*****

DUDANT

Roger

Belgisch schilder en graficus

10.03.1929 Laplaigne – 04.05.2008 Péruwelz

Opleiding aan de academie te Doornik en Hoger Instituut voor Sierkunsten Ter Kameren te Brussel tot 1953 (Paul Delvaux).

1954 prijs van de Jeune Peinture Belge.

Opvolger van Paul Delvaux als docent monumentale schilderkunst te Brussel.

Enige tijd in Italië, Spanje en Polen.

Voorliefde voor abstraheren van gegevens uit de werkelijkheid zoals machines, schepen en petroleumraffinaderijen, die hij in een heel strenge ordening opbrengt ("abstracte organisatie van de ruimte").

Er heerst tegelijk samenhang en onderscheid tussen de geometrische landschappen (1953-59), de lyrische landschappen (1960-64), de fantastische landschappen (1965-67) en de symbolische landschappen (1975-80).

Vanaf 1980 opnieuw zijn inspiratie in zijn geboortestreek: "ziehier ons grondgebied, in de greep van zijn eigen moerassen, zijn nevels, doorweekt van de regen, geschrapt door vervolgen tijden. Ziehier de verscheurde vlakte, de klacht der klachten... wolkenlandschappen, omtrekken van onbestaande gehuchten, in de schittering van het water, doorheen het plantengordijn, een spooklandschap klampt zich vast aan het licht, bonst van een soort innerlijke straling doorheen doorzichtige fumarolen."

Verfijnd coloriet en uiterst geraffineerde lijnvoering.

1987 lid van de Koninklijke Belgische Academie. (Summa; Gisteren 45-46)

Zie ook: http://membres.lycos.fr/rogerdudant

 

 

DUDANT, Stad, 1970, 73x100, privéverzameling

Eens te meer wordt de stedelijke omgeving gebruikt als voorwendsel voor geometrische abstractie maar het geheel baadt in een nevel die de geboortestreek van de artiest evoceert. (Gisteren 45)

Schitterende abstracte visuele weergave van de moderne stad. Verwijzing naar hoogbouw, appartementen met uitstekende terrassen, zwevende platforms,... Sobere kleur (zwart, geel), sterk suggestief perspectief. (dhk)

*****

DUFY

Raoul

Frans schilder en graficus

03.06.1877 Le Havre - 23.03.1953 Forcalquier

Zijn stijl werd gevormd onder invloed van het werk van de latere impressionisten, van Cézanne en Van Gogh en, na 1905, van Henri Matisse, onder wiens invloed zijn palet kleuriger en feestelijker wordt. Opdrachten voor textieldesigns bij de modeontwerper Paul Poiret en de zijdefabrikanten Bianchini-Ferrier (Lyon), en verder interieurs van bars en cafés en toneeldecors vergemakkelijkten zijn levensonderhoud. De Franse Riviera werd zijn geliefkoosd werkterrein. Grote roem verwierf hij met zijn reusachtige, uit tien panelen bestaande wanddecoratie voor het Palais de l'Electricité op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1937. Bij telkens terugkerende onderwerpen variëren zijn compositie en palet (waarin aanvankelijk blauw overheerst) voortdurend, zonder zijn persoonlijke stijl aan te tasten. Van groot belang zijn ook zijn decoraties in de bar van Trocadéro te Parijs, thans deel van het Palais de Chaillot. Verder ontwierp hij ook tapijten en keramiek. (Summa)

 

 

DUFY, Baie des Anges à Nice,

 

 

DUFY, Hommage aan Mozart, olie op doek, 89x116, New York, privéverzameling

Dufy’s belangrijkste doel was dat de mensen aan zijn schilderijen enig plezier beleefden. Zijn licht verteerbare decoratieve werken zijn door de kunstcritici wel vergeleken met kamermuziek. Het zijn schilderijen die geen diepe existentiële betekenis hebben, maar die getuigen van een persoonlijke vreugde in kleine zaken.

Dufy was er naar eigen zeggen niet zozeer op uit om de werkelijkheid van de dingen te respecteren, maar om daar in de eerste plaats persoonlijk vreugde aan te beleven Als hij verweten werd dat hij het met de weergave van de natuur niet zo nauw nam, gaf hij als antwoord: "De natuur, meneer, dat is een hypothese". Deze hypothese zette hij tegenover de werkelijkheid van zijn schilderijen, zoals deze hulde aan Mozart. (?)

