*****

DEMAND

Thomas

Duits conceptueel kunstenaar en fotograaf

1964 München

Demand woont en werkt in Berlijn en Los Angeles. Hij kreeg een opleiding als beeldhouwer en gebruikte de camera eerst gewoon om zijn werken te documenteren. Beetje bij beetje kreeg hij interesse voor de mogelijkheden om deze foto’s te laten gelden als zelfstandige kunstwerken. Zo maakte hij driedimensionale modellen die dienst deden als onderwerpen voor tweedimensionale beelden. Vertrekkend van een gevonden foto – dikwijls een persfoto van een historisch of cultureel belangrijke locatie (meestal niet direct herkenbaar), bouwt hij met papier en karton een maquette. Hij gebruikt geen digitale manipulatie maar past het fysieke model aan totdat hij een behoorlijk overtuigend – zij het nooit geheel overtuigend – resultaat heeft. Daarna realiseert hij met doordachte belichting een bepaalde sfeer en maakt pas dan zijn foto. Tenslotte vernietigd hij het model.

Eigen vertoont het werk van Demand een scherpe gevoeligheid voor de wijze waarop feit en reportage, visueel geheugen en fotografisch beeld in elkaar overlopen en nooit helemaal consistent zijn met elkaar. (Wilson 116)

 

 

DEMAND, Zimmer¸1996, chromogeenprint, 172x232, New York, Museum of Modern Art

Demand verwijst in zijn werken heel dikwijls met een knipoog naar bekende kunstenaars of invloedrijke en beruchte figuren uit andere disciplines, zonder hen ooit rechtstreeks in beeld te brengen. Zimmer is de voorstelling van de hotelkamer waar L. Ron Hubbard, de grondlegger van de sekte Scientology, zijn Dianetics schreef. (Wilson 116)

 

 

DEMAND, Barn, 1997, chromogeenprint met diasec, 184x254,

Demand verwijst in zijn werken heel dikwijls met een knipoog naar bekende kunstenaars of invloedrijke en beruchte figuren uit andere disciplines, zonder hen ooit rechtstreeks in beeld te brengen. Barn is bvb. gebaseerd op een foto die Hans Namuth maakte van het atelier van Jackson Pollock. (Wilson 116)

 

 

DEMAND, Landing, 2006, chromogeenprint op papier met diasec, 180x286,

Dit werk beleefde in 2007 zijn première tijdens Demands overzichtstentoonstelling in het Irish Museum of Modern Art in Dublin. Het lijkt te gaan over scherven van een vaas op de overloop van een trap in een (al dan niet?) museaal gebouwx. Er is een vreemde sfeer, die typisch is voor Demands werk. Er klopt duidelijk iets niet, maar wat? Vooreerst is het interieur onwaarschijnlijk proper en is de belichting merkwaardig vlak. Wie de locatie kent – het Fitzwilliam Museum in Cambridge – zal wellicht nog andere “fouten” herkennen. Maar alhoewel de foto op die manier is losgemaakt van de waarneembare werkelijkheid, lijkt hij toch een echte gebeurtenis te beschrijven: misschien een misdrijf? (Wilson 116à

Het ware onderwerp is echter een incident waarbij een museumbezoeker over zijn veter struikelde, van de trap viel en drie vazen uit de Qingdynastie van de vensterbank stootte. Ze vielen op de overloop aan diggelen. Demand maakt van dit gebeuren zijn eigen “reconstructie”, niet door de vazen weer aaneen te lijmen (waar restaurateurs ondertussen in geslaagd zijn), maar door het ongeluk te ensceneren door middel van de vele toen gemaakte foto’s. De titel van het werk is een korte verwijzing naar zowel het incident zelf als naar de plek waar het gebeurde (het Engelse woord landing betekent niet alleen het neervallen, maar betekent ook overloop). Het destructieve element van het ongeval is weerspiegeld in het feit dat het papieren schaalmodel later door de kunstenaar is vernietigd. Een gelijkaardig spel met de raakvlakken tussen beeld, taal en idee, past precies in Demands eigen omschrijving: “niet als fotograaf, maar als conceptueel kunstenaar die gebruikmaakt van fotografie)

 

 

DEMAND, Presidency I, 2008, chromogeenprint met diasec, 310x223,

Hier brengt Demand in opdracht van The New York Times het Oval Office in beeld na de verkiezing van Barack Obama in 2008.

*****

DE MARIA

Walter

Amerikaans beeldend kunstenaar

Albany (Californië) 01.10.1935 – Los Angeles 25.07.2013

De Maria werd in de jaren ‘60 bekend door o.m. activiteiten op het gebied van land art en de Minimal Art. Eerst maakte hij werken in strakke geometrische vormen, van materialen als aluminium en roestvrij staal. Zijn interesse voor de relatie tussen idee en vorm en de magische aspecten van religie en dood blijken uit titels als Kruis (1965, Guggenheim Museum, New York) en Muur van de dood (1965). Uit 1966 dateren de zgn. onzichtbare tekeningen: witte papieren, waarop in nauwelijks leesbare letters woorden als ‘sun’, ‘sky’, ‘cloud’ e.d. zijn te zien. Karakteristiek voor zijn zgn. woestijnprojecten, o.m. twee kalklijnen van een halve mijl lengte in het zand van de Nevadawoestijn (1968), is het zoeken naar integratie van tijd en ruimte, waarbij de menselijke ervaring centraal staat.

Bekend is ook zijn Earthroom (München 1968, New York 1977), waarbij hij de vloer van een galerie met een halve meter aarde liet bedekken. De meeste werken die hij sinds de jaren ‘70 maakt, bestaan uit grote aantallen gepolijste metalen staven (staal, koper, messing) die met de aarde in verbinding staan of gelijkmatig over de vloer verspreid liggen, zoals Lightning field in de Nevadawoestijn (1971–1977), The broken kilometer (1979) en A computer which will solve every problem in the world / 3–12 polygon (1984). Hierin spelen begrippen als afstand, herhaling, technologie en natuurkrachten een belangrijke rol. (Encarta 2001)

 

 

DE MARIA, Gothic shaped drawing, 1965, papier op metalen raamwerk, 62x35, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

Men kan het werk van De Maria niet onderbrengen in één ankele artistieke richting. In de jaren ’60 overlapte zijn werk met de Land Art, Conceptual Art en Minimal Art en tijdens zijn hele carrière heeft hij tegelijk in heel verschillende richtingen gewerkt. Veel van zijn vroegste werk verraadt een dadaïstisch gevoel voor ironie, bvb. in zijn Boxes for Meaningless Work (1961). Deze dozen staan op een voetstuk met als instructie voor de toeschouwer: “Verplaats dingen van de ene doos naar de andere en omgekeerd. Bedenk dat wat U doet betekenisloos is.”

Het latere werk van De Maria geeft vaak een voorgevoel van dramatische gebeurtenissen in de natuur die niet rationeel te verklaren zijn, maar wel ervaren kunnen worden door de toeschouwer. De Maria kon dit effect zowel buiten als binnen onder gecontroleerde omstandigheden realiseren. We verwijzen hier naar Lightning Field (1971-1977) in New Mexico of aan New York Earth Room (1977). De Maria richt zich op de overgang van concept naar ervaring en streeft ernaar het idee te visualiseren in een ingetogen of juist extreme vorm, waardoor de kijker het in zijn geheel kan ervaren.

Gothic Shaped Drawing is een visueel zwijgend werk dat een idee overbrengt doordat het simpelweg bestaat. De vorm is opgebouwd uit een rechthoekig wit vel papier waarvan de twee bovenhoeken zijn afgesneden, zodat het een punt vormt. De uiteindelijke vorm is een abstractie die lijkt op een spitsboog, een steeds weerkerend geometrisch element in de gotische architectuur en schilderkunst, die ofwel op zichzelf stond ofwel deel uitmaakte van een reeks – de omhoog wijzende punt weerspiegelde het verlangen van de mens om dichter bij het goddelijke en het absolute te komen. Veel gotische schilders gebruikten daarom de vorm van de spitsboog wanneer ze heiligen of ridders schilderden. De schilderijen werden vervolgens opgehangen in ondiepe nissen die de beelden van de heiligen en andere kunstzinnige visioenen beschermden tegen de echte wereld. Gotische kunst had overwegend een sterk religieus en ook politiek karakter.

Gothic Shaped Drawing is een ondoorzichtig wit schild dat de vraag opwerpt of er misschien iets achter zit. Los van de vorm is elke beeldende verwijzing weggelaten. De tekening kan beschouwd worden als een onderzoek naar de menselijke idee van het sublieme en heeft daarom een ongebruikelijk krachtige aanwezigheid voor iets wat directe visuele of linguïstische symbolen ontbeert. De middelen die de Maria toepast om het conceptuele en nogal mysterieuze terrein af te bakenen dat de kijker mag gaan verkennen, zijn een simpele omtrek en een precieze titel. Als een religieus symbool of een filosofische vraag vormt dit werk een uitdaging aan de kijker, die zich genoopt voelt om de betekenis ervan te onderzoeken, evenals zijn eigen bestaan in de fenomenologische realiteit die werk en beschouwer met elkaar delen. (Marzona 46)

 

 

DE MARIA, Spijkerbed, 1968-1969, roestvrij staal, 5 delen, elk 200x11x37, hoogte van de platen 6,5, hoogte van de spijkers 27, privéverzameling

Op het eerste gezicht is dit een perfect voorbeeld van Minimal Art, waarin een smetteloze geometrische basisvorm is gepaard aan seriële en progressieve elementen. Maar bij nader inzien ontwaren we iets gevaarlijks in de dreigend uitstekende punten, die letterlijk pijn doen aan de ogen. Het potentieel aan verwonding gaat verder dan de formele serie, want het werk is letterlijk gevaarlijk. In dat opzicht voegt het een nieuwe en versterkende zintuigelijke dimensie aan het perceptuele purisme van de Minimal Art toe. (Walther 532)

 

 

DE MARIA, Bliksemveld (Lightning Field), 1974-1977, grondwerken, 400 stalen palen, hoogte 470-830, diameter 5, terrein 1,6kmx1km, Quemado (New Mexico – U.S.A)

Het veld bevindt zich in een hooggelegen door bergen omringd woestijngebied. Het bestaat uit 400 stelen palen die zodanig zijn gerangschikt dat ze een gelijkmatig netwerk van 1,5km bij 1km vormen. De palen hebben bovenaan een naald, om de bliksem aan te trekken tijdens de zomerse onweersbuien die zich vaak in het gebied voordoen. Volgens De Maria is “isolatie de essentie van land-art.

Een uitgesproken gevoel van gevaar. Het theatrale landschap is een essentieel onderdeel van het kunstwerk. Zelfs zonder blikseminslag benadrukt het de krachten van de natuur, wanneer de palen glimmen in het ochtendlicht en bij het intense zonlicht in de middag verdwijnen. Het is een belangrijk Land Artproject dat de natuur, stormen en zonlicht in een nauwkeurig berekend geometrisch ritueel dramatiseert. De woestijn is hier een metafysische ruimte, een extreem landschap en een plek om het sublieme te ervaren. (20ste 546; Dempsey 260 en 262)

*****

DE MEERLEER

Sylvie

23.07.1986 Brugge

Belgische tekenares en schilder

De Meerleer werkt in Brugge en in Keulen.

Ze volgde de kunsthumaniora in Brugge en daarna grafiek en schilderkunst in Gent. Ze is een talentrijke tekenares die technisch weinig beperkingen kent. Het gebruik van een raster, een zichzelf opgelegd patroon, laat vele variaties toe en nog meer interpretaties. Ze specialiseerde zich in het portret, oorspronkelijk op gewone formaten maar gaande weg op almaar grotere. Ondertussen onderwijst ze grafiek aan de academie in Brugge.

In haar tekeningen werkt ze gewoonlijk met een raster. Daarmee kan ze een beeld reconstrueren op verschillende manieren en kijken hoe dat de leesbaarheid van dat beeld beïnvloedt en hoe je een beeld kunt hernemen toch iets volledig anders kan maken. Haar werk gaat de conceptuele richting uit, maar blijft tot getuigen van een grote gevoeligheid.

De Meerleer haalt haar beelden soms van bestaande foto’s of stills, soms zijn het fragmenten uit pornografisch materiaal. Maar ze is niet echt geïnteresseerd in pornografie, wat haar intrigeert is de ontroering die een bepaalde houding, een schaars moment van tederheid bij haar kon teweeg brengen.

 

 

DE MEERLEER, Floating orgasms, s.d., potlood op C à grain papier

Detail 1detail 2detail 3detail 4

 

 

DE MEERLEER, Elien, 2010, potlood op C à grain papier, 100x175

 

 

DE MEERLEER, My drawing face, december 2011, potlood op gele markeertape, 21x30

 

 

DE MEERLEER, Repeat I, 2013,

De herkomst van de foto is pornografisch. Maar De Meerleer vond de houding van de vrouw zo mooi, zo sensueel dat ze koos om er een hele reeks werken rond te maken, die ze dan tentoonstelde onder de titel Repeat I. Het beeld is ontdaan van alle anekdotiek, talloze keren weergegeven, hernomen en herhaald, bewerkt en geïnterpreteerd via het tekenen. Haar focus is nooit de man, maar altijd de vrouw, haar lichaamstaal en het suggestieve. Het gebruik van een raster laat op een interessante wijze oneindig veel interpretaties en verschuivingsmogelijkheden toe. Het is bijna een wiskundig spelletje waar ze zich met graagte en grote nieuwsgierigheid gedreven aan overgeeft. Het laat haar toe om steeds nieuwe variaties te vinden en het werken binnen een zichzelf opgelegde patroon geeft ook een vorm van zekerheid, is in zekere zin rustgevend.

Repeat I 10-04-2013, potlood op oranje millimeterpapier, 30x21

Repeat I 24-04-2013, potlood op oranje millimeterpapier, 30x21

 

 

DE MEERLEER, A distance to(o) close, november 2015, meerluik, potlood en gesso op koper, telkens 10x10

 

 

DE MEERLEER, A finger is the softes pencil, 2016, video,

Gebaseerd op een gekoesterde jeugdherinnering. Haar moeder las geen verhaaltjes voor bij het instoppen. Ze tekende daarentegen met haar vintger elke avond een tekeningejte op Sylvies rug. Sylvie moest dan raden wat ze getekend had. Als het juist was, kreeg ze nog een tekening. Die intense ervaring als kind wil ze verder laten leven, want het was iets waarnaar ze verlangde en echt van genoot. Ze moest echter altijd een evenwicht trachten te vinden tussen het genieten van de aanraking zonder zich erin te verliezen, want het was belangrijk om juist te raden om het genot lagner te laten duren.

*****

DE MENA (Y MEDRANO)

Pedro

Spaans beeldhouwer

(gedoopt 20.08.)1628 Granada - 13.10.1688 Malaga

Bekend door zijn grote heiligenbeelden die mystiek en beschouwend van uitdrukking en realistisch van vorm zijn. Werken: 40 houten heiligenbeelden in de kathedraal van Malaga, Boetvaardige Magdalena (1664). (Summa)

 

 

DE MENA, San Pedro de Alcantara, 1633, gepolychromeerd hout, hoogte 78, Valladolid, Museo Nacional de Escultura, Calle Cadenas de San Gregorio, 1, 47011 Valladolid, Spanje

In de uitbeelding van hoofd en handen van deze heilige spreidt hij een indrukwekkend realisme ten toon. De Heilige Theresia van Avila merkte over dit beeld op dat het eruitzag alsof het uit wortels bestond en dat de van verschillende stukken hout gemaakte, hobbezakkige monnikspij de deemoedige verschijning van de heilige nog versterkte. (barok 366)

 

 

DE MENA, Koorbanken in de kathedraal van Malaga, 1658-1662, cederhout, naturel, Malaga, Kathedraal, Calle Molina Lario, 9, 29015 Málaga, Spanje

Iemand schreef: “Het gaat hier om de origineelste en mooiste werken van de Spaanse kunst en zelfs van de nieuwere beeldhouwkunst als geheel. Deze beelden zijn waarschijnlijk de ultieme uiting van de Spaanse beeldhouwkunst.” (barok 366)

 

 

DE MENA, De boetvaardige Magdalena, 1664, beschilderd hout, hoogte 165, Valladolid, Museo Nacional de Escultura, Calle Cadenas de San Gregorio, 1, 47011 Valladolid, Spanje

Tijdens een reis naar Madrid en Toledo leerde De Mena de Castiliaanse plastiek kennen, waar hij een aantal iconografische voorbeelden van overnam die tot dan toe onbekend waren in Andalusië. Maar een veel belangrijkere ontlening was de diepgaande emotionaliteit, die de rest van zijn oeuvre zou gaan beheersen. Geen ander beeldsnijwerk weet zo pregnant het mystiek element van de Spaanse barokke beeldhouwkunst te treffen als de boetvaardige Maria Magdalena. In 1933 gaf het Prado dit beeld in bruikleen aan het Museo Nacional de Escultura in Valladolid, maar een paar jaar geleden ging het ter restauratie terug naar Madrid. Zolang dat duurt wordt het provisorisch aan het publiek getoond. Laten we hopen dat het uiteindelijk weer terugkeert naar de plaats waar het als pronkstuk van de belangrijkste beeldencollectie van Spanje bekeken kan worden. (barok 366)

*****

DE MEY

Gaston

Kaprijke 01.08.1933 – Eeklo 01.09.2015

In 1968 versplinterde Gaston De Mey (1933) de geschreven taal tot haar kleinste onderdelen, de 26 letters van het alfabet.  Hij beroofde de tekens van hun oorspronkelijke functie en recycleerde ze als plastische elementen. Op onderliggende geometrische figuren construeerde hij letterbanen waarin men tevergeefs naar woorden zoekt. 25 jaar lang bouwde De Mey structuren met de 26 tekens van ons alfabet . Sinds 1993 gebruikt hij naast Latijnse ook Griekse,  Cyrillische en Hebreeuwse lettertekens. Hugo Bousset schreef over dit werk: " De Mey is door een uiterste reductie van de middelen steeds op zoek naar een zuivere wereld die in feite alleen nog naar zichzelf verwijst. Zijn eindeloos repetitieve lettercombinaties zijn een illustratie van de onleesbaarheid van de wereld; tegelijk vormen ze een nieuwe, artistieke wereld, die leesbaar is op zoveel manieren als er kijkers zijn". (http://users.telenet.be/gaston.de.mey/curriculum%20gaston%20de%20mey.htm)

 

 

DE MEY, Structuur Erly en Structuur Fumd, 1983, tweeluik uit de reeks “Yin en Yang”, acrylverf op doek, (2x)28x23

*****

DEMMLER

Georg Adolph

22.12.1804 Berlijn – 02.01.1886 Schwerin

 

 

DEMMLER, Groothertogelijk paleis, 1844-57, Schwerin

G.A. Demmler. Neorenaissance. Eén van de zeldzame voorbeelden. van aristocratische bouwkunst. Opvallende asymmetrie. Geen invloed van de Italiaanse renaissance, wel van de style François I (Franse renaissance).

*****

DEMUTH

Charles

Amerikaans schilder en aquarellist

08.11.1883 Lancaster (Pennsylvania) - 25.10.1935 aldaar

Hij behoorde van ca. 1915 tot 1925 tot de ‘cubists-realists’ en schilderde veel architectuur, met name de colonial style en de industrial scene. Opvallend zijn zijnposter portraits’, zoals I saw the figure five in gold (1928, Metrop. Museum of Art, New York), een symbolisch portret van de dichter William Carlos Williams (de titel is een versregel van hem). Zijn fijnzinnige illustraties, o.a. voor The turn of the screw (Henry James), zijn meestal aquarellen. (Summa; Encarta 2007)

Eén van de baanbrekers van de moderne kunst in Amerika. Oorspronkelijk aquarellen en illustraties die te Parijs krachtig door Cézanne en de kubisten werden beïnvloed en een synthese vonden tussen realisme en kubisme. Zijn motieven ontleende hij aan de architectuur van vooral industriële gebouwen, zoals bvb. in My Egypt (1927). Dit kubistisch realisme kreeg grote betekenis voor de Amerikaanse schilderkunst. (25 eeuwen 335-336)

 

 

DEMUTH, Moderne gemakken, 1921, olieverf op doek, 65x54, Ohio, Columbus Museum of Art

Demuth combineert krachtige, gestroomlijnde horizontalen, verticalen en diagonalen in de structuur van zijn schilderijen. Zijn gebruik van “lichtstraallijnen” om de interactie van licht en oppervlakken uit te drukken doet denken aan de technieken van de futuristen. Het effect is hier echter beheerst en monumentaal. (Dempsey 134)

 

 

DEMUTH, My Egypt (mijn Egypte), 1927, olieverf op doek, 91x76, New York, Whitney Museum of American Art

Demuth bracht zijn laatste jaren door in zijn ouderlijk huis in Lancaster Pennsylvania. Soms voelde deze homoseksuele diabeticus, die van gezelschap hield en veel had gereisd, zich opgesloten in Lancaster. Hoewel hij veel van zijn geboortestreek hield, was hij gewend geraakt aan het artistieke en libertaire New Yorkse milieu. My Egypt moet dan ook binnen deze context van ziekte dn “gevangenschap” worden bekeken.

Hij begon in 1927 aan een reeks schilderijen van moderne industriële gebouwen in de buurt van zijn huis. Hier geeft hij de graansilo’s weer van de Eshleman Company. Hij vergelijk de simpele ronde vormen met de overblijfselen van graven uit het oude Egypte omdat de graftombe kort daarvoor, in 1922, was ontdekt, was de toespeling bijzonder actueel. Hij suggereert een verband tussen de rijke oogsten in Pennsylvania en die in het oude Egypte, de graanschuur van het romeinse Rijk. Egypte was immers voor de Joden die wilden terugkeren aar Israël, een ballingsoord; Demuth probeerde te ontsnappen aan de “gevangenschap” van zijn ziekenkamer. Dit schilderij wordt wel een gedenkteken voor hemzelf genoemd, omdat hij het schilderde toen hij de dood voelde naderen. Misschien wist hij ook dat in de Joodse literatuur “Egypte” symbool stond voor de geest die in het lichaam gevangenzat. Alleen de dood kon hieraan een einde maken. “Het is één van mijn beste werken, denk ik”, schreef hij aan de directeur van het Whitney Museum, die het doek in 1931 aankocht.

Vanuit de linkerbovenhoek vallen twee lichtstralen, die hun schijnsel op de graansilo’s werpen. Demuth gebruikt dit effect, waarmee gewoonlijk de aanwezigheid van God wordt aangeduid, om aan te geven dat seculiere gebouwen een religieuze betekenis kunnen hebben.

Er stijgt stoom op uit de schoorsteen en die vormt een gebogen lijn in deze voorstelling met uitsluitend rechte lijnen. Soms doen de doeken va Demuth denken aan die van Feininger, die in dezelfde tijd in Duitsland werkte en die ook snijdende diagonalen gebruikte.

Demuth heeft rechts van de graansilo’s een donkerrood vlak geschilder (een dank) en een donkeroranje blok links ervan (een schoorsteen). Deze twee gekleurde vlakken benadrukken de hoog oprijzende witte vlakken van de silo’s.

De diagonale en horizontale lijnen contrasteren met de sterke verticale structuur. Ze geven het werk een ruimtelijke dynamiek. Demuth werd beïnvloed door de gebroken vlakken van het kubisme en de krachtige lijnen van het futurisme. (persp 366-367)

 

 

DEMUTH, Ik zag het cijfer 5 in goud, 1928, olieverf op composietboard, 89x75, New York, Metropolitan Museum of Art

Soort voorloper van de popart. De titel is ontleend aan een gedicht – het grote cijfer – van William Carlos Williams en diens naam en initialen, maar ook die van Demuth zelf, zijn in het schilderij verwerkt: Bill, Carlos en W.C.W. In het gedicht verschijnt het cijfer 5 op een rode brandweerauto en op het schilderij wordt dit het belangrijkste element, dat driemaal terugkomt opdat het goed in onze herinnering wordt geprent; de brandweerauto daarentegen verdwijnt in de nacht. De achtergrond van Demuth doet denken aan het futurisme van Joseph Stella. Robert Indiana maakte in 1963 de vijf van Demuth (popart). (Janson, 676; Dempsey 134)

*****

DENMARK

Eigenlijk: Marc Robbroeckx

Antwerpen 21.09.1950

Denmark maakt deel uit van de generatie kunstenaars die halfweg de jaren ’70 een nieuwe houding aannemen tegenover het gebruiksvoorwerp en het onverbiddelijk in hun beeldtaal opnemen. Hier is geen sprake van toe-eigening van het readymadetype à la Duchamp, noch van het eenduidige gebaar van het Nouveau Réalisme en de popart, maar veeleer van een relationele stroming die de relativiteit van de ervaring in beeld brengt en – door conceptuele en rationele manipulaties – de functie van de voorwerpen als betekenaars te lijf gaat.

Denmark haalt zijn basismateriaal uit het enorme dagelijkse surplus van drukwerk, zoals in Dode letters. Hij grijpt op het voorwerp in op een artisanale of mechanische manier, altijd in overeenstemming met de structuur ervan en zonder arbitraire manipulaties. Hij lijkt gefascineerd door het aanpassingsproces, dat tot stand komt in een bijna geritualiseerde herhaling van handelingen; hij werkt op een haast ambachtelijke wijze in op het serievoorwerp, dat door deze vorm van recycling ontsnapt aan de consumptiecyclus van productie, distributie en afvalverwerking. De strenge logica van de artistieke – maar niet doelgericht esthetische – interventie, haalt de traditionele (volg)orde onderuit en creëert een wereld van paradoxen: het tijdelijke voor consumptie bestemde product, krijgt een tweede leven als kunstwerk. Door hun mutatie slorpen de kranten, boeken, tijdschriften, enz… het esthetische systeem van cultuurgoederen op, als afgeleide metaforen van de sociaal-economische orde van onze consumptiemaatschappij. De werken van Denmark bezitten een fundamentele dubbelzinnigheid: zij behouden de vormelijke aanblik van hun oorspronkelijke functie, maar verwerven tegelijk de status van kunstwerk; ze blijven herkenbaar, maar zijn niet langer bruikbaar of leesbaar. Hun oorspronkelijke inhoud wordt geneutraliseerd en gaat verloren in hun nieuwe kritische en zelfs subversieve betekenis. Wat overblijft is de herinnering aan wat niet langer voorhanden is, omdat het door de verbeelding is geaccapareerd. Aanwezigheid en afwezigheid lopen door elkaar heen. De dwingende aanwezigheid van de vertrouwde betekenisdrager stuit op de afwezigheid van de boodschap, de teksten of beelden die voor altijd verzegeld en ontoegankelijk zijn gemaakt, maar meteen ook voor de eeuwigheid geconserveerd.

In een wereld waar informatica en communicatie in versneld tempo digitaal, onzichtbaar, ontastbaar en wellicht kwetsbaarder dan ooit tevoren zijn geworden, en waar we belaagd worden door een steeds koortsachtiger opeenvolging van boodschappen, blijft onze geest als vanouds in zijn gezapige tempo werken en is er amper tijd over voor meditatie. Wij produceren en accumuleren bergen informatie, en laten bibliotheken en archieven dichtslibben met documenten die in vele gevallen nooit zullen worden geconsulteerd. Door ze zich toe te eigenen en te transformeren maakt Denmark van zulke voorwerpen abstracties, die op hun beurt metaforen worden van onze hedendaagse cultuur. Daardoor schept hij de nodige ruimte voor een aandachtiger introspectie en een gedegener reflectie. Zijn benadering is tegelijk beperkend en louterend, een ontluisterende reductie van de complexiteit van de werkelijkheid. Denmarks prikkelende en storende ingrepen – tegelijk ondergravend en sacraliserend, vernietigend en bewarend – demonstreren de betrekkelijkheid van onze kennis en van ons begrip van de wereld.

 

 

DENMARK, Dode letters 4.12.74, 1974, versneden open boek

Sinds midden jaren ‘1970 ontmantelt en transformeert Denmark informatiedragers zoals boeken, kranten en tijdschriften. Hij maakt ze ritueel en systematisch monddood door ze opeen te stapelen, te versnijden, te plooien, persen, plakken en vast te schroeven. Daarmee doelt hij niet op vernietiging, maar op een definitieve bewaring van het bedrukte papier. Hij klasseert zijn archieven vacuüm verpakt, onder water, in paraffine of gelatine, zelfs in diepvrieskasten… De zo ontstane Dode letters en Dode Archieven, vouwwerken en installaties vormen de onderdelen van een totaalproject, waarin tot op vandaag het zoeken naar communicatie en essentie centraal staan. (na 1975 105)

 

 

DENMARK, Tabula Rasa, 1980,

 

 

DENMARK, Come not between the dragon and his wrath (ga niet tussen de draak en haar toorn), 1987, 1300x1880x1200

 

 

DENMARK, The Wall Street Journal Europe Vol. IX, nr. 50-62, 1991, 83x70x2

 

 

DENMARK, Primeurs, 1991, opgerolde tijdschriften (Artefactum) in fruitkistjes

 

 

DENMARK, Art news in paraffin wax (Kunstnieuws in parafine), 1992, veilingcatalogi, kunsttijdschriften, (20x)48x32

*****

DE PAEPE

Gilles

 

 

DE PAEPE, Bisschoppenhof, 1599-1600, Oudenaarde

Opgericht door Gilles de Paepe. Zuivere Renaissance. (?)

*****

DEPOOTER

Frans

Mons 24.11.1898 – Maffe (Marche-en-Famenne) 1987

Studies bij Emile Motte aan de Koninklijke Academie te Mons en bij Jean Delvilloe en Constant Montald aan de Académie des Beaux-Arts te Brussel. Hij was leraar voor tekenen en directeur van de Academie te Molenbeek. Hij is een van de stichters van de groep “Nervia”.

De stijl van de landschappen, figuren en stillevens van Depooter bestaat uit een synthese van een decoratieve en expressionistische opvatting van het schilderij.

 

 

DEPOOTER, Le bouquet, 1958, olie op paneel, 45x35

*****

DERAIN

André

Frans schilder

10.06.1880 Chatou - 10.09.1954 Carches

Tijdens zijn studie aan de Académie Carrière in Parijs ontmoette hij Matisse. Spoedig sloot hij zich aan bij de Parijse avant-garde. Hij ontdekte ca. 1903–1904 als een der eersten de Afrikaanse kunst, was een der belangrijkste fauves. Met zijn vrienden de Vlaminck en Matisse begon hij de kleur als een onafhankelijk decoratief element te behandelen. Dit resulteerde in de tentoonstelling van de fauvisten in 1905. Na een korte kubistische periode begon hij ca. 1911 o.i.v. de oude Italiaanse meesters figuratieve voorstellingen van een klassieke eenvoud te schilderen.

Derain is als schilder vooral van belang wegens zijn bijdrage aan de ontwikkeling van het fauvisme (1905-07). Hij was zeer veelzijdig; behalve met schilderen hield hij zich ook bezig met illustraties van boeken, ontwerpen van decors voor Diaghilevs balletten en beeldhouwen en kreeg hij opdrachten van o.a. Ambroise Vollard en Daniel Henry Kahnweiler voor illustraties. Na de Eerste Wereldoorlog oriënteerde Derain zich geheel op de conventies van de traditionele kunst en behandelde landschappen, stillevens en portretten in sobere kleuren. Een groot deel van zijn oeuvre (w.o. bronzen beeldjes) bevindt zich in het voormalige aartsbisschoppelijk paleis in Troyes.. (Summa; Encarta 2007)

 

 

DERAIN, Portret van Henri Matisse, Londen, Tate Gallery

Dit indringende portret bevestigt dat de schilder ondanks het volledig verwerpen van het academisme, zelfs in zijn fauvistische periode niet helemaal breekt met de traditie van het modelé, al was het maar in brandende zuivere kleuren. Meer dan wie van zijn tijdgenoten zal Derain tegelijk fauvistisch en gegrepen door een cartesiaanse geest de tegenstellingen van de schilderkunst van zijn tijd overstijgen. (Histoire)

 

 

DERAIN, Drogend zeil, 1905, olieverf op doek, 82x101, Moskou, Poesjkinmuseum, verzameling Morozov

 

 

DERAIN, Boten in Collioure, 1905, olieverf op doek, 60x73, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

DERAIN, De sleepboten, 1905/1906, olieverf op linnen, 80x97, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Ongeveer gelijktijdig ontstaan als Marquets Brug over de Seine, maar Derain ontwikkelde tijdens zijn korte fauvistische periode (tot 1908) een krachtdadige zeer decoratieve coloristische stijl. Geïnspireerd door Van Gogh zette hij sterk contrasterende kleurvlakken schril naast elkaar. De kleur straalt een opperste helderheid uit. Van Derain stamt ook de uitspraak die voor alle fauvisten opgaat: "Voor ons zijn kleuren als dynamietpatronen, die zich moeten ontladen. De oorspronkelijke idee dat alles boven de werkelijkheid verheven kan worden, was iets wonderbaarlijks. De grote verdienste van dit experiment was de bevrijding van het beeld van elke op imitatie of conventie berustende samenhang. Wij gingen zonder omhaal de kleur te lijf." (Leinz 16-17)

 

 

DERAIN, De brug van Westminster, 1906, Parijs, privé-verzameling

Tout en parvenant à son paroxysme, la couleur, ici n'abandonne pas certaines lois de l'harmonie, dans ces plans chromatiques s'échelonnant du vert intense au vert grisâtre. La peinture paraît avoir été appliquée de plein jet, directement au sortir du tube, comme si le désir d'adapter la forme à la couleur avait tout commandé, sans toutefois que soit tout à fait écarté le souci de la structuration géométrique. (Histoire)

 

 

DERAIN, Danseres, 1906, olie, 100x81, Kopenhagen, Statens Museum

 

 

DERAIN, Gehurkte figuur, 1907, steen, hoogte 33, Wenen, Museum Moderner Kunst

Met enkele incisies in het steenblok maakt hij een figuur met opgetrokken knieën, hef hoofd in de handen en de vingers gekruist als rechthoekige klampen. Hier is het steenblok een kubistisch formeel principe waarin de menselijke figuur is geïntegreerd. De strikte concentratie in de oervorm van de kalksteen en de solide kern staan hier tegenover de weidse lijnvoering van Rodin en grijpen terug op een traditie van Azteekse godenfiguren en de gehurkte, kubische beelden van de Egyptenaren. Het werk kan inspirerend gewerkt op De kus van Brancusi. (Walther 421)

 

 

DERAIN, Baadsters, 1907, olieverf op doek, 132x195, New York, Museum of Modern Art, Fonds William S. Paley en Abby Aldrich Rockefeller

 

 

DERAIN, Stilleven met broodmandje en rode wijn (Nature morte au panier avec un pain), ca. 1911-1912, olieverf op doek, 101x118, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

DER BLAUE REITER

VERTEGENWOORDIGERS: Vasily Kandinsky, Paul Klee, August Macke, Franz Marc,

Naam van een kunstenaarsgroepering, in München actief van 1911 tot 1914, die haar naam ontleende aan een almanak, door Franz Marc en Vassily Kandinsky verzorgd en door R. Piper te München in 1912 uitgegeven (facs. uitg. 1977, 41984), in 1914 door een tweede druk gevolgd. Tot de uitgave van de almanak werd in juli 1911 besloten. In woord en beeld wilden Marc en Kandinsky aldus aan hun ideeën over kunst bekendheid geven. Voor de tekst kwamen uitsluitend kunstenaars in aanmerking; zij schreven niet alleen over de beeldende kunst, maar ook over muziek (o.a. Arnold Schönberg) en toneel (Kandinsky). Een rijke keuze van reproducties van eigentijdse Duitse en Franse kunst, maar ook van volkskunst, exotische kunst - verzorgd door August Macke -, middeleeuwse en Egyptische kunst en kindertekeningen begeleidde de tekst. De omslagtekening, een blauwe ruiter te paard met de titel ‘Der Blaue Reiter’, werd door Kandinsky ontworpen. Dit ontwerp werd gekozen omdat beide redacteuren van blauw hielden, Marc bovendien van paarden en Kandinsky van ruiters.

De activiteiten van de redactie bleven niet tot deze uitgave beperkt. Een scheuring in de (door Kandinsky in januari 1909 in München opgerichte) Neue Künstlervereinigung in december 1911 werd aanleiding een tentoonstelling geheel naar eigen inzicht te organiseren: ‘Die erste Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiters’, gehouden in de Galerie Tannhäuser te München.

