*****

DONAS

Marthe

ook Tour Donas of Tour d'Onasky

Belgisch schilderes

Antwerpen 26.10.1885 – Audregnies 31.01.1967

Zij verbleef lange tijd te Parijs, waar zij de invloed van het kubisme onderging. Zij verleende o.m. haar medewerking aan De Stijl (1918–1919) en aan Der Sturm (1920). Ze was een van de eerste abstracten in België. Het werk van Marthe Donas onderscheidt zich vooral door het ritme in kleur en lijn. (Encarta 2001)

 

 

DONAS, Stilleven, 1920, olieverf op hout, 38x38, Bern, Kunstmuseum, Stiftung Othmar Huber

Marthe Donas is een van de eerste Belgische kubisten. Ze ontdekt het kubisme in Parijs in 1917 en evolueert naar het purisme en de abstractie. Ze krijgt internationale erkenning o.m. in De Stijl en Der Sturm, en behoort tot de Section d'Or-groep te Parijs. In december 1920 neemt ze deel aan een groepstentoonstelling van Section d'Or in Galerie Sélection, samen met o.a. Archipenko, Survage, Gleizes, Marcoussis en Léger. Sélection heeft daarna weinig of geen belangstelling meer voor haar, net zomin als voor de Franse puristen zoals Le Corbusier en Ozenfant. Nochtans kan men de invloed van het purisme in de werken van de Vlamingen terugvinden, vooral waar alledaagse voorwerpen als vazen, bloemen en kruiken geometrisch gestileerd worden tot zuivere en eenvoudige basisvormen. De puristische esthetiek gaat uit van typevoorwerpen als glas, vaas, viool, die tot abstracte beelden worden in een geometrische taal. Typisch voor het purisme is de voorkeur voor glas, metafoor van transparantie, helderheid en een kristallijne orde. Op basis van een mathematische universele orde kan harmonie tot stand komen. De puristen werken onder meer met de gulden snede om ideale proporties te bereiken. In het werk van Le Corbusier, die in 1918 samen met Ozenfant aan de oorsprong staat van het purisme en het tijdschrift L'Esprit nouveau, is de ordening veel complexer en meer bestudeerd dan bij Marthe Donas, die intuïtiever te werk gaat. (exp 220)

 

 

DONAS, Abstracte compositie nr. VI, 1920, olieverf op paneel, 63x48, privéverzameling

 

 

DONAS, Spelen, januari 1925, olieverf op doek, 50x60

*****

DONATELLO

eigenlijk Donato di Niccolo di Betto dei BARDI

Italiaans beeldhouwer

ca. 1386 Firenze - 13.12.1466 aldaar

Begon zijn loopbaan als goudsmid in het atelier van Ghiberti. Wordt beschouwd als de eerste beeldhouwer van de vroegrenaissance. In zijn werk is duidelijk de ontwikkeling waar te nemen van de stijl van de late gotiek naar die van de renaissance. Zijn vroege werken, zoals de Sint-Joris en de Sint-Marcus, beide bestemd voor de Orsanmichele, tonen al een ontwikkeling naar een realistische klassieke weergave van de figuur.

Belangrijk is dat hij uitgaat van het naakte menselijk lichaam. Een nog vroeger werk, de marmeren David, toont nog de sierlijkheid van de vroegere periode. Een revolutionair werk uit zijn vroege periode is het reliëf onder de Sint-Joris. Het toont de geschiedenis van Sint-Joris met de draak. Opvallend is het prachtige atmosferische landschap op de achtergrond en de illusie van oneindige diepte.

Hij ontwikkelde in zijn sculptuur een grote vrijheid van houding, plooienspel en expressie, waarbij hij eigen, geheel nieuwe wegen vond, die wezensbepalend zouden worden voor de Florentijnse sculptuur van de 15de eeuw. Al in zijn vroegste werken: David (1408–1409; Bargello, Firenze), Johannes Evangelist (1408–1415; dom, aldaar), Filippus, Marcus en Petrus (1411–1412; Orsanmichele, aldaar), alle van marmer, komt dit duidelijk naar voren. In zijn in 1416 vervaardigde Joris (marmer), eveneens voor de Or San Michele, heeft zijn talent zich ten volle ontplooid. De reeks profeten die Donatello voor de campanile van de dom vervaardigde, vinden hun hoogtepunt in de figuren van Jeremia (1427), Job en de Zuccone (1427–1436; alle in het dommuseum, Firenze). Hij was de eerste die in het reliëf perspectief toepaste.

In 1432-1433 bezoekt Donatello Rome. Hier maakt hij nader kennis met de antieke wereld. De invloed van de klassieken blijkt duidelijk uit een drietal werken van na zijn Romereis: de kansel in Prato (1434-1438), de zangerstribune voor de Florentijnse dom (1433-1440) en de zgn. bronzen David (1435; Bargello, Firenze). De David ontstond ca. 1435. Het is de eerste rondplastische naaktfiguur sinds de oudheid, waarbij het boeiend spel van licht en schaduw opvalt.. Op de kansel in Prato en de zangerstribune in Firenze is het hoofdonderwerp zingende en spelende kinderen. Hier blijkt de invloed van de Romeinse sarcofagen. In diezelfde periode ontstonden de levendige portretbuste van Niccolò da Uzzano (beschilderd terracotta, Bargello, Firenze) en de sierlijke zandstenen Annunciatie in de Santa Croce (Firenze).

Van 1443-1453 werkte Donatello in Padua, waar hij met talrijke helpers gedurende zes à zeven jaar werkte aan het hoogaltaar van Il Santo, de grafkerk van St.-Antonius van Padua. Tussen 1447 en 1450 kwam hier bovendien nog een van zijn meest opmerkelijke werken tot stand, het eerste bronzen ruiterstandbeeld sinds de oudheid, gewijd aan de condottiere Erasmo da Narni, genaamd Gattamelata (= honingzoete poes), een symbool van de bewustwording van de mens in het nieuwe tijdperk: ruiterstandbeeld van de condottiere Gattamelata. Karakteristiek voor de renaissance is dat het hier geen deel van een tombe betreft, maar dat het dient om een groot krijgsman onsterfelijk te maken.

Terug in Firenze vervaardigde hij in 1455 in opdracht van Cosimo de'Medici de bronzen groep van Judith en Holofernes, oorspronkelijk als tuinbeeld bedoeld, later voor de gevel van het Palazzo Vecchio geplaatst als symbool van de republikeinse vrijheid. Tot zijn laatste werken zijn te rekenen de expressieve Maria Magdalena (1455, hout, baptisterium, Firenze) en de eveneens houten reliëfs aan de beide kansels in San Lorenzo, Firenze, die na zijn dood door zijn leerlingen werden voltooid. Ook zijn Johannes de Doper voor de kathedraal van Siena dateert uit deze periode. (Summa; Encarta 2007)

 

 

DONATELLO, David, ca. 1408, marmer, hoogte 191, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Oorspronkelijk gemaakt ter versiering van het noordelijke transept van de Duomo (kathedraal), maar in 1416 door de Priori van de Florentijnse republiek naar het Palazzo Vecchio overgebracht. De jonge David draagt een bloemenkroon van amarant (een plant die in de Oudheid de onsterfelijke roem van helden symboliseerde). De Florentijnen zagen het beeld als symbool van de republiek en misschien hield Donatello rekening met deze nieuwe mening bij een herwerking van het beeld voor zijn nieuwe locatie in 1416.

De draperingen in de mantel doen nog gotisch aan, maar de plooien vallen niet zo gemakkelijk als bij Ghiberti. Hier primeert de psychologische behandeling. Donatello's David beleeft geen plezier aan zijn overwinning maar het hoofd toont een contrast tussen triomf en twijfel, tussen trots en wroeging. De David verkeert in een soort emotionele verlamming, dit in fel contrast met de rust van Goliaths afgehouwen hoofd. (RDM)

 

 

DONATELLO, De evangelist Marcus, 1411, marmer, 236, Firenze, Orsanmichele

Een opdracht van de Arte del Linaioli (wolhandelaars) voor de kerk van Orsanmichele. Het stond in een nis op de buitenmuur van de kerk. Het werk is ondertussen gerestaureerd en naar een museum gebracht. Op de oorspronkelijke plaats staat nu een kopie (foto). Het solide beeld vertoont klassieke wetmatigheden. Het gewicht van de figuur rust op het rechterbeen, terwijl de linkerknie lichtjes geplooid is om het lichaam in balans te houden. Vooral het imposante hoofd met zijn gefronste wenkbrauwen en peinzende ogen die het karakter van de heilige uitdrukken. Op het voetstuk staat het symbool van Marcus afgebeeld, nl. de Leeuw. (wga)

Met zijn Marcus toont Donatello een monumentalere benadering van de marmeren figuur dan met zijn David. De heilige wordt in contrapposto weergegeven: één been draagt het gewicht en het andere is gebogen, een houding die de rest van het lichaam in beweging brengt. Het bebaarde hoofd is naar buiten en iets omhoog gericht. Het ontwerp van de nis weerspiegelt met zijn gebogen, vlamvormig timpaan nog steeds de Vroeg-Gotische stijl. (rensk 39)

 

 

DONATELLO, Kruisbeeld, 1412-1413, hout, 168x173, Firenze, Santa Crocekerk

Niet alle specialisten zijn het eens met de toeschrijving aan Donatello. Ook de datering is controversieel. Sommigen beschouwen het als een van de eerste werken van Donatello, anderen denken dat het pas omstreeks 1425 is gemaakt. Iconografisch behoort het wellicht tot de periode 1412-1413.

Brunelleschi kon deze zeer levensechte weergave van de dode Christus niet appreciëren. Volgens Vasari zou hij gezegd hebben dat Donatello een boer had gekruisigd. Toch drukt dit kruisbeeld Donatello’s creatieve kracht uit en zijn onophoudelijke zoektocht naar nieuwe expressievormen om mee te experimenteren, los van de gevestigde regels. (wga)

 

 

DONATELLO, Lo Zuccone (de profeet Habakuk), 1413-1426 (1423-35?), marmer, hoogte 195, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Afkomstig van de kathedraal zelf. Omwille van de opvallende kaalheid van dit beeld van de profeet Habakuk noemden de Florentijnen het Lo zuccone (de pompoen). Het beeld is ongemeen realistisch weergegeven. Volgens de legende zou Donatello tijdens het maken ervan uitgeroepen hebben: “Spreek, spreek toch eens, anders zal je vervloekt zijn!” (Florence 71)

 

 

DONATELLO, Sint-Joris, 1415-17, marmer, hoogte 208, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Voor de Orsanmichele te Firenze, waar nu een kopie staat (foto). Het origineel staat in het Bargello. Gemaakt voor de Arte dei Corazzai e Spadai (pantsers en zwaarden). Oorspronkelijk had het beeld nog een metalen helm en een zwaard, maar die zijn nu verdwenen. In een nis van de kerk, waaruit het beeld zelfs iets naar voren treedt. In een harnas, maar toch zeer elastisch. Harnas, mantel en schild worden in strakke lijnen weergegeven.

Donatello stelt de heilige in dit jeugdwerk voor als een jeugdige held en onbevreesde ridder. Zijn blik toont moed en vastbeslotenheid. In de positie met gespreide benen zijn zelfbewustzijn en onverschrokkenheid aanwezig. Het gezicht toont geen geïdealiseerde held maar een waarachtig mens die weet wat vrees is en er niet boven staat. Vasari ziet in het beeld una vivacità fieramente terribile e un meraviglioso gesto di muoversi dentro a quel sasso.

Het lichaamsgewicht steunt op de naar voor geplaatste voet: hij is klaar voor de strijd (in de rechterhand was oorspronkelijk een lans of een zwaard).

