijst van motieven die moesten worden bestudeerd: musici met verschillende instrumenten, sigarettenrook en rook van locomotieven, stoomschepen enz..., een serie 'rouw' met alle soorten zwart, "danseressen van wie je alleen de blote benen ziet, waargenomen in volle beweging, of die je bij de kapper ziet; talloze impressies; cafés 's avonds, met gaslampen van verschillende sterkte waarvan het licht wordt weerkaatst door spiegels..." Dat alles is later in zijn werk of bij anderen aan te treffen. Degas ontwikkelde zich tot een realist, die alle academische principes overboord gooide. Hij had een voorliefde voor onderwerpen als de renbaan, het ballet en het theater. Vooral de beweging had zijn bijzondere aandacht.

Hij zond voor het eerst werk in naar de Salon in 1865, en wel een van zijn in totaal vijf historieschilderijen. Maar tegelijkertijd had hij een modern thema ontdekt dat hem dertig jaar lang zou bezighouden. Bij vrienden, de familie Valpinçon in Mesnil-Hubert, zag hij in 1861 paarden en paardenrennen. Hij zette die studies in 1862 voort op de rond 1854 aangelegde baan van Longchamp bij Parijs, waar juist dat jaar voor het eerst een Grand-Prix werd verreden. Het racen en de artistieke weergave daarvan waren in de jaren '30 als aristocratisch gebruik uit Engeland overgenomen. Daar had Géricault, één van de geniaalste romantische Franse schilders uit de vroege 19de eeuw, in 1821 een voorstelling van voortgalopperende ruiters geschilderd. Daarvoor had hij de vanouds gebruikelijke formule van de zogenaamde 'vliegende galop' gebruikt. Pas in Degas' tijd begon men in te zien dat galopperende paarden nooit met alle vier hun benen tegelijk van de grond loskomen. Het definitieve bewijs daarvoor leverden tussen 1872 en 1877 de fotografische momentopnamen van Edward Muybridge. Degas was vooral geïnteresseerd in de voorbereidingen voor de start en het moment van vertrek, zoals Gentlemens race, vóór de start.

Hij bestudeerde de verschillende gespannen houdingen van paarden en ruiters en was verrukt over het schouwspel op de renbaan, de dames in hun koetsen, de kleurige blouses van de jockeys. Hij bedekte zijn schilderijen met een onrustig ritme van kleurvlekken, combineerde een precieze tekening van de houdingen met schetsmatig verfgebruik, vooral voor de achtergrond. Daar duidden rokende fabrieksschoorstenen of soms ook treinen de nabijheid van de moderne grote stad aan. Degas liet figuren rigoureus uit beeld lopen om duidelijk te maken dat het schilderij slechts een fragment kan bieden van een in tijd en ruimte veel uitgebreider tafereel en een voortgaande beweging. Hij maakte voor zijn schilderijen ook gebruik van foto's.

Degas, die artistiek gezien sterk verwant was aan Manet, zocht in die tijd nog relatief weinig contact met andere kunstenaars, die hij tenslotte in 1865 in Café Guerbois leerde kennen. Hij stuurde elk jaar van 1865 tot 1870 met succes werk in voor de Salon, maar daarna nooit meer. Hij werkte intensief aan psychologisch precieze, realistische portretten. Ook lichtreflecties en kleurtinten nam hij zeer exact waar. Nog groter was zijn artistieke belangstelling voor nieuwe composities en motieven, waarmee hij een specifiek modern gedrag en levensgevoel kon uitdrukken.

Na zijn debuut in de Salon met een historieschilderij exposeerde Degas het jaar daarop een paardenrennentafereel. Bovendien betrad hij de motiefwereld die kenmerkend zou worden voor zijn kunst: theater, dans, muziek. Een belangrijke vorm van verstrooiend kunstgenot, nl. de levenswijze van een karakteristiek deel van de welvarende burgerlijke grootsteedse bevolking werd voor hem de aanleiding om zich te concentreren op de bewuste daad van het zien, van het niet-vooringenomen gadeslaan. Tijdens de salon van 1868 toonde hij de danseres Eugénie Fiocre in een scène van het in 1866 opgevoerde ballet 'De Bron', dat, in tegenstelling tot de latere voorstellingen, rustig is en lijkt op een illustratie in een sprookjesboek. Belangrijker is het doek het orkest van de Opéra dat verbluffend nieuwe trekken bezit.

Degas keek zelden verder dan de grenzen van zijn eigen sociale wereld. Maar in deze tijd legde hij voor het eerst een thema vast dat hem later nog vaker, zij het minder dan anderen, zou interesseren: de strijkvrouw. Vrouwen die in primitieve, oververhitte, met stoom gevulde was- en strijkkamers moesten zwoegen als loon- of thuiswerksters, verschenen vanaf 1865 regelmatig als motief op schilderijen voor de Salon.

Degas was in die tijd, zoals enkele van zijn portretten bewijzen, gefascineerd door de persoonlijkheid van Yves Morisot (sinds 1867 Madame Gobillard), de oudere zus van Berthe, die destijds onder de aandacht van Manet was gekomen.

Omstreeks 1880 schilderde hij minder met olieverf en meer met pastel en tempera. Op het einde van zijn leven, toen hij niet goed meer kon zien, ging hij zich bezighouden met beeldhouwwerk. Als onderwerp koos hij vooral danseressen, paarden en naakten. Degas beschouwde zichzelf niet als impressionist, hoewel hij wel aan zeven van de acht impressionistische tentoonstellingen meedeed. Volgens zijn eigen zeggen was zijn kunst echter volstrekt niet spontaan en berustte op nadenken en studie van oude meesters. Hier staat tegenover dat zijn kleuren, net als die van de impressionisten steeds lichter en helderder werden. Bovendien wilde hij de visuele sensatie van wat hij echt gezien had, weergeven.

Degas was nog meer dan Manet een figuurschilder en hij hield zich nauwelijks met landschappen bezig. De open lucht interesseerde hem helemaal niet - het effect van kunstlicht des te meer. Net als Manet paste hij voor sommige kunsthistorici niet goed genoeg in hun nauwe schema van het impressionisme. Maar hij was onmiskenbaar een geëngageerde organisator van die beweging. De nieuwe houding van de impressionisten tegenover werkelijkheid en kunst zou niet in heel haar complexiteit te beschrijven zijn als je Degas buiten beschouwing zou laten.

Degas was een tegenstrijdige persoonlijkheid. Het belang van zijn werk voor de 20ste eeuw wordt beter begrepen sinds de postmoderne kunstopvatting begrip heeft voor de waarde van een combinatie van behoud, c.q. vernieuwing van de traditie en onvoorwaardelijke innovatie. Degas was een lastige, ziekelijke, hypochondrische solist die tegelijkertijd in gezelschap scherp en intelligent zijn opvattingen uitdroeg. Hoe meer het impressionisme zich in een bepaalde richting ontwikkelde, hoe heftiger hij ontkende er deel van uit te maken. Desalniettemin was hij jarenlang, al vanaf het begin, een van de actiefste organisatoren van de gezamenlijke tentoonstellingen.

Hij bleef met de meeste "strijdmakkers" vriendschappelijk-afstandelijk verbonden, zonder terug te deinzen voor kritiek, spot en ruzie. Hij was terecht trots op zijn artistieke kunnen, maar hij was ook onophoudelijk bezig het te verbeteren. Net als iedere belangrijke kunstenaar werd ook hij gekweld door deprimerende twijfel en neerslachtigheid.

Degas wees landschapschilderkunst en vooral schilderen in de open lucht af omdat hij niet spontaan, maar vormbewust en verstandelijk gecontroleerd wilde werken en niet "in de natuur zijn bewustzijn verliezen", zoals hij ooit zei. Op de enige solotentoonstelling tijdens zijn leven, in 1893 bij Durand-Ruel, waren echter alleen landschappastellen te zien, die door indrukken opgedaan tijdens een zomerreis een jaar eerder waren ontstaan. Toen later een vriend vroeg of die landschappen zielstoestanden uitdrukten, zoals inmiddels door het symbolisme werd geëist, corrigeerde Degas kortaf: "oogtoestanden" en voegde er aan toe: "wij gebruiken niet van die pretentieuze taal." Met 'wij' bedoelde hij de schilders van zijn generatie, van zijn kring, die waren begonnen als realisten en zich liever zagen als ambachtslieden of arbeiders dan met literatoren gelijkgesteld te worden.

Ook in de jaren '70 maakte Degas af en toe landschapstudies, maar vooral doeken met paardenrennen en hun toeschouwers, die hij echter in zijn atelier schilderde. Ook maakte hij een aantal portretten die van de eerste zijn waarin de passanten- en familievoorstellingen de afgebeelden elkaar volkomen negeren.

Degas was echter vooral geïnteresseerd in de dans op het toneel en de voorbereidingen in de oefenlokalen. Zijn liefde voor het theater ging zo ver dat hij in 1877 het decor ontwierp voor de komedie "de krekel" van zijn vriend Ludovic Halévy en Henri Meilhac. Daarin werd een impressionist bespot omdat zijn schilderijen ook op hun kop gehangen konden worden. Ze beeldden dan steeds een ander thema uit.

Bij gelegenheid hield Degas zich bezig met het thema strijkvrouwen, maar vooral met mensentypen, configuraties, kleur- en lichtindrukken en irriterende ruimtelijke perspectieven die hij waarnam in restaurants en vooral in de cafés-concerts, waarvan de Ballade van de hond en Cafézangeres met handschoen uitstekende voorbeelden zijn. Hij legde later - geïmiteerd door Manet in zijn bar in de folies bergères - de merkwaardige optische botsing vast van tegengestelde of minstens totaal verschillende dingen, de onsamenhangendheid van twee willekeurig binnen de werkelijkheid van een blikveld naast elkaar terechtgekomen personen. Hij componeerde dat soms heel bewust met behulp van personen die hij als model liet zitten, zo bijvoorbeeld in het wereldberoemde doek Het glas absinth.

Voor de talrijke studies van zangeressen in de 'café-concerts' met hun uitdagende gebaren en hun schrille modieuze uitmonstering, gebruikte Degas steeds vaker pasteltechniek.

Degas werd in zijn motieven aangetrokken door de ongewone aanblik. Hij zag zeldzame, labiele houdingen, die zijn scherpe blik uit een bewegingsverloop pikte. Hij noteerde kleurveranderingen door belichting en reflexen van naastgelegen kleuren of de vervorming van de gewone aanblik van een bleek geschminkt gezicht door het koude witte licht van de op de bühne schijnende gaslampen. De sterk op elkaar lijkende verschillende versies van een voorstelling bewijzen steeds weer de impressionistische instelling tegenover de gelijke prikkeling en waarde van alle afzonderlijke ogenblikken in het oneindige tijdsverloop, maar ook het voortdurende werken van een kunstenaar die met geen enkele oplossing van zijn probleem geheel tevreden is.

Het thema 'prostitutie' introduceerde de uitwisseling van neerbuigende blikken tussen de personages in zijn werk. Degas registreerde die immers ook in verband met zijn observaties van 'balletratten'. Ook de lichaamstaal van de zangeressen werd, zoals hij goed wist, vaak door de zedenpolitie in de gaten gehouden, door de gerechtspsychiater onderzocht en soms met opsluiting in het gekkenhuis bestraft wegens "hysterie". Zijn vriend Jules Claretie verdedigde ooit de door hem getekende Mademoiselle Bécat uit het Café des Ambassadeurs.

Voor Degas, de ogenmens, met zijn voortdurende zorg om zijn vroeg bedreigde en nalatige gezichtsvermogen, die zijn visuele geheugen voortdurend trainde, was zien de centrale gave en een onuitputtelijk motief. Het als het ware stiekeme kijken, de publicatie van aanzichten die normaal onopgemerkt blijven, maakte vanaf ca. 1877 de weg vrij voor een thema dat in het latere werk van Degas een heersende rol zou gaan spelen: vrouwen die zich vanzelfsprekend, naakt, in een kuip of een schaal wassen en daarna afdrogen. Of dit soort voorstellingen tot het themagebied "bordeel" of het sociologische thema "prostitutie" behoren, is omstreden. Ongetwijfeld kon Degas bij zulk werk alleen vrouwen in zijn atelier halen die als beroepsmodel buiten de burgerlijke gedragsnormen stonden en die, zoals we ook van Renoirs modellen weten, soms tevens seksuele diensten verkochten. Deze werken stonden en staan onophoudelijk in het middelpunt van een debat, zowel om Degas' 'vrouwonvriendelijkheid' als vanwege het wezen van de artistieke schepping, de opvatting van de weergave, in het realisme, in het impressionisme.

In de jaren '80 zette Degas zijn werk steeds gedrevener voort, geconcentreerd op steeds minder motieven. Rond 1882 had hij een nieuw thema ontdekt in de winkels van modistes c.q. hoeden- en snuisterijenmaaksters, waaraan de afzonderlijke schoonheden van het 'modern' leven konden worden ontdekt. Studies van ruiters en paarden waren nu eerder vreemde constellaties van nerveus trippelende paarden en de bonte vlekken van de kleding van de jockeys. De strijkvrouwen werden in die periode ook een ernstig thema en uit de balletschilderijen verdwenen, op een paar uitzonderingen na, de anekdotische elementen, zoals balletleraren, toekijkende vereerders of krant lezende wachtende moeders of koppelaarsters. Degas was steeds meer geïnteresseerd in afzonderlijke gebaren, het samenspel van groepen en vooral de kleurige totaalindruk van het kijken, waarvan hij, liefst met gebruikmaking van de korrelige pasteltechniek, de overheersende betekenis van het doek maakte. Een ander motief dat erg belangrijk werd waren vrouwen bij hun lichaamsverzorging.

Degas bleef steeds een geval apart. Hij had hard gevochten voor onafhankelijke expositiemogelijkheden voor zichzelf en anderen, maar zag er later vanaf zijn werk nog te exposeren. Hij was rijk en daarom was de toegang tot de kunstmarkt voor hem in materieel opzicht onbelangrijk. Maar dat weerhield hem er niet van opmerkingen te maken over handelaars en verzamelaars die verdienden aan de doorverkoop van zijn doeken, zoals een renstaleigenaar aan zijn paarden, die slechts een bos stro krijgen voor hun inspanningen.