Belangrijk en invloedrijk was het geëxposeerde werk van Robert Delaunay. Ook werk van Henri Rousseau was er vertegenwoordigd. De tentoonstelling werd ook getoond te Berlijn (Galerie Der Sturm), Hagen (Folkwangmuseum), Keulen en Frankfurt. In maart–april 1912 organiseerden Marc en Kandinsky een tweede tentoonstelling, groter van omvang, maar beperkt tot grafisch werk. Leden van Künstlergemeinschaft Die Brücke en de Neue Sezession werden hierbij uitgenodigd, samen met Russen en Fransen. Kandinsky's hoofdstuk in de almanak, Über die Formfrage, en zijn boek Über das Geistige in der Kunst (1910; verschenen 1912) geven het best de ideeën weer die leefden bij de redactie en de kring van kunstenaars, die zich om die redactie gevormd had: Paul Klee, Macke, Alexej Georgewitsch (von) Jawlensky,Gabriele Münter, Heinrich Campendonk, Marianne Vladimirovna von Werefkin, Moillet en Bloé-Niestlé. Ook Lyonel Feininger en Hans Arp onderhielden connecties met ‘Der Blaue Reiter’.

Zij verzetten zich allen tegen de eenzijdige kunstopvattingen, vooral door de academies gepropageerd, waarbij alle aandacht gericht werd op het uiterlijk van de ‘schone’ vorm om het schone van die vorm. Hier stelden zij tegenover, dat de vorm van het kunstwerk wordt bepaald door de expressiebehoefte van de scheppende geest, dwz. dat de scheppende geest, de kunstenaar, die vorm kiest, die volkomen en alleen datgene weergeeft wat de geest wil uitdrukken. Daarom heeft ieder volk, iedere tijd, maar ook iedere kunstenaar zijn eigen vormen, en is elk academisme in strijd met de ware kunst. Na de tweede tentoonstelling kwam er van activiteiten naar buiten niets meer, uitgezonderd de deelneming aan de Herbstsalon van 1913, in de Galerie Der Sturm te Berlijn, op uitnodiging van Herwarth Walden. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog maakte aan dit zeer bloeiende kunstleven te München een einde. Macke en Marc sneuvelden, Kandinsky, Klee en anderen verlieten het land. De ideeën echter bleven en werkten door. Toen Klee en Kandinsky, in 1920 naar Duitsland teruggekeerd, als leraar aan het ‘Bauhaus‘ werden aangesteld, kregen zij de gelegenheid, die ideeën verder te verspreiden. In 1926 stichtten zij met Feininger (ook aan het Bauhaus verbonden) en A. von Jawlensky de ‘Blaue Vier’, als herinnering aan Der Blaue Reiter. De Städtische Galerie im Lenbachhaus te München bezit de belangrijkste verzameling van werken die met Der Blaue Reiter in verband staan.

KENMERKEN:

·       Losser samenwerkingsverband dan Die Brücke. De groep was ook veel omvangrijker

·       Ideologische samenhang: onwankelbaar en gepassioneerd geloof in de ontketende creatieve vrijheid van de kunstenaar om zijn persoonlijke visie uit te drukken, in elke vorm die hij daartoe geschikt achtte

·       Een nieuw beeld van de kunstgeschiedenis scheppen

·       Belangstelling voor mystiek: ze zijn een soort late symbolisten

·       Belangstelling voor primitieve kunst, volkskunst en kunst van kinderen en geesteszieken

·       Geloof in de symbolische en psychologische doeltreffendheid van abstracte vormen

(Encarta 2001; Dempsey 94-97)

*****

DE ROSSI

Vincenzo

1525 Fiesole -1587 Firenze

Italiaans beeldhouwer

Ook wel Vincenzo Rossi da Fiesole genaamd.

Van 1534 tot 1546 in de leer bij Baccio Bandinelli, waarna hij naar Rome ging. Zijn eerst persoonlijke opdracht (van de Accademia dei Virtuosi) was een beeld van de Jonge Christus met Sint-Jozef voor een kapel van het Pantheon. Het werk wordt echter niet als zeer geslaagd beschouwd, vanwege de enorme grootte van de figuur en de overdregen aandacht voor het detail. Voor de Santa Maria sopra Minerva maakte hij een Buste van Umberto Strozzi (1553).

Terug in Firenze maakte hij zijn belangrijkste werken: een Naiade (Palazzo Vecchio) en voor zien reeks over de Twaalf werken van Hercules. Aan deze laatste reeks wordt wel eens een sterke homoseksuele erotische kracht toegeschreven. Verder ook werk van hem in de Bobolituinen, het Bargello en voor de Villa di Poggio Imperiale (Hercules die de wereld torst).

 

 

DE ROSSI, De twaalf  werken van Hercules,

*****

DE SAEDELEER

Valerius

Belgisch landschapschilder

04.08.1876 Aalst - 26.09.1941 Leupegem

Schilder van landschappen, vnl. van de Leiestreek en de Vlaamse Ardennen, was een van de belangrijkste figuren van de eerste groep van de Latemse School. Hij volgde lessen aan de academies te Aalst en te Gent en bezocht ook het atelier van Frans Courtens te Brussel.

Met George Minne en Gustaaf Van de Woestijne was De Saedeleer de eerste bewoner van Sint-Martens-Latem, het dorp dat zou uitgroeien tot een ware kunstenaarskolonie. Hij onderging tijdens zijn eerste verblijf aldaar (1893) aanvankelijk de invloed van realisme en impressionisme, en specifiek die van Courtens. Zijn tweede verblijf in Latem (1898–1908) valt samen met een grondige ommekeer in zijn werk: onder invloed van de mystiek van de Vlaamse Primitieven met Van Eyck, Van der Weyden, Memling e.a.) - men denke aan de eerste grote Van Eycktentoonstelling te Brugge in 1902 - ging hij landschappen schilderen in een uiterst strenge vormgeving en in met nauwkeurige zorg gekozen nuanceringen, gekenmerkt door een gespannen, realistische en tevens dromerige stijl. Ook zijn bewondering voor het oeuvre van Pieter Bruegel de Oudere is doorslaggevend geweest voor zijn visie op het landschap, waarin hij echter, in tegenstelling tot deze schilder, zelden de menselijke figuur betrekt. Zijn landschappen worden groots met brede kleurvlakken en haarfijn geschilderde panorama's in een decoratieve, maar soms monochrome stijl. Tijdens een verblijf in Wales van 1914-21 onderging hij daar de invloed van het fijne symbolisme van de preRafaëlieten. Zijn late oeuvre mist de voor zijn tweede Latemse tijd markante mystieke kracht. (Summa; Encarta 2001)

 

 

DE SAEDELEER, Onweer boven Latem, 1904-1905, olieverf op doek, 66x151, Gent, M.S.K.

 

 

DE SAEDELEER, Einde van een sombere dag, 1907, olieverf op doek, 96x111, Gent, M.S.K.

 

 

DE SAEDELEER, Boomgaard in de winter, 1907, olieverf op doek, 63x148, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

DE SAEDELEER, Winterlandschap met hoeve, 1907, Asse, Verzameling G. De Blieck

Een landschap van De Saedeleer is een synthetisch werk. Met zorg kiest hij zijn elementen uit nauwkeurige waarnemingen en combineert deze tot een geheel dat waarachtiger lijkt dan de werkelijkheid, en waaruit de ziel en de grootsheid van de streek spreken. De juiste waarde van elk element, de volmaakte harmonie van de kleuren, het geraffineerd gevoel van stijl, schenken een innige poëzie en een subtiele voornaamheid aan zijn doeken. De mens is er afwezig, maar de hoeven in rode baksteen, de lange weg afgezoomd met bomen, de met hagen omheinde boomgaarden, herinneren aan zijn bestaan en bedrijvigheid. (Sneldia)

 

 

DE SAEDELEER, Winterlandschap in Wales, ca. 1914-1918, olieverf op doek, 49x89, Gent, Museum voor Schone Kunsten

 

 

DE SAEDEELEER, Lentemorgen, 1920, olieverf op doek, 58x54,

De werken van De Saedeleer uit zijn Welshe jaren bekleden een belangrijke plaats in zijn oeuvre. Dit schilderij uit 1920 toont aan dat de kunstenaar tijdens zijn ballingschap goed aan het werk was. In tegenstelling tot verschillende winterse gezichten uit dezelfde periode die het Vlaamse landschap als onderwerp hebben, is dit schilderij geen imaginair landschap. Het toont de onmiddellijke omgeving van zijn huis en tuin. Hoewel De Saedeleer in de meeste van zijn Welshe landschappen focuste op het glooiende landschap, schildert hij hier zijn ruimtes met een tuinhek en een omheining als afscheiding van de weide. De grillige boomstructuren domineren het beeldvlak met aan de takken de eerste, frisgroene lenteblaadjes. Rechtsboven vanuit het kader wenkt, als in een Japanse prent, een tak met jonge twijgen. Door een landweg met berm gescheiden, kondigen op het middenplan tientallen schapen en lammetjes de lente aan. De meander van landwegen leidt tot bovenaan het beeldvlak naar de heuveltoppen. Op dit achterplan vertoont de purperen hemel het ontwaken van de lentedag. De verf is mager opgebracht zodat het doek zich geregeld laat zien. Het coloriet van pastelkleurige zachtheid springt meteen in het oog. De struiken, de bomen en de weiden zijn gekleed in een rijke variatie van groenen en purper. Samen met de nuanceringen van zandkleur en zilvergrijs roept het beeld een haast onwerkelijke atmosfeer op.

Meer nog dan in zijn Vlaamse panorama’s heeft De Saedeleer de herkenbaarheid van het landschap ingeruild voor een symbolistische indruk. Het schilderij moet eerder gezien worden als een zeer persoonlijke impressie van zijn leefwereld. Het formaat van zijn doek is kleiner dan voorheen. Dergelijke kleine formaten zijn immers de allerindividueelste indrukken van een ontheemde kunstenaar. De geborgenheid en het bijzonder intiem karakter van het landschap kan als een zelfreflectie worden gezien. Lentemorgen is een ode aan de prachtige streek waarvan sprake in een brief, een intimistisch portret van de regio die hem tijdens de oorlogsjaren onderdak bood. Het schilderij is in een ongerepte frisheid uit de schilder zijn hand ontstaan: niets zwaars, geen grove, onnodige en onooglijke verf. (?)

 

 

DE SAEDELEER, Groot winterzicht, ca. 1926, olieverf op doek, 130x125, Galerij Oscar De Vos

 

 

DE SAEDELEER, Sneeuw in Vlaanderen, 1928, olieverf op doek, 122x130, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

DE SAEDELEER, Zicht op Tiegem in de winter, 1935, olieverf op doek, 100x115, privéverzameling

Verkocht bij Christie's op 27 november 2012, Amsterdam, lot 68.

*****

DE SAINT-PHALLE

Niki

Frans beeldend kunstenares

29.10.1930 Neuilly-sur-Seine – 21.05.2002 San Diego

De Saint-Phalle maakte in 1956 haar eerste reliëfs. Omstreeks 1960 nam haar zgn. schietperiode, die haar bekend maakte, een aanvang: verf werd aangebracht onder de oppervlakte van gipsen reliëfs en toen daar met een geweer op geschoten werd, droop de verf naar beneden. Zij begon daarna ook reliëfs en vrijstaande sculpturen te maken waarin speelgoed, kruisbeelden, bloemen e.d. zijn verwerkt en waaruit fascinatie door geweld, seks en religie blijkt.

Vanaf 1965 maakte zij nana's: poppen in bonte kleuren, uit verschillende materialen en vaak in groot formaat; nana's werden ook als opblaasbare multipels geproduceerd. In 1966 vervaardigde zij samen met Jean Tinguely (haar levenspartner) en Per Olof Ultvedt de 27 m lange reuzen-nana Hon-kathedraal (1966), die op de grond lag met opengespreide benen, waarin het publiek via de geopende vagina kon rondwandelen en die, na een zeer succesvolle expositie in het Moderna Museet in Stockholm, vernietigd werd. Tegen het eind van de jaren 1970 maakten de volle, ronde vormen plaats voor ‘sculpturen van de leegte’, geheel in filigraan uitgevoerd.

Zij heeft ook wandkleden, screenprints, films, geïllustreerde boeken en speelplastieken voor kinderen vervaardigd en balletkostuums en decors ontworpen. Haar met Rainer von Dietz geschreven theaterstuk Vive moi werd tijdens de Documenta in Kassel in 1968 opgevoerd. Met Tinguely ontwierp zij de Fontaine Strawinsky (1983) bij het Centre Pompidou in Parijs. In de jaren tachtig ontwierp zij voor Il Giardino dei Tarrochi, een groot sprookjesachtig park in Italië, hele gebouwen. (Encarta 2007; dhk)

 

 

DE SAINT-PHALLE, Venus van Milo, 1962, gips op een constructie van kippengaas, kleur, 193x64x64, ?

Bij een performance-event in New York in 1962 werd een Venus met twee zakken verf erin het podium opgereden en door De Saint-Phalle met een geweer beschoten. Zo werd het toppunt van vrouwelijkheid “vermoord” en restte een lijk vol verfspetters. (Dempsey 212)

 

 

DE SAINT-PHALLE, Zwarte Nana, 1968-1969, beschilderd polyester, 293x200x120, Keulen, Museum Ludwig

De monsterlijke, maar weelderige Nana’s richten zich op de verleiding. Deze enorme, burleske vruchtbaarheidssymbolen houden midden tussen een kinderdroom en een mannelijke fantasie. (Walther 520)

*****

DE SAUTER

Willy

1938 Dudzele

Hij kreeg een opleiding als graficus (Sint-Lucas Gent). In zijn vroeg grafisch werk staat vooral de lijn centraal. Hij schilderde doeken met bvb. enkel een nauwelijks zichtbare verticale plooi in het canvas. Begin jaren ‘1980 wonnen materiaal, kleur en textuur aan belang. Zijn werk nam ook meer en meer de ruimte in. Zijn oeuvre ontwikkelt zich nog steeds in de richting van indrukwekkende installaties. (standaard kunstbib 72)

 

 

DE SAUTER, Zonder titel, 1977, film, inkt op karton, (4x)39x30

 

 

DE SAUTER, Zonder titel, 1986, beton, pigment, (5x)40x40x5

 

 

DE SAUTER, Villa Bianca, 1994, ijzeroxide, krijt, hout, 65x120

*****

DE SMET

Gery

26.04.1961 Merksem

In 1989 won hij zowel de Prijs van de Provincie Antwerpen als de Godecharlesprijs. Daarna verdiepte hij zich verder in de studie van de beeldtaal van de ideologieën in verschillende reeksen schilderijen, die hij steeds een spraakmakende titel meegaf, zoals Zijn zij misleid die U misleiden? Op de in blauwe tonen en op groot formaat geschilderde, herkenbare beelden van mensen en locaties, die dikwijls geïnspireerd zijn op fotomateriaal uit het interbellum, brengt hij in felrood een leuze of een slogan aan die naar een dubieuze ideologische iconografie verwijst. Op een sneeuwlandschap met sporen van een militair (?) voertuig is hiëratisch en retorisch in gotische letters geschreven: Ic Dien; bij een moeder en een kind prijkt het woord Schoonheid, terwijl het opschrift Zege over de volle breedte van de ruïne van een kathedraal staat. De iconografie, die zowel de Tweede Wereldoorlog las de Vlaamse ontvoogdingsstrijd oproept, stelt vooral vragen over de politieke, nationalistische en godsdienstige machtsstructuren en hun voor het individu bestemde boodschappen.

In een serie van een 110-tal kleine vierkante doeken (1988-98) onderzoekt De Smet het spanningsveld tussen beeld en betekenis, en in het bijzonder tussen de clichés, de codes en hun symboolwaarde. In een recentere reeks van 24 doeken, Wijzen van wonen (1995-2000), verschijnen diverse woningen die een picturaal overzicht brengen van beeldmiddelen en waarvan de titels ironisch zinspelen op de Belgische kleinburgerlijke wooncultuur en de eraan verbonden betekenissen: zonevreemd wonen, sociale controle, van goeden huize, waarom nog huren, minstens één badkamer, kost en inwoon, mijn huis is jouw huis, oost west thuis best… (Na 1975 73)

 

 

DE SMET, In naam van het volk, s.d., acryl op tentzeil, 165x108

 

 

DE SMET, Tot bloedens toe, s.d., acryl op tentzeil, 165x108

 

 

DE SMET, Ic dien, 1989, acrylverf en lakverf op doek, 200x160

 

 

DE SMET, Zonevreemd wonen, 1995, olieverf op doek, 60x80

*****

DE SMET

Gustaaf

Belgisch schilder

21.01.1877 Gent - 08.10.1943 Deurle

De Smets opleiding aan de Gentse academie en zijn bewondering voor Emile Claus leidden aanvankelijk tot een impressionistische stijl. Samen met Van den Berghe, Servaes, Permeke en zijn broer Léon vormde hij de tweede groep van Sint-Martens-Latem, waar hij zich in 1901 vestigde. Tijdens zijn verblijf in Nederland tijdens de Eerste Wereldoorlog, brachten contacten met Sluyters, Gestel, de gebroeders Wegeman en vooral zijn vriendschap met de Franse schilder Le Fauconnier een fundamentele verandering in zijn kunst teweeg: tot aan zijn terugkeer naar Vlaanderen (1922) zou De Smet in een zuivere maar wat zwaartillende expressionistische stijl schilderen, waarin een zekere verwantschap te zien is met het Duitse expressionisme.

Teruggekeerd in België (1922), woonde De Smet achtereenvolgens in Kalmthout, Oostende (bij Permeke), Bachte-Maria-Leerne en Afsnee (1923) en vanaf 1927 in Deurle.

Reeds in het begin van de jaren twintig kwam hij tot de stilering die hem eigen is: uiterst vereenvoudigde en derhalve wat houterige figuren, nagenoeg tot het tweedimensionale gereduceerd en frontaal weergegeven. De wijze waarop hij schaduwen en perspectief of details tot eigen conventionele tekens herleidde, roept herinneringen op aan de volkskunst, m.n. de volkse houtsnede. De ‘folkloristische’ sfeer van zijn meest karakteristieke werken wordt soms nog versterkt door de keus van het onderwerp (zoals schiettent, jager, circus, boerenportretten, landschappen), wellicht meer nog door de opmerkelijke warmte van zijn coloriet (combinaties met okers en roodbruine tonen).

In de periode 1926–1928 manifesteerde zich een neiging tot een welhaast geometrische vlakverdeling, die aansluit bij een algemene trend in de Europese schilderkunst van toen tot vormverstrakking, zoals o.a. in het werk van Fernand Léger en André Lhote werd weerspiegeld. Het palet werd helderder en de schilder behandelde, behalve dorpse en landelijke thema's, ook enkele scènes die door de kritiek (niet zonder enige overdrijving) als ‘mondaine onderwerpen’ werden bestempeld.

Vanaf 1937 trad het oeuvre van De Smet in zijn laatste fase. Sinds een paar jaar was de gestrengheid van de ordonnantie iets losser geworden. De vormen, eertijds duidelijk afgebakend, vertonen de neiging tot vervloeien en het gebeurt zelfs dat de schilder de kleuren op het doek mengt. Een belangrijke verzameling van De Smets werk is ondergebracht in het Museum Gustaaf de Smet te Deurle (opengesteld in 1950).

Met Permeke en Van den Berghe heeft De Smet een beslissende invloed gehad op de Belgische schilderkunst van het interbellum. (Summa; Encarta 2001)

 

 

DE SMET, Mijn dorp,

 

 

DE SMET, Bosgezicht bij avond, 1911, olieverf op doek, 71x90, privéverzameling

Vóór de Eerste Wereldoorlog heeft geen van de drie toekomstige leiders van het Vlaams expressionisme reeds een duidelijke weg gevonden. Gustave de Smet en Frits van den Berghe werken te Gent en te Sint-Martens-Latem. Ze zijn bevriend met Permeke die zich omstreeks 1909 tot 1912 eveneens te Sint-Martens-Latem vestigt, waar hij de overgebleven leden van de eerste kunstenaarsgroep leert kennen: Van den Abeele, De Saedeleer, Minne en Servaes. Uit de contacten tussen De Smet, Van den Berghe en Permeke ontstaat een zekere beweging waar ook andere schilders en dichters bij betrokken worden: Adolf Herckenrath, die in zijn boekhandel een praathoek inricht, Raimond Kimpe, Paul-Gustave van Hecke, André de Ridder. De laatste twee wonen vanaf 1909 eveneens in Latem.

In 1908 worden de ideeën van deze jonge kunstenaarskring gebundeld in het tijdschrift Nieuw Leven, waarin Kimpe een manifest tegen het heersende luminisme publiceert. Hoewel men rond die tijd in het Gentse goed op de hoogte is van de ontwikkelingen elders, breekt er toch geen gezamenlijke stijlvernieuwing door. De Smet en Van den Berghe schilderen in de trant van Emile Claus, Van Rysselberghe en Baertsoen, en gaan in bepaalde werken duidelijk de symbolistische weg op. Een werk als Bosgezicht bij avond brengt De Smet bijzonder dicht bij het expressionistische natuurbeeld dat hij enkele jaren later uitwerkt. Er zijn nog de losse toetsen van het impressionisme en de decoratieve schikking die aan Klimt doet denken. De Smet gebruikt echter verrassend felle kleuren en een sterk vereenvoudigde vorm. (exp 60)

 

 

DE SMET, De zomer, 1913, olieverf op doek, 162x159, Collectie De Bode

 

 

DE SMET, Botters in de haven, 1916, olieverf op karton, 37x39, Gent, K.M.S.K.

 

 

DE SMET, Rode hoeve, 1916, olieverf op doek, 46x54, privéverzameling

Zie bij Maannacht met sneeuw

 

 

DE SMET, De veie aarde, 1917, olieverf op doek, 114x134, Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst (bruikleen aan het Stedelijk Museum te Amsterdam)

Dit expressionistische doek uit 1917 illustreert de veranderende inzichten van Gustave de Smet. In dit werk vraagt de rijzige gestalte op het voorplan de aandacht: met zijn massieve lichaam dreigt de boer uit het kader te stappen. Deze compositie met een halffiguur die de voorgrond domineert, verbindt De veie aarde met soortgelijk werk van de Amsterdamse schilder Piet van Wijngaerdt, een tijdgenoot en vriend van De Smet. Ook bij Munch komt een dergelijke schikking geregeld voor.

De horizon ligt, naar het voorbeeld van de fauvisten en de expressionisten, hoog in het beeldvlak. Het in het oog springende ritme van gebogen diagonalen geeft structuur aan het land en de lucht betrekt zelfs de menselijke figuur in het schema.

Wat de uitwerking van de fysionomie betreft, bemerkt men achter de kloeke kleurvegen de neiging het gezicht op te bouwen uit hoekige vormen. Dit is het gevolg van de kennismaking met het expressieve kubisme van Le Fauconnier. De vrijheid waarmee De Smet de kleuren gebruikt teneinde de gelaatsuitdrukking te verhevigen, geeft het boerengelaat de expressie van een masker. Mogelijk heeft het werk van Nolde of Ensor de kunstenaar aangezet tot deze vrijmoedigheid.

Een donkere tonaliteit van kleuren, met bruin, oker en bronsgroen als dominanten, overweegt in De veie aarde. Het diepe, sonore kleurengamma verwijst - evenals trouwens het brede silhouet van de boer met neerhangende schouders - naar de werken van Servaes. Dichterbij liggen aanknopingspunten met de Ploumanachlandschappen (1908) en de Zeeuwse natuurgezichten (1914) van Le Fauconnier. De versombering van het palet is in de eerste plaats toe te schrijven aan De Smets contacten met de schilders uit Bergen (Noord-Holland), met Leo Gestel als roerganger. (exp 134)

 

 

DE SMET, Maannacht met sneeuw, 1917, olieverf op doek, 63x71, Den Haag, Haags Gemeentemuseum

De overgang naar het expressionisme kan men in het werk van Gustave de Smet omstreeks 1917 situeren. Dan ontstaan in Het Gooi in Nederland een reeks landschappen in olieverf, in pastel en in houtskool, die zich onderscheiden door een bewogen, soms turbulente opbouw. Ook Van den Berghe schildert vanaf 1917 expressionistische landschappen, maar door zijn terugkeer naar België in de zomer van 1917 tot januari 1919 doet hij dat niet zo systematisch als De Smet.

In de voor De Smet ongewoon impulsieve en heftige landschappen zoals Rode hoeve en Dorpsgezicht bemerkt men de invloed van de landschappen die Sluyters in Staphorst schildert (1915-16) en stelt men een duidelijke verwijzing vast naar het Duits expressionisme. Zowel De Smet als Van den Berghe komen spoedig tot compactere voorstellingen waarvan de opbouw met grote eenvoudige vlakken en stevige contouren doet denken aan Le Fauconnier. De sobere, schematische compositie van Maannacht met sneeuw verwijst naar de Bretonse landschappen van Le Fauconnier, die omstreeks 1910 zijn kunst meer inwendige structuur en hechtheid tracht te geven. Ook de pasteuze constructie van een boom bij Frits van den Berghe roept onmiddellijk de stijl van Le Fauconnier voor de geest. (exp 126)

 

 

DE SMET, Vrouw van Spakenburg, 1917, olieverf op doek, 131x93, Antwerpen, K.M.S.K.

In 1917 schildert De Smet langs de Zuiderzee enkele belangrijke figuurstukken. Vooral in de vissershaven van Spakenburg en Bunschoten is de kunstenaar geregeld te vinden. Het hoofdwerk uit de reeks is ontegenzeggelijk Vrouw van Spakenburg. De hoekige gefacetteerde vormen die de voorstelling beheersen wijzen op de invloed van Gestel en Sluyters, maar vooral van Le Fauconnier. In diens figuurstuk L'abondance wordt het menselijk lichaam als het ware gehouwd in verschillende segmenten. Ook de achtergrond wordt in het abstracte ritme betrokken. Het is Le Fauconniers eigen gematigde antwoord op het analytisch kubisme van Braque en Picasso. In Vrouw van Spakenburg wordt de breed uitstaande rok gebroken tot hoekige structuren, de armen en handen krijgen de mechanische stramheid van een ledenpop, zelfs het gelaat wordt niet ontzien. Toch gaat De Smet in de fragmentering heel omzichtig te werk, minder streng dan Le Fauconnier.

Ten aanzien van het onderwerp van Vrouw van Spakenburg hebben vermoedelijk Sluyters' landschappen en figuren van Staphorst (1915-16) veel voor De Smet betekend. Zeker het grote figuurstuk Staphorster boerenfamilie van de Nederlander komt als model in aanmerking. De wijze waarop Sluyters doordringt tot de psychische kern van de plattelandsbevolking, maakt zijn werk expressief zonder meer. Het vereenvoudigen van de beeldende middelen, de treffende karakterisering die de personages tot algemene types verheft, de lapidaire vormgeving en het sombere koloriet versterken de uitdrukkingskracht. Zoals Van Gogh doet in De aardappeleters (Amsterdam) neigt Sluyters in de uitbeelding van de boerenbevolking uit Staphorst naar een psychologische interpretatie van de werkende klasse. Tussen Sluyters en De Smet is er echter een onderscheid in de psychische vertolking. De Nederlander legt sterk de nadruk op de verwording van het menselijk wezen als gevolg van het slopende bestaan en de geestelijke afzondering. Deze interpretatie krijgt gestalte in een voorstelling die hier en daar de karikatuur nabij komt. Bij Gustave De Smet is de ontroering meer ingehouden, minder opzichtig. De hartstocht blijft onder controle en de emotie, die weliswaar latent aanwezig is, breekt minder fel naar buiten. Het gevolg is een soort van gebonden spanning, een blijvend kenmerk van de schilderkunst van De Smet. (exp 132)

 

 

DE SMET, Witte wolken, 1917, olieverf op karton, 27x35, Deurle, Gust de Smetmuseum

 

 

DE SMET, De boer, 1918, linosnede, 21x18, Gent, M.S.K.

 

 

DE SMET, Zittende vrouw bij het venster, 1918, linosnede, 23x19, Gent, M.S.K.

 

 

DE SMET, Dorpsgezicht (Blaricum), 1918, olieverf, Oost-Indische inkt op karton, 41x41, privé-verzameling

Bespreking bij Maannacht met sneeuw.

 

 

DE SMET, Gezicht op Amsterdam, 1918, linosnede, 16x19, privéverzameling

 

 

DE SMET, Vissersdorp, 1918, olieverf op doek, 120x100, Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst

In één voorstelling worden hier verschillende, kenmerkende motieven van een Hollands dorp aan het water verenigd: het kanaal met brug, de meerpaal, de botters op het water, de windmolen, de armelijke visserswoningen langs de dijk, de vissers aan de kade. Van de vissersvrouw op de voorgrond is slechts het hoofd zichtbaar. Haar gelaatstrekken zijn kennelijk ontleend aan de Vrouw van Spakenburg. De hoekige vorm van de geïntegreerde elementen zorgt voor een schematische opbouw. Het zoeken naar structuur vinden we terug in de manier waarop de schilder de kanaalbedding in het tafereel verankert: de hoek, waaronder de waterweg afbuigt, is onwerkelijk scherp en moet slechts begrepen worden in functie van de compositorische opbouw.

In 1919 komt ook Van den Berghe tot een overeenkomstige, inwendige bouw, wanneer hij het grote doek De bannelingen schildert. Ook hier zijn verschillende elementen uit andere doeken tot één geheel geassembleerd. Het voorbeeld van Chagall en Campendonk ligt vermoedelijk aan de basis van deze vrije composities. Zij voegen verscheidene objecten samen tot een magisch toneel van herinneringen en dromen, en brengen ze zelfs boven elkaar aan in de voorstelling. (exp 134)

 

 

DE SMET, Daken te Amsterdam, 1919, olieverf op doek, 66x63, Heino Hannema-de Stuers Fundatie

DE SMET, De groene koepelkerk te Amsterdam, 1919, olieverf op doek, 107x131, Gent, M.S.K.

Gustave de Smet verblijft nu en dan in Amsterdam wanneer hij in de jaren 1919-20 in Laren en Blaricum woont. In de stad werkt hij vooral in zijn atelier; hij schildert er haast uitsluitend stadsgezichten vanuit het venster, vrouwenfiguren en stillevens. Hier ontstaan onder andere De groene koepelkerk en Daken te Amsterdam, waarin De Smet tot een dynamische interpretatie van het stadsbeeld komt. De groene koepelkerk is duidelijk verwant aan de expressionistische en kubistische stadsgezichten van kunstenaars als Kirchner, Delaunay, Gleizes en Feininger. De Smet kan ook zijn getroffen door sommige dorps- en stadsgezichten van de Nederlandse kunstenaars Lodewijk Schelfhout en Jacoba van Heemskerk; de blokkige vormen van boven elkaar uitstekende huizen, het ritme aan weerszijden van de in de diepte lopende straat en de tot ruitvormen gebroken hemel lijken in die richting te wijzen.

Een typisch kenmerk van het expressionistisch stadsgezicht is de verticale opeenstapeling van elementen, in de hand gewerkt door het overdreven vogelperspectief. De Smet versterkt het steile effect door het hele stadsbeeld in een convexe beweging op te nemen. De bovenste lijstrand volgt deze gebogen vorm - een procédé dat De Smet slechts één enkele keer heeft toegepast.

Daken te Amsterdam toont het linkergedeelte van het stadsgezicht De groene koepelkerk. Het geheel is minder dynamisch, en het stadsbeeld lijkt minder gedrongen. De Smet is hier meer geïnteresseerd in een abstracte en heldere structuur. (exp 86)

 

 

DE SMET, Slapende vrouw, 1919, olieverf op doek, 78x63, Basel, Kunstmuseum

De strakke vervorming van het menselijk lichaam wordt tot een voor De Smet ongekende graad opgevoerd in dit figuurstuk uit 1919. De licht- en schaduwpartijen stoten als segmenten langs scherpe lijnen - zonder overgang - op elkaar. De expressieve vergroving, door het menselijk lichaam op te bouwen uit hoekige, als uit hout gesneden fragmenten, verwijst naar de vroege kubistische werken van Picasso, waarin deze elementen uit de primitieve kunst verwerkt. Er bestaat een duidelijke gelijkenis met Picasso in de behandeling van het gezicht: het ovale hoofd met het hoge voorhoofd, de door een golflijn aangeduide wenkbrauwen en oogleden, de zuiver recht gesneden, lange neus, de neusrug en -vleugels die ieder een driehoekig fragment vormen.

Een doek als Slapende vrouw blijft vrij uitzonderlijk in het oeuvre van De Smet. Gewoonlijk is de eerbied voor de natuurvorm te sterk om dergelijke vervormingen toe te staan. (exp 110)

 

 

DE SMET, De duiventil, 1920, olieverf op doek, 70x71, Brussel, Museum van Elsene

Ook de Smet bereikt op het einde van zijn verblijf in Nederland een synthese waarin hij een constructieve vormgeving, die vooral verwijst naar Léger, verzoent met een expressionistische stemming. De duiventil is representatief voor enkele landschappen, zoals De ruiter en Boomgaard met paarden (allebei privéverzameling), waarin een voor hem ongewoon hoekig-ritmische structuur overheerst. De voorstelling is in deze werken herleid tot simpele geometrische vlakken die tegen elkaar geschoven zijn. In De duiventil worden de strenge vormen verzacht door een levendig coloriet. In het samenspel van een stralend palet en een constructieve vormgeving geeft De Smet een poëtische interpretatie van de sfeer op een besloten, ondergesneeuwde binnenplaats. Het is een geheimzinnig-intieme verbeelding die de herinnering oproept aan de diepere natuurbeleving van Franz Marc. (exp 142)

 

 

DE SMET, De aardappelrooier, 1920, olieverf op doek, 56x66, privéverzameling

De tumultueuze dynamiek van zijn eerste expressionistische landschappen gaat bij De Smet omstreeks 1920 over in een meer statische kunst, die eerder op de maat van de kunstenaar gesneden lijkt. Hoekige facetten en geometrische grondvormen, ontleend aan kubisme en futurisme, geven aan de schilderijen meer structuur en expressie. In 1919 licht de kunstenaar in een brief aan André de Ridder de kentering toe: 'Ik heb nog naar meer eenvoud van oplossing gezocht, voornamelijk wat de bouw aangaat, en het schijnt me toe, dat het daardoor grootser en expressiever wordt' (Brussel, K.M.S.K.B., Archief voor Hedendaagse Kunst). Ook in De aardappelrooier domineert een tendens tot geometrisering. De natuurgegevens worden vertaald in eenvoudige, veelhoekige vlakken, strakke lijnen, soms transparante kleuren. Met de dynamische compositie en de opheldering van het palet knoopt De Smet aan bij het werk van Macke, Campendonk en Schmidt-Rottluff. (exp 80)

 

 

DE SMET, Moeder en kind, 1920, houtsnede, 18x13, privéverzameling

 

 

DE SMET, Vrouw aan het venster, 1920, olieverf op doek, 117x77, Brussel, Museum van Elsene

Dit werk combineert de invloeden, die het kubisme en het Duits expressionisme in de Nederlandse periode op De Smet uitoefenen. De aandacht van de kijker wordt getrokken door de scherpe lichaamscontour, door de omtreklijn van het bovenlichaam, gereduceerd tot een cirkelsegment. Deze ronde schouderlijn bakent de plaats af, welke de vrouw in de ruimte inneemt. De ruimtelijke werking doet zich nog gelden, ofschoon het volume van de scène sterk gecomprimeerd is. Anderzijds doorbreekt De Smet de derde dimensie waar de perceellijnen van de akkers zich voortzetten in het groene kleed. De evolutie naar een op het kubisme geïnspireerde vormentaal is goed herkenbaar in de behandeling van de kleding: de licht- en schaduwpartijen van de jurk worden opgevat als min of meer zelfstandige beeldende vlakken en zijn herleid tot meetkundige grondvormen. Vrouw aan het venster is één van de meest dynamische werken van De Smet. Te midden van de draaiende beweging van de omgeving vormt de figuur een opvallend rustpunt. (exp 138)

 

 

DE SMET, Wandeling der geliefden, 1920, olieverf op doek, 147x96, Brussel, K.M.S.K.B.

Opvallend is hier de poging van de kunstenaar om de eenheid van figuur en omgeving te versterken. De ruimte rond de man en de vrouw op het voorplan is geen leegte, maar bestaat uit gebroken en over elkaar schuivende vlakken. De gefragmenteerde ruimte krijgt zelf vorm en versterkt de expressie. Met zekerheid kan men hier van invloed van het analytisch kubisme spreken dat De Smet op de hem eigen gematigde wijze heeft verwerkt. De textuur van Wandeling der geliefden wordt aldus ongewoon rijk; hetzelfde ziet men trouwens in landschappen als duiventil en boomgaard met paarden uit 1920.