Beheerste lichaamskracht, weerspiegeld in de ogen die de einder afspeuren naar de naderende vijand. Een personificatie van de christelijke ridder van de vroegrenaissance, maar tevens de trotse verdediger van het nieuwe Athene.

Onder de nis is een reliëf (39x120) van z'n beroemdste daad, de overwinning op de draak om de prinses van Cappadocië te bevrijden. Het is een nieuw soort reliëf dat eigenlijk weinig diepte heeft (rilievo schiacciato, platgemaakt, vlakreliëf), maar toch de illusie wekt van een onbegrensde diepte. Donatello gebruikt de oneffenheden in de achtergrond om subtiel licht en schaduw te creëren. In plaats van een effen achtergrond waarvoor figuren acteren (middeleeuws) zien we nu slechts het beeld van objecten die licht op ons netvlies weerkaatsen. De grens tussen object en achtergrond is verdwenen (renaissance). Het marmer wordt als het ware lucht waarin verre heuvels, wolken, bomen verschijnen. De kleine arcade rechts versterkt de indruk van perspectief. Impliciet is hier ook het nieuwe concept van de autonomie van het individu tegenover de middeleeuwse gemeenschapszin. De vrijheid van het individu stond hier op het spel en het was een profetische verwijzing naar de krachtige individuen die de nieuwe wereld van de renaissance zouden scheppen, en het verwijst wellicht ook naar tijdsgebonden politieke toestanden, zoals de zege van de Florentijnse republiek. (Janson, 382-83; RDM)

 

 

DONATELLO, Profeet met schriftrol, 1415-1418, marmer, hoogte 190, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Het is één van de vijf beelden die Donatello tussen 1415 en 1536 voor de campanile van de dom kapte. Kijkt men naar zijn oorspronkelijke plaats op de eerste verdieping van de toren, dan is het net alsof de van onder bekeken figuur een dringende waarschuwing lijkt uit te spreken. Het nieuwe in dit vroege werk is opnieuw dat de werkwijze gebaseerd is op de waarneming van de werkelijkheid. De gelaatstrekken zijn gebaseerd op de Romeinse portretkunst, maar tonen toch een indringende geïndividualiseerde uitdrukking. De donkere blik van de profeet is naar beneden gericht terwijl hij met een beweging van zijn rechterhand naar de schriftrol wijst.

 

 

DONATELLO, Het banket van Herodes, 1427, bronzen reliëf, 60x60, Siena, Battistero

Donatello was al 1425 begonnen met de voorstelling van Herodes’ banket voor de doopvont van de kathedraal van Siena, waarvoor al in 1417 twee reliëfs waren besteld bij Ghiberti, nl. Het doopsel van Christus en De arrestatie van Johannes de Doper. Dit reliëf is een verdere evolutie van de motieven van Sint-Joris en de Princes en een aankondiging van de reliëfs voor het Hoogaltaar van de Kerk van Sint-Antonius te Padua. Hij maakte tussen 1427 en 1429 ook nog twee kleine beeldjes voor de hoek van de doopvont: Geloof en Hoop. (wga)

 

 

DONATELLO, Decoratie van de Sagrestia Vecchia, 1428-1443, Firenze, Chiesa di San Lorenzo

Donatello werkte van 1428 tot 1443 aan de sculpturale decoratei van de Sagrestia Vecchia (Oude Sacristie) van de San Lorenzo. Deze was gebouwd door Brunelleschi tussen 1418 en 1428. Hij maakte bronzen beelden en polychrome stucsculpturen (de eerste in de Florentijnse sculptuur van het Quattrocento), waaronder twee boogreliëfs boven de bronzen deuren van de altaarmuur: één met de Heiligen Cosmas en Damiaan en één met de Heiligen Stefanus en Laurentius die telkens in geanimeerde discussies zijn voorgesteld. We zijn ook acht medaillons in polychroom stucwerk met de vier evangelisten. Daarnaast vier taferelen uit het leven van Johannes de Evangelist: Johannes in Patmos, de Opwekking van Drusiana, de Martelaardood van Johannes en de Verrijzenis van Johannes. Er zijn ook nog de bronzen Deur der Martelaren en de eveneens bronzen Deur der Apostelen. De kleurrijke decoratie van de architecturaal strenge sacristie viel niet in de smaak van Brunelleschi en zijn tijdgenoten. Net zoals in de tijd van het kruisbeeld van Santa Croce begrepen zij niet dat Donatello steeds weer op zoek was naar nieuwe expressievormen. (wga)

DONATELLO, De heiligen Cosmas en Damiaan en  De heiligen Stefanus en Laurentius, 1428-1435, beschilderd terracottareliëf, 215x180, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

Kort na elkaar gemaakt zijn de terracottareliëfs boven de deuren voor de Oude Sacristie wellicht de eerste werkstukken van Donatello. De dramatische kracht van de discussie is vooral bij Stefanus en Laurentius bijzonder sterk aanwezig. De plooibaarheid van terracotta en stucco leende zich op een natuurlijke wijze voor een beladen en ongemakkelijke atmosfeer. (wga)

DONATELLO, De evangelist Matteus, 1428-43, beschilderd stuccoreliëf, diameter 215, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

DONATELLO, De evangelist Marcus, 1428-43, beschilderd stuccoreliëf, diameter 215, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

DONATELLO, De evangelist Lucas, 1428-43, beschilderd stuccoreliëf, diameter 215, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

DONATELLO, De evangelist Johannes, 1428-43, beschilderd stuccoreliëf, diameter 215, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

Vier medaillons tonen de evangelisten, op een realistische wijze gekleed en zittend aan hun lessenaars. Ze zitten in driekwarthouding. In het gedurfde perspectief en de verkorting van de figuren toont hij zijn dynamische opvatting van de voorstelling. (wga)

DONATELLO, Johannes de Evangelist in Patmos, 1428-1443, beschilderd stuccoreliëf, diameter 215, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

DONATELLO, De marteldood van Johannes de Evangelist, 1428-1443, beschilderd stuccoreliëf, diameter 215, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

DONATELLO, De Hemelvaart van Johannes de evangelist, 1428-1443, beschilderd stuccoreliëf, diameter 215, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

DONATELLO, De opwekking van Drusiana, 1428-1443, beschilderd stuccoreliëf, diameter 215, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia

In de medaillons in de pendentieven is de strengheid van het schema nog verscherpt door een gedurfd experiment met de perspectief. Dit resulteert in grote ruimten waarin de menselijke figuur en de architecturale details dramatische effecten van licht en schaduw vertonen. (wga)

 

 

DONATELLO, Allegorische figuur (Atys, Amor,…), 1430-1439, brons, 104, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Vasari maakt melding van het beeldje in 1568 en noemt het een Mercurius van Donatello in het huis van Giambattista d’Agnol Doni. In de 18de eeuw werd het door de Donifamilie naar de indicaties van verschillende experts te koop aangeboden als een Etruskische God. Later werd Vasari’s toeschrijving aan Donatello algemeen aanvaard. Het beeldje heeft verschillende namen gekregen: Mercurius, Perseus, Pantheus, de Jonge Hercules, Atys (de geliefde van de godin Cybele), Amor. Het werk is opgevat in de stijl van de putti van de Cantoria , waardoor het omstreeks 1140 te dateren is. Er zijn sporen zichtbaar van de originele vergulding op de gordel, het haar en de vleugels.

 

 

DONATELLO, David, ca. 1430-32 (1440?), brons, hoogte 158, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Één van de beroemdste beeldhouwwerken van de renaissance. De eerste fase van Donatello’s carrière eindigt omstreeks 1430 met de David. Het stond oorspronkelijk opgesteld in de binnenhof van het Palazzo Medici-Riccardi, maar na de confiscatie van dit paleis door de Medici’s in 1495 werd het verplaatst naar de binnenhof van het Palazzo Vecchio en op een marmeren zuil geplaatst. Het bleef daar tot het in 1555 door een fontein van Verrocchio werd vervangen en verplaatst naar een nis links van de ingang. In de 18de eeuw werd het verplaatst naar de Guardaroba, daarna naar het Uffizi en tenslotte naar het Bargello, zijn huidige plaats.

Het vrijstaande naakt uit de oudheid keert hier voor het eerst terug – men denke aan Praxiteles – en met schitterend effect. Deze David met de rustige houding, de tedere vloeiende modellering onder de zachte bronzen huid, de scherpe schaduw onder de vreemde scherpe hoed is het bewijs van de hergeboorte van het klassieke verleden. De onverhulde naaktheid van het jongenslichaam heeft een sterk seksueel aspect. Daarom alleen al is het revolutionair. In de Middeleeuwen zou dit godslasterlijk zijn geweest en ook in zijn tijd hadden er velen wellicht moeite mee, want vele jaren bleef dit het enige beeld van zijn soort. Het is een raadsel waarom hij David zo afbeeldde: hij draagt rijkversierde soldatenlaarzen en een hoed. De geschiedenis van het beeld is niet bekend, maar het werd bijna zeker vervaardigd voor een particuliere opdrachtgever en dat het een plaats zou krijgen waar het van alle kanten kon worden bekeken. Het aangrijpende beeld blijft trouwens vanuit elk gezichtspunt bekoorlijk. De naaktheid is duidelijk zijn natuurlijke toestand en hij dankt zijn gelijkenis met een klassiek beeld slechts aan het prachtig uitgebalanceerde contrapposto. Donatello toont een opgroeiende jongeling, niet een volgroeide atleet van Griekenland. Het gezicht bezit zeer weinig individualiteit. Dit sereen moment is een zeldzaamheid in het werk van Donatello, want hij keerde snel terug naar een dramatischer kunst. (Janson; RDM 68; wga)

De bestudering van de ruimtelijke weergave in de schilderkunst en de wijziging in het eeuwenoude filosofische denken waren geen doelen op zich. Het enige streven was de stoffelijke en geestelijke wereld van de mens nader te ontleden. Dit kon niet anders beginnen dan bij de mens zelf, ontdaan van zijn kleding. Het eerste levensgrote vrijstaande beeld sinds de oudheid was de door Donatello gekozen uitbeelding van David als naakte jongeling naar de Griekse opvatting, maar levendiger, met meer gevoel voor de mogelijkheid in de mens tot zelf handelen en zich bewegen. Dit wordt bereikt door een meesterlijk gebruik van de contrapost: het hele gewicht rust op één stevig neergezet been, terwijl het andere onbelast de volgende stap kan doen; de schouder boven het staande been hangt, de andere is opgetrokken; beenderen en spieren zijn vol ingehouden beweging. Tegen 1440 wist men evenveel af van de menselijke anatomie als van die van de ruimte, de perspectief.

Aan de voeten van de jonge held ligt het afgehouwen hoofd van Goliath.

Het grimmige onderwerp komt in de klassieke pose van Donatello's David niet tot uiting. (KIB ren 41)

 

 

DONATELLO, De reliëfs aan de kansel van Prato (Pulpito, Preekstoel), 1434-1438, telkens 74x79, Prato, Kathedraal

De preekstoel aan de buitenfaçade van de kathedraal van Prato werd aangevat in 1428 en na lange onderbrekingen pas tien jaar later voltooid. Donatello werkte samen met Pagno di Lapo en Michelozzo. Donatello was verantwoordelijk voor de bouw en de putti, wiens vreugdevolle bewegingen en levenskracht een hoogtepunt zou bereiken in de Cantoria van de Florentijnse Duomo. De originele Pratosculpturen bevinden zich in een museum. Aan de kathdraal bevinden zich kopieën. (wga)

 

 

DONATELLO, Zangtribune van de kathedraal van Firenze, 1433-39, marmer met glas ingelegd, 348x570, Firenze, Kathedraalmuseum

Donatello's cantoria staat in fel contrast met die van Della Robbia. Donatello's cantoria is opgebouwd uit allerlei antieke elementen (eierlijst, acanthus, urnen,...) die echter in ongebruikelijke verhoudingen en vreemde combinaties gebruikt zijn. Een vloed jeugdig leven ontspringt vanachter kleine zuiltjes. De kinderen roepen, schreeuwen, trekken en duwen, terwijl ze door elkaar lopen. Doorschijnende gewaden omspannen mollige ledematen en uit de schouders ontspringen onverwachts gevederde vleugels. Het is een prachtige chaos. Tijdgenoten schatten Donatello's cantoria met al zijn dynamiek veel hoger dan Luca della Robbia's werkstuk.