Degas hield zich verder met zijn lievelingsthema's bezig: situatieportretten, jockeys, balletdanseressen en vooral vrouwen (prostituees) tijdens hun lichaamsverzorging. Hij gaf het schilderen met olieverf rond het einde van de eeuw op ten gunste van de reeds lang zeer gewaardeerde pasteltechniek en het tekenen met houtskool. Een belangrijke reden daarvoor was het afnemen van zijn gezichtsvermogen. Toch tekende hij nog tot omstreeks 1910 en werkte hij ijverig als fotograaf.  Hij fotografeerde wassende vrouwen als studies voor tekeningen en pastels. Daarbij zijn opnamen die tot de top van de naaktfotografie kunnen worden gerekend. Bij het arrangeren van groepsopnamen tiranniseerde hij zijn kennissen tot ze eindelijk de door hem gewenste positie hadden ingenomen. Zijn afnemende gezichtsvermogen weerhield hem er niet van naar exposities te gaan en op veilingen doeken van Delacroix, Gauguin, Van Gogh, Cézanne en anderen te kopen. Met zijn kenmerkende sarcasme deelde hij kwinkslagen uit: landschappen van Monet met hun lichte, beweeglijke atmosfeer gaven hem de indruk van een tochtstroom in de tentoonstellingszaal; daarbij moest hij, zo meende hij, zijn kraag opslaan.

De 'baadsters' en 'danseressen' van zijn late jaren zijn grote en - vooral in de houtskoolschetsen - sterk vereenvoudigde, vaak ook grof vervormde variaties van eenmaal ontdekte veelzeggende, vreemde houdingen. De pastel- en gemengde techniek leverden een reliëfachtige ruwe structuur op die tegelijkertijd de kwetsbaarheid heeft van pigmentstof op een vlindervleugel. Tussen de afzonderlijke verfdeeltjes lijkt ruimte voor licht of donker aanwezig, zodat een onafgesloten, vibrerende beweging de aanblik destabiliseert, net als bij Cézanne en ook net als bij Monet.

Tegen het einde waren het geen waarnemingen meer voor de blind wordende kunstenaar, maar vormen en kleuren uit zijn ervaring die hij vasthield. Om structuur aan te brengen in het kolkende kleuroppervlak, trok hij sommige bibberige contourlijnen dikker. Fijnere lijnen kon hij niet meer zien. Met behulp van pauzes herhaalde en corrigeerde hij de figuren in verschillende constellaties. Hij schiep uit de bron van levenslange waarnemingen en tekenervaring. Bezeten van een vormvoorstelling die niets meer te maken had met het thema, en steeds weer experimenterend, liet hij voor de kunstenaars van de 20ste eeuw een wegwijzer na.

Sinds de jaren '80 van de 19de eeuw had Degas danseressen en ook baadsters in was en klei gemaakt. In de 20ste eeuw zou 'schilderplastiek' een belangrijke tak van de beeldende productie worden. Toen blindheid hem het tekenen onmogelijk maakte, bleef voor hem alleen nog het werken met zijn modellerende vingers over. Na zijn dood in 1917 vond men in zijn atelier ongeveer 150, deels beschadigde of uiteengevallen was- en kleibeelden, waarvan er later 74 in brons werden gegoten door de bronsgieter Hebrard. (Summa; imp passim)

 

 

DEGAS, Portret van Achille Degas in kadettenuniform, ca. 1857, 69x52, Washington D.C., National Gallery, Verzameling Chester Dale

De broer van de schilder in marine-uniform. De stijl herinnert aan Ingres, die Degas zeer bewonderde. Degas lijkt te proberen om de gelaatsuitdrukking en de achtergrond tot een samenklank te brengen. (Großen Maler)

 

 

DEGAS, Portret van de familie Bellelli, 1858-60, olieverf op linnen, 200x250, Parijs, Musée d'Orsay

Degas hield zich met het motief "rouw" bezig toen hij in Firenze vanaf eind 1858 de rouwkleding van de Bellelli's schilderde. Het is het vroegste meesterwerk van het impressionisme. Het stelt de uit zijn thuisstad Napels verdreven tegenstander van de Bourbons en 1848-revolutionair baron Gennaro Bellelli voor, samen met zijn vrouw Laura, dochter van de toen juist gestorven Napolitaanse bankier Don Ilario de Gas en tante van de schilder, en hun beide dochters.

De 24-jarige Degas betoonde zich toen al een zelfverzekerd afbeeldend portrettist die was geïnteresseerd in het vastleggen van de actuele psychische toestand en koos, zoals later steeds opnieuw, voor een nieuwe en daardoor opvallende compositie. Het schilderij begint links met de waardige barones die beheerst poseert, maar die haar hand iets te hard en nerveus op het tafelblad drukt, en haar dochter Giovanna, die haar handen kuis voor haar lichaam kruist, zoals Hans Holbeins Anna von Cleve, die Degas korte tijd ervoor in het Louvre had gekopieerd. Maar de ontspannen positie van haar voeten heft de ernst van haar houding iets op. Naar rechts neemt het representatieve karakter van het schilderij snel af. De midden in het beeld zittende Giulietta neemt een beetje koket de belangrijkste plaats in het schilderij in, maar gedraagt zich niet overeenkomstig. Ze heeft een been onder zich op de stoel getrokken, zodat het eruit ziet alsof ze maar één been heeft. Zo'n indruk zouden figuren van Degas later nog vaak maken. De opgewekte draaiing van het meisje voert naar de rechterhelft van het doek waar de vader, optisch tot verbluffende onbetekenendheid veroordeeld, de toeschouwer alleen zijn rug en schouder en een halfdonker profiel toekeert. Hij staat als het ware ingeklemd tussen meubelen en een arrangement van vorm- en kleurrijke siervoorwerpen op de schoorsteenmantel, die in hun combinatie van werkelijkheid en spiegeling bijna een zoekplaatje zijn. Er was destijds niets onconventionelers dan de 'pater familias' zo terzijde te plaatsen en de ernst van het familieportret te ondergraven door ongedwongen houdingen. Degas zondigde tegen de schilderijtypologie. Het groepsportret gaat over in een willekeurig alledaags tafereel. Ondanks gebaren van liefdevolle samenhorigheid kijken de personen in het schilderij elkaar niet aan. De divergerende blikken en de koele gelaatsuitdrukkingen van de geportretteerden verminderen hun onderling contact en ook dat tot de toeschouwer.

Die zakelijkheid en vluchtigheid van het intermenselijk contact zou een leidmotiefrol spelen in het hele oeuvre van Degas en andere impressionisten. Het was een beeldende uitdrukking van de gevoelens van de kunstenaars ten aanzien van een ruw sociaal klimaat. Hun realistische wil tot waarheid weerhield Degas en anderen ervan dat met de valse gebaren van een demonstratieve emotionaliteit te verhullen. In het portret van de familie Bellelli krijgen de kostbare, maar levenloze voorwerpen van het milieu, de tastbaar geworden rijkdom, een gewicht dat op de personen drukt. Degas plaatste vlak naast het gevoelige profiel van de vrouw de harde vorm van een schilderijlijst, een geraffineerde, maar ronduit beangstigende constellatie. Daardoor wordt een schilderij in het schilderij een krijttekening, bijna belangrijker dan het portret van een hoofdfiguur. Degas werkte lang aan het schilderij, voltooide het misschien pas na 1860 in Parijs en hield het tot zijn dood in zijn bezit. Het was zowel familiair als artistiek blijkbaar erg belangrijk voor hem en hij kon het zich financieel permitteren van expositie en verkoop af te zien. Het hing in 1867 op de Salon maar kreeg daar weinig aandacht. (imp 47-48; Orsay 107)

 

 

DEGAS, Gentlemens race. Vóór de start, 1862, olieverf op linnen, 49x62, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

DEGAS, Vrouw met chrysanten, 1865, olieverf op linnen, 74x93, New York, The Metropolitan Museum of Art

Wellicht Degas' eerste voorbeeld van een radicaal uit het centrum gerukt portret. Het model is waarschijnlijk een niet nader bekende mevrouw Hertel. Maar is deze voorstelling, waarbij de vrouw een hand met een toevallig en licht uitziend gebaar naar haar mond brengt en die enigszins geïrriteerd een voor ons onbekend voorwerp of persoon vanuit een ooghoek fixeert, in eerste instantie een portret? Het doek lijkt veeleer een overvloedig bloemenstilleven. De beeldgenres liggen niet meer vast. De waargenomen objecten, hetzij mens, plant of handschoen en waterkaraf worden gelijkwaardig, net als bij Manet.

Degas koos voor elk schilderij een andere houding. Bijna altijd legt hij een betrekkelijk vluchtig moment vast, waarbij een zekere onrust of twijfel van de personages tegenover hun omgeving, de werkelijkheid en het bestaan blijkt. Het nieuwe van deze portretten beïnvloedde waarschijnlijk Manet, bijvoorbeeld bij zijn Portret van Emile Zola. (imp 78-80)

 

 

DEGAS, Het orkest van de Opéra, ca. 1868-69, olieverf op linnen, 57x46, Parijs, Musée d'Orsay

Degas had een voorkeur voor de dans en het theater als motieven voor zijn doeken. Dit werk, daterend uit een belangrijk keerpunt in zijn kunst, is daarvan één der eerste voorbeelden. Degas geeft hier een oplossing aan een reeks van opeengehoopte moeilijkheden, zowel van technische als van psychologische aard: het gezamenlijk portret schilderen van een groep beroepslui, de musici in het orkest van de opera, elke individualiteit uitdrukken en tevens deze van zijn vriend Désiré Dihau, fagottist, speciaal doen uitkomen, zonder de gezamenlijke beweging te schaden; tenslotte, door een gedurfde mise-en-page, twee tegenovergestelde werelden tegen elkander stellen: de realistische wereld van de toeschouwers en de roze en blauwe toverwereld van de danseresjes. (Sneldia)

De rangschikking van de instrumentalisten klop niet met de werkelijke posities in een orkest. De afgebeelde muzikanten zijn wel allemaal echte leden van dit orkest, zoals ook de cellist Louis-Marie Pilet. Velen van hen waren ook vrienden van Degas. De schilder gebruikt voor de vormgeving veel van zijn karakteristieke middelen. De beelduitsnijding is gedurfd. De musici in het midden zijn gevat tussen de voorste rand van de orkestbak en de rand van de bühne. Met een formeel detail – de rugleuning van de stoel rechts – creëert Degas een verbinding met de met cassetten beklede achtergrond. De danseressen zijn geschilderd als een kluwen zonder hoofden of voeten, gereduceerd tot roze en blauwe balletrokjes. Emmanuel Chabrier, de fameuze componist, van wie we weten dat Degas hem kende, kijkt toe vanuit de kleine loge” in de linkerbovenhoek. De krul van de grote contrabas rijst uit de orkestbak op tot in het licht van de bühne, waar hij donker afsteekt tegen de achtergrond.

Dit groepsportret betekende voor Degas de doorbraak naar een eigen motievenwereld, de wereld van de Parijse Opéra. Dankzij zijn vrienden kan de kunstenaar niet alleen uitvoeringen, maar ook repetities en zelfs lessen bijwonen. Vanuit de orkestbak zal Degas omhoogklimmen naar de voor zijn kunst zo belangrijke wereld van de “balleteuses”. (Orsay 204-205)

Een werk met verbluffend nieuwe trekken. Degas portretteert de musici, onder wie zijn vriend, de fagottist Désiré Dihau, aan wie hij het doek later schonk, zoals hij ze zag vanaf de eerste rij, met alle toevallige overlappingen die erbij hoorden. Als gevolg van het gekozen perspectief bleef ook dat de balletdanseressen alleen een ongeordend kluwen benen en rokjes lijken, zonder hoofden. Dit schilderij bevat de kiemen voor zijn hele werk over dit thema. (imp 80-82)

 

 

DEGAS, Strijkster, ca. 1869, olieverf op linnen, 93x74, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

Een levensgroot onvoltooid schilderij. Een fraai gemodelleerd, aangrijpend portret van een kennis in een ragfijn geschetste omgeving van wit, grijs en bleekroze tinten. (imp 82)

 

 

DEGAS, Open rijtuig bij de paardenrennen (aux courses en province, la voiture aux courses), ca. 1869-72, olieverf op linnen, 37x56, Boston, Museum of Fine Arts

 

 

DEGAS, Orkestmusici, ca. 1870-71, 69x49, olieverf op linnen, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie

Hier nadert Degas de zeer stevig en precies geschilderde achterhoofden van de muzikanten nog dichter dan in de eerdere versie Het orkest van de opéra. De ruimtelijke en schilderkunstige wereld met de bont glinsterende danseressen van wie de gezichten door het van beneden komende voetlicht worden vervreemd, is onduidelijk en eerder op tegenstellingen uit. (imp 121)

 

 

DEGAS, Vóór de wedstrijd, ca. 1871-1872, olieverf op paneel, Washington, National Gallery of Art

 

 

DEGAS, Katoenbeurs van New Orleans (Portretten in een katoenkantoor), 1873, olieverf op linnen, 73x92, Pau, Musée des Beaux-Arts

Een psychologisch overtuigende weergave van een crisissituatie tussen mensen van een bepaalde klasse die zwijgend langs elkaar heen handelen. Het doek lag in thematisch en stilistisch opzicht het dichtst bij een inmiddels gangbare genreschilderkunst. Dit schilderij was dan ook lange tijd het enige schilderij van Degas dat door een Frans museum gekocht werd. Degas had het thema met zijn verschillende onsamenhangende afzonderlijke motieven gevonden in de zaak van zijn familie die hij in Amerika opzocht. De oude man op de voorgrond, die de kwaliteit van de katoen test is zijn oom Michel Musson. In schilderijen zoals dit, waarbij vaak de tekening kon worden vervangen door een eigen foto, lag het uitgangspunt voor een 'impressionistisch realisme' in de weergave van de sociale realiteit. Degas werkte het zelf weliswaar niet consequent uit, maar zette anderen ertoe aan.