In de compositie van wandeling der geliefden kan men ook iets van de dynamische sensaties van het futurisme bespeuren, onder meer in het samensmelten van tijdelijk en ruimtelijk gescheiden waarnemingen. In de diepte van het tafereel wordt de voorstelling afgesloten door een sobere stadsarchitectuur, ontleend aan de stadsgezichten uit 1919. Rechtsboven is de compositie gevuld met een zelfde kanaalbedding als op het doek Vissersdorp voorkomt. De samenvoeging van die elementen geeft het geheel een onwerkelijk aanzien. (exp 92)

 

 

DE SMET, De danszaal, 1921, olieverf op doek, 119x110, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

Uitgangspunt is een geometrisch schema dat affiniteit vertoont met Légers werk: een patroon van elkaar kruisende horizontalen, verticalen en diagonalen, waarbinnen de vlakken en volumes van de figuren verdeeld zijn. De Smet toont zich hier de bedachtzame, evenwichtige bouwer die aan een levendige voorstelling van een volks thema een zekere orde en een sfeer van beschouwelijkheid verleent. (exp 142)

 

 

DE SMET, Man met bolhoed, 1922, houtskool en oliever op papier, 32x22, Gent, K.M.S.K.

 

 

DE SMET, Het spoorwegsignaal, 1922, olieverf op doek, 5x62, privéverzameling

Zie bij Dorp aan de Leie.

 

 

DE SMET, Parade, 1922, olieverf op doek, 156x110, Brussel, Museum van Elsene

Bespreking bij Het circus.

 

 

DE SMET, Beatrijs, 1923, Brussel, K.M.S.K.

 

 

DE SMET, Dorp aan de Leie (Deurle), 1923, olieverf op doek, 52x62, privéverzameling

De Smet is na de Hollandse periode eveneens vooral met vormproblemen bezig. Hij deelt de aandacht van Sélection voor het Franse classicisme, zoals blijkt uit enkele dorpsgezichten op klein formaat uit 1922-23. Het spoorwegsignaal dat de coulissestructuur van Survage in herinnering brengt, en Dorp aan de Leie zijn spontane en gave uitingen van het speels-constructieve vormgevoel dat in de komende jaren in het werk van De Smet overheerst. (exp 204)

 

 

DE SMET, Mijmering, 1923, houtskool op papier, 71x61, Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, Prentenkabinet

 

 

DE SMET, Het circus, 1924, olieverf op doek, 130x110, Grenoble, Musée de Grenoble

In de jaren twintig schilder De Smet, naast werken die de ontspanning in de huiselijke kring tot onderwerp hebben, vooral scènes uit het openbaar volksvermaak zoals het circus, de kermis en het kroegleven. De verpozing van het dagelijkse werk blijft het centrale thema in zijn kunst: het bezoek aan het circus, de maaltijd in het mosselkraam, het prijsschieten op de kermis, het kaartspel in de herberg, de pleziervaart op de Leie, het koffie-uur bij lamplicht. Geheel in tegenstelling tot Permeke neemt hij zelden de arbeid op het veld en op de hoeve als onderwerp.

In enkele grote schilderijen, zoals Parade, De aanbidder van de acrobate (1924), Het circus en De herberg (1925), bereikt De Smet een klassiek hoogtepunt. Enerzijds kondigt hij in de symmetrische opbouw de verregaande abstraheringen aan van de volgende fase; anderzijds behouden de figuren in deze werken een sculpturaal volume en blijft de voorstelling realistisch. Van dergelijke voldragen composities maakte De Smet gewoonlijk voorstudies onder de vorm van tekeningen en gouaches. (exp 278)

 

 

DE SMET, Het circus, 1924, potlood en gouache op papier, 73x53, privéverzameling

 

 

DE SMET, De schilder en zijn vrouw, 1924, potlood en gouache op papier, 71x54, Brussel, Museum van Elsene

 

 

DE SMET, De herberg, 1924, olieverf op doek, 147x108, Collectie De Bode

 

 

DE SMET, De herberg, 1925, potlood en gouache op papier, 74x55, Heino, Hannema-de Stuers Fundatie

 

 

DE SMET, Het goede huis, 1926, olieverf op doek, 121x135, Gent, M.S.K.

 

 

DE SMET, De plezierboot, 1925, olieverf op doek, 71x79, privéverzameling

 

 

DE SMET, De taal der bloemen, 1926, olieverf op doek, 94x73, privéverzameling

In 1926-27 schildert De Smet enkele stillevens die op zuiver picturale waarden gericht zijn. De abstracte schikking van vlakke silhouetten naast meer ruimtelijk werkende zones en de grote aandacht voor materiële effecten, verwijzen in deze werken naar het Franse decoratieve kubisme dat in de Brusselse galerieën ruim aan bod kwam. (exp 218)

 

 

DE SMET, De stad, 1927, gouache en olieverf op doek, 67x51, Gent, M.S.K.

 

 

DE SMET, Wij te Deurle, 1927, gouache en olieverf op doek, 67x51, Gent, M.S.K.

 

 

DE SMET, De blauwe divan, 1928, olieverf op papier op hout, 64x49, privéverzameling

 

 

DE SMET, De verliefden, 1928, olieverf op doek, 1587x118, Antwerpen, The Phoebus Foundation

 

 

DE SMET, Jonge boerin, 1928, olieverf op doek, 62x50, Deurle, Museum Mevr. J. Dhondt-Dhaenens

 

 

DE SMET, De kunstrijdster, 1928, olieverf op doek, 113x118, verzameling Bank Brussel Lambert

In 1926 evolueert De Smet stilistisch verder op de weg die hij rond 1920 gekozen heeft. De geometrische structuur wordt steeds bewuster toegepast, de schilderijen krijgen een vlak uitzicht doordat ze beheerst worden door een grafisch lijnenpatroon. De voorstelling wordt steeds meer ondergeschikt aan een decoratief geheel waarin elk kleurvlak evenveel aandacht krijgt. De compositie is evenwichtig en meestal symmetrisch, het coloriet helder en vol schakeringen. De menselijke figuren worden in deze werken gestandaardiseerd tot steeds terugkerende formules. Ook in deze logische voortzetting van zijn vroegere werken, blijft De Smet sterk op het Franse classicisme gericht. De vormschema's en de gedepersonaliseerde, icoonachtige figuren doen aan Léger denken.

In sommige doeken toont De Smet zich uiterlijk verwant met de abstracte kunst van bijvoorbeeld Servranckx, zonder echter ooit de stap naar de zuivere beelding te zetten.

Omstreeks 1928 komt De Smet op een eindpunt in zijn postkubistische ontwikkeling. De strakke vormentaal, de heldere kleuren en decoratieve materie-effecten zullen vanaf 1928 uit zijn werk verdwijnen, ten voordele van een lossere opbouw en een meer picturaal uitgewerkte voorstelling. De aardkleuren gaan het palet weer versomberen. Voor De Smet betekent deze terugkeer naar de natuur en de menselijkheid, die door bepaalde critici wordt toegejuicht, een keerpunt in zijn tot dan toe consequent volgehouden vormexperimenten. (exp 280)

 

 

DE SMET, Meisje in het blauw, 1928,

 

 

DE SMET, De tuinier, 1929, olieverf op doek, Antwerpen, The Phoebus Foundation

 

 

DE SMET, De houthakker, 1930, olieverf op doek, 81x66

Omstreeks 1930 verliet Gust. De Smet zijn stedelijke iconografie en raakte hij meer en meer geboeid door het eenvoudige leven op het platteland. Deze thematische wijziging ging gepaard met zijn verhuizing in 1929 naar Deurle. De houthakker toont de mildheid waarmee De Smet de plattelandsmens benaderde. De man is in een licht profiel voorgesteld. Steunend op zijn bijl rookt hij rustig zijn pijp. De boomstronken en het sparrenbos op de achtergrond verwijzen naar zijn activiteiten. Hij lijkt zich geen rekenschap te geven van de aanwezigheid van de schilder en kijkt ongestoord naar links. Typerend voor De Smets stijl rond 1930 is de kleurenharmonie, een delicaat samengaan van groenen, bruinen en andere aardtinten. De kunstenaar voelde zich intens verbonden met de landman maar streeft tegelijk naar onafhankelijkheid. De schilder had een diep ontzag voor de plattelandsmens om zich heen, maar dit inlevingsvermogen krijgt eigenlijk geen plaats in de voorstelling. De vertolking van de kunstenaar is gereserveerd en geïdealiseerd. Uit de opbouw van de compositie blijkt tevens het ordenende karakter dat De Smet steevast aan zijn schilderijen gaf. Door zijn dominantie in het beeldvlak stijgt de man zelfs in een kleiner formaat boven zichzelf uit. In de picturale orde krijgt hij een archetypisch karakter. Met een dergelijke interpretatie positioneerde de schilder zich als een feitelijke buitenstaander die de landelijke iconografie i n zijn eigen schildersidioom inpast. Het gestrenge modernisme van de vroege jaren 1920 maakte een decennium later plaats voor een ideële wereld vol rust en harmonie. In dit werk kregen poëzie en humanisme de bovenhand, maar zoals steeds zette de schilder de werkelijkheid naar zijn hand. (?)

 

 

DE SMET, Zelfportret in de sneeuw, 1937, olieverf op doek, 90x68

De Smet raakte internationaal erkend nadat in 1936 de omvangrijke en succesvolle Retrospectieve plaatsvond in het Paleis van Schone Kunsten. Een jaar later kwam de kunstenaar met een nieuwe verrassing. Het expressionisme met de schematische vormen van de jaren 20 keerde hij de rug toe ten behoeve van een meer spontane kunst. Zijn werk onderging opnieuw een evolutie. De kunstenaar zocht meer intimiteit, nederigheid en eenvoud. Hij keerde terug tot een naturalistische visie, zonder dat hij een realistisch of poëtisch schilder is geworden. Zijn inspiratie vond hij bij het introspectieve, de ziel van zijn portretten. Zijn Zelfportret of Wandeling in de sneeuw schilderde hij op imposant-eenvoudige wijze, beheerst van vorm en kleur, sober en helder van compositie. De hechtheid van bouw en vaste lijnen domineren de voorstelling. Een stil intimisme komt op de toeschouwer af maar zonder het onderwerp tot een anekdote te herleiden. Het melancholische motief van de poserende kunstenaar is meesterlijk gevat met een typerend karakter. De vormen in het sneeuwlandschap worden omsluierd door een gedempt gamma van tinten in oker, vermiljoen, kobalt en bruinen. Een evenwichtige, haast dromende stemming omringt de wandelende figuur. De sobere maar heldere stijl harmoniseert met de eenvoudige landschapselementen. Dit Zelfportret is een van de markantste en mooiste werken uit de evolutietijd naar zijn laatste, meer impressionistische stijlperiode.

*****

DE SMET

Yves

1946 Gent – 2004 Gent

Hij studeerde monumentale kunsten te Gent en wijsbegeerte aan de RUG. Tussen 1969 en 2001 gaf hij les aan verschillende kunstscholen. Zijn oeuvre bestaat uit tekeningen, teksten, sculpturen en werken waarin hij diverse media naast elkaar gebruikt. Men kan het in verschillende stijlperiodes plaatsen. Zijn beelden werk leunde aan bij de traditie van het constructivisme en was tot 1970 geometrisch abstract. Hij behoorde destijds tot de Plusgroep en lag mee aan de basis van galerie Plus-kern, die zich toespitste op geo-abstracte en conceptuele kunst. Vanaf 1977 ontwikkelde De Smet ‘relationeel’ werk: hij zag de werkelijkheid als een net van relaties. Tussen 1979 en 1987 stond binnen dit relationele werk het opheffen van schijnbare tegenstellingen steeds vaker centraal. Uit veel van zijn erken spreekt een grote interesse in de natuur. (Standaard kunstbib 2, 28)

 

 

DE SMET, Hammering, Saving, Eating & Pouring (Micro-emotive multiplications of quality and quantity), 1973, zwart-witfoto en viltstift op papier (9x)25x19, Antwerpen, MUHKA, verzameling Stichting Gordon Matta-Clark

Tussen 1971 en 1978 is het sleutelwoord binnen De Smets kunst “relations’: de relatie tussen onderwerp en afbeelding. Hij spreidt een uitgesproken zin voor relativeren tentoon door aan te tonen dat er meer dan één waarheid (realiteit) is. Zo bestaat het werk Rope (1976) uit een touw dat tegen de muur hangt en daadwerkelijk het woord “rope” vormt. De titel verwijst niet alleen naar het materiaal van het werk, maar ook naar het beeld dat hiermee tot stand is gebracht en het is bovendien een talige uiting. Ook in Hammering, sawing, eating en pouring worden beeld en taal gecombineerd. Het werk bestaat uit 9 lijstjes in rijtjes van drie. De ene keer bevatten de lijstjes een fot met een aantal voorwerpen op (hamer, spijkers, houtjes, zaag, lepel, fles, glazen), de andere keer zijn die voorwerpen in woorden in verband gebracht met handelingen die daarmee uitgevoerd kunnen worden. Dit gebeurt telkens in een opsomming, een kwantitatief rijtje dat versterkt wordt doordat De Smet ruitjespapier als drager gebruikt. Tegelijk maakt de kunstenaar van de opsomming een kwalitatief gegeven, door in de opsommingen te spelen met de kwaliteit van de materialen die hij aanhaalt. Zo heeft hij het in een vierledige opsomming die in relatie staat tot het waard “hammering” (timmeren), over een ijzeren en een stalen spijker die in een beuken en een eiken balk geslagen worden. (Standaard kunstbib 2, 28)

*****

DE STAËL

Nicolas

Russisch, sinds 1948 Frans schilder

5 [23].01.1914 Sint-Petersburg – 16.03.1955 Antibes (zelfmoord)

De Staël was vroeg wees en werd opgevoed in Brussel, waar hij (1932) de Académie des Beaux-Arts bezocht. Tijdens een reis naar Nederland (1933) bestudeerde hij het werk van Rembrandt, Hercules Seghers en Philips Koninck; ook maakte hij grote reizen door Zuid-Europa en Noord-Afrika en diende (1939–1940) in het vreemdelingenlegioen. Zijn vroegst bewaard gebleven schilderingen, vnl. portretten van zijn eerste vrouw en stillevens in de geest van Paul Cézanne, dateren uit de jaren 1941–1942. In de winter van 1942–1943 begon hij abstract te werken: grillige vormen in overwegend donker coloriet. Gaandeweg werd zijn werk breder, ritmischer en lichter; na ca. 1946 vond hij een persoonlijke stijl. Ook toen ca. 1952 het figuratieve element (o.m. series Voetballers, landschappen, stillevens) terugkeerde, bleven de ritmische vormgeving, het krachtige coloriet en de emotionele inhoud kenmerkend; alleen tegen het einde van zijn leven, toen hij werkte met dunnere verven en in grijzer tonen, leek er een wending te komen. Van hem zijn ook tal van (pen)tekeningen en grafisch werk bekend, voorts een aantal ‘papiers collés’.

De twee jaar die de Staël na zijn demobilisatie in Nice doorbracht, zijn van grote invloed geweest op zijn artistieke ambities. Hij bracht er veel tijd door in het gezelschap van o.m. Robert en Sonja Delaunay, Alberto Magnelli en Hans Arp, die allemaal verschillende vormen van abstractie probeerden te ontwikkelen. Na de oorlog werd De Staël al snel bekend als één van de vooraanstaande abstracte schilders die verbonden waren aan de École de Paris. Zijn abstracte werk werd ook beïnvloed door zijn hechte vriendschap met Georges Braque, die hij in 1947 in Parijs had leren kennen. Hij was bevriend met de Duitse kunstenaar Johnny Friedlaender (1912-1992), die meende dat abstracte schilders hun begrip van de wereld konden overbrengen door vormen te ‘bezielen’. Het proces van abstractie zou de schilder dan helpen de essentie van de afgebeelde voorstelling te onthullen. (Encarta 2007; persp 471)

 

 

DE STAËL, Gedaante aan het strand,

 

 

DE STAËL, Voetballers in Parc des Princes, 1952,

*****

DE STIJL

Naam van een tijdschrift, in 1917 door Theo van Doesburg in Leiden opgericht, dat de spreekbuis wilde zijn van een groepering van schilders, architecten, beeldhouwers en schrijvers. Tot de oprichting hebben bijgedragen de schilders Piet Mondriaan en Vilmos Huszar, de architect J.J.P. Oud en de schrijver A. Kok, terwijl reeds in 1917 aan het tijdschrift en het gemeenschappelijk werk deelnamen de schilders Bart van der Leck en Gino Severini, de architecten Jan Wils en Robert van 't Hoff en de beeldhouwer Georges Vantongerloo. Later zijn in chronologische volgorde tot de groep toegetreden: de architect Gerrit Rietveld, de schilders Hans Richter en El Lissitzky, de architecten Cornelis van Eesteren en F. Kiesler, de schilder W. Graeff, de musicus George Antheil, de dichters Hugo Ball en Hans Arp, de architecte G. Schröder-Schräder, de schilders César Domela en Friedrich Vordemberge-Gildewart en de beeldhouwer Constantin Brancusi, terwijl Th. van Doesburg sinds 1920 onder één en later twee pseudoniemen gedichten en proza in het tijdschrift publiceerde.

De beginselen die deze kunstenaars van zo uiteenlopende herkomst en verschillend karakter samenbonden, kunnen in het kort als volgt worden omschreven: de volstrekte abstractie – dwz. de uitbanning van elke referentie tot welk onderdeel van de waarneembare werkelijkheid dan ook – en de beperking van de beeldende taalmiddelen tot de elementaire gegevens – dwz. de rechte lijn en de rechte hoek (dus de verticale en de horizontale lijn), alsmede de drie primaire kleuren – rood, geel en blauw – en de drie primaire niet-kleuren: zwart, grijs en wit. Met deze beperking van hun beeldende vocabulaire en met verwijdering van elke referentie naar de zichtbare werkelijkheid trachtten de kunstenaars een universele ziening van de werkelijkheid uit te beelden, die bij voorbaat elke beperking uitsloot, zowel door het toevallige karakter van het uitgebeelde onderwerp alsook door het willekeurige individuele temperament van de kunstenaar. Hun eerste manifest, verschenen in 1918, formuleert deze gedachte: ‘Er is een oud en een nieuw tijdsbewustzijn. Het oude richt zich op het individuele. Het nieuwe richt zich op het universele. De strijd van het individuele tegen het universele openbaart zich, zowel in den wereldkamp als in de kunst van onzen tijd. De oorlog destructiveert de oude wereld met haar inhoud: de individuele overheersing op elk gebied. De nieuwe kunst heeft naar voren gebracht hetgeen het nieuwe tijdsbewustzijn inhoudt: evenwichtige verhouding van het universele en het individuele’ (De Stijl, II, blz. 2).

De oprichters van De Stijl hebben elk hun bijdrage geleverd tot het ontstaan van een nieuwe schilderkunst in 1917: de oudste, Mondriaan, had het kubisme tot de uiterste grens van de abstractie doorgevoerd, Van der Leck had, van de beginselen van de wandschilderkunst komend, composities geschapen waarin de primaire kleur in grote, geometrisch omlijnde blokken was samengevat, Van Doesburg had op zijn beurt zijn figuratieve composities gereduceerd tot een samenstel van geometrische vormen, waarin het onderwerp nauwelijks meer herkenbaar was, en Huszar had werken ontworpen waarin de vormen tot een rechthoekig samenstel waren geordend. In de zomer van 1917 verschenen toen de eerste werken van een nieuwe stijl: doeken waarop rechthoeken in de primaire kleuren op een witte achtergrond stonden. Spoedig werden deze rechthoeken dan in zwarte lijnen gevat, zodat – in 1918 – een eenheid van kleur en fond ontstond: de stijl die als "nieuwe beelding" of "neoplasticisme" de kunstgeschiedenis is ingegaan. Bij het ontstaan van deze nieuwe beelding hebben niet slechts de schilderkunstige ervaringen van de kunstenaars een rol gespeeld: het ‘algemeen tijdsbewustzijn’ – zoals in het manifest omschreven – was een belangrijk uitgangspunt, evenals de filosofie van de Larense wijsgeer Schoenmaeckers, wiens boeken vooral op Mondriaan invloed hebben gehad. Het ‘algemeen tijdsbewustzijn’ heeft de kunstenaars vooral doen letten op de collectieve prestaties van hun tijd: de moderne grote stad, de organisatievormen van het sociale leven. Vooral gedurende de Eerste Wereldoorlog was deze visie op de eigentijdse werkelijkheid van grote betekenis.

Ook Nederland – het land van ontstaan van De Stijl – heeft op het denken en werken van deze kunstenaars zijn stempel gedrukt. Al gaat het te ver het Nederlandse landschap als inspiratiebron van hun werk te zien, toch is de rechte lijn een verschijnsel dat hier een bijzondere zin heeft: de overwinning van de menselijke geest op de grilligheid van de natuur. Bovendien heeft het Nederlandse puritanisme – door de meeste leden van huis uit beleden – een rol bij dit werk gespeeld: de uitbanning van de zichtbare werkelijkheid houdt verband met de traditie van de 16de-eeuwse beeldenstormers en de beeldende soberheid kan samengaan met het verschijnsel in de Nederlandse taal, waarin het woord ‘schoon’ zowel mooi als zuiver betekent. De schoonheid van de werken van De Stijl ligt in hun zuiverheid. Deze werken kennen geen onderwerp, maar zij hebben wel degelijk een inhoud: de universele harmonie, de wet die het heelal en de mensen beheerst en die zij zichtbaar tot uitdrukking willen brengen. Zij hebben zich daartoe van de middelen van de geometrie bediend, evenals Spinoza dat deed om ermee zijn ‘Ethica’ te demonstreren. Voor Mondriaan vooral biedt de schilderkunst de mogelijkheid de mensheid een voorbeeld van harmonie voor ogen te stellen, die een richtlijn voor hun leven zal bieden. Zijn werk mag als een grootse schilderkundige utopie worden beschouwd. Theo van Doesburgs streven was meer op de daadwerkelijke omvorming van de eigentijdse wereld gericht: daarom heeft hij van begin af aan architecten bij de groep betrokken en heeft hij zichzelf steeds meer op de bouwkunst toegelegd.

Ouds project voor een fabriek in Purmerend (1918) is het eerste resultaat van de nieuwe stijl in de architectuur, met Rietvelds gelijktijdige leunstoel, spoedig gevolgd door Ouds woningbouw in Rotterdam; na de experimenten in ruimtelijke vormgeving, door Van Doesburg, Van Eesteren en Rietveld gezamenlijk ondernomen (1923), ontstond Rietvelds Schröder-huis in Utrecht, Van Eesterens ontwerp voor een huis aan de rivier en vóór 1928 zowel Van Doesburgs binnenarchitectuur voor restaurant L'Aubette in Straatsburg als Ouds wijk Kiefhoek in Rotterdam. Van Eesteren heeft later de beginselen van De Stijl tot basis van het nieuwe stadsontwerp gemaakt in zijn uitbreidingsplan voor Amsterdam-West.

De groep en het tijdschrift hielden op na Van Doesburgs dood (1931), maar de invloed van De Stijl bleef doorleven in de schilderkunst, de architectuur, de typografie en de toegepaste kunsten. De vertegenwoordigers van De Stijl hebben jarenlang in grote afzondering gewerkt en hun werk vond weinig echo, hun werkplaats leek een ivoren toren. Pas later bleek dat het in feite een vuurtoren was, waarop kunstenaars van alle landen zich konden oriënteren. De Stijl heeft de grammatica vastgesteld van een nieuwe beeldende taal en de kunst een nieuwe rol toegewezen. Mondriaan heeft deze gedachte geformuleerd door te schrijven: ‘Men dient de mensheid door haar te verlichten’. Representatieve collecties van werk van De Stijlgroepleden zijn te vinden o.m. in het Gemeentemuseum Den Haag en het Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen. (Encarta 2001)

*****

DE TAEYE

Camille

Belgisch schilder

Brussel (Ukkel) 18.12.1938 – 21.10.2013 Brussel

Een exponent van het postmodernisme, waarmee de late jaren '80 zich blijken te onderscheiden. Door zijn realistische factuur, waarin tegengestelde wezens en dingen aan elkaar gekoppeld worden, zijn natuurgetrouwe kleuren die plots afwijken, bevindt hij zich op de grens van verschillende stromingen: het van Magritte overgeërfde lyrische aspect van het surrealisme, het symbolisme waarin de vorm de gedachte uitdrukt, de fantastische schilderkunst in de trant van Ensor (De Taeye schildert nogal wat skeletten), Blake, Redon, Khnopff komen beurtelings aan bod in zijn creaties.

Zijn oeuvre is een uiting van revolte "waarin het fanatisme humoristische, vreemde trekjes krijgt, en zelfs blijk geeft van sarcastische tederheid" (J. Kestergat).

Het is het huwelijk van water en vuur (regels ontbreken niet) in een combinatie die deze zorg voor het fraaie werk uitdrukt, een duidelijke uiting van onze tijd, maar helaas ontaard door het kwaad dat de moderne maatschappij verspreidt. (Gisteren, 129-130)

 

 

DE TAEYE, De gewetensvolle artillerist, 1974, 121x177, Brussel, K.M.S.K.

Naar het evenbeeld van de ontmoetingen die onze welvaartsstaat veroorzaakt, krioelt het in De Taeyes oeuvre van tegennatuurlijke verbintenissen. (Gisteren, 129)

*****

DE TOLEDO

Juan Bautista

Spaans architect

Madrid ca. 1500? - aldaar 19 mei 1567

Hij is vermoedelijk in Italië in de kring rond Michelangelo geschoold, kwam in 1559 in dienst van het Spaanse hof. Voor Filips II bouwde hij in Madrid het klooster van de ongeschoeide karmelieten (vanaf 1559) en voorts het Escorial, waaraan de werkzaamheden begonnen in 1563 (na zijn dood door J. de Herrera en A. de Villacastin voltooid).

 

 

DE TOLEDO en Juan HERRERA, El Escorial, 1563-1582, Madrid

Spaanse koninklijke residentie en Augustijnenklooster ten noordwesten van Madrid aan de Sierra Guadarrama. Het werd in opdracht van Filips II gebouwd ter ere van de Heilige Laurentius.

De bouw werd door J.B. de Toledo in 1563 begonnen en door J. de Herrera voltooid in een uiterst sobere renaissancestijl. Het roostervormige symmetrische plan (206x161 m.)heeft vier grote hoektorens, talrijke binnenhoven en als centrum een kerk, waarin ook de koninklijke grafkelder (Pantheon de los Reyes).

Het Escorial bezit zeldzame en kostbare kunstwerken (o.a. handschriften, drukwerken) en een rijke verzameling schilderijen waaronder werken van Bosch, Rubens, Titiaan, Greco, Zurbaran en Tintoretto. (Summa)

Het Escorial is niet alleen een paleis; het gebouwencomplex bevat een koninklijk paleis, een klooster, een rustplaats voor de gestorven koningen en een enorme kerk die er het hart van is. Het heeft een 220 meter lange buitenmuur van somber grauw graniet zonder enige versiering en telt vierduizend kamers die rond zestien binnenplaatsen gebouwd zijn. De roostervormige plattegrond moge doen denken aan de Ospedale Maggiore van Filarete in Milaan, maar het ontwerp is meer Spaans. Tijdens de slag van Saint-Quentin zwoer Filips dat hij een monument zou bouwen voor Sint-Laurentius, de heilige op wier naamdag Spanje gezegevierd had, en hij beval dat de plattegrond het rooster moest uitbeelden waarop de heilige voor zijn geloof gestorven was - het was in de tijd van Teresa van Avila en Johannes van het Kruis. De schilderingen waren van de hand van de Italiaanse maniëristen Tibaldi, Cambiaso en Federigo Zuccari. Zij werkten voor de grootse droom van een koning die zo gevangen zat in de cirkelgang van zonde en boete, dat men op het ontwerp veranderingen kan zien die hij zelf aanbracht, zodat hij de Heilige Mis in de basiliek kon bijwonen zonder van zijn bed te hoeven komen. (KIB ren 124-125)

De bouw van de kloosterresidentie San Lorenzo de El Escorial was het begin van een nieuw tijdperk in de bouwkunst. Met de keuze van een ‘Romeinse’, aan de eisen van Vitruvius gehoorzaamde architectuur waren de tot in de 16de eeuw in Spanje dominante gotiek en de zgn. ‘platereske stijl’ duidelijk afgewezen. De ‘renaissance’ van klassieke bouwtypen en vormen die in Italië al in het 2de kwart van de 15de eeuw was begonnen, had zich in Spanje tot dan niet kunnen vestigen; zelfs een gebouw als het klassiek aandoende paleis van Karel V op het Alhambra in Granada bleef zonder navolging. Dit was anders bij het Escorial: het rationele karakter van het complex, de klassiek ingedeelde gevels waarbij elk overbodig detail was weggelaten, de plechtstatige strengheid en monumentaliteit van het interieur en tenslotte het gebruik van karakteristieke grijze, uit de streek zelf afkomstige graniet drukten tot in de vroege 19de eeuw een stempel op de bouwkunst van het hof in Spanje; ze dienden onder Franco’s dictatuur nog als voorbeeld.

De bouw van de kloosterresidentie markeerde het begin van het absolutisme, de enige, zich op Gods genade beroepende staatsmacht. Met het besluit om koninklijk paleis en grafkapel van de Habsburgers met het convent en het seminarie van de orde der Hiëronymieten te verbinden, demonstreerde Filips II het perfecte samengaan van wereldlijke en geestelijke macht. Vanuit de typologie gezien is het 208 (voorgevel) x162 meter (zijgevel) metende complex een samengaan van het Spaanse “Alcàzar” en het concept van de hospitaalbouw. Wetenschappelijke en bestuurstechnische instellingen zijn aan het organisme toegevoegd, zodat een autarkische creatie ontstond, een staat in de staat, een microkosmos, een afspiegeling van een hogere orde. In emblematische zin is het complex axiaal op de kerk en de daarachterliggende privévertrekken georiënteerd, een concept dat in Versailles onder Lodewijk XIV zijn volmaaktste vorm zou vinden. Niet toevallig werd met de bouw van het Escorial in 1563 begonnen, dus in hetzelfde jaar dat het Concilie van Trente, waar de koning zich als verdediger en unificator van de katholieke Kerk had gepresenteerd, zijn poorten sloot. De buitengewone positie van het gebouw en vooral zijn karakteristieke structuur leidden al snel tot zijn verheffing en symbolistische interpretatie: voor de één was het Escorial als de afspiegeling van de in het Oude Testament beschreven tempel van Salomon en daarmee als door God gelegitimeerde architectuur, anderen zagen in zijn rasterpatroon een verwijzing naar het martelaarschap van zijn patroon, naar het rooster waarop de heilige Laurentius werd verbrand.

De metaforische interpretatie van het bouwwerk ging gepaard met de receptie van zijn architectuur, een feit dat van het begin af aan een plaats in de planning had gekregen: Filips II was zich zeer wel bewust dat de bouwkunst al lo romano een nieuwe epoque zou ontsluiten. Hij liefhebberde zelf als architect en had naar een nieuwe vormentaal gezocht die in staat was om de positie van Spanje als wereldmacht te verbeelden en die zich kon losmaken van middeleeuwse tradities. Wat lag er meer voor de hand van de “Gouden Eeuw van Augustus” te laten herleven? Voor de verwezenlijking van zijn doelen haalde de koning Italiaans of Italiaans geschoolde architecten naar zijn hof, verwierf de belangrijkste theoretische geschriften voor zijn bibliotheek en liet ze vertalen. De nu in het Spaans toegankelijke werken van Vitruvius, vooral de aan de Oudheid en de bouwordes gewijde delen en Sabastiano Serlio’s leer- en voorbeeldboeken, die de zonder afbeeldingen overgeleverde tekst van Vitruvius illustreerden, legden het fundament voor de intensieve bestudering van Spaanse bouwmeesters van de Romeinse kunst.

Met Juan de Herrera (1530-1597), de geleerde en vertrouweling van de koning, die het planologische proces van alle belangrijke bouwprojecten in het land stuurde, was een nieuw type architect opgestaan die zich nadrukkelijk van de middeleeuwse van een bouwloods en het ambachtelijk-technische imago van deze beroepsgroep onderscheidde. Van nu af aan en tijdens de hele periode an de Barok werd het toneel bepaald door de trazador of tracista, een “hoofdarbeider” die als intellectueel verantwoordelijk was voor het ontwerp van een gebouw en met wie de opdrachtgever de plannen doornam. Tegenover de aparejadores, die de verantwoordelijkheid hadden over de uitvoering van een bepaald project, en de obero mayor, de administratieve leider, maakte de ontwerpende architect aanspraak op een bovengeschikte positie: hij trad in de regel op als een soort artistiek intendant, als wetenschapper die op voet van gelijkheid stond met de opdrachtgever. Hoe hoog zijn aanzien was, bewijzen vooral religieuze teksten waarin God de Vader de “hoogste architect” werd genoemd. (Barok 80-81)

 

*****

DE TROYER

Prosper

Belgisch schilder

Destelbergen 26.12.1880 – Duffel 01.06.1961

Hij studeerde aan de academie te Mechelen. Onder invloed van Marinetti evolueerde hij van een postimpressionistische schilderwijze met fauvistische kenmerken via futuristische composities van een opvallende dynamiek (1918–1920) naar een geometrische abstractie. Vanaf 1922 schilderde hij echter nog alleen figuratief expressionistisch met typisch zwaargebouwde figuren. (Encarta 2001)

 

 

DE TROYER, De brancardier, 1920, olieverf op doek, 152x102, privéverzameling

De Troyer behoort tot de Antwerpse modernisten rond van Ostaijen die tijdens de oorlogsjaren de invloed van het kubisme en futurisme verwerken. Hij ondergaat vooral de invloed van het futurisme en correspondeert in 1920 met Marinetti. In 1920/21 evolueert hij naar de zuivere beelding. De brancardier is te situeren op de grens tussen figuratie en abstractie. De menselijke figuur wordt herleid tot een schematisch aangegeven gelaat, en een vlak geometrisch patroon. De ritmering van de cirkelende vlakken en de kleurcontrasten herinneren aan de dynamiek van de futuristen en aan Gleizes' postkubisme. De Troyer is in 1920 vertegenwoordig op twee tentoonstellingen van Sélection, samen met de andere Antwerpse kubisten. Hij is nadien de enige van deze groep die er een individuele tentoonstelling krijgt. Na 1922 verandert hij radicaal van stijl en evolueert naar een figuratief expressionisme. Deze ommekeer lokt een lovende reactie uit bij Georges Marlier, die de vitaliteit van zijn nieuwe werken toejuicht (Sélection, V, 1925, nr. 3, p. 193-195). (exp 224)

****

DEVERELL

Walter Howell

Charlottesville (Virginia) 01.10.1827 – Londen 02.02.1854

Hij behoorde tot de groep van de Prerafaëlieten.

Medestudent van Dante Gabriel Rossetti and William Holman Hunt aan de Royal Academy. Hij werd assistent aan de Government School of Design, maar stierf zeer jong in een kamer langs de Red Lion Square, die later bewoond werd door Edward Burne-Jones en William Morris. Hij was de eerste schilder die Elizabeth Siddal als model gebruikte (Viola in Twelfth Night). (Artmagick.com)

Het gezin verhuisde terug naar Engeland toen Walter twee jaar oud was. Hij werkte aanvankelijk bij een advocatenkantoor in Londen, maar gaf zijn rechtenstudie op om zich aan het schilderen te wijden. Deverell studeerde aan de Royal Academy of Arts, waar hij Dante Gabriel Rossetti ontmoette, met wie hij bevriend raakte en zodoende in contact kwam met de kring van de Prerafaëlieten. Hij was degene die Elizabeth Siddal introduceerde bij de groep. Siddal, die zelf dichteres en kunstschilderes was, diende vervolgens vele malen als model voor verschillende leden van de groep. Hoewel Deverell zelf een oogje op haar had, trouwde zij met D.G. Rossetti. Hij werd een geliefd figuur bij de Prerafaëlieten.[1] Hoewel er sprake van was dat hij de uit het gezelschap vertrokken James Collinson zou vervangen, kwam het hier niet van. Deverells productie was beperkt: hij stelde slechts vier werken tentoon bij de Royal Academy. Hij overleed op 26-jarige leeftijd aan een nierziekte. (Wikipedia)

 

 

DEVERELL, Lieveling (a pet), 1852-53, olieverf op doek, 84x57, Londen, Tate Gallery

*****

DE VLAMINCK

Maurice

Frans schilder van Vlaamse afkomst

04.04.1876 Parijs - 11.10.1958 Rueil-la-Gadelière (Eure et Loire)

Typisch vertegenwoordiger van het fauvisme. Ging met zijn werk van Van Gogh uit, schilderde zeer pasteus met felle, zuivere kleuren. Eerst landschappen en stillevens, later, in zijn zgn. Cézanneske periode ook afgewogen composities. Schreef ook poëzie, romans en essays en illustreerde werk van o.a. Georges Duhamel en Julien Green. (25 eeuwen 401)

Frans schilder en schrijver van Belgische afkomst, aanvankelijk o.m. beroepswielrenner (tot 1896) en violist in zigeunerorkesten, was als schilder autodidact. In Chatou bij Parijs, waar hij een deel van zijn jonge jaren doorbracht, sloot hij vriendschap met André Derain; zij werkten hier een tijdlang samen, daarbij de groep van Chatou vormend, een der kiemcellen van het fauvisme waarvan De Vlaminck een van de belangrijkste vertegenwoordigers zou worden. Reeds zijn eerste doeken bewijzen zijn sterk en oorspronkelijk kleurgevoel. In 1901 maakte een retrospectieve tentoonstelling van werk van Vincent van Gogh diepe indruk op hem; deze invloed is de enige die De Vlaminck, die er prat op ging nimmer in het Louvre te zijn geweest, ooit heeft toegegeven. Zijn beste landschappen, ontstaan tussen 1901 en 1910, zijn opgebouwd uit primaire kleuren – dik, vaak rechtstreeks uit de tube opgebracht – en getuigen van de intensiteit waarmee deze heftig levende, emotionele en ongebonden kunstenaar zijn vak beoefende.