 

 

DUFY, Landschap,

 

 

DUFY, Straat met vlaggen, Le Havre, 1906, olie op doek, 81x65, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

DUFY, Zeilboten bij Sainte-Adresse, 1912, olie op doek, 86x144, New York, Museum of Modern Art

 

 

DUFY, La Rentrée des regattes, 1930, olie op doek, 46x55, privéverzameling

Basiswaarde 159.000-240.000$. De perfecte herinnering aan de zomer.

 

 

DUFY, De rode viool, 1948, olie op doek, 38x51, Genève, Musée d’Art et d’Histoire

Het werk van Dufy beeldt de wereld schilderachtig uit en geeft de atmosfeer vooral door middel van kleur weer. Dit door zijn eenvoud indrukwekkende schilderij behoort tot zijn latere werk. (?)

*****

DUJOURIE

Lili

Roeselare 1941

http://lilidujourie.be/

Zij bouwt reeds sinds de jaren ‘1960 aan een eigenzinnig oeuvre, dat van grote betekenis is voor de Belgische kunst. Vooral bij de introductie van de video is zij een pionier. Haar werk gaat op koppige maar serene wijze in tegen de rationele tendensen van de conceptuele kunst en gaat over romantische thema’s zoals vergankelijkheid, verlies en melancholie. Met haar fluweelsculpturen oogst ze internationale erkenning. (standaard kunstbib 54)

De dubbelzinnige houding die Lili Dujourie in haar werk aanneemt heeft te maken met de interne tegenstelling tussen het autonome en het verwijzende karakter van het kunstwerk. In 1972 begint ze in haar tentoonstellingen al dan niet geoxideerde of beschilderde metalen platen te presenteren, die steunen op de vloer tegen de expositiewanden. In deze werken speelt Dujourie enerzijds wel in op de heersende conceptuele en minimalistische tendensen, maar introduceert zij anderzijds een gevoel voor de esthetische dimensie dat haar oeuvre vanaf de jaren 1980 zal kenmerken. De fragmenten en stillevens krijgen poëtische titels mee en evoceren meer dan ze beschrijven: herinneringen aan iets wat ooit was, maar niet meer is; theatrale mise-en-scènes waarin verhaal en personages verdwenen zijn. De kostbare materialen – fluwelen draperieën, marmer, vergulde maar lege kaders – vertonen slechts uitwendige pracht (ze zijn niet voor niets op metalen skeletten gemonteerd) en fungeren als nostalgische en weemoedige schijnvertoningen van wat niet meer te achterhalen is: de sensualiteit van de vergankelijkheid, eros en thanatos. (na 1975 46)

 

 

DUJOURIE, Hommage à…, 1972, video

 

 

DUJOURIE, La Traviata, 1984, gelakt hout en fluweel, 400x750x60, Gent, SMAK

La Traviata is een dramatische opera van Verdi uit 1853 met als onderwerp een tragische liefdesgeschiedenis in een weelderig decor. Deze dramatiek is hier totaal afwezig. Er zijn geen personages en geen decor. Niets lijkt naar de opera te verwijzen. Slechts de vorm van een toneel met een doek is gesuggereerd. Het gordijn lijkt te zullen opengaan, maar meer dan een leeg vlak zien we niet. “Het doek valt” – en dat betekent hier zowel dat het zich sluit als dat het zich opent. Het gordijn is de enige rol en het enige attribuut: zowel subject als object. Het materiaal van het doek is kostbaar fluweel met rijke volle kleuren, waardoor het kunstwerk ook geplaatst wordt in de traditie van de Vlaamse Primitieven en de barokschilderkunst. Zo weet de kunstenares de klassieke schilderkunst in één eenvoudig stoffelijk gebaar op te nemen in een op en top hedendaagse werk. Een beeld vervaardigd met voelbaar en sensueel materiaal, op een concrete wijze vormgegeven, krijgt onstoffelijke en historische dimensies. Tussen het ongrijpbare en het tastbare, het zichtbare en het onzichtbare, het getoonde en het geheime, wat onthuld wordt en wat verborgen blijft, beweegt zich de fluweelsculptuur en bij uitbrieding het hele beeldende werk van Dujourie. (standaard kunstbib 2, 54)

 

 

DUJOURIE, The kiss (de kus), 1986, hout, doek, lak, fluweel, kippengaas, zilver, glas, vloeistof, 244x432x103, Antwerpen, MUHKA

*****

DUPUIS

Maurice

Gent 1882 – 1959

Opleiding te Gent bij Jean Delvin. Leraar aan de Hogere Nijverheidsschool te Gent. In zijn werk ziet men de aarzelende overgang van realisme naar impressionisme, van een kunst die de dingen afbeeldt zoals ze zijn naar een kunst die de glans van het licht op de huid van de dingen weergeeft. Dupuis kent zijn stiel en daardoor geniet zijn werk nog steeds bijval.