Het werk was aanwezig op de tweede groepstentoonstelling van de impressionisten in 1876. Degas had het werk ook graag tentoongesteld gezien in Manchester. "Mocht één van de spinnerijeigenaars daar een schilder zoeken, dan kan hij op mij stuiten", schreef hij aan zijn vriend Tissot. Het schilderij maakte opvallend veel verschillende commentaren los. Ze bewijzen evenzeer hoe irritant thema, opvatting en manier van weergeven nog waren als ze voorbeelden voor de blindheid van critici leverden. Men vond de grafische precisie onduidelijk en pathetisch en betwijfelde of Degas' penseelvoering ooit echt scheppend zou worden. (imp 122 en 194)

 

 

DEGAS, Ballerina poserend voor een fotograaf, 1874

 

 

DEGAS, De dansklas, 1874 (ca. 1873-1876), olieverf op linnen, 85x75, Parijs, Musée d'Orsay

Vanaf 1874 richt Degas zich op vijf hoofdgroepen van motieven, waaraan hij zich afwisselend zal wijden: de paardenrennen, strijksters, en wasvrouwen, ballroomzangeressen en ‘modistes’, ballerina’s, en vrouwen die hun toilet maken. Met De Dansles maakt Degas een eerste meesterwerk over de wereld van de dans, de motievengroep die het meest omvangrijk zal worden. Het Franse ballet beleeft juist een periode van verval in de jaren dat Degas zich opwerpt als een soort chroniqueur. De grote tijd van het romantische ballet (ca. 1830-1865) is voorbij en pas begin 20ste eeuw zal met de Ballets Russes een nieuwe bloeitijd beginnen.

Degas’ dansles is een eerbetoon aan het grootse verleden, want in het middelpunt staat, omringd door zijn leerlingen, dansleraar Jules Perrot, die ooit sterdanser was van de Parijse Opéra en beroemd was geworden als danser, choreograaf en ‘maître de ballet’ in Londen en Sint-Petersburg. Doordat hij de jonge danseressen op respectvolle afstand van Perrot plaatst, lukt het Degas diens gestalte midden in de ruimte naar voren te halen.

Voor zijn balletstukken kiest Degas meestal voor de lessen en de repetities, en minder vaak voor uitvoeringen. De taferelen achter de coulissen bieden de kijker een intieme blik in de fascinerende wereld van het ballet. Veelzeggende, liefdevol getekende details, zoals de kan met water die klaarstaat om de dansvloer vochtig te houden, het danseresje op de piano dat zich op de rug krabt, de doorzichtige waaier van de danseres vooraan, de bühnemama op de achtergrond die haar dochter troost… Het zijn geen toevallige motieven, maar compositorische elementen die Degas heel precies tevoren beraamt. Met talloze tekeningen en studies bereidt hij zich voor. Zelfs dat krabben op de rug, dat zo grappig is in zijn alledaagsheid, te meer omdat wij iets zien dat verborgen blijft voor de dansmeester, heeft Degas van tevoren al uitgewerkt in studies. De Duitse schilder Max Liebermann, een tijdgenoot van Degas, is verrukt over Degas’ kundige vormgeving.

Over de “indruk van een momentopname” die de schilderijen weten te wekken, merkt Liebermann bewonderend op: “Hij weet het zo te componeren, dat het er niet gecomponeerd uitziet”. (Orsay 206-207)

 

 

DEGAS, Balletoefening, ca. 1875, gouache en pastel, Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art

 

 

DEGAS, Het glas absint (In het café), 1876, olieverf op linnen, 68x92, Parijs, Musée d'Orsay

De compositie is geniaal. Degas werd aangetrokken door het paradoxaal perspectief van de marmeren tafels, waardoor de twee personages ingesloten zijn in hun (sociale) positie en verwees hen zo naar het achterplan rechts en bijna bovenaan het doek. Dit wekt bij de toeschouwers de suggestie dat Degas het toevallig ziet vanaf het tafeltje ernaast. Dat gaat echter een combinatie aan met Degas' ernst in de analyse van het menselijk noodlot, het medelijden met de droeve hopeloosheid van de door haar begeleider genegeerde vrouw, die koel en berustend in de leegte staart, terwijl de man, al even ongeïnteresseerd aan zijn pijp trekt. Daardoor werd het bedachte en geënsceneerde doek een werk van het kritisch realisme in een nieuwe impressionistische vorm.

De demonstratieve en enigszins moraliserende titel De absint, die betrekking heeft op de zorgvuldig gesitueerde melkachtig groene drank, kreeg het doek pas tijdens een fel bekritiseerde expositie in Londen in 1893. Het vermoeden dat het onder de titel In het Café op de tweede groepstentoonstelling van 1876 heeft gehangen, wordt tegengesproken door het feit dat het in geen enkele van de vele recensies werd genoemd. Maar het werd meteen, met andere doeken van Degas, gekocht door Henry Hill, een kleermaker in de Engelse badplaats Brighton en daar in 1876 tentoongesteld en vanwege zijn thema bespot. In 1892-93 wisselde het snel na elkaar drie keer van eigenaar.

Deze figuren werden er door de schilder willekeurig bijgebracht; de man, met zijn gedeukte vilthoed, is zijn kameraad, de graveur Marcelin Desboutin met zijn eeuwige pijp; de vrouw is zijn vriendin, de toneelspeelster Ellen Andrée. Beiden hebben er in toegestemd als model te poseren. Ze zitten in café Nouvelles Athènes aan de Place Pigalle in Parijs. Het Athènes was, na café Guerbois, nu het favoriete trefpunt voor Manet en zijn groep.

De gezichten van de twee personen zet Degas in de rechterbovenhoek van het schilderij, het grootste gedeelte van het overige beeldvlak wordt vooral in beslag genomen door lege tafels. Degas dwingt ons zo het ontgoochelde paar gestadig gade te slaan, zij het bij wijze van spreken uit de hoek van ons oog. Op het eerste gezicht lijkt dit doek even onbestudeerd als een foto, maar als we langer kijken zien we dat alles zorgvuldig is geordend en met elkaar aansluit: de zigzaglijn van de lege tafels tussen ons en het uitgebluste paar versterkt hun broedende eenzaamheid. Degas onderscheidt zich van zijn mede-impressionisten door zijn oorspronkelijke en zeer zorgvuldige composities. We spreken hier van een gedeconcentreerde compositie, met steeds een contrast tussen vol en leeg. Bovendien is er een wisselend perspectief: de tafels zien we van bovenaf, de man en de vrouw van onderuit. Dat de twee naast elkaar zitten in combinatie met de diepzwarte schaduwen van hun hoofden op de achtergrond, onderstreept het ontbreken van samenhang.

Deze figuren die zwijgend en zonder elkaar aan te kijken boven hun glazen voor zich uit zitten te staren, belichamen de moderne mens in het algemeen. Die is onverschillig, zo niet volledig afgestompt. Voor hem is het café niet langer de plek voor het versterkte belevingsvermogen. Hij is alleen, ook wanneer hij zich in gezelschap bevindt. En hij is er zich van bewust, de blik in zijn ogen is uitgedoofd.

Indien de absint voor de vrouw geplaatst werd, dan is hierin geen snood opzet van de schilder te zien. De reden is eenvoudig dat hij deze opaalkleurige toon nodig had op deze plaats van zijn keurige symfonie in grijs en zwart. De oorspronkelijke mise en page en de vinnig scherpe waarneming zijn wonderbaar. (Sneldia; Janson; imp 181-82; Orsay 210)

 

 

DEGAS, Meisjes die zich kammen, 1876, pastel, 34x46, Washington, verz. Phillips

Een stijlwijziging, door het gebruik van het pastel. De koude zilvergrijze kleurtonen maken plaats voor warmere tinten. (grossen maler)

 

 

DEGAS, De ster (primaballerina of Danseres op het toneel), ca. 1876 (1878?), Pastel, 58x42, Parijs, Musée d'Orsay

Degas’ beste werk is dikwijls in pastel, dat hem in sterke mate aantrok, omdat hij daarmee tegelijk lijn-, toon- en kleureneffecten kon weergeven. Dit wordt mooi geïllustreerd in dit werk. De schuine inkijk op het toneel vanuit een zijbalkon is ook opzettelijk een niet-centrale compositie. De ballerina zweeft als het waren boven de steil hellende toneelvloer als een vlinder, gevangen in de hevige gloed van de voetlichten. (Janson 609)

Dit is geen pure pastel. Degas gebruikt hier de mogelijkheden van een gemengde techniek, om het luchtige van de tutu’s weer te geven of om heel fijn uitgewerkte vlakken te plaatsen naast andere, die hij alleen maar vluchtig en summier gekleurd heeft. Tussen voor- en achtergrond, toneel en coulissen ontstaat op deze manier een spanning. Waar bijzonder veel schijnwerperlicht valt, zoals op de hals, de taille en het been van de danseres, beklemtoont hij dit met donkere kleuraccenten, zoals de wapperende zwarte halsband en de gezichtloze man in de coulissen. (Orsay 315)

 

 

DEGAS, De ballade van de hond (la chanson du chien), ca. 1876-77, gouache en pastel op monotype op papier, 58x45, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

 

DEGAS, Café-concert aux Ambassadeurs, 1876-1877, pastel op monotype op papier, Lyon, Musée des Beaux-Arts

 

 

DEGAS, Ballerina met ruiker, ca. 1877, olie en pastel op doek, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

DEGAS, Buigende danseres met ruiker (Ballerina's), ca. 1877, olie en gouache op papier, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

DEGAS, Aux ambassadeurs, 1877, pastel, locatie onbekend

 

 

DEGAS, Ballet vanuit de loge, ca. 1878, pastel, 57x43, Chicago, Art Institute, Verzameling Potter Palmer

Vanuit een sterk vogelperspectief, wat de esthetische kracht sterk verhoogt. De pasteltechniek biedt de mogelijkheid om licht- en kleureffecten te laten versmelten met de bewegingen van de danseressen. (grossen maler)

 

 

DEGAS, Meisje dat voeten droogt, ca. 1878?, Parijs, Musée d'Orsay

Het thema van vrouwen en meisjes bij hun toilet of in het bad heeft Degas in veel doeken, pastels, studies en schetsen behandeld. Het zijn variaties op één thema, maar telkens weer vanuit een andere gezichtshoek. Hij wilde ook zijn model ongeposeerd in beeld brengen. (grossen maler)

 

 

DEGAS, Balletoefening op de scène, ca. 1878, 53x72, New York, Metropolitan Museum, Havemeyr Collection

Er is nog een oudere, vrij gelijkende versie uit 1874 (Musée d'Orsay). Zoals vaak gebruikt Degas een grote lege plaats vooraan op de scène. De bewegingen van de danseressen zijn zeer goed bestudeerd. (grossen maler)

 

 

DEGAS, Cafézangeres met handschoen, 1878, pastel en tempera op linnen, 53x41, Cambridge (MA), Fogg Art Museum, Harvard University

 

 

DEGAS, Jockeys op de renbaan, 1879, 66x82, Parijs, Musée d'Orsay

Paardenrennen fascineerden Degas mateloos. Hij schetste ter plaatse de slanke dieren en werkte ze verder uit in zijn atelier. Vooral de beweging interesseerde hem. Hij maakte vaak gebruik van fotografische momentopnames. (grossen maler)

 

 

DEGAS, Ballerina aan de baar, ca. 1880, pastel op papier, Vermont, Shelburne Museum

 

 

DEGAS, Vóór de balletrepetitie, 1880, pastel, locatie onbekend

 

 

DEGAS, Tijdens het ballet, ca. 1880-1881, pastel op papier, locatie onbekend

 

 

DEGAS, Lopende danseres (Danseresje van veertien jaar, Marie van Goethem) 1881, brons, hoogte 46, Bremen, Kunsthalle; gepatineerd brons en textiel, 98x35x25, Parijs, Musée d’Orsay

Na Degas’ overlijden in 1917 vond men in zijn atelier ongeveer 150 half vergane beeldjes van was, plasticine en diverse andere materialen. Het ging om staande figuren van amper een halve meter hoog: renpaarden, badende vrouwen en vooral veel danseressen. Slechts 73 konden worden gerestaureerd en daarna in kleine oplagen van meest 22 exemplaren in brons gegoten. Daar waren o.m. 12 paardenbeeldjes bij, die de dieren in verschillende bewegingsmomenten vastleggen. Bij twee ervan zitten er  jockeys op de rug.

Dat Degas zich met plastiek begon bezig te houden heeft slechts oppervlakkig te maken met het feit dat zijn gezichtsvermogen steeds meer achteruitging. Beeldhouwen maakte het mogelijk om de tot stilstand gekomen bewegingen van de danseressen, de subtiele balans die hij ook in zijn schilderkunst probeerde te fixeren, driedimensionaal vorm te geven. Met hun wankele evenwicht tussen weidse beweging en tot het uiterste gedreven statica zijn Degas’ Danseresjes gedurfde constructies. En hij was zich daarvan bewust: “U zult niet willen geloven hoeveel dat beeldhouwwerk daar gekost heeft aan pijn en moeite; vooral het evenwicht is zo moeilijk te realiseren.”

Het één meter hoge beeldje van de 14-jarige danseres Marie van Goethem, een leerlinge van de dansschool van de Opéra in Parijs, was een steen des aanstoots. Degas maakte heel veel voorstudies voor deze plastiek. Hij tekende zijn model in de meest uiteenlopende aanzichten – van achteren, van opzij, van voren – meestal met de been- en armhouding heel sprekend: de rug recht, de schouders naar achteren, het rechterbeen voor een pendu naar voren gestrekt en de armen achter de rug zo gedraaid dat de handen zijn samengevouwen. Het danseresje houdt haar hoofd een beetje achterover, de kin in de lucht.

Degas voorzag de beschilderde wasfiguur van een wrong haar met een grote zijden strik, een lijfje en een balletrokje, beenwarmers en balletschoenen. In een speciale glazen kast presenteerde hij zijn werkstuk op de zesde impressionistische expositie in 1881. De critici waren met ontzetting geslagen. Een “bloem van vroegrijpe verdorvenheid”, werd er gezegd, “dierlijke schaamteloosheid” en “het ziekelijke gezicht van het amper volgroeide meisje, een straatmeid, is onvergetelijk”. Degas’ ongehoorde realisme was een schok voor zijn tijgenoten, en dat hij het gangbare schoonheidsideaal links liet liggen. Bij een veiling in 1996 bracht een bronzen afgietsel van het Danseresje van veertien een bedrag op van 10,8 miljoen dollar.