Vanaf 1908 naderde zijn werk dat van Paul Cézanne, m.n. in de meer uitgewogen compositiewijze. Sedert ca. 1915 is zijn werk eerder expressionistisch te noemen; zijn palet werd donkerder en tegenover de vitaliteit van zijn kleurrijke eerste werken kwam de dramatiek van het licht-donkereffect te staan; onheilspellende grijze luchten zijn in deze periode karakteristiek voor zijn breedgeschilderde landschappen. De Vlamincks literaire activiteiten resulteerden in enkele romans, memoires en vele gedichten en artikelen.

WERK: Geschriften: Communications (1921; gedichten); Tournant dangereux, souvenirs de ma vie (1929); Poliment (1931; roman); La haute-folie (1934); Portraits avant décès (1943); Lettres et poèmes (1943). (Encarta 2001)

 

 

DE VLAMINCK, Rode bomen, 1906, olieverf op linnen, 65x81, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Dit werkje ontstond in Chatou, aan de over van de Seine. De huizen schemeren door de rood als fakkels brandende boomstammen. Net zoals Van Gogh zet hij een verhevigde natuurervaring met penseelstreken vast. (Elviera 18)

 

 

DE VLAMINCK, Zeilboten op de Seine, 1906, olieverf op doek, 55x74, privéverzameling

*****

DE VLIEGHER

Jan

1964 Brugge

http://www.jandevliegher.be/

De werken van Jan De Vliegher hebben een realistisch karakter en bevinden zich in het figuratieve veld. De Vliegher hecht niet aan het narratieve of aan de anekdote maar zoekt naar universele situaties. Gewone dingen en gebeurtenissen uit de eigen omgeving worden op foto vastgelegd, compositorisch gereorganiseerd en omgezet in een schilderkunstig beeld. De verrassend sterke kleurwerking verleent aan elk doek een bijzondere visuele zuigkracht. (http://www.bamart.be/persons/detail/nl/810)

 

 

DE VLIEGHER, Schatkamer 1, 2009, 60x90,

DE VLIEGHER, Schatkamer 2, 2009, 60x90,

DE VLIEGHER, Schatkamer 4, 2009, 80x120,

DE VLIEGHER, Schatkamer 5, 2009, 80x120,

DE VLIEGHER, Schatkamer 7, 2009, 80x120,

DE VLIEGHER, Schatkamer 10 en detail, 2010, 200x170,

DE VLIEGHER, Schatkamer 15, 2010, 200x133,

DE VLIEGHER, Schatkamer 16 en detail, 2010, 200x133,

DE VLIEGHER, Schatkamer 1, 2011, 200x223,

DE VLIEGHER, Schatkamer 2, 2011, 200x220,

DE VLIEGHER, Schatkamer 4, 2011, 133x200,

DE VLIEGHER, Schatkamer 5 en detail, 2011, 110x165,

DE VLIEGHER, Schatkamer 10, 2011, 80x120,

DE VLIEGHER, Schatkamer 12, 2011, 80x120,

 

 

DE VLIEGHER, V&A 1, 2011, 110x165,

DE VLIEGHER, V&A 2 en detail, 2011, 110x165,

DE VLIEGHER, V&A 3 en detail, 2011, 110x65,

DE VLIEGHER, V&A 4, 2011, 2011, 110x165,

*****

DE VOS

Cornelis

Zuid-Nederlands schilder

ca. 1584 Hulst – 09.05.1651 Antwerpen

Samen met zijn broer Paulus de Vos was hij leerling van D. Remeeus en werd hij in 1608 meester, in 1618 deken en in 1620 opperdeken van het Sint-Lucasgilde te Antwerpen. Hij leidde 27 jaar zijn eigen atelier en was tevens kunsthandelaar. Hij werkte samen met Jordaens aan de versiering van de stad Antwerpen ter ere van de kardinaal-infant. Hij was de schoonbroer van Snijders.

Sluiten zijn vroegste werken nog aan bij de wat stroeve trant van de laatmaniëristen, later werd zijn stijl zwieriger, mede onder invloed van Rubens en Van Dyck. Hij schilderde godsdienstige en historische taferelen, waarbij hij zich qua vorm en compositie soms op het werk van Rubens inspireerde. Tot zijn beste werken behoren zijn knappe groepsportretten, waarvan de compositie vaak op een 16de-eeuws schema is gebaseerd.

Hij is één van de voornaamste portretschilders van na Rubens, Van Dijck en Jordaens. Zijn portretten hebben een verzorgde uitvoering maar vertonen een gebrek aan uitdrukkingskracht. Een schitterend portret is dat van Abraham Grapheus (Antwerpen, K.M.S.K.). De Vos stoffeerde ook een aantal stillevens en jachttaferelen van zijn broer Paul en zijn zwager Frans Snijders met figuren.

Ander werk: St.-Norbertus verzamelt de heilige ouwels en de gewijde vaten, opgeborgen tijdens de dagen van de Tanchelmse ketterij (ibid.). (Summa; ?; Artis Historia; Encarta 2007)

 

 

DE VOS, C., De kinderen van de schilder (Magdalena en Jan-Baptist), ca. 1622, olieverf op doek, 78x92, Berlijn, Gemäldegalerie

Vroeger verkeerdelijk dochtertjes van de schilder genoemd. Het gaat immers om Magdalena (3 jaar) en Jan Baptist (2 jaar). (?)

 

 

DE VOS, C., De schilder en zijn familie, 1621, olieverf op doek, Antwerpen, K.M.S.K.

Ontroerend in zijn oprechtheid waarmee hij zijn huiselijk geluk afbeeldt. Getekend en gedateerd aan de rechterkant, op de armleuning van de zetel: C. DEVOS FECIT ANNO 1621. Hij is dan 37 jaar oud. Susanna de Cock, zijn vrouw, is nog heel jong. Ze zijn nog niet zo lang getrouwd en hebben al twee kinderen... Zij zijn gelukkig. Susanna de Cock draagt het lange kleed uit de eerste helft van die eeuw. Het nauwsluitende lijfje heeft een rijk geborduurd plastron. De kinderen zijn minder stijf ingepakt dan de moeder. Kleine kokette Magdalena met sieraden getooid. (Artis Historia)

Dit is het zelfportret van een schilder en zijn gezin in het 17de-eeuwse Antwerpen. Maar wie dat niet weet, ziet hier in de eerste plaats een welvarend burgerlijk gezin geportretteerd. De kledij met fijne pijpekragen, de kostbare kanten manchetten en de juwelen aan hals en polsen ; de moeder in een keurs van geborduurde zijde, de familievader in fijn zwart laken gehuld ; de kinderen fraai geschoeid en in hun rijke kledij minivolwassenen gelijk ; om nog te zwijgen van het exotische tafeltapijt uiterst rechts : dat alles laat er geen twijfel over bestaan dat de schilder hier niet enkel het geluk maar ook welstand van zijn familie met onverholen trots tentoonstellen wil. Dat is ook allerminst toevallig. De kunstenaars die met hun gezin te Antwerpen werden getaxeerd tijdens het Beleg van Antwerpen door de Spanjaarden (1581-1585), om te zien wie de interne bevoorrading nog kon financieren, behoorden toen nog grotendeels tot de arme drommels. Maar een taxatie van een halve eeuw later, in 1631, liet al een geheel ander beeld zien Toen behoorden vele kunstenaars tot de middenklasse en sommigen, zoals Rubens en Jordaens, waren zelfs rijk te noemen. (naar Joost Vander Auwera, in 'Kunst en Financiën in Europa'). (http://www.opac-fabritius.be/nl/F_database.htm)

 

 

DE VOS, C., De schilder en zijn familie, 1630-35, olieverf op doek, 145x204, Gent, K.M.S.K.

Niet gesigneerd en gedateerd. Het bevat de typische kenmerken van de stijl van de kunstenaar: soberheid in de horizontale opmaak, bescheiden voorkomen van de figuren, expressieve gelaatstrekken en afwisseling in de delicate schakeringen van het coloriet. Het behoort tot de meest vruchtbare periode van de meester. (eeuw 282)

*****

DEVOS

Danny

Vilvoorde 20.09.1959

In 1979 organiseert hij performances waarin hij zijn eigen uithoudingsvermogen uittest en die bovendien een latent fysiek gevaar inhouden. Geweld, moord en doodslag fascineren en obsederen hem zodanig dat hij een uitgebreid archief maakt over verkrachters-moordenaars en een correspondentie begint met enkele veroordeelden die een levenslange straf uitzitten of wachten op de doodstraf. In zijn werk met foto’s en documenten en in zijn objecten verkent hij de grenzen tussen kunstenaarschap, corporaliteit en de gruwelijke realiteit van de onderwerpen die hij belicht, zonder er echter moraliserende of ethische beschouwingen aan te verbinden. (na 1975 55)

 

 

DEVOS, The Manson family (de familie Manson), 1990, 24 machines, wandschildering, variabele afmetingen

 

 

DEVOS, Burn Bundy Burn (brand Bundy brand), 1991, mixed media, 140x120x110

*****

DE VOS

Dirk

Mulhouse 1943

Hij is wellicht één van de eerste kunstenaars die het figuratieve schilderen – dat in de jaren zeventig door velen dood werd verklaard maar niettemin doorleefde bij Roger Raveel en Pierre Lahaut – consequent weer toepast. In Velden, Landschappen en Luchten uit 1971 registreert hij kijkervaringen, maar analyseert hij ook de praktijk van het schilderen, waarbij hij rekening houdt met componenten en parameters als drager, formaat en techniek. Het is zowel een schilderkunstige exploratietocht als een terugkeer naar een eenvoudige, herkenbare iconografie met voorstellingen van alledaagse zaken zoals een bakstenen muur, een poort, een boomstam of een merel.

Het zijn kleine, gevoelige schilderijen in een poëtische, verstilde sfeer, die de schilder dan weer aan het wankelen brengt door het gebruiken van rasters en elementen die hij ontleent aan de fotografie (onscherpe beelden of een kadrering à la fotografie). Vanuit zijn kunsthistorische achtergrond experimenteert hij met diverse schildertechnieken om te onderzoeken hoe dat de betekenis van het beeld beïnvloedt. Hij confronteert de suggestie van de picturale voorstellingswijze met de materialiteit van het schilderij – een fenomenologisch onderzoek dus naar de dubbele bodems en ambiguïteiten van het schilderen zelf en het verschijnen van het beeld. (na 1975 61)

 

 

DE VOS, De dood van Pompidou, 1975, kunsthars op doek, 80x80

 

 

DE VOS, Landschap in Spanje, 1980, gemengde techniek, 68x95

 

 

DE VOS, Gezicht op Londen, 1981, olieverf op doek, 60x120

 

 

DE VOS, Rotskust, 1981, kunsthars op doek, 60x70

 

 

DE VOS, Brugge en de zee (hommage aan Fernand Khnopff), 1982, olieverf op doek op paneel, 53x74

 

 

DE VOS, Tuinmuur met poortje, 1983, olieverf en kunsthars op doek, assenbmlage, 81x106

 

 

DE VOS, Reconstructie, 1987, olieverf op glas op oud schilderij, 53x58

*****

DE VOS

Eddy

Schoten 1950

Voor De Vos zijn de wereld en de beelden van de wereld er slechts om geschilderd te worden; ze staan ter beschikking van de kunstenaar om zichtbaar gemaakt te worden. In zijn beginjaren – vanaf 1986 – schildert hij vooral series met steeds wisselende picturale technieken: van grafische weergave tot frottage en nat-in-nat. Geleidelijk aan haalt hij zijn inspiratie uit het enorme aanbod en de immense diversiteit van de hedendaagse beeldcultuur: erotische naakten, drugsverslaafden, grijzende allochtonen, een trein, antieke ruïnes en kathedralen, landschappen een vliegtuig dat bommen uitgooit… In tegenstelling tot de meeste van zijn leeftijdsgenoten geeft hij aan al zijn werken een titel: titels uit één woord die het beeld een naam geven, of titels die als een aanzet van een verhaal de achterliggende betekenissen suggereren. Ze zijn relativerend, ontluisterend of moraliserend, maar de ironie is nooit ver weg.

Het is alsof hij de onwennige en naar zingeving en interpretaties zoekende kijker op een dwaalspoor wil zetten. Of heeft hij enkel de bedoeling om de bereidheid tot kijken van de toeschouwer gaande te houden, hem te wijzen op de ambivalenties van het zien? Want wat het doek uiteindelijk toont, zijn de mogelijkheden om het beeld zichtbaar te maken, niet de waarachtigheid van het zichtbare, maar de waarachtigheid van het kijken. In plaats van een mogelijke representatie van een mogelijke wereld toont het de realiteit van het schilderij zelf. Voor het simulacre van het reële staat altijd de materiële realiteit van het schilderij. De representatie in het beeldvlak is zowel een hindernis als een spiegel voor de blik, en wat getoond wordt is niet noodzakelijk wat er te zien is. (na 1975 72-73)

 

 

DE VOS, Child (Kind), 1997, olieverf op doek, 80x60, Nederland, Privéverzameling

 

 

DE VOS, Transgression (transgressie), 1998, acrylverf op doek, 90x105, Antwerpen, MUHKA

*****

DEVOS

Isabel

Belgisch fotografe

1975

Woont en werkt in Gent

Studies aan de kunsthumaniora Sint-Lukas te Brussel, het KASK in Gent en de Academie Minerva te Groningen. Dochter van de bekende tenor, dirigent en muziekpedagoog Louis Devos (1926-2015). In haar jeugd was er daardoor veel plaats voor klassieke muziek, schilderkunst en architectuur. Ze heeft ook heel veel interesse voor film. Zo werd ze mede-eigenaar van cinema Sphinx een Gent, een bioscoop waar de betere film wordt vertoond.

Ze onderzocht landschapsfotografie en –schilderkunst waarbij ze naar overeenkomsten en verschillen en naar de iconografische kenmerken zocht. Ze ging uiteindelijk dieper graven in de schilderkunst van de laatste anderhalve eeuw. Daarbij viel haar de grote evolutie op van schilders als Turner, die in de natuur schetsen maakte om die dan in een comfortabel aterlier tot schilderijen te verwerken en diverse elementen combineerde tot een onbestaand landschap. Ze had ook aandacht voor de industriële revolutie die zichtbaar is in de kunst en de reactie van romantische schilders als Friedrich, die veel heeft gewerkt rond de grens tussen mens en natuur. Daaruit groeide haar reeks Contemplative Landscapes.

In haar foto’s heeft ze een grote belangstelling voor het kleine, waardoor haar waarnemingsvermogen nog verder werd aangescherpt. Daarmee zet ze de kijker op het verkeerde been. Ze heeft een grote voorliefde voor schimmels, algen en residuen. Haar werk laat ons zo beseffen dat schoonheid overal aanwezig is, men moet het alleen willen zien. (OKV 2019-6, 5)

 

 

DEVOS, L’eau passe I, 2010, lambula print/Di-Bond/UV filter, 159x79

Het werk ontstond door haar fascinatie voor de poorten van het sluizencomplex op de Ringvaart in Merelbeke (vlakbij de R4). Het is een foto van de tekening van het water op de opgetrokken sluispoorten. Het is gefotografeerd met een technische camera vanop een boot met een kraan, die gebruikt wordt voor het onderhoud. Vanop een wiebelende kraan was dit al een hele opgave. De foto is daarna uitgesneden en ontdaan van elke referentie naar de omgeving en het resultaat wordt daardoor een landschap. (OKV 2019-6, 5)

 

 

DEVOS, Nuit-sur-mer (diptych), 2015, inkjet op photo-rag/di-bond, 58x110

 

 

DEVOS, Porte-fenêtre à Collioure, 2015, inkjet op photo-rag/di-bond, 60x45

Voor een expositie in de Landscommanderij Alden Biezen over Venetië fotografeerde zij op muren en meerpalen fictieve landschappen die voor haar referenties zijn naar het leven en de sfeer van de 17de en 18de eeuw in Venetië. Het zijn schimmels en algen die ze op foto vastlegt, beelden die in haar en onze verbeelding tot heuse landschappen uitgroeien. Ze zoekt heel consequent de juiste locaties om precies het landschap weer te geven dat ze in gedachten heeft. De titels zijn soms zeer misleidend of misschien juist niet. Dit werk hier verwijst natuurlijk naar Matisse, maar is gefotografeerd in de haven van Rotterdam. (OKV 2019-6, 6)

*****

DEVOS

Leon

1897 Lettingen – 1974 Elsene

Stichtend lid van de kunstenaarsvereniging “Nervia”. In samenwerking met Jacques Maes schilderde hij een historisch doek voor het Paleis der Naties: De eedaflegging van koning Leopold III. Van een post-impressionistische stijl evolueerde hij naar een dynamische en expressieve vertolking van naakten, portretten, landschappen, interieurs en stillevens.

 

 

DEVOS, Stilleven, olieverf op doek, 38x61

*****

DE VOS

Paul

Zuid-Nederlands schilder

ca. 1596 Hulst - 30.06.1673 Antwerpen

Broer van Cornelis De Vos, schoonbroer van Frans Snijders. In 1620 meester in het Antwerpse St.-Lucasgilde. Hij voerde opdrachten uit voor Filips IV van Spanje, voor de landvoogden en tal van kunstliefhebbers.

Schilderde behalve dieren- en jachttaferelen en stillevens vnl. portretten. Zijn oeuvre heeft veel gemeen met dat van zijn leermeester Frans Snijders. Hoewel zijn werk soms moeilijk van dat van Snijders is te onderscheiden, verschilt zijn later oeuvre van de eerder statische dierstillevens van zijn leermeester door de neiging tot accentuering van het bewegingselement, alsmede door het lichtere coloriet. Hij werkte in dienst van Rubens (1636–1638) o.m. mee aan de reeks jachttaferelen voor het jachtpaviljoen Torre de la Parada (nabij Madrid). (Summa; Artis Historia; Encarta 2007)

 

 

DE VOS, P., Hertenjacht, ca. 1633-1637, olieverf op doek, 217x347, Brussel, K.M.S.K.

Het landschap is door Jan Wildens geschilderd. Voor het overige een zeer persoonlijke stijl. Zijn springende dierenfiguren in fijne, elegante kleuren weergegeven, zijn één en al leven en beweging. (Artis Historia)

In een genre waarin hij vaak verward wordt met zijn schoonbroer Frans Snyders, laat dit geauthentiseerde jachttafereel toe de persoonlijke stijl van de kunstenaar te beoordelen: schijnbaar asymmetrisch maar magistraal evenwichtig opgebouwd. Deze meester uit de omgeving van Rubens doet zich gelden als een goede dierenschilder, die bij voorkeur beweeglijke taferelen neerzet. Een diagonaal doorkruist het schilderij. De wijd uitgespreide vormen van de voorgrond convergeren op soepele wijzen naar een tamelijk hoog gelegen punt links op de diagonaal die de compositie oversnijdt, dat het psychologisch centrum van het schilderij vormt. De volumes zijn weinig geaccentueerd, wat het algemeen ritme van de compositie ten goede komt. Deze vervaging van de volumes, evenals de gestileerde slanke bijna uitgerekte of kronkelig en omlijnde vormen van de honden, is zeer kenmerkend voor de schilder. Het harmonisch zacht en eerder licht coloriet (soms donker, in een bruingrauw gamma, verhelderd met ivoorwitte vlekken, verschilt gevoelig van het meer geaccentueerde gevarieerde koloriet van Snijders;  De zacht gemodelleerde karige kleuren maken van dit levendig maar sober getint werk een voornaam schilderij. De ongedwongen snelle factuur, die trager en steviger is bij Snijders en de dunne vloeiende kleur, die dikker en gladder het modelé bij Snijders accentueert, onderscheiden beide meesters. Het schilderij is deels gerestaureerd. De linker voorpoot van de gewonde hond strekt zich niet meer langs de omlijsting uit zoals oorspronkelijk, maar is nu meer in verkorting gezien. (eeuw 284-285)

*****

DE VRIENDT

Cornelis II Floris

Zuid-Nederlands beeldhouwer en bouwmeester

ca. 1514 Antwerpen - 20.10.1575 aldaar

Cornelis was de zoon van Cornelis I (+17.09.1538), een steenhouwer. In 1539 werd hij vrijmeester van het Sint-Lucasgilde te Antwerpen (in 1547 tweede en in 1559 eerste deken). Tevens was hij lid van het metsersambacht en van de rederijkerskamer de Olijftak (deken 1558-59). Tijdens zijn verblijf in Italië werd hij beïnvloed door Andrea en Jacopo Sansovino. Weldra kwam hij tot een persoonlijke stijl. Hij heeft de groteskendecoratie ten noorden van de Alpen verspreid en deze nieuwe stijlrichting aangepast aan de Vlaamse geest. Samen met Pieter Coecke en Hans Vredeman de Vries is hij de schepper van de zgn. Florisstijl of tweede stijl, dit is de Vlaamse renaissance. Deze stijl is een schakel tussen de laatgotische retabelsnijders en de barok. Door de uitgave van gravures en tekeningen oefende hij een grote invloed uit in de Nederlanden, Duitsland en de Scandinavische landen: Vazen (1548), de gravures met spreukencartouches (1554), Veelderley Veranderinghe van grotissen ende compartimenten (1556), Veelderley nieuwe Inventien (1567).

Als beeldhouwer kreeg Cornelis Floris talrijke bestellingen. Tot zijn grafmonumenten behoren het Dorothea-epitafium (1549) en het Wandgraf van Jan de Merode te Geel (ook te Sleeswijk, te Herlufsholm), het Mausoleum van Christiaan III in de kathedraal te Roskilde (1575). Zeer bekend is het Sacramentshuisje van Zoutleeuw (1550; gotisch verticalisme met renaissanceornamenten en beelden). Van 1555 dateert het Tabernakel te Zuurbemde dat kleiner van afmetingen is en tevens eenvoudiger. Het Doksaal van Doornik (1570) zal gedurende meer dan een halve eeuw nagevolgd worden. Als bouwmeester is zijn naam verbonden aan de oprichting van het Stadhuis van Antwerpen (1560-65) en aan het Voorportaal van het Stadhuis van Keulen (1557). (Summa)

De werkzaamheden van Cornelis Floris de Vriendt beperkten zich niet tot de architectuur of de uitgave van zijn schetsboeken met ontwerpen voor versiering die zijn stijl over Noord-Europa verbreidden. Hij was ook beeldhouwer en sterk beïnvloed door zijn verblijf in Italië, waar hij met zijn broer Frans in 1541 de onthulling van Michelangelo's Laatste Oordeel had bijgewoond. Zijn door en door maniëristische fantasie blijkt het best uit de zestien meter hoge stenen sacramentstoren van Zoutleeuw. De slanke torenvorm ervan is gotisch maar de geledingen zijn samengevoegd met een Italiaans gevoel voor verhoudingen, en de honderden kleine beelden, apart of in groepen behoren tot de renaissance. (KIB ren 199)

 

 

DE VRIENDT, C.F., Sacramentstoren, 1549-1552, hoogte 1600, witte steen uit Avesnes, deurtjes in verguld en vertind smeedijzer, Zoutleeuw, Sint-Leonarduskerk

Sacramentstorens werden al in de middeleeuwen gemaakt als torenvormige tabernakels, waarin gewijde hosties met groot eerbetoon konden worden opgeborgen. Hoewel het concept van de sacramentstoren laatgotisch is, slaagt Cornelis Floris erin dit helemaal in te passen in de beeldtaal van de renaissance. De toren van Zoutleeuw toont zowel personificaties van christelijke deugden, zoals rechtvaardigheid, liefdadigheid en wijsheid, als heiligen figuren en Bijbelse taferelen. De patroonheilige van de kerk, Sint-Leonardus, staat afgebeeld, net als de kerkvaders, de evangelisten en tal van andere heiligen. In de lagere regionen van de toren zien we ook de zondeval voorgesteld, van de schepping van Eva tot de moord van Kaïn op Abel. Floris combineert dat allemaal met typisch italianiserende fruitkorfjes, zuilen, bloemenkransen en zelfs heidense motieven als kariatiden, ramskoppen en maskers. Dergelijke decoratieve elementen sluiten aan bij de “groteske stijl” die in de 16de eeuw furore maakt in Rome. De “grotesken” waren genoemd naar de gedecoreerde “grotten” die aan het begin van de eeuw werden ontdekt. In werkelijkheid ging het om met de levendige tafereeltjes versierde wanden van het voormalige paleis van keizer Nero. Ook in navolging van de Italiaanse mode zal Floris de Bijbelse scènes “op zijn antiek” voorstellen: heiligen en +Bijbelfiguren dragen – i.t.t. de middeleeuwen – niet langer eigentijdse kledie, maar zijn gehuld in toga’s. (standaard kunstbib 9, 66)

 

 

DE VRIENDT, C.F., Stadhuis van Antwerpen, 1561-65

Het eerste gebouw in een volkomen aangepaste maniëristische stijl; een massief blok, architectonisch volkomen verantwoord en met een nieuwe versiering. Niet Frans, niet Italiaans, maar volkomen Nederlands en eigentijds. Harmonische verbinding van Italiaanse en Vlaamse renaissance. Horizontale gevelordonnantie (Italiaans), verticaliserende middenrisaliet met klassieke elementen. De gevel is 78m lang. Rechts: wapens van het Antwerps markgraafschap met daarboven de keizerlijke adelaar van het Heilig Roomse Rijk. Links: wapens van het hertogdom Brabant. Middenbouw: wapens van Spanje. Onze-Lieve-Vrouw, patrones van Antwerpen, geflankeerd door de Rechtvaardigheid (l) en de Wijsheid (r), zuilen van de vier antieke bouwstijlen.

De ruwe steen van het gelijkvloerse gedeelte vormt een prettige tegenstelling met de gehalveerde ramen en pilasters erboven. Bovenaan de gevel loopt langs de gehele breedte een open galerij, en de eenvoud van het gehele front wordt onderbroken door het meer opvallende middelste gedeelte met de open loggia's - die nu van ramen zijn voorzien - met hun ronde bogen, de nissen met allegorische beelden en wapenschilden en vooral de gevelspits. Deze kwam in de plaats van het belfort dat de oude gotische gebouwen kroonde, en in dit geval is het een loos gevelstuk zonder dak erachter. Deze siergevel had een geweldig succes, waarschijnlijk omdat die de navolging was van een eigen inheemse vorm. Floris ontwierp er een nieuw versieringsmotief voor van strookwerk dat eruitziet als uit hout gezaagd of als in elkaar gevlochten leren riemen. Een dergelijke decoratie was al eerder gebruikt in Rome en Fontainebleau, maar nooit was met zoveel plezier gebruik gemaakt van de vele mogelijkheden om een sober geheel beter te doen uitkomen. Omdat een massale ontwikkeling door de politieke en religieuze onrust van die tijd belemmerd werd, werd deze stijl op grote schaal overgenomen door de woningen van de middenstand, waarvan er nu nog zoveel de Nederlandse en Belgische steden sieren. De schetsboeken verspreidden de stijl over geheel Noord-Europa en de invloed ervan blijkt bv. duidelijk uit het stadhuis te Leiden. (?; KIB ren 192: cantecleer belgië 73)

 

 

DE VRIENDT, Graftombe van koning Christiaan III van Denemarken, 1568-1575, albast, zwart marmer met rood marmer ingelegd, Roskilde (Denemarken), Kathedraal

Deze tombe is zijn laatste werk geweest en was bij zijn dood nog onvoltooid. Voor koning Christiaan III van Denemarken ontwierp hij in de oude hoofdstad Roskilde een tombe naar het Franse koninklijke voorbeeld, maar hij plaatste een lijfwacht van vier soldaten op de hoeken, bekleedde de gisant als een antiek krijgsman met wapens en wapenrusting, voegde er putti en zelfs vogels aan toe om het krijgshaftige wat te verzachten, en maakte een voet en kroonlijst met arabesken in reliëf. (KIB ren 199)

 

 

DE VRIENDT, C.F., Doksaal van de kathedraal van Doornik, 1573, graniet, marmer, albast en stuc, Doornik, Onze-Lieve-Vrouwkathedraal

Ritmische travee met reliëfs en beelden. Model tot in de 17de eeuw. Vergelijkende afbeeldingen van taferelen uit het Oude Testament (cirkelvormig), met taferelen uit het leven van Christus (vierkant): Jonas en de walvis, Mozes en de slangen, kruisdraging van Christus, graflegging van Christus,…

*****

DEVRIENDT

Robert

Vlaams schilder

23.03.1955 Brugge -

Zandstraat 117 8200 Brugge 2

tel. 050/31.42.97

http://www.robertdevriendt.be/

Studies: Stedelijke Academie voor Schone kunsten te Brugge en Academie voor Schone Kunsten te Gent. Hij begon al op zeer jonge leeftijd te schilderen. Chromo’s van chocoladerepen en Soubryprenten waren zijn eerste voorbeelden. Misschien ontstond hier zijn voorkeur voor kleine formaten. Hij ruilde op de middelbare school de wetenschappen voor de academie, eerst in Brugge, dan in Gent. Voor hij zijn bestemming vond in miniaturen, verfde hij in de jaren ‘1970 grote sombere werken. Hij vernietigde ze allemaal. Begin jaren ‘1980 begon hij te exposeren, eerst in Gent, met de steun van Joost Declercq. Langzaam sijpelde zijn werk door in vele groepstentoonstellingen. Omstreeks 2000 brak hij internationaal door met tentoonstellingen in Reykjavik, New York, Tokio en Parijs. (De Standaard kunstbibliotheek 1, 78)

 

 

DEVRIENDT, Landschap, olieverf op doek, 200x150

Onderaan vurig vlammend rood. Bovenaan tanend rood. Mistig wit tot blauw. Verbinding onder boven door zwarte brede band (toren, boomstronk, schoorsteen, luchtvervuiling). Is dit een positieve impressie van het landschap? (dhk)

 

 

DEVRIENDT, Landschap, olieverf op doek, 200x150

*****

DE VYLDER

Paul

Sint-Niklaas 20.06.1942

Zijn werk is gebaseerd op een strategie van dubbelzinnigheid en meervoudige interpretatie. Dat blijkt niet alleen uit de semantische gelaagdheid van zijn schilderijen en objecten, maar ook uit de kunsttheoretische artikels die hij publiceerde. Hij put uit diverse vormtalen uit verschillende periodes, maar met een zekere voorkeur voor het interbellum. En dat gegeven loopt parallel met het arsenaal van historische interpretatiesystemen dat hij mobiliseert. Het zou echter volstrekt verkeerd zijn om zijn werk te beschouwen als een soort naïeve ‘restauratie’ van een premoderne periode; het is eerder een accurate diagnose van de problematiek van de huidige situatie, waarin men er geen baat bij heeft om te pretenderen niet te weten of te zien wat men wel degelijk weet en ziet. Om die reden duiken stijlfiguren zoals de allegorie en emblemata regelmatig op in zijn oeuvre, doch niet als citaten, maar als een hedendaagse verwerking van aloude benaderingswijzen.

Typisch voor het complexe en ambigue in De Vylders werk is zijn voorkeur voor hermafrodieten, stijlbreuken, perspectivische distorties, enz… Die worden doorvertaald in het schilderen met synthetische pek: een omgekeerde vorm van monochromie als het ware, waarbij zwart en wit in het proces van de schilderkunstige realisatie elkaars plaats innemen. Zijn werk verwijst niet naar historische werken maar des te meer aan antieke, middeleeuwse of moderne esthetische vertogen. De objecten die hij maakt zijn eveneens cryptisch, terwijl de teksten, die hij naar aanleiding daarvan publiceert, niet als handleiding voor de interpretatie zijn bedoeld, maar in het beste geval als een soort van voetnoot of kanttekening die het probleem van de interpretatie veeleer benadrukken dan het op te lossen. Zodoende laten deze desoriënterende en gedesoriënteerde werken bij de toeschouwer een gevoel van bevreemding en onbehagen na. (na 1975 64)

 

 

DE VYLDER, Avonturen in wonderland (detail), 1982-83, synthetisch pek op doek, totale afmetingen 350x400

 

 

DE VYLDER, Gringo Set 1, 1982-83, synthetisch pek op doek, 190x110

 

 

DE VYLDER, Quarantaine: scène met kruipende man, 1987, synthetisch pek op doek, 190x130

 

 

DE VYLDER, Salle Julien Lahaut/public non admis, 1992, video-installatie

*****

DEWAELE

Daniël

Knokke 1950

Als kunstenaar is hij autodidact. De verhouding tussen kunst en maatschappij en de betekenis die kunst kan hebben voor de maatschappij is sinds ca. 1975 zijn actieterrein. Naar eigen zeggen is zijn kunst ‘ontstaan uit de reflectie over kunst als kunst en de relatie of interdependentie tussen kunst en economie, samenleving, ideologie…’ Hij beperkt zich niet tot het in vraag stellen van kunst. Ook het functioneren van kunstinstellingen, kunst als fetisj, kunst als handelswaar en maatschappelijke thema’s als werkloosheid en racisme zijn door hem kritisch onder de loep genomen. Door zijn werkwijze (enquête, interview, inventariseren,…) kan hij net zo goed een sociologisch kunstenaar genoemd worden. Dewaele gaat in tegen het traditionele eenrichtingsverkeer kunstenaar-publiek. Daarom hanteert hij niet de taal van de kunst, maar de taal van de maatschappij met o.m. hedendaagse communicatiemiddelen. Hij neemt standpunten in om reactie en participatie uit te lokken. (standaard kunstbib 2, 40)

Dewaele vertrekt halfweg de jaren 1970 vooral van de Conceptuele Kunst en in het bijzonder van de sociologische analyse van de samenleving. Zijn werk kent een verschuiving van het post-‘68syndroom, met de typische fundamentele vijandigheid tegenover alle machtsstructuren – die hij hekelt via repertoria van verbodstekens, Verboden toegang (1971-78) – naar een groeiend besef van het belang van de media als controlerende factor. Sprekend is in dit geval het “intermedia-art”-concept, met als ondertitel Art ands Society – Are there solutions (1982-85), waarbij een 70-tal artiesten schriftelijk zijn vraag beantwoorden “of er een breuk is tussen de hedendaagse kunstuitingen en de samenleving?” Ca. 1989 brengt hij kortsluiting teweeg in de menselijke communicatie door tautologische installaties van geluidsapparatuur die met elkaar in verstomde instemming dialogeren. Daarna verbreedt hij de sociologische dimensie van zijn werk door politiek beladen mediabeelden te exposeren op openbare plaatsen waar gewoonlijk reclame getoond wordt. Ondanks de uiteenlopende media en stijlen is het werk van Dewaele gekenmerkt door een thematische continuïteit: de sociologische analyse en problematiek worden in elke periode op een andere, eigentijdse manier uitgewerkt. (na 1975 54-55)

 

 

DEWAELE, Verboden toegang, 1977-96,

Kritiek op de bestaande urbane omgeving en de degeneratie van het natuurlijke landschap gebeurt ook via fotografische registratie. De fotorportage werd in de loop van de jaren 1970 meer en meer als artistieke strategie aangewend, vooral door conceptueel of relationeel georiënteerde kunstenaars. Een mooi voorbeeld van een conceptueel project met interessante ecologische implicaties is deze Verboden Toegang. Over een periode van 20 jaar fotografeerde Dewaele systematisch elk opschrift en elk bord dat hem in een ruimte straal rond zijn woonplaats (Brugge) de toegang tot een bepaald gebied ontzegde. Het resultaat van deze frustrerende en voortijdig afgebroken wandelingen is een archief van 475 zwart-witfoto’s in vijf albums. Een eerste deel publiceerde hij al in 1978 n.a.v. zijn tentoonstelling in het ICC. In 1996 beëindigde hij definitief het project. De diverse en heterogene vormgeving van de tekstborden op de foto’s is symptomatisch voor de hyperindividualistische versnippering en verkaveling van het Vlaamse landschap. Bovendien vormen deze geblokkeerde landschapsfoto’s een kritische metafoor voor het artistieke ‘privédomein” dat elke kunstenaar zich nauwgezet tracht af te bakenen. (na 1975 103)

 

 

DEWAELE, You are my favourite work of art, 1977-83, performance

 

 

DEWAELE, Zonder titel (7102cm³), 1977, kartonnen doos, Antwerpen, privéverzameling

 

 

DEWAELE, Installatie infowand activiteiten ICC 1970-77, 1980, Antwerpen, presentatie in het ICC

 

 

DEWAELE, Berichtenkast, 1997, aluminium, rubber, letters, 50x40x6

*****

D'HAESE

Roel

Belgisch beeldhouwer, etser en tekenaar

Geraardsbergen 26.10.1921-Nieuwpoort 18.05.1996

Werkte aanvankelijk bij een smid en bij een houtsnijder. Academie te Aalst (1935-1938) en het Hoger Instituut voor Sierkunsten te Brussel (1938-42) bij Oscar Jespers. Zijn sculpturen zijn uit brons (in vormzand of in verloren wasvorm), smeedijzer, koperplaat, hout en sinds 1968 ook uit goud. Ze tonen fantastische, vaak half antropomorfe, demonisch aandoende figuren. Hij slaagde er ook in om brons te lassen onder een atmosfeer van argon.

