*****

DELAUNAY

Robert

Frans schilder

12.04.1885 Parijs - 25.10.1941 Montpellier

De eerste werken stonden onder invloed van het fauvisme, Seurat en Cézanne. In 1909 aansluiting bij de kubisten. Die twee stromingen beïnvloedden zijn uiteindelijke stijl. De in deze tijd ontstane beroemde serie La tour Eiffel (1909, Museum of Modern Art, New York; 1910, idem; 1910, Kunstmuseum, Bazel) toont een geheel eigen stijl met over elkaar schuivende rechthoekige en cirkelvormige vlakken in heldere kleuren. Omstreeks 1912, het jaar waarin hij deelnam aan de expositie van Der Blaue Reiter, was zijn werk geëvolueerd naar een abstract kleurenkubisme. Deze nieuwe stijl werd door zijn vriend Apollinaire Orfisme genoemd. Het eerste voorbeeld van deze richting, waarin de vorm geheel is opgebroken door licht, is de serie Fenêtre simultanée (1912; coll. Guggenheim, Venetië; 1912–1913, Mus. Nat. d'Art Moderne, Centre Pompidou, Parijs). Hij schilderde toen abstraherende, kubistisch aandoende schilderijen in heldere kleuren. Tussen ca. 1921 en 1934 was Delaunay’s werk minder abstract, daarna keerde hij terug naar zijn vroegere werkwijze. Veel schilderijen van hem en zijn vrouw, Sonia Delaunay-Terk (1885–1979), zijn te zien in het Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Parijs. (Summa)

Delaunay’s interesse ging uit naar de vitaliteit, ritmiek en architectuur van de grote stad Parijs. In 1909 ontstond een aantal schilderijen, geïnspireerd door de gotische kerk St.-Sévérin in Parijs, waarin hij de hoge pijlers en gewelven in dynamisch gekromde structuren vertaalde. In 1910 begon hij aan zijn serie ‘Eiffeltorens’, waarin dit uit staal en ijzer opgetrokken ingenieursbouwwerk werd verheerlijkt als een symbool van de technische vooruitgang en de moderniteit van de wereldstad Parijs. Massa en ruimte doordringen elkaar, als in het analytische Kubisme, in een omhoog strevend samenspel van in factoren ontbonden kleur en ontwrichte perspectieven. (Leinz 65)

Sonja Delaunay-Terk is van Russische afkomst, in 1910 gehuwd met Robert Delaunay, ontwikkelde samen met haar man tot het Orfisme. In de jaren twintig legde zij zich vnl. toe op toegepaste kunst (ontwerpen voor kledingstoffen, decors, o.m. voor Diaghilev). In de jaren dertig keerde zij terug tot de schilderkunst; zij sloot zich in 1939 aan bij de groep Abstraction-Création. Sedertdien is zij doorgegaan met haar ‘simultane experimenten’; gaandeweg werd haar werk strakker. In de jaren zestig maakte zij kleurenlitho's; in 1975 nog ontwierp zij voor UNESCO het affiche voor het internationale jaar van de vrouw.

 

 

DELAUNAY, Cirkelvormen,

 

 

DELAUNAY, Stilleven,

 

 

DELAUNAY, Saint-Sévérin, 1909, olieverf op doek, 99x74, Minneapolis, Institute of Art

 

 

DELAUNAY, Eiffeltoren (de rode toren), 1909, olieverf op doek, 134x90, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

DELAUNAY, Eiffeltoren, 1910, olieverf op doek, 116x97, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

DELAUNAY, Eiffeltoren, 1910, olieverf op doek, 198x136, New York, Salomon R. Guggenheim Museum

DELAUNAY, Eiffeltoren, 1910, pentekening op bruin karton, 53x48

DELAUNAY, Eiffeltoren, 1910-11, olieverf op doek, 130x97, New York, Guggenheimmuseum

Delaunay’s stadsgezichten op Parijs, vooral dan de spectaculaire uitzichten op de Eiffeltoren, gooiden in 1910 hoge ogen. Zij duidden op een enthousiaste begroeting van het moderne stadsleven en een verheerlijking van de dynamiek ervan. Dit was typerend voor zijn individualisme, maar het was ook een enthousiasme dat wijd en zijd werd gedeeld in avant-gardistische kringen. De Eiffeltoren was voor Delaunay zowel een icoon van het moderne dat de Italiaanse futuristen verheerlijkten als het brandpunt van die gezamenlijke grootstedelijke identiteit die door de dichter werd gekoesterd; het was een bepalend kernmerk van Parijs dat van al zijn inwoners was en door hen allen gelijktijdig kon worden gezien. Maar zijn belangstelling was tevens van visuele en kunstzinnige aard. Delaunay was gefascineerd door de duizelingwekkende hoogte en de steeds wisselende verbijsterende nevenschikkingen van schaal en perspectief van de toren, die opdoemde boven de gebouwen, werd ingekaderd tussen gordijnen of zich aan het einde van een smal straatje bevond. Eigenlijk zag hij de uitdaging die deze visuele sensaties voor de picturale weergave vormeden als optelsom van de artistieke kwesties die hem het meest boeiden. Hij had nooit enig officieel kunstonderwijs genoten, maar er wel voor gezorgd dat hij eerst leerjongen bij de impressionisten en vervolgens bij de neo-impressionisten was geworden. Daar maakte hij zich de basis van de kleurenleer eigen, maar het was de kennismaking met het werk van Cézanne en Henri Rousseau die vormend bleek te zijn. Net als Picasso leerde hij van die twee over de verhouding tussen het schilderijoppervlak en de illusie van diepte; zijn door het impressionisme gevoede belangstelling voor kleuren bracht hem echter in eerste instantie niet tot de conceptuele vereenvoudigingen, maar tot vragen aangaande waarneming, tot een verkenning van de visuele gewaarwording van diepe ruimte en de rol van kleur en beweeglijke perspectieven bij de weergave, die hij tot uiting bracht in een reeks schilderijen uit 1909 van het interieur van de Parijse kerk Saint-Séverin.

Na de ontmoeting met o.m. de futuristen werd Delaunay geïnspireerd tot een radicale uitwerking van deze kwesties, waarbij het zwaartepunt verschoof van het waarneembare naar het conceptuele. De zuilen en het middenpad van St.-Séverin werden vervangen door de toren tegen een achtergrond van hemel, omlijst door gordijnen. Hij bouwde het silhouet op uit verschillende naast elkaar geplaatste posities – de top van de toren vanuit de lucht gezien, de voet afgevlakt en plat als een uitsnede van karton – en deed de contouren met lichtbanen uiteenvallen. Het effect is niet alleen een vermindering van de illusionaire ruimte van het schilderij, maar ook een nieuwe interpretatie van de weergave. “Een profiel staat voor onze ogen nooit stil”, verklaarden de futuristen in 1910. “Wegens de hardnekkigheid van een beeld op het netvlies vermenigvuldigen bewegende objecten zichzelf voortdurend […] Wie een menselijke gestalte wil schilderen, moet die niet schilderen, maar de hele omgeving weergeven”. Het lijkt alsof Delaunay bij zijn schilderij een voorbeeld nam aan deze bewering, daar hij de hele toren met licht omhulde. Toch wordt door de nevengestelde beelden niet de beweeglijkheid van de toren opgeroepen, maar het feit dat hij van alle kanten gelijktijdig kan worden gezien door de inwoners van de stad, waarvan één degene is die het schilderij in de salon ziet. Zijn subjectiviteit wordt duidelijk door het schilderijoppervlak met het raam te vergelijken en wordt door middel van de samengevoegde en opgelegde beelden van de toren ingelijfd in het collectief van Parijzenaren. (kub 47-49)

 

 

DELAUNAY, De stad nr. 2, 1911, olieverf op doek, 146x114, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centr Pompidou

Het werk behoorde tot een toevallig ontstane reeks composities die begon in 1909 en gebaseerd was op een postkaart van de Eiffeltoren, gezien vanaf de Arc de Triomphe. Het onderwerp had hier een even hellend perspectief, maar er lag meer nadruk op de gebouwen op de voorgrond. Delaunay richt zich hier me rop het zicht op de gebouwen onder hem en borduurt verder voort op het idee dat het beeld een raam is, waardoor de kijker zich bewuster is van het schilderijoppervlak en van zijn eigen subjectiviteit. Hierbij is het gebruik van een raster van neo-impressionistische penseelstreken wezenlijk, omdat dat in één keer de suggestie oproept van weerspiegelingen in de vensterruit en een ijl perspectief dat het patroon van daken breekt. Delaunay, die de mogelijkheden van dit middel inzag, gebruikte het opnieuw bij zijn volgende werk uit deze reeks, en bij Venster op de stad nr. 3 uit december 1911 deed hij het om tot een totaal andere benadering van de weergave van simultaneïteit te komen. Het raster van penseelstreken, dat het patroon van licht en schaduw dat wordt gevormd door de top van het dak in een samenhangend diagonaal dambord omzet, breidt zich over bijna het hele schilderijoppervlak uit en dekt een groter dambord van vierkanten die voortkomen uit dezelfde kenmerken. Dit leidt tot een ingewikkeld raster, dat er meer formulair uitziet dan dat in het werk van Picasso en Braque en dat in zowel formele al ‘linguïstische’ termen een soortgelijk doel dient; de illusie van diepte wordt naar het oppervlak van het schilderij gehaald en de kern van weergave verschuift van iconische naar symbolische tekens – van een beeld dat is veranker in illusies tot een waarvan de betekenis afhangt van de plaatsing van vormen in het raster. (kub 59)

 

 

DELAUNAY, Venster op de stad nr. 3, december 1911, olieverf op doek, 114x131, New York, Salomon R. Guggenheim Museum

Kleur speelt hier een belangrijke rol i.t.t. het werk van Picasso en Braque. Hoewel de verhoudingen tussen de kleuren zijn afgeleid van de complementaire paren van zonlicht en schaduw die de impressionisten zo veelvuldig gebruiken, zijn ze in dit werk veel willekeuriger en minder gedwongen de natuur na te bootsen. Het patroon aan de oppervlakte is bezield, en door het contrast van warme en koude kleuren wordt een ruimtelijke uitsparing geschapen die niet afhankelijk is van perspectief. In de schilderijen uit de volgende maanden legde Delaunay nog meer nadruk op deze eigenschappen, waarbij hij in een reeks van meer dan tien werken uit de zomer van 1912 de metafoor van venster/schilderij naar de grens van de abstractie bracht. Open venster op de stad (eerste deel, derde motief) is één van die werken. (kub 59-60)

 

 

DELAUNAY, Venster op de stad nr. 4, 1910-11, olieverf op doek, 131x115, New York, Salomon R. Guggenheim Museum

Delaunay had een passie voor beweging en kleur. Zijn vensters schenken ons een zicht op zijn kleurenrijke wereld. Hij verzaakt aan elke suggestie van een voorwerp, aan elke weergave van de diepte. Door zijn open Vensters ademt hij een lichtende, kleurenrijke lucht. Het licht suggereert hem bijzondere ritmen, contrasten, die architecturen scheppen, kleurschikkingen die zich als kleurfrasen ontwikkelen, zoals hij het zegt. Zijn vensters zijn bewogen synthesen, dynamische uitstortingen van zuivere kleur. (Sneldia)

 

 

DELAUNAY, Parijs, 1910-12, olieverf op doek, 267x406, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Een schitterend voorbeeld van Delaunay’s visionaire verbeeldingswereld. Apollinaire beschouwde dit vroege werk destijds als het belangrijkste van de tentoonstelling, omdat hierin "een kunstopvatting tot haar recht kwam die misschien wel sinds de grote Italiaanse meesters verloren is geweest." Apollinaire doelt hierbij op de murale historieschilderkunst. In het centrum van zijn schilderij plaatse Delaunay de drie gratiën, een verwijzing naar het origineel, geflankeerd door stadsgezichten: links een gezicht op de Seine en rechts een gezicht op de mijlpalen van de industriële revolutie. Delaunay’s historische betekenis ligt echter vooral in de wijze waarop hij het kubistische schilderij heeft verrijkt met licht, kleur en abstractie. (Leinz 66)

 

 

DELAUNAY, Champ de Mars, de rode toren, 1911-1923, olieverf op doek, 163x130, Chicago, Art Institute

In 1909 begon Delaunay een reeks schilderijen over de Eiffeltoren, toen ’s werelds hoogste door de mens gemaakte constructie en symbool van de Franse moderniteit. In 1911 werd hij uitgenodigd om te exposeren met de leden van Der Blaue Reiter in München. Onder invloed van de abstracte kunst van deze groep begon Delaunay’s eigen werk zich ook te ontwikkelen. Zijn rode toren rijst als een feniks op tussen de grauwe Parijse woonblokken. Het grijze stadsgezicht fungeert als omlijsting voor zijn onderwerp, wat duidt op het klassieke motief van een tafereel dat bekeken wordt vanaf een balkon of door een raam. Naar goed kubistisch gebruik zijn de objecten op het doek gesplitst in hun diverse aspecten. Later noemde Delaunay dit zijn destructieve fase. Centraal in dit schilderij staat de weergave van het licht. Delaunay ontwerpt het gebied rond de toren aan een grondige analyse en deconstrueert de atmosfeer in een werveling van levendige kleuren. Hierna ontwikkelde zijn stijl zich in snel tempo en ging hij steeds abstracter werken. (1001 schilderijen 651)

 

 

DELAUNAY, Open venster op de stad (eerste deel, derde motief), 1912, olieverf op doek, 46x38, Londen, Tate Gallery

Delaunay’s historische betekenis ligt vooral in de wijze waarop hij het kubistische schilderij heeft verrijkt met licht, kleur en abstractie. Voortbouwend op de kleurtheorie van Seurat en Chevreuls boek over de simultaancontrasten van kleuren had Delaunay in 1912, werkend aan een serie schilderijen op het thema ‘uitzichten uit vensters’ (Fenêtres simultanées’) ontdekt dat ook de kleur - mits ongemengd en binnen een cirkelvorm gedwongen - aan de wetten van ritme en beweging onderworpen is. De samenklank van de zeven hoofdkleuren produceert de optimale lichtintensiteit, die zich in haar zuiverste vorm manifesteert als de kleur is losgekoppeld van het object. "Ieders ogen zijn gevoelig genoeg om te zien dat de kleur bestaat, dat de kleuren zichzelf moduleren, monumentale verbindingen met elkaar aangaan, zich verdiepen, vibreren en met elkaar spelen; dat de kleuren ademen", zegt hij.

De stad is niet dadelijk herkenbaar, maar dat is ook niet de bedoeling. Het doel van een orfistisch schilderij is dat de kleuren communiceren met elkaar en de kijker beïnvloeden. (Elviera 36; Leinz 66)

Er zijn elf andere versies van deze Open vensters uit 1912, waarvan het motief uit een ansichtkaart is ontleend.  Het waren werken waarin vooral de verbeelding een rol speelde en de creatieve focus evenzeer op het schilderij zelf als op het statische uitzicht op de stad was gericht. De pure schilderkunst non niet alleen door de “lijnen en vormen en kleuren” van Léger worden gevormd, maar ook door uitsluitend kleuren, die het licht, zonder welk er geen zicht en geen kunst zou bestaan, op het doek konden weergeven. De “synchrone beweging (simultaneïteit) van het licht, dat de enige werkelijkheid is”, werd het echte onderwerp van het schilderij. (Gooding 43)

Delaunay gebruikt een raster van neo-impressionistische penseelstreken – dat gezien het constructieve potentieel van een middel als een kleurenraster mogelijk een erkenning is van de overvloedigheid – en rangschikt rond de ruimtelijke uitsparing een reeks spectrale kleuren, van de oranje gordijnen op de voorgrond naar de blauwe hemel en het groene profiel van de toren op de achtergrond. Net als bij de hermetische doeken van Picasso en Braque zorgt het rudimentaire iconische karakter van deze motieven ervoor dat kan worden begrepen wat het beeld wil weergeven. Maar in tegenstelling tot hun verkenning van de linguïstische magie van het schilderen omwille van het schilderen – of misschien omwille van de suggestie van een werkelijkheid achter de verschijning – duidt het insluiten van het complexe en gefragmenteerd weergegeven stadsgezicht tussen de externe grenzen van de schilderijlijst/raam en de interne grens van de verre toren op een vergelijking tussen de ervaring die het ontcijferen van het schilderij vormt en het actieve, constructieve karakter van visuele perceptie, dat een onderdeel vormt van het moderne stadsleven. (kub 60-61)

 

 

DELAUNAY, Vensters, 1912, encaustic op doek, 80x70, New York, MOMA, Verzameling Janis

 

 

DELAUNAY, Sonja, Proza over de Trans-Siberische en over kleine Jehanne van Frankrijk, 1913, papier, 196x36, Londen, Tate Gallery

Een illustratie bij het gelijknamige gedicht uit 1913 van Blaise Cendrars. Dit werk, een twee meter lange “rol”, beschrijft de herinneringen, gedachten en fantasieën van Cendrars tijdens een  treinreis van Moskou naar Harbin in het gezelschap van een jonge Franse prostituee. Het gedicht eindig met hun aankomst in Parijs, da Cendrars prijst als de navel van de wereld en van zijn eigen leven. Hij besloot samen met Sonia dat zij het moest illustreren en dat ze het zouden publiceren; het resultaat was een verticaal papieren paneel van twee meter lang dat als een harmonica kon worden gevouwen. Cendrars tekst loopt aan de rechterkant in twaalf lettertypen in verschillende kleuren over de hele lengte van het papier, terwijl Sonia’s visuele begeleiding aan links staat, waar ze soms de gaten vult in de ongebruikelijke opmaak van het gedicht. De illustraties, die als een syncoperend ritme van bogen, hoeken en heldere kleuren contrasteren met de tekst maar deze ook begeleiden, bieden, zoals de makers het noemden, een “simultaan contrast”, zodat het gedicht tegelijk kan worden gezien als een geheel en als een opeenvolgende reeks beelden. Hoewel ze slechts 62 exemplaren van het gedicht konden maken, hadden Sonia en Cendrars aanvankelijk het plan om er 150 te publiceren. Het amuseerde hen dat deze in uitgevouwen toestand zouden reiken tot aan de top van de Eiffeltoren, die zowel het afsluitende beeld van het gedicht vormde als het embleem van een simultaneïteit waarvan bij de vele dimensies beknopter, en tegelijkertijd veelomvattender samenvatte dan alle andere producten uit die periode.

Delaunay maakte een kaart en een abstracte afbeelding van de reis, die, samen met de tekst van Cendrars een wereld van snelheid, verstoorde tijd en mechanische persoonlijke ervaring oproepen:

Nu heb ik ervoor gezorgd dat alle treinen met achterna komen

Bazel-Timboektoe

Ik heb ook gegokt op de paarden in Auteuil en op Longchamps

Parijs – New York

Nu heb ik ervoor gezorgd dat de treinen evenwijdig aan mijn leven lopen

Madrid – Stockholm

(kub 62-63)

 

 

DELAUNAY, Cirkelvormen, zon en maan (zon en maan, simultaan nr. 2) – Formes circulaires, soleil lune (soleil et lune, simultanés n° 2), 1913 (op het schilderij 1912 gedateerd), olieverf op doek, 135 diameter, New York, Museum of Modern Art

Delaunay gebruikte kleur om ritmische relaties te creëren met bijna-abstracte composities. Hij beschreef zijn schilderijen als “gelijktijdige contrasten”, met een bewuste verwijzing naar termen die werden gebruikt door de Franse chemicus en kleurentheoreticus M.E. Chevreul. (Dempsey 101)

 

 

DELAUNAY, Het team van Cardiff, 1912-1913, olieverf op doek, 196x132, Eindhoven, Van Abbemuseum

Getoond in de salon van 1913. Ontleend aan een krantenfoto van een rugbywedstrijd. Het heeft de beeldspraak van reclameborden, de toen reeds alomtegenwoordige instrumenten van modern consumentisme, in zich opgenomen. Vanaf dit punt is het nog maar een kleine stap naar het ontwerpen van advertenties zelf, in projecten als affiches voor allerhande consumptieartikelen. (kub 66)

 

 

DELAUNAY, Portret van Henry Rousseau, ca. 1914, olieverf op doek, 71x60

 

 

DELAUNAY, Venster op de stad, 1914, wasco op karton, 25x20

 

 

DELAUNAY, Eerste schijf, 1914, olieverf op doek, diameter 134, privéverzameling

 

 

DELAUNAY, Politiek drama, 1914, oliever en collage op karton, 89x67, Washington, National Gallery of Art, Schenking Joseph H. Hazen Foundation Inc.

Het onderwerp was een recent en spectaculair schandaal: de dodelijke aanslag van 16 maart 1914 op Gaston Calmette, redacteur van de belangrijkste conservatieve krant Le Figaro, die in zijn kantoor was neergeschoten door de vrouw van Joseph Caillaux, de minister van Financiën. Calmette was al enkele dagen bezig met een campagne om de politicus in diskrediet te brengen en dreigde enkele oude liefdesbrieven aan een voormalige maîtresse te publiceren. Het ging echter om meer dan een simpele crime passionnel, aangezien de vijandige houding van Calmette een zeer politiek karakter had en er het vermoeden was dat zijn campagne eigenlijk werd geleid door president Poincaré zelf. Een reden daarvoor kan de tegenstand van Caillaux geweest zijn tegen de uitbreiding van de dienstplicht van twee naar drie jaar. Die maatregel, die aangaf dat na een tweede botsing met Duitsland vanwege Marokko in 1911 een mogelijke oorlog niet werd uitgesloten, werd door de groeiende nationalistische meerderheid gezien als een soort van lakmoesproef voor patriottisme. De campagne die Caillaux in de maanden voor de stemming van de Driejarenwet in augustus 1913 voerde, bracht hem op één lijn met antimilitaristische socialisten en vakbondsmensen, en tegen de rest van de republiek. Om het allemaal nog erger te maken stond hij ook nog eens op het punt om inkomstenbelasting in te voeren, wat in de ogen van de middenklasse een gruwel was, en dat op een moment waarop velen vreesden voor een revolutionair oproer van militant politiek links. In de ogen van opiniemakers van de Derde Republiek als Calmette, en zelfs de president, was hij zeker een risico.

Het onderwerp dat Delaunay koos, verenigde dan ook twee actuele politieke kwesties uit dit decennium: nationalisme en klassenstrijd. Er was zelfs nog een derde aspect, aangezien de daad van madame Caillaux ter verdediging van haar echtgenoot in een tijd waarin vrouwen steeds harder riepen om politieke en sociale gelijkheid niet zonder betekenis kon zijn geweest voor wat “het vrouwenvraagstuk” werd genoemd. Delaunay koos zijn thema niet zozeer om deze redenen: het lijkt er eerder op dat hij was geraakt door de visie van de tekenaar van een krant (le Petit Journal) op het incident, die een paar dagen later werd gepubliceerd. Op deze tekening pleegt madame Caillaux haar aanslag tegen de achtergrond van een raam, zodat haar pistoolschot een aureool van licht veroorzaakt. Dit was toevallig een motief waarmee ook Delaunay zich in die tijd had beziggehouden. Hierin experimenteerde hij met de constructieve en symbolische mogelijkheden van spectrale kleuren, die waren gerangschikt volgens complementaire paren. Bij Politiek drama, dat duidelijk gebaseerd is op de krantenillustratie, wijzigde hij het aureool in een duidelijk uitdeinend doel en vulde hij het oppervlak van het schilderij met in vieren gesneden, concentrische cirkels in heldere kleuren. Het patroon is nagenoeg identiek aan dat van een ander werk dat hij rond deze tijd maakte, het bijzondere Eerste schijf, dat tot de allereerste abstracte werken kan gerekend worden. Gelijkaardige werken bevonden zich in 1914 op de grens van de artistieke vernieuwing en waren daardoor zo goed als onbegrijpelijk voor het publiek van de salons. Brieven geven aan dat Delaunay dat heel goed besefte. Zijn keuze voor een berucht thema als de aanslag op Calmette was blijkbaar niet toevallig. Het was een poging om door middel van een populair onderwerp zijn beeldende vernieuwingen toegankelijk te maken voor een niet avant-gardistisch georiënteerd publiek. Delaunay en zijn vrouw Sonia hadden dit vóór 1914 reeds in ander werk geprobeerd. De combinatie van esoterische experimenten en openbare opinievorming wordt gedaan op een moment waarop de nieuwe uitvindingen als persfotografie en bioscoopjournaals de rol van schilderijen en illustraties als verslaggevers van historische gebeurtenissen overnemen en voorschrijven hoe het openbare leven visueel moet worden weergegeven. De meeste avant-gardisten leken zich ver te houden van dergelijke kwesties en zich uit eigenbelang te richten op vraagstukken van vorm en kleur. Toch kan men Politiek drama zien als een ambitieuze poging van de esthetisch meest radicale avant-gardebeweging om deze ontwikkeling uit te dagen, door de publieke rol van het schilderij te bevestigen en zijn communicatiemiddelen te moderniseren. (Kub 9-10)

 

 

DELAUNAY, De lopers, 1926, olieverf op doek, 171x190, Parijs, Verzameling Ch. Delaunay

 

 

DELAUNAY, Eindeloos ritme, 1934,

*****

DELAUNY

Robert

 

 

DELAUNY, Ontwerp voor de Sainte-Madeleine te Parijs, Parijs, Musée Carnavalet

De Madeleine is karakteristiek voor de architectuur van het 'staatsclassicisme' tijdens Napoleon I, die zich een erfgenaam van de Romeinse caesars voelde en dus naar Romeinse voorbeelden monumenten als tempels, erezuilen, triomfbogen enz... liet bouwen.