Degas heeft in zijn leven slechts één beeldhouwwerk gemaakt, de beroemde balletdanseres met haar gazen rokje. Pas na zijn dood zijn zijn plastieken bekend geworden en voor zover mogelijk in brons gegoten. Het zijn voornamelijk bewegingsstudies die voor het vinden van nieuwe vormen verband houden met het teken- en schilderwerk van Degas. Ook hier constateert men dat deze kunst wel bepaalde overeenkomsten vertoont met het impressionisme, maar door haar stevige vormen, die verwant zijn aan het classicisme, een afwijzende houding aanneemt ten opzichte van het impressionisme. (KIB 19de 187)

Zijn beeldhouwwerk heeft Degas na het schandaal in 1881 rond zijn Petite danseuse de quatorze ans nooit meer vertoond. De vicieuze en uitdagende trekjes op het gezicht van de kleine danseres stoorden het grote publiek en zetten de kranten bol van verontwaardiging. Na zijn dood in september 1917 heeft men talloze beelden, in was uitgevoerd en vaak zwaar beschadigd, teruggevonden in zijn atelier. De gaafste exemplaren, waaronder de Petite Danseuse, werden achteraf in brons gegoten en zijn in het Grand Palais tentoongesteld. (Rik VAN CAUWELAERT, in Knack, 23 maart 1988)

 

 

DEGAS, Voor de wedstrijd, 1882, olie op paneel, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute

 

 

DEGAS, Na het bad, ca. 1883, pastel op papier, locatie onbekend

 

 

DEGAS, Strijksters, ca. 1884, olieverf op linnen, 76x82, Parijs, Musée d'Orsay

De strijkvrouwen getuigen van een houding die begrijpelijk maakt waarom hij een schilder als Rafaëlli naar de 'onafhankelijken' haalde. Precieze voorstudies en de verschillende versies bewijzen hoe serieus Degas dat thema nam. Het groteske element van de diepe geeuw van een vermoeide strijkster maakt haar evenmin belachelijk als de vermoeid hurkende danseressen die hun pijnlijke enkels masseren, die Degas steeds weer afbeeldde. (imp 238)

Een van Degas’ beroemdste voorstellingen van wassende en strijkende vrouwen (repasseuses). In de 19de eeuw betekende de verstedelijking een toename van de vrouwenarbeid. Vanaf 1869 zien we dit ook in het werk van Degas. In zijn behandeling van dit thema legt hij er zich op toe om alle beschrijvende details meer en meer weg te laten. Hij concentreert zich steeds meer op fragmenten van de handeling en alternatieve mogelijkheden voor de beweging. Hier plaatst hij naast een harde werkende strijkster een compleet uitgeputte. De werkomstandigheden van die vrouwen waren miserabel, het loon was laag, de arbeidsuren lang en de werkplek vaak een koude en vochtige kelder. Vaak ging die situatie gepaard met gelegenheidsprostitutie en alcoholproblemen – de gapende vrouw omklemt de hals van een bijna lege fles rode wijn. De naturalistische literatuur, zoals de in 1877 verschenen roman De Kroeg van Zola, bespreekt dit alles uitvoeriger en directer dan Degas’ schilderij. Dit benaderd de wereld van de arbeid met de distantiëring van de kunstenaar, zoals compositie en structuur van het doek aantonen. De structuur wordt bepaald door de loodrechte en diagonale lijnen. Door de verf dun op te brengen – voor een deel is het echt heel schaars gedekt – krijgt het olieverfschilderij een pastelachtige zeggingskracht en subtiliteit die bij dit thema niet voor de hand liggen. Nog een detail dat nadere beschouwing verdient is die diepe geeuw. Dit heeft niets te maken met de directheid van een momentopname. Ook zijn Cafézangeres met handschoen heeft haar mond wijd open, maar hier is het geen geeuw, maar juist de beheersing die hoort bij een optreden, nog eens benadrukt doordat ze zwartgehandschoende hand naar het gezicht brengt. Wat op het eerste gezicht overkomt als een uit het leven gegrepen ogenblik, is dus te danken aan artistieke berekening. “In de kunst mag niets toevallig lijken, niets eens de beweging,” was Degas’ grondregel. (Orsay 216-217)

 

 

DEGAS, Ballerina en vrouw met een waaier, 1885, pastel op papier, Philadelphia, Museum of Art

 

 

DEGAS, Na het bad, ca. 1885, pastel op papier op karton, locatie onbekend

 

 

DEGAS, De Tobbe, 1885-86, pastel op papier, 70x70, Farmington (CT), The Hill-Stead Museum

In 1886 maakte Degas een laatste keer grote ophef met zijn serie naakten Au Tub, die volgens de schrijver Joris-Karl Huysmans - een onvoorwaardelijk bewonderaar van Degas - van een aandachtige wreedheid en een geduldige haat getuigden. In deze serie pastels, schreef Huysmans, laat de schilder zijn publiek meegluren naar de vrouw in al zijn intimiteit - precies wat Picasso later zou zeggen over zijn beruchte Demoiselles d'Avignon! Degas is de eerste, lang voor Picasso, die het heeft aangedurfd de vrouw op een dergelijke monstrueuze wijze voor te stellen en die in één klap van de schilderkunst een fascinerende monsterachtigheid heeft gemaakt, schrijft de Franse criticus Emmanuel Daydé. (R.V.C. in Knack, 23 maart 1988)

Het gezichtsvermogen van Degas ging vanaf 1880 sterk achteruit. Daarom ging hij steeds vaker met pastels werken. Zijn late werken omvatten talrijke intieme studies van vrouwen. Dit werk verscheen in 1886 om de 8ste impressionistische tentoonstelling en het was alweer een schok voor heel wat bezoekers. Dit is geen geïdealiseerd beeld van de vrouw, maar een echte afbeelding van een vrouwenlichaam in een houding die sommigen beschouwden als vulgair. (1001 schilderijen 494)

 

 

DEGAS, Op de renbaan voor de start, ca. 1885-1892, olie op doek, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts

 

 

DEGAS, De badkuip, 1886, pastel, 60x83, Parijs, Musée d’Orsay

Complexe bewegingen en lichaamshoudingen vormden voor Degas altijd een speciale uitdaging. Op deze pastel hurkt, met een sterk bovenaanzicht, een jonge vrouw in een simpele badkuip. Met de linkerarm gestrekt steunt ze op de tobbebodem, terwijl ze met de rechterhand een spons naar haar nek brengt. De draaiingen van haar lichaam contrasteren met de verticale tafelrand rechts, waarvan de lijn correspondeert met de gestrekte arm. De toiletartikelen op de tafel zijn in vorm en kleur gelijkgeschakeld aan de mooie naakte vrouw. Toch zien we de voorwerpen op tafel vanuit een andere gezichtshoek en zonder pespectivische reduceringen, zodat er een contrast vol spanning ontstaat tussen de in bovenaanzicht weergegeven vrouw en de spullen op de tafel die we frontaal zien.

Het verrassende beeldfragment, het aan drie kanten afgesneden tafelblad, de verschillende aanzichten van figuur en voorwerpen – het zijn allemaal compositorische middelen die Degas toepast om de indruk van het geheel zo levendig mogelijk te maken. Misschien liet hij zich voor de constructieve tweedeling inspireren door een werk van Katsushika Hokusai (1760-1849), waarop ook een vrouw te zien is terwijl ze haar toilet maakt. Maar de virtuoze ruimtelijke conceptie van Degas op De Badkuip is beslist veel geavanceerder dan de bedoelde Japanse houtsnede uit 1798. (Orsay 314-315)

 

 

DEGAS, Voor de spiegel, ca. 1889, pastel op papier, Hamburg, Kunsthalle

 

 

DEGAS, Na het bad. Vrouw die zich afdroogt, ca.1895-1900, pastel op papier (tracing paper), Londen, Courtauld Institute Galleries

*****

DE GROUX

Charles

Belgisch schilder

01.08.1825 Komen - 30.03.1870 Brussel

Leerling van Navez. Begon als romantisch historieschilder en schilderde daarna realistische werken en genrestukken met een geëngageerd sociaal karakter. In 1850 kreeg hij de Prijs van Rome. (Summa; 25 eeuwen 273)

 

 

DE GROUX, De begankenis van Sint-Guido te Anderlecht,

 

 

DE GROUX, Het gebed voor de maaltijd (het dankgebed – la bénédicité), ca. 1860, olieverf op doek, 80x154, Brussel, K.M.S.K.

*****

DE GROUX

Henry

Belgisch symbolistisch schilder

15.09.1866 Brussel – 12.01.1930 Marseille

Zijn carrière speelde zich bijna volledig in Frankrijk af. Zij hevig oeuvre viel zeer in de smaak bij schrijvers. Hij was een leerling van Portaels aan de Brusselse Academie. Hij exposeerde in 1886 in de kring Essor. Hij werd in 1887 tot lid van Les Vingt gekozen maar er in 1890 weer uitgegooid door het beledigen van Van Gogh, Signac en Lautrec. Hij was bevriend met Degouve de Nuncques, met wie hij ateliers in Brussel en Parijs deelde. In 1892 vestigde hij zich in Parijs, maar omwille van zijn moeilijk karakter bleven vele deuren voor hem dicht. Hij werd geprezen door Toorop, Léon Bloy en Zola. (symb 233)

 

 

DE GROUX, De omwenteling, ca. 1893,, olieverf op doek 76x98, Parijs, Privéverzameling

Mannen en vrouwen, sommigen te voet, anderen te paard, trekken gezamenlijk weg van een plek waar alles is verwoest. Op de voorgrond ligt een groot in stukken gebroken kruis. Het hek om de ruimte waar het zich verhief, is tegen de grond gegooid. Het dorp eromheen ligt ook in puin. De bewoners zijn gedwongen weg te gaan. Het werk beeldt op een naïeve, veelzeggende wijze de ineenstorting uit van de traditionele uitbeeldingen van de wereld in een veranderende maatschappij.

Het gaat hier dus niet om een traditionele uittocht als gevolg van oorlogshandelingen, maar om een revolutie op het vlak van de geest. Een hele samenleving verlaat een vertrouwd en geliefd terrein en gaat a.h.w. vrijwillig in verbanning. Deze melancholische weergave is van fundamenteel belang voor het Symbolisme. Tegen het einde van de 19de eeuw toen het sciëntisme en het positivisme geloofden in de komst van een betere op ratio en techniek gestoelde wereld, hadden velen het moeilijk met het verlies van iets goeds. Dit goede, dat moeilijk te omschrijven viel, omvatte het oude culturele bestel, of beter de waarden en de betekenis die tot uitdrukking kwamen door wat we de emblematische orde van dit bestel kunnen noemen.

Het kapotte kruisbeeld staat niet toevallig centraal op het doek. Het is het dubbelzinnige centrale symbool van een wereld waarin de werkelijkheid uit verschillende niveaus bestaat. Volgens de christelijke levensvisie is er aan de ene kant de geschapen wereld, de natuur en aan de andere kant het niet-geschapene, het goddelijke of bovennatuurlijke. Vanuit een zuiver profane visie zette Guillaume Apollinaire het reële tegenover het surreële. De positivist erkent evenwel maar één realiteit: die van de natuur. De andere zou slechts een illusie zijn. Hierop antwoordden sommigen: “Illusie misschien, omdat U dat zo zegt, maar daarin willen wij leven.” Een dergelijk antwoord was het resultaat van een religieuze visie of door een quasi perverse voorliefde voor het solipsistisch genot. De andere wereld kon het goddelijke zijn, maar evenzeer een door de kunst geschonken genot. (symb 14-17)

*****

DE HOOCH

Pieter

Nederlands genreschilder

20.12.1629 Rotterdam - ca. 1684 Amsterdam

Vanaf 1652 meermalen als vreemdeling in de Delftse gildeboeken vermeld. In 1664 schijnt hij te 's-Gravenhage geweest te zijn, terwijl hij van 1668-70 in Amsterdam woonachtig was. Hij was een leerling van Nicolaas Berchem en Carel Fabritius. Zijn vroegere stukken, scènes uit het leven van de schutters, wachtlokalen e.d. doen nog zeer duidelijk de verwantschap tot zijn leermeesters aanvoelen. In Delft heeft ook Vermeer invloed op hem gehad en gebruikt hij andere kleuren, meer wit en blauw. De Hooch schilderde meestal taferelen uit het burgerleven en van huiselijke, intieme aard.

Geliefde thema's waren doorkijkjes in halfverlichte kelderruimten of binnenplaatsen van tuinen e.d. Hiermee bracht hij zijn kleuren, zowel van de interieurs als van de kleding van de personen, in harmonie. Zijn beste werken ontstonden in zijn Delftse jaren, toen hij zich tevredenstelde met onderwerpen als de kleine burgerinterieurs en de grachtjes van Delft met spelende kinderen langs de straat. Later in Amsterdam schilderde hij meer het rijke interieur. (Summa)

 

 

DE HOOCH, De torenier,

 

 

DE HOOCH, Hollands interieur (drinkende vrouw in het gezelschap van twee mannen), 1658, olieverf op doek, 63x73, Londen, National Gallery

De grijze en blauwe tegels van de vloer, de ribben en de balken van het plafond, de schouw met de marmeren zuilen, de inspringende hoek met de landkaart, het brede ruitwerk van de vensters, vormen in dit betrekkelijk eenvoudig interieur talrijke vernuftig ineenschuivende vlakken, die de omloop van het licht opvangen en regelen. De levendigste kleuren komen vooraan, het zwart lijfje en de rode rok van de vrouw, die haar glas opheft, en verzwakken op de achtergrond. (Sneldia)

 

 

DE HOOCH, De spijskamer, 1658, doek, 65x61, Amsterdam, Rijksmuseum

De intense huiselijke sfeer doet niets af van de ruimtelijke indruk, die versterkt wordt door de doorkijk naar buiten. Mogelijk is de vrouw een portret van zijn vrouw Annetje. Het kind zou dan zijn oudste zoon zijn. (Scala dia)

 

 

DE HOOCH, De drinker, 1658, olieverf op doek, 59x73, Louvre, Parijs

 

 

DE HOOCH, Huiselijk tafereel, 1659-1660, olieverf op lunnen, 92x100, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie

In de Noordelijke Nederlanden bestond een welomschreven voorstelling van de rol die de vrouw te vervullen had. In gegoede huizen droeg zij de verantwoordelijkheid voor het huishouden en controleerde de dienstboden. De meeste vrouwen vatten deze opgave op als een uitdaging en een morele verplichting. Een goed geleide huishouding was immers een teken van het voorbeeldige karakter van de huisvrouw. Heel wat schilderijen tonen hoezeer de wereld op zijn kop staat als zij haar taken verwaarloost. Verder was zij de eerste verantwoordelijke voor de opvoeding van de kinderen.