Donatello ontleende aan Oud-Romeinse sarcofagen dit motief van zingende en dansende Amors, maar hij veranderde de engeltjes in kindvrouwtjes die een ongebreideld bacchanaal houden in een overvloed van motieven die letterlijk uit de oudheid zijn overgenomen. Deze rij heidense dierlijke geesten mag in een christelijk godshuis misplaatst schijnen, de renaissance werd er niet door geschokt. Zij zag ze als het tastbaar symbool van het Assumpta est Maria (Maria is opgenomen in de hemel); de engelen verheugen zich en prijzen gezamenlijk de Heer, alleluja! Spoedig voegden zich bij de christelijke symbolen van de evangelisten de sfinxen en de tritons. (Janson; KIB ren 42)

 

 

DONATELLO, Annunciatie, ca. 1435, vergulde pietra serena, 218x168, Firenze, Chiesa della Santa Croce

Dit is het eerste voorbeeld waarin we de veranderingen zien in Donatello’s werk na zijn verblijf in Rome. De opstelling van de figuren is zeer klassiek, al roept de compositie iconografische precedenten op uit de 14de eeuw. Ze is rijkelijk versierd met overvloedig bladgoud op steen. De compositie geeft een sterke indruk van de scène van de annunciatie, iets wat we bij tijdgenoten niet vinden. (wga)

 

 

DONATELLO, Deur der Martelaren, 1440-1443, brons, Firenze, Chiesa di San Lorenzo, Sagrestia Vecchia (Oude Sacristie)

Dit is het laatste werk dat Donatello realiseerde voor de Oude Sacristiek van de San Lorenzo en meteen het hoogtepunt van het hele concept van de decoratie ervan. De twee deuren hebben een andere inspiratie dan die van Ghiberti, die toen werkte aan zijn tweede deur – de paradijspoort – van het Baptisterium van de kathedraal. Donatello beeld 40 apostelen en kerkgeleerden af over 20 panelen. Zij hebben ontmoetingen, zijn betrokken in discussies en in de weergave van hun argumenten lijken zij mekaar vast te houden en te achtervolgen. Elke scène is geanimeerd door een dwingende dynamische spanning en voor het eerst in de renaissance wordt diepte hier als oneindig voorgesteld. Zo leidde Donatello de fundamenten van de moderne impressionistische sculptuur in, maar hij brak ook drastisch met de esthetische canons van Brunelleschi en diens entourage, voor wie dergelijk werk niet minder dan een provocatie was. De restauratie in 1984-1986 heeft het verband blootgelegd tussen de decoratie en de architectuur, die beiden geïntegreerd waren in het oorspronkelijke plan. (wga)

 

 

DONATELLO, Ruiterstandbeeld van Gattamelata, 1445-50, 335x396 (zonder sokkel), Padua, Piazza del Santo

Gattamelata (Erasmo da Narni, 1370-1443) was in dienst van Firenze, van de paus en sinds 1434 commandant van de Venetiaanse legers (condottiere). Hij vernietigde in dienst van Francesco Sforza de troepen van Milaan en verwierf daardoor Brescia voor Venetië. (Summa)

Voorgangers van het beeld zijn de Marcus Aurelius (Rome), de Griekse paarden op de San Marco in Venetië en de Can Grande (Verona) zonder een directe nabootsing ervan te zijn. Een zwaargebouwd paard met een man in volle wapenrusting. De ruiter houdt het enorme dier eerder door zijn gezag dan door fysieke kracht in toom. Het werk ontleent dus zijn schoonheid aan het contrast tussen de vloeiende slankheid van de ruiter met de massa van het paard. Opgesteld aan de voorzijde van een kerk als gedenkteken van een dappere overleden militair. Geen grafbeeld dus.

In de wapenrusting zien we de moderne constructie verenigd met het klassieke detail. Het hoofd is sterk persoonlijk, maar van een nobele Romeinse expressie. Donatello brengt hier ideaal en werkelijkheid tot een eenheid. (Janson; RDM 68; wga)

 

 

DONATELLO, Decoratie van het Hoofdaltaar van de Sint-Antoniuskerk van Padua (Il Santo), 1447-1450, brons, Padua

Het geheel wordt ter plekke l’Altare del Santo genoemd en bestaat in totaal uit 29 sculpturen. Er zijn zeven rondplastieken: Tronende Madonna met Kind, Sint-Franciscus, Sint-Antonius natuurlijk, de Heilige Daniel, Sint-Justina, Sint-Lodewijk en Sint-Prosdocimo. Er zijn ook vier bronzen bas-reliëfs met De mirakels van Sint-Antonius: Het mirakel van de ezel, Het mirakel van het Pasgeboren Kind (57x123), het Mirakel van de berouwvolle zoon (57x123), het Mirakel van het hart van de woekeraar (57x123). Daarnaast vier bronzen bas-reliëfs met de symbolen van de evangelisten, een apart bronzen bas-reliëf van de Dode Christus ondersteund door twee putti (58x56) en nog 12 reliëfs met Musicerende Engelen en tenslotte een reliëf in Nantosteen met de Graflegging van Christus (139x18). Donatello werkte eraan omstreeks 1447-1450.

Spijtig genoeg hebben we heden ten dage geen idee meer van de oorspronkelijke opstelling van al dit materiaal. Op het einde van de 16de eeuw werd Donatello’s altaar namelijk uiteengehaald om plaats te maken voor een nieuw van de hand van Gerolamo Campagna en Cesare Franco, waarin enkel nog Donatello’s kruisbeeld overbleef. In 1895 werd de huidige opstelling ontworpen als een arbitraire reconstructie van Donatello’s oorspronkelijke altaar. De toevoeging van het bronzen kruisbeeld is volgens de 19de-eeuwse smaak en eigenlijk niet authentiek. Hedendaagse wetenschappers hebben herhaaldelijk gezocht naar een reconstructie die zo dicht mogelijk bij Donatello’s ideaal staat, en misschien is de meest originele wel deze die overeenstemt met de beschrijving van Marc’Antonio Michiel in het begin van de 16de eeuw: “…boven het hoogaltaar (zien we) de vier bronzen figuren in een cirkel gegroepeerd rondom Maria. Beneden de voorste figuren in de predella twee verhalende bronzen bas-reliëfs vooraan en twee achteraan. De vier evangelisten op de hoeken, twee voor en twee achter. Achter het altaar onder de predella de Dode Christus met andere figuren errond, twee links en twee rechts (in marmeren bas-reliëf)…”.

De groep heeft rijke polychrome effecten door het gebruik van gekleurd marmer, goud, zilver en brons als decoratie. Het moet een merkwaardig briljant spektakel geweest zijn. De beelden in de Sint-Antoniuskerk zijn een nieuwe stap in de evolutie van de kunstenaar. Het moge hierbij duidelijk zijn dat het gebruik van vrijstaande beelden zich leende tot een grotere mogelijkheid van expressieve effecten.

In de reeks mirakelen gebruikt Donatello een vlakker reliëf op een ruwe ondergrond om het licht te breken en te verdelen en zo een lichtende atmosfeer te creëren waarin de onwezenlijke lichamen van de figuren lijken te zweven. Nooit tevoren had ook de architectuur zo’n prominente rol gespeeld in verhalende reliëfs. Het ritme van de architectuur verenigt de dringende menigte en komt over als de belangrijkste protagonist. Het middendeel van het altaar is de groep van de Madonna met het Kind (147, 160 en 145cm). Maria is voorgesteld als een geheimzinnige priesteres die oprijst tussen de gezichten van twee sfinxen aan de basis van haar troon. Deze ongewone voorstelling van Maria heeft een bijna oosterse uitstraling. Ze is noch zittend, noch staand, maar eerder gevat in het moment van het opstaan. Mogelijks liet Donatello zich inspireren door Byzantijnse iconen of misschien zelfs Etruskische sculptuur. (wga)

DONATELLO, Kruisbeeld, 1449, brons, 180x166, Padua, Basilica di Sant'Antonio

Donatello arriveerde in 1443 in Padua om er te werken aan het bronzen kruisbeeld voor het centrale kooraltaar in Chiesa del Santo, zoals de Antoniuskerk in Padua wordt genoemd. We weten uit een document dat het werk gemaakt en gepolijst was in 1445 maar pas in 1449 voltooid werd en in het midden van de kerk werd geplaatst. Het was echter niet bedoeld als een onderdeel van het Altare del Santo.

DONATELLO, Musicerende engel, 1447-1450, brons, 58x21, Padua, Basilica di Sant’Antonio

DONATELLO, Zingende engelen, 1447-1450, brons, 58x21, Padua, Basilica di Sant’Antonio

 

 

DONATELLO, Maria Magdalena, 1454-55, hout, deels verguld, hoogte 188, Firenze, Kathedraalmuseum

Beschilderd hout werd vooral gebruikt door de noordelijke gotische beeldhouwers.

Verrassend hard werk. Felle expressiviteit en zeer persoonlijk karakter. Het beeld staat buiten de tijdsstroming. Bij een eerste beschouwing is men geneigd er een terugkeer in te zien naar de gotische devotiebeelden. De gekweldheid van Maria Magdalena's dorre vlees en tandenloze grimas lijkt het humanisme van de renaissance inderdaad te verwerpen. Maar het geteisterde uiterlijk verraadt een diepe religieuze beleving en in die zin is het in overeenstemming met zijn vroeger werk. Dus geen terugkeer naar de Middeleeuwen maar een bevestiging van het op de spits gedreven individualisme van zijn laatste periode, een bevestiging ook van het feit dat Donatello het eerste eenzame genie was onder de kunstenaars van de renaissance. Bekijk ook een detail van de rugzijde, van het kleed en van de voeten. (Janson; RDM)

 

 

DONATELLO, Judith en Holofernes, ca. 1455, brons, hoogte 236 (zonder sokkel), Firenze, Palazzo Vecchio (Sala dei Gigli)

In 1988 grondig gerestaureerd en sindsdien in de Sala dei Gigli. Donatello was al 65 toen hij dit levensgrote bronzen beeld maakte. Het was oorspronkelijk bedoeld voor een fontein op de binnenplaats van het Medicipaleis. Pas na het verjagen van de Medici’s werd het op de Piazza della Signoria gezet. Een opschrift noemde de Giuditta de voorbeeldige incarnatie van de vrijheidslievende republiek. Net als haar mannelijke pendent David in zijn gevecht met Goliath, heeft Judith haar geboortestad Bethulia bevrijd van een schijnbaar machtige tiran. In de nacht voor de dreigende vernietiging van haar stad door het leger van Nebukadnezar ging zij naar het kamp van de legerleider Holofernes. Toen deze vermoeid door drank en libido in slaap viel onthoofdde zij hem met zijn eigen zwaard. De Assyrische troepen verloren daardoor hun leiding en sloegen hals over kop op de vlucht.