De Madeleine is in 1809 gebouwd als 'Temple de la Gloire' en pas in 1816 veranderd in een christelijke kerk. Tot de Napoleontische bouwsels behoren ook de Vendômezuil (met de Trajanuszuil als voorbeeld), de Arc du Carroussel en de Arc de Triomphe, die zich echter door een meer moderne stijl onderscheidt. (KIB 19de 205)

*****

DEL CASTAGNO

Andrea

eigenlijk Andrea di Bartolo di Bargilla

Ca. 1422/1423 Castagna (Carella?) - 19.08.1457 Firenze

Del Castagno was de zoon van een boswachter. Zijn vader vestigde zich later in Castagno. Tijdens zijn verblijf in Venetië (1440-1442) schilderde hij de figuren tussen de ribben van de koepel van de apsis van de San Zaccaria. Ze worden door innerlijke emoties in zeer gespannen houdingen gewrongen, maar hun vitaliteit en kracht hebben ze aan een nauwgezette anatomische studie te danken. Vanaf de jaren 1440 schilderde hij veel in Firenze. Hij ontwierp er brandglazen voor de kathedraal. Zijn fresco's in het San Apolloniaklooster (ca. 1445-1450) zijn heel bekend. Het laatste avondmaal aldaar is een vroeg voorbeeld van illusionisme, geschilderd alsof het een extra uitspringende ruimte in de refter is. De passieverhalen tonen heftige scènes met ongeziene lichteffecten. In 1448 schilderde hij de briljante reeks beroemde mannen en vrouwen, door de familie Carducci besteld voor hun villa in Legnaia. Uit die tijd dateert ook de heroïsche en zeer dynamische David, op leder en hout geschilderd, die een tegenhanger is van de statische Davidfiguren van Donatello. In 1456 schilderde hij het meesterlijke fresco van de Condottiere Niccolo da Tolentino in de Florentijnse dom. Dit ruiterstandbeeld is echt een geschilderd beeldhouwwerk. Andrea stierf in 1457 aan de pest, 11 dagen na zijn vrouw.

Del Castagno was omwille van zijn realisme de belangrijkste schilder na Masaccio. Hij bewonderde trouwens diens monumentale figuren en hun feilloze plaatsing in de ruimte. Castagno's artistieke ideaal was de duidelijkheid. Zijn tekenstijl is zo buitengewoon scherp en krachtig dat zijn werk soms een letterlijke overbrenging in verf lijkt te zijn van Donatello's beeldhouwwerk. Dit behaagde blijkbaar de Florentijnen want het bleef er voor de rest van de eeuw de grote mode. Dit terwijl Domenico Veneziano's licht en kleurwerking er volledig geïgnoreerd werd. De kunst van Castagno behandelde uitsluitend de mens met zijn tragisch lot en zijn verschrikkelijke dilemma's. Hij wist zijn figuren te doen bewegen en hun gebaren weer te geven zonder er kunstmatige houdingen van te maken. De natuur was praktisch uitgesloten uit zijn kunst. Voor Castagno rivaliseerde de schilderkunst met de beeldhouwkunst in de strijd voor de verovering van de vorm.

Vasari vond Del Castagno's kunst "verachtelijk". Hij noemde hem "onmenselijk, bruter dan bruut, niet waardig te leven". Met alle respect voor Vasari, maar Andrea heeft zijn vriend Domenico Veneziano niet tijdens een avondlijke serenade vermoord; Domenico heeft Andrea vier jaar overleefd. Maar misschien is Vasari - die een eeuw later schreef - aan dit verzinsel gaan geloven door wat hij in de kunst van Castagno aanvoelde. Er ligt inderdaad iets sombers en gespannen in, een duister verlangen. Castagno brengt altijd een gevoel van indringende tegenwoordigheid teweeg, een dramatisch effect dat uit de forse tekenstijl zelf voortkomt en beïnvloed is door het fel levende in de beelden van Donatello. Van die tijd af zou de Florentijnse kunst zich bewegen tussen twee polen: het strakke, lineaire karakter van de tekening en de indruk van een massa in beweging die grote beeldhouwwerken geven. De kleuren zouden bijzaak worden. "Bij Del Castagno is de uitbeeldende kracht geweldig; zijn stoutmoedige kracht grijpt de beschouwer aan, maar de diepe menselijkheid van Masaccio ging verloren" (Chastel). (RDM 70-71; KIB ren 22; Summa)

 

 

DEL CASTAGNO, Fresco’s in het gewelf van de Capella di San Tarasio, 1442, hoogte van de figuren 176, Venetië, Chiesa di San Zaccaria

Het gewelf van het oorspronkelijke koor van de San Zaccaria is nu getransformeerd tot een kapel. De fresco’s zijn geschilderd op smalle, sterk gebogen compartimenten tussen de ribben en zijn daarom moeilijk te fotograferen. De stijl getuigt van een grondige studie van Donatello’s vrij uitgevoerde sculpturen van sterke figuren (vooral de zuccone en Jeremias) met opgezette draperieën, een intensieve expressie en zelfs secundaire details zoals Putti. Ook kenmerken van Uccello zijn aantoonbaar, maar het belangrijkst was de invloed van Domenico Veneziano, die aan het frescoprogramma van de kerk deelnam.

DEL CASTAGNO, Sint-Marcus evangelist, 1442, fresco, hoogte van de figuur 176, Venetië, Chiesa di san Zaccaria, Cappella di San Tarasio

In 1442 trok Del Castagno naar Venetië waar hij de zoldering van de Sint-Tarasiuskapel van de San Zaccariakerk van fresco’s voorzag. Hij werkte er samen met een zeker Francesco da Faenzo (wellicht Francesco Torelli). Het is Andrea’s eerste gesigneerd en gedateerde werk, al heeft hij eerder , wellicht in 1440-1441, een Kruisiging met heiligen geschilderd voor het klooster van Santa Maria degli Angeli (nu in het Hospitaal van Santa Maria Nuova). Zowel dit schilderij als de San Zaccariafresco’s tonen ons God de Vader, Heiligen en de Evangelisten. We merken sterke invloed van Masaccio en Donatello. Vooral Andrea’s belangstelling voor Donatello’s sculpturale en lineaire dynamische kracht komt hier zeer sterk naar voor. De duidelijke omtreklijnen omgeven de Masaccio-achtige sculpturale figuren, zodat hun vormen streng en hard overkomen. (wga)

 

DEL CASTAGNO, Johannes de Doper, 1442,

 

DEL CASTAGNO, God de Vader, 1442,

 

DEL CASTAGNO, Johannes de Evangelist, 1442,

 

 

DEL CASTAGNO, Graflegging, ca. 1444, brandglas, Firenze, kathedraal

In de kartons voor deze graflegging lijkt Del Castagno een zekere emotionele intimiteit en harmonie uit te drukken die het resultaat zijn van de veranderende culturele realiteit in Firenze: de artistieke scène werd in die jaren gedomineerd door Uccello, Filippo Lippi en Fra Angelico, maar ook door Domenico Veneziano. De invloed van Veneziano zou trouwens nog sterker worden in de fresco’s in Sant’Apollonia die hij tussen juni en oktober van hetzelfde jaar. (wga)

 

 

DEL CASTAGNO, Laatste avondmaal, 1447-1450, fresco, 470x975 (920x980 voor de hele muur), Firenze, Cenacolo di Sant' Apollonia (Museo Andrea del Castagno)

Zie ook een detail van vier apostelen.

In de refter van het vroegere benedictijner klooster van Sant’Apollonia (tot 1808) is nu een museum rond Del Castagno. Het bovendeel van de muur is beschilderd met taferelen uit de passie van Christus. Het onderdeel toont ons in een geschilderde open loggia het hoofdwerk, nl. het fenomenale fresco met het Laatste Avondmaal. Hij loste het probleem van de hoogte van de refter aldus naar aloude traditie op door de scènes in twee rijen onder mekaar te schilderen, maar hij zorgde er tegelijkertijd voor dat er een visuele eenheid bewaard bleef. De drie passiescènes stellen de Verrijzenis, de Kruisiging en de Graflegging (waarvan ook de sinopia bewaard is) voor. Ze zijn met elkaar verbonden door vliegende engelen, die allen in de richting van de centrale Christusfiguur bewegen en door een landschap op de achtergrond. Berti noemde dit landschap “de krachtigste interpretatie van het Toscaanse landschap in de hele geschiedenis van de schilderkunst”.

De tafel van het Laatste Avondmaal is bedekt met een witte doek en staat evenwijdig met het beeldvlak. De apostelen zitten op één rij met Christus in het midden. Alleen de Judasfiguur doorbreekt deze lijn: hij zit op een krukje aan de voorzijde van de tafel en wordt daardoor zeer duidelijk aangegeven als de verrader in het gezelschap. Ook al zien we hier de invloed van Domenico Veneziano, toch verschilt Del Castagno’s weergave duidelijk van die van zijn tijdgenoten. Lieftalligheid en lyrische elegantie, die bij de meeste voorbeelden uit de Vroegrenaissance horen, ontbreken hier. Met forse, bijna boerse trekken zijn de apostelen als stijve figuren weergegeven. De architectuur is nuchter en berekend geschilderd. De blokachtige ruimte is strak symmetrisch met een perspectief met één vluchtpunt. Zo wordt de kijker sterk bij het gebeuren betrokken. (Florence 335)

Tot in de jaren ’70 leek het Laatste Avondmaal in veel donkerder kleuren geschilderd dan de passietaferelen erboven. Dit gaf aanleiding tot verhitte discussies over de datering van het fresco. Maar na de laatste reiniging (1977-79) is het probleem opgelost. De sobere architecturale structuur van de ruimte waarin de scène zich afspeelt wordt algemeen geprezen: het lijkt een zaal in de strenge stijl van Alberti met levendig gekleurd marmer als decor voor de plechtige banketscène. Bemerk ook de schoonheid van sommige kleine details zoals de gouden schittering in de haren van de personages en de in perfect perspectief geschilderde aureolen. Een ander buitengewoon interessant element in dit fresco is de merkwaardige balans tussen handelingen en expressies, vooral bij de centrale groep van de compositie, waar de onschuldige slaap van Johannes links van Jezus in contrast staat met de gespannen en strakke figuur van Judas ertegenover. (wga)

 

 

DEL CASTAGNO, Frescoreeks met beroemde mannen en vrouwen, ca. 1450, Legnaia, Villa Carducci

De opdracht kwam niet later dan juni 1449, toen Filippo Carducci overleed. Hij was de eigenaar van de villa en wellicht de opdrachtgever van de cyclus. De fresco’s waren klaar voor de verkoop van het huis in oktober 1451. De Legnaiacyclus bestaat uit negen portretten (drie Florentijnse militaire commandanten, drie beroemde vrouwen en drie Toscaanse dichters) in marmerkleurige monumentale nissen, gescheiden door pilasters. Op één van de korte muren van de zaal was er tussen de figuren van Adam en Eva een lunet met de Madonna en het Kind onder een door engelen gedragen canope. Boven de fresco’s was er een ingewikkelde entablatuur met daarboven een aantal putti met guirlandes. De uitgewerkte architecturale versiering van muren en plafond beklemtonen de monumentaliteit van de figuren. Bekijk de Reconstructie van de zaal.

In deze strenge en monumentale figuren, die duidelijk gebaseerd zijn op voorbeelden van Masaccio en Donatello, geeft Del Castagno ons een verheerlijking van de mens met fysieke kracht, morele deugden en een grote intelligentie: de kwaliteiten van het renaissance-ideaal van de Uomo universale. De schilder komt hier naar voren als de woordvoerder van de fundamentele principes van het Humanisme. Er zijn afbeeldingen van Pippo Spano (250x154, Uffizi), Niccolò Acciaiuoli, Farinata degli Uberti, Koningin Esther, de Sibille van Cumae, Koningin Tomyris, Dante, Boccaccio en Petrarca. De originele fresco’s werden later overgebracht op doek en bevinden zich nu in de Galleria degli Uffizi in Firenze. (wga; dhk)

Het Portret van Pippo Spano, één van de drie legercommandanten, is ongetwijfeld een van de best geslaagde van de reeks. Pippo was een beroemde condottiere en stierf in 1426 in Hongarije. Hij wordt hier voorgesteld als de ideale held. De meesterlijke tekenkunst en de scherpzinnige weergave van het karakter van de man, die in een natuurlijke pose staat, bevestigt de mening van Vasari over Andrea’s werk: “Hij was bijzonder getalenteerd in het portretteren van figuren in plechtige houdingen en in de ontzagwekkende voorstelling ervan – zowel mannen als vrouwen – met onstuimige uitdrukkingen”. (wga)

Niccolò Acciaiuoli was staatsman, soldaat en seneschalk van Napels en had een dominante positie aan het hof van Napels. Hij leidde de verovering van bijna geheel Sicilië (1356-1357).

Farinata degli Uberti was een Florentijnse edelman. Hij werd de leider van de Florentijnse pro-keizerlijke Ghibellijnen. Volgens Dante raadde Farinata als enige de Ghibellijnse coalitie af om Firenze te plunderen na de inname van de stad. Zijn linkervoet en rechterhand komen uit het beeldvlak naar buiten. Daardoor lijkt de figuur uit de smalle nis de ruimte van de toeschouwer binnen te stappen in de open loggia waarin de fresco’s zich bevonden. In het epitaaf wordt hij “de bevrijder van zijn land” genoemd. Hij wordt afgebeeld als een stevige, zelfverzekerde en trotse soldaat in contrapposto. Zijn linker pols rust op zijn heup, terwijl hij met zijn andere hand het lange zwaard laat balanceren. Hij staat meer vóór dan in de nis, die wordt onderbroken door zijn hoge hoed. Zijn linkervoet steekt uit het beeldvlak. (rensk 171)

Koningin Esther (120x150) was de mooie Joodse bruid van de Perzische koning Ahasuerus (Xerxes I). Haar neef Mordechai overtuigde de koning ervan om het bevel te herroepen om de Joden in het gehele rijk te vernietigen. De slachting was gepland door de konings eerste minister Haman. Haman werd uiteindelijk zelf opgehangen aan de galg die hij gebouwd had voor Mordechai.

De Sibille van Cumae draagt een wijds rood kleed met metaalachtige weerkaatsingen in de plooien en drukt zo dezelfde heroïsche idealen van de legeraanvoerders uit. De strengheid van haar gelaat, dat zowel mooi als waardig is, is het teken van de ernst van haar voorspellingen. Volgens de traditie werd de beroemde collectie van de sibillijnse profetieën door de Sibille van Cumae te koop aangeboden aan Tarquinius Superbus, de laatste van de zeven koningen van Rome. Hij weigerde om de door haar gevraagde prijs te betalen. De boeken werden daarna bewaard in de Jupitertempel op de Capitolijnse Heuvel om er in geval van nood geconsulteerd te worden.

Koningin Tomyris leidde een nomadisch volk in centraal Azië tijdens de Oudheid. Volgens Herodotos kwam Cyrus de Grote, de stichter van het Perzische Rijk, om het leven tijdens een veldslag tegen haar. Omwille van de omstandigheden werd de gebeurtenis beschouwd als een symbolische daad van rechtvaardigheid en werd ze gevraagd als onderwerp van schilderijen voor gerechtshoven. Bovendien maakte de middeleeuwse typologie van haar een voorafspiegeling van de Heilige Maagd die de Satan overwint.

Dante Alighieri (1265-1321) is Italië’s grootste dichter en ook één van de hoofdfiguren van de Europese literatuur. Hij schreef de befaamde Divina Commedia.

Giovanni Boccaccio, (1313-1375) (ca. 1450, losgemaakt fresco, 250x154, Firenze, Uffizi), auteur van Il Decamerone, legde samen met Petrarca de basis van het humanisme en de renaissance. Hij bracht de literatuur in de volkstaal op het niveau van de klassieken uit de oudheid. (1001 schilderijen 88)

Francesco Petrarca (1304-1374) legde de basis van de lyrische poëzie van de renaissance (gedichten voor Laura, zijn geïdealiseerde geliefde). Petrarca’s zoekende geest en zijn liefde voor de klassieke auteurs zette hem aan het reizen. Hij bezocht mensen van de studie en zocht in kloosterbibliotheken naar klassieke manuscripten. Hij werd als de grootste geleerde van zijn tijd beschouwd. (wga)

 

 

DEL CASTAGNO, Sint-Julianus en de verlosser, ca. 1454-55, fresco, 208x180, Firenze, Chiesa della Sanctissima Annunziata, Cappella Cagliani

Andrea schilderde in deze kerk ook nog het fresco De Drievuldigheid, Sint-Hiëronymus en twee Heiligen. De beide werken zijn typisch voor zijn late stijl: Del Castagno is niet meer geïnteresseerd in de heroïsche en monumentale aspecten van zijn vroegere werken. Hier zijn de figuren vervuld van de harde werkelijkheid die hij tijdens zijn lange carrière geleidelijk aan leerde beheersen.

Het werk is onderaan beschadigd. De hoofdfiguur is een eenvoudige jongeman die werkelijk berouw heeft over het kwaad dat hij heeft aangericht. Boven zijn hoofd zien we naast zijn aureool (dat het hoofd prachtig weerkaatst) een gouden schittering. Bovenaan geeft Christus zijn zegen aan de heilige. Aan beide kanten zijn in een lieflijk Toscaans landschap scènes uit het leven van Julianus afgebeeld. (wga)

 

 

DEL CASTAGNO, Ruiterstandbeeld van Niccolò da Tolentino, 1456, fresco op doek overgebracht, 833x512, Firenze, Duomo

Tegenhanger van Uccello’s Giovanni Acuto. Hier is de legeraanvoerder Niccolo da Tolentino afgebeeld, overwinnaar van de Slag bij San Romano (zie bij Uccello). Beide schilderingen waren vroeger op een hogere plaats aangebracht, maar in de 19de eeuw werden ze op doek overgebracht. Zij hebben dezelfde afmetingen, dezelfde conceptie en de bedoeling om een beeld voor te stellen als trompe-l’oeil. Tegelijk zijn de verschillen tussen de twee zeer duidelijk te zien. Hier komt de plastische uitdrukking van ruiter en paard meer op de voorgrond.  Het bewegingsmoment is ook veel dynamischer weergegeven. In vergelijking met het statische bijna “bevroren” beeld van Uccello is dat van Castagno veel rijker versierd. Hij lijkt bovendien heel bewust een beeld van marmer als fresco te hebben willen schilderen. Zo creëert hij een tegenpool van Uccello’s afbeelding, dat immers als bronzen standbeeld is weergegeven. Dit werk is het laatste van Del Castagno dat bewaard is. In 1457 borstelde hij nog een Laatste Avondmaal foor het klooster van Santa Maria degli Angeli, maar dit ging verloren. (Florence 65; wga)

*****

DEL COSSA

Francesco

Italiaans schilder

Ca. 1436 Ferrara (?) - 1477/1478 Bologna

Werkzaam in Ferrara en Bologna. In stijl is hij sterk verwant met Cosimo Tura, maar hij is minder hard en onbeholpen in tekening en compositie. Cossa maakte o.m. fresco's in het palazzo Schifanoia, die bij zijn tijdgenoten echter niet in de smaak vielen. Later in Bologna schiep hij het nu verspreide altaarstuk voor de familie Griffoni (ca. 1473). (Summa)

Italiaans schilder, was een der belangrijkste meesters uit de school van Ferrara, waar hij de invloeden onderging van Cosmè Tura en zeker ook van de verfijnde verluchtingskunst aan het hof van de Estes. Cossa's bijdrage aan de fresco's van het Palazzo Schifanoia (de maanden maart, april en mei), hoe fris en oorspronkelijk ook, vonden bij zijn tijdgenoten weinig waardering. In 1470 trok hij naar Bologna. Uit deze laatste periode dateert het altaarstuk voor de familie Griffoni (ca. 1473), waarvan de panelen thans over diverse collecties (Nat. Gallery, Londen, Brera, Milaan, Vaticaan) verspreid zijn. (Encarta 2001)

 

 

DEL COSSA, Het krenten der druiven, detail uit de maand maart (uit de cyclus der maanden), ca. 1469, fresco, 480x400, Ferrara, Palazzo Schifanoia

De dagelijkse bezigheden van boeren en werklieden waren in de kunst allang vertrouwde onderwerpen. De maanden van het jaar en de daarmee verband houdende werkzaamheden vond men merkwaardig realistisch uitgebeeld in de portalen van de Romaanse en gotische kathedralen, alsook in de miniaturen waarmee de missalen en de getijdenboeken verlucht werden. Ook de tapijten waarmee men de kille muren bedekte namen het onderwerp spoedig over. De stadsbewoners vonden het volstrekt niet vreemd hun huizen en paleizen te behangen met voorstellingen van het werkende volk. Want de weergave van het boerenleven is nooit volkomen realistisch; naast het familiewapen van de eigenaar treft men ook de tekens van de dierenriem aan, en steeds doet iets in de voorstelling denken aan een ritueel uit de oudheid.

In het Palazzo Schifanoia ('Sans-Souci'), het hertogelijk paleis in Este, treft men het ritueel van de natuur in al zijn geledingen aan. In een grote hal die geheel met fresco's bedekt is - waarvan er helaas verschillende bedorven zijn - wordt hulde gebracht aan hertog Borso d'Este als wereldlijk heerser die begiftigd was met macht en deugden, gaven van de planeten die de schepping, de natuur zowel als de mens, regeren. De renaissance had de kennis van de astrologie van de middeleeuwen geërfd, maar had die verrijkt met een gedegener kennis van de goden en een meer vertrouwd zijn met het aardse. Op het fresco van de maand maart rijdt Minerva, de godin van de wijsheid in een fantastische triomfwagen, begeleid door rechters en kuise wevende meisjes. Daaronder de ram, het teken van de dierenriem, en twee raadselachtige gestalten, de een in lompen en de andere weelderig gekleed. Onderaan houdt Borso zitting als rechter en daarna gaat hij op jacht; op de achtergrond zijn boeren plechtig, bijna ritmisch bezig hun druiven te krenten. De fresco's van Schifanoia vormen de prachtige overbrenging van de kleine boekversieringen op grote muurvlakken. Ondanks de vreemde onderwerpen en de vele details houden deze fresco's zich aan het principe van de renaissance: het ongelofelijke geloofwaardig te maken. (KIB ren 48-49)

*****

DELEU

Luc

Belgisch conceptueel kunstenaar, architect en stedenbouwkundige

Duffel 01.09.1944

Deleu behoort tot een sociaal bewogen generatie die nog gelooft in het vermogen van het individu om de wereld te verbeteren. Hij is ook gefascineerd door onze ervaring met de schaal der dingen en presenteert daarom vertrouwde voorwerpen op een andere manier: torenkranen, verlichtingspalen of hoogspanningsmasten, die we gewoon zijn staande te zien, stelt hij horizontaal tentoon, zodat de vertrouwde ruimtewerking en perceptie veranderen (Montevideo, Antwerpen 1981). Wij zouden kunnen spreken van het readymadeprincipe in zijn werk, want hij isoleert objecten uit onze directe leefomgeving om ze in een ongewone opstelling of context te plaatsen. Zijn ingrepen zijn doorgaans maar kleine manipulaties of verschuivingen, maar zij maken het hele verschil: Luc Deleu verplicht ons anders te kijken en de ons vertrouwde dingen op een andere manier te ervaren doordat hij de gevestigde hiërarchische relaties tussen subject en object en tussen het functionele en het esthetische doorbreekt.

Deleu verdedigt het “mobiele wonen” (Mobile Medium Architecture Promotion, 1970-1973), ontwerpt voor Antwerpen een universiteit op drie vliegdekschepen (Mobile Medium University, 1972), hij wil fruitbomen planten in de lanen van de stad en stelt voor om het nucleaire afval naar de zon te schieten. Langzaamaan worden zijn ideeën het voorwerp van uiteenlopende experimenten en gaat hij ze formeel uitwerken: met één hand bouwt hij een vogelnest (1978), of hij zet achtereenvolgens vijf verschillende constructies met dezelfde legoblokjes neer (1978); containers gebruikt hij als ongewone bouwstenen voor efemere triomfbogen, obelisken en bruggen.

Deed hij in het begin meestal utopische of pamfletachtige voorstellen, zoals het Museum voor kapotte kunst (1978), in de loop van de jaren ’80 is hij meer en meer bezig met – weliswaar nog steeds alternatieve – maar niettemin zinvolle en realiseerbare oplossingen voor zeer concrete situaties. Verschillende van deze projecten van stedenbouwkundige aard worden uitgewerkt en gepresenteerd aan de hand van buitengewone maquettes, waaronder het project voor een draaibrug over de Schelde in Antwerpen (1990), het toekennen van een nieuwe functie aan een hefbrug in Rotterdam (1989) en het traject voor een TGV torenhoog boven Brussel (1986-1989).