 

 

DUPUIS, Hesp, olieverf op doek, 38x46, Gent, MSK

*****

DUQUESNOY

Frans

Bijgenaamd Il Fiammingo

Zuid-Nederlands beeldhouwer

12.01.1597 Brussel - 12.07.1643 Livorno

Zoon van Hiëronymus Duquesnoy de oude. Opgeleid door zijn vader. Dank zij een toelage van aartshertog Albrecht, op aanbeveling van Rubens gekregen, in 1618 van Brussel naar Rome, alwaar kopieën naar antieke beelden en grote roem onder de naam Francesco Fiammingo. Hij sloot er vriendschap met de Franse schilder Poussin, met wie hij ook werken van Titiaan bestudeerde. Samen met Bernini werkte hij aan het bronzen baldakijn in de Sint-Pieter (1627–1628). Richelieu haalt hem naar Parijs om er sculpteur du roi te worden, maar Duquesnoy sterft onderweg te Livorno.

Putti in actie, geïnspireerd door Rubens waren zijn geliefkoosd thema, zoals in zijn Engelenconcert te Napels. In zijn reliëfs zocht hij naar een grote schilderachtigheid. Hij werkte met Bernini onder meer aan het baldakijn van de St.-Pieter te Rome. Zijn monumentale beelden zijn enerzijds antiek geïnspireerd (zoals Santa Susanna (in de Santa Maria di Loreto te Rome), anderzijds vertonen ze de uitwendige bewogenheid van de Vlaamse barokkunst zoals bvb. zijn Sint-Andries, (Rome, Sint-Pieter). Deze gematigde barokstijl werd naar Vlaanderen gebracht door Hiëronymus Duquesnoy de jonge en Artus Quellinus de oude en had daar grote invloed. (Summa)

Als kunstenaar was hij een rusteloos zoeker, zelden met het bereikte resultaat tevreden. Mede daardoor is het kleine aantal bewaard gebleven monumentale en eigenhandige werken te verklaren, die hem evenwel stempelen tot een van de belangrijkste beeldhouwers van de 17de eeuw. In zijn oeuvre kan men twee richtingen, beide even oprecht als gevoelvol, onderscheiden: een meer op de antieke kunst afgestemde, zoals de H. Susanna (marmer, 1627, Sta. Maria di Loreto, Rome), en een lossere, vrijere en krachtiger vormgeving, zoals de H. Andreas (marmer, 1628–1640, St.-Pieter, Rome). Deze laatste richting werd door zijn broer Hiëronimus de Jonge in Brussel en door Artus Quellien in Antwerpen, even bezield en beheerst, tot volle ontplooiing gebracht in de Vlaamse hoogbarok, waarvan Frans Duquesnoy, hoewel nooit in de Zuidelijke Nederlanden teruggekeerd, de grondlegger is. Van groot belang is ook zijn kleinsculptuur, vnl. zijn putti, waarin hij in de grootste afwisseling van gebaren en compositie een schilderachtig effect bereikt, en zijn bronzen, waarin de antieke kunst voelbaar is. Zijn bronzen putti, meestal tussen 1625 en 1635 ontstaan, werden tot in de 18de eeuw talloze malen nagevolgd; daardoor is het moeilijk de eigenhandige werken van Duquesnoy goed te onderscheiden. Zijn zgn. jeugdwerken in Brussel zijn vermoedelijk van de hand van zijn vader. Ook de vraag of al het hem toegeschreven ivoren snijwerk (kruisbeelden vooral) van zijn hand is, dient te worden gesteld. Bekende werken van hem zijn: Putto op dolfijn (brons, Hofmuseum, Wenen), Mercurius en Amor (brons, Louvre, Parijs), Ecce Homo (brons, Metropolitan Mus., New York), Stoeiende putti (terracotta, Palazzo Spada, Rome).