Bosch, Bruegel, Ensor, De Ghelderode zijn de geestelijke vaders van D'Haese. Illustrator van het bovennatuurlijke in een ongewone discipline: de beeldhouwkunst. In 1954 krijgt hij de Prijs voor de Jonge Belgische Beeldhouwkunst en vestigt hij zich in Sint-Genesius-Rode.

Hij schept een sarcastische wereld en aarzelt niet om in zijn titels politieke en maatschappelijke verwijzingen te maken. Met zijn agressieve bespottelijke personages creëert hij een buitengewoon barok oeuvre: de arme dode (1957), Song of Evil (1964), Jason (1975). Trouw aan zijn cultuur en aan zijn afkomst, treedt hij op de voorgrond als een boegbeeld van de overgangsbeeldhouwkunst. (Summa, Gisteren 50-51)

Drie van zijn belangrijkste werken zijn: Song of Evil, een ruiterstandbeeld, Jan de Lichte, bedoeld om in Aalst te worden geplaatst, maar ten slotte in het Openluchtmuseum Middelheim te Antwerpen terechtgekomen, en Het Uur van de uil (1994), alle in brons gegoten. (Encarta 2001)

 

 

D'HAESE, Jan de Lichte, 1987, Antwerpen, Openluchtmuseum Middelheim

Het oeuvre van D'Haese is beslist figuratief, maar geeft een vervormd beeld van de werkelijkheid met de bedoeling aan satire en maatschappijkritiek te doen. (Gisteren 51)

*****

DI BANCO

Nanni

Italiaans beeldhouwer

ca. 1375/1390 Firenze-12.02.1421 aldaar

Naast Ghiberti en Donatello heeft deze Florentijnse beeldhouwer met zijn rustige beelden die ernst en waardigheid uitstralen een belangrijke bijdrage geleverd tot de beeldhouwkunst van het Quattrocento. (25 eeuwen 177)

Werkzaam te Firenze, kan hij worden beschouwd als een van de voorlopers van Donatello. Hij is vooral bekend om zijn groep van de Quattro santi coronati (1412–1416) en het beeld van St.-Eligius (1415; beide Orsanmichele te Firenze), de reliëfs aan de Porta della Mandorla (1414 tot 1421) van de dom en de Annunciatie (Museo dell'Opera del Duomo).

In zijn werk voltrekt zich de ontwikkeling van een op de klassieken georiënteerde statische rust naar – een nog steeds sterk gotische – sierlijke vrijheid van beweging en virtuositeit. (summa; rdm)

 

 

DI BANCO, Profeet (toeschrijving), 1408, marmer, Firenze, Museo dell’opera del Duomo

Afkomstig van de oostzijde van de campanile van de dom. (museuminfo)

 

 

DI BANCO, Vier gekroonde heiligen ook wel genoemd I quattro santi coronati, 1410-1414, marmer, ongeveer levensgroot (ca. 185), Firenze, Orsanmichele

Eén van de grootste sculpturale programma’s van de vroege 15de eeuw was de buitendecoratie van de Orsanmichele, een vroegere graanmarkt die beneden tot gebedshuis was omgebouwd en boven zijn marktfunctie hield. Het gebouw verenigde m.a.w. burgerlijke en religieuze functies. In het Trecento was elk gilde belast met de decoratie van een nis d.m.v. een vrijstaand beeld van zijn patroonheilige. Slechts enkele gilden gingen erop in en dwongen de stedelijke overheid in 1406 tot een deadline van 10 jaar, waardoor een lawine aan opdrachten vrijkwam. Nanni di Banco maakte zijn beeld voor zijn eigen gilde, de Arte dei Maestri di Pietra e Legname (Gilde van de Steenhouwers en Houtsnijders). Ze stellen Claudius, Castor, Symphorianus en Nicostratus voor, vier Christelijke beeldhouwers die geweigerd hadden om een standbeeld van Aesculapius te maken voor keizer Diocletianus. Zij werden verward met Christelijke soldaten en gemarteld omdat ze de keizer niet wilden aanbidden. Ze werden gehuldigd als de de Quattro Coronati, de vier gekroonden.

Ghiberti, die oorspronkelijk goudsmid was en hoofdzakelijk reliëfs maakte, heeft Donatello onderwezen in de beweging en in het gracieuze spel met het detail. Nanni di Banco bracht hem de statige grootsheid van het beeldhouwen bij. Maar Nanni overleed te vroeg, en zijn vier gekroonde heiligen –steenhouwers te oordelen aan het beeldhouwersatelier op het reliëf aan de voet  zijn nog heel sterk gebonden aan hun gotische nis in de buitenmuur van de Orsanmichele. Zij gelijken op edele Romeinen, en de middelste twee hebben hoofden als van Romeinse portretbustes, maar zij schijnen even één te zijn met de muur als de gotische beelden die aan de gevels van de kerken ook dienst doen als pilaren. Wat Nanni gedaan heeft en wat geen gotische beeldhouwer had kunnen bereiken is het uitdrukken van een klassiek gevoel en het maken van een beeldengroep waarvan de gestalten even sterk bij elkaar horen als die van Masaccio in De cijnspenning. (KIB ren 42-43)

Een vergelijking met de Visitatie van de kathedraal van Reims: beide groepen zijn ongeveer levensgroot, maar toch wekken die van Nanni de indruk groter te zijn dan die te Reims. Zij bezitten een monumentaliteit en een ruimtelijke werking die ver buiten de mogelijkheden van de middeleeuwse beeldhouwkunst liggen, ondanks het feit dat Nanni minder direct steunde op de klassieke voorbeelden dan de meester van de visitatie of Nicolo Pisano. Slechts de hoofden van de tweede en derde figuur der Coronati herinneren aan typische voorbeelden van de Romeinse sculptuur (de gedenkwaardige portretkoppen uit de 3de eeuw n.C.). Nanni was kennelijk diep getroffen door hun realisme en hun gekwelde uitdrukking. Zijn vermogen om de essentie van deze beide aspecten te bewaren, is een indicatie van de nieuwe instelling tegenover de klassieke kunst. Waarbij de klassieke vorm en inhoud in hun samenhang worden gezien en niet meer gescheiden, zoals dat bij de middeleeuwse classicisten het geval was geweest. (Janson 380; wga)

*****

DIBBETS

Jan

Nederlands beeldend kunstenaar

09.05.1941 Weert

Dibbets studeerde in 1967 aan St. Martin's School of Art in Londen, waar hij Caro en Long leerde kennen. Ook in 1967 richtte hij met Ger van elk en Reinier Lusassen in Amsterdam het Internationaal Instituut voor Herscholing van Kunstenaars op. Dibbets hield zich bezig met vormen van land art, waarbij hij vooral fotografie, film en video gebruikte. Hierbij wil hij de kijker van zijn vertrouwde werkelijkheid vervreemden. Eerst maakte hij losse composities van zand, gras, zaagsel, takken en water op de vloer, later geometrische grassculpturen. Voor de film Land-Art (1969) van Gerry Schum trok hij op het strand met een ploeg een perspectivisch gecorrigeerde rechthoek, die precies de vorm had van de beeldbuis. Door de vloed liep de rechthoek langzaam onder water (12 Hours Tide Object with Correction of Perspective). Er volgden meer ‘perspectiefcorrecties’ waarbij figuren zich lijken te onttrekken aan de wetten van de verkorting. Daarnaast maakte hij fotoconstructies, zoals Dutch mountains (een serie foto's van het Nederlandse landschap of de zee, die zo geconstrueerd zijn dat ze een berg vormen) en licht- en schaduwprojecten zoals De kortste dag van het jaar (1970). Vanaf eind jaren zeventig heeft zijn werk een monumentaler karakter: op in stemmige kleuren geschilderde vierkante doeken wordt met behulp van fotografische manipulaties een idee van ruimte en licht in het platte vlak uitgevoerd. Aanvankelijk stond hierbij vooral de imponerende, omhooggerichte architectuur van kerken en kathedralen centraal, maar later ook eenvoudiger elementen als een venster of een stoeptegel.

Dibbets wijdt zich sinds het midden van de jaren negentig ook aan monumentale toegepaste kunst zoals de ontwerpen voor kerkramen in Blois (Frankrijk) en Wijlre, en een monument voor François Arago in Parijs in de vorm van een route met 135 bronzen plaquettes. Dibbets was als docent verbonden aan Ateliers '63 te Haarlem. Veel van Dibbets werk behoort tot de conceptuele kunst. (Encarta 2001)

 

 

DIBBETS, Perspectiefcorrectie, 1969, foto van de installatie

Onderdeel van een hele reeks. Hij tekende op dusdanige wijze lijnen op en aflopende muur of een vlak in het landschap dat het op een foto net leek alsof de lijnen een vierkant vormden dat evenwijdig aan het beeldvlak liep. (conceptuele 34)

*****

DI BIGIO

Giuliano

 

 

DI BIGIO, Delfische Sibille,

*****

DI CAMBIO

Arnolfo

Italiaans beeldhouwer en architect

Ca. 1240 Colle di Val d'Elsa - 03.03.1302 Firenze

Vermoedelijk rond 1265 in Siena leerling van Niccolò Pisano. Als bewijs hiervoor worden wel de beelden genoemd die Arnolfo vervaardigde voor de niet voltooide en later weer afgebroken façade van de Florentijnse dom (thans in het Museo dell’Opera del Duomo, aldaar). Ook wordt hij genoemd als helper van Pisano bij de kansel in de dom van Siena. Na een verblijf te Orvieto (1282–1283) en Rome (1293) vestigde hij zich te Firenze.

Arnolfo maakte grafmonumenten voor kardinaal de Braye (Orvieto) en de pausen Bonifatius VIII en Hadrianus V, verder o.m. een beeld van Karel van Anjou (Rome). Het beroemde beeld van Petrus in de Sint-Pieter te Rome wordt ook aan hem toegeschreven.

Als architect trad Arnolfo di Cambio op de voorgrond te Firenze bij de bouw van de nieuwe dom (1296-1302), waarvoor hij reeds een koepel ontwierp. Dit werk voltooide hij niet (de koepel zou later door Brunelleschi in grondig gewijzigde en veel grotere vorm worden uitgevoerd), maar vermoedelijk wel de Santa Croce. Arnolfo werd sterk beïnvloed door de plastiek van zijn Franse tijdgenoten en vond zelf met zijn praalgraven veel navolging. (Summa; Encarta 2007)

 

 

DI CAMBIO, De drie koningen,

 

 

DI CAMBIO, Grafmonument voor Kardinaal de Braye, na 1282, marmer, Orvieto, Chiesa di San Domenico

Di Cambio was hoofdassistent van Nicola Pisano bij de realisatie van de preekstoel te Siena. Na de voltooiing daarvan werkte hij voor Pisano aan het schrijn van Sint-Dominicus in de San Domenico te Bologna. Daarna werkte hij rond 1270 onafhankelijk in Perugia en Rome. Zijn kunst verenigt die van Nicola Pisano, de oudheid en de tradities van het middeleeuwse Rome. Arnolfo di Cambio speelde een vruchtbare rol in de ontwikkeling van het 14de-eeuwse grafmonument. Een belangrijke stap is de zwaar verminkte en slecht gerestaureerde tombe van de Franse kardinaal de Braye die in 1282 overleed. Het monument werd verplaatst en mist in zijn huidige vorm de voltooiing met een gotisch architecturaal tabernakel. De majestueuze tronende Madonna, geïnspireerd op een klassieke godin, heerst over het hemelse koninkrijk. Daaronder naast de centrale inscriptie staan twee heiligen waarvan één (vermoedelijk Marcus, de patroonheilige van de overledene) de knielende kardinaal aan de Maagd aanbeveelt. Arnolfo heeft het funeraire portret monumentaal voorgesteld in de Franse traditie, waar de dode eveneens als een levende wordt voorgesteld. Onmiddellijk daaronder is de grafkamer. De gordijnen worden weggetrokken door twee diakens-engelen en laten ons zo het lichaam van de overledene zien. De dode ligt op een sarcofaag (niet een gerecycleerde uit de Oudheid zoals in andere tombes uit die tijd) met zuilen en aan de basis rijkelijk versierd met cosmati (polychroom mozaïek), wat als een soort leidmotief dient voor het hele monument. (wga)

 

 

DI CAMBIO, Chiesa di Santa Croce, 1294-1385, Firenze, Piazza Santa Croce

In 1294 werd de eerste steen gelegd van de franciscaner kerk van Santa Croce. De bouwmeester van de dom, Arnolfo di Cambio, moest met de nieuwbouw niet alleen een kleinere, in 1222 nog tijdens het leven van Franciscus van Assisi, gebouwde kerk vervangen, maar bovendien de geweldige afmetingen van de Santa Maria Novella, waarmee de concurrerende orde van de dominicanen 50 jaar eerder in het noorden van de stad begonnen was, overtreffen.

Na een goede start waren de dwarsbeuk en het koor al kort na de eeuwwisseling voltooid, maar het werk duurde daarna nog tot 1385. De gevel bleef zelfs nog bijna vijf eeuwen lang zonder bekleding. Pas halfweg de 19de eeuw begon architect Niccolò Matas met de uitvoering en greep daarbij vermoedelijk terug op een eeuwenoud ontwerp. De voorzijde domineert sindsdien de oostkant van de grootse Piazza Santa Croce. Klik hier voor een bespreking van het interieur.

*****

DI CIONE

Andrea

Bijgenaamd l'Orcagna

Ca. 1308-ca. 1368

Orcagna (Andrea di Cione), de leidende Florentijnse artiest tijdens de periode 1350-75, was schilder, beeldhouwer, architect en administrator. Zijn bijnaam Orcagna was blijkbaar het lokale dialect voor Aartsengel (Arcangelo). In 1343-44 werd hij toegelaten tot het schildersgilde en negen jaar later tot die van de metselaars.

Zijn enige vaststaande schilderstuk is het altaarstuk de Verlosser met de Madonna en Heiligen (1354-57) in de Strozzikapel van de Santa Maria Novella. Het is het krachtigste Florentijnse schilderij uit deze periode, en spijts de massiviteit van de figuren is het een terugkeer van Giotto's naturalisme naar de hiëratische idealen van de Byzantijnse kunst. Er is veel goud gebruikt en de figuren staan ver en zijn bewegingsloos. Het belangrijkste aan Orcagna toegeschreven werk is een fragmentarisch bewaarde frescotrilogie over de Triomf van de Dood, het Laatste Oordeel en de Hel in de Santa Croce.

Als beeldhouwer en architect is zijn roem verbonden met één werk, het Tabernakel in de Orsanmichele (voltooid in 1359), een sterk uitgewerkte ornamentale constructie rond een schilderij met de Tronende Madonna van Bernardo Daddi. Orcagna was hoofdarchitect van de dom van Orvieto tussen 1358 en 1362 en was verantwoordelijk voor het maken van de mozaïeken van de voorgevel. Tijdens het schilderen van het Altaarstuk van de Heilige Mattheus (Uffizi) werd Oracagna dodelijk ziek. Het schilderij werd voltooid door zijn broer Jacopo di Cione (actief 1365-98) die in zijn stijl werkte en deze deed doorleven tot op het einde van de 14de eeuw. Orcagna's stijl was dominant in de late 14de-eeuwse Florentijnse schilderkunst. (web gallery of art)

 

 

DI CIONE, Tabernakel in de Orsanmichele, ca. 1349-1359, marmer, lapis lazuli, goud en ingelegd glas, Firenze, Orsanmichele

Het in het tabernakel geplaatste beeld van de tronende madonna die door engelen omringd is, is van Bernardo Daddi en dateert uit 1347.

De Orsanmichele is oorspronkelijk een open markthal voor koren geweest die in 1380 werd afgesloten en ingericht als heiligdom. De baldakijn van Orcagna, die ook de architectuur heeft verzorgd, heeft eerst als bouwwerk op zichzelf in een open hal gestaan, maar nu ondergaat de toeschouwer een merkwaardige tegengestelde indruk. Men komt eerst in een streng verdeelde, nog op een markthal gelijkende ruimte met zware zuilen en aaneensluitende bogen, en staat dan opeens voor een van de bekoorlijkste gebouwtjes van de Italiaanse gotiek. Het is gedeeltelijk een triomfboog en gedeeltelijk een tabernakel. De boog is voor Maria; haar leven is in reliëfs en door beelden weergegeven; prachtig is het gekleurde inlegwerk; achter de reliëfs bevindt zich een even kleurige ruimte. (KIB late me 80)

Orcagna was schilder, beeldhouwer en architect en kreeg de opdracht om de enige betekenisvolle sculptuur van die tijd in Firenze te maken, nl. het gigantische tabernakel voor de Orsanmichele. Deze gotische marmerstructuur, misschien meer een miniatuurkerk, was een religieus en burgerlijk monument om de door Bernardo Daddi herschilderde versie van een verloren Madonna en Kind te herbergen. Op de basis staan zeshoekige reliëfs van de deugden en achthoekige van het Leven van Maria. De cyclus culmineert in het grote reliëf op de achterzijde (waar het werk ook gesigneerd en gedateerd is: 1359), De dood en Hemelvaart van Maria. De bewerking met lapis, goud en glas creëert een briljante schitterende polychromie. Het is vooral intens in het hemelse gedeelte. De uitgewerkte decoratie is het equivalent van de rijke brokaatstoffen in de toenmalige schilderkunst, een smaak die bloeide door de Internationale Gotische stijl.

 

 

DI CIONE, De Verlosser met de Madonna en Heiligen (Strozzi-altaar), 1354-1357, tempera op hout, 190x296, Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi

Tommaso Strozzi, de beroemde Florentijnse bankier, gaf de opdracht aan de gebroeders Andrea en Nardo di Cione om de familiekapel van Sint-Thomas van Aquino te decoreren. Andrea maakte het altaarstuk. Het iconografische programma kwam van Piero Strozzi, een geleerde monnik en prior van het klooster van Santa Maria Novella. (wga)

 

 

DI CIONE, Altaarstuk van de Heilige Mattheus, ca. 1367, tempera op paneel, 291x265, Firenze, Galleria degli Uffizi

Gerestaureerd in 1981. Een opdracht van de Arte del Cambio voor een triptiek aan een pilaar van de Orsanmichele met als onderwerp Sint-Mattheus, de patroon van de gilde. Het werk is voltooid door de broer van de kunstenaar, Jacopo di Cione. Het toont vier scènes uit het leven van Mattheus. De lijst is versierd met gotische patronen uit de toenmalige architectuur. Bovenaan staat het wapen van de Gilde. (wga)

*****

DI COSIMO

Piero

Eigenlijk: Piero DE LOZENZO

Italiaans schilder

1462 Firenze - 1521 aldaar

Hij was een leerling van Cosimo Rosselli (wan wie hij zijn naam leende) en hij hielp zijn meester bij de fresco's in de Sixtijnse kapel. Daarna keerde hij naar Firenze terug waar hij een extravagant leven van een zonderling en misantroop leidde. Ondanks verschillende invloeden van Leonardo da Vinci, Rafaël, Signorelli, Lippi, Ghirlandaio en de Vlaamse kunst, is hij één van de origineelste meesters uit Firenze door zijn frisse verbeelding, zijn zin voor de natuur en de behandeling van de kleur.

Hij had een voorliefde voor mythologische onderwerpen en hier is Venus, Mars en Cupido (Berlijn) zijn meesterwerk. Het bevat heerlijke details van dieren, bloemen, vlinders in een droomlandschap. Ook zijn religieuze werken vertonen grote schilderkunstige kwaliteiten, zijn bezaaid met heerlijke details en blijven toch een intensiteit behouden. Zijn portretten zijn zeer levendig, zoals het beroemde Portret van Simonetta Vespucci (1501). Zijn werk weerspiegelt de klassieke renaissance-idealen: excentrieke voorliefde voor de primitieve fase van het menselijk bestaan. Hij schilderde veel portretten. (Summa; RDM)

 

 

DI COSIMO, De Onbevlekte Ontvangenis met heiligen, 1480 (of ca. 1510?), paneel, 184x178, Fiesole, Chiesa di San Francesco

Het zou het enige gesigneerde en gedateerde werk zijn van de schilder: Pier di Cosimo, 1480. Wellicht is het een latere toevoeging, aangezien de stijl (volgens Beck) aansluit bij de laatste jaren van zijn leven, ergens omstreeks 1510. Het ontwerp is ongewoon en gebaseerd op het schuine blok waarop Franciscus en Hiëronymus geknield zitten, dat het onderste middendeel van het paneel domineert. Door het inbrengen van dit platform, dat als een soort uitbreiding van het echte altaar kan gezien worden, zijn de vier andere heiligen – Augustinus, Bernardus, Thomas van Aquino en Bonaventura, a.h.w. afgesneden. Het bovenste deel omvat een ongewoon antieke en goedaardig ogende God de Vader die met een staf de Maagd uitkiest voor de Onbevlekte Ontvangenis, terwijl hij hoffelijk een tablet in haar richting draait. Aan de andere zijde zit een engel die er fysiek een stuk steviger uitziet dan de Maagd. (wga)

 

 

DI COSIMO, Visitatie met de heiligen Nicolaas en Antonius, ca. 1489-1490, houten paneel, 184x189, Washington, National Gallery of Art

Het werk is gedateerd op basis van documenten rond de voltooiing van de lijst ervan. Het was bestemd voor de kapel van de familie Capponi in de Santo Spirito te Firenze en wordt gezien als het beginpunt voor elke discussie over Piero’s stilistische ontwikkeling. Ongetwijfeld is het niet zijn eerste schilderij, maar van zijn vroegere werken is niks bekend, behalve een gesigneerd en gedateerd schilderij van de Onbevlekte Ontvangenis (Fiesole) uit 1480, al wordt dit door anderen betwist.

Hij presenteert de visitatie met een uitmuntende directheid. In het midden zet hij de twee zwangere vrouwen bij tegenover elkaar, de ne jong en de andere niet langer vruchtbaar. De compositie is strak opgezet om het belang van deze gebeurtenis te benadrukken.

Op de achtergrond van de Visitatie zijn twee thema’s uitgewerkt: links de aanbidding van het Kind en rechts de Kindermoord te Bethlehem. Op de voorkant van een verder weg gelegen kerk is nog een derde thema zichtbaar: een Annunciatie. Toen Piero het werk maakte, was hij duidelijk uitgegroeid tot een volwassen en stilistisch onafhankelijke kunstenaar, die datgene wat hij van zijn leermeester(s) had geleerd, overtuigend in zijn werk had geïntegreerd. In de zorgvuldig gecentraliseerde en beredeneerde opzet wordt de ontmoeting van Maria en Elisabeth met de patroonheiligen van de Capponifamilie uitgebeeld. De heiligen bezetten de onderste helft van het paneel een staan dichter bij de kijker, terwijl bovenaan in een gevarieerd landschap met een hoge, heldere lucht op de achtergrond een aantal christelijke elementen zijn afgebeeld. De gebouwen aan weerszijden op het middenvlak creëren een visuele trechter die uitzicht biedt op eindeloze verten. Op het hoge platform rechts naast een verschrompelde boom ontvouwt zich de kindermoord en daarachter zien we een Romeins aandoende stad.

Piero’s figuratieve stijl weerspiegelt een diep respect voor massieve draperieën, robuuste afmetingen, sterke expressieve handen en een voorkeur versierende elementen, allemaal ingrediënten die hij deelt met de monumentale richtingen van de renaissance.

De intensieve beleving van de realiteit die uit Piero’s werken spreekt en zijn ongebreidelde fantasie die zo gewaardeerd werd door Vasari, komen ook tot uiting in deze Visitatie en kunnen deels worden toegeschreven aan het feit dat hij de Nederlandse schilderkunst kende. Uit dit werk spreekt een realisme dat bijna als surrealisme avant la lettre is te beschouwen, bijvoorbeeld uit de manier waar op de ballen het attribuut van Nicolaas – de ruimte voor de kapel wordt weerkaatst, of uit de bel en de kruk van Antonius. De effecten zijn deels toe te schrijven aan Piero’s gewoonte om olieverf over tempera aan te brengen, een techniek die ook al jarenlang werd toegepast door andere Italiaanse schilders onder invloed van stromingen benoorden de Alpen.

Piero probeerde vormen te creëren op basis van tonale contrasten. Het profiel van de Madonna tegen de heldere hemel wordt door een zwakke schaduw omkranst, wat de contourlijn iets verzacht. Het gezicht zelf is niet echt uitgewerkt: enkel de gelaatstrekken staan op het platte vlak uitgetekend. De schaduwwerking versterkt het onderscheid tussen de verschillende vormen en is ook elders te zien, onder meer bij de rotsen links. De kleuren zijn intens en onvoorspelbaar, terwijl geregeld de taaiheid van olieverf wordt gebruikt, vb. in de baarden en de haren van de zittende heiligen, om schitterende effecten te sorteren. (rensk 332-333)

 

 

DI COSIMO, Venus, Mars en Cupido, 1490, paneel, 72x182, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

De datering wordt betwist. Het werk maakte misschien deel uit van een cyclus met thema’s uit de antieke mythologie. De lange vorm van de panelen suggereert dat ze misschien een gecaissoneerde koffer versierden. Een belangrijk aspect van Piero’s artistieke persoonlijkheid is zijn vermogen om zijn onderwerpen te verrijken met wijsheid en fantasie. Het onderwerp is sensueel van nature, met Cupido die zich nestelt bij Venus boezem dichtbij een langorig konijn, een symbool van seksuele excessen. De witte en zwarte vogels beneden lijken de minnaars te symboliseren: Venus en een uitgeputte en ingeslapen Mars. (wga)

 

 

DI COSIMO, Madonna met de duif, ca. 1490, olieverf op populierenhout, 87x58, Parijs, Louvre

Het werk heeft een bijzonder charme. De Maagd is in een nederige houding afgebeeld: ze zit niet op een troon als Koningin van de Hemel, maar op de grond en ze drukt zo haar overgave aan de wil van God uit. Di Cosimo heeft deze expressie van nederigheid nog versterkt door een eenvoudige hoofdsjaal, waardoor Maria de uitstraling van een volkse vrouw krijgt. Als eenvoudige dienstmaagd van de Heer zit ze voor een bescheiden donkergekleurd wandkleed met rasterpatroon en leest ze aandacht in een boek dat voor haar ligt. Hoewel ze opgaat in haar lectuur, probeert ze tegelijk haar spartelende baby in bedwang te houden. Het kind Jezus is geobsedeerd door de duif die voor hem zit en probeert het dier te vangen. Zoals het boek de belichaming is van het woord en de wil van God, is de duif een symbool van de heilige Geest. In deze schijnbaar alledaagse combinatie van gewone dingen is het geheim van de incarnatie verborgen, het sleutelmysterie van het christelijk geloof. (Louvre alle 80)

 

 

DI COSIMO, De strijd tussen de Lapithen en de Kentauren, 1490 e.v., paneel, 71x230, Londen, National Gallery

Di Cosimo was was zeer geïnteresseerd in dieren en combineerde dit met zijn ongebreidelde fantasie en verbeelding. (wga)

 

 

DI COSIMO, Jachtscène, 1490 e.v., paneel, 70x170, New York, Metropolitan Museum of Art

Francesco del Pugliese, een welvarende kledinghandelaar, bestelde bij Piero di Cosimo een reeks panelen over de vroege geschiedenis van de mensheid. In dit werk zien we een gevecht tussen mensen, dieren en halfmensen (kentauren en saters). (wga)

 

 

DI COSIMO, Maria Magdalena, 1490 e.v., tempera op paneel, 73x76, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica

De eerdere toeschrijving aan Mantegna is rechtgezet in 1874. Vele kenners plaatsten het werk in de eerste jaren van de 16de eeuw, dwz. Di Cosimo’s  laatste periode, toen hij beïnvloed werd door de beweging rond Leonardo Da Vinci. Een preciezere datering heeft het werk in 1501 geplaatst, het jaar dat Leonardo terugkeerde naar Firenze. Andere kenners plaatsten het omstreeks 1490 in het begin van een reeks die ontstond tussen 1485 en 1505. In deze werken vertoont de kunstenaar nogal wat verwantschap met Filippino Lippi en met verzachte kleuren in de trant van Hugo van der Goes. Het gezicht van de Maria Magdalena is van portretkwaliteit.(wga)

 

 

DI COSIMO, Tronende madonna met kind en heiligen, 1493, paneel, 203x197, Firenze, Museo dell’Ospedale degli Innocenti

Piero verschijnt hier als een volleerd schilder van monumentale religieuze onderwerpen en dit tijdens de jaren voordat Leonardo vanuit Milaan naar Firenze terugkeerde. Het werk stond op het Pugliese altaar in de kerk van het vondelingenhospitaal nabij de Santissima Annunziata. De heiligen zijn Dorothea en Petrus (links) en Catharina en Johannes de Evangelist (rechts). Het werd geplaatst in 1493.

Het schilderij is zorgvuldig gestructureerd in zijn lay-out en is compact met korte, gedrongen lichamen en overlappende vormen. Het werk is in wezen symmetrisch en gecontroleerd, maar in een poging het iconische altaarstuk te verlevendigen, is het beeld gebaseerd op het verhaal van een dubbel mystiek huwelijk tussen het Kind Jezus en de heilige Catharina, die een ring ontvangt, en de heilige Dorothea, van wie hij rozenknoppen lijkt aan te nemen. De figuren van Piero worden van dichtbij gezien, waardoor ze kracht en monumentaliteit krijgen. (wga)

 

 

DI COSIMO, Vulcanus en Aeolus, ca. 1495-1500, olieverf en tempera op doek, Ottawa, National Gallery of Canada

 

 

DI COSIMO, De vinding van Vulcanus op Lemnos, 1495-1505, olieverf en tempera op doek, Hartford, Wadsworth Atheneum

Vulcanus (in het Grieks Hephaestos) was in de Griekse en Romeinse mythologie de god van het vuur en de smid die de wapens smeedde van vele goden en helden. Hij was de opvoeder van de primitieve mens en leerde hem het gebruik van vuur. Hij was de zoon van Jupiter en Juno. Hij trouwde met Venus, die hem bedroog. Hij was kreupel doordat Jupiter hem in een vlaag van woede van de Olympus naar beneden had gegooid. Hij belandde daardoor op het eiland Lemnos in de Egeïsche Zee waar hij werd verzorgd door de plaatselijke bevolking. We zien hier hoe hij te been wordt geholpen door een groep nimfen. (wga)

 

 

DI COSIMO, Bacchus ontdekt de honing, 1499 of 1505-1510, olieverf op paneel, 79x129, Worcester, Art Museum

Giovanni Vespucci bestelde twee mythologische schilderijen bij Di Cosimo: Bacchus ontdekt de honing en de Tegenslagen van Selenus. Ze vallen op door hun gelijklopende opbouw, hun helder palet en bijna uitbundige zin voor humor. (wga)

 

 

DI COSIMO, Bosbrand, ca. 1500, paneel, 71x203, Oxford, Ashmolean Museum

We zien een aantal dieren die vluchten voor de branden. Mensen vluchten of sleuren water aan om het vuur te blussen. De compositie is niet strak. Piero verdeelde integendeel het beeld door de plaatsing van de bomen. De decoratieve rijkdom van het werk en de transparante schoonheid van de glooiende afstanden in het bos, de rijke koraalachtige kleuren kunnen na een recente reiniging weer geapprecieerd worden. (wga)

 

 

DI COSIMO, Portret van Giuliano en Francesco da Sangallo, ca. 1500, houten paneel, 48x34, Amsterdam, Rijksmuseum

Guiliano de Sangallo was een van de invloedrijkste persoonlijkheden in de Florentijnse kunswereld. Deze beeldhouwer-architect behoorde tot de invloedrijke Sangallo-familie, die heel wat kunstenaars voorbracht. Francesco was de vader van Giuliano. (wga)

 

 

DI COSIMO, Portret van een vrouw (Caterina Sforza?), ca. 1500, papier op hout, 50x37, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

De vrouw draagt de sluier van een gehuwde vrouw en een zwart kleed, misschien (maar niet noodzakelijk) een teken van weduwschap. Zwart was een moeilijke kleur om textiel te verven en was daarom voorbehouden voor de rijke klasse. De vrouw wordt traditioneel geïdentificeerd als Catharina Sforza, de uitzonderlijke dochter van de hertog van Milaan. Zij stond bekend als de Virago (Amazone) omwille van haar militaire exploten. (wga)

 

 

DI COSIMO, Allegorie, 1500, Washington, National Gallery of Art

 

 

DI COSIMO, De dood van Procris, ca. 1500, olieverf op paneel, 65x183, Londen, National Gallery

Wellicht geschilderd als decoratie van een paleis in Firenze. Ondanks de verschillende dateringen behoorde het kan het samenmet Venus, Mars en Cupido tot een cyclus behoord hebben met thema’s uit de klassieke mythologie. Aangezien ze beide van de hand van een Florentijnse kunstenaar zijn, tonen ze allebei een ongebruikelijke interesse voor het landschap. De progressie naar lichtere kleuren op de achtergrond en de bijbehorende verzachting van focus weerspiegelen de nieuwe kleurentheorieën van Leonardo da Vinci. Procris werd tijdens een jacht door een speer die ze had gekregen van koning Minos en die nooit haar doel mistte. De hond rechts was eveneens een geschenk van Minos. (wga)

 

 

DI COSIMO, Incarnatie van Jezus, ca. 1505, paneel, 206x172, Firenze, Uffizi

Het thema van de Incarnatie van Jezus in de zwangere Maria had nog geen gevestigde picturale traditie. De nooit voorspelbare Di Cosimo nam deze uitdaging aan en plaatste de Maagd op de centrale os met de Duif erboven en het gevallen boek op de grond onderaan. Op de beide heuveltoppen achteraan links en rechts zijn in miniatuur scènes uit de kindertijd van Jezus afgebeeld, waaronder de Annunciatie en de Geboorte (links) en de Vlucht naar Egypte (rechts). De afgebeelde heiligen konden wij niet identificeren. (wga; dhk)

 

 

DI COSIMO, De tegenslagen van Selenus, 1505-1510, olieverf op paneel, Cambridge, Harvard University, Fogg Art Museum

Selenus is in de Griekse mythologie een rurale God van het type Bacchus: een vrolijke, dikke oude dronkelap die ooit wijs was en de gave van de profetie had. Hier zien we hem dronken van de rug van een ezel vallen. Het werk hoort bij Bacchus ontdekt de honing.

 

 

DI COSIMO, Madonna met Kind en de jonge Johannes de Doper, 1505-1510, olieverf op paneel, 72x54, Wenen, Liechtenstein Museum

De groep staat in een heuvelachtig landschap dat elementen vertoont van de Vlaamse schilderkunst in de effecten van breedte en diepte, maar zonder de atmosferische kwaliteiten van de Vlaamse scholen. Het delicate gezicht van de Madonna is met gedetailleerde precisie weergegeven met o.m. het gebruik van chiaroscuro. (wga)

 

 

DI COSIMO, Madonna met Kind en twee engelen, 1505-1510, paneel, 116x85, Venetië, Verzameling Vittorio Cini

Een meesterwerk uit de periode van zijn meest intense bewondering van Leonardo da vinci. Deze ongewone compositie werd verschillende keren gekopieerd. (wga)

 

 

DI COSIMO, Perseus bevrijdt Andromeda, ca. 1513, olieverf op hout, 70x123, Firenze, Uffizi

Er zijn geen gesigneerde of gedateerde werken van Di Cosimo waardoor een reconstructie van zijn stilistische ontwikkeling moeilijk is. Ook dit werk is moeilijk te dateren, al zijn de meeste critici het er over eens dat het uit zijn rijpe periode afkomstig is, aangezien het stilistische elementen bevat die de overgang naar de 16de-eeuwse kunst weerspiegelt: de aanwezigheid van Leonardesk sfumato, de Rafaëleske typologie van de figuren en de proto-maniëristisch karakter van het geheel.