In de loop van de jaren 1980 en 1990 zal Deleu zich zowel manifesteren met tijdelijke artistieke interventies, vaak in de publieke ruimte, waaronder zijn beruchte containersculpturen en installaties met glascontainers, hijskranen en verlichtingspalen, zoals in Schaal en Perspectief, als met architecturale en stedenbouwkundige ontwerpen. In zijn denkwereld speelt het kringloopconcept een centrale rol. Adaptatie en transformatie van bestaande structuren lijken hem in de meeste gevallen zinvoller dan afbraak en vernieuwing. Zijn voorstellen voor een Kapot museum voor kapotte Kunst in Turnhout (1978) en een neonatuurlijke ruimte te Ravels (1979) introduceren het idee van de relevante ruïne in de architectuurpraktijk. In die zin kunnen Deleu’s talrijke voorstellen, adviezen, ontwerpen en realisaties gelezen worden als een fundamentele, maar geestige kritiek op de modernistische cultus van de nietsontziende vooruitgang. Zijn subversieve ideeëngoed komt voorlopig tot een indrukwekkende synthese in de diagrammen en schaalmodellen van zijn stedenbouwkundig project in progress De onaangepaste stad (1995 e.v.): “De stad is dynamisch als de kosmos en wordt, net als de aarde, continu uitgeput, gevuld, gesaneerd en verbeterd. Al haar gebouwen hebben hun oorspronkelijke functie reeds verloren en huisvesten entiteiten waarvoor ze niet ontworpen werden. Een alsmaar onaangepast orgaan kan aan deze levendigheid een antwoord bieden.”(na 1975 39 en 104)

 

 

DELEU, Museum voor kapotte kunst (voorstel) – Museum for broken art (proposal for an old waterwores plant, Turnhout 1978 – demolished), 1978,  (Oud Waterwinningsstation, Turnhout – oud betonnen gebouw 1904)

 

 

DELEU, De laatste steen van België, 1979

Deleu neemt in 1970 naar eigen zeggen ‘officieel afscheid van de architectuur’ en verandert zijn titel van urbanist in die van orbanist: ‘een theoreticus, die in zeldzame gevallen zijn visionaire inrichtingsmodellen van ruimten op de planeet aarde realiseert’. Die stap maakt van hem wellicht de meest consequente ecologische kunstenaar van België. Met zijn bureau T.O.P.-office stelt hij zich tot doel ecologisch en sociaal aanvaardbare modellen te ontwikkelen voor een snel veranderende wereld. In 1980 valt hij zijn eerste decennium activiteit als volgt samen: “Mijn werkzaamheden waren toegespitst, enerzijds op het ontwerpen van een wereldbeeld waarin de druk op de grond sterk verminderd werd door een rationeel en intensief grondgebruik (vooral in stedelijke agglomeraties) en door de begrippen mobiel, transport en wonen te combineren, zwoel te land als te water, wat vooral uitmondde in een 75-tal voorstellen en een achttal adviezen. Anderzijds onderzocht ik binnen dit wereldbeeld de nieuwe inhoudelijkheid van het beroep van de stedenbouwkundige architect, die niet noodzakelijk moet bouwen”. Een representatieve greep uit deze Voorstellen en Adviezen omvat een Voorstel voor een mobiele universiteit (te Antwerpen), een Voorstel tot inplanting van stadsmestho(o)p(en), een Advies voor groentebakken i.p.v. bloembakken, een Voorstel voor stadsvee, en een Voorstel voor stedelijk wild. In 1980 resumeert Deleu zijn ideeën in het “Orbanistisch manifest”, dat voorzien is van een afbeelding van het werk De laatste steen van België. (na 1975103-104)

Sedert 1973 houdt Deleu zich bezig met zijn Orbanisme: architectuur op wereldschaal. In 1980 verscheen zijn Orbanistisch Manifest. Als kunstenaar werkt hij vaak met containers. Sinds 1995 werkt hij samen met zijn bureau T.O.P. Office aan De Onaangepaste Stad, een ontwerpmatige stedenbouwkundige studie. Van 1999 tot 2002 werd in München de Petuel-tunnel van afzuiginstallaties voorzien. Deleu presenteerde er een schoorsteen uit staal als multifunctioneel bouwwerk (antenne-installaties). (Wikipedia)

 

 

DELEU, Schaal en perspectief, 1982, metalen kraan, Antwerpen, presentatie in Montevideo

 

 

DELEU, Obelisk, 1983, legoblokjes, 226x91x91, Antwerpen, MUHKA

 

 

DELEU, Station Europa Centraal, TGV luchtlijn, Brussel, 1986-89, maquette schaal 1:160, karton, hout, plastic, modeltrein, 115x725x216

 

 

DELEU, Kleine triomfboog, 1986, Tielt, beelden buiten

Hij maakte het in 1983 in Bazel voor het eerst. Het zijn twee verticaal geplaatste containers waarop een derde horizontaal rust. Hij maakte daarna nog diverse dergelijke constructies, allemaal met een zeer specifieke locatie binnen het stedelijke landschap en zelfs met een zeer specifieke kleur: triomfbogen, poorten, obelisken, bruggen, enz… Deleu gebruikt de containers omdat ze een universele maat hebben, overal beschikbaar en voor iedereen herkenbaar zijn. De containers zijn als het ware uitvergrote legoblokken. De constructies die hij ermee maakt staan voor mobiliteit, tijdelijkheid en vergankelijkheid. (standaard kunstbib 2, 118)

*****

DELIER

Marie

Doornik 1955

 

 

DELIER, Femmes voilées (gesluierde vrouwen), 1985-1987, video-installatie

*****

DELLA FRANCESCA

Piero

Eigenlijk: Piero di Benedetto Franceschi

Italiaans schilder en wiskundige

ca. 1419/21 Borgo Sansepolcro – 12.10.1492 Borgo Sansepolcro

Invloed van Veneziano en Fra Angelico. Piero Della Francesca was de vervulling van de Albertiaanse droom van perfectie en absolute schilderkunst. Hij was geen Florentijn, kwam er zelden, maar werkte vooral in zijn geboorteplaats Sansepolcro, in Arezzo, Urbino en Rome. Piero werd in 1416 geboren in Borgo Sansepolcro in de welstellende Franceschifamilie, eigenaars van een lederbedrijf, een verfstoffenhandel en meerdere boerderijen. In 1439 werkte hij in Firenze als nederig assistent van Domenico Veneziano. In 1442 werd hij lid van de priorij van Sansepolcro, een functie die hij tot aan zijn dood zou bekleden. In de intellectuele isolatie van zijn geboortestreek stelde Piero zich zijn leven lang vragen over de visuele eenheid van een schilderij en over de verhouding van de mens tot het universum. Piero's vroegst bekende werk dateert uit 1445 en is een veelluik voor de Compagnia della Misericordia uit Borgo Sansepolcro.

Verbleef Piero niet vaak in Firenze, toch reisde hij heel wat af. In Ferrara werkte hij aan het hof van de Este. In Rome schilderde hij in 1459 een belangrijk (maar verloren gegaan) fresco. Enkele van Piero's prachtigste schilderijen zijn gemaakt voor het hof van de geleerde condottiere Federigo da Montefeltre te Urbino. In het hertogelijk paleis, een juweeltje van Renaissancebouwkunst, omringde Federigo zich met filosofen, humanisten en kunstenaars.

Piero schilderde tot rond 1478. De laatste 15 jaar schijnt hij niets meer geschilderd te hebben. Tot aan zijn dood in 1492 zou hij zich beziggehouden hebben met wiskundige en perspectivische studies. In zijn handschrift zijn twee verhandelingen bewaard: de prospectiva pingendi (over perspectief) en De quinque corporibus regolaribus (over geometrie).

Piero della Francesca schiep een nieuwe monumentale stijl in het uitbeelden van mensen. In zijn werken verenigen zich een uitzonderlijke technische begaafdheid met koel overleg, verbondenheid met de natuur, liefde voor de klassieke vormen en zin voor datgene wat werkelijk betekenis heeft.

Kenmerken: gedempte kleuren; heldere atmosfeer; ingewikkelde landschappen; geometrische vereenvoudiging van de vorm: mathematisch basisontwerp, waardoor het geheel een geestelijke rust uitstraalt. Vanaf 1451 monumentale composities t.g.v. contacten met Alberti. (Summa)

 

 

DELLA FRANCESCA, Madonna della misericordia, 1445, middenpaneel van de Polyptiek van de barmhartigheid, paneel, 134x91, Sansepolcro, pinacoteca

Geschilderd voor de Compagnia della Misericordia uit Borgo Sansepolcro. Het werk duurde lang en Piero's assistenten werkten het pas jaren later af. Het centrale paneel, de Madonna della Misericordia (1445) toont reeds de bovenwereldlijke sfeer die al het werk van Piero kenmerkt. De madonna, een massieve cilindervormige figuur, indrukwekkend compact tegen de onaardse gouden achtergrond, omhult beschermend met haar mantel de mensen die haar aanroepen. Ze zijn op een veel kleinere schaal in een kring gerangschikt, als een enorm voetstuk voor de grote Maria. Er zijn twee groepjes van vier mannen en vier vrouwen van diverse leeftijden. Door het lage gezichtspunt, dat herinnert aan Domenico Veneziano, kan een compact groepje figuren dicht bij het beeldvlak gemaakt worden. Het abstracte en geometrische in Piero's kunst maakt zijn composities tot gewijde voorstellingen van een opmerkelijke kracht. (rensk 151-152)

 

 

DELLA FRANCESCA, Portret van Sigismondo Pandolfo Malatesta, ca. 1450, tempera en olieverf op hout, 44x34, Parijs, Louvre

Sigismondo Pandolfo Malatesta (1417-1468) was regent van Rimini en stond bekend als een groot liefhebber van de kunsten; bovendien was hij dichter en humanist. Omstreeks 1451 ontbood hij Della Francesca naar het hof en gaf hem talrijke opdrachten. Zijn paleizen en de kerken in zijn territorium waren door Malatesta al versierd met fresco’s, maar hij wilde zich ook nog laten portretteren door Piero. In moderne ogen lijkt dit portret op het eerste gezicht iets minder verfijnd, maar Piero’s tijdgenoten moeten onder de indruk zijn geweest van het werk, en het uitermate imposant en prestigieus hebben gevonden. Met de profielpose, die volledig recht doet aan de marktante trekken van het model, refereerde Piero (wellicht op verzoek van Malatesta) aan de wijze waarop heerser op oude munten werden afgebeeld. De romeinse keizers werden ook in profiel geportretteerd; met deze verwijzing naar de oudheid benadrukte Malatesta niet enkel zijn eigen macht, maar profileerde hij zichzelf ook als een ontwikkeld weldoener in de renaissance. Piero’s werkmodel was een medaillon in de stijl van de oudheid, dat Sigismondo in 1445 door Pisanello had laten maken. In zijn uitvergrote, geschilderde versie treft Piero met veel succes het heerszuchtige karakter van de bewindsman, die de bijnaam De Wolf van Rimini had. (Louvre alle 46)

 

 

DELLA FRANCESCA, Verrijzenis van Christus, ca. 1450, fresco, 225x200, Sansepolcro, pinacoteca

Het beroemdste werk van Piero. Geschilderd voor het stadhuis van Sansepolcro. Hier verrijst de Wereldrechter in overweldigende, diep ontstellende goddelijke grootheid, uit zijn open graf tussen de rustende krijgers. De slapende soldaten vormen een briljante proeve van renaissancistische verkorting. De figuur van de krachtig uit zijn graf stappende Christus is ongetwijfeld geïnspireerd op de verrijzende Christus uit de Verrijzenispolyptiek van Niccolò di Segna.

In 1944 lag het Toscaanse plaatsje Sansepolcro in de frontlijn: Duitsers hier, geallieerden daar. De artillerieofficier Anthony Clarke, die het achter zijn wallen ineengedoken stadje moest beschieten, liet de granaten door de lucht gieren tot het ene pannendak na het andere uiteenspatte. Ondertussen zeurde een vraag door zijn hoofd: waar kende hij de naam Sansepolcro toch van? Uit een film, een verhaal? Pats, daar vloog de stadspoort aan stukken. En opeens wist Clarke het weer. Thuis had hij Along the Road op de plank, een reisboek van Aldous Huxley die daarin het fresco De verrijzenis van Piero della Francesca, in Sansepolcro, het mooiste schilderij van de wereld noemde.

Anthony Clarke voelde zich plots onzeker. Moest hij zijn kinderen later vertellen dat hij het mooiste schilderij van de wereld had vernield? Dàt nooit, al stond er de krijgsraad op, en hij gaf bevel het vuur voortijdig te staken. De volgende dag konden de geallieerden zonder slag of stoot het stadje innemen. Clarke vroeg meteen de weg naar De verrijzenis en trof het fresco onbeschadigd aan. And that is that, besloot hij zijn rapport. Hij gaf niet veel om schilderkunst.

De structuur van het mooiste schilderij van de wereld is simpel. Een driehoek, met in de top het gelaat van de Verrezene, ernstig alsof hij lang over zijn besluit heeft nagedacht. Met de godsdienstige betekenis verbindt zich namelijk een tweede: de opstanding van de mens in de renaissance, nadat hij heeft geslapen zoals de wachters voor het graf die, als de partjes van een appel, naar vier kanten wegzinken.

Gaandeweg ontwaar je dan dat de structuur lang niet zo simpel is als ze lijkt. De meester van het perspectief doorbreekt de wetten daarvan door verschillende verdwijnpunten aan te brengen. De perspectieven van landschap (geschapen natuur), soldaten (de mens) en Christus (de bovennatuur) wijken van elkaar af, maar zijn zo vernuftig ineengeschoven, dat zij hun symboliek slechts onwillig prijsgeven. Wat door zijn statigheid eerst een icoon lijkt laat zich ontraadselen als een visie waarin ook het geringste streepje zijn betekenis heeft. (RDM; Wim ZAAL, in Knack, 28 augustus 1991; 1001 schilderijen 97)

 

 

DELLA FRANCESCA, Doopsel van Christus, ca. 1450, tempera op paneel, 167x116, Londen, National Gallery

Geschilderd voor het klooster van San Giovanni. Een beroemd voorbeeld van Piero's naturalisme met het heldere coloriet, de lichte tonaliteit en de serene ernst van de personen. Piero beheerste toon en kleur met een onovertroffen, meesterlijke subtiliteit en ook al werpen zijn figuren geen schaduwen af, toch zijn deze even massief en vleselijk als om het even welke geschilderde figuur.

Beïnvloed door het helder coloriet van Masolino en Veneziano. Hier blijkt de persoonlijkheid van de kunstenaar door de nieuwe opvatting van het heldere licht en vooral door de omvang van de compositie, die een statisch karakter van inwendige overpeinzing aanneemt. Niet alleen de drie figuren van de hemelse herauten zijn wonderbaar, maar ook het detail van de stroom met de weerglans van de lichamen der kluizenaars, de witte vlek van degene die zich klaarmaakt om na Christus gedoopt te worden, de Doperfiguur en de fijne helderheid van de zachte Toscaanse heuvels.

Hij verkoos de wiskunde boven de schilderkunst. De lijn en de harmonische compositie overheersen. (Sneldia)

De Christus staat zeer architectonisch, net als de Maria della Misericordia of de naburige boom; Zijn bijna naakte lichaam is sober gemodelleerd met grote nogal schematische schaduwen links, alsof hij is ontworpen als een soort intarsia. De anatomie binnen de silhouetten is veralgemeend weergegeven. De nadrukkelijke wiloplegging van de schilder op de natuur, die formalistische en abstraherende eigenschappen nastreeft die georganiseerd zijn in een onnatuurlijk perfecte harmonie, wordt het belangrijkste attribuut van Piero’s ecologische evenwicht tussen figuur en landschap. Hij verandert de witte duif boven de staande Christus in een brede horizontale lijn die net als de wolken tegenwicht geeft aan de dwingende verticale lijnen van de figuren en de bomen. De confrontatie van horizontale en verticale lijnen wordt opgeheven door de halfronde vorm van de met bladeren gevulde lijst bovenaan. De dwingende centraliteit van het werk wordt gecompenseerd door de vrijer geplaatste engelen links, die op hetzelfde ruimtelijke vlak staan als Christus en de Doper. Er is geen slaafse parafrase van antieke bronnen in Piero’s benadering, hoewel de kleding van de middelste engel overeenkomsten vertoont met de klassieke beeldhouwkunst en de gelaatstrekken herinneren aan Luca della Robbia. (rensk 152-156)

 

 

DELLA FRANCESCA, Sigismondo Pandolfo Malatesta in aanbidding voor de heilige Sigismondo, 1451, fresco, 257x245, Rimini, Tempio Malatestiano

Piero stond in de gunst bij enkele kleinere stadstaatjes, zoals Urbino en Rimini in Midden-Italië. Voor Pandolfo Malatesta, de koning van Rimini, schilderde hij dit devote onderwerp in de familiekerk, die door Alberti helemaal vernieuwd werd. Het is bijna zeker dat hij contact had met Piero in de jaren dat hun carrières elkaar kruisten in Rimini, Urbino en Rome. Dit fresco heeft in de loop der jaren erg geleden en kan alleen globaal gelezen worden. De jonge prins knielt in profiel voor zijn beschermheilige, die niet helemaal frontaal is weergegeven, zoals men zou verwachten. Sigismondo lijkt op de kort daarvoor overleden heilige Roomse keizer met dezelfde naam, wat een extra betekenis aan dit werk kan toevoegen. Achter de prins liggen twee jachthonden. In het lunet zien we een afbeelding van een Rocca?

Het werk is gemodelleerd door Alberti en heeft veel van het oppervlak verloren. Het maakte diepere inzichten in Piero’s stilistische ontwikkeling die verder gaan dan zijn bekendheid met een progressief architectonisch vocabularium, mogelijk. (rensk 152)

 

 

DELLA FRANCESCA, Sint-Augustinus, 1455-1460, tempera op paneel, 133x60, Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga

 

 

DELLA FRANCESCA, Fresco's in de San Francescokerk van Arezzo, 1456-57

Het 13de-eeuwse kruisbeeld met Sint-Franciscus was reeds in de kerk aanwezig toen Piero met de fresco’s begon. Het is recentelijk boven het hoofdaltaar geplaatst.

De inspiratie voor de episodes is afkomstig uit de Legenda Aurea van Jacopo de Voragine, een 13de-eeuwse tekst dat het verhaal vertelt van het mysterieuze verhaal van het Heilige Kruis van Christus. Het verhaal gaat dat Adam op zijn sterfbed zijn zoon Seth naar de Aartsengel Michaël stuurt. Deze geeft hem een aantal zaadjes van de boom van het aards paradijs om die in de mond van Adam te leggen wanneer deze sterft. De boom die op dit graf groeit werd gerooid door koning Salomon en het hout werd gebruikt als brug. De koning van Shaba die op weg was om Salomon te ontmoeten en naar zijn wijze raad te luisteren wil de brug oversteken en krijgt op miraculeuze wijze te horen dat de Redder aan dit hout zal gekruisigd worden. Zij knielt neer in devote aanbidding. Wanneer Salomon dit nieuws verneemt beveelt hij dat de brug moet afgebroken worden en dat dit hout, dat het einde zal betekenen van het koninkrijk der Joden, moet begraven worden. Maar het hout wordt gevonden en wordt dus het instrument van de Passie. Drie eeuwen later, net voor de slag aan de Pons Milvius tussen Maxentius en keizer Constantijn, wordt deze laatste in een droom aangemaand om te strijden onder de naam van het Kruis. Na de overwinning reist Helena, de moeder van Constantijn naar Jerusalem om het miraculeuze hout te vinden. Niemand weet echter waar de reliek van het Heilige Kruis te vinden is, behalve een Jood met de naam Judas. Judas wordt gemarteld in een bron en bekend dat hij weet waar de tempel is waar de drie kruisen van Golgotha verborgen zijn. Helena beveelt dat de tempel moet vernietigd worden, waarna de drie kruisen gevonden worden. Het Ware Kruis wordt onmiddellijk herkend aangezien het de verrijzenis van een dode jongen uitlokt. In het jaar 615 steelt de Perzische koning Chosroes het hout. De Byzantijnse Keizer Heraclius trekt echter ten oorlog tegen hem en keert na zijn overwinning met het Heilig Kruishout naar Jeruzalem terug. Maar een goddelijke macht weerhoudt de keizer om zijn triomfantelijke intrede in Jerusalem te houden. In plaats daarvan gaat hij de stad binnen, zelf het kruis dragend, net zoals Jezus had gedaan.

Uit de reeks van de Fresco's van het heilige Kruis in het koor van de San Francesco te Arezzo. Bicci di Lorenzo, de laatste vertegenwoordiger van de gotische traditie, was met het werk begonnen, maar toen hij in 1452 stierf was enkel het gewelf afgewerkt. Piero nam het werk over en voltooide het wellicht in 1456-1457. Hij werkte er met minstens twee assistenten, maar het ontwerp en de voornaamste figuren zijn van Piero's hand. De cyclus verhaalt de legende van het ware kruis en valt in 10 episoden uiteen.

·      De dood van Adam (ca. 1452, fresco, 390x747): rechts zit de oude Adam op de grond, omringd door zijn kinderen. Hij stuurt Seth naar de aartsengel Michael. Op de achtergrond zien we de ontmoeting tussen Seth en Michaël. Op de linkerzijde zien we de begrafenis van Adam onder de schaduw van een hoge boom en omgeven door zijn familie. Met het plaatsen van de drie delen van het verhaal in één vlak met een gemeenschappelijke landschappelijke achtergrond plaatst Piero zich in de traditie van de narratieve schema’s, die Masaccio reeds gebruikte in zijn cyclus in de Brancaccikapel. (wga)

·      Annunciatie (1452-1466, fresco, 329x193): de Annunciatie komt uit het Nieuwe Testament en heeft niks te maken met de Legenda Aurea. Piero voegde ze eraan toe op vraag van de opdrachtgevers. Het tafereel bevindt zich links in het onderste register van de altaarwand. Het heeft als functie om ons in algemene betekenis te doen denken aan de menswording van Christus en zijn kruisoffer. De klassieke architectuur is hier andermaal aanwezig (o.m. in de elegante centraal geplaatste zuil). De symmetrie van de verhouding is doorbroken door het verdwijnpunt, dat zich niet in het midden bevindt maar wel rechts, achter de Maagd Maria. Er is grote aandacht voor zelfs de allerkleinste detail, die zichtbaar worden door de lichtreflectie. Van Maria’s transparante sluier tot de parels op haar kleed, van het bewerkte hout op de deur tot de schaduwformaties op het witte marmer, zijn nieuwe elementen  die verder zullen evolueren in Della Francesca’s latere werk. (wga)

·      De Aanbidding van het Kruishout en De ontmoeting van Salomon met de Koningin van Shaba, 1456-57, fresco, 336x747 (= afmetingen van de muur met de twee fresco's), Arezzo, Chiesa di San Francesco: De twee episodes zijn in hetzelfde fresco afgebeeld en gescheiden door de zuil van het koninklijk paleis. Ze vormt het middelpunt van de compositie en het verdwijnpunt van het hele fresco. De linkse episode is afkomstig uit de legenda aurea, de rechtse is een iconografische toevoeging van Piero zelf. (wga)

·      Begraving van het heilig hout (Fresco, 356 x 190): dit tafereel bevindt zich op de achtermuur van de kapel links van het glasraam, net onder de profeten. Rechts bevindt zich de Marteling van de Hebreeër. Beide scènes zijn geschilderd door Giovanni da Piemonte, Piero’s belangrijkste assistent, op basis van kartons van Della Francesca zelf. De scène van de begraving bevindt zich in een nauwe ruimte. De diagonale lijn van het kruishout dat gedragen wordt door verschillende mannen, doorsnijdt bijna het hele beeldvlak en vormt een X met de aflijning van het landschap op de achtergrond. Giovanni da Piemonte’s zware modellering benadrukt de zware plooien van de kleding en de haren van de dragers. Op het kruishout vormend de houtnerven een mooi elegant decoratief element, dat een soort aureool vorm rond het hoofd van de eerste drager, die aldus een soort voorafbeelding wordt van de kruisdragende Christus. De lucht vormt ongeveer de helft van de oppervlakte van het fresco. (wga)

·      De Droom van Constantijn, 1456-57, fresco, Arezzo, Chiesa di San Francesco: De beroemde legende van de droom, die keizer Constantijn het Christelijk geloof deed aannemen. Vóór een beslissende slag tegen zijn mededinger naar de heerschappij, droomde hij, dat een engel hem het Kruis voorhield en sprak: ‘In dit teken zult Gij overwinnen’. Piero’s fresco verbeeldt het nachtelijk tafereel vóór de slag, in het kamp van de keizer. Wij kijken in de opengeslagen tent, waar deze op zijn veldbed ligt te slapen. Naast hem zit een officier van zijn lijfwacht, terwijl twee soldaten de wacht houden. Dit rustig nachttafereel wordt plotseling verlicht door een helder schijnsel, terwijl een engel uit de hemel neerschiet met het symbool van het Kruis in de uitgestrekte hand.

Evenals bij Mantegna worden wij ook hier enigszins herinnerd aan het theater. Er is immers een duidelijk getekend toneel en er is niets dat onze aandacht van de wezenlijke gebeurtenis kan afleiden. Als Mantegna heeft ook Piero zich moeite gegeven de kledij van zijn Romeinse legionairs goed af te beelden en heeft hij de talloze bonte en kleurrijke details vermeden. Hij is ook de kunst van het perspectief ten volle meester en de wijze waarop hij de engel in het verkort laat verschijnen is zo gedurfd, dat het ons bijna in verwarring brengt, vooral op een kleine reproductie.

Maar bij de meetkundige kunstgrepen om de ruimte van het toneel te duiden heeft hij nog een andere, van even grote betekenis, gevoegd: de lichtbehandeling. In zijn fresco helpt het licht niet alleen de figuren te modelleren, maar het krijgt even grote betekenis als het perspectief ter wille van de illusie van diepte. De soldaat op de voorgrond staat daar als een donker silhouet voor de helder verlichte tentopening. Daardoor voelen wij de afstand die deze soldaten scheidt van het tweede plan, waar de officier van de garde zit, wiens gestalte zich, op haar beurt, helder aftekent van de lichtstroom, die van de engel uitgaat. Wij worden gedwongen de ronding van de tent en de holte, die zij omsluit, als het ware te ondergaan en dat wel evenzeer door middel van het licht als door de verkorting. Maar Piero laat licht en schaduw nog een groter wonder tot stand brengen. Zij helpen hem de mysterieuze atmosfeer scheppen voor die gebeurtenis in het holst van de nacht, toen de keizer het visioen kreeg, dat de loop van de geschiedenis zou wijzigen. (Gombrich 189; wga)

·      De Strijd tussen Constantijn en Maxentius (De slag bij de Pons Milvius), 1456-57, fresco, 322x764, Arezzo, Chiesa di San Francesco: Deze episode heeft een belangrijke betekenis en heeft ook te maken met eigentijdse gebeurtenissen. Paus Pius II plande in deze periode nl. een kruistocht tegen de Turken. Alle vroegere pogingen om de Westerse en Oosterse christelijke kerk te verenigen waren mislukt. Na de Turkse overrompeling van Constantinopel leek de enige oplossing voor de vereniging van alle christenen te liggen in de gezamenlijke bestrijding van de Ongelovigen.