 

 

DUQUESNOY, Sint-Andreas, 1629-1633, marmer, hoogte 450, Rome (Città del Vaticano), Basilica di San Pietro

De jaren rond 1630 zijn het hoogtepunt van de controverse tussen barok en classicisme. Ze zou nog de hele eeuw blijven duren. Pietro da Cortona leidde met Bernini de barokke fractie, terwijl de schilders Andrea Sacchi en Nicolas Poussin samen met de Vlaamse beeldhouwer Duquesnoy de classicerende kaart trokken. De Sint-Andries staat in de Sint-Pieter tegenover Bernini’s Sint-Longinus, twee tijdgenoten-heiligen. De vergelijking tussen de twee is verhelderend. Ze zijn allebei overduidelijk barok, maar tegenover de dynamische compositie van Bernini is Duquesnoy’s figuur absoluut statisch en geposeerd. Zelfs de overdreven draperingen zijn zonder beweging. (wga)

 

 

DUQUESNOY, Sint-Suzanna, 1630-33, marmer, Loreto, Santa Maria di Loreto, Piazza della Madonna di Loreto, 26, 00187 Roma RM, Italië

Susanna (Hebr. lelie) is een figuur uit de in het Grieks geschreven apocriefe toevoegingen van het oudtestamentische boek Daniel. Susanna was een zeer schone, vrome vrouw, die valselijk door opdringerige minnaars, die haar bij het baden verrasten, van echtbreuk werd beschuldigd, maar door Daniëls wijsheid werd gered. In de letterkunde en de beeldende kunst is de figuur van Susanna m.n. in de 16de-17de eeuw, een veelgebruikt thema. (Summa)

Anders dan Algardi, die in figuurbehandeling en compositie sterk op Bernini gericht is, slaagt Duquesnoy er met dit werk in zich van Bernini’s invloed te bevrijden, zonder evenwel voor zijn niveau onder te doen. De heilige kijkt niet omhoog naar de hemel, zoals de meeste andere Romeinse figuren in het Seicento, maar naar beneden, naar de mensen. Het is een houding die kenmerkend voor de schoonheidsleer van de klassieke Oudheid en tegengesteld aan Bernini’s concept van de mystificatie van de menselijkheid en natuurlijkheid. Sterker nog: door de antiquiserende drapering van de kleding, die het lichaam gepast omhult, geeft Duquesnoy deze heilige wat voor haar wezenlijk is, namelijk kuisheid, reinheid en maagdelijkheid. Het beeld is uniek binnen het werk van Duquesnoy en is de mooiste barokplastiek naast het werk van Bernini. Eigentijdse commentatoren zagen er al een model voor een nieuwe, klassiek georiënteerde stroming in de barokke beeldhouwkunst in. (barok 295)

*****

DUQUESNOY

Hiëronymus de Jonge

Zuid-Nederlandse beeldhouwer

08.05.1602 (gedoopt) Brussel - (op de brandstapel) 28.09.1654 Gent

Zoon en leerling van Hiëronymus Duquesnoy de oude. Ca. 1622 naar Rome en vervolgens reis naar Spanje (Madrid) en Firenze. In 1641 was hij te opnieuw te Rome bij zijn broer Frans. Na diens dood te Livorno (1643) keerde hij terug naar zijn geboortestad.

Hij bracht de gematigde barokkunst van zijn broer naar de Zuidelijke Nederlanden. Ook bij hem is invloed van de antieke kunst te bespeuren. Zijn portretten zijn sober en waardig. Zijn ivoren kruisbeelden en kleinbronzen sluiten bij de werken van zijn broer aan.

De apostelbeelden in de Brusselse St.-Michielskathedraal (1644-46) tonen duidelijk invloed van het Sint-Andriesbeeld van zijn broer, terwijl de heilige Ursula (Zavelkerk te Brussel) afgestemd is op diens Heilige Suzanna. Hiëronymus de jonge was ook een ervaren portrettist: goede voorbeelden zijn de borstbeelden van bisschop Antonius Triest (1644?) en van aartshertog Leopold-Wilhelm (Wenen). Zijn belangrijkste werk is het grafmonument van bisschop Triest in de Sint-Baafs te Gent, dat in 1642 aan Frans Duquesnoy werd opgedragen, maar na zijn dood toevertrouwd werd aan Hiëronymus. Het hoofd van de bisschop is van een verbazend realisme. Vele ivoren kruisbeelden worden aan hem toegeschreven, m.n. in de begijnhofkerk te Mechelen en in de kapel van het bisdom te Gent. Hij bracht de barok van zijn broer naar Vlaanderen na 1643 (dood van Frans). Hij stierf op de brandstapel omdat hij zich vergreep aan minderjarige modellen, achter een scherm in de Sint-Baafskathedraal, waar hij het grafmonument van Antoon triest maakte. (Summa; Frans Nijs; Encarta 2007)