Ovidius vertelt hoe Andromeda, de dochter van een Ethiopische koning, geketend was aan een rots aan de kust als een offer voor een zeemonster. Perseus, de zoon van Danaë, die voorbijvliegt op het gevleugelde paard Pegasus wordt op haar verliefd op het eerste zicht. Hij dook juist op tijd naar beneden, doodt het monster en bevrijdt Andromeda.

Di Cosimo heeft in zijn versie Pegasus weggelaten. We zien Perseus door de lucht klieven met vleugeltjes aan zijn schoenen.

Dit schilderij is Di Cosimo’s best bewaarde latere werk. Het toont reeds al de kwaliteiten die zijn stijl levendig en relevant hield tot aan zijn overlijden in 1521. (wga)

 

 

DI COSIMO, De bouw van een palazzo, 1515-1520, olieverf op paneel, 83x197, Sarasota, Ringling Museum of Art

1515-20

Dit vreemde paneel was eigendom van de Medici tijdens de 17de eeuw. Het was een opdracht van de gilde van de steen- en houtkappers (Arte dei Maestri di Pietre e di Legname) van Firenze. Het werk is interessant voor de accurate weergaven van de bouw van een geïdealiseerd Renaissencepaleis. (wga)

 

 

DI COSIMO, Portret van Simonetta Vespucci, voor 1520 (ca. 1480?), tempera op hout, 57x42, Chantilly, Institut de France, Musée Condé

Dit type portret was in 1520 al lang achterhaald. Het schilderen in profiel heeft wellicht te maken met het feit dat Di Cosimo een medaillon als voorbeeld gebruikte, want Simonetta Vespucci - haar naam staat in Latijnse vorm onder op de lijst - was al in 1476 gestorven aan de tering (TBC). Zij was een telg uit het rijke Florentijnse geslacht Vespucci, waartoe ook de beroemde koopman en ontdekkingsreiziger Amerigo Vespucci (1454-1512) behoorde en die zijn voornaam gaf aan het Amerikaanse continent. Simonetta was de minnares van Giuliano de Medici (1453-1478). Angelo Poliziano (1454-1494), de Florentijnse dichter die nauw verbonden was met de Medici's, bezong haar schoonheid en gratie in een liefdesgedicht. Daarin vergeleek hij haar met een nimf die met haar zusters in het groene gras danst: "...en duizend vurige liefdesgeesten liet zij dit zoete ogenpaar ontstromen. Zou het mij geen wonder moeten schijnen dat ik niet ogenblikkelijk tot as verbrandde."

Poliziano eert het 'bezielde aangezicht' waaromheen de losse haren hingen; voor hem een teken van Simonetta's maagdelijkheid. Bij Piero di Cosimo echter zijn de haren als bij een 'donna' kunstig met parelsnoeren en losse parels tot een ingewikkeld kapsel gevlochten. Het hoge opgeschoren voorhoofd was aan het einde van de 15de eeuw in Italië en in de Nederlanden in aristocratische kringen in de mode.

De kunstenaar probeert Simonetta te karakteriseren door middel van een stemmig landschap. De schemerwolken die haar contouren op de achtergrond herhalen, zijn duister en vormen misschien een toespeling op haar vroege dood, net als de verdorde boom links, die op portretten uit de Italiaanse Renaissance vaak staat voor de dood. Hetzelfde thema duikt weer op in de halsketting waaromheen een slang kronkelt. Vasari, voor wie deze symboliek blijkbaar al niet meer gebruikelijk was; zag er een verwijzing naar Cleopatra in. Volgens de beschrijving in Plutarchus' biografie stierf zij aan de beet van een cobra. Maar dit lijkt vergezocht; er is eerder sprake van een 'hiërogliefe' symboliek. In de laatklassieke mythologie gold de slang - vooral wanneer deze zich in de staart beet - als symbool voor de eeuwigheid of de zichzelf vernieuwende tijd. De slang behoorde dan ook toe aan Janus, de god van het nieuwe jaar, en aan Saturnus (= Kronos, wiens naam werd verwisseld met Chronos, tijd), oftewel 'vadertje tijd'.

Opvallend is dat in de inscriptie Simonetta is omschreven als 'ianuensis' (van Janus). De slang werd tevens gezien als symbool voor wijsheid. Simonetta wordt dus ook bezongen als bijzonder intelligent. De blote borsten waren voor tijdgenoten niet aanstootgevend. Dit motief was eerder een toespeling op 'Venus pudica', de 'kuise' Venus, soms ook een verwijzing naar de amazones, die in de Oudheid als bijzonder kuis golden. Op Bordone's allegorieën uit ca. 1550 is het een teken voor de bruid. Simonetta wordt dus niet afgebeeld als minnares, maar als verloofde, zelfs als echtgenote van Giuliano de Medici. (portret 62-63)

 

 

DI COSIMO, Heilige Familie met de jonge Johannes de Doper, ca. 1520, paneel, 119x87, Venetië, Collezione Vittorio Cini

*****

DI DUCCIO

Agostino

1418 Firenze – na 1481 Perugia (?)

Italiaans beeldhouwer

Di Duccio was in 1441 uit Firenze verbannen wegens diefstal. Het eerste door hem gesigneerde en gedateerde werk – Augustinus de Florentia (1442) – is een marmeren plaat met vier episoden uit het leven van S. Geminiano (buitenkant apsis, Dom Modena). Na een verblijf in Venetië was hij, met een onderbreking van tien jaar (1446–1457), gevestigd in Rimini, waar hij een reliëfsculptuur aan de Tempio Malatestiano van Alberti maakte: de graftombe van Isotta, engelen (westportaal), de Muzen en de Vrije Kunsten (kapel van S. Augustinus). In 1454 vervaardigde hij in laagreliëf de Malatesta-olifant boven de toegang tot de aula van de Biblioteca Malatestiana te Cesena. Van 1457 tot 1461 was hij werkzaam aan de sculptuur voor de façade van het Oratorio di S. Bernardino te Perugia. In 1463 vervaardigde hij een ontwerp voor de sculptuur van de façade van de S. Petronio te Bologna. Mogelijk is hij tussen 1463 en 1473 toch weer in Firenze geweest, in ieder geval was hij opnieuw in Perugia in 1473 waar hij zijn belangrijkste sculptuur in steen voor de façade van het Oratorio della Maestà delle Volte vervaardigde (Galleria Nazionale, Perugia). In 1477 maakte hij nog een grafsculptuur voor leden van de familie Geraldini in de kerk van S. Franciscus te Amelia. Zijn reliëfsculptuur wordt gekenmerkt door het ontbreken van plastisch volume, dat heeft plaatsgemaakt voor een bijna in sgraffitto uitgevoerde, elegante ritmische lijnvoering. De iconografie van de sculptuur in Rimini is bepaald door het humanistisch milieu. (Encarta 2007)

 

 

DI DUCCIO, Madonna met Kind, ca. 1450, geglazuurd terracotta, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria

 

 

DI DUCCIO, Beeldhouwwerken aan het Oratorio di San Bernardino, 1457-1461, Perugia

In het werk aan de Tempio Malatestiano ontwikkelde Agostino di Duccio een zeer individuele stijl, waarbij de typefiguren van het Quattrocento veranderen in beweeglijke lineaire massa’s die zich uitspreiden over het oppervlak van het reliëf. De bewuste onwerkelijkheid van deze reliëfs worden verder ontwikkeld in het Oratorio di San Bernardino te Siena. De draperingen warrelen rondom de figuren als in een onaardse symfonie. Deze reliëfs behoren tot de allermooiste realisaties van de 15de eeuw maar bleven geïsoleerd en kenden weinig navolging.

DI DUCCIO, Musicerende engelen (la parezza), 1457-1461, marmer, Perugia, Oratorio di San Bernardino

DI DUCCIO, San Bernardino van Siena redt twee kinderen, 1457-1462, reliëf, marmer, Perugia, Oratorio di San Bernardino

DI DUCCIO, Sint-Bernardino van Siena overtuigt Perugia om de wapens te verbranden, 1457-1462, reliëf, marmer, Perugia, Oratorio di San Bernardino

DI DUCCIO, Annunciatie, 1457-1462, reliëf, marmer, Perugia, Oratorio di San Bernardino

DI DUCCIO, San Costanzo, 1457-1462, reliëf, marmer, Perugia, Oratorio di San Bernardino

*****

DIE BRÜCKE

Vertegenwoordigers: Conrad Felixmüller, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff,

Naam van een groep schilders, voor het merendeel autodidact, die zich in 1905 te Dresden aaneensloten om gezamenlijk te werken en elkaar te steunen in hun streven de kunst los te maken uit de academische vormleer, door datgene dat tot scheppen inspireert, op directe en eerlijke wijze weer te geven. Die inspiratie werd gezocht in het omringende leven, vooral in de natuur en in de studie van het vrouwelijk naakt, later ook in het grotestadsleven. ‘Die Brücke’ werd gesticht door Ernst Ludwig Kirchner en Fritz Bleyl (die zich in 1909 uit de kunstenaarswereld terugtrok), Karl Schmidt-Rottluff en Erich Heckel, allen student aan de Technische Hochschule te Dresden. Later sloten zich aan: Max Pechstein (1906) en O. Müller (1910) en tijdelijk Emil Nolde (1906–1907), C. Armiet en Axel Gallén-Kallela. De eerste tentoonstelling werd in 1906 gehouden in de toonkamer van een lampenfabriek in Dresden. Hier hadden de leden ook een gezamenlijk atelier, waarvoor zij zelf het meubilair vervaardigden. 's Zomers werd buiten, in Moritzburg, gewerkt.

In 1910 nam de groep deel aan de eerste tentoonstelling van de Neue Sezession, waarvan Pechstein een van de oprichters was. Hier kwam men in contact met de ‘Neue Künstlervereinigung’ van o.a. Franz Marc en August Macke en met Herwarth Walden, die het werk van de groep in zijn blad Der Sturm verdedigde. In de herfst van 1911 verhuisden Kirchner, Heckel en Schmidt-Rottluff naar Berlijn, waar Pechstein en O. Mueller reeds woonden. In 1912 had een gezamenlijke tentoonstelling met Der Blaue Reiter plaats en werd deelgenomen aan de Sonderbund-Ausstellung te Keulen. In begin 1913 werd ‘Die Brücke’ ontbonden naar aanleiding van Kirchners Brücke-Chronik, waarvan de inhoud door de overige leden werd afgekeurd.

Het werk van ‘Die Brücke’ vormt met dat van Der Blaue Reiter de kern van het Duitse expressionisme. Het begin kan gekenmerkt worden als een emotioneel impressionisme. Het was de tegenhanger van het Franse fauvisme. In het werk van ca. 1910 valt duidelijk een kentering waar te nemen. Bezinning en het zoeken naar grotere spanning deden de aandacht op de compositie richten, die, omdat alleen het spontane nagestreefd werd, tot dan toe verwaarloosd was. Van het kubisme leerde men de waarde van het gesloten en zorgvuldig geplaatste vlak. De golvende lijnen, overblijfsels van de Jugendstil, moesten plaatsmaken voor de rechte lijnen, die ter verhoging van de expressie elkaar in scherpe hoeken sneden. De kleurkracht werd daarentegen getemperd. Zeer belangrijk is van het begin af aan het grafische werk geweest, vooral litho en houtsnede, aanvankelijk onder invloed van Edvard Munch en Paul Gauguin, al spoedig in een eigen stijl. Aan ‘Die Brücke’ is de wederopleving van de belangstelling voor de houtsnede in Duitsland te danken. In een klein aantal stukken sculptuur komt het meest de aandacht voor de primitieve exotische beeldhouwkunst (Kirchner) en voor de Etruskische kunst (Heckel) tot uiting.

In 1967 werd in West-Berlijn het Brücke-Museum geopend; Karl Schmidt-Rottluff, die zeer voor het museum had geijverd, schonk een groot deel van zijn oeuvre. Belangrijke collecties van Brückeschilders bevinden zich ook in o.m. het Walraff-Richartz-Museum in Keulen, in de Kunsthalle in Hamburg, in de Kunsthalle in Mannheim, in het Museum am Ostwall-in Dortmund en in het Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen.

*****

DIENTZENHOFER

Christoph

Duits bouwmeester

07.07.1655 Rosenheim - 20.06.1722 Praag

Eerst werkzaam in Waldsassen, vervolgens in Bohemen en Praag. Introduceerde de gewelfbouw van Guarini in Duitsland. Hij gebruikte een levendige wand- en gewelfstructuur. Met zijn ontwerpen zoals de Nicolaaskerk te Praag (1703-1711, voltooid door zijn zoon Kilian Ignaz) had hij sterke invloed op het stadsbeeld. (Summa; 25 eeuwen 210)

Christoph Dientzenhofer heeft in Praag en omgeving een nieuwe en ongewone architectuurtaal ontwikkeled. Maar het was zijn zoon Kilian Ignaz, die opgeleid was in het atelier van Johann Lukas von Hildebrandt en zijn artistieke vaardigheden verfijnde op uitgebreide studiereizen naar Italië en Parijs. (barok 266)

 

 

Christoph DIENTZENHOFER, Sint-Niklaaskerk, 1703-11, Praag, Malostranské nám., 118 00 Malá Strana, Tsjechië

Het koor (1737-1752) is van K.I. Dientzenhofer.

De kerk werd al eerder als één van de mooiste kerken van Europa beschouwd. Ze is zeker en vast een meesterwerk van Christoph Dientzenhofer, die het langschip en de gevel bouwde. Voorbeeld waren Borromini’s speelse welvingen van de San Carlo alle Quatro Fontane in Rome. Terwijl de Italiaan zich echter tot een strenge onderverdeling van de beide verdiepingen beperkte en het schema van het onderste geveldeel in het deel erboven herhaalde, monumentaliseerde Dientzenhofer de ‘mooie kant’ van de kerk. Hij maakte de verdiepingen breder en gaf daarmee ruimte voor het naar binnen en buiten welven van de afwisselend concave en convexe traveeën Hij zwakte de machtige dubbele zuilen van het portaal op de bovenverdieping af tot vlakke pilasters. Deze zetten zich voort in de bekronende topgevelzone. Daar doorbreekt een nis met figuren en schelpmotief de daklijst, die aan de uiteinden wordt omgebogen en zich in een vloeiende lijn tot een ‘golvend’ fronton ontwikkelt.

De welvende karakteristiek van de gevel en de levendige werking van het doorgebroken en met dynamische frontonachtige bouwelementen bedekte hoofdgestel zet zich voort in het interieur. De hoekpijlers met dubbele zuilen en pilasters die het kerkschip begrenzen, zijn sterk naar voren gehaald en suggereren een ovale plattegrond wanneer je het verloop van de aansluitende traveeën met de concave kapelnissen en de galerijen volgt. Boven de kapitelen van de dubbele zuilen en pilasters is een hoge impost met een ver vooruitstekende dekplaat geplaatst, waarboven het gewelf, onderbroken door de bogen van de traveeën, steil de hoogte in rijst. Het effect van de gevel en de binnenruimte van deze Duits-Boheemse architectuurtaal overtreft niet alleen het genoemde Romeinse voorbeeld, maar toont een volledig nieuw concept, een alterantief voor de obligate ‘Italiaanse modellen’. (barok 266-267)

In de Sankt-Niklas op de Kleinseite in Praag was oorspronkelijk de constructie van het gewelf door gebeeldhouwde gedraaide gordelbogen zichtbaar gemaakt. Later zijn die verwijderd en werd van het plafond één vlak gemaakt voor het fresco. De bijzondere bekoring van deze kerk ligt in het samengaan van het door de gewelven en de zijbeukgalerijen vol beweging zijnde langschip, met het overweldigend omhoogstrevende koor dat Christophs zoon, Kilian Ignaz Dientzenhofer eraan heeft toegevoegd. Grote indruk maakt de overgang van het schemerige schip naar de stralende heiligheid van het hoogaltaar door het licht dat door de vensters van de tamboer valt.

Zeer grote flexibiliteit. Het interieur is een vierhoekige hal met zijkapellen. Zoon Dientzenhofer voegde er een centraalstructuur met koepel aan toe. (BRT; KIB bar 166-167)

 

 

Christof DIENTZENHOFER, Margarethakerk van het benedictijnenklooster te Brevnov, 1708-1721, Praag, Markétská 1/28, 169 00 Praha 6, Tsjechië

Ook dit wordt één van Dientzenhofers meesterwerken. De zuidzijde van het exterieur lijkt op een voorgevel, aangezien de middelste twee traveeën als een middenrisaliet met een timpaan naar voren steken en met de ‘teruggetrokken’ hoekzuilen op kasteelachtige wijze zijn gepresenteerd. Het koor en de entreegevel, die vanaf de brede zijde gezien op asymmetrische aanbouwsels lijken, roepen daarentegen irritatie bij de beschouwer op. Boven driehoekige sokkels, waarvan de punten naar het kerkschip wijzen, verheffen zich de pijlers. Ze zijn dus schuin in het interieur geplaatste. De gordelbogen verlopen daardoor niet via de kortste weg naar het tegenoverliggende kapiteel, maar duiken de diepte van de ruimte in. Op deze wijze snijden de ovale gewelfdelen in horizontale projectie het desbetreffende ovaal van de travee. Door deze ‘tegendraadsheid’ van gewelf en plattegrond wordt er in de hele ruimte een eigenaardige vibratie voelbaar die in het halfronde koor tot rust komt. (barok 267)

*****

DIENTZENHOFER

Johann

Duits bouwmeester

25.05.1663 Sankt-Margarethen - 20.07.1726 Bamberg

Broer van Christoph Dientzenhofer. Hij bouwde de Dom te Fulda naar het voorbeeld van de Italiaanse klassieken (rijke oostfaçade, langbouw, zijkapellen en koepel). In de Kloosterkerk van Banz (1710-18, aan hem toegeschreven) wist hij de door Christoph geïntroduceerde principes tot een machtige ritmische ruimtewerking uit te werken. Het slot Pommersfelden is echter zijn belangrijkste creatie. (Summa; 25 eeuwen 210)

 

 

Johann DIENTZENHOFER, Kloosterkerk te Banz, 1698-1705, Bad Staffelstein, Kloster Banz, 96231 Bad Staffelstein, Duitsland

Na de activiteit van vreemde kunstenaars in Duitsland komt een periode (eerste helft 18de eeuw), waarin zelfstandige Duitse meesters werken. De kerk kadert in het weelderige landschap van de Boven-Main. Het klooster werd voltooid in 1753 door Balthasar Neumann.

Het interieur van de kerk getuigt van de merkwaardige techniek en de verfijnde smaak van Dientzenhofer. De kerk heeft een langgerekt koor en twee torens op een rechthoekig grondplan. Naar boven toe opent hij een opeenvolging van ruimten, waardoor een groeiend ruimtegevoel ontstaat. De wanden die de ruimten omgeven, vormen een speelse harmonie van gebogen bewegingen. Dientzenhofer ontwierp voor het eerst het samengestelde gewelf, het samenbrengen van gewelven (dikwijls in de vorm van een hoefijzer) die elkaar zijdelings raken.

In de barok werden alle kunstvormen aangewend om één geheel te vormen. Schilderkunst en beeldhouwkunst dienen vooral om de beweging te accentueren. Vandaar de acterende figuren. De kleuren en het licht- en schaduweffect zijn in beide figuratieve kunsten sterk op elkaar gelijkend, hoewel de middelen verschillen. (BRT; 25 eeuwen 199)

 

 

Johann DIENTZENHOFER, Slot Weissenstein te Pommersfelden, 1711-18, Schloß 1, 96178 Pommersfelden, Duitsland

Met de Barok in Frankenland is het geslacht van de graven van Schönborn onlosmakelijk verbonden. In een tijdsbestek van tientallen jaren verkreeg het de macht over de aartsbisdommen Mainz en Trier, alsmede over de bisdommen Würzburg, Bamberg en Spiers. En in de persoon van Friedrich Carl van Schönborn kwam daar nog het ambt van vicerijkskanselier in Wenen bij. Al deze vorsten waren bezeten van een hartstochtelijke bouwwoede. De een trachtte de andere te overtreffen, maar men beperkte zich tot het mogelijke. Fantastische plannen die om representatieve of financiële redenen overdreven leken, werden onmiddellijk afgekeurd. De verdienste van deze in feite koel berekenende familie is geweest dat er zo verbazend veel bouwwerken voltooid zijn.

Het hoofd van de familie, Lothar Franz, aartsbisschop van Mainz en prinsbisschop van Bamberg heeft o.m. in Pommersfelden bij Bamberg het slot Weißenstein in amper zeven jaar laten bouwen. Het is nu nog steeds in het bezit van de familie. Hij liet de plannen ervoor uitwerken door de Bambergse hofarchitect Johann Dientzenhofer. Deze stamde uit een wijdvertakte kunstenaarsfamilie uit Opper-Beieren, die zich in Bohemen en Frankenland gevestigd had. Johann is in Rome geweest en heeft de abdijkerk in Fulda herbouwd in de stijl van de Romeinse barok. Maar in Pommersfelden heeft hij de Franse stijl met de drie vleugels gevolgd, die hier een waardig erehof voor de bezoeker vormen. Of men nog bij andere architecten te rade is gegaan en of de opdrachtgever zich nog in de plannen gemengd heeft, is moeilijk vast te stellen. Het trappenhuis, dat het grootste deel van het middelste paviljoen inneemt, is door Lothar Franz von Schönborn zelf ontworpen. Van hem alleen zal vrij zeker de idee afkomstig zijn het trappenhuis tot aan het dak te laten reiken door in een belangrijke ruimte van het slot de trappen links en rechts vrij naar de feestzaal te leiden en daarboven het trappenhuis te laten voortzetten zodat er een hal van drie verdiepingen ontstond. Op zijn verzoek is toen Lucas van Hildebrandt uit Wenen gekomen die het plan met zijn fijne smaak heeft uitgewerkt. Het licht wordt door de gaanderijen op de drie verdiepingen gebroken, zodat de grote hal, de plafondschildering en het mooie beeldhouwwerk een sfeer verkrijgen die rustgevend is en de ogen streelt.

Dientzenhofer realiseerde hier één van de merkwaardigste voorbeelden van de Duitse barokpaleizen. De aandacht gaat vooral naar het middenhuis, zo kenmerkend voor de Duitse paleizenbouw. Als centraal gedeelte van de gevel, bindt het de zijvleugels samen tot een geheel. Het vooruitspringende middenhuis is voor het paleis de feestelijke uitbouw van de erker van het burgerhuis. Het is opgevat als een decor waarin de slotheer verschijnt om het volk, verzameld voor het paleis, toe te spreken. Het schept een afstand tussen de vorst en het volk en is zo de bouwkundige illustratie van het verlicht despotisme: alles voor het volk, niets door het volk. Gebouwd voor Frederik Lothar von Schönborn. De trappenzaal is gebouwd door J.L. Von Hildebrandt. (BRT; KIB bar 164-165)

Johann DIENTZENHOFER, Trappenhuis van het Slot Weissenstein te Pommersfelden, 1714-1719,

Naar een ontwerp van Johann Lucas von Hildebrandt. De aandacht gaat vooral naar de trappenzaal van het middenhuis. In de Duitse traditie van de raadhuizen blijft de Duitse trappenzaal een verzamelplaats voor het volk, waar de slotheer zijn onderdanen komt toespreken. De toegang van het volk in het paleis verwijst naar de oude stadscultuur. Het particulier karakter van de vertrekken achter de trappenzaal beklemtoont het individueel recht van de vorst.

De trappenzaal werd op verschillende wijzen uitgewerkt. Die te Pommersfelden is omgeven door loggia's. Dientzenhofer liet zich hiervoor inspireren door Italiaanse voorbeelden.

Ook in de Duitse barok zijn de plafonds opgevat als een doorkijk op de hemel. Dat komt zowel in de paleizen als in de kerken voor. Het koepeleffect wordt bekomen door de kunstkneep van perspectivisch schilderwerk. (BRT)

Het trappenhuis, dat het grootste deel van het middelste paviljoen van het slot inneemt, is door Lothar Franz van Schönborn zelf ontworpen. Van hem alleen zal vrij zeker de idee afkomstig zijn het trappenhuis tot aan het dak te laten reiken door in een belangrijke ruimte van het slot de trappen links en rechts vrij naar de feestzaal te leiden en daarboven het trappenhuis te laten voortzetten zodat er een hal met drie verdiepingen ontstond. Op zijn verzoek is toen Lucas von Hildebrandt uit Wenen gekomen die het plan met zijn fijne smaak heeft uitgewerkt. Het licht wordt door de gaanderijen op de drie verdiepingen gebroken, zodat de grote hal, de plafondschilderingen en het mooie beeldhouwwerk een sfeer verkrijgen die rustgevend is en de ogen streelt. (KIB bar 165)

Het Trappenhuis is onderdeel van een monumentale ruimte en wordt overwelfd door een reusachtig plafond. Neumanns trappenhuis in Würzburg kan men daarentegen beschouwen als een zelfstandig ruimtelijk lichaam dat de omliggende ruimte structureert en richting geeft aan de manier waarop de zinnen het registreren. Terwijl in Pommersfelden de hele esthetische overvloed aan schilderkunst, stucwerk en architectuur direct voor de ogen van de toeschouwer verschijnt, moet hij in Würzburg, terwijl de “architectonische enscenering” volgt, de ruimte en de gewelfschilderingen geleidelijk op zich laten inwerken. (barok 217)

*****

DIENTZENHOFER

Kilian Ignaz

Duits bouwmeester

01.09.1689 Praag - 18.12.1751 aldaar

Zoon en leerling van Christoph. De voornaamste barokarchitect van Praag. Hij bouwde talrijke kerken, waarvan de belangrijkste de barokke Johann Nepomukkirche te Praag is. (Summa)

Christoph Dientzenhofer heeft in Praag en omgeving een nieuwe en ongewone architectuurtaal ontwikkeld. Maar het was zijn zoon Kilian Ignaz, die opgeleid was in het atelier van Johann Lukas von Hildebrandt en zijn artistieke vaardigheden verfijnde op uitgebreide studiereizen naar Italië en Parijs. (barok 266)

 

 

Kilian Ignaz DIENTZENHOFER, Villa Amerika (Dvorakmuseum), 1720, Praag, Ke Karlovu 462/20, 120 00 Nové Město, Tsjechië

Wellicht een van de mooiste Praagse paleizen. Hij bouwde het voor hertog Johann Wenzel Michma. Het is een fijn gestructureerde variatie op de bouwkunst van Hildebrandt. (barok 268)

 

 

Christoph en Killian Ignaz DIENTZENHOFER, Bedevaartkerk van Maria-Loreto, 1721 e.v., Praag, Loretánské nám. 7, 118 00 Praha 1, Tsjechië

De gevel van de kerk toont ook een sterke verwantschap mat de rococoarchitectuur. Ze ontstond in haar huidige vorm vanaf 1721 naar ontwerpen van Christoph Dientzenhofer. Zoon Kilian Ignaz voltooide ook dit gebouw. De langgerekte façade is in architectonisch opzicht ingetogen gestructureerd; alleen de twee zijrisalieten verlenen een licht golvende dynamiek aan de gevel. De klokkentoren in het midden die gevel domineert, is tevens het rijkst gedecoreerde bouwelement. (barok 268)

 

 

Kilian Ignaz DIENTZENHOFER, Koor van de Sint-Niklaaskerk in Praag, 1737-1751, Praag, Malostranské nám., 118 00 Malá Strana, Tsjechië

Na het overlijden van zijn vader Christoph bouwde hij tussen 1737 en 1751 dit koor en het kruisingsgewelf van de Niklaaskerk. Het koor bouwde hij boven een centrale cirkel, die door drie ellipsen wordt doorsneden: twee zijkapellen en de altaarruimte. Met dit moedwillige spel van elkaar overlappende plattegronden heeft de bouwmeester zich eerder aan de rococo overgegeven dan aan de trend van de tijd naar klassieke helderheid en strengheid. (barok 268)

*****

DIERICKX

Karel

Belgisch schilder

Gent 19.04.1940 – 06.12.2014 Gent

Dierickx doceert aan de Gentse academie. De schildersact staat bij hem centraal. Hij zoekt per werk telkens nieuwe kleine uitdagingen. Zijn gevoelens verlevendigen het schilderen, maar zijn geen doel op zich. De herkenbare werkelijkheid is voor hem slechts een aanleiding, al blijft ze dikwijls concreet aanwezig, zoals in stillevens of in de herinnering aan landschapselementen. In 1979 werd hij door Jean Clair (conservator van het Centre Pompidou te Parijs) geselecteerd voor de belangrijke tentoonstelling Nouvelle Subjectivité te Brussel. Sindsdien is zijn werk geëvolueerd naar een bredere, meer nadrukkelijke penseelvoering, aanleunend bij de gestuele expressiviteit, maar toch steeds lyrisch van toon. (Encarta 2001)

 

 

DIERICKX, Chiswick, 1983, olieverf op doek, 136x114, Gent, Verzameling J. Schotte

*****

DI GIORGIO (MARTINI)

Francesco

Italiaans schilder en beeldhouwer

1439 Siena – 1501 aldaar

Hij behoort tot de selecte club renaissancekunstenaars, met o.m. Brunellescbi, Alberti, Michelangelo, Peruzzi en da Vinci die schittereden in verschillende disciplines. Hij genoot zijn opleiding in Siena wellicht bij Vecchietta (1410-1480), een succesvol schilder en beeldhouwer. Over zijn vroege carrière is helaas weinig geweten. Hij wordt voor het eerst in documenten uit 1464 vermeld met de productie van een houten beeld van Johannes de Doper. In hetzelfde jaar kreeg hij ook de opdracht om voor drie jaar toe te zien op het aquaductensysteem van de stad Siena. Hij kreeg voor de rest van zijn leven nog vergelijkbare opdrachten als ingenieur en architect in Siena en andere centra. De Sienese schilder Neroccio de’Landi (1447-1500) werd in deze zijn partner, wellicht tot in 1469, toen een ruzie abrupt hun relatie verbrak (tot in 1475).

In de jaren ‘1470 schilderde Di Giorgio twee versies van de Kroning van Maria, één in fresco voor het oude hospitaal van Santa Maria della Scala (1471, vernietigd) en het andere (oorspronkelijk) voor de Benedictijner abdijkerk van Monte Oliveto (ca. 1473). Hij signeerde ook een Geboorte die hij in 1472 als opdracht kreeg. Een andere Geboorte uit de jaren ‘1490 is ook aan hem toegeschreven.

Midden de jaren ‘1470 was Di Giorgio veel gevraagd omwille van zijn vele talenten. In 1477 was hij in dienst van Federico da Montefeltro van Urbino, eerst als militair ingenieur en architect. Hij bouwde een grote verdedigingslinie voor de hertog en hij zou de uitvinder van de landmijn kunnen zijn. Hij ontwierp ook reliëfsculpturen, intarsiaversieringen, medaillons en oorlogsmachinerie voor zijn baas.

Hij was in 1479-1480 in Napels. In 1484 bouwde hij zijn bekendste gebouw: de centraal gebouwde Kerk van de Madonna del Calcinaio buiten Cortona. Na zijn terugkeer naar Siena kreeg hij van tijd tot tijd diverse officiële opdrachten, zoals de bronzen engelen voor het hoogaltaar van de kathedraal van Siena (voltooid in 1498). Er zijn geen schilderijen bekend uit zijn latere carrière. Hij werd ook ontboden in Milaan om er advies te geven omtrent de bouw van de koepel van de kathedraal. Daar kwam hij in contact met Leonardo da Vinci, die later één van Francesco’s manuscripten verwierf en er notities op maakte.

Di Giorgio nam ook deel aan de wedstrijd voor het ontwerp van de kathedraalgevel van Firenze. Tijdens zijn verblijf in Napels tijdens de jaren ‘1490 bleef hij ook actief in Urbino. In 1498 kwam hij definitief terug naar Siena als hoofdbouwmeester van de kathedraal. Hij overleed er tegen het einde van 1501. Hij liet schilderijen, beeldhouwwerken en een groot aantal heel belangrijke manuscripten na over architectuur en ingenieurswerk. Er is geen documentatie dat hij nog schilderde na zijn Geboorte, al beweren kenners dat hij er nog maakte, zoals bv. de recent ontdekte en aan hem toegeschreven vooral monochromatische fresco’s in de Bichikapel van de Sant’Agostinokerk in Siena.

In zijn latere leven is Di Giorgio misschien opnieuw beginnen schilderen, naast bronzen reliëfs (zoals de Kruisafneming in Venetië en de Vier bronzen engelen voor de kathedraal van Siena). De toeschrijvingen van schilderijen in deze periode zijn moeilijk, aangezien de Sienese schilderkunst uit het einde van de  15de eeuw onvoldoende bestudeerd is. In elk geval werd Di Giorgio als schilder overschaduwd door Perugino, Pinturicchio en Signorelli, die in deze tijd ook in Siena werkten. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Paus Pius II benoemt zijn neef tot kardinaal, 1460, houten paneel, 49x34, Siena, Archivio di Stato

Een recente toeschrijving aan Di Giorgio. We zien Paus Pius II (Enea Silvio Piccolomini) zijn neef Francesco Todeschini Piccolomini tot kardinaal benoemen. Het is één van de kleine panelen die dienst deden als boekomslag voor de leggers van de biccherna en gabella, de financiële en fiscale kantoren van de stad Siena. De traditie om deze leggers met beschilderde panelen in te binden ontstond reeds in 1257. Er zijn er in totaal meer dan 100 bewaard in het Sienese staatsarchief.

De oudste boekomslagen tonen gewoonlijk de Camerlengo (d.i. de hoogste financiële officier van de Republiek), dikwijls een monnik van de Cisterciënzer abdij van San Galgano aan het werk in zijn rekeningenboek of toeziend op een klerk. Ze bevatten ook altijd de wapenschilden van minstens vier vooraanstaande burgers die optraden als supervisor van de financiële procedures. De namen van al deze officieren zijn prominent aanwezig op het onderste deel van de paneeltjes om zo garant te staan voor de betrouwbaarheid van de rekeningen.

De meeste paneeltjes uit de 13de en de 14de eeuw zijn anoniem. Onder de latere zijn er toeschrijvingen aan Paolo di Giovanni Fei, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, Francesco di Giorgio en Benvenuto di Giovanni. Sommige 15de-eeuwse paneeltjes tonen belangrijke gebeurtenissen uit de Sienese geschiedenis, zoals de kroning van Pius II op een boek uit 1460, of de Maagd Maria die Siena beschermt tegen een aardbeving op het boek uit 1467. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Johannes de Doper, 1464, beschilderd hout, hoogte 181, Siena, Museo dell’Opera del Duomo

Een opdracht voor de Compagnia della Morte van Siena (zoals aangegeven door een klein doodshoofd op het voetstuk. Het werd later overgebracht naar de parochiekerk van Foligno, waar het aan Vecchietta werd toegeschreven. Na de restauratie van 1939 werd Di Giorgio als auteur aanvaard van dit krachtige werk (wga).

 

 

DI GIORGIO, Geboorte van Christus, ca. 1465, paneel, 23x22, Atlanta, Art Association Galleries

Het werkje is amper groter dan een boekverluchting en is één van de eerste versies die Di Giorgio van dit thema maakte. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Madonna met Kind en twee engelen, 1465-1466, paneel, 73x46, Coral Gables (Florida), Lowe Gallery

Hij werkt in een zachte en delicate stijl die mogelijks naar Botticelli verwijst, al zien sommige specialisten er de invloed van Verrocchio in waarnemen, m.n. in de lichtheid, gratie en elegantie van de poses en de hoge graat van afwerking. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Madonna met Kind en heiligen en engelen, ca. 1469, paneel, 70x52, Boston, Museum of Fine Arts

 

 

DI GIORGIO, Kroning van Maria, 1472-73, tempera op paneel, 337x200, Siena, Pinacoteca Nazionale

Di Giorgio’s belangstelling voor het perspectief is zichtbaar in het bovendeel, waar Jezus zijn moeder kroont tot koningin van de hemel. Jet werk is Di Giorgio’s meest ambitieuze realisatie als schilder. Er staan 40 figuren op afgebeeld die dankzij het grafisch onderzoek van de schilder allemaal identificeerbaar zijn. De kroning van de Maagd gebeurt op een vreemd podium, dat opgehouden wordt door engelen. Daarboven zien we in een steil perspectief God de Vader, gevangen in een wervelwind.