In Piero’s fresco is het gezicht van Constantijn een portret van Johannes VIII Palaeologus, de voormalige Byzantijnse Keizer. Net zoals Constantijn ten strijde trok met zijn troepen onder het symbool van het Kruis, zo kan de moderne Keizer de Ongelovigen vernietigen door alle Christelijke legers in de strijd te brengen. Maar los van dit symbolisme is de strijd tussen Constantijn en Maxentius afgebeeld als een schitterende parade, waarbij de clash tussen de legers volledig is weggelaten. De afwezigheid van beweging geeft de steigerende paarden en de schreeuwende strijders, die opgesteld staan volgens de regels van het lineaire perspectief a.h.w. een status van onsterfelijkheid. In vergelijking met Uccello’s Slag bij San Romano zien we hier een totaal nieuwe ruimtelijke diepte. Er is een realistische atmosfeer door het brede licht waardoor de verschillende plannen benadrukt worden. Piero slaagt erin om door zijn verfijnd kleurgebruik alle aspecten van de realiteit weer te geven, zelfs de meest vluchtige en immateriële, zoals bv. de lichtweerkaatsing op de harnassen, de schaduwen van de paardenhoeven op de grond, de weide open lucht met zijn wolken, enz…

·      Engelen

·      Engelen

·      Profeten

·      Profeten

·      Marteling van de Hebreeër (396x193): geschilderd door Giovanni da Piemonte, Della Francesca’s belangrijkste assistent. Na zijn zege tegen Maxentius is Constantijn vastbesloten om meer te weten te komen over dit mysterieuze kruis. Zijn moeder, keizerin Helena, trok naar Jeruzalem op onderzoek. Ze ondervroeg er alle Joodse geleerden en toen zij aanvoerlde dat zij informatie achterhielden voor haar dreigde ze allen te laten verbranden. Daarop stuurde men haar een zekere Judas, die wist waar het kruis te vinden was. Maar ook deze wilde niet praten, waarna Helena hem in een uitgedroogde bron liet gooien. Na zes dagen zonder voedsel smeekte hij om bevrijd te worden. Op het tafereel zien we dat Judas nog maar half uit de bron is gehaald. Een man houdt hem vast bij de haren, terwijl twee anderen hem naar boven trekken met een lier die achter de put staat. Het touw van de lier is rond het lichaam van de Hebreeër gebonden. (wga)

·      Ontdekking en Herkenning van het Ware Kruis: keizerin staat in een heuvelachtig landschap met de stad Arezzo op de achtergrond. Eén van de gevonden kruisen is reeds opgericht. Judas – het zou een zelfportret van Della Francesca zijn –  met rode hoed, staat naast haar en wijst naar het andere kruis dat net zichtbaar wordt. Op de voorgrond staat een man half in de put; drie anderen dragen bijlen en spaden staan naast het eerste kruis. De legende vertelt dat Helena alle drie de opgegraven kruisen naar de stad liet brengen, want zij wist niet welk ervan het kruis van Christus was. In het rechterdeel van de scène zien we een stadsplein met op de achtergrond de rijkelijk versierde gevel van een tempelachtige structuur. Er is net een mirakel gebeurd. Judas heeft de drie kruisen, het één na het andere, tegen het lichaam van een dode jongeman laten houden. Bij de aanraking van het derde – ware – kruis van Christus komt de jongeman opnieuw tot leven en heeft zich rechtop gezet. Daarmee onthult hij meteen het ware kruis. Judas komt twee keer voor in de scènes, maar draagt telkens andere kleren. Dit komt om dat in de Legenda Aurea beszchreven staat dat Judas zicht had laten dopen na het wonder met het kruis en daarop aangesteld werd tot bisschop van Jerusalem onder de naam Quiriacus. (wga)

·      De strijd van Heraclius en Chosro (329x747): In het jaar 615 steelt de Perzische koning Schosro het heilige Kruis en gebruikt het als een object ter aanbidding. De Oostromeinse keizer Heraclius trekt tegen hem ten strijden en verslaat hem. Daarna brengt hij het Kruis terug naar Jeruzalem.

Deze strijdscène heeft nog weinig van de lichtmagie van de Slag bij de Pons Milvius, misschien wel omwille van de plaats ervan op een muur die nooit direct licht krijgt. Della Francesca voegt hier geen landschap toe, misschien onder invloed van Romeinse veldslagsarcofagen die hij in Firenze en Pisa had gezien. Daar is het beeldvlak altijd gevuld met door elkaar wriemelende vechtende figuren. Het motief van het paard dat over een gevallen vijand heen loopt is gemeengoed in de Romeinse sculptuur.

Piero heeft ook gekozen voor het grimmige automatisme van het bloedbad: er zijn geen mooie patronen, geen lieflijk licht en de wapenrustingen hebben weinig glans. De benen van paarden en mannen vullen het onderste gedeelte van de compositie, terwijl daarboven massa’s staal en vlees op elkaar in beuken. Er zijn taferelen van extreme wreedheid, zoals bij de troon, waar een soldaat zijn dolk in de keel van een tegenstander spietst. Er is ook pathos bij het zien van de stervende figuur onder het paard. De onttroonde monarch uiterst rechts wacht op de beul die hem zal executeren. Boven hem is het Ware Kruis op een godslasterende wijze geïncorporeerd in zijn troon.(wga)

·      De Verheerlijking van het Heilig Kruis (390x747): de laatste scène van de cyclus. Ze bevindt zich in de lunet van de oostelijke muur. Heraklius brengt het Kruis terug naar Jeruzalem na zijn overwinning tegen de heidenen. Wanneer hij de stad wil binnengaan langs dezelfde poort waardoor Christus had gelopen tijdens zijn Calvarietocht, storten de stenen naar beneden en versperren hem de weg. Een engel vertelt hem echter dat hij de weg blootsvoets moet afleggen en nederig het kruis dragen, zoals Jezus zelf deed. Heraklius doet wat de engel zegt, waarna de stenen opnieuw in hun plaats springen, de poort opengaat en zo de keizer toelaat het Kruis naar zijn ultieme locatie te brengen. Piero heeft de scène echter wat veranderd: Heraclitus is blootsvoets en heeft het kruis tot voor de muren van Jeruzalem gedragen. Daar wordt hij met zijn gevolg opgewacht door een groep mannen die knielen voor het Kruis op het te aanbidden. De figuur van de keizer is op heden haast volledig onzichtbaar geworden. De Oosterse edellieden dragen schitterende Griekse hoeden. De toenmalige Florentijnen vonden deze exotisch en elegant, en ook Piero zelf was daar bijzonder in geïnteresseerd. Ook de kleuren van de kleren zijn hier veel levendiger. In het middaglicht en onder blauwe lucht variëren ze van bleekblauw tot violet, van glasgroen tot parelwit. Deze scène is een mooi bewijs dat Piero een ideale mensheid wil schilderen; gezond en sterk met een vredevolle expressie die gekenmerkt is door kalme berekende gebaren. Hij streeft naar de weergave van een ras van mature mannen, rationeel in vrede levend met zichzelf.

·      Engel

Piero hanteert een strenge en welbewuste vlakverdeling. Hij gebruikt heldere kleuren, gloedvol, koel en zuiver en de handelingen zijn van een monumentale expressiviteit. De onpersoonlijke grootheid van de figuren herinnert aan de vroeg-Griekse godenbeelden, maar hun strengheid wordt verzacht door het landschap waarin ze zich bevinden. Aan de verhalende, zowel als aan de decoratieve functie van het geheel wordt tegemoet gekomen en deze worden op evenwichtige wijze gecombineerd. Kort na 1453 geschilderd is dit een oproep voor een nieuwe kruistocht en voor het samengaan van paus en keizer. (wga)

 

 

DELLA FRANCESCA, Madonna del Parto (Zwangere Madonna), ca. 1460, fresco, 260x203, Monterchi, Museo della Madonna del Parto

Het werk wordt traditioneel gedateerd in 1459, toen Della Francesca wellicht Monterchi bezocht naar aanleiding van de begrafenis van zijn moeder, die uit Monterchi afkomstig was. Ook de meeste studies plaatsen de datering rond 1460.

Het werk bevindt zich in het Museo della Madonna del Parto (een voormalige basisschool) in Monterchi (Toscane). Het fresco werd geschilderd in zeven dagen met kleurstof van zeer hoge kwaliteit. Het bevat onder meer veel blu oltremare, verkregen uit lapis lazuli dat door de Republiek Venetië was geïmporteerd uit Afghanistan.

Het fresco bevond zich aanvankelijk in de Santa Maria di Momentana (voorheen Santa Maria in Silvis), een kerk op het platteland bij het heuvelstadje Monterchi. Men weet niet waarom Piero – toen reeds een bekend kunstenaar – dit toch wel belastend werk heeft geschilderd in een kerkje op het platteland. De opdrachtgever is trouwens ook niet bekend. De oorspronkelijke bestemming van het fresco was de decoratie van een zijaltaar ter ere van sint-Augustinus, waarvan de bisschop van San Sepolcro titularis was. De zwangere Madonna werd dikwijls bezocht door zwangere vrouwen om bescherming te vragen tijdens de bevalling. Zij deden er een korte bedevaart vanuit het dorp naar de kerk in de vallei.

Het schilderij wordt gedateerd tussen 1450 en 1475. Vasari schreef dat het werd voltooid in 1459, toen Piero della Francesca in zijn geboortestad Sansepolcro (ca. 15 km van Monterchi) was om zijn stervende moeder te bezoeken.

In 1784-86 werd het kerkhof van Monterchi op het terrein van de kerk aangelegd. Het gebouw werd daarbij voor twee derde gesloopt en heringericht als begrafeniskapel. Daarbij werd het fresco losgemaakt en naar het oorspronkelijke hoofdaltaar van de kerk overgebracht. In 1789 werd de kapel echter beschadigd door een aardbeving. Het werk bleef daarna verwaarloosd achter tot zijn herontdekking in 1889 (door Vincenzo Funghini). In 1911 werd het fresco losgemaakt en overgebracht naar een vrijstaande gipsplaat op metaal. Het bevond zich daarna tijdelijk in Le Ville (1917-1919), het Museo Civico van Sansepolcro (1919-1922) en daarna opnieuw in de kapel van Momentana. In 1952-53 en in 1992 werd het fresco gerestaureerd. In 1992 werd het verplaatst naar zijn huidige locatie in Monterchi.

Het fresco speelt een belangrijke rol in Richard Hayers roman "Visus" en in Andrej Tarkovski's film Nostalghia.

Uit het begin van de veertiende eeuw zijn afbeeldingen van de zwangere Maria bekend, onder meer van Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi en Nardo di Cione. Maria staat daarbij alleen, met een gesloten boek op haar buik, een verwijzing naar het belichaamd Woord.

Anders dan in deze middeleeuwse schilderijen heeft de Madonna van Piero della Francesca boeken noch andere attributen. Zij is afgebeeld met haar hand in haar zij ter ondersteuning van haar buik. Haar andere hand ligt liefdevol op haar buik. Aan haar beide zijden houden twee engelen (exacte spiegelbeelden, door gebruik van hetzelfde karton) een tent open, die versierd is met granaatappels, een symbool van het lijden van Christus. Het bovenste deel van het fresco is verloren gegaan. De kleuren van de kledij van de engelen is kruiselings: groene mantel, bruine vleugels en beenbekleding links en omgekeerd bij de rechtse (bruine mantel, groene vleugels en beenbekleding). De engelen kijken de toeschouwer aan en trekken zo hun aandacht. De Madonna zelf kijkt eerder naar beneden. (wikipedia)

 

 

DELLA FRANCESCA, De geseling van Christus, 1468-1470, olieverf en tempera op paneel, 58x82, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche (Palazzo Ducale)

Er is niks bekend over de opdrachtgevers of de oorspronkelijke bestemming van het paneel. Het werd ooit beschouwd als een geschenk van Hertog Federico da Montefeltre, maar daar zijn geen bewijzen voor. Het werk wordt wel vermeld in een 17de-eeuwse inventaris van de kathedraal van Urbino. Het werk bevindt zich sinds 1916 in het Palazzo Ducale. Het werk is beschadigd door drie lange horizontale barsten en enkele kleuren die vergaan zijn.

Wij zien de Geseling van Christus, een zeer ongewoon onderwerp voor een op zichzelf staand werk. Meestal vinden we dit thema namelijk op de predellae van altaarstukken of als onderdeel van een cyclus over de Passie of het Leven van Christus. De enige andere voorstellingen van een alleenstaande Geseling vinden we in de tekeningen van Jacopo Bellini (Louvre) of op het altaarstuk van Luca Signorelli (Brera). Als modellen voor het werk had Piero misschien het predellavak van het 13de-eeuwse altaarstuk van Sansepolcro van een meester uit de Sienese School (zelfde houding van de geselaars), dat op zijn beurt gebaseerd was op de achterzijde van Duccio’s Maestà uit de Dom van Siena of een fresco in de benedenkerk van Assisi van Pietro Lorenzetti.

Nog origineler is de compositie van het tafereel, dat verdeeld is in twee delen met drie figuren op het voorplan rechts op een achtergrond in open lucht met zicht op een straat. De eigenlijke geseling gebeurt in de linkerhelft maar naar achter in een gebouw in klassieke stijl. Twee zuilen op de voorgrond omvatten het gebeuren. De twee rechthoekige ruimten staan verhouden zich tot elkaar volgens de gulden snede. De centrale persoon van de drie rechtse figuren draagt een rood kleed en is blootsvoets. De linkse is een volwassen bebaarde man met een hoed in de byzantijnse mode met reisschoeisel en een bruine mantel op antieke wijze geplooid. Hij lijkt met een teken om stilte te vragen om iets te zeggen. De derde – rechts – is een man van oudere leeftijd met kortgeschoren haar, gekleed in een rijkelijk kleed van blauw brokaat en goud. Hun positie is goed identificeerbaar door de in perspectief op de vloer getekende panelen te vergelijken, zozeer dat het ook mogelijk is om de ruimte van de geseling in plan en hoogte te tekenen.

Het linkse deel bevindt zich in een open gebouw op de achtergrond met antieke gecanneleerde zuilen. Het plafond bestaat uit architraven waartussen zich cassetten met rozetten bevinden. De vloer is in een magistrale verkorting weergegeven en verfijnd versierd met marmeren inlegwerk. De ruimte is verdeeld in zes delen die herhaald zijn in de vloer. In het centrale deel van de rechtse rij gebeurt de geseling. Christus hangt vast aan de martelpaal met aan beide zijden zijn beulen in antieke kledij. De linkse heeft de benen bijeen en beweegt enkel zijn arm, de rechtse staat met de benen open. Op de martelpaal staat een verguld beeld. Een derde persoon met een tulband staat met de rug naar de kijker gekeerd en wordt gewoonlijk beschouwd als de juridische adviseur van Pilatus. De vierde persoon zit op een troon en staat voor Pilatus. Hij draagt een baret en rood schoeisel. Hij lijkt op de Byzantijnse keizer Johannes VIII Paleologus, de naar Italië was gekomen voor het concilie van 1439. Bij die gelegenheid maakte Pisanello een medaille met zijn portret. Op de treden naar de troon lezen we de handtekening van de kunstenaar in romeinse hoofdletters: opus Petri de Burgo Sci Sepulcri (werk van Pietro uit Borgo San Sepolcro).

De strenge architectuur van het werk laat ons toe om de ruimtelijke verhoudingen en de proporties te begrijpen tussen de twee helften. Helemaal achteraan zijn er twee portieken, waarvan de rechtse deur met metalen beslag – achter de Christusfiguur – gesloten is; de linkse, achter Pilatus, is open en geeft uit op een trap met leuning.

De achtergrond rechts is een soort open plein, geplaveid met grote vierkante bakstenen tegels en omgeven door een hek in witte steen met daarachter een grote boom (wellicht een laurierboom), die doet denken aan een tuin. Rechts achter zien we een elegant stadspaleis met een toren. Het zijn gebouwen in Italiaanse stijl uit de 14de of 15de eeuw die het geheel in een omgeving uit Piero’s eigen tijd plaatsen. De toren zou een verwijzing kunnen zijn naar het oorspronkelijke ontwerp van de klokkentoren van de kathedraal van Ferrara, dat toegeschreven is aan Alberti.

In het deel van de geseling valt een donkere schaduw achter de figuren op de voorgrond.

Deze Geseling is één van de mooiste voorbeelden van Della Francesca’s synthese tussen natuurlijkheid en mathematische strengheid.

De kernfiguur van het hele werk is de blonde jonge man in het midden van de groep rechts. Hij kijkt de toeschouwer aan en lijkt een parallel te zijn van de Christusfiguur op de achtergrond links. Beiden staan centraal in hun groep en hebben een vergelijkbare pose, vooral van de handen en de voeten. Ze staan bovendien even ver van de centrale zuil. Het zou volgens sommigen om een dynastieke interpretatie kunnen gaan. Sommigen zien in het werk een dynastieke viering van de Montefeltro’s en/of de herinnering aan Oddantonio, de stiefbroer en voorganger van Federico, die op amper 17-jarige leeftijd werd vermoord door samenzweerders (22 juli 1444). Oddantonio wordt dan geïdentificeerd als de blonde jongeling, die parallel staat met de gegeselde Christus, wat symbool zou staan voor de offerdood van de jongeman. De dood van Oddantonio, een onschuldig slachtoffer, wordt zo in verband gebracht met de Passie van Christus. Deze visie wordt door anderen tegengesproken omwille van het simpele feit dat Federico da Montefeltro net aan te macht was gekomen door de moord op Oddantonio. Nog anderen betogen dat een vergelijking tussen Christus en een tiran als Oddantonio zo goed als onmogelijk is.

Ook de identificatie van de twee andere rechtse personages is voer voor discussie. Het zou kunnen gaan om Federico zelf (rechts) en zijn oudste legitieme zoon Guidobaldo; of de twee raadgevers Manfredo del Pio da Cesena en Tommaso di Guido dell’Agnello, die verantwoordelijk waren voor de dood van Oddantonio door hun onpopulaire politieke maatregelen die leidden naar de samenzwering en de moord; of twee vooraanstaande leden van de families (de Serafini en de Ricciarelli) die verantwoordelijk waren voor de moord op Oddantonio; of twee prinsen uit Byzantium en het westen, mogelijks Guidantonio da Montefeltro (de vader van Oddantonio en Federico) of Francesco Sforza of Filippo Maria Visconti (rechts) en Johannes VIII Paleologos of een byzantijnse ambassadeur (links)

Volgens nog een andere onderzoeker zou het paneel de uitnodiging voorstellen die Federico da Montefeltro kreeg om deel te nemen aan de anti-Turkse kruistocht van kardinaal Giovanni Bessarione en de humanist Giovanni Bacci (één van de de opdrachtgevers van Pietro’s fresco’s in Arezzo). De blonde jongeling zou dan Bonconte II da Montefeltro kunnen zijn, de zeer geliefde natuurlijke zoon van Federico, die hij legitimeerde in 1458 en stief aan de pest eind juli 1458 te Serno in het koninkrijk Napels. In die zin zou dan het lijden van Christus verwijzen naar de door de Truken onderdrukte Byzantijnen of naar de dood van Bonconte.

Of de centrale jongeman zou ook wel eens de andere zoon van Federico kunnen zijn, nl. Guidobaldo da Montefeltro, vergezeld van Ottaviano Ubaldini della Carda, raadgever en thesaurier van de hertog. Er is ook geopperd dat Ottaviano de opdrachtgever van het paneel zou zijn, dat bestemd was voor zijn Cappella del Perdono in het Palazzo Ducale. Ottaviano zou daardoor dus in archeologenkleding de bebaarde man zijn, terwijl rechts zijn broederlijke vriend Ludovico II Gonzaga, de markies van Mantua, zou staan. Centraal zou dan het samengevoegde portret staan van Bernardino, de enige zoon van Ottaviano (kort na Bonconte overleden aan de pest toen hij op de terugweg was van Napels naar Urbino) en van Vangelista, de adoptiefzoon van Ludovico, die kreupel werd door een ziekte.

Ook op theologisch vlak kunnen enkele interpretaties naar voor geschoven worden. Zo zou het eenvoudigweg kunnen gaan om drie hogepriesters die niet willen binnengaan in de ruimte van de geseling uit vrees dat ze hun handen zouden vuil maken. Anderen noemen de centrale man een engel met aan zijn zijde de Latijnse Kerk en de Orthodoxe Kerk en de strijdpunten symboliseren tussen de twee. Of zijn het personificaties van het jodendom, het Griekse heidendom en de oosterse platonische ketterij. Volgens nog een andere visie zouden de drie figuren discussiëren over de vrijlating van Barabas en zouden het een Romeinse functionaris zijn, Barabas zelf (blootsvoets) en rechts een vertegenwoordiger van de Joodse gemeenschap (corpulent en rijkelijk gekleed).

In 1950 kwam er een andere verklaring (Kenneth Clark) in het kader van de historische gebeurtenissen uit de tijd van het paneel, meer bepaald de val van Constantinopel in 1453 en de erop volgende voorbereidingen voor een kruistocht tegen de Ottomanen, waar vooral Paus Pius II naar streefde, maar die nooit doorging. Het is wel duidelijk dat het Byzantijnse probleem sinds 1450 sterk op de voorgrond stond van de Italiaanse staten. De bebaarde man zou dan een Griekse geleerde zijn en zou de groep verbonden zijn aan de geseling als een allusie op de moeilijkheden van de Kerk en het Christendom op de vooravond van de val van Constantinopel en de voorstellen tot een kruistocht die op tafel lagen tijdens het concilie van Mantua in 1459. Dit standpunt leidde later tot de idee dat de Griekse geklede man kardinaal Giovanni Bessarione zou zijn (als dertiger en nog geen kardinaal), de rechtse Giovanni Bacci (opdrachtgever van de fresco’s in Arezzo en wellicht ook van dit paneel, dat later geschonken werd aan Federico da Montefeltre om hem te overhalen om de kruistocht mee te financieren). De ruimte van de geseling zou dan een verwijzing zijn naar de heilige steden Jeruzalem, Rome en Constantinopel, met het standbeeld dat Constantijn zou voorstellen en reeds aanwezig was in Byzantium en Rome, voor het Paleis van Lateranen. De trap achteraan zou dan de “Scala Pilatii” zijn, die door een verbastering later de Scala Santa van het Lateraan werd.

Silvia Ronchey identificeerde alle 8 figuren van de Geseling als een transpositie van de politieke boodschap van Giovanni Bessarione, de Byzantijnse afgevaardigde die het Concilie van Ferrara en Firenze opende in 1438-39 ter hereniging van de Westerse en Oosterse Kerk. De Christusfiguur zou dan het door de Ottomanen belegerde Constantinopel voorstellen (af te leiden uit de zuil met het beeldje van Constantijn-Apollo-Helios dat op het oude forum van Constantinopel stond en ook verwijst naar de relikwie van de geselkolom die zich toen ook in de stad bevond). De Ottomaanse sultan zou de man met de tulband zijn. Pilatus staat voor de Byzantijnse keizer Johannes VIII Paleologos. Hij draagt purper schoeisel, wat enkel door de keizer mocht gedragen worden. De drie figuren rechts zouden van links naar rechts Bessarione (broer van de keizer), Thomas Paleologos (blootsvoets, want nog geen keizer) en Niccolò III d’Este, gastheer van het concilie. Toen Piero zijn schilderij maakte was het wellicht al 20 jaar na het concilie en Constantinopel was toen reeds ingenomen door de Ottomanen. Paus Pius II Piccolomini had toen op aanraden van Bessarione opgeroepen tot een kruistocht, maar daarop was weinig reactie. Het paneel van Piero portretteert dan ook het discussiemoment van het Concilie van Mantua naar aanleiding van de herinnering aan het Concilie van Ferrara-Firenze van 20 jaar eerder (linkerdeel).

 

Wellicht hebben de drie figuren op de voorgrond de volgende identiteit:

1) De eerste van links is Tommaso Paleologos. Hij is gekleed als vertegenwoordiger van de voormalige Byzantijnse keizer en gelijkt sterk op zijn broer op de achtergrond, die kort daarvoor was gestorven.

2) Mattia Corvino is de blonde figuur en was koning van Hongarije, dat aansloot op het Turkse rijk en de onmiddellijke gevolgen van de val van Constantinopel moest aanzien. Ook hij staat blootsvoets als symbool van nederigheid bij het vragen van hulp.

3) De derde figuur zou dan eenvoudigweg Ludovico III Gonzaga zijn, gastheer van het Concilie. (wikipedia)

 

 

DELLA FRANCESCA, Polyptiek van de Heilige Antonius, ca. 1470, paneel, 338x230, Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria

Onder de vele werken die Piero in Perugia schilderde heeft Vasari grote bewondering voor deze polyptiek, een opdracht van de nonnen van het klooster van Sint-Antonius van Padua. Piero begon aan dit complexe schilderij kort na zijn terugkeer uit Rome, maar het bleef meerdere jaren onvoltooid.

Het middenpaneel van het werk stelt de Madonna met het Kind en de heiligen Antonius en Johannes de Doper, Franciscus en Elisabeth. De damastachtige achtergrond onthult de vertrouwdheid van Della Francesca met een toenmalige Spaanse schildertrend die hij wellicht in Rome had leren kennen. Het veelluik heeft ook drie predellapanelen met Antonius van Padua die een dood kind opwekt, de Stigmatisering van Sint-Franciscus en Sint-Elisabeth die een kind uit een waterput redt. Tussen het hoofdpaneel en de predella zijn nog twee lunetjes met de voorstelling van de heiligen Clara en Agatha.

De kwaliteit van de predella is buitengewoon: Piero’s typische ruimtelijkheid en lichtwaarden zijn hier voltooid op een kleine schaal, door de benadrukking van de witte wanden in de interieurs, de lichtflitsen en de diepte schaduwen van de nachtelijke scènes in het open veld. Deze scènes met volmaakt driedimensionale lichamen (en zelfs schaduwen) zouden een voorbeeld worden voor de Italiaanse predellaschilders na hem, van de jonge Perugino tot Bartolommeo della Gatta en via Antonello da Messina tot de Napolitaanse Meester van San Severino en Sossio. Enkele jaren later voltooide Piero het veelluik: boven het versierde en nog steeds gotische kader schilderde hij zijn verbluffende Annunciatie. Het gebrek aan compositorische eenheid met het middendeel van het veelluik heeft bepaalde geleerden doen veronderstellen dat Piero deze Annunciatie pas veel later toevoegde.