Judith is voor Donatello de voorstelling van de christelijke deugdzaamheid die de zonde van de superbia (trots, hoogmoed) overwint. Het gespierde lichaam van Holofernes is krachteloos en zou neergevallen zijn als Judith het niet bij zijn haren vasthield. De zachte trekken van de slanke vrouwenfiguur staan in scherpe tegenstelling met de grofheid van de tiran. Triomferend maar bedachtzaam heft zij het zwaard om haar vijand te doden. Hij lijk alsof zij net dit ogenblik van innerlijke bezinning en dialoog met God vertegenwoordigt, zoals het in de bijbel te lezen staat: “Ze naderde het bed, greep het haar van zijn hoofd, en sprak: “Sterk mij, Heer God van Israël, op deze dag.” En zij hakte met al haar kracht twee maal in zijn hals met het zwaard’. Bekijk ook een detail van het voetstuk. (Florence 112-113)

 

 

DONATELLO, Johannes de Doper, 1457, brons, hoogte 185, Siena, Duomo

Gedocumenteerd en gedateerd. Het beeld staat op een houten sokkel en gaat verder op het elan dat de Judith begeesterd en in zijn expressie van pijn en verdriet komt het zeer dicht bij de Maria Magdalena. (wga)

 

 

DONATELLO, De reliëfs aan de kansels van de San Lorenzo (Pulpito, Preekstoel), 1460-1465, marmer en brons, Firenze, Chiesa di San Lorenzo

De twee kansels (of preekstoelen) in de Basiliek van de Heiligel Laurentius (San Lorenzo) zijn Donatello’s laatste werkstukken. De chronologie is gekend door de datum “1465 adi 15 Gug” (15 juni van het jaar onzes Heren 1465) op de richel van de preekstoel links naast De marteldood van Sint-Laurentius. De kansels zijn duidelijk gemaakt in samenwerking met zijn leerlingen Bertoldo en Bellano. In de Kruisafneming en de Graflegging is deze samenwerking aanwijsbaar in de extreem uitgelengde figuren en de ongewoon hoge afwerkingsgraad van de reliëfs. De Christus in de Olijfhof wordt beschouwd als het deel waaraan Donatello alleen heeft gewerkt en waar de links met de stijl uit zijn jeugdjaren duidelijk zichtbaar zijn. Alles is doordrongen van de geest van Ghiberti, van het landschap tot de zachte lijn die de afbeeldingen en de groep van duidelijk omschreven slapende leerlingen verbindt.

Men is het er algemeen over eens dat Donatello’s leerlingen in deze elf panelen een prominente rol hebben gespeeld. De reliëfs werden eerst gemodelleerd in was en het is waarschijnlijk dat Donatello zolang als mogelijk zelf dit proces uitvoerde. Maar een geleidelijk erger wordende verlamming moet zijn onmiddellijke deelname hebben beperkt en zo de vrije hand te geven aan zijn medewerkers al zal hij hen wel hebben blijven leiden. Toen Donatello op 13 december 1466 stierf stonden de twee kansels nog niet op hun plaats. Hun uiteindelijke plaatsing – naar een schets van Donatello – gebeurde niet voor 1515, toen paus Leo X (de’Medici) Firenze bezocht. (wga)

DONATELLO, Zuidelijke kansel, 1460-1465, brons, 123x292, Firenze, Basilica di San Lorenzo

De reliëfs op de zuidelijke kansel vertellen de Passie en Kruisiging van Christus. Ze zijn uitzonderlijk in hun expressionistische soms gewelddadige voorstelling van de scènes. Op de ene zijde zien wij de Kruisiging en de Kruisafneming van Christus en op de andere zijde de Geseling van Christus en  Christus in de Hof van Olijven. Men neemt aan dat Donatello de Olijfhofscène nog volledig zelf heeft gerealiseerd.

DONATELLO, Noordelijke kansel, 1460-1465, brons, 137x280, Firenze, Basilica di San Lorenzo

Deze kansel bevat scènes Hellestraffen, de Verrijzenis, de Hemelvaart en de Marteldood van Sint-Laurentius. Aan de ene zijde zien wij links de Marteldood van Laurentius (1465), in het midden een evangelist en rechts de Geseling van Christus. Aan de andere zijde staan ?; de Verrijzenis en de Hemelvaart van Christus

*****

DONAUSCHOOL 

Richting in de schilderkunst in Oostenrijk en Zuid-Duitsland met als centrum het Donaudal tussen Passau en Wenen. Bloeiperiode onder keizer Maximiliaan I (1493-1519).

Kenmerken:

  • min of meer sprookjesachtige weergave van het streeklandschap.
  • levensechte mensenfiguren
  • vaak fijnzinnig spel van licht en sprekende tinten
  • invloed van de beeldsnijkunst en de grafiek

Voornaamste vertegenwoordigers: Rueland Frueauf de Jonge, Marx Reichlich, Jörg Kölderer, Wolf Huber, Lucas Cranach de Oude, Jorg BREU, Albrecht Altdorfer, Erhard Altdorfer. (Summa)

*****

DON EDDY 

04.11.1944 Long Beach (California)

http://www.doneddyart.com/

Groeide op in Zuid-Californië. Als tiener leert hij de verfspuit gebruiken voor het versieren van auto's en surfplanken en werkte daarna jaren als fotograaf. Wanneer hij gaat schilderen gebruikt hij zijn beide eerder verworven vaardigheden. Hij schildert graag delen van auto's, waarvan de chromen bumpers talrijke reflecties weergeven. Hij is een vertegenwoordiger van het fotorealisme. (Janson; Elviera 63)

Eddy schilderde in een hyperrealistische stijl en voornamelijk van foto’s van chromen auto-onderdelen, zoals bumpers en van motorkappen en spatborden die de omgeving reflecteerden. Vanaf de vroege jaren ’70 vervaardigde hij zijn etalageschilderijen, waarin het thema van de consumptiemaatschappij met de stedelijke omgeving wordt verbonden. (walther 717)

Vb.: Silver shoes

 

 

DON EDDY, Privé-parkeerplaats III, 1971, acrylverf op doek, 122x168, privé-verzameling

 

 

DON EDDY, Volkswagen, 1971, olieverf op linnen, 122x167, Wenen, Museum moderner Kunst

Fotorealisme is schilderkunst op basis van een foto, en dus een reproductie van een reproductie. Don Eddy ziet de Volkswagen niet meer als symbool van de consumptiemaatschappij. Zijn auto, die door de reflecties uiterst illusionistisch wordt, demonstreert alleen nog in hoeverre een foto zich, qua realiteitsniveau, onderscheidt van een nageschilderde foto, hét streven van de fotorealisten. Het schilderij lijkt echter meer dan de realiteit; het stelt te zware opgaven aan het waarnemingsvermogen van de mens, dat nooit zoveel exacte details tegelijk te verwerken krijgt. (Leinz 178)

 

 

DON EDDY, Nieuwe schoenen voor H., 1973-74, acryl op linnen, 112 x 122, Cleveland, Museum of Art, Sundry Purchase Fund

Een voorbeeld van fotorealisme: de foto zelf is de realiteit waarop het schilderij is gebaseerd. Het doek heeft geen visuele complexiteit die zelfs de scherpste waarnemer tart. Als voorbereiding maakte hij een serie foto's van de etalage van een schoenenzaak op de Union Square in Manhattan. Eén van die foto's diende als basis. Wat hem boeide was de wijze waarop glas de dagelijkse werkelijkheid filtert (en vervormt). Alleen een smalle strook aan de linkerkant biedt een onbelemmerd uitzicht. Al de rest - schoenen, toeschouwers, verkeer, gebouwen - worden gezien door twee of meer lagen glas, allemaal in een schuine hoek t.o.v. het beeldvlak. Het gecombineerde effect hiervan - verplaatsing, verwringing, weerspiegeling - is dat een vertrouwde scène in een verblindend rijke en nieuwe visuele ervaring wordt omgezet. Kleur is voor Eddy belangrijk. De H. van de titel is bedoeld als eerbewijs aan Henri Matisse en aan Hans Hofman, die verbonden was met het abstract expressionisme. (Janson 678-79)

*****

DONNER

Georg Raphael 

Oostenrijks beeldhouwer

24.05.1693 Esslingen (Niederösterreich)-15.02.1741 Wenen

Hij was, na een kort verblijf in Italië, vnl. werkzaam te Wenen, Salzburg en Bratislava (Pressburg). Hij was de grote meester van de Oostenrijkse rococosculptuur; zijn door Italiaanse voorbeelden beïnvloede stijl vertoont evenwel reeds classicistische trekken. Als materiaal gebruikte hij dikwijls lood. Zijn werken zijn zelfstandig gedacht, niet ondergeschikt aan de architectuur. Bekend zijn zijn trappenhuissculpturen (1726; Schloss Mirabell, Salzburg), het hoogaltaar van de dom te Bratislava, waarvan resteren St.-Maarten en de bedelaar (1733–1735), en de fontein op de Neuer Markt (1737–1739; Wenen; originelen in Barockmuseum, Wenen).

In zijn laatbarok werk (beeldhouwgroepen, soms ook loodwerk) wordt de gracieuze rococostijl verbonden met het meer berekenende van de preklassiek. Zijn belangrijkste werken zijn te vinden in Wenen (fontein op de Nieuwe Markt), Pressburg (Sint-Martinusgroep in de Dom) en Salzburg (beelden in het trapgebouw van het slot Mirabell). Hij is een van de belangrijkste beeldhouwers van de Oostenrijkse late barok. (25 eeuwen 210)

 

 

DONNER, Putto op trapleuning, 1726-27, Untersbergsmarmer, lengte 90, Salzburg, Slot Mirabell

In 1721 kreeg Johann Lucas van Hildebrandt van de aartsbisschop van Salzburg de opdracht het slot Mirabell grondig te verbouwen. Een van de betoverendste ruimten die hierdoor ontstaan zijn, is het trappenhuis. De trap beeldde bij uitstek de beweging uit en was als zodanig het lievelingsonderwerp van de barok. Maar in Salzburg wordt de beweging niet alleen in de loop van de trap zelf uitgedrukt, maar ook de leuning met zijn stenen versieringen neemt de beweging over en lijkt wel te verglijden als de deining van de zee. En alsof dat nog niet voldoende is zitten, liggen en luieren onbeschaamd putti erop in de meest verschillende houdingen. Zij zijn gebeiteld door Donner, een van de belangrijkste beeldhouwers van de Oostenrijkse barok. Hij geeft de kinderlijke lichaampjes vol levenslust in telkens nieuwe houdingen weer. De versiering van het trappenhuis in Salzburg is een van de weinige werken van Donner in steen; meestal heeft hij metaal gebruikt, vooral lood. (KIB bar 158)

 

 

DONNER, Sint-Maarten, 1733-1735, lood, hoogte 275, Bratislava, Kathedraal

Een opdracht van de primaat Graaf Imre Esterházy, aartsbisschop van Esztergom, voor het nieuwe barokke hoogaltaar van de Pozsony (Bratislava) kathedraal dat het oude gotische altaar moest vervangen. Het beeld werd verwijderd tijdens de neogotische restauratie van de kathedraal in 1865, maar in 1912 werd het in de zuidelijke beuk van geplaatst. Twee engelen van Donner voor hetzelfde barokaltaar bevinden zich in de Hongaarse Nationale Galerij te Boedapest. De jonge sint-Maarten is weergegeven in de nationale Hongaarse ceremoniale klederdracht en draagt de wapenen van de jonge Imre Esterházy. (wga)

 

 

DONNER, De Traun, 1737-1739, lood, 167x212, Figuur van de fontein op de vroegere Mehlmarkt, de zgn. Providentiafontein (totale hoogte 337) (nu Neumarkt) te Wenen, Wenen, Barockmuseum