Het altaarstuk is geschilderd voor de kapel van de heiligen Sebastiaan en Catharina van Siena in het klooster van Monte Oliveto. We zien de beide heiligen trouwens prominent aanwezig in de onderste zone van het paneel. Gezien Di Giorgio’s werkzaamheden als architect is het toch verrassend dat er hier zo weinig overtuigende structuur in de compositie is en dat de ruimtelijke verhoudingen zo moeilijk ontleedbaar zijn.

Er is geen enkel efficiënt vluchtpunt voor de perspectief, wat als gevolg heeft dat alle figuren op het werk zowat in vooraanzicht staan. Christus, de dominerende figuur op de centrale as, is de kroon aan het opzetten op het hoofd van de knielende en proportioneel wat kleinere Maria. Zijn linkerarm beweegt voor zijn lichaam en vormt een wig onder het haast diamantvormige hoofd. Een tollende God de Vader, omgeven door tekenen van de dierenriem en engelen, overziet de bovenste zone.

Maria en Jezus staan op een in verkorting weergegeven vlakke wolkenbank, maar zelf zijn ze niet verkort weergegeven. Op een richel op hun hoogte zitten figuren, waaronder links Johannes de Doper (met gekruiste benen) en rechts Koning David met zijn lier. Knappe engelen suggereren een halfronde opstelling in de ruimte, een compositorische vernieuwing dat navolging zou krijgen in de komende decennia. Aan de zijkanten zitten scharen heiligen opeengestapeld in de smalle verticale stroken. Dit gaat terug op een Sienese traditie die teruggaat tot Duccio’s Maestà uit de vroege 13de eeuw. De ruimtelijkheid is moeilijk te reconstrueren, de oppervlakten zijn overbevolkt, de kleur streng maar onnatuurlijk.

Di Giorgio’s artistieke en culturele wortels liggen in Siena. Net als Sassetta invloeden onderging van buiten Siena, had ook Di Giorgio die. Zijn persoonlijke stijl was beïnvloed en gevormd door impulsen van twee Noord-Italiaanse schilders die in Siena werkzaam waren, nl. Girolamo da Cremona en Liberale da Verona, die allebei Mantegna’s vernieuwende stijl uitstraalden. Daarenboven was Di Giorgio ook op de hoogte van wat er gebeurde in het nabije Firenze. Kenners verwijzen vaak naar de invloed van Filippo Lippi, Verrocchio en het atelier van Pollaiuolo. Ook Donatello en Ghiberti hadden werk in Siena gemaakt dat afstraalde op dat van Di Giorgio. De dansende, gevleugelde naakte putti van de Kroning, die de wolkenband ondersteunen zijn aangepaste versies van Donatello’s slanke engelen in het Baptisterium van Siena.

Di Giorgio negeert voortdurend de structuur van zijn figuren of hun anatomie. Hun lichamen zijn gewoonlijk zwaar, arbitrair en abstract, zonder speciale aandacht voor de lichtbronnen. De Heilige Dorothea bv., op de uiterst rechtse hoek van het beeld die de bloemen in haar kleed draagt heeft een lang gezicht, dat geaccentueerd wordt door een sterke kin en een uitdrukking met wijdopen ogen, is vreemd gepersonaliseerd; het suggereert diepe intensiteit en zelfs en droefenis, wat we dikwijls vinden in Francesco’s nogal melancholische visie. Zoals bij Botticelli bestaat Di Giorgio’s wereld meer uit fantasie en verbeelding dan uit een dwingende observatie van de natuur. In dit werk is de eenheid van het beeld opgeofferd aan de overvloed van details. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Geboorte van Christus, 1475, houten paneel in lunetvorm, 198x104, Siena, Pinacoteca Nazionale

De geboorte van Christus wordt bijgewoond door de Heiligen Bernardus en Thomas van Aquino. Het is het enige gesigneerde werk van Di Giorgio (Links onder Francisc. Georgii insit’ at). Zijn interpretatie van de Geboorte staat dichter bij afbeeldingen van de Aanbidding van het Kind door de Maagd Maria. Anders dan bij Leonardo, Filippino Lippi en Botticelli zijn hier twee heiligen aanwezig bij het tafereel en vergezellen twee engelen de Heilige Familie. Het gebeuren speelt zich af in een open landschap, met een duidelijk uitgewerkt zicht op het landschap. Achter de engelen zien we een simpele stal aangebouwd aan een rotspartij.

Deze Geboorte is een betrouwbaarder en minder bevolkte compositie dan de Kroning van Maria. De sterk vervormde Sint-Jozef en de beweging die hij maakt is een ambitieuze herneming van de Christus uit de Kroning. De heilige figuren stellen Bernardus en Thomas voor en niet Sint-Bernardino en Ambrosius zoals de in de 19de eeuw toegevoegde inscripties suggereren. Ze vormen samen met Jozef en Maria een boog rond het alerte Kind Jezus, wiens hoofd op een kussen rust.

De behandeling van de draperingen laat ons veronderstellen dat ze gebaseerd zijn op zorgvuldige studies, vooral bij de figuur van Bernardus. De figuren staan ook allemaal op hetzelfde plan op een min of meer braak terrein. Achter de rotspartij zien we de uitbouw van een antiek gebouw in staat van verval. Op de achtergrond is er een mooi gearticuleerd landschap met plaatselijke Sienese uitstraling. De engelen rechts zijn groot, gewichtloos en lijken in hun eigen dromen verzonken. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Kruisafneming, 1477, bronzen reliëf, 86x75, Venetië, Santa Maria del Carmine

Di Giorgio’s eerste opdracht voor Urbino was een bronzen reliëf, waarin de invloed van Donatello zeer duidelijk is. Tussen 1457 en 1462 was Donatello nl. verschillende keren in Siena. Zijn late stijl, met zijn vibrerende oppervlakken en getormenteerde figuren, liet een diepe indruk na op de sculpturen van zowel Vecchietto als diens jonge leerling Di Giorgio.

In Di Giorgio’s Kruisafneming, zijn meesterwerk, staat het kruis duidelijk zichtbaar tegenover de lucht, met daarin enkele engelen. Daaronder is de groep mensen gemodelleerd in dieper reliëf met wapperende haren en draperingen die een reflectie van gebroken licht geven, terwijl het mooie lichaam van Christus een volledig driedimensionaal klassiek naakt is. De twee wilde vrouwen aan de voet van het kruis lijk bijna te dansen op hun ritmisch verdriet. Hier is het Sienese trecento nog steeds aanwzig, vooral in de gesluierde wenende vrouwen. Het reliëf behoorde oorspronkelijk tot een klein altaarstuk in het Oratorio di Santa Croce in Urbino. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, 1484-1490, Cortona

De Toscaanse architecten die de basisprincipes van Brunelleschi verder uitwerkten, bouwden belangrijke kerken in de laatste jaren van de 15de eeuw. Daarbij behoren de Santa Maria delle Carceri (Prato) van Giuliano da Sangallo en deze Santa Maria del Calcinaio van Di Giorgio. Beide kerken gaan terug op de experimenten met centraal gebouwde kerken in Milaan door Leonardo en Bramante. We weten ook dat Di Giorgio persoonlijke contacten had met Da Vinci. In deze kerk zien we de culminatie van de Vroeg-Renaissance-idealen van klassieke lichtheid en zuiverheid. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Madonna met Kind, de heilige Catharina van Siena en engelen, ca. 1490, gemengde techniek op paneeel, 62x42, Pedralbes, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

De Madonna zit op de voorgrond met Christus op haar schoot. Achter hem staan vier figuren voor een vlakke en ongedefinieerde achtergrond van intens rood met een zwart rankenmotief. De technische kwaliteiten van de kunstenaar blijken hier duidelijk uit de transparantie van de aureolen, die op fijne kant lijken. Zeer mooi is de modellering van de handen en de gezichten en de poëtische poses van de verschillende figuren. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Geboorte van Christus, 1490-95, paneel, 239x209, Siena, San Domenico

Di Giorgio heeft in dit werk de weergave van de ruimte volledig onder de knie. De figuren staan verspreid en in koppels van wie de bewegingen elkaars tegenwicht zijn. De kleuren zijn zorgvuldig gekozen en geplaatst. De schitterende ruïne op de achtergrond domineert de scène en toont Di Giorgio’s liefde voor de antieke wereld. (wga)

 

 

DI GIORGIO, Madonna met Kind en twee heiligen, ca. 1495, paneel, 67x45, Siena, Pinacoteca Nazionale

 

*****

DIJKSTRA

Rineke

Nederlandse fotografe en videokunstenares

02.06.1959 Sittard

Woont en werkt in Amsterdam

Dijkstra maakt (foto)werken die uitblinken door een specifieke troosteloosheid. Dijkstra lijkt een fascinatie te hebben voor jonge mensen, die zich in een levensfase bevinden waarin een pose of een gebrek eraan zich pijnlijk duidelijk openbaart. Zij realiseert haar documentaire projecten meestal door het benaderen van kinderen en jonge mensen op openbare plaatsen zoals stranden, parken en discotheken. Met haar uitgesproken beeldspraak heeft zij zich in de jaren negentig een belangrijke plaats verworven in de hedendaagse fotografie. In de serie Strandportretten van 1992-1993 koos ze een vrij laag standpunt en plaatste ze kinderen en pubers in badkleding tegen een eenvormige achtergrond: de zee. In 1996 maakte ze met Gerald van der Kaap in een discotheek video-opnamen van een aantal meisjes. Stoned en dronken danst een lost generation verloren in de ruimte.

In 1998-2000 maakte Dijkstra in Israël portretten van jongeren in een maatschappij die gedomineerd wordt door militarisme, de zgn. Israel Portraits. Ook in deze serie gaat alle aandacht uit naar de mensen die zij vastlegt. De portretten van jonge dienstplichtigen zijn net zo confronterend en meedogenloos als de kinderen aan zee, pas bevallen moeders in Amsterdam, en door muziek, drank en drugs meegesleepte discobezoekers. In 1999 won zij de prestigieuze Engelse Citibank Private Bank Photography Prize.

De situatie bij Dijkstra’s werk is gewoonlijk in scène gezet, maar zodra de opnames beginnen geeft Dijkstra geen regieaanduidingen meer. Deze gedeeltelijke vrijheid geeft ze aan haar modellen ook in haar andere werken, waardoor ze mensen kan portretteren zoals zij zichzelf in een bepaalde context wensen te presenteren. Of ze hen nu vastlegt op video of (meestal) op foto, haar benadering is altijd invoelend maar volkomen onsentimenteel, waardoor de veerkracht van de afzonderlijke personages wordt beklemtoond. Om dit effect te versterken werkt ze meestal in series, waarbij ze de aandacht systematisch afleidt van de formele aspecten van de omgeving en zich concentreert op de verschillen tussen mensen. (Encarta 2007; Art now 84; Wilson 118)

 

 

DIJKSTRA, Beach Portraits, 1992-1996,

Een bekende fotoserie uit de jaren ‘1990, waarin ze foto’s maakt van jongens en meisjes op het strand, alleen, met hun rug naar de zee, in houdingen die op een vervreemdende manier doen denken aan klassieke schilder- of beeldhouwkunst. (Wilson 118)

Beach Portrait - Hilton Head Island, S.C., U.S.A., June 24, 1992,

 

Beach PortraitHilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992, 1992, Crhomogeenprint, 117x94,

 

Beach PortraitKolobrzeg Poland, July 26 1992, 1992, Chromogeenprint, 121x101, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Beach PortraitKolobrzeg, Poland, July 27, 1992, 1992, Chromogreenprint

 

Beach Portrait – “Oostende, Belgium, August 7, 1992”, 1992, chromogeenprint uit een editie van 6 waarvan twee met artist proof, 167x140, Chicago, Art Institute

 

Beach PortraitDe Panne, Belgium, August 7 1992, 1992, Foto (C-print op papier), 137x107, Londen, Tate Gallery: This is a large-format colour photograph of a girl standing on a beach. Holding her arms awkwardly to her sides, her palms pressed against the tops of her thighs, she stares intensely at the viewer. She is wearing a black and white stripy swimsuit and has a fine gold chain around her neck. Pictured in bright sunlight, she casts a shadow on the sand directly behind her as her long, black hair streams out to her right in the wind. The image is formally composed. Dijkstra used flash in combination with natural light and a narrow depth of field, placing only the foreground and subject in focus, with the result that she appears artificially illuminated. Framed full-length in the centre of the picture, she stands out against a backdrop made of bands of colour. Strong horizontals are provided by the sea edge on the sand and the line where sea meets clear blue sky. Unlike the traditional portrait which is normally titled with the subject’s name, this work’s title states the location and date of the meeting between artist and girl. It is one of a series of twenty Beach Portraits (formerly known as Bathers) which Dijkstra created between 1992 and 1998.

Based in Amsterdam, Dijkstra frequently travels in order to find her subjects. The Beach Portraits were made on beaches in Belgium, Croatia, England, Poland, Ukraine and the United States. They are photographs of children and adolescents, posing singly or in groups of two or three. Mostly they appear in swimwear; occasionally they are more fully dressed. The diversity of places and nationalities reflects a difference in wealth and therefore quality of clothing; the subjects’ poses likewise range between the apparently self-assured and an awkward self-consciousness. The subjects’ intense gaze towards the camera is a constant. For each photograph, Dijkstra selected her beach location carefully, set up her camera and then approached her subjects, inviting them to assume a pose of their choice in front of the lens. In all the portraits, the camera is positioned low in relation to the subject and the landscape, resulting in a downward gaze and large expanse of sky. Dijkstra has commented:

I have a preference for introverted people because I feel an affinity with them and therefore I can look at them longer than I do at exuberant people, who are very much focused on their surroundings. I like a particular kind of face, very classical and therefore timeless ... I demand a concentration that is decisive for the photographs. I demand this concentration of myself but also from them. I have to sustain their attention which means the contact is very close.

Dijkstra has cited August Sander (1876-1964) and Diane Arbus (1923-71) as important influences on her work. Adolescents, on the threshold of a developmental rite of passage, and adults who have recently undergone a highly charged emotional experience are her preferred subjects, as in her portraits of women who had recently given birth, Julie, Den Haag, Netherlands, February 29 1994, Tecla, Amsterdam, Netherlands, May 16 1994 and Saskia, Harderwijk, Netherlands, March 16 1994 (see Tate P78097-P78099). Dijkstra has explained that these people display a vulnerability which allows the photographer to capturewhat Arbus said ... “the gap between intention and effect”. People think that they present themselves one way, but they cannot help but show something else as well. It’s impossible to have everything under control.’ (Quoted in Portraits, p.76.)

De Panne, Belgium, August 7 1992, Kolobrzeg, Poland, July 23 1992 (Tate P78329) and Kolobrzeg, Poland, July 26 1992 (Tate P78330) are framed chromogenic prints made from 4 x 5 inch negatives. The photographs were produced in an edition of six plus two artist’s proofs. Tate’s copy is the fifth in the edition. (Elizabeth Manchester voor Tate.org, juli 2005)

 

Beach PortraitConey Island, N.Y., USA, June 20, 1993, 1993, Chromogeenprint, 117x94

 

Beach Portrait - Dubrovnik, Croatia, July 13, 1996, 1996, Chromogeenprint, 117x94

 

 

DIJKSTRA, The Buzzclub, Liverpool, UK - Mysteryworld, Zaandam, NL, 1996-97, video-installatie op twee schermen, duur 26:40 min

Dijkstra houdt zich met videokunst bezig sinds de late jaren ’90. In The Buzzclub worden bezoekers tegenover een statische videocamera geplaatst in een amper verlichte studio. Met hun uitgaanskledij dansen ze op “hun” muziek, maar dit doen ze hier zonder de bescherming van de massa van de dancing. Met een diversiteit van opnames toont Dijkstra de discrepantie tussen normen, uniformiteit en individuele identiteit.

 

 

DIJKSTRA, Golani Brigade, Eyakim, Israel, 1999, c-prints, elk 180x150

De personen links en rechts onder heten resp. Tamir en Erez.

DIJKSTRA, Induction Center, Tel Hashomer en Herzliya, Israel, 10 en 12 april 1999, c-prints, telkens 126x107

De vrouw links onder heet Abigael.

Op uitnodiging van de Herzliya Museum of Art raakte ze gefascineerd tot het maken van portretten van Israëli’s in militaire dienst, een belangrijke periode in het leven van jonge Israëli’s, van wie ongeacht hun situatie verwacht wordt dat ze hun land dienen. Dijkstra fotografeert de jonge rekruten zowel in uniform als in burgerkledij op de eerste dag van hun militaire dienst, maar ook ten voeten uit na een militaire oefening op de Golanhoogte. De gezichten van de jonge soldaten spreken boekdelen: trots tegenover onzekerheid, avontuurlijkheid tegenover kwetsbaarheid. Deze foto’s documenteren de individuele veranderingen ten gevolge van sociale initiatieriten en politieke of persoonlijke tegenstrijdigheden. (Art now 84)

 

 

DIJKSTRA, I see a woman crying (The weeping woman), 2009, kleurenvideo op drie schermen met geluid, 12 minuten.

Rineke Dijkstra's video "I can see a woman crying" in het Stedelijk Museum, Amsterdam. Britse leerlingen van een kunsteducatieklas filosoferen in de TATE Liverpool bij het kijken naar Picasso's schilderij De wenende vrouw. Het werk zelf is voor ons niet zichtbaar. De kinderen lijken te antwoorden op vragen van iemand die buiten beeld blijft. Ze noemen hun observaties, associaties en veronderstellingen naast elkaar. Kenmerkende woorden die ze gebruiken zijn: of, misschien en het lijkt. Ze gebruiken geen 'maar' en gaan niet met elkaar in discussie. (anonieme bron op YouTube https://www.youtube.com/watch?v=Qb9tw8VF-F8). Enkele van de uitspraken: “Ik zie een huilende vrouw… en een heleboel verschillende vormen”; “Ik zie een vrouw met een stuk van een mond, denk ik, en een kin, en om die kin liggen vingers”; “ik zie haar haar… allemaal verschillende kleuren”. De video’s zijn als drieluik geprojecteerd. De geüniformeerde tieners kijken naar het schilderij van Picasso, waarvan een reproductie is vastgemaakt aan het statief van één van de drie camera’s, zodat de kinderen de toeschouwer bijna recht in de ogen kijken, maar ook weer niet helemaal. Ze spreken ons ook niet rechtstreeks aan, maar lijken voor zich uit te praten en soms, als ze op elkaars opmerkingen reageren, tegen elkaar.

Dijkstra haalde haar inspiratie voor dit werk uit schoolklassen op museumbezoek. Ze bouwde voor deze opname zelfs een speciale studio in de Tate Liverpool. De video lijkt een documentaire, maar eigenlijk heeft hij meer weg van een “genrestuk” (dixit criticus Rudi Fuchs). We zien eerst de kinderen, we kijken naar hun gezichten en motoriek, we zien hoe hun hoofd schuin staat in de universele houding van geconcentreerd kijken. Als ze beginnen te praten valt onze aandacht op hun stemmen, met verschillende accenten en stembuigingen en wordt de schets van negen personen een bredere studie van regionale en sociale kenmerken. Naarmate hun gesprekken dieper gaan – “Ze ziet eruit alsof ze iets gezien heeft wat ze nooit van haar leven weer wel zien”; “Alsof ze net een spook heeft gezien of zo”; “ze ziet eruit alsof ze stout is geweest en nu spijt heeft” – gaan we volkomen op in hun speculaties en inzichten en herinneren we ons het schilderij waarover ze het hebben. (Wilson 118)

 

*****

DI MATTEUCIO

Cola

werkzaam 1494-1519

 

 

DI MATTEUCIO e.a., Santa Maria della Consolazione, beg. 1504, Todi

De basis van een volgens het centrale plan aangelegde kerk behoeft niet beslist rond te zijn. Men heeft zowel het vierkant, de rechthoek, de zeshoek en de achthoek toegepast, maar vooral, zoals bvb. in Todi, het Griekse kruis met de vier gelijke armen. Deze dragen elk een koepel en staan om een meer indrukwekkende hoge koepel heen die een onderbouw heeft en een lantaarn draagt. Deze opzet was in feite meer Florentijns dan Oud-Romeins, zoals ook in de koepel van de dom te Firenze. De koepels op de oude Romeinse tombes en baden (de tempels waren van boven open) waren zware constructies die op de muren rustten. De koepel van de renaissance schijnt meer een organisch product van de muren te zijn en licht omhoog te zweven, en het gevoel voor verhoudingen van de architect alleen doet de hoogte geringer lijken. De Consolazione van Todi is eigenlijk de meest ideale toepassing van de centraalbouw, zoals door Bramante geconcipieerd. (KIB ren 67; RDM)

*****

DI MICHELINO

Domenico

1417 Firenze- 1491 aldaar

 

 

DI MICHELINO, Dante met zijn gedicht, 1465, tempera op doek, 232x290, Firenze, Kathedraal

Dante Alighieri (1265-1321) was in 1302 uit Firenze verbannen en kwam er nooit meer terug. In 1465, toen men graag weer aan hem dacht, steunde men onderzoek naar zijn werk en liet men openbare lezingen houden over zijn werk. Di Michelino kreeg de opdracht schilderingen in de dom aan te brengen. Ter gelegenheid van zijn 200ste geboortedag kreeg de dichter daarmee op een prominente plaats postuum grote eer toebedeeld, wat in de volgende eeuwen nog vaak zou gebeuren.

Getooid met een lauwerkrans op zijn rode dichtersmuts houdt Dante op Domenico’s schilderij zijn beroemdste werk opengeslagen in zijn linkerhand, de Divina Commedia. Met zijn rechter leidt hij onze blik naar de achtergrond. Zijn motieven ontleende de schilder aan de beschrijvingen van het hiernamaals uit de Divina Commedia. Links verdwijnt de schare verdoemden met afschuwelijke demonen in de trechter van de hel. Daarnaast rijst de louteringsberg op. Op de top zien we het paradijs met Adam en Eva. Rechts bevindt zich een interessant zicht op het toenmalige Firenze, zoals Dante het nooit gezien kan hebben. De domkoepel is al voltooid en de lantaarn van Brunelleschi staat er al op. Maar het werk aan de groen-witte marmerbekleding is nog niet klaar. Dante zelf blijft uitgesloten en staat buiten de stadswallen. Uit het boek komen echter lichtstralen, die Firenze symbolisch “verlichten”. (Firenze 62-63)

*****

DINE

Jim

Amerikaans schilder en objectkunstenaar

16.06.1935 Cincinnati (Ohio) -

Met Oldenburg, Johns en Rauschenberg organiseerde hij in 1959-60 happenings in New York. Daarna werd hij bekend door zijn assemblages, waarbij hij gebruiksvoorwerpen - vooral werktuigen - als Combine paintings met de schilderkunst verbond. Zelf wil hij niet bij de Amerikaanse popart gerekend worden: alle Popartiesten spreken over het uiterlijke landschap, het mijne is innerlijk. Deze sinds 1967 te Londen wonende alleenstaande figuur heeft ook belangrijk grafisch werk afgeleverd. (25 eeuwen 336)

Hij werkte ca. 1960 mee aan de ontwikkeling van de happening, die hij ook zelf organiseerde, bijv. Smiling workman (1959). Zijn werk wordt gerekend tot de popart, maar neemt daarin een zeer eigen plaats in. Objecten, vnl. gekozen uit zijn eigen omgeving (paletten, verfdozen, zagen, hamers, stoelen, kledingstukken enz.), worden in zijn schilderijen scherp omlijnd weergegeven of komen voor als readymades. Typerend is Dines belangstelling voor de relatie tussen doek en werkelijk object, de confrontatie van het illusionistisch weergegeven voorwerp met het reële voorwerp en/of de geschilderde naam ervan, de wisselwerking tussen herkenbare vormen en een abstracte verfbehandeling. Dine exposeerde ook objecten (bijv. kleren) in gesloten glazen of dozen van kunststof, maakte vrijstaande sculpturen, bijv. afgietsels in aluminium van laarzen of armen, of harten van multiplex, stelde collages samen en werkte samen met de fotograaf Lee Friedlander in combinaties van foto's en etsen. In de jaren tachtig maakte hij grote schilderijen in een meer expressionistische, persoonlijke stijl, waarin vijf thema's centraal staan: Tools, Robes, Hearts, Trees en Gates.

UITG: Welcome home, lovebirds. Poems and drawings (1969); Complete graphics, d. W. von Bonin en M.S. Cullen (1970; m. bibl.); Prints 1970–1977 (1977). (Encarta 2001)

Dine combineerde zijn schilderijen doorgaans met collages, assemblages en driedimensionale objecten; ze vertonen een zelfgemaakt, persoonlijk karakter en onderscheiden zich van de in de Popart zo kenmerkende mechanische reproductieve stijl. (Walther 713)

 

 

DINE, Vijf voet aan gekleurd gereedschap, 1962, olieverf op doek, met objecten, 141x153x11, New York, Museum of Modern Art

 

 

DINE, Vrolijk palet, 1969, glas, papier en olieverf op doek, 152x102, Keulen, Museum Ludwig

Dine maakt toch nog ‘echte kunst uit verf’ wanneer hij in dit Vrolijk Palet het belangrijkste gereedschap van de schilder met klodders verf bedekt. Het opgeplakte hart symboliseert het plezier dat Dine aan het schilderen beleeft. De natte verf is gaan druipen en leidt een eigen leven. Dit werk demonstreert bovendien hoe het object en het beeld van het object zich tot elkaar verhouden. Het palet is niet meer bruikbaar als schildersgereedschap, omdat het een zorgvuldig uitgevoerde montage en daarmee een kunstwerk is geworden. (Leinz 175)

*****

DI PAOLO

Giovanni

ca. 1400 Siena - 1482 aldaar

Siënees schilder en miniaturist, getuigt in zijn werken van een rijke verbeeldingskracht en een originele interpretatie van de onderwerpen. Zo schiep hij fantastische religieuze taferelen met tengere, nerveuze figuren die zich in wonderlijke droomlandschappen ophouden. Voor de magistratuur van Siena, de Biccherna, schilderde hij paneeltjes (biccherne) die dienst deden als voorplaat voor de bureauregisters (Archivio di stato, Siena). Doordat hij blijkbaar sterk gebonden was aan de Siënees-gotische tradities, dragen zijn composities een archaïserend karakter, dat hun tegelijkertijd, in combinatie met de expressiviteit van de figuren, in hoge mate een spirituele, fascinerende kracht verleent. Een Kruisiging in het Rijksmuseum te Amsterdam dateert uit zijn beste periode rond het midden van de 15de eeuw; in deze tijd ontstonden ook de sprookjesachtige scènes uit het leven van Johannes de Doper (thans in verschillende musea) en een betoverende Madonna van de Nederigheid (Pinacoteca, Siena). (Encarta 2001)

Door zijn renaissancistische inzichten verandert hij de vormentaal van de gotische traditie in Siena in een opwindend visionair surrealisme, dat hem wel eens de bijnaam Greco van het Quattrocento opleverde. (25 eeuwen 165)

 

 

DI PAOLO, De Schepping en de Verdrijving uit het paradijs, 1445, tempera op hout, 45x52, New York, Metropolitan Museum of Art, Verzameling Lehmann

Terwijl in andere kunstencentra in het begin van de Renaissance de neiging dieper tot de werkelijkheid door te dringen steeds sterker wordt, blijft de schilderkunst in Siena zich vasthouden - zelfs nog in de 15de eeuw - aan de sinds Simone Martini heersende traditie. De afkeer van het realisme gaat samen met een sterke neiging tot het mystieke, wat in Siena tot bijna bovenzinnelijke onderwerpen aanleiding geeft. De gouden achtergrond handhaaft zich hier langer dan elders en de modellering van het lichaam blijft men als bijzaak beschouwen. Het zuiverst komt de kunst van Siena tot uiting in de schilderkunst van Sassetta en Giovanni di Paolo. (KIB late me 128)

Dit uitzonderlijke paneel is wereldwijd bewonder om zijn briljante kleuren, zijn vreemde iconografie en zijn mystieke vitaliteit. Links zien we God de Vader, die gesteund door 12 blauwe cherubijnen naar beneden vliegt en met zijn rechterhand wijst naar een cirkelvormige “mappamondo” in het onderste deel van de scène. De voorstelling van de Aarde is omgeven door concentrische cirkels met daarin een groene ring (water), en blauwe ring (lucht), een rode ring (vuur), de cirkels van de zeven planeten en de en de cirkel van de dierenriem. Rechts is er een andere scène in een wei met bloeiende bloemen. Adam en Eva gaan naar de rechterzijde naar een lijn van zeven bomen met gouden fruit. Hun hoofden zijn naar achter gericht naar een naakte engel die hen uit het Aards Paradijs verjaagt. Het paneel is een fragment van de predella van een altaarstuk voor de kerk van San Domenico in Siena (nu in het Uffizi). Een ander paneel ervan is eveneens in New York. De invloed van de internationale gotiek, vooral dan de Franse miniatuurschilderkunst, is te zien in de figuren van de engel, Adam, Eva en in de details van de flora en de fauna. (wga)

 

 

DI PAOLO, De processie van de heilige Gregorius naar de Engelenburcht, ca. 1465, olieverf op populierenhout, 40x42, Parijs, Louvre

Dit kleine paneel toont een verhaal uit het leven van Paus Gregorius de Grote. Volgens de lengende riep de paus de bewoners van Rome op zich achter hem te scharen in een processie om de Moeders Gods te smeken een einde te maken aan de pestepidemie. Toen kreeg Gregorius een visioen waarin de aartsengel Michael zwaaiend met zijn zwaard boven het oude mausoleum van keizer Hadrianus zweefde, waarmee hij aangaf dat de ziekte overwonnen was. Het mausoleum, dat deel uitmaakte van de verdedigingswerken van de stad, werd omgedoopt in Castel Sant’Angelo, de Engelenburcht, ter nagedachtenis aan het visioen.

Di Paolo heeft elk detail van de lengende verwerkt in een stuk dat qua perspectief en menselijke verhoudingen niettemin zeer traditioneel is. In de voorgrond zien we een precessie de stad verlaten en via een brug naar de overkant van de Tiber gaan. Rechts bidt de heilige Gregorius, uitgedost met zijn ceremoniële pauselijke ambtsgewaad en tiara, met verve tot een afbeelding van de madonna, die door een priester voor hem uit wordt gedragen. In de middengrond zien we de Engelenburcht met zijn bruidstaartachtige structuur, waarboven de aarstengel Michael verschijnt. Dit werk was oorspronkelijk een onderdeel van een predella van een groter altaarstuk. (Louvre alle 37)

*****

DISLER

Martin

01.03.1949 Seewen (Zwitserland) - 27.08.1996 Geneve

Zwitsers beeldend kunstenaar

Autodidact, maakt grote, zeer expressieve tekeningen en schilderijen op allerlei soorten ondergrond zoals papier, linnen, steen en koperplaten en muurschilderingen waarin hij de confrontatie met zichzelf zoekt en diepe menselijke emoties als angst, pijn en extase zo onberedeneerd en rauw mogelijk tracht uit te beelden. Veel van zijn werken ontstaan tijdens uitputtende nachtelijke schildersessies en worden gekenmerkt door een nadrukkelijk onesthetische, agressieve lijnvoering en, slechts gedeeltelijk herkenbare, figuratieve elementen, zoals verwrongen gezichten, (tweeslachtige) naakte lichamen en dierenkoppen. De figuren op zijn schilderijen lijken voortdurend in beweging en suggereren een voortdurend veranderingsproces. Disler liet een groot oeuvre na. (Encarta 2001)

Woonde in Zürich, New York en Harlingen.

 

 

DISLER, Zonder titel, 1979-1980, acryl op linnen

 

 

DISLER, Zonder titel, 1980, acrylverf op katoen, 172x256, privéverzameling

 

 

DISLER, Thinking of India, 1982, acryl op linnen, 230x160, collectie FER

 

 

DISLER, Zonder titel, 1983, acryl op doek, 157x245

 

 

DISLER, Rosegarden (Rozentuin), 1983, acryl op linnen, 298x249, privéverzameling

 

 

DISLER, Zonder titel, 1983-85, acryl en olieverf op jute, 302x160, Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen (Klosterstrasse 16 8200 Schaffhausen)

 

 

DISLER, Take me to the river, 1984, acryl op linnen, 208x293

 

 

DISLER, Zonder titel, 1985, diverse media op papier in glas gekaderd, 65x103

 

 

DISLER, Ich sah sie stürzen (I saw them plunge), 1989, Berlijn, Buchmann Gallery

*****

DI STEFANO

 

 

DI STEFANO, Basiliek van Sint-Jan van Lateranen, Rome

In 313 gaf keizer Constantijn de gebouwen van de familie der Laterani aan de paus. De eerste basiliek was gewijd aan de verlosser en had vijf door zuilen gedragen schepen. In opdracht van Urbanus V volledig herbouwd door Giovanni di Stefano. Ter gelegenheid van het Heilig Jaar 1650 een nieuwe reconstructie door Francesco Borromini. Gevel is van de 18de eeuw (1736) door Alex. Galilei en is eclectisch. (?)

*****

DI SUVERO

Mark

Sjanghai 18.09.1933

Amerikaans beeldhouwer van Italiaanse afkomst

Di Suvero woont sinds 1941 in de Verenigde Staten. Sinds 1958 maakte hij houten sculpturen in expressionistische stijl. Na ca. 1960 werkte hij in staal; zijn monochrome beeldhouwwerken – soms bewegend, soms statisch – in steeds grotere afmetingen grijpen in de omringende ruimte in; ze zijn opgebouwd uit industriële materialen, zoals I-balken, die in allerlei bochten zijn verbogen. De merendeels op driepoten rustende bouwsels hebben een sterk kalligrafisch karakter. Di Suvero voegt touwen, kettingen en autobanden toe, waarmee de toeschouwer het geheel in beweging kan zetten. In 1976 werd door het Whitney Museum in New York een retrospectieve van zijn werk gehouden; de meeste beelden konden wegens de grote formaten slechts in de stad, in parken of op pleinen worden geëxposeerd en werden op film vastgelegd. In de jaren tachtig heeft Di Suvero zich tijdelijk beziggehouden met een serie kleine, meer intieme sculpturen. (Encarta 2007)

 

 

DI SUVERO, Letter to my mother, 1976-1984, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller

*****

DIVISIONISME 

Vertegenwoordigers: Maximilien Luce, Camille Pissarro,

Het divisionisme is een soort wetenschappelijk impressionisme. Seurat wilde zijn schilderijen maken volgens een onaanvechtbaar systeem. Tijdens zijn studie bij een leerling van Ingres bekeek hij de doeken van Delacroix grondig. Hij vond dat ze niet helemaal consequent waren in hun kleurgebruik. Seurat las veel en stuitte op een oud geschrift van de chemicus Eugène Chevreul (1786-1889) over 'de wet van het simultaancontrast van kleuren' (1839) en diens latere studie 'Over kleuren en hun gebruik in artistieke kringen met behulp van kleurencirkels' (1864). Nieuwere onderzoekingen naar complementaire kleuren en de optische wetten van de waarneming doken op. 'Modern Chromatics' (1879) van de New Yorkse fysicus Ogden Nicholas Rood (1831-1902) verscheen in 1881 in het Frans als 'Wetenschappelijke theorie van de kleuren en hun gebruik in kunst en industrie'. De estheticus David Sutter (1811-1880) publiceerde 'De verschijnselen van het zien' in 1880 als artikelenserie in het tijdschrift 'L'art'. De definitieve bevestiging van zijn opvattingen vond Seurat in 1886 door zijn kennismaking met Charles Henry (1859-1926), die bibliothecaris was aan de Sorbonne te Parijs. Henry was onderlegd op vele gebieden uit de wiskunde, biologie, literatuurgeschiedenis, muziek en psychologie, hield populaire avondcolleges en had in 1885 o.m. een 'Inleiding in de wetenschappelijke esthetica' gepubliceerd. Zowel bij kleuren als bij de richtingen van lijnen onderscheidde Henry 'dynamogenen', dat wil zeggen beweging en vreugde veroorzakende en 'inhiberende', remmende en pijnlijke varianten. Seurat en zijn vriend Signac tekenden zelf een rond kleurenschema om duidelijkheid te krijgen over de psychische relaties tussen de kleuren.