Anderen beweren dan weer dat het werk een structurele eenheid heeft, maar dat Piero het oorspronkelijk rechthoekige bovengedeelte liet verwijderen en vervangen door de huidige beslist ongewone bovenvorm. Eens te meer slaagde hij er dus in om de door de opdrachtgevers opgelegde beperkingen – te wijten aan hun ouderwetse artistieke smaakt – te overstijgen door ons een van de meest perfecte voorbeelden af te leveren van het gebruik van perspectief. Ook dankzij het gebruik van olieverf realiseert hij de uitzonderlijk gedetailleerde weergave van de kapitelen die in de verte verdwijnen. Elke architraaf en zuil laten een dunne schaduwlijn vallen in de schitterende kloostergang. Della Francesca kende blijkbaar zeer goed Alberti’s architecturale geschriften! De subtiele analyse van de versieringen op de wanden bereikt een nooit geëvenaard niveau. Alles is samengebracht in één enkele organisch georganiseerde ruimte. De afstanden zijn zo volmaakt berekend dat ze geforceerd noch kunstmatig overkomen: ze worden weergegeven door middel van het realistische licht en dito atmosfeer. Ze benaderen zowaar het effect van een trompe l’oeil. (wga)

 

 

DELLA FRANCESCA, Geboorte van Christus, ca. 1470-75, paneel, 126x123 (116x115), Londen, National Gallery

Het werk zou in Borgo San Sepolcro in bezit gebleven zijn van de afstammelingen van Piero's broer Marco. Het wordt voor het eerst vernoemd in 1825 als bezit van Giuseppe Marini-Franceschi. Na een kort verblijf in de Uffizi door Alexander Barker gekocht (1861) en in 1871 uit zijn boedel naar de National Gallery overgegaan. Het werk is niet af.

De rituele compositie van de engelengroep, omringd door licht, de stijf knielende Maria en de andere figuren accentueren het verticale element, terwijl het horizontale wordt geleverd door het dak van de hut achter hen. Hierdoor lijkt het werk, hoewel het veel kleiner is, een herhaling van zijn grote fresco's in Arezzo.

De kunst van Piero is niet "realistisch". Zij ruimt geen plaats in aan de onnodige handelingen en voorwerpen in het menselijk leven. Zijn gestalten zijn wél menselijk; zelfs de engelen hebben geen stralenkrans of vleugels en zij staan stevig met beide voeten op de grond. Toch vragen wij ons nooit af of het wel engelen zijn, want de muziek die als het ware uit zijn schilderijen klinkt is zo zuiver en harmonieus als de goddelijke orde zelf. Zij en de menselijke gestalten - herders en hovelingen - kunnen zich niet vrij bewegen zoals de apostelen van Masaccio, want dit zou de orde verstoren die de schilder geschapen heeft. (Meesterwerken, 104; KIB ren 24)

 

 

DELLA FRANCESCA, Denkbeeldige stad, ca. 1472-75, tempera op hout, 60x200, Urbino, Palazzo Ducale, Galleria Nazionale delle Marche

Het lange smalle schilderij heeft misschien deel uitgemaakt van een serie en gaf aanleiding tot diverse wetenschappelijke opvattingen. Men is het niet eens over de herkomst, maar volgens sommigen is de artistieke context die van Della Francesca. Naast het nogal lichte palet en het sterk gecontroleerde gebruik van licht, die kenmerkend zijn voor Della Francesca’s stijl, is er sprake van een systematische, zelfs programmatische weergave van een centrale perspectief. Della Francesca had tenslotte verhandelingen geschreven over wiskunde en perspectief. De architectuur van de weergegeven gebouwen, waarvan het hoogste slechts vier verdiepingen telt, is gebaseerd op Alberti. (rensk 27)

 

 

DELLA FRANCESCA, Madonna met het ei, 1472-74, tempera en olieverf op paneel, 251x172, Milaan, Pinacoteca di Brera

Tronende madonna met kind, vier engelen en  de heiligen Johannes de Doper, Bernardino, Girolamo, Franciscus, Petrus Martelaar en Johannes de Evangelist aanbeden door hertog Federigo da Montefeltro.

In 1881 gekocht van de St.-Bernardino in Urbino, een in opdracht van Federigo da Montefeltro gebouwde persoonlijke grafkerk. Het is mogelijk, maar niet zeker, dat het schilderij oorspronkelijk bedoeld was voor het grafmonument van de hertog. Het zou het oudste Italiaanse voorbeeld zijn van de madonna met heiligen in een kerkinterieur. De madonna is misschien een geïdealiseerd portret van Federigo's overleden vrouw, Battista Sforza; het kind en de engelen zijn misschien portretten van hun kinderen. De architecturale apsis komt niet overeen met de opstelling van de personages. (Sneldia; Meesterwerken, 143)

Restauratie en recente studies hebben bevestigd dat het formaat van het werk verkleind is en dat, naar de intenties van de kunstenaar, de architectuur ruimer en luchtiger werd, terwijl de figuren meer verenigd werden onder een grote tamboer. Ondanks de verkleining is het werk een belangrijk voorbeeld geworden van de perspectiefstudies van de centraal-Italiaanse schilders van de tweede helft van de 15de eeuw. Iconografisch gaat het hier om een sacra conversazione: centraal zit de Maagd op een troon met in haar schoot het slapende Kind; rondom haar van links naar rechts Johannes de Doper, Sint-Bernardinus, San Girolamo die zich op de borst slaat met een steen, Sint-Franciscus die de stigmata toont, Petrus Martelaar met zijn hoofdwonde en Johannes de Evangelist (met boek). Achteraan staan de vier aartsengelen en op de knieën vooraan Federigo da Montefeltro als condottiere gekleed. In het altaarstuk verstrengelen zich zowel de persoonlijke geschiedenis van de opdrachtgever, als de devotionele, publieke en zelfs politieke bestemming ervan. Over de betekenis ervan wordt echter nog tot op heden danig gedebatteerd. Het is waarschijnlijk dat Federigo het werk besteld heeft na de geboorte van zijn erfgenaam en de daaropvolgende dood van zijn echtgenote Battista Sforza (1472) en dat hij de hulp van Maria wilde benadrukken voor zijn dynastie. Niettemin begrijpt men nog altijd niet ten volle de gebruikte symboliek. Het struisvogelei bv. symboliseert de Onbevlekte Ontvangenis maar is ook een symbool van de Montefeltro’s; het slapende Kind verwijst naar het moederschap en in die tijd ook naar de dood, wat de funeraire bedoeling van het werk zou kunnen bevestigen. (brera 252-253)

 

 

DELLA FRANCESCA, Madonna di Senigallia, ca. 1474, olieverf op papier overgebracht op notenhouten paneel, 61x53, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche (Palazzo Ducale)

De datering van dit werk wordt gewoonlijk geplaatst tussen 1470 en 1485. De naam van het werk komt van de oudste bekende locatie ervan, nl. de kerk van Santa Maria delle Grazia di Senigallia. De stijl vertoont vele formele en stilistische gelijkenissen met de Madonna met het ei (Breraretabel). Daarom veronderstelt men wel dat de beide werken kort na elkaar zijn geschilderd en wellicht ook beiden besteld werden door Federico da Montefeltre. Misschien werd de Madonna di Senigallia geschilderd naar aanleiding van het huwelijk van Giovanna, de dochter van Federico, met Giovanni della Rovere, heer van Senigallia. Dit huwelijk werd pro-forma gesloten in 1474 (omdat de bruid toen nog zeer jong was) en herhaald in 1478.

Het schilderij toont een staande Maria met Kind tussen twee engelen. Ze bevinden zich binnen in een woning. Het formaat van het werk is ongewoon. De figuren staan ten halven lijve en zijn afgesneden door de onderkant van de lijst. Het Kind, dat een zegenend gebaar maakt houdt een witte roos in de hand, een symbool van de zuiverheid van de Maagd Maria. Rond de nek heeft het een halssnoer van rode parels met een koraal, een oud symbool voor bescherming van kinderen, dat hier door de bloedrode kleur ook de betekenis heeft van de voorspelling van de latere Passie van Christus. De engelen, met zachte grijze en zalmrode gewaden, zijn trouwe hernemingen uit het Breraretabel, wat sommigen doet veronderstellen dat het kopieën zijn door leerlingen.

Op de achtergrond zien we rechts een wandkast met open schappen, afgewerkt met een gesculpteerde rand met daarop een kandelaber van het type dat in het Palazzo Ducale van Urbino voorkwam. Links zien we een doorgang naar een tweede ruimte. We zien door een openstaand raam het vertederend atmosferisch zonlicht op de donkere wand vallen. Het licht reflecteert daarna op het kandelaberreliëf, op het kleine stilleven van het mandje met linnen en de cilindrische ivoren doos in de kast, waarna het zich nestelt in de haren, kleren en juwelen van de vier personen. Het licht zou hier ook symbool kunnen staan voor de voor het mysterie van de Incarnatie die door het lichaam van Maria gaat tijdens de conceptie en de geboorte en dit zonder haar te beschadigen.

De afwezigheid van een verband tussen de figuren en de ruimte maakt het onmogelijk om de afstand in te schateen, waardoor zij heel dicht bij de toeschouwer lijken te staan.

Ondanks de vele gelijkenissen met de Madonna met het ei heeft deze Madonna toch een heel ander karakter. Het werk is veel intiemer. Van Vlaamse origine zijn – behalve de lichtwerking – ook het gebruik van notenhout (i.p.v. populier), de picturale techniek met een gebruik van olie als bindmiddel en de delicate materiële effecten, zoals de sluier op het hoofd van de Madonna, de sprankelende rondheid van de juwelen van de engelen en de plastische en lichtende plooien van de gordijnen. (wikipedia)

 

 

DELLA FRANCESCA, Dubbelportret van Federigo da Montefeltre en zijn echtgenote Battista Sforza, na 1474 (ca. 1465), tempera op hout, twee panelen, beiden 47x33, Firenze, Uffizi

Met bijbehorend portret van echtgenote Battista Sforza gemaakt ter gelegenheid van Della Francesca's verblijf te Urbino. Voor de studiolo van de hertog in zijn paleis. In 1631 door het Rovere-legaat naar de Medicicollectie en in 1773 in de Uffizi opgenomen.

Wellicht pas na 1474 geschilderd, op het moment dat Federigo, tot dan toe slechts Signore van Urbino, zich liet kronen tot hertog. Die theorie wordt bevestigd door de scepter als teken van zijn nieuwe waardigheid. Maar dat zou wel betekenen dat het portret van Battista postuum is geschilderd, want zij stierf in 1472. Waarschijnlijk moet de in de voltooid verleden tijd geschreven inscriptie onder de allegorie van Battista ('tenuit') worden opgevat als een nagedachtenis. Haar gelaat wordt dan ook niet gezien als een authentiek portret, maar als een kopie van een oudere beeltenis.

Formeel is het een portret van een echtpaar, maar de figuren zijn niet in één portret geïntegreerd. Het tweeluik toont geen belangrijke gebeurtenis, een verloving of huwelijk bv. uit het leven van het paar. De twee figuren hebben allebei een scherp profiel dat doet denken aan de medaillons van Pisanello. Oogcontact met de toeschouwer was dus duidelijk geen doelstelling van dit werk. Dit dubbelportret is niet alleen realistisch, maar toont ook de innerlijke waardigheid van de figuren (zie de kleding, tevens ook uiting van hun rijkdom), die geplaatst zijn voor een ideaal landschap, dat erg Vlaams aandoet. Ondanks hun nabijheid maken de echtelieden een afstandelijke en abstracte indruk.

Met zijn naar boven toe wijder wordende baret en zijn egaal gekleurde mantel zonder versieringen en applicaties demonstreert de hertog zijn macht en majesteit. Federigo zelf is een stevige solide figuur in een doorlichte atmosfeer; de onderdelen zijn zuiver geometrisch. De strenge eenvoud loopt vooruit op het ideaal van de 'gentiluomo' van Castiglione (ook uit Urbino). Battista, met haar bleke teint, draagt haar haar in een kunstig gevlochten knot, waarin met een witte doek een soort schaakbordmotief is verwerkt. De vele parels en juwelen benadrukken haar hoge positie. Tegelijkertijd verwijzen de parels naar de deugden van Maria. Destijds werd Maria als 'regina caeli' vaak afgebeeld met kostbare parelsnoeren (cfr. Lam Gods van Van Eyck). Het heersersechtpaar is zodanig op de voorgrond geplaatst dat hun silhouet dient als een repoussoir: het versterkt het effect van het weidse, oneindig diepe, golvende landschap.

Al had de kunstenaar allang geen moeilijkheden meer met het weergeven van het gezicht in driekwart profiel, hier heeft hij de voorkeur gegeven aan het traditionele profiel zoals dat voorkwam op de antieke munten en penningen. Maar deze portretten hebben verder niets verouderds. Piero heeft de donkere neutrale achtergrond die tot nog toe steeds voor portretten gebruikt werd, verbannen en het lijkt wel alsof hij voor de eerste keer het licht en de zon laat zien, het vocht van de rivieren dat in de lucht condenseert en het groen en bruin van de aarde waarop de mens leeft. Misschien een ideale wereld, maar toch zo werkelijk dat er nevels hangen in de dalen en dat de kleuren en vormen vervagen. En dit was iets wat nog niemand vóór Piero gedaan had. Pas met Leonardo da Vinci zou dit Sfumato, het nevelachtige licht in de verte weer tot leven komen. Misschien heeft Piero het geleerd van de Vlaamse kunstenaars aan het hof van Federigo, Justus van Gent bijv.; dat beweert men tenminste. Maar geen enkele Vlaming, zelfs van Eyck niet, heeft ooit een landschap geschilderd met zulk een gevoel voor de zon en de dauw, voor de geur van de weiden en de bossen. Dit panorama is de omgeving van Urbino, dat twintig kilometer van de Adriatische Zee ligt, tussen Rimini en Loreto. Op de achtergrond zijn de uitlopers van de Apennijnen nog in een soort 'sfumato' te zien. De versterkingen langs de kust en de schepen verwijzen naar de militaire ondernemingen van de succesvolle legeraanvoerder die opdrachten aannam van Napels, Milaan en de Kerkelijke Staat. De fortificaties, een keten van in het zonlicht oplichtende kastelen, zijn ook achter Battista Sforza zichtbaar. Hetzelfde landschap staat ook op de achterzijde van het dubbelportret.

Op de achterkant van beide werken zijn allegorische triomfen weergegeven (Federigo en Battista op zegewagens). Ondanks de strenge profielstand (cfr. munten) lijkt het model door licht omgeven. De ontdekking van de weergave van sfeer is Piero's grootste bijdrage tot de Italiaanse schilderkunst van zijn tijd.

De inhoud van de achterzijde is mythologisch en allegorisch. Op een rotsplateau (symbool van huwelijkstrouw) trekken twee witte paarden en twee bruine eenhoorns triomfwagens met personificaties van de deugden en de geportretteerden. Bij Federigo, die in harnas wordt gekroond door de allegorie van de roem, zijn de belangrijke deugden gerechtigheid, wijsheid, dapperheid en matigheid afgebeeld. Battista, die in een gebedenboek leest, wordt bijgestaan door de drie deugden geloof, hoop en liefde en een personificatie van de 'pudicitia', de kuisheid. Op voetstukken boven op de dissels van de wagens staan eroten (als teken van echtelijke liefde) die de trekdieren mennen. De Latijnse opschriften op de als architraven gevormde balustrades spreken bombastisch van de "van roem stralende heerser", die zich als vorst zou kunnen meten met de grootste koningen.

Ondanks het geringe formaat zijn de twee panelen een indrukwekkend document van de zelfbewuste eerzucht van de vorst. Hij liet zich als 'fortis sapiensque' afbeelden met alle kwaliteiten die in de Middeleeuwen en de Renaissance van een ideaal heerser verlangd werden: dapperheid, wijsheid en deskundigheid op het gebied van de wetenschap en de oorlog. (Meesterwerken 30; KIB ren 36-37; Portret 48-51)

Botero maakte twee bijzondere variaties op de portretten van Federigo en Battista.

*****

DELLA PORTA

Giacomo

Italiaans architect

ca. 1537 Porlezza - 1602 Rome

Hij werkte te Rome o.l.v. Michelangelo en Vignola. Hij is de grootste bouwmeester van het laatste kwart van de 16de eeuw. Hij vormt de schakel tussen Michelangelo en het classicisme van Sangallo en Vignola. Hij legde de grondslagen mee van de vroege barokke bouwkunst.

Werk: Capitool (ontwerp van Michelangelo), bouwleider van de St.-Pietersbasiliek te Rome waar hij met Fontana de koepel van Michelangelo voltooide, de Sapienza (= Romeinse universiteit naar eigen ontwerp) en de Villa Aldobrandini te Frascati (1598-1603), Santa Maria dei Monti (1579) en San Luigi dei Francesi (1589).

De gevel van Il Gesù is lange tijd aan hem toegeschreven. (Summa; Encarta 2007)

*****

DELLA ROBBIA

Luca

eigenlijk Luca di Simone di Marco DELLA ROBBIA

Italiaans beeldhouwer

1400 Firenze - 10.02.1482 aldaar

Opgeleid als goudsmid. In zijn marmersculpturen paste hij de majolicatechniek toe, afkomst uit vaatwerk.

Alberti had zijn Della Pittura opgedragen aan Brunelleschi, Ghiberti, Donatello, Masaccio en aan Luca Della Robbia, wat impliceert dat hij verwachtte dat Luca een even grote rol in de Florentijnse kunst zou spelen als zijn vier grote tijdgenoten. Luca's meesterwerk, een marmeren zangerstribune of cantoria (1431-38) voor de Florentijnse dom was inderdaad veelbelovend en een waardige tegenhanger van Donatello's cantoria. Hij maakte nog marmeren reliëfs voor de campanile van Giotto en talrijke madonnabusten.

De milde en warme menselijkheid en de deemoedige devotie betekenen, naast Donatello's ruige strengheid en Ghiberti's deftige bekoorlijkheid, een verrijking voor de Italiaanse kunst.

Luca della Robbia had alle eigenschappen van een groot kunstenaar: scherpe waarneming, ingehouden sentiment, soepelheid van uitvoering maar hij miste de ambitie om tot een reus uit te groeien. Luca en de hele della Robbiafamilie worden trouwens altijd in verband gebracht met een nieuwe techniek in de monumentale beeldhouwkunst: namelijk het geglazuurde terracotta. In het toenmalige Firenze waren afbeeldingen van de Moeder Gods in polychrome terracotta zeer geliefd, doch zeer kwetsbaar en vergankelijk. Luca bedekte deze beeldjes met een tinglazuur voordat ze een tweede keer gebakken werden, en bereikte zo een bijna onbegrensde houdbaarheid. Deze mooie en goedkope werkstukken vielen zo in de smaak bij de mensen dat de della Robbia's al snel geen raad meer wisten met de talrijke opdrachten. Daarom specialiseerde Luca zich steeds meer op het decoratieve werk voor gebouwen, zoals bv. de medaillons voor de portiek van het Ospedale degli Innocenti en de  medaillons voor Brunelleschi’s Pazzikapel, en het versieren van kledij en wapens in zijn grote bottega (atelier). De activiteit van Luca werd verdergezet door zijn neef Andrea († 1526) en diens vijf zonen, en een hele reeks medewerkers zodat tot diep in de 16de eeuw deze kleurrijke geglazuurde terracotta's geproduceerd werden. Deze decoratieve werken van zijn talrijke familieleden hebben echter enigszins de roem van Luca della Robbia geschaad.

Ander werk: sculptuur van de zangerstribune van de Florentijnse Dom (in wedijver met Donatello wiens groep onstuimige knapen contrasteert met Della Robbia's rustige groep zangers), reliëfs voor de campanile (klokkentoren) van de Florentijnse Dom (voorstelling van de vrije kunsten), bronzen deur van de domsacristie (1446, in 1474 verplaatst), het tabernakel te Peretola (1441-42, met o.a. geglazuurd terracotta), de lunette met Opstanding in de Dom (1443, volledig in majolica) en de reliëfs in de Pazzikapel (o.m. met Evangelisten en apostelen). (Summa; RDM, 67)

 

 

DELLA ROBBIA, Cantoria van de kathedraal van Firenze (zangerstribune), ca. 1435, marmer, 328x560, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

De eerste opdrachten voor de kerk onder de nieuwe koepel van Brunelleschi werden al uitgeschreven tijdens de bouw ervan. De eerste waren de twee marmeren preekstoelen – later cantorie genoemd – boven de toegangsdeuren van de sacristieën. Ze dienden om de nieuwe orgels de ondersteunen die in opdracht waren gegeven aan Matteo da Prato in 1432. Della Robbia maakte de ene (noordelijke) cantoria (1431-1438), Donatello de andere (zuidelijke, 1433-1439). Della Robbia was in die tijd een relatief onbekende beeldhouwer en hij kreeg wellicht de opdracht opdat Donatello en Michelozzo op dit moment in Rome waren. In 1688 werden de beide cantorie ontmanteld en vervangen door een barokke preekstoel, naar aanleiding van het huwelijk van Ferdinando de’Medici met Violante Beatrice van Beieren. Ze werden gedeeltelijk overgebracht naar het museo dell’opera del duomo achter de kathedraal, waar in 1839 ook de rest van de constructies werden heengebracht. De beide cantorie bevinden zich daar nog steeds. De originele reliëfs bevinden zich daar op ooghoogte, terwijl een exacte kopie van de originele cantoria op de oorspronkelijke hoogte te zien is.

Het bovengedeelte van de constructie – de eigenlijke cantoria – gelijkt op een Romeinse sarcofaag die in consoles is verdeeld. Misschien gaf Brunelleschi advies voor het ontwerp van de architecturale setting. Er bevinden zich vier panelen op de voorzijde en telkens één op de zijkanten. Daaronder bevinden zich nog vier panelen die dieper liggen. Bij sommige van de reliëfs moest Della Robbia extra werk leveren om ze beter leesbaar te maken van onder uit.

Della Robbia’s cantoria is zijn eerste gedocumenteerde werk. Uitgangspunt van Luca was psalm 150 (een psalm van David, met als titel Laudate Dominum). In tien vierkante panelen illustreert Luca een deel van deze psalm (vanaf de regel waar de instrumenten vermeld zijn), die volledig uitgeschreven staat op de cantoria. Volgens Vasari behoorden er ook nog twee engelen tot deze beeldengroep. De tekst (en de vertaling) van de psalm lees je hieronder:

Laudate Dominum in sanctis eis                                   Loof de Heer in zijn Heiligdom

laudate eum in firmamento virtutis eius                        Loof Hem in zijn machtig uitspansel

laudate eum in virtutibus eis                                         Loof Hem om zijn deugd

secundum multitudinem magnitudinis eius                   en om zijn immense grootheid.

laudate eum in sono tubae                                            Loof hem met trompetgeschal

laudate eum in psalterio et cythara                                Loof hem met harp en lier

laudate eum in timpano et choro                                   Loof hem met trommel en dans (koordans)

laudate eum in cordis et organo                                    Loof hem met snaren en orgel

laudate eum in cimbalis bene sonantibus                      Loof hem met welluidende cimbalen

laudate eum in cimbalis iubilationis                              Loof hem met jubelende cimbalen

omnis spiritus laudet Dominum                                    Elke geest love de Heer

De cantoria in haar geheel gold als een waardige tegenhanger van deze van Donatello, die ongeveer tegelijkertijd en recht tegenover die van Donatello bezig was.

Della Robbia’s zingende kinderen, jongens en meisjes, leven in een bekoorlijke ruimte van verrukkelijke verwondering. Elk figuurtje onderscheidt zich in houding en uitdrukking van de andere. De plooien van de kledij zijn even nobel en natuurlijk als bij Ghiberti, maar hier lijkt alles minder berekend, minder gewild. Hij hecht meer waarde aan de schoonheid van de vormen dan Donatello en in tegenstelling met Ghiberti is er in zijn werk niets meer van de gotiek te bespeuren. Er is een bekoorlijke mengeling van lieflijkheid en ernst die karakteristiek is voor Luca’s hele oeuvre. Weinig individueel en beïnvloed door het classicisme van Nanni di Banco, vermoedelijk zijn leermeester. Ook verwijzingen naar Ghiberti en sterke invloed van de classicistische Romeinse reliëfs. Zijn grootste werk. (Janson; RDM 67)

DELLA ROBBIA, Eerste bovenreliëf van de cantoria: Laudate eum in sono tubae, 1431-1438, marmer, 100x94, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

We zien drie trompetterende jongelui die met opbollende wangen het beste van zichzelf geven. Twee kleinere kinderen houden één van de trompetten omhoog, waarna twee andere hand in hand onder hun opgeheven armen doordartelen. Hun haren wapperen in de wind. Op de achtergrond zien wij nog drie andere figuren in de ruimte verzinken: een ervan speelt fluit (verste figuur). Let vooral op hoe Della Robbia erin slaagt om het dieptezicht op schitterende wijze weer te geven.

 

DELLA ROBBIA, Tweede bovenreliëf van de cantoria: laudate eum in psalterio et cythara, 1431-1438, marmer, 100x94, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Hier zijn enkel de harp spelende figuren afgebeeld (psalterion). Een aantal onder hen zingen daarbij. Op de grond zitten twee zingende en spelende naakte kleine kinderen. De zingende figuren hebben typische gezichtsuitdrukkingen: hoge, lage en tussennoten zijn al dan niet gemakkelijker haalbaar voor de stem, vandaar hun houding en expressie. Let op het ritme in de handen van de drie harp spelende personen. Het plooienspel van de kledij lijkt zo uit Romeinse voorbeelden gehaald. Ook de diepte is weer prachtig weergegeven. De techniek is – net zoals in het vorige voorbeeld – weer verbluffend. Zie hoe bepaalde lichaamsdelen volledig los uit de wand komen.