Door het zachte metaal (lood) met zijn matzilveren glans wordt het gevoelig gemodelleerde oppervlak van het lichaam door het spelen van het licht tot in de kleinste nuances weergegeven. De opdracht van de stad Wenen tot het ontwerpen van een fontein op de Mehlmarkt (nu Neumarkt) heeft Donner in lood uitgevoerd. Op een hoog voetstuk zit in het midden Providentia als allegorische voorstelling van de vooruitziende blik, de wijze stadsregering. Op de rand van de fontein (waarvan het water de Donau zelf symboliseert) zijn de vier voornaamste zijrivieren van de Donau opgesteld in de vorm van twee vrouwen en twee mannen (de Traun, de Enns, de Mark en de Ybbs). Donner maakt hier gebruik van een heel oud onderwerp voor fonteinen. Verbazingwekkend is de personificatie van de Traun; een jonge man beklimt vol natuurlijke beweging de rand van de fontein; één been heeft hij er al bovenop, het andere raakt nog juist de aarde aan. Hiermee wordt de beperkende ruimte van de fontein verbroken en de plek waar de toeschouwer zich bevindt, mede betrokken in het kunstwerk. Ook dat is een motief van de barok, zoals bvb. Bernini dat al eens in een ontwerp voorgesteld heeft. Donner schijnt met zijn lichaamsverhoudingen en rust al vooruit te lopen op het classicisme, maar hij behoort toch volkomen bij de barok. (KIB bar 158; wga)

 

 

DONNER, Pietà, 1740-1741, lood, hoogte 220, breedte 280, Gurk, Kathedraal, Domplatz 11, 9342 Gurk, Oostenrijk

In dit late werk is Maria, die door een engel wordt bijgestaan, een indringend beeld van smart. Donners stijl is moeilijk onder één noemer te brengen, al houdt zijn rococo zich ver van het barokke pathos. Daarnaast bevat zijn oeuvre overduidelijk classicistische elementen, die onder invloed van de klassieke Oudheid zijn ontstaan en die tegelijk in hoge mate richtinggevend waren voor de kunst na hem. (barok 345)

*****

DORÉ

Gustave

Frans illustrator en etser

06.01.1832 Straatsburg - 23.01.1883 Parijs

Doré was een fantasievolle, romantische illustrator van boeken. Zijn tekeningen, die hij direct op het houtblok maakte, werden door enige tientallen houtgraveurs in prent gebracht. Zijn illustraties getuigen van een humoristische, maar vaak ook bijtend-satirische en inventieve geest. Zij hadden grote invloed op de ontwikkeling van de boekillustratie. Meer dan 120 boeken heeft hij verlucht, o.m. de bijbel, Dante (Divina Commedia), Milton, Cervantes (Don Quichot), en Balzac (Contes drôlatiques, 1855). (Summa; 25 eeuwen 263)

 

 

DORÉ, Schip tussen ijsbergen, gouache, 59x46, Straatsburg, Musée de la ville, cabinet des estampes

Een aparte plaats in de kunst van de 19de eeuw wordt ingenomen door Gustave Doré, die vooral als boekillustrator bekend is geworden. Illustraties bij Dante, Cervantes en Balzac behoren tot zijn hoofdwerken. Hij laat ook in dit werk de details van de voorstelling dikwijls vervagen en wekt vooral door de abstracte werking van zijn schildertechniek een eigen romantische, vaak bijna griezelige sfeer. Zijn romantische opvattingen heeft men vaak vergeleken met die van Meryon. Zijn werk is nauw verwant aan dit van Victor Hugo, die in zijn romantische tekeningen en aquarellen vaak uitgaat van de toevalligheden van een aanwezige klad of vlek. (KIB 19de 95)

 

 

DORÉ, Een engel toont Jeruzalem aan Johannes (illustratie voor de Bijbel), 1866

De visionaire kracht van de houtgravures van Gustave Doré ligt in de doordachte contrasten van licht en schaduw en de oneindige gradaties van dit clair-obscur die een fantastische en mysterieuze sfeer oproept. In deze gravure voor de bijbel (1866), toont de engel van de Apocalyps 'van de top van een grote en hoge berg', aan Johannes 'de heilige stad Jeruzalem, schitterend van de glorie Gods' (Openbaring van Johannes 21:10). (Encarta 2001)

*****

DOUARD

Eig. Cécile LESEINE

Belgisch kunstenares van Franse oorsprong

29.12.1866 Rouen – 1941 Brussel

Haar ouders waren Parijse acteurs en vestigden zich in 1870 te Brugge, toen haar vader daar directeur van het Stadstheater werd. Toen deze omwille van schulden zijn biezen bakte nam Edouard Serf, Douard genoemd zijn plaats over in het gezin, dat eerst met tussenpozen en later definitief in Mons woonde. Haar artistieke opleiding kreeg ze in Mons en Brussel (o.l.v. Portaels). Zij kreeg in Mons privéles omdat de kunstacademies voor meisjes niet toegankelijk waren (tot in 1911).

Douard kende zeer goed de wereld van de Borinage en toont in haar werk het harde leven van mijnwerkers, hun vrouwen en kinderen. Vanaf 1883 tekent en schildert ze in Cuesmes, Flénu, Jemappes en elders. Zijn maakt spontane schetsen in de kolenmijnen en herwerkt die in haar schilderijen, houtskooltekeningen, pentekeningen en etsen. Haar stijl is streng realistisch en is een sterk getuigenis van de werkomstandigheden in de Borinage van einde 19de eeuw, vooral dan van het trieste lot van de vrouwen. Om te overleven gaf ze tekenles aan jonge meisjes uit gegoede families en maakte ze portretten van personaliteiten uit Mons en hun verwanten.

In 1892 verloor ze een oog na een val in haar atelier (tijdens een overstroming), en vanaf 1898 verloor zij geleidelijk aan ook het zicht op haar rechteroog. Toen schilderde ze haar laatste werk: Terril (De slakkenberg). In 1899 was ze volledig blind en leerde zijn Brailleschrift. Daarna studeerde ze viool (eerste prijs aan het conservatorium van Mons) en begon ze te boetseren en te beeldhouwen. Ze gaf ook les over Franse literatuur, Engels en kunstgeschiedenis. In 1904 trok ze naar Brussel waar ze – vooral autobiografisch – begint te schrijven. Zij werkte actief mee met de Brailleliga (1922) en was er voorzitster van (1926-1937). (https://fr.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9cile_Douard).

 

 

DOUARD, De kolenraapster, 1891,

 

 

DOUARD, Le Terril (De slakkenberg), 1898, olieverf op doek, 195x113, Luik, Museum voor Waalse Kunst

*****

D’OULTREMONT

Juan

Brussel 13.04.1953

http://www.juandoultremont.org/

 

 

D’OULTREMONT, Sac Cissiste nr. 18, 1992

 

 

D’OULTREMONT, Installatie, 1993, Eindhoven, Apollohuis

*****

DUBREUIL

Toussaint

1561-1602

 

 

DUBREUIL, De offerande, ca. 1602, doek, 190x140, Parijs, Louvre

Hyante et Climène offrant un sacrifice à Vénus is de officiële titel. Het gaat over een cyclus van een zestigtal schilderijen voor Hendrik IV tussen 1594 en 1602 voor het Château-Neuf van Saint-Germain-en-Laye. Het zijn illustraties bij La Franciade van Ronsard (1572). De scène komt uit het 3de boek : Hyante en Climene raadplegen de goden rond hun liefde voor Francus en offeren aan Venus en Amor. Hynate geeft een wijnoffer, Climene gooit de huid van een gewijd dier in het vuur. (site van het louvre)

Het is de moeite waard Bellange's werk te vergelijken met de waarschijnlijk uit dezelfde tijd stammende Offerande van Toussaint Dubreuil, de leider van wat men de Tweede School van Fontainebleau noemt. Het tafereel van Bellange is visionair, de scherpe kleuren contrasteren sterk, het licht is onwezenlijk en de personages zijn spookachtig. Het stuk van Dubreuil wordt omlijst door een correct klassieke architectuur, alle details zijn duidelijk, de gestalten zijn rond en stevig, de kleuren en het licht zijn zacht en gedempt. Bellange kijkt terug, maar ook vooruit, naar de vindingrijke verbeeldingskracht van de barok. Dubreuils stijl zou spoedig overgaan in een verstarring waaruit Frankrijk alleen gered zou worden door de Romeinse ervaringen van Poussin. (KIB ren 162-163)

*****

DUBUFFET

Jean Philippe Arthur

Frans schilder

31.07.1901 Le Havre - 12.05.1985 Parijs

Vroege actieve artistieke interesse (muziek, talen, experimenteel theater en poppentheater), maar pas in 1942 definitief kunstschilder.

Vroeg werk: panoramische kijk op Parijs met de Parijzenaren zelf, de bussen, metro, winkels, enz...  Hij schildert naïef, maar spontaan in heldere, vriendelijke kleuren en de mensen worden op een kinderachtige manier weergegeven (invloed van kinderen, psychiatrische patiënten en Klee).

1950 e.v.: meerdere reizen naar de Sahara. Zeer aparte vormgeving: "schilderijen die heel eenvoudig uit modder zijn gemaakt, zonder enige nuance in kleur of tonaliteit, zelfs niet in glans of compositie, die niets anders laten zien dan de sporen en afdrukken van de hand die de brij heeft bewerkt". Deze donkergekleurde werken zijn gemaakt uit zand, aarde, papier en andere materialen. Elke vorm van esthetische afwerking wordt afgewezen. Dubuffet brengt ook op het doek een verflaag aan, waarop hij dan pas de tekening gaat krabben. Zijn werk is beïnvloed door wat hij zelf noemde art-brut (rauwe directheid en explosieve uitdagende verschijningsvorm), voorstellingen gemaakt door geesteszwakken, zonderlingen, excentrieken en kinderen. Het is een bewuste onkunstzinnige hantering van groteske, humoristische en absurde tekens.

1962-66: totale wending. Hij richt zich op graffiti, junk-art (krabbels die je in wc's wel eens aantreft) en doodle tekeningen die je maakt terwijl je telefoneert. Deze puzzelachtige werken vormen zijn laatste hoogtepunt in zijn carrière.

Sinds 1962 ontwikkelde hij een nieuwe stijl, waarin de lijn domineert, bijv. in: Banque de l’hourloupe cartes à jouer et à tirer (1967–1968), seriegrafieën op karton.

In zijn laatste levensjaren maakte Dubuffet een aantal driedimensionale projecten waarin het desoriënterende en chaotische centraal staat; het Rijks-Museum Kröller-Müller bij Otterlo bezit hiervan Jardin d'Émail (1973–1974; 2000×30000; beton, kunststof, witte en zwarte epoxy-verf), opgesteld in het beeldenpark. Dubuffet hield zich ook bezig met poëzie en schilderkunst.