Pissarro beschreef in 1886 in een brief aan Durand-Ruel de schilderwijze die Seurat als eerste zou hebben toegepast, nadat hij de wetenschappelijke theorie grondig had bestudeerd: "Optische menging in plaats van de menging van pigmenten te gebruiken, ofwel: de ontleding van de tinten in hun constituerende elementen". De wetenschap had ontdekt dat kleur als licht van verschillende golflengte in het oog aankomt en daar tot de tint wordt gemengd die met het object overeenkomt. Wanneer de schilder op zijn doek kleine puntjes van pure basiskleuren in de juiste verhouding naast elkaar zet, versmelten ze vanaf een afstand gezien voor het oog tot de bedoelde kleurnuance. Die kleur lijkt stralender dan bij de gewone menging van verf op het palet of doek. Puur blauwe en gele stippen leverde zo complementair een kleur groen op. De kleurintensiteit kan bovendien worden versterkt wanneer het oog ze tegelijkertijd - in simultaancontrasten - waarneemt met een bepaalde anders gekleurde omgeving. Seurat zou deze techniek graag 'chromoluminarisme' (kleur-lichtschilderkunst) hebben genoemd, maar koos toch voor 'divisionisme' (delingsschilderkunst). Iets gangbaarder werden Signacs benaming 'pointillisme' (puncteerstijl) en Fénéons meer ontwikkelingshistorische, later door Signac geaccepteerde betiteling Neo-impressionisme. (imp 279-280)

Het Pointillisme of Divisionisme maakte een duidelijk eigen handschrift onmogelijk. De schilders moeten worden beoordeeld naar kleine verschillen in de thema's en motieven, de graad waarmee hun artistieke bedoeling is vermengd met nog realistisch-impressionistische of symbolistisch-speculatieve neigingen en natuurlijk de kracht tot eigen beeldvormen en hun consequente en overtuigende uitvoering. (imp 290-291)

Het pointillisme bleef maar voor weinig schilders hun bepalende manier van schilderen en was als zelfstandige stilistische stroming een korte overgangsfase in de kunstgeschiedenis. Het vrijmaken van een tot dan toe onbekende lichtintensiteit van pure kleuren door optische 'deling' bleek echter een belangrijke voorwaarde voor veel wat erna kwam. De artistieke prestatie van Seurat blijft onverlet door de ont-individualiserende monotonie van het strenge systeem. Ze bestaat uit zijn consequent vormgegeven beeldende ideeën en de onverstoorbare intensiteit waarmee hij zijn artistieke visie materialiseerde. (imp 299)

*****

DIX

Otto

Duits schilder en graficus

02.12.1891 Untermhaus - 25.07.1969 Singen

Studeerde aan de Dresdner Kunstgewerbeschule, waar hij in 1925 zelf docent werd. Net als Beckmann diende Dix tijdens W.O.I en zijn schilderijen uit de jaren 1920 werden ooit omschreven als “wellicht de indrukwekkendste en tegelijk de onplezierigste antioorlogsverklaringen uit de moderne kunst.” (G.H. Hamilton). In Dix’ psychologische portretten uit deze periode zijn personen en de maatschappij aan dezelfde onbevreesde kritische blik onderworpen. Zijn kunst werd in 1933 entartet verklaard door de nazi's.

Kenmerken: de wreedheid van de oorlog en de ontreddering en sociale chaos in het Duitsland van na de Eerste Wereldoorlog worden aangeklaagd in bewust provocerende groteske werken, zoals de grafische cyclus Der Krieg (1924).

Samen met Grosz is hij de belangrijkste exponent van het postexpressionisme, ook wel Nieuwe Zakelijkheid genoemd. Hij reageerde met kracht tegen de abstracte kunst. In 1923 wordt hij een aanhanger van de Neue Sachlichkeit met als resultaat portretten in een gladde mengtechniek van olie en tempera, zoals bvb. ouders (1924) en Sylvia von Harden (1926). In 1945 keert hij terug naar een minder hevig expressionisme, in landschappen en portretten, maar ook in religieuze thema's. (WPE; histoire; Encarta 2007; Dempsey 149-150)

 

 

DIX, Kamervrouw, Rome, Galerij voor moderne kunst

Dit gezicht met een pathetische expressie dat het hele doek vult is omgeven met een irreëel aura met een groot emotioneel effect. (Histoire)

 

 

DIX, Zelfportret als soldaat, 1914, olieverf op papier, 68x54, Stuttgart, Galerie der Stadt Stuttgart

 

 

DIX, Zelfportret als Mars, 1915, olieverf op doek, 81x66, Freital, Haus der Heimat

 

 

DIX, Kaartspelende oorlogsinvaliden, 1920, olieverf op doek met montage, 110x87, privéverzameling

Dix was een fel satiricus van de Weimarrepubliek. De oorlogsinvalide was na W.O.I een bekende figuur in Duitsland, maar hier is hij op brute wijze omgevormd tot een symbool van een verminkte, ontmenselijkte en corrupte maatschappij. (Dempsey 150)

 

 

DIX, Twee kinderen, 1921, olieverf op doek, 96x76, Brussel, K.M.S.K.

De oorlogservaringen in Frankrijk, Vlaanderen, Polen en Rusland gedurende de Eerste Wereldoorlog zijn fundamenteel voor Dix' nieuwe oriëntering na de oorlog. Op rauwe en cynische wijze schildert hij in satirische doeken de gevolgen van de oorlog: kreupelen en verminkten, waanzin, sociale ellende en uitbuiting. Aanvankelijk nog beïnvloed door expressionisme en Dada, begint hij reeds in 1921 realistischer te schilderen. De collagetechniek, die hij gedurende korte tijd gebruikt, laat hij achterwege en ook de satire verdwijnt. Hij schildert de mens in zijn lelijkheid, zijn domheid en zijn wreedheid, maar, zoals André de Ridder in 1924 in Sélection schrijft, 'met veel barmhartigheid, met een vastberaden en rustige stoutmoedigheid, zonder drukte, uit plicht, zonder afschuw of welbehagen, enkel gedreven door medelijden, zelfs niet door verachting of haat'. De Twee kinderen gebruikt De Ridder als illustratie bij zijn artikel. Het is een werk dat niet inspeelt op de smaak, maar 'ernstig en streng is. De duidelijk en precieze omtreklijn van een silhouet tegenover een naakte en eenvoudige geometrische achtergrond, deze gladde, egale kleur, als bevroren en toch rijk door zijn diepte, nooit door nuance of variëteit, scheppen een schilderkunst met de meest naakte, directe en concrete expressie die men zich kan voorstellen' (Sélection, IV, 1924, 1, blz. 14-20). (exp 364)

 

 

DIX, Doden voor de stellingen bij Tahure, 1924, blad 10 uit de vijfde map de oorlog, ets, 20x26, Vaduz, Otto Dixstichting

 

 

DIX, Portret van de ouders van de kunstenaar II, 1924, olieverf op doek, 118x131, Hannover, Niedersächsische Landesgalerie

 

 

DIX, Portret van de journaliste Sylvia von Harden, 1926, olieverf en tempera op hout, 121x89, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

DIX, Nude girl on a fur, 1932, Edinburgh, Scottish gallery of modern art

Het linkerbeen van het meisje is in een dusdanige positie gezet dat haar geslachtsdeel in het centrum van het schilderij staan. De stijl en de compositie van het werk zijn beïnvloed door Duitse Renaissancemeesters als Lucas Cranach de Oude en Dürer. Dix gebruikte ook een vergelijkbare schildertechniek m.b.t. zijn lineariteit en het gebruik van glazuur. (website van het museum)

 

 

DIX, Metropolis (Drieluik), 1927-1928, gemengde techniek op hout, 181x403, middenpaneel: 181x200, Stuttgart, Galerie der Stadt Stuttgart

Midden jaren ‘1920 begon Dix met tempera te schilderen, waarover hij lagen half transparant mastiekglazuur aanbracht. Hij gebruikte deze methode om de glanzende texturen en doorschijnende kleuren te creëren die het drieluik Metropolis zo’n verontrustend burleske uitstraling geven.

In zijn werk schildert Dix de extreme sociale tweedeling in de Weimarrepubliek. In drie onderling verbonden tableaus geeft de kunstenaar een levendig beeld van het contrast tussen de genotzuchtige, rijke en bevoorrechte jeugd van het jazztijdperk en degenen die zich niet kunnen onttrekken aan de wrede tijdsverschijnselen, zoals verpaupering, prostitutie en uitsluiting. De triptiek doet sterk denken aan een theater – de bedelaar op het linker paneel lijkt naar een felverlicht toneel te staren en de grillig gevormde rekwisieten uiterst rechts vormen een bizar toneeldecor. Hierdoor komen de stadstaferelen in het midden des te onwerkelijker over. Dix schuwde ook de thema’s seksuele lust en fysieke aftakeling niet. Zijn vrouwen zijn wulps en zinnelijk, maar tegelijkertijd onschuldig en afstotelijk. Het is deze mengeling van tegenstrijdige eigenschappen die van Metropolis niet alleen een politiek statement maakt, maar ook een symbool van de hedonistische cultuur.

De lamme bedelende oud-soldaat staat in de deurpost, misschien herinnert het tafereel hem aan betere tijden, toen hij nog gezond was. Boos kijkt hij naar de quasi militaire parade van prostituees die langstrekt. Het uiterlijk van de bedelaar is op dat van Dix zelf gebaseerd.

Een Amerikaanse jazzband speel voor het chic publiek in een Berlijnse nachtclub. Dix modelleerde de gezichten van de muzikanten op vooraanstaande societyfiguren uit Dresden: de tenorsaxofonist is dr. Alfred Schulze, directeur van de kunstacademie in Dresden. (persp 424-425)

*****

DOIG

Peter

Brits schilder

17.04.1959 Edinburgh

Woont en werkt in Londen.

Doig schildert beeldrijke landschappen op basis van foto’s, films, boeken en andere populaire media. In Night fishing uit 1993 vertrok hij vanuit een foto uit een advertentie voor een visvakantie in Canada. Daaruit destilleerde hij een scène op een meer in de schemering. Daytime Astronomy uit 1997/1998 is geïnspireerd op een foto van Jackson Pollock door Hans Namuth, waarop Pollock op zijn rug ligt en naar boven kijkt. Doig schildert geen natuurscènes vanuit het landschap zelf, en zijn gebruik van reproducties is eveneens indirect: hij werkt met fotokopieën en schetsen die door zijn voortdurende herbewerking mijlen ver verwijderd staan van het origineel. Doig heeft talrijke versies gemaakt van gelijkaardige scènes als schilderij en als intieme tekening of studie. Geïnspireerd door een figuur uit de horrorfilm Friday the 13th maakte hij veel afbeeldingen van een meer met een figuur in een kano. Een verwante reeks werken is Echo-Lake waarbij een figuur met de handen bij de mond schreeuwt over een meer (ook geïnspireerd op Friday the 13th). Naast de inspiratiebronnen uit de populaire cultuur is Doig geïnteresseerd in het intensieve kleurgebruik van impressionisten en post-impressionisten, maar ook in het effect van foto’s waarmee kunstenaars in meer dan 100 jaar de wereld in beeld brachten. Zijn werk is ooit vergeleken met dat van Gerhard Richter omwille van de sterke verwantschap tussen schilderkunst en fotografie. Doig gaat meer terug op de schildertraditie van kunstenaars als Friedrich, Constable en Monet, die het landschap interpreteerden en abstraheerden. (Art Now 88)

Doig bestudeert vooral de raakvlakken tussen landschap en psychologische ruimte. Hij concentreert zich daarbij meestal op alleenstaande figuren. Hij brengt de verf op verschillende manieren aan, deels in doorschijnende sluierachtige lagen, deels in stipjes ondoorzichtige kleur. Hij is geleidelijk overgegaan van ingewikkelde composities waarin de elementen elkaar overlappen en zo het overzicht op het geheel belemmeren tot eenvoudiger, meer symbolische ontwerpen. Maar wat zijn schilderijen vaak zo indrukwekkend maakt is de stemming, een dromerige melancholische verstilling die aan mensen en plaatsen eenzelfde lichtelijk verontrustende uitstraling verleent.

Doig is zeer succesvol als kunstenaar en zijn werken halen op veilingen hoge prijzen. Vandaar dat sommigen hem zijn uitwijken aanrekenen als een voorbeeld van elitair toerisme. Deze beschuldigingen worden echter ontkracht omdat zijn werk zich in en voorbij deze nieuwe context blijft ontwikkelen. Hij maakt kunst die teruggaat naar het verleden, maar beslist niet in dat verleden blijft steken. (Wilson 122)

 

 

DOIG, Swamped, 1990, olieverf op doek, 197x241, Taiwan, Yageo Foundation Collection

 

 

DOIG, Ski jacket, 1994, olieverf op doek, 2 delen: 295x160 (rechts) en 295x190 (links), Londen, Tate Gallery

Het werk is gebaseerd op een krantenfoto van beginnende skiërs op een berg ergens in Japan. We zien hier nog mensenmenigten, iets wat later zal verminderen wanneer hij meer bezig is met de raakvlakken tussen landschap en psychologische ruimte en zich dus meer en meer concentreert op alleenstaande figuren. (Wilson 122)

 

 

DOIG, Echo-Lake, 1998, olieverf op linnen, 229x350, Londen, Tate Gallery

Geïnspireerd door een figuur uit de horrorfilm Friday the 13th maakte hij veel afbeeldingen van een meer met een figuur in een kano. Een verwante reeks werken is Echo-Lake waarbij een figuur met de handen bij de mond schreeuwt over een meer (ook geïnspireerd op Friday the 13th)

 

 

DOIG, The heart of Old San Juan, 1999, olieverf op doek, 250x196

 

 

DOIG, 100 years ago, 2000, olieverf op doek, 229x359, Londen, Victoria Miro Gallery

Hij combineert gemanipuleerde beelden van bestaande afbeeldingen met zelf verzonnen motieven en taferelen uit de landen waar hij gewoond heeft. We zien hier een langharige, bebaarde figuur die in een kano op een turkooisblauwe zee drijft. Het grasgroene gevangeniseiland Carrera domineert de horizon. Kano’s komen op een aantal van zijn doeken voor, soms als schakel tussen twee delen van een compositie. De driedeling op dit schilderij doet denken aan de gelaagde structuur van zijn werk uit begin jaren ‘1990, terwijl de figuur in de kano, ontleend aan een elpeehoes van de Allman Brothers Band, een griezelig, bijna atavistische weerklank oproept. Talloze schrijvers hebben opgemerkt dat Doigs schilderijen op afgebroken dromen lijken. De beelden in onze dromen behoren tot de levendigste die ooit ervaren en het is een eerbetoon aan de prestatie van Doig dat zijn afbeeldingen er prima op aansluiten. (1001 schilderijen 922)

 

 

DOIG, Zonder titel (Pond Painting), 2000, olieverf op doek, 200x250,

 

 

DOIG, Music of the future, 2002-2007, olieverf op linnen, 200x330, Humlebaek (DK), Louisiana Museum of Modern Art

Gisterenavond kwam ik met de auto uit de binnenstad over George Street (…), en er hing een beklemmende sfeer van half ontklede mensen in staat van delirium, van de drugs, de honger of gewoon de alcohol. Het leek op een filmset vlak voor de camera begint te draaien, mensen gestold in hun beweging, die geen idee hebben waar ze zijn.” In een interview met Peter Doig in 2007 roept Chris Ofili de benevelde atmosfeer op van Trinidad bij nacht, en Doig doet hetzelfde in dit werk, een riviergezicht gemaakt “in het schemeruur, wanner het enige licht afkomstig van de hemel en de reflectie van het water. Alleen maar schaduwen en restanten van kleur”. Beide schilders verhuisden begin deze eeuw naar Trinidad, en in hun gesprek vertellen ze allebei hoe ze de eigenschappen van de atmosfeer en het licht op dit Zuid-Caraibische eiland op prijs stellen.

Het doek is wel geen directe voorstelling van de werkelijkheid. Het is dus niet naar het leven geschilderd en ook niet naar een zelfgemaakte foto, maar naar een uit Londen afkomstige prentkaart van een landschap in zuid-India dat Doig aan zijn nieuwe woonplaats deed denken. Iemand merkte op dat Doigs neiging om gevonden bronnen te laten samenvloeien met persoonlijker herinneringen sterker is geworden sinds hij Groot-Brittannië verliet. Hij werkte al altijd op basis van foto’s en filmstills, maar voegt daar een extra laag van dislocatie aan toe. Daarenboven zitten er allerlei visuele dubbelzinnigheden in het werk, die het bijna tot een abstract doek maken. Op het eerst zicht lijkt Music of the future een weergave van het gezelschapsleven in de traditie van Seurat, maar de unheimische, bijna hallucinogene sfeer die ervan uitgaat is totaal anders dan de zonovergoten taferelen van de Seurat. (Wilson 122)

 

 

DOIG, Pelican man, 2003, 136x109, New York, Museum of Modern Art

 

 

DOIG, Ping Pong, 2006-2008, olieverf op doek, 240x360, Verz. Barrie en Emmanuel Roman

*****

DOKOUPIL

Jiri Georg

Krnov (Tsjechië) 03.06.1954

Duits beeldend kunstenaar van Tsjechische afkomst

1983-84 docent aan de kunstacademie Düsseldorf. Woont in Keulen, New York en Tenerife.

Dokoupil studeerde aan de kunstacademies van Keulen en Frankfurt (1976–1978) en bij Hans Haacke aan de Cooper Union te New York (1980). Hij was een van de protagonisten van de wilde schilderkunst die begin jaren tachtig een belangrijke impuls gaf aan het kunstklimaat in Europa en de Verenigde Staten. Zijn eerste bekendheid kreeg hij als lid van de Keulse kunstenaarsgroep Mülheimer Freiheit, die in de jaren 1980-1982 provocerende tentoonstellingen maakte met expressief geschilderde, figuratieve werken. De opvatting dat een kunstenaar niet aan een bepaalde stijl gebonden is, maar naar believen gebruik mag maken van de beelden en middelen die de kunstgeschiedenis ter beschikking stelt, heeft hij extreem doorgevoerd: het continu wisselen van schilderstijlen werd zijn handelsmerk. Hij maakte series schilderijen rond een bepaald thema, zoals ‘macht’ of ‘liefde’, waarbij de figuratie meestal gebaseerd is op clichébeelden en waarvan de stijl kan variëren van expressionistisch tot naïef, van surrealistisch tot abstract. Vooral begin jaren tachtig maakte hij regelmatig gemeenschappelijke schilderijen met Walter Dahn en was zijn samenwerking met de Keulse galeriehouder Paul Maenz van belang bij het ‘veroveren’ van de kunstmarkt. (Encarta 2001)

Hij maakte een reeks Blauwe schilderijen over de liefde (1982). Hij heeft logo’s van bekende bedrijven genomen en ze omgevormd tot eigenzinnige sculpturen in modieuze kleuren. Het hoogtepunt was de Omopoort in het park van Sonsbeek (1986), een triomfboog van het late kapitalisme in een bos bij een kleine buitenplaats. Een macabere grap, een vorm van artistieke travestie die nauwelijks erger kon. De kunstenaar liet de catalogus van zijn eerste expositie in het museum Folkwang in Essen verguld op snee maken, zodat hij op een gebedenboek leek, en liet de tekst door vrienden en kennissen schrijven. Zo stelde hij de meest hoogdravende en nietszeggende catalogusteksten in een parodie aan de kaak.

Dokoupil is een virtuoos schilder en bovendien iemand bij wie onophoudelijk ideeën opborrelen. Ook in zijn werk vermengen zich de meest uiteenlopende sferen en ook hij treedt de beelden die elke dag als uitdagingen over hem heen komen tegemoet met een strategie van artistieke ondermijning en persiflage. Zijn Studies naar een nieuw mensbeeld geven vlakke gedaanten weer in vies roze tegen een donkere achtergrond, in allerlei vreemde bochten gedraaid als figuren uit de maniëristische kunst. Documentbijdrage I parodieert de titel van een beroemd werk van Beuys, zijn Theoretische schilderijen zijn prachtig geschilderde varianten op abstracte museumstukken met onzinnige of smerige titels, en zijn Speenschilderijen voorzien alle mogelijke motieven in nachtblauwe atmosferen van de in de titel genoemde oranje oplichtende speen. Het is zinloos hem op zijn artistieke wegen te willen volgen. Dat geeft alleen verwarring, en dat is juist een van zijn artistieke principes. Critici bekenden dat geen enkele kunstenaar hen zo had verward en geïrriteerd. (hed kun 122)

 

 

DOKOUPIL, Masken (Maskers), 1980, acrylverf op linnen, 177x175, privéverzameling

 

 

DOKOUPIL, Studie zu einem neuen Menschenbild I (Studie voor een nieuw mensbeeld), 1982, acryl op neteldoek, 220x160

 

 

DOKOUPIL, Op zoek naar het symbool van de 20ste eeuw, 1983, dispersie op neteldoek, 200x365, Keulen, privéverzameling

 

 

DOKOUPIL, Esther, 1983, acryl op neteldoek, 60x60, privéverzameling

 

 

DOKOUPIL, Het atelier, 1984, acryl op linnen, 114x146, Amsterdam, privébezit

 

 

DOKOUPIL, Madonnas in extacy (Madonna’s in extase), 1987, polyptiek met 6 foto’s, elk 100x100, geheel 200x300, Madrid, Museo Nacional Reina Sofia

*****

DOLLMANN

Georg

21.10.1830 Ansbach – 31.03.1895 München

 

 

DOLLMANN en Julius HOFMANN, Slot Linderhof, 1870 v.,

DOLLMANN en Julius HOFMANN, Slaapkamer, slot Linderhof

Linderhof is het intiemste en vrolijkste slot van Ludwigs drie kastelen. Ondanks alles wat ontleend is aan de barok en het rococo, o.m. het Petit Trianon, zou men van dit kasteel niet kunnen zeggen dat het aan een of ander voorbeeld is ontleend. (KIB 19de 238)

 

 

DOLLMANN, Spiegelzaal van slot Herrenchiemsee, 1878 v.,

Men noemt de kastelen van Ludwig II van Beieren, die zelf daadwerkelijk aan de ontwerpen heeft meegewerkt, de belangrijkste voorbeelden van de historisch georiënteerde bouwkunst. Herrenchiemsee is nauw verwant aan Versailles; het milieu van Lodewijk XIV met zijn pracht en praal trok de Beierse koning bijzonder aan. Vooral de slaapkamer en de spiegelzaal van Versailles boeiden hem. (KIB 19de 236)

*****

DOMELA

César

eigenlijk César DOMELA-NIEUWENHUIS 

Frans (autodidact) schilder en beeldhouwer van Nederlandse afkomst

15.01.1900 Amsterdam – 31.12.1992 Parijs

Tot 1933 te Berlijn en sindsdien te Parijs

Hij schilderde aanvankelijk naar de natuur. Begin jaren ’20 eerste abstracte constructivistische werken. In 1924 contacten met Mondriaan en Van Doesburg en sluit zich aan bij De Stijl. Meer aandacht voor de ruimte: speelt met contrasten tussen vol en ledig tegelijk met tegenstelling tussen kleur en niet-kleur. Het resultaat is een reliëfachtig effect dat naar een serie sculpturale composities leidde.

Tussen 1927 en 1933, in Berlijn, ging hij van vlak werk over op reliëfconstructies, zijn belangrijkste bijdrage aan De Stijl. In 1930 verliet hij de groep: vanaf die tijd werden zijn reliëfs veelkleurig en decoratief krullend; ze bestonden uit zeer veel verschillende materialen. In 1933 vestigde hij zich in Parijs. In 1946 organiseerde hij daar tentoonstellingen van abstracte kunstenaars als Poliakoff, Hans Hartung e.a. in het Centre des Recherches.

Gelijkaardige plastieken en veel samenwerking met architecten.

Constructivistisch-abstracte composities.. (25 eeuwen 336; WPE; Encarta 2007)

 

 

DOMELA, Compositie in reliëf, Den Haag, Raadhuis

Vierkanten en rechthoeken in eindeloze combinaties. Ze staan allemaal met een hoekpunt naar beneden. Het geheel heeft iets glazigs doorzichtig door de lichtblauwe achtergrond. (dhk)

 

 

DOMELA, Neoplastische compositie, 1924-1925, olieverf op doek, 82x68, privéverzameling

*****

DOMENICHINO

eigenlijk Domenico Zampieri

Italiaans schilder

28?.10.1581 Bologna - 06.04.1641 Napels

Met Guido Reni behoort Domenichino tot de bekwaamste en directe navolgers van de Carracci's. Hij was eerst een leerling van Denys Calvaert en daarna van Ludovico Carracci. In 1602 kwam hij te Rome, waar hem door Annibale Carracci een deel van de versiering van het Palazzo Farnese opgedragen werd. Het werk van Domenichino vond weinig weerklank in zijn eigen tijd, die meer dweepte met overmatige rijke ornamentenstijl. Na 1603 kreeg het idyllische landschap een voorname plaats in zijn schilderstukken, nog later wijdde hij zich aan zuivere landschapschilderkunst. Vanaf 1608 schilderde hij ook historiestukken. Zijn werk in Sant’Andrea delle Valle (Rome), San Gregorio Magno (Rome) en andere, vertoont een classicistische en strenge compositie, tot in de landschapsconstructie toe. Als bouwmeester heeft hij o.a. de Villa Ludovisi te Rome ontworpen. (Summa; 25 eeuwen 210)

 

 

DOMENICHINO, Landschap met wasvrouwen en een kind dat wijn morst, ca. 1604, olieverf op doek, 58x69, Parijs, Louvre

 

 

DOMENICHINO, Landschap met een kluizenaar, ca. 1605, olieverf op doek, 30x37, Parijs, Louvre

 

 

DOMENICHINO, Geseling van Sint-Andreas, 1609, fresco, Rome, San Gregorio Magno, Oratorio di Sant’Andrea, Padri Camaldolesi, Piazza di San Gregorio al Celio, 1, 00184 Roma RM, Italië

In de persoon van Domenichino en Reni, allebei leerlingen van Annibale Carracci, kwamen twee Bolognese schilders naar Rome, die tegengestelde standpunten over het historiestuk innamen. Hun respectievelijke doel bij he tuitbeelden van een historia is heel goed te verduidelijk aan de hand van de fresco’s in het Oratorio de Sant’Andrea (behoren tot de San Gregori Magno). Daar creëerden zij in 1609 in opdracht van kardinaal Scipione Borghese op tegenover elkaar gelegen wanden twee even grote fresco’s met scènes uit het leven van de Heilige Andreas.

Andreas was één van de 12 leerlingen van Jezus, die volgens de overlevering in Klein-£Azië het evangelie predikte en de kerk van Byzantium stichtte. Hij werd geconfronteerd met de stadhouder Egea van Patras, maar kon deze in een dispuut niet tot het christendom bekeren. Daarop liet Egea hem geselen en een langzame dood op een gaffelkruis sterven. De twee dagen die hij aan het kruis hing voordat hij stierf, predikte hij tot het volk. Hij stierf gehuld in hemels licht. De stadhouder die de spot met hem gedreven had, werd getroffen door waanzin en stierf ook.

De schilders kiezen elk een ander moment van de martelaarsgeschiedenis. Domenichino’s fresco biedt de scène met de geseling van de heilige, dat van Reni het moment waarop de heilige op weg naar zijn kruisiging het kruis ziet,, aan Christus herinnerd wordt en met biddend geheven handen op de knieën valt. Groter kan het verschil van mening over wat van een historia verlangd moet worden niet zijn dan tussen deze twee schilders. Domenichino’s werk is overzichtelijk gestructureerd, al was het maar omdat hij een romeins tempelcomplex als achtergrond heeft gekozen. In de rechterbeeldhelft wordt de heilige oor een groep beulsknechten gemarteld, wat van links angstig wordt gadegeslagen door een groep vrouwen. Op de achtergrond is nog een andere groep toeschouwers zichtbaar, en tussen beide groepen zetelt de stadhouder op zijn troon. Domenichino verplaatst de handeling dus naar de folterplaats van Achaia, wat een architectonische begrenzing van de scène mogelijk maakt. Ook tussen beschouwer en het vooraanzicht van het tafereel bestaat een grens: de soldaat die we op de rug zien en die de van links te hulp snellende vrouwen terugduwt houdt ook ons op een afstand.

Reni gebruikt daarentegen een veelheid van figuren en een doorleefd landschap voor zijn weergave van het verhaal. In het midden valt Andreas, omgeven door drie beulsknechten, op de knieën en heft zijn handen in gebed terwijl hij kijkt naar het kruis dat rechts op een heuvel opdoemt. De stoet die de heilige begeleidt (romeinse soldaten, toeschouwers) is daardoor tot stilstand gekomen en maakt een ongeordende indruk. Toch blijkt bij een nadere beschouwing hoe de verschillende figurengroepen door blikken en gebaren met elkaar in verband zijn gebracht. We worden als kijker door Reni bij de handeling betrokken: de haag van begeleiders is op de voorgrond ver genoeg doorbroken om ons deelgenoot te maken van de centrale gebeurtenis.

De twee schilderingen gaven aanleiding tot een verhitte discussie (Bellori spreekt van een duello), die in de zgn. “vecchiarelli-anekdote” in een notendop is samengevat. Volgens dit verhaal zou Annibale Carracci, gevraagd aan wie van zijn twee pupillen hij de voorkeur gaf, geantwoord hebben dat hij zich pas door het gedrag en de commentaar van een oude volksvrouw bewust was geworden van het wezenlijke verschil van de fresco’s; Deze vrouw – zo staat er bij Bellori te lezen – bezocht met haar kleinzoon het Oratorio. Eerst bekeek ze aandachtig en met kennelijk welgevallen het fresco van Reni en keerde zich daarna zonder een woord te zeggen om. De aanblik van Domenichino’s geselscène daarentegen maakte in haar een groot medeleven los en ze verduidelijkte het kind alle details van de handeling. Zo beschouwd ging de voorkeur nie tuit naar Reni’s werk, waarin niets te ‘lezen’ viel. Omgekeerd kon een analfabete persoon als deze oude vrouw Domenichino’s fresco ‘lezen’, zodat het kijken aar de schildering het lezen van een tekst kon vervangen.

Reni’s werk werd door zijn tegenstanders aangegrepen als bewijs dat hij niet tot de maniera grande van het historiestuk in staat zou zijn. Ondanks dergelijke kritische geluiden beschouwden velen zijn fresco al na de voltooiing als een meesterwerk van de barokke schilderkunst. In laytere stijlperioden zou het wekr een indrukwekkende receptiegeschiedenis ten deel vallen. Kritiek zoals in de “Vecchiarella-anekdote” veraanschouwelijkt treffend de twee tegensteselde artistieke doeln in de 17de eeuw: istoria, invenzione en istruire enerzijds, zoals te vinden bij Reni en grazia, delcatezza en piacere anderzijds, zoals te zien is bij Domenichino. (barok 379)

 

 

DOMENICHINO, De laatste communie van Sint-Hiëronymus, 1614, olieverf op doek, 419x256, Rome, Pinacotheca Vaticana

Il dipinto prende spunto da una lettera dell’inizio del Trecento, che si riteneva scritta dal successore del santo, Eusebio da Cremona. Intesa a glorificare la vita di Girolamo, la lettera narra i particolari leggendari della sua morte, che si riteneva avvenuta all’età di novantasei anni, nello stato di verginità e con il corpo consunto da numerose privazioni. In realtà nessuno di questi particolari corrisponde a verità, e l’inattendibilità della lettera fu dimostrata, tra gli altri, da Erasmo e Baronio. Il tema riscosse comunque una certa fama nel corso del Seicento. Eseguito per l’altare maggiore di San Girolamo della Carità, dove Filippo Neri aveva fondato il suo oratorio, il dipinto prende a modello la tela dal medesimo soggetto eseguita da Agostino Carracci per la chiesa bolognese di San Girolamo alla Certosa, e fu cominciato nel 1612, dopo una lunga preparazione testimoniata da una grande quantità di disegni. Rispetto al dipinto di Agostino, Domenichino inverte la composizione e diminuisce il numero dei personaggi. Il centro simbolico della tela è l’ostia, a sottolineare, in linea con i dettami del Concilio di Trento, la reale presenza di Cristo nel sacramento della communione. (www.artonline.it)

 

 

DOMENICHINO, De gevangen Timocles voor Alexander de Grote, ca. 1615, olieverf op doek, 114x153, Parijs, Louvre

 

 

DOMENICHINO, De jacht van Diana, 1617, olieverf op linnen, 225x32o, Rome, Galleria Borghese

Hij schilderde het werk in opdracht van kardinaal Aldobrandini. Later kwam het terecht in de collectie van Scipione Broghese, die het met alle geweld in eigendom wilde hebben. Afgebeeld is een schietwedstrijd, waarbij Diana’s nimfen op een vogel schieten die vastgebonden is aan een stang. Drie van de boogschutters links hebben al een meesterstukje laten zien: één pijl steekt in de paal, een tweede is dwars door de strik gegaan en de derde trof de wegvliegende vogel. Diana is scheidsrechter en heeft de prijs (een gouden diadeem) in haar rechterhand, die waarschijnlijk zal gaan naar de laatste schutteres, de nimf links met ontbloot bovenlijf.

Onderzoek heeft aangetoond dat Domenichino hier teruggrijpt op een passage in het vijfde boek van Vergilius’ Aeneis. Daar worden de toernooispelen beschreven die Aeneas en de met hem naar Sicilië getrokken overwonnen Trojanen organiseren ter ere van de oude Anchises. In het middelpunt van het doek staat de rijzige gestalte van de godin Diana, terwijl de andere figuren een ovaal om haar heen vormen. Verstopt in het struikgewas rechts slaat iemand het gebeuren gade, die zijn wisvinger als teken voor zwijgen voor zijn mond houdt. In recent onderzoek is hij als Aktaion geïdentificeerd. Deze vaardige jager had – zo schrijft Ovidius – de naakte Diana bij het baden gadegeslagen en was als straf veranderd in een hert, dat daarna door zijn eigen honden verscheurd werd. Voor zo’n interpretatie spreekt niet alleen de naakte nimf op de voorgrond, maar ook de twee jachthonden, waarvan er een op de schuilplaats van de man afspringt. Onze rol als beschouwer wordt hier in zekere zin gelijkgesteld aan die van Aktaion, dus die van voyeur en ongewenste pottenkijker. (barok 381)

 

 

DOMENICHINO, De heilige Cecilia en een engel met muziekboek, ca. 1617, olieverf op doek, ca. 1617, Parijs, Louvre

Eén van zijn bekendste werken, waar duidelijk te zien is dat hij op weg was naar het hoogtepunt van zijn ontwikkeling. Anders dan de andere schilders uit de school van Caravaggio, wordt het werk van Domenichino uit Bologna gekenmerkt door een klassiekere balans. Aangezette effecten en extreem naturalisme blijven achterwege, terwijl tegelijk speelse details niet ontbreken, zoals hier in de vorm van een putto die als muziekstandaard dienst doet en het notenschrift als een Oudgriekse Atlas op zijn hoofd laat balanceren. Het werk is misschien vervaardigd in opdracht van kardinaal Ludovico Ludovisi. Het val top door het harmonische karkater, dat nog wordt versterkt door de nadrukkelijk verticale compositie. Het hoofdmotief is sint-Cecilia. Ze is een Romeinse martelares uit het vroege christendom en wordt vereerd als patrones van de kerkmuziek. Ze is gekleed in een schitterende rode japon en begeleidt haar zang met een viola da gamba, die op een richel rust. Voor muziekkenners is het lied herkenbaar als een hymne over de heilige zelf; ze zouden de noten zelfs kunnen meespelen. (Louvre alle 151)

 

 

DOMENICHINO, Rinaldo en Armida, ca. 1617, olieverf op doek, 121x168, Parijs, Louvre

 

 

DOMENICHINO, Landschap met Hercules die Achelous verslaat in de gedaante van een stier, ca. 1621, olieverf op doek, 120x150, Parijs, Louvre

 

 

DOMENICHINO, Madonna met Kind en Sint-Franciscus, ca. 1621, olieverf op doek, 43x36, Parijs, Louvre

*****

DOMINGUEZ

Oscar

1906 La Laguna (Canarische Eilanden) -1957 Parijs (zelfmoord)

Afkomstig van de Canarische Eilanden. In 1929 eerste surrealistische werken in Parijs. Bekend door irriterende assemblages van ongewone voorwerpen die een soort uitdaging zijn van het gevoel. Zijn werk varieert van wreedheid tot subtiele humor en toont invloed van de poètes maudits, en specifiek van De Lautréamont. Sinds 1937 meer abstract werk. Na 1940 neemt hij afstand van het surrealisme.

Il a exploité en outre les possibilités de la décalcomanie appliquée à des aquarelles ou des dessins à l'encre que l'on transporte ainsi, par pression, d'une composition à l'autre. (Histoire)

 

 

DOMINGUEZ, Electroseksuele naaimachine, 1934, olieverf op doek, 100x80, Parijs, Privé-verzameling

*****

Ga verder

hoofdindex

top