De Hooch toont ons een jonge moeder, die waarschijnlijk net haar kind de borst heeft gegeven en nu haar keurslijf weer dichtsnoert. Het was overigens voor een vrouw van stand ongebruikelijk de kinderen zelf te voeden, maar de volksdichter Jacob Cats, die in zijn veel gelezen boeken de burgermens met vaderlijke vermaningen in alle levensvraagstukken terzijde stond, schreef: “Eén die haar kinders baart, si moeder oor een del; maar die haar kinders zoogt, is moeder in ’t geheel.” Daaraan zal de toen wijdverbreide gedachte niet vreemd zijn dat het kind met de moedermelk ook morele en verstandelijke eigenschappen indronk.

Pieter Hooch ontwikkelde een bijzondere vorm van ruimtewerking door de kamer op de voorgrond van een doorkijkje naar een daarachter gelegen ruimte te voorzien. Zo bewegen zijn personages zich daadwerkelijk in een huis en niet in een deel van een onbestemde ruimte. Het licht is niet afkomstig uit een ondefinieerbare bron, maar stroomt als helder daglicht door de ramen binnen en brengt een nauwkeurig geobserveerde lichtval in het huis. (barok 462)

 

 

DE HOOCH, Appelenschilster, ca. 1663, olieverf op doek, 71x54, Londen, Wallace Collection

Kort na zijn verhuis naar Amsterdam kreeg De Hoochs meer kracht en persoonlijkheid en zijn kleur en chiaroscuro wonnen aan warmte. Dit blijkt uit dit werk door de concentratie op het motief zonder zijaanzichten. Het werk herinnert aan Vermeer waar een of twee figuren in een verlichte kamerhoek zitten. Het  thema van een vrouw die bekeken wordt door een kind terwijl ze bezig is met eenvoudige keukentaken verwijst naar Maes’ afbeeldingen van huishoudelijke activiteiten. Maar toch is dit werk onmiskenbaar persoonlijk, wat blijkt uit de intense lichtbehandeling en de relatie tussen de vrouw en het kind, die menselijke warmte en natuurlijkheid uitstraalt. (wga)

 

 

DE HOOCH, Kaartspelers in een weelderig interieur, ca. 1665, olieverf op doek, 67x77, Parijs, Louvre

De Hooch kwam uit een metselaarsgezin, maar ontdekte al vroeg zijn schildertalenten. Na zijn leertijd in Rotterdam en misschien ook Haarlem trok hij ca. 1650 naar Delft. Daar verbond hij zich aan de Delftse school, waarvan de leden zich specialiseerden in het schilderen van statige interieurs met de nadruk op detaillistische observatie en minutieuze weergave. De welgestelde Delftse kooplui waren tuk op afbeeldingen van hun binnenkamers en De Hooch werd samen met Vermeer snel een van de leidende vertegenwoordigers van de Delftse school. Terwijl Vermeer sterk inzoomde op personages, schitterde De Hooch in het tonen van oogverblindende vertrekken. Rond 1660 verhuisde hij naar Amsterdam, waar hij zich steeds meer ging wijden aan het schilderen van modieuze interieurs. Deze Kaartspelers dateert uit zijn beginjaren in Amsterdam en toont vermoedelijk een ontvangsthal van een vijfsterren huis van plezier. Het wemelt van de seksuele toespelingen: het paar dat elkaars handen aanraakt bij de ingang, het (doorgestoken) kaartspel waarbij de dame alle azen in handen heeft; haar opvallende rode japon met gele onderrok (een symbool van passie en liefde voor geld); en het gloeiende haardvuur van de schouw, dat de vlam van de liefde symboliseert (Louvre alle 383)

 

 

DE HOOCH, Een elegant gezelschap musiceert in een open vestibule met op de achtergrond een stadsgezicht, 1675 of na 1680?, olieverf op doek, 66x69,

Een laat werk, lang na zijn vertrek uit Amsterdam naar Delft (1660) gemaakt. De compositie herinnert aan het Muziekfeest (Indianapolis, Museum of Art) uit 1675.  Peter C. Sutton meent op basis van dek figuren dat het werk beter past bij de werken uit de periode van na 1680.

In zijn latere jaren schilderde De Hooch musicerende en dansende gezelschappen volgens een vroeg 17de-eeuwse traditie van kunstenaars als Dirck Hals en Pieter Codde, maar dan wel op een grotere schaal. In zijn hele carrière brengt hij bij voorkeur stads gezichten in zijn doeken aan. Deze zijn zichtbaar door ramen of deuren. Het lijkt zelfs een steeds aanwezig motief in zijn kunst.

Een voormalig eigenaar was Sir Hugh Lane, die (samen met een belangrijk deel van zijn schilderijen) omkwam bij het kelderen van de Lusitania in 1915 door een Duitse torpedo. (Sotheby)

*****

DE JAEGER

Stefan

Brussel 1957

 

 

DE JAEGER, La mort de Narcisse (de dood van Narcissus), 1979, video-installatie

 

 

DE JAEGER, L’origine du monde, 1996, polaroid-tableau, 58x53

Zie ook bij Courbet, het werk waarop hij zich baseerde.

*****

DE KEUNINCK

Kerstiaen

Zuid-Nederlands schilder

Kortrijk 1560 – Antwerpen ca. 1635

Zuid-Nederlandse kunstschilder uit de barokperiode. Bewijzen van zijn Kortrijkse afkomst zijn te vinden in de notities van de Antwerpse Sint-Lucasgilde waar hij in 1577 als leerling-schilder was ingeschreven en enkele jaren later als vrijmeester. Zelf gaf hij les aan Carel de Ferrera. De Keuninck ondernam nooit een reis naar Italië zoals vele van zijn collega's wel deden. Hij onderging sterk de invloed van Roelant Savery, Joos de Momper en Gillis van Coninxloo. Hij is vooral bekend om zijn landschappen. Zijn thema's en stijl evolueerden weinig. Drie van zijn schilderijen waren tentoongesteld in het Broelmuseum te Kortrijk. Een van zijn werken is te zien in het Metropolitan Museum of Art in New York.

 

 

DE KEUNINCK, Landschap met Jacob en de engel, olieverf op paneel, 40x63, Sint-Petersburg, Hermitage

Links een rotspartij met een woest karakter. Bovenaan een kasteel of klooster. Naar rechts een vallei en dan weer opgaande rotsen. Soort (droogstaande?, bevroren?) rivier. Centraal een pad (diepte) met een bepakte reiziger in het gezelschap van een engel. Is dit Jacob en de engel? Sombere kleur: grijzig, bruin. (dhk)

*****

DE KEY

Lieven

Nederlands architect

Ca. 1560 Gent - 17.07.1627 Haarlem

De Key was een Vlaming die wegens zijn geloofsvervolging eerst naar Londen en later naar de Noordelijke Nederlanden uitweek. Hij vestigde zich te Haarlem, waar hij later de functie van stadsbouwmeester vervulde. In die hoedanigheid heeft hij de Haarlemse Vleeshal, zijn hoofdwerk, ontworpen (1603). Andere werken van hem zijn de Sint-Joris of Schuttersdoelen (1592), de Waag (1595), het Gasthuis, de Sint-Annatoren (1612), alle te Haarlem. Hij bouwde ook te Leiden, o.m. wellicht het Raadhuis. Zijn stijl verraadt sterke invloed van de Vlaamse Florisstijl. (Summa)

De Key was een groot decorateur, die in zijn gevelarchitectuur duidelijke contrasten aanbracht: behalve zeer eenvoudige profileringen treft men een rijke decoratieve behandeling van de topgevel aan. Tevens wist hij natuur- en baksteen op gelukkige wijze te combineren. (Encarta 2001)

 

 

DE KEY, Vleeshal, 1602-03, Haarlem

Van Lieven De Key. Met trapgevel. (?)

*****

DE KEYSER

Bert

Brussel 18.07.1937

http://www.bertdekeyser.be/

 

 

DE KEYSER, Licht, lucht, water, 1993, zuil van spiegelglas, 24 zijden, hoogte 800, diameter 400, Antwerpen, Linkeroever

*****

DE KEYSER

Raoul

Eigenlijk: Raoul DEKEYSER

Belgisch schilder

29.08.1930 Deinze – 07.10.2012 aldaar

De Keyser is een laatbloeier: hij begon pas te exposeren na zijn dertigste en kreeg pas na zijn zestigste alom erkenning.

Zijn vroeg werk bestaat vooral uit landschappen, waarvan hij bruikbare vormen – meestal gefragmenteerd – als wolken, tuinslangen, prikkeldraad, in een soort primaire en duidelijke uitsnijding schildert. Een compositie met enkele lijnen wit op een matgroene achtergrond verwijst bv. naar een voetbalveld, maar bestaat ook picturaal autonoom. Sinds 1970 is zijn werk soberder en verinnerlijkt en ontstaat het meestal in reeksen, waarvan een aantal eenzelfde basisgegeven hebben. Rechtstreekse referenties verdwijnen. De gelaagde, maar schrale opbouw weerspiegelt de gecontroleerde handeling van het schilderen. Vooral de lijn staat tot op zekere hoogte als element op zich; haar vorm volgt een traag, weloverwogen gebaar. Kenmerkend zijn voorts de monumentaliteit van hevige kleurcontrasten en de sobere, sterke compositielijnen. De Keyser werkte met Roger Raveel, Étienne Michiels Elias en Reinier Lucassen aan de wandschilderingen in de keldergangen van het kasteel te Beervelde (1966–1967). (Encarta 2007)

Hij was een van de belangrijkste Belgische abstracte schilders en werd 82. De Keyser werkte sinds de jaren 60 aan een persoonlijk oeuvre dat niet in een vaste categorie kan worden ondergebracht. In het begin van zijn carrière was De Keyser een belangrijk vertegenwoordiger van de Nieuwe Visie, waarbij herkenbare motieven uit het dagelijks leven worden herleid tot kleurvlakken en lijnen. Samen met onder meer Roger Raveel beschilderde hij in die periode de kelders van het kasteel van Beervelde in de buurt van Gent. Vanaf de jaren ‘1970 wordt zijn werk steeds abstracter. Hij raakte bekend met schilderijen die stukjes voetbalveld tonen. Later koos hij voor levendige en erg kleurrijke doeken. Raoul De Keyser had in 2011 nog een tentoonstelling in de Lokettenzaal van het Vlaams Parlement. Zijn werk is te zien in binnen- en buitenlandse musea. (Belga/INM/Knack http://www.knack.be/nieuws/mensen/schilder-raoul-de-keyser-overleden/article-4000189293361.htm)

De Keyser lijkt zich schijnbaar wat afzijdig te houden van de thema’s en stromingen van de 21ste-eeuwse kunst. Maar hoewel zijn subtiel en eigenzinnig werk zich door tentoonstellingsmakers en verzamelaars moeilijk in een hokje laat plaatsen, is het bij collega’s al jarenlang zeer geliefd, en dat maakt deze bescheiden maar invloedrijke figuur tot een typische “schildersschilder”. Zijn schilderijen zijn noch geheel figuratief, noch volledig abstract en wekken dikwijls de suggestie van onvoltooide ontwerpen, losse onderdelen of zwerfafval. Net als Tuymans werkt De Keyser meestal op kleine formaten en in een conventionele techniek met een palet van matte blauwen, groenen, grijzen en bruinen. Maar al is zijn werk visueel ingetogen, het ademt een kalme overtuiging die een ongenadige zorgvuldigheid verraadt ten aanzien van onderwerp, sfeer en techniek. Hij staat elementen van toeval een belangrijke rol toe bij het ontstaan van zijn doeken en zorgt ervoor dat de ontstaansgeschiedenis in het voltooide stuk zichtbaar blijft. Zo bedrijft hij zijn ongehaaste onderzoek naar de “non-figuratieve vertelling”: een kalme opeenvolging van schilderkunstige “gebeurtenissen”’. Toch is zijn werk, ondanks de introspectieve ambachtelijkheid ervan, wel degelijk op de buitenwereld betrokken. Met zijn impliciete thematiek van kwetsbaarheid, desintegratie en vergankelijkheid staat het op één lijn met een groot deel van de hedendaagse kunst en literatuur.

De Keysers werk is duidelijk beïnvloed door de abstract expressionisten en minimalisten, en herinneringen aan Miro tot en met Klee lijken zijn formele lexicon te bevolken. Toch geven zijn doeken nooit de indruk herwerkingen of pastiches te zijn, terwijl hij op zijn beurt weer de verklaarde inspirator is geweest van bijvoorbeeld Tomma Abts en Rebecca Morris – eveneens kunstenaars die op zoek zijn naar de verhouding tussen het schilderoppervlak en de daar beschreven beelden, vormen en ruimten.  (Wilson 212)

 

 

DE KEYSER, Middenlijn 7390, 1973, olieverf op doek, 188x140, privéverzameling

 

 

DE KEYSER, Surplace no. 2, 2002, olieverf op doek, 70x80, Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens

 

 

DE KEYSER, Drift, 2008, olieverf op doek, 34x44, privéverzameling

*****

DEKKERS

Ad

Nederlands beeldend kunstenaar

Nieuwpoort 21.03.1938 – Gorinchem 27.02.1974

Dekkers maakte sinds 1961 geometrische reliëfs. Aanvankelijk zocht hij gevoelsmatig naar evenwicht in vorm, kleur en grootte. Na 1965 bracht hij echter wetmatig veranderingen aan in monochrome (witte) reliëfs. Deze veranderingen bestonden o.m. uit zaagsneden in een lijn in het reliëf of een deling in twee stukken, ofwel laten de reliëfs een ontwikkeling zien van de ene geometrische vorm naar de andere (bijv. van cirkel naar vierkant). Sinds 1968 maakte Dekkers ook vrijstaande sculpturen volgens dezelfde richtlijnen, en zgn. witboeken, waarin lijnen door middel van blinddruk in het papier zijn gedrukt. Ook insnijdingen in het witte papier paste hij toe, volgens hetzelfde principe als de zaagsneden.