*****

DUQUESNOY

Hiëronymus de Oude

Zuid-Nederlands beeldhouwer

ca. 1570 (?) - 1641/43 Brussel

Vader van Frans en Hiëronymus de jonge. Zijn werk behoort tot de renaissancistische vroege barok. Zijn voornaamste taak bestond erin het kerkmeubilair te vernieuwen na de Beeldenstorm. Bewaard bleef het sacramentshuisje van Aalst (St.-Maartenskerk) (1604; restauratie 1703-11). Tot zijn bekendste werken behoort ongetwijfeld Manneken Pis (Brussel). (Summa)

 

 

DUQUESNOY, Manneken pis, 1617/9, brons, Brussel

Fontein te Brussel, met een waterend, naakt jongensfiguurtje, uitgevoerd in brons. De figuur is een kopie van het in 1617 door Duquesnoy vervaardigd origineel en kwam in de plaats van een oudere soortgelijke plastiek. Van oudsher was het gebruikelijk Manneken Pis bij feestelijke gelegenheden allerlei kostuums en onderscheidingen te schenken. Het Geraardsbergens Manneken Pis, een afgietsel van het Brusselse beeldje, werd in 1745 door Brussel aan Geraardsbergen geschonken. (Summa)

*****

DÜRER

Albrecht

Duits schilder en graveur

21.05.1471 Neurenberg - 06.04.1528 aldaar

Dürer was eerst leerling van zijn vader, een uit Hongarije afkomstige goudsmid. Hij ging in 1486 in de leer bij Michael Wolgemut. In 1490 begon hij aan zijn Wanderjahre. Hij bezocht o.m. Colmar (waar hij de net voor zijn aankomst overleden graveur Schongauer hoopte te ontmoeten), Bazel en waarschijnlijk de Nederlanden. In Bazel maakte hij illustraties voor het beroemde Narrenschiff van S. Brant.

Terug in Neurenberg huwde hij in 1494 Agnes Frey, welk huwelijk kinderloos bleef. Eind 1494 week hij uit naar Italië. Op zijn reis naar Venetië maakte hij verschillende belangrijke landschapstekeningen. De invloed van o.a. Mantegna tijdens zijn Italiaanse verblijf doet zich gelden in de rondere en meer solide vormen, de belangstelling voor de naakte figuur en het perspectief, en de rijke gravuretonen, die zijn stijl vanaf die tijd kenmerken.

Dürer wordt wel de eerste zelfbewuste noordelijke kunstenaar genoemd. Signeerde hij voor zijn Italiaanse verblijf met een kleine d, daarna doet hij dat met een hoofdletter D. Na zijn terugkeer uit Italië stichtte hij te Neurenberg een atelier, waar hij vooral gravures en houtsneden maakte. Zijn belangrijkste werk van deze periode is de Apocalyps (1498), een serie schitterende houtsneden. Uit deze serie blijkt duidelijk zijn contact met humanisten als W. Pirckheimer. Uit deze tijd stammen ook prachtige portretten.

Na 1500 richtte Dürer zijn aandacht meer en meer op de studie van de menselijke proporties. Dit kwam mede door de invloed van de Venetiaan J. de Barbari. In deze tijd hield hij zich dan ook bezig met het onderwerp Adam en Eva (bekend zijn de koperprent en de geschilderde versie). Dit bood immers een ideale gelegenheid om de volmaakte proporties van het menselijk lichaam weer te geven.

Van 1505 tot 1507 verbleef hij weer in Venetië. De invloed van de Venetiaanse kunst uitte zich nu vooral in een nieuwe monumentaliteit en ruimtegevoel; bovendien werden de kleuren krachtiger. Een bekend schilderij dat hij in Venetië maakte is de Rosenkranz Madonna (1506, Praag). Terug in Neurenberg legde hij zich weer vooral op de graveerkunst toe. Van 1509-21 ontwikkelde hij daarin een grote productiviteit In 1511 alleen al publiceerde hij drie series, nl. Apocalyps, de grote passie en het leven van de Maagd.