 

DELLA ROBBIA, Derde bovenreliëf van de cantoria: laudate eum in psalterio et cythara, 1431-1438, marmer, 100x94, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Hier zien we de luitspelers aan het werk. Het zijn allemaal vrouwen en ook zij zingen ondertussen. We zien weer twee naakte putti onderaan en een aantal figuren die geleidelijk in de achtergrond verdwijnen.

 

DELLA ROBBIA, Vierde bovenreliëf: laudate eum in timpano et choro, 1431-38, marmer, 100x94, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Met trommels en danspassen gaan de figuren er vrolijk op los. Een kleine links achter houdt zijn handen op de oren, rechts verstopt een andere zich achter de fluitspeler. De putti vooraan dansen wild: één is naakt, de andere gekleed in Griekse “natte stijl”.

 

DELLA ROBBIA, Eerste onderreliëf: laudate eum in timpano et choro, 1431-1438, marmer, 99x92, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Putti’s maken zingend een rondedans.

 

DELLA ROBBIA, Tweede onderreliëf: laudate eum in cordis et organo, 1431-1438, 99x92, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

We zien een harp-, een luit- en een orgelspeler, met op de achtergrond een schare zangers die op een zeer ontspannen manier bij elkaar staan.

 

DELLA ROBBIA, Derde onderreliëf: laudate eum in cimbalis bene sonantibus, 1431-1438, marmer, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

De tamboerijnspelers slaan geconcentreerd op hun instrumenten en zingen. Ze dragen guirlandes. Twee van hen (achteraan) kijken als het ware biddend naar de hemel.

 

DELLA ROBBIA, Vierde onderreliëf: laudate eum in cimbalis iubilationis, 1431-1438, marmer, 99x92, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

De cimbaalspelers zijn buitengewoon enthousiast. Met breed lachende gezichten en nadrukkelijke bewegingen zijn zij op stap op een mooi geplaveide weg: eentje gaat zelfs grappend door de knieën.

 

DELLA ROBBIA, Linker zijreliëf: zingende knapen (omnis spiritus laudet Dominum), 1431-1438, marmer, 96x61, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

 

DELLA ROBBIA, Rechter zijreliëf: zingende knapen (omnis spiritus laudet Dominum), 1431-1438, marmer, 96x61, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

De jonge man in het midden achteraan houdt op een wel vreemde plaats zijn toga samen. Let hoe de partituur opgerold is en tussen de twee dragende jongelui echt vrij in de ruimte hangt. We kunnen opnieuw uit de gelaatsexpressie bijna achterhalen welke noten (hoog of laag) zij aan het zingen zijn. Ook hier de ontspannen houding, ondanks de concentratie van het musiceren. (wga; dhk)

 

 

DELLA ROBBIA, Bronzen deur van de domsacristie in Firenze, 1445, Firenze, Kathedraal

Een meesterwerk van evenwicht.

 

 

DELLA ROBBIA, Verrijzenis van Christus, 1442-1445, geglazuurd en beschilderd terracotta, 200x265, Firenze, kathedraal, boven de deur van de noordelijke sacristie

In de loop van de 15de eeuw ontwikkelde het atelier van Luca Della Robbia een systeem om terracottasculpturen zodanig te glazuren dat ze duurzamer werden en zowel binnen als buiten konden geplaatst worden. En ook al was het kleurengamma beperkt, ze voegden briljante polychrome mogelijkheden toe aan dit nederige medium, dat tot in de 16de eeuw populair bleef, niet enkel in individuele figuren maar ook in complete altaarstukken.  De lunet met de Verrijzenis bevindt zich boven de deur van de noordelijke sacristie (ook wel Sagrestia Nuova, Sagrestia delle Messe) vlak onder Della Robbia’s Cantoria.

 

 

DELLA ROBBIA, Hemelvaart van Christus, 1446, geglazuurd terracotta, basis 260, Firenze, Kathedraal

De Hemelvaart bevindt zich boven de deuren van de Zuidelijke Sacristie van de duomo (ook wel Sagrestia dei Canonici). Er is een pendant met de verrijzenis van Christus uit 1442-45.

 

 

DELLA ROBBIA, De ontmoeting van Maria en Elisabeth (Visitatie), ca. 1450, 155x150, geglazuurde terracotta, Pistoia, San Giovanni Fuorcività

 

 

DELLA ROBBIA, Voorstelling van de maanden van het jaar, 1450-1459, Londen, Victoria and Albert Museum

Een serie van twaalf werken, één per maand. Deze tondo’s zijn de enige restanten van een kamer in het Palazzo Medici in de Via Larga van Firenze. Ze werd vernield in 1659 bij de uitbreiding van het Palazzo Medici. De kamer was een persoonlijke studeerkamer (studiolo) van Piero de’Medici. De tondo’s versierden het tongewelf en waren grotendeels verwerkt in een raster van architecturale vormen. Ze bevonden zich in drie rijen van vier. In elke tondo voert een mannelijke figuur een typische bezigheid uit voor de betreffende maand.

DELLA ROBBIA, De maand januari, 1450-1459, geglazuurd terracotta, diameter 60, Londen, Victoria and Albert Museum

Een houthakker is afgebeeld.

 

DELLA ROBBIA, De maand juli, 1450-1459, geglazuurd terracotta, Londen, Victoria and Albert Museum

De oogst.

 

 

DELLA ROBBIA, Madonna van de bloemenhaag, 1450-55, geglazuurd terracotta, 80x64, Firenze, Bargello

Uit de werkplaats van de familie Della Robbia kwamen duizenden kleurrijke geglazuurde terracotta guirlandes waarmee gildewapens, wapenspreuken of Madonna's die de openbare gelegenheden en huizen versierden, omkranst werden. Wat het onderwerp ook was, de keramiek van della Robbia kwam bijzonder in trek bij de gehele bevolking. Zij gaf uitdrukking aan de optimistische vreugde over het heden, aan het genoegen dat het voorwerp om zijn schoonheid verschafte, wat kenmerkend was voor een natie die gesteld was op esthetisch verantwoorde en gerieflijke steden. (KIB ren 27)

 

 

DELLA ROBBIA, Madonna en Kind (Gildemadonna), 1455-1460, geglazuurd terracotta, diameter 180, Firenze, Orsanmichele

Dit reliëf is het wapenschild van de Gilde der Geneesheren en Apothekers (Arte dei Medici e Speziali) in de Orsanmichele. Luca gebruikte levende tonen voor de centrale groep van de Madonna en het Kind. Hij gebruikte ook kleur voor het haar en de gezichten. (wga)

 

 

DELLA ROBBIA, Madonna met de appel, 1455-1460, geglazuurd terracotta, 70x52, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Della Robbia’s voorstellingen van de Madonna vertegenwoordigen een fascinerende wereld van intimiteit en moederlijke zachtheid onder melkwitte hemelen met schitterend licht. Ze waren zeer populair in klerikale kringen en werden hoog geapprecieerd door hun schittering en witheid, wat alludeerde op zuiverheid en goddelijk licht.

Hier staat de in gedachten verzonken Maria in contrast met het Kind met levendige uitdrukking. (wga)

 

 

DELLA ROBBIA, Portret van een dame (buste van een jong meisje), 1465, geglazuurd terracotta, tondo, diameter 54, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Het werk werd eerst toegeschreven aan Andrea della Robbia, een neef van Luca. Het wordt nu aan Luca toegeschreven omwille van de gevoelige modellering. De figuur is beschilderd en draagt de kledij van de laatste mode in die tijd en heeft een hoog bijgeschoren aristocratisch voorhoofd met piekerig haar van onder een met juwelen versierd hoofddeksel. Het doel van het werk wordt nog steeds bediscussieerd: is het een portret of een voorstelling van de ideale vrouwelijke schoonheid? (wga)

 

 

DELLA ROBBIA, Buste van een jong meisje (jonge heilige), 1465-1470, terracotta, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

*****

DELLER

Jeremy

Brits performance-, installatie- en videokunstenaar

1966 Londen

http://www.jeremydeller.org/

Veel van zijn werk ontstaat door samenwerking. Het heeft een sterk politiek aspect en behandelt ook de neergang van de artistieke persoonlijkheid door de tussenkomst van andere personen in het creatieve proces. Hij won in 2004 de Turner Prize en kreeg in 2010 een medaille van de Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce.

Deller werd zeer bekend door zijn Battle of Orgreave (2001), een re-enactment van de veldslag tussen stakers en de politie tijdens de grote staking van 1984. In 2016 maakte hij ook We’re here because we’re here. Van 2007 tot 2011 was hij Trustee van de Tate Gallery.

 

 

DELLER & Alan KANE, Tom Harrington, kampioen Cumberland and Westmoreland Wrestling (foto), uit Folk Archive, 1999-2005,

Folk Archive is een project (samen met Alan Kane) om eigentijdse Britse Volkskunst fysiek en virtueel te exposeren. In dit en andere projecten stelt Deller aspecten van cultuur en klasse tentoon, waaraan door officiën en wetenschappelijke instellingen geen aandacht wordt besteed. Eerst beperkte hij zich tot zaken in eigen land, maar nu haalt hij zijn onderwerpen overal vandaan: zo bezocht hij voor de nepdocumentaire Memory Bucket (2004) Waco, waar de belegering van de Branch Davidians plaatsvond, en Crawford, de thuisstad van George W. Bush, allebei in Texas. Ook hier versmelt het persoonlijke  met het politieke ne blijkt “werkelijkheid” een zeer rekbaar begrip te zijn. (Wilson 112)

 

 

DELLER, The history of the world, 1997, muurschildering, variabele afmetingen, Glasgow, The Modern Institute

De muurschildering verwijst naar zijn project Acid Brass (1997-2004) waarin housenummers werden gespeeld door een traditionele fanfare. (Wilson 112)

 

 

DELLER, The Battle of Orgreave, 2001, 35mm-kleurenfilm met geluid, regie door Mike Figgis, 60 minuten, Glasgow, The Modern Institute

Zie de film op https://www.youtube.com/watch?v=3ncrWxnxLjg. Op 18 juni 1984 vond er in Orgreave (South Yorkshire) een heftig treffen plaats tussen 5000 mijnwerkers en 8000 man oproerpolitie. Het begon in de plaatselijke cokesfabriek en even later stormde de bereden politie doorheen het hele dorp. De leden van Arthur Scargills nationale mijnwerkersvakbond waren al maanden aan het staken tegen de eerder dit jaar door Margaret Thatchers conservatieve regering besliste sluiting van 20 mijnen. De sluitingen, onder meer bedoeld om de macht van de vakbonden aan banden te leggen, werden uiteindelijk toch doorgevoerd, maar de staking beheerste een heel jaar de binnenlandse politiek en zorgde voor grote verdeeldheid in de Britse samenleving. De Slag bij Orgreave, zoals het treffen al vrij gauw werd genoemd, was voor de regering een symbolische overwinning. Dag op dag 17 jaar later reconstrueerde kunstenaar Jeremy Deller dit historische feit in een performance. The Battle of Orgreave (2001) is nagespeeld op de oorspronkelijke plek en onder de 800 deelnemers waren er veteranen uit de beide kampen. Met de hulp van re-enactmentspecialist Howard Giles voerde Deller een uitvoerig onderzoek en de cast en de locatie werden precies aangekleed als in 1984. “Er leek geen detail te ontbreken,’ herinnerde Alex Farquharson zich in een magazine-artikel, ‘van het “Rock on Tommy”-ijscokarretje dat midden in het gewoel doorging met verkopen tot het komische voorspel waarbij de mijnwerkers de voorste linie agenten zogenaamd inspecteerden en “Coal not Dole”-stickers op hun doorzichtige schilden plakten.

Door de slag, of althans zoals die er had uitgezien, zo griezelig nauwkeurig tot leven te brengen, stelde Deller niet alleen het harde conflict en de zwaarbeladen sociaalpolitieke problematiek uit die dagen opnieuw aan de orde, maar hij onderzocht ook in hoeverre representaties van belangrijke historische gebeurtenissen afwijken van de werkelijkheid. Meestal gaat het bij re-enactments om het naspelen van veldslagen waarvan geen overlevende getuigen meer zijn. Deller gebruikt echter een recent voorbeeld en laat dat naspelen door mensen die het zelf hadden meegemaakt. Daardoor kreeg de performance iets van een terugwedstrijd, bijna alsof de partijen al die tijd hadden klaargestaan om de strijd weer op te nemen waar die was opgehouden. Deller deed ook een aantal verrassende ontdekkingen over de rol van de media, bijvoorbeeld dat de BBC bij de montage de volgorde van de gebeurtenissen had omgekeerd, zodat het leek alsof de mijnwerkers de charge van de politie hadden uitgelokt. (Wilson 112)

*****

DEL PIOMBO

Sebastiano

Eigenlijk: Sebastiano LUCIANI

Italiaans maniëristisch kunstenaar

Ca. 1485 Venetië – 21.06.1547 Rome

Del Piombo stond eerst onder de invloed door Cima da Conegliano en G. Bellini (misschien zijn leermeester), maar voelde zich al spoedig aangetrokken tot de schilderwijze van Giorgione, wiens warme coloriet en lyrische toon hij in zijn Venetiaanse werken combineerde met een brede, monumentale voordracht.

In 1511 vertrok hij naar Rome om aan de decoratie van de villa van Agostino Chigi (fresco's naar Ovidius' Metamorfosen in de latere Villa Farnesina) mee te werken, wat hem in contact bracht met Rafaël. Zij hebben elkaar wederzijds beïnvloed, maar al spoedig (ca. 1515–1516) raakte Del Piombo in de ban van Michelangelo. In zijn eerste Romeinse jaren ontstonden voortreffelijk portretten, statig en monumentaal van opzet en Venetiaans in hun voorname kleuren en gevoelige peinture (Andrea Doria, 1526; Gall. Doria-Pamphili, Rome). Michelangelo's werk bracht hem tot nieuwe opvattingen in de weergave van de figuren, die hij toen zeer plastisch en beweeglijk trachtte te schilderen, zoals in zijn Geseling van Christus (1525; Cappella Borgherini, S. Pietro in Montorio, Rome). Zijn Pietà (1517; Museo Civico, Viterbo) is een bijzonder imponerend werk met zeer grote gestalten in een nachtelijk landschap. Na 1531, toen hij de post van zegelbewaarder (Ital. piombo = zegel) kreeg in de pauselijke kanselarij, nam zijn artistieke scheppingskracht af. (Encarta 2007)

 

 

DEL PIOMBO, Heilige Familie met de heilige Catharina, de heilige Sebastiaan en een schenker, ca. 1507, olieverf op populierenhout, 95x136, Parijs, Louvre

Del Piombo was een zeer veelzijdig talent. Na zijn jeugd in Venetië, waar hij een beroemde luitvirtuoos was, trad hij op relatief ‘gevorderde’ leeftijd van 20 jaar als leerling toe tot het atelier van Giovanni Bellini, de toonaangevende Venetiaanse schilder van die tijd. In zijn vroege werken is de diepgaande invloed te zien van Giorgiones lieflijke figuren en kleurwerking. Maar Del Piombo had vanaf het begin een eigen stijl, die zich kenmerkte door een welhaast plastische monumentaliteit van figuur- en close-upcompositie. Deze Heilige Familie, die hij kort voor zijn vertrek naar Rome in 1511 maakte, is één van zijn vroege meesterwerken. Het werk werd lange tijd ten onrecht aan Giorgione toegeschreven.

Qua opzet is de compositie in tweeën verdeeld; die delen worden door de achtergrond geaccentueerd. Links zien we de heilige familie (Jozef, Maria, Jezus) voor een rood gordijn; rechts staan de twee heiligen en de donor. Hoewel die laatste perfect op de middenas staat, wordt hij door zijn lagere plaatsing en naar verhouding minimalistische weergave van de heiligen afgezonderd. Jezus buigt nar hem over met een vriendelijke uitdrukking op zijn gezicht. De heilige Catharina en Sebastiaan zijn wellicht de patroonheiligen van de schenker. (Louvre alle 98)

 

 

DEL PIOMBO, Fresco’s in de Sala di Galatea, ca. 1512, Villa Farnesina, Rome

De villa was eigendom van Agostino Chigi.

Polyphemus, ca. 1512, fresco, 295x225, Rome, Villa Farnesina: deze afbeelding bevindt zich naast Rafaëls Triomf van Galatea. De nabijheid van de twee fresco’s kan men verklaren door de legende die aan de basis ligt van het decoratieve programma, nl. dat Polyphemus uiteindelijk de geliefde van de nimf zou worden. In de lunet boven Polyphemus zien we De val van Icarus. Sebastiano beeldt de mooei Icuarus uit terwijl hij boven zijn vader zweeft en de veren door de hitte van de zon loslaten uit zijn wassen vleugels. Vergeleken met de zelfzekere Rafaël betoont Sebastiano zich onwennig met medium fresco en ongemakkelijk in de weergave van de menselijke anatomie, maar door een zachte modellering crëeert hij wel een zeer poëtische sfeer. (rensk 397)

 

 

DEL PIOMBO, Portret van een jonge Romeinse vrouw, 1512-1513, olieverf op paneel, 78x61, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

 

DEL PIOMBO, Pietà (Bewening van Christus), 1516, olieverf op paneel, 245x187, Viterbo, Museo Civico

De Mariafiguur is ten voeten uit afgebeeld en materieel sterk aanwezig. In feite is Michelangelo’s invloed op de kunstenaar hier dramatisch aanwezig in enerzijds zijn aandacht voor de menselijke anatomie die groter is dan voorheen en anderzijds zijn monumentalisering van de figuren. We mogen Sabastiano’s vinding in dit werk echter niet onderschatten, want dit is één van de mooiste schilderijen van het tweede decennium van de 16de eeuw. (rensk 398)

 

 

DEL PIOMBO, Fresco’s in de Cappella Borgherini, 1516-1524, Rome, Chiesa di San Pietro in Montorio

Transfiguratie, 1516-1524, fresco en olieverf,

Geseling van Christus, 1521-1524, fresco en olieverf

De apostel Petrus, 1521-1524, fresco en olieverf

 

 

DEL PIOMBO, De opwekking van Lazarus, ca. 1517-1519, olieverf op linnen, 381x290, Londen, National Gallery

Sebastiano blinkt uit in het gebruik van licht, dat hij aanwendt voor de modellering en expressie van de vormen. De wedijver tussen Rafaël en Sebastiano strekte zich uit tot de aanhangers van Michelangelo en Rafaël. Heel Rome gonsde van opwinding over Del Piombo’s Opwekking van Lazarus en Rafaëls Transfiguratie. Het is bekend dat Michelangelo adviseerde en misschien zelfs tekeningen en schetsen maakte die Sebastiano mocht gebruiken.

De kracht van het gebaar, zo gedenkwaardig in Michelangelo’s Schepping van Adam in de Sixtijnse kapel wordt in Sebastiano’s Christus in de Opwekking van Lazarus gemonumentaliseerd. Lazarus, met zijn perkamentachtige huid doet ook michelangelesk aan in de wijze waarop hij langzaam tot leven komt na drie dagen dood en begraven te zijn geweest. Een ander inzicht dat hij aan Michelangelo ontleende is de vrouw met de opgeheven armen, die een omkering is van Adam in Michelangelo’s Verdrijving uit het Paradijs. Del Piombo kon heel goed verschillende stijlen combineren: dle intense figuren van Michelangelo (en ook van Rafaël) met een genegenheid voor landschap en een poëtischer gebruik van chiaroscuro en coloriet, die kenmerkend zijn voor zijn Venetiaanse herkomst. Ondanks de ontleningen hanteert Sebastiano in de opwekking… een strikt persoonlijke stijl. Sommige passages zijn heel mooi en als het schilderij er niet in slaagt het allerhoogste niveau van Rafaëls Transfiguratie te bereiken, komst dat niet door een verkeerd gebruikt van de bronnen, maar doordat zijn artistieke talenten niet de hoogten van zijn boven alles uittorenende tijdgenoten konden schragen, wat Sebastiano er uiteindelijk toe bracht om te stoppen met schilderen. De dood van zijn sterkste rivaal Rafaël gaf hem in Rome vrij spel, maar ne een uitbarsting van activiteit bleek Sebastiano, behalve op het gebied van de portretkunst, het gat niet te kunnen vullen. (rensk 399-400)

 

 

DEL PIOMBO, De marteling van de heilige Agatha, 1520, olieverf op houten paneel, 131x175, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

Sebastiano geeft hier het voluptueuze naakt in het Venetiaanse idioom weer. Hij plaatst zijn figuren in en evenwichtige compositie dicht bij het beeldvlak, waardoor het lezen erg direct wordt. Agatha’s lelijke beulen zetten verschrikkelijke tangen op haar borsten, terwijl het symbool van haar martelaarschap, een groot mes, op de balustrade recht boven de signatuur van Del Piombo balanceert. (rensk 402)

 

 

DEL PIOMBO, Visitatie, 1521 (1518?), olieverf op doek, overgebracht op paneel, 168x132, Parijs, Louvre

 

 

DEL PIOMBO, Portret van Andrea Doria, 1526, olieverf op houten paneel, 153x107, Rome, Galleria Doria Pamphili

Dit portret toont ons Andrea Doria, de strenge admiraal uit Genua die autoritair achter een marmeren balustrade staat, die versierd is met een Romeins reliëf met een maritieme iconografie. De gebaren zijn bepalend. Wat hier, net zoals in het portret van Clemens VII ontbreekt, zijn inzichten in de persoonlijkheid en innerlijke emoties van de geportretteerden.

Het portret onthult een continuïteit in Sebastiano’s manier van weergeven, door opnieuw het handgebaar van Christus uit de Opwekking van Lazarus te gebruiken, die mogelijk is gemaakt naar dezelfde schets. Zijn piramidale compositie benadrukt geometrische elementen, terwijl er een minimaal inzicht in de psychologische opbouw van het model lijkt te zijn. (rensk 400)

 

 

DEL PIOMBO, Portret van paus Clemens VII, ca. 1526, olieverf op linnen, 145x110, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

De kunstenaar geeft de paus dezelfde lichamelijke indrukwekkendheid als hij zijn heilige figuren geeft en toont zo zijn uitmuntende gave als portretschilder in een van de zeldzame afbeeldingen van Clemens VII die aan de Plundering (sacco di Roma) voorafging. (Maniërisme 101)

Wat hier, net zoals in het portret van Andrea Doria ontbreekt, zijn inzichten in de persoonlijkheid en innerlijke emoties van de geportretteerden. Clemens is gebaseerd op Rafaëls portret van Julius II, is open vergelijkbare manier in driekwartlengte uitgebeeld. Sebastiano’s model is niet alleen zelfverzekerder in de manier waarop hij zijn hoofd wegdraait, maar ook retorischer in zijn beeltenis dan Rafaëls introspectieve Julius. In Sebastiano’s schilderij zorgt de hand die een gevouwen brief vasthoudt voor een sterk visuele blikvanger die eerder met het hoofd concurreert dan dat het dat ondersteunt, wat, net als de dramatische uitdrukking, een band tussen het onderwerp en de toeschouwer in de weg staat. Misschien zou Del Piombo in een ander tijdperk de eerste schilder van Italië zijn geweest, maar in de Renaissance bleek de concurrentie groot en het lijkt erop dat hij erdoor werd verslagen. (rensk 400)

Clemens VII was de onwettige zoon van Lorenzo Il Magnifico’s broer en opdrachtgever van Michelangelo en Sebastiano del Piombo. Sebastiano schenkt meer aandacht aan de figuur en minder aan de ruimte om hem heen. In het portret wordt de niet zo knappe Medici-paus waardig en monumentaal weergegeven. Naast de verwijzingen van Rafaël, onthullen andere elementen wat hij aan Michelangelo verschuldigd is, zoals de vergrote hand die langs de stoel hangt. De elegante behandeling van het materiaal en de plaats van het licht dat boven de hele figuur schijnt, veroorzaken grote visuele opwinding. (rensk 401)

 

 

 

DEL PIOMBO, Portret van paus Clemens VII met een geestelijke, 1530-1535, olieverf op leisteen, Parma, Galleria Nazionale

*****

DELRUE

Ronny

Belgisch kunstenaar

1957 (Heestert)

http://www.ronnydelrue.be/

Woont en werkt in Moen en Gent.

Voor Delrue is het schilderij een tot stilstand gebracht vertelling, waarop zich een ander verhaal ent: dat van het schilderen. De voorstelling is slechts de herinnering aan een beeld dat vereenvoudigd en verdicht wordt, en tevens overladen door de schilderkunstige drift, die het afgebeelde verdrukt en verwijst naar een verleden tijd.