WERK: Publicaties: Witboeken (1967–1971); Over architectuur en beeldende kunst, in: Art en Project Bulletin, 5 (1969). (Encarta 2007)

 

 

DEKKERS, Wandreliëf, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller

*****

DE KOONING

Willem

Amerikaans schilder van Nederlandse afkomst

24.04.1904 Rotterdam - 19.03.1997 East Hampton (New York)

Opleiding in decoratieatelier van J. Gidding en kunstacademie te Rotterdam.

1926 naar New York: fijngetekende, melancholische figuurstudies.

Eind jaren ‘30 contact met Arshile Gorky, de voorloper van het abstract expressionisme. De Kooning is sindsdien één van de belangrijkste vertegenwoordigers van deze nieuwe stijl.

Ca. 1945 nog abstract werk, maar keert vrij spoedig tot de figuratie terug.

Eind jaren ‘40 vooral in zwart-wit, met nadruk op het vrije spel van de lijnen.

1950-1955 stijlevolutie naar een dichter patroon. Vooral zijn derde serie Vrouwen (1950-55) maakte hem ook internationaal bekend. Maakte vijf series met vrouwen als onderwerp. Zijn stijl is daarbij krachtig en vitaal.

1955 e.v.: weer eenvoudiger en bredere opbouw.

Sinds de jaren '70 ook sculptuur. Tekeningen nemen een belangrijke plaats in zijn werk in.

(Summa; Leinz 148; Encarta 2001)

 

 

DE KOONING, Twee staande vrouwen (Two standing women), 1949, olieverf op karton, 75x67, Los Angeles, County Museum of Art, Collectie Norton Simon

Het begin van zijn prachtige en beroemde serie vrouwelijke naakten, dubbelzinnige caleidoscopische figuren, bruisend van energie. “Vlees is de reden dat olieverf is uitgevonden”, zei hij ooit. (Dempsey 189)

 

 

DE KOONING, Vrouw I, studie

DE KOONING, Vrouw I, 1950-1952, olieverf op doek, 193x147, New York, Museum of Modern Art

DE KOONING, Vrouw II, 1952, 150x109, New York, Museum of Modern Art

DE KOONING, Vrouw VI, 1953, olieverf op doek, 174x149, Pittsburgh, Museum of Art, Carnegie Institute, Gift of G. David Thompson

Hij begon de reeks Vrouwen in 1950. Uiteindelijk stelde hij in 1953 zes grote doeken over dit onderwerp tentoon. Er waren ook vele aanverwante studies.

De Koonings visie op de vrouw is monstrueus en krachtig en combineert hoedanigheden van de Venus van Willendorf, van de weelderig gebouwde vrouwen van Rubens en de banaliteit van de Amerikaanse mode en advertentiebeelden uit de jaren zestig. Deze schilderijen veroorzaakten consternatie bij de abstracte schilders die De Kooning als hun leider beschouwden; de felle, houwende penseelstreken en de bonte, disharmonische kleuren van de reeks pasten geheel in de beschrijving van Action Painting dat een synoniem voor het Abstract Expressionisme is geworden. De keuze van het onderwerp, evenals de methode waarop dat werd aangepakt, was ongetwijfeld een zelfanalyse van de Kooning, evenals dat bij Pollocks werk het geval was. (Measham 6)

De reeks Vrouwen zijn een soort vrouwelijke idolen die opdoemen uit een wervelwind van verfsporen die in een roes lijken te zijn ontstaan.

Action painting met de kwast. Of het werk nu al dan niet een herkenbaar onderwerp heeft, een schakel met de wereld van het voorstelbare blijft altijd gehandhaafd. Hier rijst uit de verwarde massa verfstreken een bijzonder krachtig beeld naar boven, ondanks de verwringingen. (Janson, 664)

Uit een verwarrende volte van door elkaar lopende verfstrepen en lijnen komen de vormen fragmentarisch naar voren. De vrouwen zijn de "heerseressen van een land dat aan orkanen vrouwelijke namen geeft als Hattie en Connie" (I.B. Hess). Doorheen de vitaliteit van de penseelvoering is vaag een vrouw herkenbaar. Hoewel het verre van een mooie vrouw is, komt ze toch als een sekssymbool tot uiting. (Elviera 50)

 

 

DE KOONING, Woman and bicycle (Vrouw en fiets), 1952-53, olieverf op doek, 194x124, New York, Whitney Museum of American Art

 

 

DE KOONING, Compositie, 1955, olieverf op doek, 201x176, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Action painting. Massa’s rood. (dhk)

 

 

DE KOONING, Merrit Parkway, 1959, olieverf op doek, 228x204, Privéverzameling

 

 

DE KOONING, Deur naar de rivier, 1960, olieverf op doek, 203x178, New York, Whitney Museum of American Art

Behoort tot een reeks die hij eind jaren ‘1950-begin jaren ‘1960 maakte. Hier is goed te zien met hoeveel gevoel de spontane penseelstreken op het doek zijn gezet. Daardoor is het werk, waarvan het oppervlak door alle contrasten tot leven lijkt te komen, op een lichamelijke en opwindende manier in de wereld van de kijker aanwezig. Tegelijk veroorzaken de kleuren en texturen ingewikkelde ruimtelijke dubbelzinnigheden zoals we die ook uit het kubisme kennen. De toeschouwer wordt uitgenodigd om zich een beeld te maken van hoe het weer en het licht er echt in een landschap uitzien, met dingen dichtbij (de ‘deur’?, een pad op de voorgrond? Een hek?) en veraf (de ‘rivier’? De lucht?). Op dit doek is niets definitiefs, alles is een deel van een ongrijpbare sfeer; het is geen afbeelding van een plaats en de daar aanwezige voorwerpen, maar van een werkelijkheid die in verf opnieuw is opgebouwd en weergegeven. Of een dergelijke deur of rivier in het echt ooit heeft bestaan, is niet van belang; de verf heeft deze dingen tot leven gewekt en ervoor gezorgd dat we ons kunne voorstellen dat ze bestaan, en alleen dit schilderij heeft kunnen leiden tot de interpretaties die we eraan verbinden. De titel is net als andere werken uit de reeks – Buitenwijk in Havana, Septembermorgen, Pastorale – ingetogen en poëtisch en lijkt op een bepaald onderwerp te wijzen, maar door de dynamische manier waarop de wereld op het doek is afgebeeld, stijgt het werk boven bepaalde verwijzingen uit: voor de toeschouwer is het zelfs een plaats en moment van wezenlijk belang. (Gooding 75-76)

 

 

DE KOONING, Rosy-Fingered Dawn at Louse Point (De rozevingerige dageraad te Louse Point), 1963, olieverf op doek, 204x178, Amsterdam, Stedelijk Museum

Wie Homerus kent, kent de manier waarop de dichter de dag zo vaak laat beginnen: “Zodra de vroege Dageraad haar rozerode vingers langs de kim had gespreid…” De Dageraad (Aurora) werd in de oude mythologie voorgesteld als een godin, zuster van de zonnegod Helios. Elke ochtend stond zij op om haar broer naar de hemel te vergezellen.

Willem de Kooning vertrok in 1926 naar Amerika en ontwikkelde zich in de jaren ‘1950 (samen met o.a. Pollock) tot één van de pioniers van de naoorlogse kunst in Amerika, het abstract expressionisme. Pas laat kreeg hij succes, pas laat besefte Nederland dat hij tot de groten behoorde.

Begin jaren ‘1960 kiest hij domicilie op Louse Point, een landtong van Long Island. Omringd door de oceaan begint hij er het licht te schilderen. Een serie schilderijen uit die tijd werd in Nederland geëxposeerd onder de titel Het Noord-Atlantische licht. De rozevingerige dageraad… maakte er deel van uit. Het licht op Louse Point moet sterk overenstemmen met dat van Nederland: een koel diffuus licht, dat overal doordringt en weinig schaduwen laat. Het schilderen, minder exuberant, maar nog even controversieel als in de jaren vijftig, volgt de peinture automatique van de surrealisten. Figuratie ontbreekt; hij werkt nooit aan een titel, maar aan een schilderij. Het doek moet àlles bevatten en over àlles gaan wat tot de realiteit van de schilder behoort.

Wie zijn schilderijen ziet, zou kunnen denken dat ze aus einem Guss gemaakt zijn: één grote verferuptie. Wie van nabij kijkt, constateert het tegendeel. De Kooning haalt graag Cézanne aan: “Elke penseelstreek heeft zijn eigen perspectief.” Cézanne bedoelde dat niet in de betekenis van het renaissanceperspectief, maar wilde zeggen, aldus De Kooning, dat iedere penseelstreek zijn eigen gezichtspunt heeft. Dat geldt ook voor De Kooning. Zien we hem op een video-opname aan het werk dan treft ons de behoedzaamheid waarmee hij in sommige partijen na lang aarzelen en kijken het penseel hanteert – hoe sterk ook de factuur de indruk wekt als in een flits en zonder twijfel tot stand te zijn gekomen. Elke toets is overdacht, is het niet vóór deze gezet wordt, dan wel erna. Het moment waarop het doek als voltooid wordt gestempeld is onzeker: zelfs hangende in het museum lijkt het nog steeds geschilderd te worden. En zo lijkt de dageraad almaar aan te breken.

Hoe belangrijk De Kooning ook geweest is binnen de Amerikaanse kunst, zijn Europese herkomst heeft hij nooit kunnen verloochenen. Zijn affiniteit met het licht, het landschap en het water brengt ons in de verleiding aan het impressionisme te denken. Doch de letterlijkheid van het waargenomene is hem vreemd. Zoals gezegd werkt De Kooning niet vanuit een onderwerp. Zijn titels kiest hij steeds achteraf. Niet het thema vervult de hoofdrol, maar de schilder. De inhoudelijke betekenis van het schilderij is dan ook pas achteraf een literaire geworden. (A. DE VISSER, Kunst met voetnoten, 68)

 

 

DE KOONING, Zonder titel, 1970, olieverf op perkamentpapier opgebracht op doek, 183x108, privéverzameling

 

 

DE KOONING, Zonder titel XII, 1982, olieverf op doek, 178x203, privéverzameling

*****

DELACROIX

Eugène Ferdinand Victor 

Frans schilder en tekenaar

26.04.1798 Charenton-Saint-Maurice – 13.08.1863 Parijs

Eén van de belangrijkste romantische schilders. Bewonderaar van Michelangelo en Rubens. Met Géricault reageerde hij tegen het classicisme van David en Ingres.

Kenmerken: asymmetrische opbouw, briljante kleuren, voorkeur voor uitheemse onderwerpen.

1832: reis naar Marokko, waardoor hij ook Afrikaanse onderwerpen, vb. de Algerijnse vrouwen, maakt. Ook dier- en portretschilder en muurschilderingen.

Delacroix was de leidende kunstenaar van het zogenaamde romantisme, een Franse beweging in de kunst die maar gedeeltelijk met de eraan voorafgaande Duitse romantiek vergeleken kan worden. Wel had Delacroix bindingen met de Duitse romantiek. Zijn kenmerkende voorkeur voor hartstochtelijke voorstellingen ontleende hij rechtstreeks aan Géricault en met deze aan de grote werken van de barok - vooral die van Rubens - en van de renaissance - speciaal Veronese. Hij deed wat geen enkele andere kunstenaar in die tijd deed; hij bestudeerde kunstwerken uit de meest uiteenlopende perioden, vanaf de Antieken tot zijn eigen tijd toe, en bezigde de mogelijkheden ervan voor de opbouw van zijn eigen kunst. Zijn voorstellingen ontlenen hun leven aan de kleuren; gezien vanuit de barok is hij vooral een aanhanger van Rubens geweest, in tegenstelling tot de Poussinisten, die Ingres als leider hadden. (Summa; KIB 19de 54)

Omdat bij Delacroix kleur en niet lijn het belangrijkste beeldende middel was, wezen de classicisten van de Académie Française hem zeven keer (tot 1857) af als lid van deze hoogste raad van Franse kunstenaars. Delacroix verraste het publiek en de kunstrechters van het begin af aan met zijn volle, zinnelijke kleuren, de gepassioneerde en persoonlijke interpretatie van zijn onderwerpen en met de excentrieke keuze van nieuwe thema's. Hij zag niet alleen het klassieke verleden, maar ook de dramatische en tragische gebeurtenissen in zijn eigen tijd als schilderwaardig. (imp 18-19)

'Niet omdat Delacroix een coloriet kent als niemand vóór hem, is hij zo groot, maar omdat hij de kleur een volkomen organische uitdrukking van zijn geest heeft gemaakt. Zijn roem ligt niet in zijn verering voor de antieke kunstenaars, maar in de energie van die liefde, waardoor hij de werken van zijn tijd heeft geïnjecteerd met waarden van de oude meesters. Zijn hartstochtelijke liefde voor de natuur is minder prijzenswaardig. Het naturalisme van Ingres was even ernstig gemeend, evenals de landschapskunst van Constable en de trouw van Runge en Friedrich... Alleen hij die van zichzelf uit de natuur kan weergeven, zal daarmee de hoogste top bereiken'. (Meier-Graefe). (KIB 19de 59)

 

 

DELACROIX, De slag bij Nancy in 1477,

Details uit het werk: Bauzemont doodt Karel de Stoute; de dood van Karel de Stoute; het slagveld; de standaarden van Lorreinen en het witte paard van René II van Lorreinen.