WERK: Prospectus aux amateurs de tout genre (1946); New images of man (1959); Memoir on the development of my work since 1952, in: P. Selz, The work of J. Dubuffet (1962); Prospectus et tous écrits suivants réunis et présentés par H. Damisch avec une mise en garde de l'auteur (2 dln., 1967). (Summa; Elviera 53; Encarta 2007)

Hoewel Dubuffets schilderijen nog sterk informele structuren en tekens vertonen, is zijn beeldtaal toch figuratief te noemen, ook waar deze herinneringen oproept aan graffiti en onbeholpen schrijfsels op gevels en urinoirs. Dubuffet noemde die bewust onkunstzinnige hantering van groteske, humoristische en absurde tekens ‘brute kunst’ (art-brut), waarmee hij wilde benadrukken dat hij elke vorm van esthetische werking en raffinement afwees. De naïeve, ongekunstelde spontaniteit in het werk van kinderen en geesteszieken was zijn grote voorbeeld. Het schilderij wordt, net als in het latere werk van Paul Klee, een materiereliëf en een uit sporen en tekens bestaande topografie. Dubuffet richtte zich vooral tegen de consumptieve, op genot gerichte mentaliteit van de humanistisch-burgerlijke en ‘betere’ kringen, die hij in 1946 aldus provoceerde: "Ik denk aan schilderijen die heel eenvoudig uit modder zijn gemaakt, zonder enige nuance in kleur of tonaliteit, zelfs niet in glans of compositie, die niets anders laten zien dan de sporen en afdrukken van de hand die de brij heeft bewerkt". (Leinz 154-155)

“Kunst is een duet tussen de kunstenaar en zijn medium. Elk moet vrijuit, direct en zichtbaar zijn eigen taal spreken. Men moet alle toevalligheden die het materiaal in zich bergt, laten verdwijnen. (…) Wanneer men zou trachten de luimen van het toeval te verhinderen, zou men het werk van al zijn levendigheid beroven.” (Dubuffet)

 

 

DUBUFFET, Villa bij de weg, Scottish national gallery of modern art

 

 

DUBUFFET, Weg met mannen, 1944, olieverf op doek, 129x96, Keulen, Museum Ludwig

 

 

DUBUFFET, Zicht op Parijs: het leven van plezier (View of Paris: the life of pleasure), 1944, olieverf op doek, 89x116, New York, Verzameling David M. Solinger

Eén van de panoramische zichten op Parijs. Duidelijk geïnspireerd op kindertekeningen. Grenst m.i. bijna aan het absurde. Veel rood. Zwarte mannetjes in ongecontroleerde houdingen, als van een kinderhand. Is het eigenlijk wel van Dubuffet, of is het een gesigneerde en/of aangepaste kindertekening? (dhk)

 

 

DUBUFFET, Vrouw met scheve borsten, 1950, olieverf op doek, 116x89, privéverzameling

Dit werk behoort tot een serie primitieve "vrouwenlichamen", die net als De Koonings Vrouwen op aardse moedergodinnen lijken. Allen worden gekenmerkt door een klein hoofd vol grimassen. Het is ‘lompenkunst’. (Leinz 155)

 

 

DUBUFFET, Natuurlijke historie, 1951, 145x114, New York, verz. Ralph F. Colin

Het platgedrukte vrouwenlichaam is als een tafel geworden en de delen van haar lijf zijn klompen aarde of stenen; Maar die leiden een eigen rijk en geheimzinnig leven. Voor het gipsachtige oppervlak van het vroegere doek is een gedifferentieerd reliëfeffect in de plaats gekomen. Dubuffet maakte gebruik van verschillende dikke pasta’s die op vreemde en verbazende wijze reageren op het aanbrengen van olieverf. (Janson 673)

 

 

DUBUFFET, Zigeuner 1954, olieverf op doek, 92x74, Alex Hillman Family Collection

Een platgedrukt vrouwenlichaam als een tafel; het heeft bijwijlen zelfs iets van een aap. De lichaamsdelen zijn klompen aarde of stenen (een soort "slijkschilderij"). Maar deze leiden een rijk en geheimzinnig leven. Voor het gipsachtige oppervlak van andere doeken is hier een gedifferentieerd reliëfeffect in de plaats gekomen.

Techniek: diverse dikke pasta's die op vreemde en verbazingwekkende wijze reageren op het aanbrengen van olieverf. Een voorbeeld van action painting, materieschilderkunst.

Dubuffet zegt zelf: het vrouwelijk lichaam wordt al lang in verband gebracht met een zich heel mooi voordoende opvatting over schoonheid (...) die ik ellendig en neerdrukkend vind. Natuurlijk ben ik gesteld op schoonheid, maar niet op deze soort... Ik ben van plan alles wat we onvoorwaardelijk hebben leren aanvaarden als gratie en schoonheid weg te vagen en hiervoor een andere, veel grotere schoonheid in de plaats te stellen, één die alle voorwerpen en levende dingen raakt en ook de meest verachte niet uitsluit... Ik zou graag willen dat de mensen mijn werk zien als een poging tot rehabilitatie van verworpen waarden en... een werk van vurige verering. Vandaar de gedegenereerde weergave van de figuur. (Janson; dhk)

 

 

DUBUFFET, De koe met de subtiele neus, 1954, olieverf en email op doek, 89x116, New York, Museum of Modern Art, Benjamin en David Scharps Fund

Uit de reeks Koeien, gras en loof. De koe is absurd maar tegelijk aandoenlijk, en breekt met de Europese traditie van geschilderde koeien en stieren met hun statige natuurlijke symboliek van vruchtbaarheid, of zelfs machoheldhaftigheid, van het soort dat Picasso’s Minotaurussen tonen. Naïviteit en humor nodigen uit tot een frisse en eerlijke reactie. (Dempsey 174)

 

 

DUBUFFET, Opgesmeerde man, 1955, olieverf op doek, 116x89, privéverzameling

 

 

DUBUFFET, Amoureuze voorstellen, 1967, vinyl op doek, 130x162, privéverzameling

 

 

DUBUFFET, Stoel II, 1967, beschilderd polyester, 168x60x75, privéverzameling

 

 

DUBUFFET, Jardin d'email, 1974, beschilderd beton en epoxy, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller, beeldentuin

Van buiten een ogenschijnlijk gesloten muur, waarin echter een kleine opening toegang verschaft tot een portaal onder het beeld vanwaar een trap naar boven leidt. Wanneer de deur bovenaan de trap wordt geopend, ontvouwt zich een oogverblindend landschap voor de ogen van de bezoeker, een witte wereld in amorfe facetten, afgezet met zwarte lijnen, volgens de zo typerende structuur die Dubuffet de feeërieke naam ‘Hourloupe’ meegaf. De driedimensionale en uitvergrote vorm ervan noemde hij ‘peinture monumentée’. (http://www.kmm.nl/research-publication/2/1/Jardin-demail.-Een-kunstmatige-tuin-van-Jean-Dubuffet)

[1] – [2] – [3] – [4] – [5] – [6] – [7] – [8] – [9]

[10] – [11] – [12] – [13] – [14] – [15] – [16] – [17] – [18]

*****

DUCCIO

di Buoninsegna

Italiaans schilder

ca. 1255 Siena - 1319 aldaar

Hij was het genie dat de Italiaanse schilderkunst bevrijdde van de Byzantijnse traditie en als eerste na vele eeuwen het gevoel weer naar voren bracht. De stijve, gekleurde prenten van de Byzantijnennavolgers worden onder zijn penseel tot grotere werkelijkheid gebracht. Vooral in zijn madonna's wist Duccio het moederlijke, de mens, op de voorgrond te brengen. Zijn grote voorstellingen zijn omgeven door een groot aantal kleine, verhalende tafereeltjes, waarin Duccio's aandacht voor het werkelijke leven tot uiting komt. Een bekend voorbeeld van zo'n grote voorstelling is de Maèsta (museum van de dom te Siena). Ook bekend is zijn Laatste Avondmaal. (Summa)

Hij legde de basis voor de gotische Siënese School. In 1285 schiep hij een groot altaarstuk, de Madonna Rucellai, voor de Sta. Maria Novella te Florence (thans in de Uffizi aldaar). In dit werk toont hij zich een kunstenaar die zowel de invloeden van de Byzantijnse als van de Florentijnse (Cimabue) en gotische artistieke principes wist te combineren en om te zetten in een compositie van verfijnde kleuren en vloeiende contouren. Florentijnse elementen komen ook voor in het, mogelijk in 1288 door hem ontworpen, grote ronde glas-in-loodraam in de dom te Siena.

De invloeden van de Franse gotische miniatuurkunst komen anderzijds duidelijk naar voren in de kleine Madonna met de franciscaner monniken (ca. 1290, Pinacotheek, Siena). Duccio's meesterwerk is een altaarstuk voor (het hoogaltaar van) de dom van Siena, de beroemde Maestà (tussen 1308 en 1311, Dommuseum, Siena), met op de voorzijde de tronende Madonna te midden van engelen en heiligen en op de achterzijde een uitvoerige reeks taferelen uit het leven van Christus; enkele kleine onderdelen ontbreken. (Encarta 2007)

Duccio schilderde volgende de Byzantijnse traditie, maar bracht daarin veranderingen aan die zouden leiden naar de internationale gotische stijl.

 

 

DUCCIO, Madonna Rucellai, 1285, tempera en goud op hout, 450x290, Firenze, Uffizi

Geschilderd in opdracht van een Dominicaanse lekenbroederschap. Het was bestemd voor de kerk van Santa Maria Novella in Firenze. Eerst hing het stuk boven het altaar, maar het werd later overgebracht naar de Rucellaikapel van de kerk, vandaar de huidige naam. Duccio’s visie op de Madonna met het Kind is helemaal anders dan die van zijn voorgangers. Hij geeft het lichaam van Maria en Kind realistisch weer. Hij bereikt zelfs een driedimensionaal effect door de toepassing van een soort chiaroscuro-avant-la-lettre. Christus zit in een natuurlijke houding op de schoot van zijn moeder en gebaart in haar richting, wat ook weer vernieuwend kan genoemd worden. Toch is de Byzantijnse stijl nog zeer goed zichtbaar in de weergave van de omringende engelen, die los lijken te zweven in de ruimte, en in de typisch Byzantijnse medaillons met bijbelse figuren op de vergulde lijst. Een ander Madonnaschilderij van Duccio uit ca. 1300 werd in 2004 door het New Yorkse Moma aangekocht voor ongeveer 60 miljoen euro: een duidelijke aanwijzing van het belang van deze schilder. (1001 schilderijen 42)

 

 

DUCCIO, De bruiloft van Kana, 1308, tempera op populierenhout, Siena, Museo dell’Opera del Duomo

Een charmante weergave van Jezus’ eerste wonder. Hij zit aan het uiteinde van de tafel met Maria aan zijn rechterhand. Links van hem zitten de vijf leerlingen die toen om zich heen had verzameld. Jezus heeft net het water in wijn laten veranderen; de bedienden schenken de wijn uit. De statische figuren, overdadige stralenkransen en het gebrekkige perspectief herinneren aan de Byzantijnse stijl. Toch heeft Duccio het tafereel extra invulling gegeven met het versierde tafelkleed, de tegelvloer, het houten flapfond en de spitsbogen. (1001 schilderijen 50)

 

 

DUCCIO, De intocht van Christus in Jeruzalem, 1308-1311, achterzijde van het Maèsta-altaar, paneel 102x54, Siena, Kathedraalmuseum

De bouwwerken zijn ruimtescheppend. De diagonale beweging die linksonder aanzet, wordt niet gesuggereerd door de figuren (die zijn overal even groot), maar door de muren aan weerszijden van de weg die naar de stad leidt, door de poort die de begroetende menigte omlijst en tenslotte door de gebouwen op de achtergrond. Ondanks bepaalde fouten in zijn perspectief heeft Duccio ook hier zijn vermogen gedemonstreerd om door gebouwen iets te laten omsluiten en opnemen. Wat dit betreft is zijn voorstelling veel duidelijker en begrijpelijker dan soortgelijke voorstellingen in de antieke kunst. (Janson, 324)

De scène is in zijn tijd ongewoon omwille van de aandacht voor het landschap dat rijkelijk is in zijn details. De geplaveide weg, de stadspoort met gebouwen, de stadsmuur, de torens en het veelhoekige gebouw van witte marmer geven een merkwaardig realistische opbouw, zowel urbanistisch als architecturaal. De kleine verschraalde en bladloze boom achter Christus’ aureool is de vijgenboom die Christus vond zonder vruchten. Florens Deuchler heeft gesuggereerd dat de literaire bron een historisch werk uit de 1ste eeuw n.C. is, De Bello Judaico van Flavius Josephus, een goed gekend werk tijdens de middeleeuwen. Duccio’s paneel is een getrouwe weergave van de beschrijving van Jeruzalem in boek V. Infraroodfotografie tijdens een restauratie heeft verschillende wijzigingen aangetoond in de uitwerking van de ruimte rond de centrale boom en de weg.