Reeksen van ongedefinieerde koppen als vervaagde, niet meer identificeerbare portretten, worden afgewisseld met landschappelijke evocaties of ternauwernood herkenbare gebouwen. De waarneembaarheid van de werkelijkheid doet een beroep op de verbeelding en visuele reminiscenties. Het creatieve proces van het schilderen krijgt telkens weer de bovenhand; dit leidt ertoe dat het onderwerp tegelijk zichtbaar gemaakt en verhuld wordt. Het uiteindelijke beeld is het relaas van het verloop van het schilderen, van het twijfelend zoeken, het verhaal dat zo prachtig in het oeuvre van Raoul De Keyser verteld wordt. Ronny Delrue vertolkt het dilemma van elke schilder – zal hij kiezen voor het figuratieve of het abstracte, voor het reële of het fictieve, voor het zichtbare of het onderliggende. (Na 1975 75)

 

 

DELRUE, 1997.IV.4, 1997, acrylverf en Chinese inkt op doek, 40x50x2, Antwerpen, MUHKA

 

 

DELRUE, Zonder titel, 1997, acrylverf en Chinese inkt op doek, 40x50, Antwerpen, MUHKA

*****

DEL SARTO

Andrea

eigenlijk Andrea D'AGNOTO

Italiaans schilder

16.07.1486 Firenze - 29.09.1531 aldaar

Met Fra Bartolommeo de belangrijkste schilder in Firenze in de tijd dat Rafaël en Michelangelo in Rome actief waren. Zijn aandacht ging in de eerste plaats uit naar het gebruik van kleuren, terwijl zijn tekenkunst van duidelijk mindere kwaliteit is. Als frescoschilder maakte hij naam met een serie grisailles in de Scalzikerk (1511-1526) en met de Wonderen van San Filippo Benizzi (1509-1510) in de Sant'Annunziata. Zijn beroemdste fresco's zijn echter die van de Geboorte van Maria (1514) en de Madonna del Sacco (1525), eveneens in de Sant'Annunziata. In 1518-1519 verbleef hij op uitnodiging van Frans I in Frankrijk. Zijn schilderijen, vooral die van de Heilige Familie, zijn van groot belang voor de ontwikkeling van de Florentijnse schilderkunst en van het maniërisme, dat door zijn leerlingen Pontormo, Rosso en Vasari werd uitgebouwd. (Summa)

Hij verkoos een zacht getemperd clair-obscur. De contouren zijn zacht en melodisch. De nauwkeurigheid van zijn krijttekeningen schonk hem de naam Andrea senza errori (zonder fouten). (25 eeuwen 179)

 

 

DEL SARTO, Fresco-grisailles in het chiostro van de Scalzikerk, 1511-1526, Firenze,

De Scalzikerk behoorde bij een klein klooster van de Compagnia dello Scalzo. Het werk was bestemd voor een broederschap van Johannes de Doper, waarvan Del Sarto zelf lid was. De werken vorderden zeer langzaam.

Vanwege de 18de-eeuwse renovaties kan de oorspronkelijke totaalaanblik van het project, dat 12 taferelen uit het leven van de heilige omvatte, plus vier deugden en architectonische elementen, niet goed worden beoordeeld, ook al was er vanaf het begin een samenhangend iconografisch en architectonisch programma opgesteld. Tot de ontroerendste van de fraaie groep vertellingen behoort Het doopsel van het volk, waarvan we weten dat het begin 1517 was voltooid zodat het te dateren is tussen 1515 en 1517.

Het doopsel van het volk, 1515-1517, fresco, 192x205, Firenze, Chiostro della Scalzo

De ongebruikelijke techniek is een chiaroscuro monochroom waar een diep grijs wordt verduisterd of opgelicht om volume en vorm aan te brengen. Het visuele effect is gezien de beperkte middelen verrassend lumineus en lijkt wat op zilverstifttekeningen op papier. De compositie is gebaseerd op V-vormige zichtlijnen, waarbij de figuren bijeen staan in twee ondiepe vlakken dicht bij het beeldvlak, als Romeinse verhalende sarcofagen, wat ongbruikelijk is voor een kunstenaar die zich zelden op klassieke voorbeelden baseert. Het gebrek aan spanning in en tussen de figuren wordt geïllustreerd door de pose van Johannes die moeiteloos op zijn standbeen, dat zijn gewicht draagt, draait om over de knielende dopeling, een schitterende jongeling, te reiken. Deze elegantie maakte al deel uit van een voorstudie voor Johannes. (rensk 425)

 

 

DEL SARTO, Annunciatie, 1512, olieverf op paneel, 185x175, Firenze, Galleria Palatina

 

 

DEL SARTO, Geboorte van Maria, 1513, fresco, 413x345, Firenze, Chiesa della Santissima Annunziata

Het fresco bevindt zich in het atrium (portiek) van de Santissima Annunziata (Kerk van de Annunciatie) in Firenze. Het herinnert aan Ghirlandaio’s illustratieve narratieve stijl met een klein aantal figuren in een zorgvuldig gearticuleerd, zeer luxueus, eigentijds interieur. Rechts ligt de oude Anna in bed, terwijl het kind Maria bij een verzorgster op schoot zit. Een paar knappe dames domineren het midden van de picturale ruimte.

De stevige, driedimensionale figuren in slepende strenge gewaden zijn minder opgesmukt dan die van Ghirlandaio in een vergelijkbaar tafereel van 30 jaar eerder. In hun eenvoud grijpen ze terug op de voor Masaccio en zijn generatie typerende schilderstijl, evenals op tijdgenoten zoals Fra Bartolommeo en Rafaël. Het werk is vrij onbevolkt, zodat de figuren zich sierlijk kunnen bewegen door de statige kamer die wordt gedomineerd door het bed en het hoge baldakijn met de engelen erboven. De Heilige Anna wordt niet benadrukt, noch haar oude echtgenoot Joachim, de enige man op het fresco. We zien hoe men het kind Maria bij de haard droogt, waar het symbool van de servietenorde van Maria, de “S” en de lelie, op de schouw deel uitmaakt van de sculpturale versiering. De twee zwaar geklede vrouwen in het midden, de ene in profiel, de andere naar de toeschouwer gewend, hebben allebei een dominante positie. Ze zijn niet alleen op hetzelfde model gebaseerd, maar dragen ook identieke, zij het verschillend gekleurde jurken. Kenmerken voor Andrea’s schildertechniek, in afwijking van Rafaël, die hij in vele opzichten benadert, zijn de verzachte randen en het gebrek aan contouren. Het sfumato dat daar het gevolg van is, wordt zowel in verband gebracht met Leonardo als met de Venetianen, met name Giorgione, Titiaan en Del Piombo. Deze eigenschap is met name opvallend als men Andrea’s aanpak vergelijk met Michelangelo’s schilderwijze in de fresco’s op het Sixtijnse plafond uit bijna dezelfde tijd.

Het interieur is groot en sterk uitgewerkt en wordt gedomineerd door het grote baldakijn boven het kraambed van de vrouw. De ruimte is gedefinieerd door elegante architecturale elementen en meubelen. In dit grandioze kader merken we wat Andrea del Sarto in Rome heeft geleerd van Rafaël en Michelangelo. De vrouwen bewegen traag en voeren met serene bezorgdheid hun taken uit, wat aan de scène een intense originaliteit verleent. (wga; rensk 424-425)

 

 

DEL SARTO, Madonna van de harpijen, 1517, paneel, 178x207, Firenze, Galleria degli Uffizi

Gemaakt voor de kerk van San Francesco dei Macci. De slotfase van het proces naar het maniërisme toe, en tegelijk iets nieuws, brengt Andrea del Sarto. Zacht en onwerkelijk door het spel van licht en schaduw, staan of zweven zijn heiligen en zijn Madonna van de harpijen (zo genoemd vanwege het voetstuk) niet; zij strijken neer. De heiligen kunnen hun pose niet meer volhouden; nog even en het Kind valt, evenals het gebedenboek van de madonna. En zij zelf kan elk ogenblik van haar voetstuk vallen, want de krachten van de twee putti kunnen het ieder ogenblik begeven. (KIB ren 72)

Sarto’s werk valt op door zijn pogingen om figuren en ruimte in één organisch geheel van ondoordringbare geslotenheid samen te binden. De zachtmoedigheid van de figuren verraadt de invloed van Leonardo, terwijl de compositie afgeleid lijkt van werk van Fra Bartolommeo en Rafaël. Het schilderij straalt een plechtige monumentaliteit uit, ondanks het feit dat de dynamische houdingen en gebaren van de figuren juist levendigheid suggereren. (Florence 177)

Volgens het contract van 14 mei 1515 moest het schilderij de Madonna met Kind voorstellen, gekroond door twee engelen en geflankeerd door Johannes de Evangelist en Sint-Bonaventura en moest het binnen het jaar afgeleverd worden. Het werk is echter 1517 gedateerd en toont de Evangelist en Sint-Franciscus aan elke zijde van de Madonna en het kind die op een hoog polygonaal voetstuk staan. Dit is op de hoeken versierd met monsterachtige figuren (de zgn. Harpijen) en in het midden onder de signatuur van de kunstenaar zien we de openingswoorden van een hymne voor Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart. Het gaat dus blijkbaar niet om de kroning van Maria, dan wel over haar Hemelvaart.

Deze afwijking van de originele opdracht en de voorstelling zelf, die ook geen traditionele Tronende Madonna tussen twee Heiligen is, maar een hoogst ongebruikelijke ten voeten uit afgebeelde Maria op een raadselachtig voetstuk met de “Harpijen”, hebben geleid tot een heleboel verklaringen. De meest recente interpretatie is dat het een voorstelling is – op basis van de Apocalyps – van de Maagd die triomfeert op het kwaad, dat gesymboliseerd is door de monsterachtige “harpijen”, die in feite de aldaar vermelde sprinkhanen zouden zijn.

In 1984 werden de lagen vuil en de overschilderingen verwijderd, waardoor de door Vasari geprezen uitzonderlijk rijke kleuren van het werk weer naar boven kwamen. (wga)

 

 

DEL SARTO, Caritas (Liefdadigheid), 1518, olieverf op paneel overgezet op doek (1750), 185x137, Parijs, Louvre

Dit groot formaat met nadrukkelijke piramidecompositie vertoont een elegante jonge vrouw en drie kinderen in een landschap. Het is een allegorie op de Liefdadigheid (Carità), de belangrijkste van de christelijke kardinale deugden. Liefdadigheid, of onzelfzuchtige liefde, wordt traditioneel uitgebeeld als een moeder die haar kind de borst geeft en vaak gelijktijdig haar amen beschermend om één of meer andere kinderen heen slaat. Een bekend attribuut is de vaas met vlam aan haar rechterzijde en de in stukken gedeelte granaatappel, symbolen van haar vrijgevigheid en de gepassioneerde liefde van en voor God. De heldere roodschakeringen in de gewaden van de personificatie van Liefdadigheid kunnen geïnterpreteerd worden al symbolisch voor de liefdesvlam voor de naaste. Del Sarto, die dit schilderij maakte tijdens zijn verblijf aan het hof van Frans I, heeft het traditionele thema in een idyllisch familietafereel verwerkt. Het is ook wel als een allegorie op de koninklijke familie opgevat, geschilderd naar aanleiding van de geboorte van de zo gewenste troonopvolger. De gelaatstrekken van de moeder lijken op die van koningin Claude van Frankrijk, de echtgenote van koning Frans I. Het kindje dat de noten aanbiedt, kan een geïdealiseerd portret van prinses Charlotte zijn, terwijl het slapende kind symbool staat voor een “vredig” Frankrijk. (Louvre alle 109; rensk 427)

 

 

DEL SARTO, Madonna met Kind, de heilige Elisabeth en de jonge Johannes de Doper, ca. 1520, olieverf op hout overgebracht op doek (1790), tondo, diameter 86, Parijs, Louvre

 

 

DEL SARTO, Laatste Avondmaal, 1520-25, fresco, 525x871, Firenze, Museo di Andrea del Sarto (klooster van San Michele a San Salvi)

Zie ook details van het linkerdeel, het middendeel en het rechterdeel.

Dit Laatste Avondmaal is het laatste monumentale fresco van die aard in Firenze. Het staat langs de ene zijde nog duidelijk in de traditie van onmiddellijke voorlopers als Ghirlandaio in de Ognissanti en de San Marcoen Andrea del Castagno in de Sant’Apollonia. In de compositie is echter ook al de invloed van Da Vinci’s Laatste Avondmaal te zien. Net zoals bij Da Vinci is Judas in het fresco van del Sarto niet onmiddellijk herkenbaar. Hij zit op zijn plaats, rechts naast Christus, net zoals de andere leerlingen, en maakt hen met een gebaar van schijnbare verontwaardiging duidelijk dat hij onschuldig is. Onder de rest is er na Jezus’ uitspraak dat er zich een verrader onder hen bevindt, consternatie ontstaan. Del Sarto heeft verschillende emotionele situaties proberen uit te beelden. Een paar zijn verontwaardigd opgesprongen, anderen kijken elkaar vragend aan. Zelfs de twee dienaars, die de situatie van op een balkon bekijken, lijken te reageren en houden elkaar wantrouwig in de gaten. (Florence 398)

 

 

DEL SARTO, Bewening van Christus (Luco Pietà), 1524, olie op paneel, 239x199, Firenze, Galleria Palatina

Het werk is geassocieerd met soortgelijke schilderijen van Perugino en Fra Bartolommeo. Volgens tekeningen was Andrea oorspronkelijk van plan om de dode Christus in de schoot van Maria te leggen in een Pietà-opstelling, waar hij uiteindelijk van afzag ten gunst van de huidige oplossing. Hij benadrukte de stil treurende Maria en plaatste haar precies midden op het altaarstuk, met Christus, Johannes en Petrus links en Maria Magdalena, de heilige Catharina en Paulus rechts. Met elkaar vormen de figuren de verticale poten van een enorme letter M (mogelijks een verwijzing naar Maria). De beperkte landschappelijke elementen zijn efficiënt in de opbouw van het schilderij verwerkt. Ze geven dezelfde gedempte ingetogenheid weer als de betrokkenen, die een gevoel van statigheid creëren dat typisch is voor Del Sarto’s werk. Losse figuren doen denken aan Fran Bartolommeo, maar achter de directe verwijzingen ligt een verwantschap in uitdrukkingskracht met Rafaël. De schilderachtige kenmerken overheersen; het virtuoze kleurgebruik, de subtiele weergaven van Maria’s omslagdoek, de uitgestrekte arm en hand van Paulus en het doek waarop Christus is gelegd, tonen zijn belangstelling voor een accurate weergave van de stofuitdrukking en, essentieel, voor het schilderen op zich. (rensk 427)

 

 

DEL SARTO, Madonna del sacco (Madonna met de zak), 1525, fresco, 191x403, Firenze, Chiesa della Santissima Annunziata (Chiostro dei Morti)

Geschilderd na de pestepidemie in 1525. Het laatste werk in Andrea’s classicisme. Het plechtige evenwicht, de kwaliteit van rust en grandeur en de sublieme elegantie van deze scène die eigenlijk de rust op de vlucht naar Egypte voorstelt is op klassieke wijze ingekaderd door een hoge trede en twee pilasters. De invloed van Michelangelo (een aantal figuren uit het plafond van de Sixtina worden vernoemd als prototypes) zijn aspecten van een taal die volledig persoonlijk, krachtig en rijp is.

Het werk is genoemd naar de plunjezak waartegen Jozef leunt. Het werk is sinds zijn ontstaan altijd zeer bewonderd. De staat van het fresco, dat eeuwenlang aan weer en wind heeft blootgestaan, is matig. De schildering in een gewelfde nis aan het einde van een lange kloostergang heeft een sterk verkort geschilderde architectuur. Het Kind zit schrijlings op het rechterbeen van zijn moeder en vormt een geheel met haar, terwijl Jozef zich wat achteraf verdiept in een opengeslagen boek. De figuren zijn klein in verhouding tot het beeldvlak en eisen onze volledige aandacht op aangezien er verder geen figuren op voorkomen. (wga; rensk 427)

*****

DELVAUX

Paul

Belgisch schilder

23.09.1897 Antheit (bij Hoei) - 20.07.1994 Veurne

Na zijn studie aan de academie van Brussel debuteerde hij met post-expressionistische schilderijen. Van 1936 af onderging hij invloed van het surrealisme, vooral van De Chirico en Magritte. Hij schildert dan bewegingloze personen, vaak naakte vrouwen, die in een decorachtige tijdloze omgeving staan. In zijn werken overheerst een dromerige stemming. Zijn lineaire schilderwijze wordt gekarakteriseerd door een koel coloriet en een sterk perspectief. Naast Magritte is hij de voornaamste Belgische vertegenwoordiger van het surrealisme. (Summa)

Delvaux hechtte veel waarde aan Magrittes ‘poëzie in de schilderkunst’, waarvoor hij de motieven eenzaamheid, narcistische vervreemding en erotiek gebruikte. De vrouw, meestal zinnelijk naakt en verstard wachtend, is het middelpunt van zijn werk. Zwijgend en berustend, maar opbloeiend in modieuze elegantie en schoonheid zit ze in de "wachtkamers van het leven", in stationshallen of ruïnes van de klassieke oudheid. Het vertellend realisme en de lege pleinen doen denken aan De Chirico. De eenzame, in zichzelf gekeerde vrouwen bevolken een wassenbeeldenkabinet dat een rijk van kunstmatige, slaapwandelende wezens tegenover het levendige ritme van het moderne bestaan stelt. (Leinz 101)

Delvaux is geen surrealist, dat kan ik zeer duidelijk aantonen aan de hand van zijn antecedenten. Zijn moeder heeft een tè bemoederende houding aangenomen tegenover haar zoon. Delvaux werd in een bourgeois milieu gekoesterd en beschermd tegen de realiteit van het leven en vooral tegen de vrouwen. In Delvaux' tijd was syfilis een echte plaag. Hij werd afgeschrikt tegen de vrouwen; zij betekenden gevaar, zij waren dragers van vreselijke ziekten. Deze overheersende houding van zijn moeder was voor Delvaux privé zeer nefast, maar ze lag ook aan de basis van zijn kunstenaarschap. Het thema van zijn werk is de vrouw, een onwezenlijk en ongrijpbaar wezen. In het kermismuseum Spitzner werden allerlei gedrochten, misvormde foetussen e.d., voorgesteld als afschrikking voor seksuele promiscuïteit. Delvaux was erdoor gefascineerd. Niet door de gedrochten maar door de sfeer die errond hing en die gecreëerd werd door het decor. In dat decor lag o.a. vooraan een levensgrote vrouw uit was, gehuld in een wit kleed, haar borstkas ging zelfs op en neer. Daar heeft hij het beeld van de mooie onwezenlijke vrouw gehaald. Hij wordt door zijn familie naar Brussel gestuurd, om er architectuur te studeren. Hij maakt die studies niet af, maar ze hebben ook een diepe invloed op zijn werk nagelaten. De architecturale elementen gebruikt hij later als decor in zijn werk. Delvaux is vooral geïnteresseerd in archaïsche architectuur. Omdat wiskunde niet zijn sterkste zijde was, onderbrak hij deze studie en beloofde hij zijn familie dat hij als schilder op eigen benen zou staan. Hij werd hierin gesteund door Frans Courtens. Constant Montald, van wie hij les kreeg op de academie, heeft ook een sterke invloed op hem gehad, nl. in het mysterieuze. Montald maakt ook grote pompeuze schilderijen, die een soort decor zijn. Zoals Delvaux wordt ook hij door het onwezenlijke aangetrokken. Op het einde van de jaren twintig krijgt hij contact met het werk van De Chirico, Magritte en Dali. De Chirico heeft hem het meest geboeid, hij is het meest verwant met die schilder. De Chirico's werk is alleen nog irreëler dan dat van Delvaux. Delvaux bewaart in zijn schilderkunst toch nog elementen die uit zijn eigen milieu komen. De Grieks-Romeinse architectuur in zijn oeuvre heeft te maken met zijn humanioraopleiding, de skeletten die hij schildert heeft hij gezien en bestudeerd in het Natuurhistorisch Museum. Hij had ook belangstelling voor Jules Verne, en speciaal voor de illustraties in die boeken. Bepaalde figuren, zoals het mannetje met het brilletje heeft hij letterlijk uit zo'n boek van Jules Verne gehaald. Het misverstand omtrent de zogenaamde surrealiteit van Delvaux is ontstaan omdat Magritte hem ertoe aangezet heeft om deel uit te maken van de groep o.l.v. André Breton. Van toen af werd hij altijd mee geïnviteerd als surrealist. Het is Davay die de juiste toedracht heeft beschreven in zijn boek over Delvaux na de tweede wereldoorlog. Delvaux was eigenlijk een dromer met open ogen, zijn werk is een rève veillé. (Alumni Leuven, jg. XXII, nr. 7-8, jan.1988)

 

 

DELVAUX, Filles de la forêt, 1928, olieverf op doek, 80x100, privébezit

 

 

DELVAUX, Kerstnacht,

 

 

DELVAUX, Geboorte van de dag, juli 1937, olieverf op doek, 120x151, New York, Guggenheim Museum, The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice

 

 

DELVAUX, Badende nimfen, 1938, olieverf op doek, 130x150, Knokke, Collectie Nellens

Alleen door de buitensporige erotisering van zijn vrouwelijke naakten onderscheidt het werk van Delvaux zich van dat van zijn symbolistische voorgangers. De onirische inhoud is niet een eigenschap die is voorbehouden aan de surrealisten. Ook Redon liet zich inspireren door de droom; Hieruit blijkt hoe riskant het is tijdperken en stromingen in de kunst als van elkaar afgesloten vakjes voor te stellen. (symb 224)

 

 

DELVAUX, Eveil de la forêt, 1939, olieverf op linnen, 170x225, Chicago, Art Institute of Chicago

 

 

DELVAUX, Fazen van de maan, 1939, olieverf op doek, 140x160, New York, Museum of Modern Art

 

 

DELVAUX, Pygmalion, 1939, olieverf op hout, 117x148, Brussel, K.M.S.K.

Alleen de aanwezigheid van de man met de bolhoed brengt een verwijzing naar de moderne tijd en het dagelijks leven in dit tafereel. Het doet denken aan hetzelfde thema zoals dat door de Prerafaëliet Burne-Jones is behandeld. Toch moeten we opmerken dat Delvaux het verhaal en de personages heeft omgedraaid: Pygmalion is een standbeeld geworden en zijn schepping is een wezen van vlees en bloed… een typisch surrealistische omkering. (symb 225)

Pygmalion refereert aan de antieke mythe van de beeldhouwer die verliefd wordt op het vrouwenbeeld dat hij gemaakt heeft. Dankzij het ingrijpen van Venus verandert het beeld in een levende vrouw. Delvaux draait de rollen om: de vrouw wordt beeldhouwster maar ook moeder, terwijl het beeld een zelfportret is van de kunstenaar als adolescent. Ogenschijnlijk kan aan de ontmoeting tussen de versteende adolescent en de vrouw die zich aanbiedt, geen gevolg gegeven worden. Andere figuren vormen ook tegengestelde paren zoals De-man-in-de-straat en de bloem-vrouw die de Natuur verbeeldt. Al die "figuranten" nemen deel aan het dubbelzinnige gegeven vlees-steen, leven-levenloos, werkelijkheid-verbeelding. Het tafereel is gezet in een omgeving die deels architecturaal, deels landschap is: een woestenij bezaaid met stenen - ontleend aan de boeken van Jules Verne - , strand en duinen aan de Noordzee...

In het oeuvre van Paul Delvaux neemt 'Pygmalion' een cruciale plaats in. Het schilderij stamt uit de periode waarin zijn stijl, die aan het surrealisme verwant is, in volle ontwikkeling is. Plastisch gezien draagt alles in dit schilderij bij om tot een uitdrukking te komen van helderheid en evenwicht tussen ingehouden krachten. De lijnvoering is precies en de vorm welomlijnd, maar wanneer het vrouwelijk lichaam benaderd wordt, wordt de lijn wat beverig. Elk volume lijkt autonoom. Een illusie van diepte wordt gegeven door het gebruik van de lijnperspectief : de compositie is evenwichtig, afgemeten, statisch. De sobere en fijn geschakeerde kleuren zorgen voor een irreëel licht dat het tafereel stolt in de poëtische sfeer van een dagdroom (naar Bernadette De Visscher-D'Haeye, in 'Museum voor Moderne Kunst. Een keuze') (http://www.opac-fabritius.be/nl/F_database.htm)

 

 

DELVAUX, Aube sur la ville (Ochtendschemering boven de stad), 1940, olieverf op doek, 175x215, privébezit (verzameling Paribas België)

Paul Delvaux werd sterk beïnvloed door De Chirico en Magritte. Zijn beeld van beide kunstenaars vormde hij voor het eerst aan het einde van de jaren ’20, toen hij een tentoonstelling van De Chirico bezocht en daarna Magritte ontmoette.

Net zoals Magritte leefde en werkte Delvaux zeer teruggetrokken. Niet het groepsgevoel (voor veel kunstenaars de doorslaggevende factor) deed hem toetreden tot de kring van de surrealisten, maar wel zijn zoektocht naar een sfeer die droomachtig en onwerkelijk aandoet. “Het Surrealisme! Wat is Surrealisme? Mijns inziens vooral een wederopstanding van de poëtische gedachte in de kunst, de herinvoering van het beeldende voorwerp, maar wel in een zeer bepaalde zin: die van het vreemde en onlogische”, zo formuleerde hij het zelf in 1966.

Het vervreemdende van zijn voorstellingen komt sinds midden jaren ’30 tot stand door de introductie van naakte figuren in een universum dat deze intimiteit met een openbare ambiance laat contrasteren. In Aube sur la ville wordt een centrale mannelijke persoon, een zelfportret van de kunstenaar, omringd door naakten, die doordat ze traag als slaapwandelaars voortgaan, een wijze van bestaan lijken te kennen die niet rijmt met de ervaring van elke dag. Net als op de schilderijen van De Chirico doemt de aan de Klassieke Oudheid refererende architectuur met haar tot in het extreme toelopende vluchtlijnen als zielloze stoffering op. De architectuur is deel van een totaal onwerkelijke ruimte en dient als coulisse voor ontmoetingen zonder enige zin en samenhang.

Niemand denkt hier aan eten, je voedt je met de tijd, die verstrijkt en opnieuw verstrijkt, je drinkt de uren. Ik ben nu bij Claude Lorrain, maar is de hitte, onderbroken door zeebriesjes, niet te sterk voor dit licht?”, schrijft Michel Butor bij dit schilderij, waarmee hij nog een ander belangrijk aspect van Delvaux’ werk aanraakt, nl. zijn inspiratie door de “oude meesters”. Het in het Surrealisme ontwikkelde collageprincipe hanterend, combineert Delvaux het vlak van de droom met dat van de schilderkunst. Zo ontstaat een fantastische realiteit, waarvan de vertegenwoordigers – zoals de schilder zelf in Aube sur la ville – op indringers en spelbrekers in deze wereld van de droom lijken.