Tussen 1512-19 was hij in dienst van keizer Maximiliaan. Hij maakte voor hem vooral decoratieve werken. In dezelfde periode bereikte hij in de graveerkunst een hoogtepunt met de drie beroemde gravures: Ridder, Dood en Duivel, St.-Hiëronymus in zijn studeerkamer en Melancholia.

In 1520-21 maakte Dürer een reis door de Zuidelijke Nederlanden, waar hij met grote luister ontvangen werd. Hij beschreef de reis in een dagboek dat zijn grote bewondering uit voor de Nederlandse meesters, m.n. Jan Van Eyck. Hij ontmoette o.a. Quinten Metsys en Joachim Patinir en maakte portretten van Erasmus en Lucas van Leyden. Na zijn terugkeer maakte hij zijn laatste grote schilderij, De vier apostelen (1526, München).

In het gehele oeuvre van Dürer is, ondanks de Italiaanse renaissance-invloed, duidelijk waar te nemen dat hij vanuit de gotische traditie dacht en werkte. Hij gebruikte Italiaanse ideeën bij een noordelijk karakter. Zijn grafisch werk vooral is van onschatbare waarde geweest voor de verbreiding van de renaissance in het noorden. Hiertoe droegen ook zijn theoretische geschriften bij. In 1525 publiceerde hij te Neurenberg zijn Unterweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt, in 1528 Von Menschlicher Proportion, een werk gebaseerd op gegevens hem verstrekt door J. de Barbari.

Zijn veelzijdigheid blijkt inmiddels door een werk dat hij in 1527 uitgaf, en dat veeleer tot het gebied van de ingenieur behoort: Etliche Unterricht zur Befestigung der Stett, Schloss und Flecken. (Summa)

 

 

DÜRER, Madonna, tekening

 

 

DÜRER, Zelfportret, 1493, perkament op doek gelijmd, 45x56, Parijs, Louvre

Het zelfportret dat Dürer schilderde in 1493, d.i. op 22-jarige leeftijd, houd ik voor onschatbaar. Een voorname jongeling, sierlijk gekleed, in de hand een veelbetekenende eryngium, in het Duits "mannentrouw" genoemd, een ernstig jongelingengezicht, kiemende baardharen rond mond en kin, alles heerlijk getekend, rijk en feilloos, harmonisch in zijn delen, volmaakt uitgevoerd, Dürer volkomen waardig (Goethe). (Sneldia)

In zijn hand heeft de jonge Dürer een eryngium, een distel, uit het gebied van de Bovenrijn, waar hij in 1493 verbleef. Deze distel geldt daar als symbool van de liefde en daarom wordt dit werk gezien als de bruiloftsgift van de schilder aan zijn latere vrouw Agnes Frey. De relatie was door de beide vaders bekokstoofd. Aan de bovenrand staat een spreuk: “My sach die gat/Als oben schaht 1493”, wat zoveel betekent als “Mijn zaken gaan zoals God het wil, 1493”. De distel kan ook slaan op het Lijden van Christus. Het schilderij is in 1922 in het Louvre terechtgekomen en het is de enige Dürer in Frankrijk. (Louvre 469; Louvre alle 429)

 

 

DÜRER, De "Weidenmühle", 1497, waterverf en gouache op papier, 25x37, Parijs, Bibliothèque nationale

Pas tijdens zijn eerste Italiëreis zal Dürer het landschap als een afzonderlijk gegeven gaan beschouwen en niet meer als achtergrond van een portret of een genretafereel.

Twee watermolens worden afgebeeld, gelegen langs de oevers van de Pegnitz, even buiten de stadsmuren die men achter de grote boom kan bespeuren. Gezien van op de rechteroever, stroomafwaarts, naast de lichtende avondhemel toe wist Dürer hier de bijzondere sfeer van een zomeronweer op te roepen, voor alles aanwezig in het monumentaal lover van de boom rechts. Zijn vaalgroene bladermassa's getuigen op dramatische wijze van de wegtrekkende stormwind.