 

 

DELACROIX, Dante en Vergilius (de bark van Dante), (Salon van) 1822, olieverf op doek, 189x241, Parijs, Louvre

Het belangrijkste werk van Delacroix op kunsthistorisch vlak. Dit doek wordt algemeen beschouw als het officiële startschot van de romantische schilderkunst in Frankrijk en werd onmiddellijk door het Louvre aangekocht. Ook de carrière van Delacroix speelde het een belangrijke rol. Dante en Vergilius was het eerste werk dat hij als onbekende artiest indiende bij de Salon. Het werd door critici onmiddellijk als baanbrekend genoemd.

Het thema is ontleend aan een van de grootste werken uit de wereldliteratuur, La divina commedie (De goddelijke komedie) (1307-1320) van de Italiaanse dichter Dante Alighieri. Daarin beschrijft hij een denkbeeldige reis door hel, vagevuur en hemel onder begeleiding van de klassieke Romeinse dichter Vergilius. Dante en Vergilius illustreert een episode uit de 8ste kring van de hel, die zich aandient als Dante en Vergilius de Styx oversteken en in de onderwereld aankomen. Hun heftig schommelende bootje wordt omringd door mismaakte figuren van de verdoemden, die aan boord proberen te geraken. De kleurtoepassing en weergavestijl van de indrukwekkende figuren doen aan Michelangelo en Rubens denken. (Louvre alle 676)

 

 

DELACROIX, Het bloedbad van Chios, 1822-24, olieverf op linnen, 422x352, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Uit de salon van 1824. Belandde in de verzameling van Karel X van Luxemburg. De volledige titel luidt Tonelen uit de slachting van Chios: Griekse gezinnen wachten dood of slavernij af.

Een getuigenis van de passie waarmee de intellectuelen uit die tijd de Griekse onafhankelijkheidsoorlog (tegen de Turken) volgden. De inwoners van het eiland Chios waren in 1822 in opstand gekomen tegen de Turken en 23.000 van hen werden afgeslacht en 47.000 als slaaf verkocht. Deze tragische gebeurtenis, die zich afspeelt onder een hemel waarin stralen en schaduwen strijden is typerend voor de romantische schilderkunst. Kortom, het pathos van de Griekse vrijheidsstrijd, omgezet in een bewogen ervaring in kleur.

Delacroix werd door dit werk de belangrijkste neobarokke schilder van Frankrijk. Ingres verbood echter zijn leerlingen kennis te nemen van deze grote barokschilder. Zodoende noemde Antoine-Jean Gros het schilderij de slachting van de schilderkunst.

Delacroix streeft meer naar de poëtische waarheid dan naar het tonen van een concrete gebeurtenis. Een fascinerende mengeling van wulpsheid en wreedheid, maar het lukt hem niet ons volkomen te overtuigen. Al is het toneel oogverblindend, het blijven toch een beetje onechte menselijke ervaringen. Misschien is een reden hiervoor het gebrek aan continuïteit tussen de voorgrond (dramatisch contrast van licht en schaduw) en de serene van licht doorstraalde lucht. (Men beweert dat Delacroix, na het zien van Constable's hooiwagen, die lucht snel opnieuw geschilderd heeft). Oorspronkelijk zal het wel een wolkenhemel gehad hebben. De figuren zijn reliëfachtig gegroepeerd, net als in een classicistische compositie, maar gemodelleerd in een rijk en verzadigd coloriet naar het voorbeeld van Rubens.

De Engelse Lord Byron was door dit schilderij zodanig geschokt dat hij onmiddellijk naar Griekenland vertrok om daar voor de bevrijding van de Turkse overheersing te vechten. (L'art du 18°-19°; Meesterwerken, 46; Janson, 587-589; Louvre 441)

 

 

DELACROIX, Riddergevecht op het platteland, ca. 1824, olieverf op doek, 81x105, Parijs, Louvre

 

 

DELACROIX, Weesmeisje op het kerkhof, 1824, doek, 66x54, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

 

 

DELACROIX, Vrouw met een papegaai, 1827, olieverf op doek, 25x33, Lyon, Musée des Beaux-Arts

Hij schilderde het werk na zijn terugkeer uit Engeland. Laure, zijn favoriete model is hier voorgesteld. Het werk maakt deel uit van een serie naakten, waaronder een liggend vrouwelijk naakt op een divan (Louvre) en de Odalisk in het Fitzwilliam Museum (Cambridge). In hun tonale verfijning benadrukken zij de connectie tussen Delacroix en Bonington. (wga)

 

 

DELACROIX, De dood van Sardanapalus, ca. 1827, olieverf op doek, 392x496, Parijs, Louvre

Misschien wel het geniaalste werk van Delacroix, maar ook het meest controversiële. Toen het in de Salon van 1827 werd onthuld, betekende dat bijna het einde van zijn carrière. Het werd met zoveel afkeuring ontvangen dat zelfs zijn vriend Victor Hugo niet voor hem opkwam. Onderwerp van dit reusachtige doek is Sardanapalus, de koning van Ninive in Assyrië, en het bloedbad dat hij aan de vooravond van zijn dood (7de eeuw v.C.) onder zijn eigen volk aanrichtte. Sardanapalus beval dat niets wat hem dierbaar was, zou overleven of in handen van zijn vijanden zou vallen. Lord Byron, de Engelse romantische dichter, verwerkte dit bloedstollende verhaal in een toneelstuk, Sardanapalus (1821); de jonge Delacroix werd op zijn beurt door de Franse vertaling geïnspireerd om dit theatrale werk te maken.

Bij de eerste confrontatie is het moeilijk om doorheen de chaos van verstrengelde lichamen (van zowel slachtoffers als daders), paarden, kledingstukken en stapels kostbaarheden het totaalontwerp van de kunstenaar te overzien. Achter de heksenketel troont Sardanapalus, gekleed in een wit gewaad, op een monumentaal bloedrood bed met poten in de vorm van olifantenkoppen. Ondanks de massaslachting, die de koning met zijn bevel heeft ontketend, is er – in tegenstelling tot andere afbeeldingen van moordpartijen – nauwelijks een druppel bloed te zien. De uitroeiing wordt uitgebeeld via de overal aanwezige rode vloed die als een kolkende rivier van Sardanapalus’ ligbed spoelt.

Delacroix heeft zich evenveel door Rubens als door John Martin laten inspireren. Met deze magistrale exercitie in beweging, sensualiteit en mateloosheid wordt dit schilderij als een van de mooiste romantische werken beschouwd. (Louvre alle 671)

 

 

DELACROIX, De moord op de bisschop van Luik, 1829, olieverf op doek, 91x116, Parijs, Louvre

Het thema komt uit de historische roman Quentin Durward van Walter Scott. Het werk werd getoond in de Salon van 1831.

Het tafereel komt uit het 22ste hoofdstuk van het boek en toont de moord op Lodewijk van Bourbon, prinsbisschop van Luik, door de manschappen van krijgsheer Guillaume de La Marck, bijgenaamd Le sanglier des Ardennes. Het speelt zich allemaal af tijdens de Luikse oorlogen in de 15de eeuw. Terwijl La Marck feest viert in de grote zaal van het bisschoppelijk paleis, wordt de gevangen genomen bisschop bedreigd en bespot door de soldaten en de rebellerende Luikenaren. De biszschop verwerpt de voorstellen van La Marck en toont zich als een feodale edelman en een christelijke martelaar, waarna hij afgemaakt wordt door Nikkel, de slager van dienst en medeplichtige van de La Marck.

De zaal van het gebeuren is gebaseerd op zalen uit het justitiepaleis van Rouen en de Westminster Hall in Londen. Het schilderij is volledig in clair-obscur gemaakt: het witte tafellaken vormt een schitterende witte vlek in het halfduister van de zaal. Delacroix had nogal wat werk om dit aangrijpende contrast te bereiken. In zijn briefwisseling schrijft hij over zijn ongerustheid en laat doorschemeren dat het werk ofwel zijn Austerlitz ofwel zijn Waterloo zal worden. Hij voltookide het toen hij zeker was dat het zijn Austerlitz zou worden. (Wikipedia)

 

 

DELACROIX, De vrijheid leidt het volk (julirevolutie 1830; de 28ste juli), 1830, olieverf op doek, 260x325, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Eén van zijn vroegste werken, waarvan er vele te maken hebben met de religie. De moraal van dit werk hier is te vergelijken met die van David, maar het werk is hartstochtelijker en vervaardigd met een sterk gevoel voor de realiteit van het gebeuren. (KIB 19de 54)

Een sterke vrouw komt energiek naar voor met in de linkerhand een geweer en in de rechter de tricolore. Haar simpele jurk is van haar schouders gegleden, waardoor haar borsten zichtbaar worden; op het hoofd zien we de Frygische muts van de Jacobijnen. Zij is de allegorie van de vrijheid. Voor haar loopt een jongen, die vastbesloten met een pistool zwaait en aan wiens doodsverachting de doorbraak bij de Seinebrug naar het stadhuis te danken is, waarbij hij overigens zelf het leven liet. Op de voorgrond liggen al doden, maar de gewonden kijken hoopvol naar de “Vrijheid” op. In de voornaam geklede aanvoerder links heeft de kunstenaar, die zich tijdens de woelingen had verstopt, een niet helemaal eerlijk beeld van zichzelf gegeven. Op de achtergrond ziet men de Notre Dame en de brandende stad, waarvan de rook als een aureool om de gepersonifieerde vrijheid hangt. Door het volk en critici als Heinrich Heine in de Salon met aandacht bekeken, maar door sommigen ook heftig bespot, gold het schilderij als een gevaarlijk politiek statement, zelfs voor de burgerkoning Louis Philippe die door de revolutie van 1830 aan de macht kwam. Hij liet het aankopen voor het Musée du Luxembourg en daar bleef het tot de volgende revolutie (1848) achter slot en grendel. (Louvre 437; Louvre alle 673)

 

 

DELACROIX, De vrouwen van Algiers in hun kamer, 1834, olieverf op linnen, 180x229, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Merkwaardig is dat Delacroix ondanks zijn verering voor de Antieken en zijn grondige bestudering ervan, Italië noch Griekenland bezocht heeft. Belangrijk is voor hem de reis naar Algerije geweest, die hij als lid van een politieke missie ondernomen heeft. De Fransen hadden in 1830 Algiers bezet, waardoor de Sultan van Marokko een buur werd. De regering van Louis-Philippe besloot om een buitengewoon ambassadeur naar hem te sturen, Comte de Mornay, en deze wenste om een officiële kunstenaar mee te nemen. Zijn keuze viel op Delacroix. De missie vertrok vanuit Toulon op 11 januari 1832, landde in Tangers op 25 januari, trok doorheen een deel van Marokko en keerde via Oran terug naar Algiers.

Volgens zijn zeggen trof Delacroix daar de wereld van de Antieken nog levend aan. Hij heeft van die reis veel schilderijen en studies meegebracht, die ideeën inhielden voor vele werken van de komende jaren. Delacroix was diep onder de indruk van dit vreemde land onder de stralende hemel, wat een nieuwe ontwikkeling betekende in zijn toepassing van de kleuren en de eigenschappen ontplooid heeft die al in zijn eerste werk in aanleg aanwezig waren. Delacroix stuitte wel op grote moeilijkheden toen hij schetsen wou maken van de streng bewaakte harems van de Moslims. Pas na veel omwegen kreeg hij uiteindelijk in Algiers zijn kans. In deze weinige uren maakte hij verschillende waterverfschetsen, waarvan sommige nu in het Louvre zijn. Op basis daarvan maakte hij thuis een groot schilderij dat hij in 1834 tentoonstelde. Hij wilde de donkere vleestonen en de gedempte kleuren tonen in het warme halflicht van de harem. In 1849 schilderde hij nog een kleinere versie van dit thema (Musée de Montpellier).

De Algerijnse vrouwen, een schilderij dat op vele latere kunstenaars van Renoir tot Matisse indruk heeft gemaakt, is hiervan een bewijs. Het schilderij steekt door zijn bijzondere kwaliteit uit boven de producten van het toen in de mode zijnde 'oriëntalisme'. (KIB 19de 56-57; wga)

 

 

DELAROIX, Portret van Léon Riesener, 1835, olieverf op doek, 54x44, Parijs, Louvre

 

 

DELACROIX, Zelfportret, ca.1837, olieverf op doek, 65x54, Parijs, Louvre

 

 

DELACROIX, Portret van Frédéric Chopin, 1838, olieverf op doek (onvoltooid), 46x38, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Delacroix nam zelden opdrachten voor portretten aan; zijn beste werken zijn die van zijn trouwe vrienden en geestesverwanten, zoals hier Chopin. Dit is de treffendste uitbeelding van de romantische held: een mengsel van Gros’ Napoleon en van Géricaults Krankzinnige, de romanticus, verteerd door het vuur van zijn eigen genie.