De schilderijen van Delvaux geven echter niet alleen dromen weer die met een naïef ogend vocabulaire door de schilder worden afgebeeld. Je zou de kunst van Delvaux ook Mythologisch kunnen noemen omdat zijn voorstellingen een gecodeerde zin bevatten die alleen aan diegene wordt geopenbaard die met de betekenis van de plaats en de acteurs vertrouwd is, dus alleen aan diegene die de taal van het onderbewustzijn verstaat. (Klingsöhr 46)

 

 

DELVAUX, Het Congres, 1941, olieverf op linnen, 177x197, Brussel, Verzameling van het Gemeentekrediet

Renaissancistisch perspectief geïnspireerd op Della Francesca. De vrouwen zijn naakt en wulps, haast verloren in eigen dromen. Nadrukkelijk geklede heren disputeren onder mekaar en lijken niet gestoord te worden door de aanwezige vrouwen.

 

 

DELVAUX, Courtisanes, 1941,

 

 

DELVAUX, De handen (les mains), 1941, Parijs, Verzameling Claude Spaak

De hypnotische, tranceachtige toestand waarin de vrouwen in de nachtelijke wereld van Delvaux verkeren, verwijst naar droomfantasieën en sprookjes. Doordat de kijker toegang heeft tot deze fantasieën, wordt deze in een voyeuristische positie geplaatst. (Dempsey)

 

 

DELVAUX, Le Musée Spitzner, 1943, olieverf op doek, 200x240, Brussel, Ministerie van de Franse Gemeenschap

Van cruciaal belang in Delvaux’ carrière was de ontdekking, omstreeks 1930, van het pseudowetenschappelijke Museum Spitzner op een kermisterrein bij het station Brussel-Zuid. In het “museum” bevonden zich skeletten, een slapende venus die mechanisch ademde, een schilderij van een hysterische vrouw en een tentoonstelling over de afschuwelijke gevolgen van syfilis. Delvaux transformeert de bizarre inventaris van dit rariteitenkabinet tot een mysterieus visioen. Links is de ingang van het museum. We zien de halfnaakte hysterische vrouw, de skeletten en de kassierster, eveneens halfnaakt afgebeeld alsof ze fungeert als een hoerenmadam. De naakte jongeman is Delvaux zelf, die zich bewust is van – maar geen actieve rol speelt in – het schouwspel. Bovenaan hangt de olielamp uit zijn ouderlijk huis in Antheit, die steeds in zijn werk terugkeert. Buiten op het plein werpt een mannenbeeld op een sokkel een lange slagschaduw, zoals in de pittura metafisica van De Chirico. Op de achtergrond rechts zien we een imposant frabrieksachtig gebouw en op de voorgrond rechts staan vijf vrienden van Delvaux, die totaal niet geïnteresseerd zijn in het vreemde gebeuren dat zich zo vlak bij hen afspeelt. (standaard kunstbib 4, 108)

 

 

DELVAUX, L'appel, 1944,

 

 

DELVAUX, Slapende Venus, 1944, olieverf op doek, 173x199, London, Tate Gallery

 

 

DELVAUX, Kariatiden, 1946,

 

 

DELVAUX, De blauwe trein, 1946, olieverf op doek, 122x244, privéverzameling

 

 

DELVAUX, Grandes sirènes, 1947, olieverf op masoniet, 203x305, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

DELVAUX, Nachttreinen, 1947,

 

 

DELVAUX, La voix publique, 1948, olieverf op hout, 153x254, Brussel, K.M.S.K.

Een Venus poseert nonchalant voor een decor uit het begin van deze eeuw. In de verte verdwijnt een van de groene trams die allang uit het Brusselse straatbeeld verdwenen zijn. De vrouwenfiguur evoceert de vitrines van de bordelen waarvan het vroeger in de stationsbuurten wemelde. In dit domein van de herinnering verzamelde Delvaux de elementen van een verleden dat nauw bij de fantasmen van zijn adolescentie aansluit. Deze pose naar Titiaan werd achtereenvolgens overgenomen door Goya, Ingres en Manet. Elk van deze kunstenaars maakte er een subversief werk van. Delvaux hernam het thema verscheidene malen. (http://www.opac-fabritius.be/nl/F_database.htm)

 

 

DELVAUX, De tempel, 1949,

 

 

DELVAUX, Kruisiging van Christus, 1951-52, olieverf op hout, 179x267, Brussel, K.M.S.K.

 

 

DELVAUX, Avondtreinen, 1957, olieverf op hout, 110x170, Brussel, K.M.S.K.

 

 

DELVAUX, Blauwe maagden, 1965,

*****

DELVILLE

Jean

Belgisch symbolistisch schilder

19.01.1867 Leuven – 19.01.1953 Vorst

Delville debuteerde als realist, maar werd vooral bekend als één van de beste symbolisten van zijn tijd. In 1887 trad hij toe tot de orde van de Rozenkruisers. In 1896 richt hij een eigen artistieke groep op: L’Art Idéaliste. Van 1900 tot 1905 gaf hij les aan de vermaarde School of Art in Glasgow. Waarna hij les gaf aan de academies van Brussel en Mons. In 1920 richt hij de groep Art Monumental op, ter verdediging van de monumentale schilderkunst. Hij publiceerde ook diverse dichtbundels. (standaard kunstbib 5, 46)

Jean Delville begon zijn schildersopleiding toen hij twaalf jaar oud was. Hij was leerling aan de Koninklijke kunstacademie van Brussel onder Jean-François Portaels. Het grootste deel van zijn leven verbleef hij in Brussel. Toch verbleef hij ook enkele jaren in Parijs, Rome, Glasgow en Londen. Toen hij twintig was stelde hij zijn werken tentoon en won enkele belangrijke prijzen. Na een tijdlang te hebben gedoceerd aan de School of Arts in Glasgow, waar hij ook even directeur was, werd hij professor aan de kunstacademie van Brussel. Sommige van zijn leerlingen werden wereldberoemd, zoals Éliane de Meuse (Godecharleprijs 1921), Marcel Hastir en Max Van Dyck, dewelke laureaat werd van de prijs van Rome 1920, professor en directeur bij de Academie voor Schone Kunsten te Anderlecht.

Delville werd benoemd tot lid van de Koninklijke Academie van België.

Pas twintig jaar oud, kwam hij in contact met spiritualiteit en esoterisme. In 1887 verbleef hij een tijd in Parijs en ontmoette Joséphin Péladan, een mysticus en occultist. Delville kon zich vinden in een aantal ideeën van Péladan, waaronder het idee van de ideale kunstenaar als een spontaan geëvolueerde ingewijde wiens missie het was om licht, spiritualiteit en mysticisme in de wereld te zenden. Delville stelde schilderijen tentoon in Péladans Salon de la Rose-Croix tussen 1892 en 1895.

Hij was met Emile Fabry en Albert Ciamberlani in 1892 stichtend lid van de groep Pour l’Art en in 1896 was hij ook stichtend lid van L’Art idéaliste.

Delville uitte zijn ideeën niet enkel in zijn schilderijen. Hij schreef ook verscheidene teksten. In 1895 publiceerde Delville zijn Dialogue entre nous, een tekst waar hij bepaalde standpunten inneemt over esoterische filosofie en occultisme. In zijn bespreking D. Phil, vermeldde Brendan Cole dat de dialoog van Delville vooreerst een aantal ideeën weergeeft van occultisten maar ook de interesse in theosofie. Delville werd lid van de Theosofische Vereniging eind jaren 1890 en in 1910 werd hij secretaris van de Belgische Afdeling. Van 1911 tot 1913 was hij de eerste voorzitter van de Belgische Theosofische Vereniging.

Delville was een persoonlijke vriend van Jiddu Krishnamurti. In 1910 bouwde hij een toren aan zijn huis in Vorst. De meditatiekamer bevond zich helemaal bovenaan en het embleem van de Theosofische Vereniging plaatste hij op de hoogste reling. Het huis is afgebroken, echter op foto’s en schilderijen is het huis met toren nog te bewonderen.

Delville was ook Martinist. In deze orde had hij de graad van S.I.. In 1897 verbleef hij een tijd in Rome om aldaar met de Italiaanse Martinisten samen te werken.

 

 

DELVILLE, De liefde der zielen, 1900, olieverf op doek, 268x150, Museum van Elsene

 

 

DELVILLE, Tristan en Isolde, 1887, potlood, zwart krijt en houtskool op papier, 44x75, Brussel, K.M.S.K.

In ht kielzog van de opvoering van Wagners Lohengrin in 1870 in de Munt ontstond in  België een Wagnercultus die 30 jaar zou duren. De Keltische sage van Tristan en Isolde werd vooral in de versie van Wagners opera populair (1859). He tis het tragische verhaal van een onmogelijke hoofse liefde. In de eerste akte brengt Tristan prinses Isolde naar Marke, koning van Cornwall, met wie ze tegen haar zin zal trouwen. Maar Tristan en Isolde worden op elkaar verliefde en beleven tijdens de tweede akte, in de tuin van het kasteel, een heimelijke liefdesnacht. Ze worden betrap en Tristan wordt door koning Marke dodelijk gewond. Isolde vlucht maar zal terugkeren. De derde akte begint bij het ochtendgloren. Tristan ligt dodelijk gewond in de tuin vlak bij de zee en zijn makkers kijken uit naar het schip dat Isolde zal terugbrengen want zij zou Tristan kunnen redden. De inspanning om Isolde te begroeten wordt Tristan fataal en de geliefden sterven in elkaars armen. Het is dit laatste tafereel dat Delville hier tekent. In haar hand houdt Isolde de beker waaruit ze samen een liefdesdrank dronken. Rechts zien we het schimmenrijk waar de zielen van de overleden geliefden als vlinders heen zullen reizen. Hoewel de kunst van Delville in vele opzichten nauw verwant is met het symbolisme, is hij zowel inhoudelijk als formeel veel meer een idealist; (standaard kunstbib 5, 48)

 

 

DELVILLE, Parsifal, 1890,

 

 

DELVILLE, De schatten van Satan, 1895, olieverf op doek, 258x268, Brussel, K.M.S.K.

Delville is één van de meest bevreemdende kunstenaars van eind 19de eeuw. Hij was volledig in de ban van de occulte en vaak verwarde theorieën van een zelfverklaarde Franse profeet, Sâr Péladan, en schilderde diens visie uit op onmogelijk grote formaten, waarvoor nauwelijks belangstelling wordt opgebracht. Op een van zijn meesterwerken zien we hoe Satan een aantal lichamen van personen die hij in zijn macht heeft, tuchtigt. Het gaat hier immer som de hel. Deze mengeling van satanisme en erotiek is een stap op de weg naar de ontdekking van de eeuwige waarheid! Het tafereel is op de bodem van de zee gesitueerd omdat Delville daar de oorsprong van het leven situeert. De fantastische vegetatie en de artificiële kleuren sorteren een heel speciaal effect. De esoterische mode duurt maar een paar jaar en de sekteachtige groepen die in die tijd ontstaan (en elkaar bestrijden) verdwijnen weer snel van het toneel. (standaard kunstbib 5,46)

*****

DELVOYE

Wim

Belgisch beeldend kunstenaar

Wervik 14.01.1965

Zijn werk sluit aan bij een internationale tendens in de jaren ‘80 die – in het teken van de vervreemding van het object – aan banale, huiselijke voorwerpen een picturale werkelijkheid toevoegt. Hij overschilderde o.m.. gasflessen met motieven van Delfts aardewerk, decoreerde strijkplanken als een reeks wapenschilden of verving het net van een (voetbal)doel door glasramen. Het toegevoegde beeld verwijst veelal naar randgebieden van de kunst, zoals de toegepaste kunsten, heraldiek, bezigheidstherapie of het domein van de kitsch. Aldus worden behalve de noties ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur ook dieperliggende tegenstellingen iconografisch aangesneden: huiselijk-heroïsch, actief-passief, mannelijk-vrouwelijk. (Encarta 2007)

Wim Delvoye perverteert vertrouwde objecten door ze een nieuwe huid te geven. Na de maniëristische en barokke taferelen die hij sinds 1985 aanbrengt op pseudo-Perzische vloertapijten (“Made in Flanders”), beschildert hij in 1988 butaangasflessen met de traditionele blauwe motieven van Delftse tegels. In zijn hele oeuvre doorprikt hij de hiërarchie van high en low culture. Werktuigen als spaden en strijkplanken bekleedt hij met kleurrijke wapenschilden (1990); in hout gesneden betonmolens krijgen het aanzien van ornamentele siermeubelen in de meest diverse kunsthistorische stijlen (1990). Delvoye is in zijn strategie voortdurend de leuze indacht dat de kleren de man maken. De uiterlijke camouflage ondermijnt alle traditionele categorieën en hiërarchieën. Graag grijpt hij naar populistische elementen, zoals in Panem et circenses (1989), zijn in voetbaldoelen gemonteerde “Vlaamse” glas-in-loodramen, of speelt hij in op de massacultuur met niet zelden ironische kritieken op smaak- en waardeoordelen. Corporaliteit, seks en subcultuur inspireren verschillende werken, zoals de getatoeëerde levende varkens (1994-1997) en de sadomasochistische nestkastjes in de bomen van het Antwerpse Middelheimmuseum. Delvoye creëert telkens weer veredelde iconen die gedragingen en gewoonten van de hedendaagse mens parodiëren en die, doordat ze gelijktijdig sacraliseren en ontwijden, onveranderlijk dubbelzinnig zijn. Als enfant terrible van de Belgische kunst behandelt hij op zijn eigen speelse en uitdagende manier scabreuze thema’s: excrementen die decoratieve motieven vormen op geglazuurde tegeltableaus (1990-92) of foto’s van fraai ingelegde “marmeren” vloeren die in werkelijkheid zijn samengesteld uit Belgische fijne vleeswaren (1998). Het scatologisch-corporele element, dat al aanwezig was in Rose des Vents (1992), waarin de naakte figuren tussen aars en mond als telescopen functioneren, vindt een hoogtepunt in Cloaca (2000), de antropomorfe machine die zoals het menselijk lichaam, het dagelijks voedsel tot stront verwerkt. (na 1975 49-50)

Het integrale oeuvre van Delvoye is gebaseerd op het eenvoudige principe van de montage. Door het samenbrengen van twee elementen – meestal een beeld en een object – geeft hij niet alleen aan elk voorwerp afzonderlijk een nieuwe interpretatie, maar creëert hij ook een origineel object dat op zijn beurt nieuwe betekenissen genereert. Montagetechnieken zijn trouwens sinds het begin van de 20ste eeuw door kunstenaars gebruikt die niet de bedoeling hadden om de werkelijkheid weer te geven, maar wel het idee van de werkelijkheid met nieuwe beelden wilden uitbreiden. Montage verplicht de toeschouwer om de hiërarchische relatie tussen verschillende voorwerpen te herdenken. In die zijn leidt montage dus tot een radicaal aan de orde stelen en herbepalen van de macht. Ze suggereert nieuwe paradigma’s van invloed en autoriteit. Ze schept een historisch precedent in de wisselwerking tussen avant-gardekunst en massacultuur, tussen high en low culture, tussen het poëtische en het prozaïsche, het “aristocratische” en het “plebejische”. Deze nieuwe techniek ontstond op een moment dat de modernistische avant-garde een ruimer publiek trachtte te bereiken door te zoeken naar mogelijkheden om in te spelen op de verbeelding en de verlangens van onze consumptiemaatschappij.

Deze strategie lijkt wel de ongeschreven premisse van Delvoye’s artistieke activiteiten, van zijn werkwijze en zijn denkmethode. Maar zijn werk is even politiek als artistiek. Het gaat over macht, over de autoriteit van de kunst en de kracht van het beeld.

Het werk van Delvoye is kritisch zonder daarom een waardeoordeel te vellen. De hiërarchie staat wel ter discussie maar wordt niet geherdefinieerd. Zijn maatschappijkritiek is niet expliciet. Hij wil wel kritisch zijn tegenover de maatschappij, maar niet op de doorzichtige en directe manier die hij vaak bij kunstenaars vindt: “Veel kunstwerken zouden gemakkelijk kunnen worden vervangen door een op een muur gekrabbelde boodschap. Dit interesseert mij niet; het is te duidelijk, te voor de hand liggend en daardoor helemaal niet duidelijk. Ik ben geïnteresseerd in het spel van kritiek en dit te laten zien”’. Zijn kritische houding is die van wat Delvoye The Critique of Embracement noemt, m.a.w. het systeem omhelzen en het van binnenuit bekritiseren.

Met het ene oog kijkt Delvoye naar de maatschappij, met het andere naar de kunstwereld. Zijn waakzame blik en zijn kritische houding tegenover het hedendaagse kunstgebeuren, dat hij steeds met ironie en eruditie op de korrel neemt – niet zelden met een gezonde dosis opportunisme – verklaart waarom zijn kunst niet ontstaat in de ivoren toren van het atelier, maar uit de confrontatie met de alledaagse werkelijkheid. Om zijn werk uitgevoerd te krijgen, moet hij een beroep doen op gespecialiseerde werklui die hem wegwijs maken in de meest diverse technieken en materialen. Behalve voor schilder- en beeldhouwkunst heeft Delvoye een meer dan normale belangstelling voor houtsnijwerk, glas-in-loodramen, keramiek, porselein, tatoeage, foto, video en röntgenopnamen. Zo is kunst bij Delvoye een definiëren van de politieke, economische, sociale en culturele werkelijkheid.

Naast thema’s die zowel de maatschappij als de kunst aanbelangen (vb. stijl en traditie, decoratie en ornament, culturele eigenheid, distributie, smaak macht, hiërarchie, high en low, fetisjisme, kolonialisme en speculatie) behandelt hij ook zuiver kunsttheoretische problemen (relatie vorm-inhoud, figuur-grond, woord-beeld, teken-betekenis). Er is in het werk van Delvoye dus een grote diversiteit in de materiaalkeuze, maar de gebruikte media zijn ook nooit onschuldig. Ze worden altijd gebruikt omwille van hun intrinsieke eigenschappen, die kritisch, maar nooit zonder de nodige humor, geanalyseerd worden. Zijn eerste videowerk maakte hij dan ook vanuit die attitude. Vanwege het gebruik van de montagetechniek, dit keer wel in de cinematografische betekenis van het woord, werd het meteen ook zijn meest politieke werk. Een mooi voorbeeld daarvan is Paper Aeroplanes uit 1998. (Na 1975 89-91)

 

 

DELVOYE, De kust,

 

 

DELVOYE, Et voilà les cochons,

 

 

DELVOYE, Bidjar, 1986, acrylverf op tapijt, 170x229, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

 

 

DELOYE, Elf 478225-azotane, 1988

 

 

DELVOYE, Propagaz D1, 1989,

 

 

DELVOYE, Dertien gasflessen, 1988-89, beschilderde gasflessen, installatie op de tentoonstelling “Belgique, une nouvelle génération”, Clisson (F), La Gerenne Lemot

 

 

DELVOYE, Panem et circenses I, 1990, metalen frame, glas-in-lood, 208x305x93, Gent, SMAK, Verzameling VMHK

Het behoort tot de reeks Voetbalgoals. Vernietigingsdrang is hier “voelbaar” weergegeven. De doelen zij, op hun raamwerk nu, volledig in glas-in-loodramen uitgevoerd. Je voelt aan den lijve de breekbaarheid van de constructie botsen met de kracht van een getrapte bal. Om de ramen staan bakkerstaferelen die rechtstreeks verwijzen naar de titel Brood en Spelen, en met hun Bruegeliaanse stijl ook naar de volkse smaak. Dit kunstwerk kan dus enerzijds gelezen worden als een letterlijke omzetting van de betekenis van de Latijnse slogan van Juvenalis (Geef het volk voedsel en vermaak, dan houdt het zich koest) maar waarschuwt anderzijds ook voor de broosheid van dit aloude machtsbeginsel. (standaard kunstbib 2, 78)

 

 

DELVOYE, Betonmolen met 76 schoppen, 1991,

 

 

DELVOYE, Vier Schoppen II, 1992, Beschilderde schoppen, Gent, SMAK

 

 

DELVOYE, Windroos, 1992

 

 

DELVOYE, Wedgwood III, 1993, lakverf op teakhout, 132x180x110, Antwerpen, MUHKA

 

 

DELVOYE, Cement truck, 1990-99, gesneden teakhout, 670x325x225

De discussie binnen de Belgische kunst werd in de jaren 1970 en 1980 bepaald door het spanningsveld lokaal-internationaal. Deze branden kwestie was voor Delvoye totaal irrelevant. Met zijn concept van het glocal (een samentrekking van global en local), gesymboliseerd door zijn in teakhout gesneden betonmolen, wijst hij de weg naar de toekomst van de kunst en de maatschappij, waarbij mobiliteit en multiculturele kruisbestuiving een hoe langer hoe crucialere rol gaan spelen. In het tijdperk van het multiculturalisme krijgt elk provincialisme iets exotisch. Het werk van Delvoye was dan ook prominent aanwezig op de 5de Biënnale van Lyon, die in 2000 in het teken stond van het “gedeelde exotisme”. (Na 1975 90)

 

 

DELVOYE, 4 pigs (Middelheim Pigs), 1994-1997,

Dieren fungeren niet alleen als symbolische dragers van betekenis, maar kunnen tevens dienen als letterlijke dragers van motieven. De kortsluiting tussen motief en object die bij Wim Delvoye een leidraad vormt, kent een culminatie in zin getatoeëerde varkens.

 

 

DELVOYE, Still uit Paper Aeroplanes, 1999

We zien een fictieve politicus die amper boven een woud van microfoons uitstijgt. Hij houdt een redevoering in een immense zaal voor een groot publiek van overtuigde medestanders. De video legt de nadruk op de vorm: het grootse decor, de reusachtige mensenmassa, het onophoudelijke applaus, de retorische geste van de spreker en de intonatie van zijn stem. Die stem staat in sterk contrast met de inhoud: een poëtische propaganda voor het fabriceren van papieren vliegtuigjes, een praktische uiteenzetting en een lofrede op het ontspannende karakter van deze kinderlijke bezigheid. “Paper aeroplanes are a source of immense pleasure”.

Formeel trekt Delvoye hier alle registers van propaganda en indoctrinatie open. In een korte tijdsspanne worden thema’s als politiek en de media, narcisme en macht, kunst en propaganda, op treffende wijze aangesneden. Het karikaturale cliché is zeer herkenbaar en bij momenten verontrustend, omdat vorm en inhoud hier subtiel door elkaar lopen. Het werk toont aan dat alle esthetische en sociale conventies omkeerbaar zijn en dat de betekenis maar al te vaak ontleend wordt aan de decoratie en niet aan de essentie. Zoals altijd in Delvoye’s kan men Paper Aeroplanes ook lezen als een metafoor voor de kunst en de kunstenaar. Ook hier gelden dezelfde mediatieke wetten van verleiding en overtuigingskracht. (Na 1975 91)

 

 

DELVOYE, Cloaca, 2000, installatie, Antwerpen, MUHKA

[ 1 ] – [ 2 ] – [ 3 ]

Gemaakt i.s.m. een groep ingenieurs en gebruik makend van de meest geavanceerde medische apparatuur. (Na 1975 91)

Voor mij is dit het leven. Dit is een menselijk wezen zonder ziel’. De installatie is sinds de eerste voorstelling in 2000 al in verschillende opstellingen en gedaanten tentoongesteld. De machine is met de hulp van wetenschappers van de Universiteit van Antwerpen ontworpen. Ze bootst het proces van spijsvertering en uitscheiding. De kijker wordt geconfronteerd met een zaalvullende opstelling van vaten, pompen en buizen die tweemaal daags wordt “gevoed”, dat voedsel vermaalt en verteert, dankzij toegevoegde bacteriën en chemicaliën ter simulatie van maagsappen en darmflora. Het eindproduct is volkomen voorspelbaar, maar niettemin toch schokkend: een stevig uitwerpsel dat qua vorm en geur identiek is aan zijn langs natuurlijke weg gerealiseerde tegenhanger. Bij de Amerikaanse première van Cloaca in New York (New Museum, 2002) voedde Delvoye persoonlijk de machine met een superlekkere Belgische maaltijd van champignonsoep, visfilet en pudding. Het duurde ongeveer 27 uur om dit feestmaal te verteren, terwijl computers de temperatuur op exact 37,2 graden hielden en de ontbinding van het voedsel voortdurend controleerden. De reacties van de toeschouwers varieerden van walging tot fascinatie, maar meestal een combinatie van die twee. Cloaca maakt mensen aan het griezelen, roept net als robotica een instinctieve weerzin op tegen het binnendringen van machines in het menselijke domein.

Delvoye overschrijdt hier de scheidslijn tussen kunst en wetenschap. Door technische verworvenheden aan te wenden voor absurde doeleinden zet hij vraagtekens bij de rol van de beide disciplines. Het gaat dus om een ontregelende objectivering van een intieme gebeurtenis. Het is meer dan een wansmakelijke grap waarin kunst gelijkgesteld wordt met poep (stront), beide immers te beschouwen als nutteloze “producten”. Het legt onze blijvende bezorgdheid bloot over het lichaam en zijn functioneren, en staat daarmee in een traditie van “abjecte” kunst die ons scherp confronteert met onze schaamte. En doordat we bovendien worden aangespoord om eens goed na te denken over in hoeverre wij mensen samenvallen met onze scheppingen, voelen we ons nog eens zo ongemakkelijk. (Wilson 114)

 

 

DELVOYE, Lasagne in the fridge, 2000, cibachrome print op aluminium, 100x125

 

 

DELVOYE, Calliope, 2001-2002, staal, röntgenfoto’s, lood, glas, 200x80, Studio Wim Delvoye

Calliope/Kalliope is in de Griekse oudheid de muze van het heldendicht.

 

 

DELVOYE, Nieuwe Gotiek, 2007, staal, Westende, Zeedijk

 

 

DELVOYE, Art Farm, 2007, levend getatoeëerd varken, Studio Wim Delvoye

Het project Art Farm liep van 2004 tot 2007. (Wilson 114)

 

 

DELVOYE, Suppo (schaalmodel 1:2), 2011, installatie, met laser gesneden roestvrij staal, 620x75, Parijs, Louvre

*****

Ga verder

Top

hoofdindex