De meeste auteurs zijn het er dan ook over eens om dit werk als één der merkwaardigste landschappen uit de 16de en de 17de eeuw te erkennen, zijn tijd met meer dan een eeuw vooruit. (BRT)

 

 

DÜRER, De vier ruiters van de Apocalyps, 1498, houtsnede, 40x28, Londen, British Museum

Dit is de vierde houtsnede in een reeks van vijftien prenten uit de Apocalyps. Het was zijn eerste set prenten en bij de publicatie in 1498 was het meteen een groot succes. Vernieuwend zijn de arceringen en kruisarceringen voor licht en schaduweffecten en de diagonale compositie die de dynamiek versterkt. Deze prenten vestigden Dürers naam in binnen- en buitenland en waren ook van grote invloed op boekillustraties. Alleen al door de verkoop van deze prenten had Dürer voor de rest van zijn leven voldoende inkomsten. Het onderwerp was slim gekozen: in de jaren voor 1500 geloofden veel mensen dat de wereld zou vergaan en er was grote interesse oor apocalyptische beelden. De vier ruiters uit de Apocalyps verschijnen na het verbreken van de eerste vier zegels van het Heilige Boek van het Lam Gods. Over de identiteit van deze ruiters zijn de meningen verdeeld. In Dürers visie verbeeldt de eerste ruiter, met de boog, de pest; de tweede, met het zwaard, de oorlog; de derde, met de lege weegschaal staat voor hongersnood; en de vierde, die zijn slachtoffers de hel binnenvorkt is de dood. De oorspronkelijke bron van dit thema is waarschijnlijk de oudtestamentische profetie van Zacharias, waarin vier wagens worden beschreven, elk voortgetrokken door paarden in verschillende kleuren: “De vier winden van de hemel”.

Boven de ruiters vliegt een engel die de ruiters lijkt te zegenen. De eerste ruiter is het meest controversieel: volgens sommigen is hij Christus, volgens anderen de antichrist. In sommige versies houdt een engel een kroon boven zijn hoofd.

In de Middeleeuwen werd de hel vaak afgebeeld als het monster Leviathan. Hier verslindt het monster een machthebber (met mijter of keizerskroon): vorsten, geestelijken, rijke burgers – allen voelden de dreiging van de hel.

De dood wordt meestal met een zeis afgebeeld, maar de drietand is een hels attribuut en de twee symbolen worden in dit beeld gecombineerd. De vernietigende kracht van de vier ruiters is als nooit tevoren verbeeld.

Hongersnood komt aangestormd en sleept zijn leg weegschaal achter zich aan. Dürer is onovertroffen in het uitbeelden van kracht en energie, onder meer door het contrast tussen de heldere hemel en de stofwolk die de ruiters opwerpen, en de strakke horizontale lijnen. (persp 186-187)

 

 

DÜRER, Zelfportret, 1498, olieverf op hout, 52x41, Madrid, Prado

Uitvoerig opschrift, gesigneerd en gedateerd. Door het Prado gekocht op de veiling van de collectie van Karel I. Sinds 1686 in het Alcazar.

Eigenhandig vermeldt Dürer onder het raam zijn leeftijd: 26 jaar! Opdat, ook in later eeuwen, men het zich herinneren zou: pas 26, en ontegensprekelijk een groot meester, ook in de zo moeilijke portretkunst. Dürer heeft ooit het portret beschreven als een soeverein verweermiddel tegen de dood. Alles hier ademt leven uit en licht en kleur en jeugd. De zwier van zijn kleding -een herinnering aan zijn eerste Italiaanse reis - dient tevens ervaren als een statussymbool. Slechts de gegoede burgerij kon zich zoveel grandeur veroorloven. Aan deze man merkt men dat hij er warmpjes inzit, want meer dan ooit maakten de kleren toen de man. De fijne suède handschoenen harmoniëren volledig met het overhemd, terwijl het goudoker van de kapmantel overeenstemt met de kostbaar geborduurde zoom van het hemd en de blonde lokken van de kunstenaar.

Het landschap is er één dat reeds voorheen door Dirk Bouts en Hans Memling in de Nederlanden werd uitgebeeld en dat Dürer, nog sterk onder de invloed van zijn Italiaanse reis, hier de vluchtigheid van een aquarel heeft weten te verlenen. (BRT; Meesterwerken, 61)

 

 

DÜRER, Zelfportret op zijn 29ste jaar in bontmantel, 1500, paneel, 67x49, München, Alte Pinakothek

Dürer was de eerste kunstenaar die telkens weer geboeid was door zijn eigen verschijning, en is in dit opzicht meer een renaissancefiguur dan alle Italiaanse meesters. Het vroegst van hem bekende werk (een tekening) is een zelfportret (13 jaar).