*****

DUCHAMP

Marcel

Frans schilder

28.07.1887 Blainville - 01.10.1968 Neuilly

Frans beeldend kunstenaar, broer van de schilder Jacques Villon, de schilderes Suzanne Duchamp en van de beeldhouwer Raymond Duchamp-Villon, was een der belangrijkste dadaïsten en schepper van de readymade (1913). Alter ego's (bijv. Rrose Sélavy) en woordspelletjes, de vierde dimensie en erotisme spelen een belangrijke rol in zijn werk en zijn ideeën, die van grote betekenis zijn geweest voor de ontwikkeling van de beeldende kunst vanaf de jaren vijftig. Zo heeft hij, o.m. door zijn opvattingen over het ontstaansproces van een kunstwerk en over de relatie tussen kunst en leven, voorts door de inschakeling van beweging en toevalsfactoren in zijn werk, grote invloed uitgeoefend op stromingen als kinetische kunst, op art, popart en conceptual art en op het ontstaan van environments en happenings. Ook op de ironische houding in de beeldende kunst van de jaren tachtig is Duchamp van grote invloed geweest.

Van 1904 tot 1910 volgde Duchamp het fauvisme, daarna het kubisme in een donkerder kleurengamma. Zijn Nu descendant un escalier (Mus. of Art, Philadelphia) werd de sensatie van de Armory Show in New York (1913). Zijn readymade Fountain (Mus. of Art, Philadelphia) – een op de rug gelegd urinoir dat met R. Mutt gesigneerd is – veroorzaakte veel opschudding, omdat het op de juryvrije tentoonstelling van de American Society of Independent Artists in New York (1917) geweigerd werd. Duchamp propageerde met Francis Picabia en Man Ray de dadabeweging in de Verenigde Staten en gaf de tijdschriften The Blindman en Rongwrong (1917) uit. Tussen 1915 en 1923 kwam zijn belangrijkste werk, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (ook wel Large glass/het grote glasraam genoemd, Mus. of Art, Philadelphia), tot stand, een grote compositie op glas met zeer complexe betekenissen.

Hoewel men algemeen aannam dat hij de laatste decennia niets nieuws aan zijn oeuvre had toegevoegd, bleek na zijn dood dat hij in stilte van 1946 tot 1966 had gewerkt aan een environment, getiteld Etant donnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'eclairage, waarin de hele thematiek van zijn vorig werk samengevat lijkt te zijn. Het werk is geïnstalleerd in het Museum of Art te Philadelphia, waar zich het merendeel van Duchamps kleine oeuvre bevindt.

Behalve met beeldende kunst hield Duchamp zich ook bezig met schaken. Met V. Halverstadt schreef hij het schaakboek L'Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées (1932).

WERK: en UITG: Rrose Sélavy (1939); The Collection of the Société Anonyme (1950; m. Katherine S. Dreier, red.); Marchand du sel (1959; Eng. vert. 1975); À l'infinitif (1966); Notes and projects for the ‘Large glass (1969); Marcel Duchamp: Notes (1980; red. P. Matisse); Gesprekken met Marcel Duchamp (Ned.vert.1991).

Aanvankelijk was hij bibliothecaris. Zijn schilderstalent werd in 1913 werkzaam en wereldkundig door zijn inzendingen op de zgn. Armory-Show in New York: het bekendste hiervan was Nu descendant un escalier. Met Picabia propageerde hij het dadaïsme maar later sloot hij meer aan bij de surrealisten. Hij gaf ook enkele tijdschriften uit.

Zijn stelregel was nooit iets te herhalen. Dit bevestigde hij door na zijn 20 schilderstukken en op doorzichtig glas gemonteerde reliëfachtige plastieken, in New York verder in zijn levensonderhoud te voorzien door middel van lessen Frans te geven. Duchamp werd beschouwd als de vader van de popart. (Summa)

 

 

DUCHAMP, Portret (Dulcinée), 1911, olieverf op doek, 147x114, Philadelphia, Museum of Art, Verzameling Arensberg

 

 

DUCHAMP, Naakt. Trieste jonge man in een trein, studie, 1911-12, olieverf op karton, 100x73, Venetië, Verzameling Peggy Guggenheim

 

 

DUCHAMP, Naakt een trap afdalend (Nu descendant un escalier) II, 1912, olieverf op doek, 148x89, Philadelphia, Museum of Art, Verzameling Arensberg

De mens bijna als een machine. Past in de kubistische traditie. Geweigerd op het Salon des Indépendants wegens de titel. Was te poëtisch voor de andere kubisten. De snelheid wordt in het werk aangegeven door stippellijnen. Zeer enthousiast onthaald in de V.S. Baanbrekend werk m.b.t. de weergave van de beweging in de tijd (vierde dimensie). Schokkend, alleen vanwege de titel. Duchamp liet zich nadien niet meer opnemen in of associëren met een bepaalde groep. (Amarant)

Omdat de wereld van de kunst nu volkomen naar eigen wetten handelen mocht, kon zij ook de behandeling van een probleem ter hand nemen dat totnogtoe min of meer ontoegankelijk had geleken en dat door de opkomst van de film - toen nog cinematografie - bijzonder dringend geworden was. Duchamp zet niet de vorm van een voorwerp, maar een reeks bewegingen - zoals men die aantreft op een film - om in vormen die voortgekomen zijn uit het kubisme. Daarbij blijft de voorwerpelijke samenhang van de figuur in zoverre verzekerd dat ondanks alle veranderingen en vertakkingen van de vormen de juiste indruk toch steeds blijft bestaan. Hier heeft iets plaats dat niet volkomen bij het beeld schijnt te passen. (KIB 20ste 91; Janson 660)

 

 

DUCHAMP, De koning en de koningin omringd door gezwinde naakten, 1912, olieverf op doek, 115x128, Philadelphia, Museum of Art, verzameling Arensberg

 

 

DUCHAMP, De overgang van maagd naar bruid, 1912, olieverf op doek, 59x54, New York, Museum of Modern Art

 

 

DUCHAMP, Fietswiel, 1913 (replica uit 1951), readymade: fietwiel op een kruk, hoogte 132, diameter 65

Hiermee stelt Duchamp dat kunst een kwestie van definitie is, een afgesproken term. De kunstenaar zelf, zijn persoonlijke geschiedenis en gevoelens staan er los van. Kunst is dat wat op een voetstuk staat en plaats van in de supermarkt. Uiteindelijk wordt het kunst door de blik van de kunstenaar. (Walther 457)

 

 

DUCHAMP, Schuifdeur met een watermolen uit verwante materialen (glissière contenant une moulin à eau en metaux voisins), 1913-15, olie, stroken metaal en looddraad op glasplaat, 79x147 (84x102?) (aan beide zijden besneden), Philadelphia, Museum of Art, Verz. Arensberg

Duchamp heeft in geen van zijn werken rekening gehouden met de maatstaven die door de toenmalige regels aangelegd werden. Onderdelen van een schuifdeur en staaltjes van techniek hebben voor hem minstens dezelfde waarde. In elk geval is Duchamp zeer beslist afgeweken van het weergeven van de natuur. Als uitvinder van de readymade heeft hij eenvoudig het voorwerp zelf op een voetstuk gemonteerd en daarmee tot kunstwerk verheven, ofwel heeft hij de problematiek van het kunstwerk willen doen uitkomen. (KIB 20ste 91)

 

 

DUCHAMP, Flessendroger, 1914 (replica uit 1964), metaal, hoogte 64, readymade, Parijs, Musée Maillol

Het origineel van 1914 is verdwenen. In 1964 is een serie van acht replica’s gemaakt.

Hij riep de flessendroger tot kunstvoorwerp uit zonder er iets aan veranderd te hebben. Door een gestandaardiseerd gebruiksvoorwerp op het niveau van de kunst te verheffen stelde Duchamp niet alleen een typisch dadaïstische daad, maar tegelijkertijd poneerde hij een nieuwe kunstvisie, die, zoals de ideeën, gecommercialiseerd zou worden. (Histoire; Leinz 86)

 

 

DUCHAMP, Chocolademolen nr. 1, 1914, olieverf, garen en potlood op zwart gegrond doek, 65x54, Philadelphia, Museum of Art, verzameling Arensberg

 

 

DUCHAMP, Geheim geluid, 1916, Readymade: bundel touw tussen twee platen en samengehouden met vier schroeven, 13x13x11, Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art

 

 

DUCHAMP, Apolinère enameled, 1916-1917, karton en beschilderd reclamebord van Sapolin Emaille, 25x34, Milaan, Gal. Schwarz

Een bewerkt reclamebord van de lakfabriek Sapolin Enamel. Beeld, schrift, collage en tekst leveren vele interpretatiemogelijkheden. De titel 'Apolinère enameled' verwijst ook naar zijn vriend, de dichter Guillaume Apollinaire, aan wie Duchamp dit werk cadeau wilde doen. Een meisje beschildert het hoofdeinde van een zwevend bed met verf van de firma Sapolin. Het woord Apolinère kan ook nog anders opgevat worden: 'a pole in air' (een pool in de lucht), een toespeling op de Poolse afkomst van Apollinaire én op het zwevende bed met de slagschaduwen. Door zulke woordspelletjes verandert Duchamp de taal van de reclame in een prikkelende geheimtaal, die vanzelfsprekende betekenissen op losse schroeven zet.

Duchamp bevond zich toen (1916-17) in New York, terwijl Apollinaire aan het front verbleef. Apollinaire gaf toen blijk van een patriottisch ideaal waarover de dadaïsten zich vrolijk maakten. (Leinz 87; Histoire)

 

 

DUCHAMP, Fontein, 1917 (replica 1964), porselein, 38x48x61, Londen, Tate Gallery

Een urinoir dat 90 graden is gekanteld.

Duchamp had in die tijd al carrière gemaakt als avant-gardekunstenaar en maakte deel uit van een selectiecomité voor een tentoonstelling voor sculptuur in New York. Hij kocht bij een sanitairwinkel een urinoir, voorzag het van de handtekening R. Mutt en presenteerde het als stuk voor de tentoonstelling. Alhoewel de tentoonstelling officieel open stond voor iedereen die een bijdrage betaalde, werd het urinoir verworpen. Het zou ‘immoreel’ zijn en ‘niet meer dan sanitair’. Wat het allemaal nog veel grappiger maakte, was dat het urinoir qua vorm opvallend veel overeenkomsten vertoonde met de organische, abstracte beeldhouwwerken van Constantin Brancusi, die al eerder in de V.S. te zien waren geweest. (ck 12-13)

 

 

DUCHAMP, Tu m', 1918, olieverf  en grafiet op linnen, met flessenwisser, veiligheidsspelden, moer en bout, 71x315, New Haven (Connecticut), Yale University Art Gallery, legaat Katherine S. Dreier

Zijn laatste grote werk met een nietszeggende naam. Het bewijst een verbijsterende verbeeldingskracht die zo ver op zijn tijd vooruit is, dat we pas nu, meer dan 50 jaar later, de waarde ervan volledig kunnen beoordelen. Het werk combineert - en brengt op de één of de andere manier tot een passend geheel - de meest gevarieerde en tegenstrijdige elementen uit de realiteit: de achtergrond is een subtiele schaduw, waardoor een grote lege ruimte wordt gesuggereerd, hetgeen nog wordt versterkt door een serie gekleurde, ruitvormige vlakken die deels over elkaar heen liggen en zo a.h.w. verglijden naar de linkerbovenhoek, en tevens door de realistisch uitgestoken vinger in het centrum; toch is deze ruimte ook een plat vlak, waarop we de schaduw zien van een fietswiel, een kurkentrekker en een kapstok. Er zit zelfs een scheur in het linnen, die met veiligheidsspelden wordt dichtgehouden. De spelden zijn echt, maar de scheur is slechts geschilderd. Ernaast zien we een geschilderde witte fles, waaruit een flessenwisser, een echte, steekt. Het enige symmetrische element in het werk zijn de twee series golvende lijnen: het resultaat van een ervaring die verwant is aan de proeven van Arp op het vlak van de wetten van het toeval. Deze onwaarschijnlijke mengeling van verschillende elementen vinden we later terug in pop- en opart in de jaren zestig. (Janson, 661)