Het latere werk van Delacroix weerspiegelt de geesteshouding die voor de Romantiek fataal is geworden: een groeiende onverschilligheid voor het dagelijks leven. De geschiedenis, de literatuur, het oriëntalisme, daar zocht hij soelaas voor het rumoer van de industriële revolutie. (Janson 584-585)

 

 

DELACROIX, Hamlet en Ophelia, 1840, olieverf op doek, 29x22, Parijs, Louvre

 

 

DELACROIX, De dood van Ophelia, 1853, olieverf op doek, 23x30, Parijs, Louvre

 

 

DELACROIX, Arabisch soldaat zadelt zijn paard, 1855, doek, 56x47, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

DELACROIX, Leeuwenjacht, ca. 1860, olie, 70x103, Bremen, Kunsthalle

In de verschillende opvattingen van de Leeuwenjacht komen duidelijk naar voren de felle, aan de barok herinnerende dynamiek en de voor Delacroix kenmerkende uitbeelding van het dierlijke geweld in de strijd tussen mens en dier. Dit alles wijst onmiskenbaar op Rubens. Het exemplaar te Bremen toont een verrassend coloriet, waarin de levendige kleuren de figuren en de voorwerpen in beweging brengen. Dit is een nieuwe mogelijkheid die niet alleen teruggrijpt op de barok, maar ook op het komende impressionisme. (KIB 19de 57)

 

 

DELACROIX, Jacob strijdt met de engel, 1861, muurschildering (olie en was op pleister), 751x485,  Parijs, Saint-Sulpice, Kapel van de Heilige Engelen

DELACROIX, De verdrijving van Heliodorus uit de tempel, 1861, muurschildering (olie en was op pleister), 751x485, Parijs, Saint-Sulpice, Kapel van de Heilige Engelen

De fresco's in de Saint-Sulpice zijn de laatste van de grote reeks muurschilderingen die Delacroix in zijn leven heeft gemaakt. Twee jaar voor zijn dood zijn zij voltooid, en in hun monumentaliteit vormen zij de synthese van zijn kunst. In een grote, overweldigende vorm komt hier zijn opvatting naar voren dat kleur allereerst licht is en dat schaduwen de reflexen zijn van de kleur. Op een voor die tijd unieke wijze is er evenwicht geschapen tussen de compositorische opvattingen en een scherpe waarneming. (KIB 19de 58-59)

 

 

DELACROIX, Razende Medea, 1862, olieverf op doek, 122x84, Parijs, Louvre

*****

DE LA FRESNAYE

Roger Noël François

Frans schilder

11.07.1885 Le Mans - 27.11.1925 Grasse

Leerling van M. Denis en P. Sérusier. Hij heeft alle moderne richtingen van symbolisme tot kubisme doorlopen. Sinds 1911 nog alleen kubistisch werk, portretten, stillevens en landschappen in krachtige kleuren (waar de andere kubisten eerder gedempte kleuren gebruiken). Later meer traditioneel werk. Ook lithografieën en boekillustraties. (25 eeuwen 340)

Hij kwam in 1912 in kennis met de kubistische schildersgroep Section d'Or. Zijn eigen kubistische composities worden vooral gekenmerkt door zijn zoeken naar een synthese. Met figuurstukken en stillevens, waarbij herhaaldelijk een vrij sterk rood en blauw zijn toegepast, leverde hij een zeer persoonlijke bijdrage tot het kubisme. Na de Eerste Wereldoorlog werkte hij alleen nog op klein formaat (aquarellen en tekeningen), maar in een geheel andere, naturalistische stijl. Na 1922 werden de kubistische tendensen weer iets sterker. De La Fresnaye heeft ook gebeeldhouwd. Een belangrijke verzameling van zijn werk bevindt zich in de collectie Pierre Lévy, die is ondergebracht in het voormalige aartsbisschoppelijk paleis in Troyes. (Encarta 2001)

 

 

DE LA FRESNAY, De verovering van de lucht, 1913, olieverf op doek, 236x196, New York, The Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund

*****

DE LA TOUR

Georges

Frans schilder

1593 Vic-sur-Seille - 30.01.1652 Lunéville

Evenals Lorrain afkomstig uit een dorpje in Lotharingen. Hij is hoogstwaarschijnlijk niet in Italië geweest. Hij is wellicht via de Nederlanden met de kunst van Caravaggio in aanraking gekomen.

Het realisme van De la Tour, die de figuren voor zijn Bijbelse voorstellingen aan de wereld van de boeren, herders en handwerklieden ontleent, maakt toch van hen geen alledaagse schepselen. In hun stille naar binnen gekeerde bezonkenheid blijven zij ondanks alle realisme verheven en van een rustige grootheid. De schilderijen ademen een Franciscaanse vroomheid. Het heftige in de kunst van Caravaggio is vervangen door de heldere koele geest van Franciscus. Door de rust en innerlijke waardigheid van zijn figuren benadert De la Tour, ondanks tegenovergestelde kenmerken, de geest van Poussin.

Hoofdzakelijk nachtelijke taferelen, waar bij het schijnsel van een enkele lichtbron, de figuren zeer scherp in rode, gele en bruine kleuren zijn afgebeeld. Tijdens zijn leven had hij grote bekendheid, na zijn dood geraakte zijn werk in de vergetelheid. Pas in de twintigste eeuw werd hij herontdekt. Slechts een dertigtal werken kunnen met zekerheid aan hem worden toegeschreven. (WPE; KIB bar 32-33)

 

 

DE LA TOUR, G., Maria Magdalena, 1630-35, olieverf op doek, 133x102, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Nachtelijk tafereel. Weergave van een fysieke schoonheid: prachtig, lang haar, lange hals, haast naakte borsten. De schedel is het symbool van de vergankelijkheid. De lichtbron is in beeld zichtbaar (vlam van olielamp). De la Tour maakte verschillende versies rond dit thema. (Janson; Louvre alle 499)

 

 

DE LA TOUR, G., De valsspeler (De valsspeler met de ruitenaas), 1633-1639, olieverf op doek, 106x146, Parijs, Louvre

Naast relgieuze werken maakte De la Tour ook genrescènes. Maar zoals in de barokke schilderkunst vaak voorkwam, hebben op het oog eenvoudige voorstellingen uit het dagelijks leven vaak een diepere betekenis. Hier zoomt deze dubbele bodem in op drie ondeugden die in de 17de eeuw als de ergste zonden werden beschouwd: gokken, wijn en seksuele uitspattingen.

Elke van de drie figuren links aan de tafel vertegenwoordigt één van deze zonden waarvoor de edelman rechts op het punt staat te bezwijken. Anders dan de kijker heeft de jongen – de onschuld ten top – geen flauw idee van het kwaad dat op de loer ligt. De toeschouwer ziet hoe de professionele kaartspeler met een slinkse manoeuvre een ruitenaas uit een geheim voorraadje achter zijn rug voor de dag tovert. Met de kaarten in zijn rechterhand wijst hij naar de tweede zonde, de wijn, die wordt aangeboden door de jonge vrouw met de gele hoofddoek. Midden achter de tafel zit een met weelderige kelren en sieraden uitgedoste prostituee, de personificatie van vrouwelijke verleiding, die haar beide medeplichtigen met ogen en handen tot actie lijkt aan te sporen. De la Tour zet hier een meesterstuk van beeldende magie neer met zijn talent om een alledaags tafereel te overladen met dezelfde mysterieuze waas als de indringende nachttaferelen waarom hij zo beroemd is. Een tweede versie van dit tafereel (met de schoppenaas als valse kaart) hangt in het Kimbell Art Museum in Fort Worth, Texas). (Louvre alle 500)

 

 

DE LA TOUR, G., De Heilige Irene met de gewonde Heilige Sebastiaan, ca. 1640, olieverf op linnen, 166x129, Berlijn, Gemäldegalierie Dahlem, Matthäikirchplatz, 10785 Berlin, Duitsland

Het is één van zijn belangrijkste werken. Anders dan de meeste van zijn collega’s kiest de la Tour uit de Sebastiaanlegende niet de marteldood, maar de bewening van de martelaar door de Heilige Irene en haar begeleidsters. Sebastiaan, een lijfwacht van keizer Diocletianus, had zich tot het christendom bekeerd. Hij werd verraden en als straf aan een boom gebonden en door boogschutters met pijlen doorzeefd. Nadat deze hem voor dood hadden laten liggen, werd hij gevonden door Irene, de weduwe van de martelaar Castulus, die hem verpleegde. Toen hij genezen was, maakte hij zijn opwachting bij de verbouwereerde keizer Diocletianus om hem te wijzen op de zinloosheid van de christenvervolgingen. Hij werd nogmaals gegrepen en met knuppels doodgeslagen.

De la Tour kiest voor een nachtelijk tafereel, dat slechts door een fakkel in handen van een van de dienaressen wordt belicht. Rechts van haar staat Irene, haar houding als een stille weeklacht. Achter haar staan nog twee vrouwen, de ene biddend, de andere haar tranen drogend met een doek. Drie van de vrouwen reageren met gebaren van medeleven en smart op de toestand van de gewonde. De vrouwen stralen een waardig gedragen smart uit. Sebastiaan is slechts door één pijl getroffen en zijn volmaakte lichaam vertoont bijna klassieke trekken. Zijn naaktheid doet denken aan de heroën uit de Oudheid en zo bezien is Sebastiaan een heros van het christelijke geloof. Het licht van de fakkel brengt iets raadselachtigs in het ingehouden, stomme verdriet van de vrouwen en onderstreept het bovennatuurlijke van het tafereel. Er heerst een onwerkelijke rust en elke beweging is uit het schilderij gebannen. Bij De la Tour vallen een sobere en overzichtelijke vormgeving en een meesterlijke kleurencompositie op. Voor lelijkheid (die bij de afbeelding van de gewonde zeker te verdedigen zou zijn geweest) en dramatiek, zoals e die bij Caravaggio vinden, is op dit schilderij geen plaats. (barok 421)

 

 

DE LA TOUR, G., De aanbidding der herders, ca. 1644, olieverf op doek, 107x137, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Alle figuren zijn volks-realistisch. Lichtbron is in het beeld (een kaars in de hand van Jozef en afgedekt door zijn hand). Het licht valt vooral op de stevig in doeken gewikkelde Jezus. Zachte diagonaal van links onder vertrekkend. Rode kleur is dominant. (dhk)

Het begin van De la Tours laatste fase. De veranderingen in zijn latere werk is zo groot dat men het beschouwt als een soort neergang en een steeds grotere interventie van een atelier. (wga)

 

 

DE LA TOUR, G., Sint-Jozef als timmerman, 1640-45, olieverf op doek, 137x101, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Lichtbehandeling: de lichtbron is, zoals vaak bij De la Tour, in het beeld aanwezig maar afgedekt (hier door de hand van Jezus). Jozef staat met de rug gebogen door de last van het leven, de arbeid. Een zacht licht valt op zijn edel gelaat. Jezus draagt de kandelaar. Het licht schijnt doorheen zijn vingers en op zijn gezicht. Is dit gezicht enkel door de vlam belicht of suggereert de schilder ook een innerlijk licht? Symbool van het licht in de duisternis? De vormen zijn herleid tot grote geometrische eenvoud. (Janson; dhk)

Helemaal buiten de academische preoccupaties met het ideaal van de Oudheid en de Renaissance van Rafaël om werkte Georges de La Tour in Lunéville in Lotharingen. In Italië is hij nooit geweest, zodat zijn opvallende caravaggisme niet uit de eerste hand is. Hoezeer zijn oeuvre ook buiten de criteria van de toenmalige kunstkritiek valt, toch schijnen zijn schilderijen veel indruk te hebben gemaakt. Men zegt dat Georges de La Tour in 1639 bij zijn eerste bezoek aan Parijs zijn schilderij Sint-Sebastiaan (Louvre) aan Lodewijk XIII cadeau heeft gedaan en dat de koning daarover zo enthousiast was dat hij alle andere schilderijen van de wand liet halen om de volledige aandacht te kunnen richten op het geschonken schilderij. De schilder maakte een soort religieuze genreschilderijen en stond daarmee ver af van de gebruikelijke iconografie. Hij excelleert in nachtelijke taferelen met kaarslicht. Daar dompelt hij ook de jonge Christus in onder die in het voetspoor van de dichterlijke verfraaiingen van on-Bijbelse legenden een kaars vasthoudt voor zijn pleegvader Jozef, die iets aan het timmeren is dat zeer bewust een toespeling is op het boren van het kruis op Golgotha. (Louvre 392; Louvre alle 499)

 

 

DE LA TOUR, G., Petrus verloochent Christus, ca. 1651, olieverf op doek, Nantes, Musée des Beaux-Arts

Op de voorgrond een tafel met vijf dobbelende soldaten. Eén zit met de rug naar ons en verbergt met zijn lichaam de lichtbron op de tafel. Een andere heeft de stenen gegooid, drie anderen kijken geboeid toe. De vijfde, uiterst rechts, kijkt op in de richting van de achtergrond uiterst links. Daar staan twee figuren te discussiëren: een vrouw met een kaars (met haar hand ervoor) praat tegen een man met mantel over de schouder. Het zijn Petrus en de dienstmaagd. (dhk)

Twee lichtbronnen: een kaars en een onzichtbare lichtbron.

*****

DE LA TOUR

Maurice Quentin

Frans schilder

05.09.1704 Saint-Quentin - 17.02.1788 aldaar

Veel portretten in pastel. In 1724 in Engeland in 1766 in Nederland.

Kenmerken: voortreffelijke uitbeelding van het karakter; uitermate levendige gezichten; gezichten vaak met ietwat spottende uitdrukking. Vooral pastelschilder. (Summa; 25 eeuwen 230)

 

 

DE LA TOUR, M.Q., Portret van Mejuff. Fel, 24x34, Saint-Quentin, Musée M.Q. De La Tour

De innige samensmelting van de portretschilder met de ziel van zijn model komt misschien nergens beter uit dan in dit pastelportret van Mej. Fel, zangeres aan de Opera, die De La Tour bezielde met bewondering en genegenheid, met geestdrift en dankbaarheid. Dit lachend beeld met de schone aangrijpende ogen, is ziel en vlees geworden; dit portret verkondigt tegelijk het genie van de kunstenaar, het teder en waardig voorwerp van zijn hart. (Sneldia)

 

 

DE LA TOUR, M.Q., Portret van Markiezin de Pompadour, ca. 1755, pastelstift op blauw papier, 175x128, Parijs, Louvre

Jeanne-Antoinette de Pompadour (1721-1764) is één van de markantste persoonlijkheden uit de 18de eeuw. Zij was de minnares van Lodewijk XV en had meer invloed dan de meeste ministers. In dit portret legt De la Tour evenveel nadruk op deze beide eigenschappen en laat daarmee zien dat het één het ander niet uitsluit.

De blauwe achtergrond van dit pastelportret beeft de afbeelding een porseleinachtige kwaliteit. Pompadour zit fier rechtop in haar werkkamer, gekleed in een zijdeachtige hofjapon met bloemenpatroon. In gedachten verzonken bladert ze door een partituur. Er liggen boeken en andere voorwerpen verspreid op haar bureau. Dit is een zinspeling op de rol van de markiezin als beschermster van verschillende kunsten: de viola da gamba en de partituur vertegenwoordigen de muziek, het boek en de globe (met Frankrijk prominent in beeld) staan voor literatuur en wetenschap en de gravures en mappen met tekeningen verwijzen naar de schone kunsten. Naar verluidt was de maîtresse van de koning zelf een getalenteerde (prent)tekenares. (Louvre alle 575)

*****

Ga verder

Top

hoofdindex