 

 

DUCHAMP, L.H.O.O.Q., 1919, reproductie van de Mona Lisa van Leonardo da Vinci; snor en sik met potlood teogevoegd door Duchamp, 20x12, New York, privéverzameling

DUCHAMP, L.H.O.O.Q., 1919-1940, Collotypie, 19x12, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

In zijn aanval op de 'eeuwige' waarden van de westerse beschaving was Duchamp het meest rigoureus. In dit werk is de beroemde Mona Lisa van Leonardo da Vinci het doelwit. Door Duchamps iconoclastische daad gaat de raadselachtige glimlach van 'la Joconde' nu schuil achter een snor en een sik. In de marge zijn de letters L.H.O.O.Q. aangebracht, wat - uitgesproken op zijn Frans (elle a chaud au cu) - zo iets als 'zij is geil' betekent. De vrouwelijke pendant gaf hij de naam Rrose Selavy (Eros, c’est la vie: eros, zo is het leven)

Duchamp maakte in 1940 een nieuwe versie, toen hij voor zijn Boîte-en-valise een facsimile vervaardigde van zijn 'readymade rectifié' uit 1919. Duchamp ging hierbij zorgvuldig te werk. Met behulp van sjablonen zijn kleuren, snor en sik handmatig aangebracht. De helderblauwe lucht van het origineel heeft daarbij plaatsgemaakt voor een vaal bruingroen. (Internet)

Hij ontheiligde het werk door Mona Lisa van een snorretje te voorzien en haar tot man te verklaren en door de letters onderaan het werk. Het ging Duchamp niet simpelweg om de vervreemding hij wilde ook aantonen dat een algemeen bekend motief door een kleine toevoeging of weglating van een naam, attribuut of signatuur veranderd kan worden. Het resultaat is dan geen klinkklare onzin, maar vervreemding en meerduidigheid. (Leinz 86; ck 13)

 

 

DUCHAMP, Roterende glasplaten, 1920, vijf beschilderde glasplaten die rond een metalen as dra&aien en vanaf een afstand van één meter een enkele cirkel lijken, 121x184 en 90x14 (glasplaat), New Haven, Yale University Art Gallery

 

 

DUCHAMP, Fresh Widow, 1920, miniatuurtuindeur, gelakte houten dubbele deur en kozijn en acht met zwart leer beklede ruitjes, 78x45, New York, MOMA

 

 

DUCHAMP, Waarom niet niezen, Rrose Sélavy?, 1921, Ready-made: 152 blokjes marmer in de vorm van suikerklontjes, thermometer, sepia, vogelkooi, 15x26x14, Philadelphia, Museum of Modern Art, Verzameling Arensberg

Het was, in Duchamps eigen woorden een objet assisté, een wit geschilderde vogelkooi die was gevuld met marmeren blokjes als imitaties van suikerklontjes of ijsblokjes, zeeschuim (voor de afwezige kanarie) en een thermometer. De nonchalante titel, waarin het vrouwelijke pseudoniem van Duchamp was opgenomen, is op de kop aangebracht. De relatie tussen de diverse objecten blijft een raadsel. De beroemde zinsnede van Lautréamont uit 1864, ‘mooi als de toevallige ontmoeting tussen een paraplu en een naaimachine of snijtafel”, kan Duchamp hebben geïnspireerd, lang voordat Breton de uitspraak voor de surrealisten ontdekte.

De kooi onttrekt zich aan elke logische, narratieve metafoor. Zelfs de titel Rose Sélavy (eros, c’est la vie?) wijst op een verborgen seksuele belofte die niet vervuld kan worden. De marmeren imitaties zijn varianten op het aloude illusionisme in de schilderkunst en herinneren aan het Absintglas van Picasso. In het werk van Duchamp herkennen we ze door ze te voelen en te proeven, door hun gewicht en kilheid (de thermometer?), in plaats van voor onze ogen – een programmatisch stuk “non-retinale” kunst. Hier treffen we het theater van het absurde object aan, dat tien jaar later het uitgangspunt voor zo veel surrealistische objecten als kooien, dierenbeenderen of meetinstrumenten in het werk van Giacometti en andere surrealistische volgelingen zou worden. (Walther 458)

 

 

DUCHAMP, Het grote glasraam: la mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1961, kopie naar het origineel uit 1923, Stockholm, Moderna Museet

Toeval? Hij laat op een glasplaat stof vallen (anderhalf jaar lang) en lijmt hier en daar het stof vast. Waardoor het toeval dus uiteindelijk toch geen rol speelt. Vooropzet: de seksuele daad van het begin tot het einde voorgesteld krijgen. Het lukte niet. Linksboven: de bruid (overgang van maagd naar bruid). Bovenste helft = het ontkleden van de bruid en het aantrekken van de minnaars (orgasme: er moest een soort vloeistof loskomen). Onderaan: de vrijgezellen (de negen kwaadaardige soorten) (vrijgezellenmachine). Er moest een verbinding tussen boven en onder komen (buisjes met een soort vloeistof), wat niet lukte. De glasplaat brak tijdens een tentoonstelling: Duchamp vond dit toeval enig! (Amarant)

 

 

DUCHAMP, Mile of string, 1942, foto van de installatie voor de tentoonstelling voor de First Papers of Surrealism, een tentoonstelling voor de Coordinating Council of French Relief Societies, New York

Op de in 1942 in New York gehouden surrealistische tentoonstelling bracht hij een wirwar van touw aan rond de schermen waarop de schilderijen stonden; deze interventie (de zogeheten Mile of string) legde de toeschouwers in plaats van een passieve rol een actieve rol op bij het bekijken van de werken. (Dempsey 247)

*****

DUCHAMP-VILLON

Raymond

Frans beeldhouwer

05.11.1876 Damville - 07.10.1918 Cannes

Hij was de broer van Marcel Duchamp. Aanvankelijk stond hij onder invloed van Rodin, later van Archipenko en het kubisme. Zijn weinig omvangrijke oeuvre is van een sobere grootsheid. Bekend zijn les amants (1913), cheval (1914, Tate Gallery). Hij maakte ook architectuurontwerpen. Hij overleed aan de gevolgen van een in de oorlog opgelopen trauma. Hij is wellicht de belangrijkste beeldhouwer die slachtoffer werd van de Eerste Wereldoorlog.

In zijn werk neigde de compositorische benadering nooit naar een ritme van vlakken; Hij verdrong nooit de sculpturale dynamiek en behield de tendens naar de psychologie en het fysieke uiterlijk die talloze beeldhouwwerken op dit moment afzwoeren. (Summa; Walther 437-438)

 

 

DUCHAMP-VILLON, Voetballers, 1906, brons, 69x68x53, Rouen, Musée des Beaux-Arts

 

 

DUCHAMP-VILLON, Het machtige paard, 1914, brons, hoogte 100, Chicago, Art Institute

DUCHAMP-VILLON, Het paard, 1914, brons, 150x97x153, Antwerpen, Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim

Duchamp-Villon begon met abstracte studies van paarden, maar zijn definitieve versie is een beeld van paardenkracht, waarbij het lichaam een gespannen veer is geworden en de poten aan zuigerstangen doen denken. Juist door het enorm verschil met het anatomische model hebben deze quasi mechanische vormen een dynamiek, die - zij het minder pittoresk - overtuigender is dan bepaalde figuren van Boccioni. (Janson, 683)

De gebroeders Duchamp(-Villon) waren allen in gelijke mate bezeten door het element beweging. Uit vormen van Archipenko en futuristische opvattingen maakte Raymond Duchamp-Villon het op een locomotief gelijkende, stampende paard als machine. Gewrichten veranderen in krukassen en laten in een vorm waarmee onze tijd vertrouw is, zien dat ook een paard een bewegingsmechanisme bezit, dat men met de middelen van de beeldhouwkunst kan uitbeelden. (KIB 20ste 92)

Het werk is opgebouwd uit rechte lijnen, boogvormen, spiralen, holten en rondingen. Het is een hybride duivel van draiiende machineonderdelen en dierlijke aspecten, van zuigers en organen in een synthese van pure sulpturale energie.

 

 

DUCHAMP-VILLON, Zittende vrouwelijke figuur, 1914-1915, verguld brons, 73x22x29, Keulen, Museum Ludwig, Verzameling Ludwig

*****

DUCHATEAU

Hugo

Belgisch beeldend kunstenaar

Tienen 27.09.1938

http://www.hugoduchateau.net/

Hij combineert op frisse, poëtische wijze verschillende strekkingen in de internationale kunstontwikkeling. Inhoudelijk sluit hij aan bij het onderzoek van de kunst naar zichzelf. Analyses en speelse reflecties over de ruimte, het medium, de afbeelding, het creatieve proces, enz. krijgen een concrete figuratieve vorm. Vaak gebeurt dat door hyperrealistisch schilderen, al relativeert hij het belang hiervan door tegelijk ook de gewone fysieke werkelijkheid in de vorm van reële objecten in zijn schilderijen of installaties te betrekken. (Encarta 2001)

Door zijn volledige oeuvre loopt de rode draad van het onderzoek naar het mimesisbeginsel in de kunst. In 1973 verschijnen bvb. in een trompe-l’oeiltechniek weergegeven zelf-schilderende en zelf-tekenende penselen en potloden, die de illusie van d representatie en het productieproces in één beeld verenigen. Duchateau stelt het kijkgedrag ter discussie, maar zijn visuele bedenkingen betreffen ook de rol en de functie van het kunstwerk. In elk werk introduceert hij dubbelzinnigheden: het concrete tegenover de illusie, de lijn en de vorm als element van de representatie en tegelijk als autonoom gegeven. Enerzijds past zijn onderzoek naar de beeldmiddelen in het gedachtegoed van de fundamentele en conceptuele kunst. Anderzijds verwijst de aandacht voor een accurate ‘realistische’ weergave en de confrontatie met haar illusionistische en gemediatiseerde interpretatie naar de toekomst, waarin de vraag naar wet reëel en wat gesimuleerd is het esthetische discours zal bepalen. Zijn relativerende kijk op werkelijkheid en kunstwerk vinden we overigens terug in heel wat driedimensionale installatie in situ, waarin hij reële objecten introduceert. Een goed voorbeeld is Kringloop (1979-1989), waar hij de vloer van een zaal bedekt met potloodslijpsel, potloodresten en –slijpers. (na 1975 59)

 

 

DUCHATEAU, Relaties in kruisvorm, 1975, acrylverf op doek, 175x115

 

 

DUCHATEAU, Serie borstels, 1975

 

 

DUCHATEAU, Tapijt met potloodresten,1982, potloodslijpsel en potloodresten

 

 

DUCHATEAU, Twee gerechtigheden, 1986, marmer, spiegels, hoogte 300, Leuven, K.U.L., installatie in de rechtsfaculteit

 

 

DUCHATEAU, Kringlopen, 1988, installatie in het MHK te Gent, potloodslijpsel, potloodresten, puntenslijpers, ca. 100m², Antwerpen, MUHKA

 

 

DUCHATEAU, Zonder titel, 1991-92, verlichtingspalen, hoogte 1200, Melveren (Sint-Truiden), Psychiatrisch Ziekenhuis

 

 

DUCHATEAU, Vlaanderen in de wereld, 1995, messing, diameter 480, Brussel, Vlaams Parlement (permanente installatie)

*****

Ga verder

hoofdindex

top