Dit paneel uit 1500 is zijn derde zelfportret en tegelijk indrukwekkend en onthullend. Picturaal gezien hoort het thuis in de Vlaamse traditie, maar dit ernstige, en face geschilderde gezicht (hiëratische frontaliteit) met de geïdealiseerde Christustrekken (de traditionele, in het midden gescheiden lokken en het plechtige gebaar dat hij maakt met de hand die niet alleen de pelskraag streelt, maar elk ogenblik zegenend kan worden opgeheven) heeft toch iets dat eerbied afdwingt. Het doet denken aan een profane icoon, en meer nog dan de ijdelheid van de kunstenaar treft ons de ernst waarmee hij zijn taak als artistiek hervormer blijkbaar opvatte. (We denken onwillekeurig aan Luther: Hier sta ik, ik kan niet anders). Het idealiseren blijkt ook uit de intense symmetrie van het frontale busteportret. Men heeft de structurele principes van de compositie weten terug te voeren om middeleeuwse systemen van proportie en triangulatie. Of we hier een 'Imitatio Christi' zien of dat Dürer zich in de zin van de Italiaanse kunsttheorieën van Marsilio Ficino en Pico della Mirandola als een goddelijke schepper of demiurg zag, is niet duidelijk. In één van Dürers latere geschriften (1512) ging hij in op de waardering die kunstenaars ooit ten deel viel, toen "grote meesters op één niveau werden geplaatst met God". Het is moeilijk na te gaan of Dürer in 1500 dezelfde mening was toegedaan. Er is zelfs gesuggereerd dat het opschrift niet echt zou zijn, en het werk pas na 1505-1507 zou gemaakt zijn, na Dürers tweede Italiaanse reis.

Ook al zijn enkele van deze suggesties op iconografische en typologische gronden niet geheel onwaarschijnlijk, toch zou het te ver voeren om ze volledig te accepteren als interpretatie voor Dürers zelfportret. De kwaliteiten die vereist werden voor de 'Imitatie van Christus' waren volgens Thomas a Kempis bescheidenheid, eenvoud en nederigheid. Dürers ijdele zelfbewustzijn, zijn modieuze uiterlijk in dit zelfportret, wat vooral tot uitdrukking komt in zijn haarstijl en bontjas, lijken nauwelijks in overeenstemming te zijn met deze morele eisen. Zijn gekrulde haar valt tot op zijn schouders en op zijn voorhoofd springt een losse krul omhoog. Op een zelfportret dat hij in 1498 schilderde heeft hij zichzelf bijna dandyachtig afgebeeld. Een nog vroeger zelfportret gemaakt in 1493 en nu in Parijs, toont de kunstenaar als een sterk modebewuste jongeman. Terwijl Erasmus in zijn "Gouden boekje voor de manieren van jongemannen" lang haar bekritiseerde en stelde dat voorkomen moest worden dat "het haar op het voorhoofd hing of los tot op de schouders viel", hield Dürer vast aan een artistieke 'tegencultuur'. De positie van de rechterhand op dit doek is moeilijk te verklaren. In een wat gemaniëreerde, anatomisch moeilijke spreiding van de wijs en middelvinger, waarvan de toppen elkaar bijna raken, lijkt zijn hand te fungeren als een haak die zijn mantel dichthoudt. Is het bedoeld als 'reflexief' gebaar of een uitdrukking van eerbied, een terugkerend element in de Italiaanse portretkunst van die tijd?

Dit is al de Duitse renaissance; in Italië hield die zich bezig met de mens in de wereld; in de Nederlanden was het de wereld zelf. Maar in Duitsland is het, van het begin af, de mens op zich zelf die een voorwerp van diepgaand onderzoek is geweest, en dat is wat Dürer geleerd heeft uit de nalatenschap van de grote gotische beeldhouwers. (Janson; KIB ren 204; Portret 104)

 

 

DÜRER, Nemesis of Fortuna, 1502 (1501-1503), ets, 33x23, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Tot viermaal toe zal Dürer, tijdens zijn reis in de Nederlanden, deze prent ten geschenke geven. Het was ongetwijfeld zijn belangrijkste grote ets. Vasari beschrijft ze als een naakte figuur, met schitterende vleugels zwevend op de wolken, de Gematigdheid voorstellend, een gouden beker en teugels in de hand. De teugels betekenen beteugeling van de verzoekingen veroorzaakt door de man; de bol symboliseert onzekerheid. Het gegeven steunt op een gedicht Manto, door Angelo Poliziano in 1482 gepubliceerd. Van Nemesis wordt verhaald dat ze de Griekse cultuur naar Rome bracht. Misschien bedoelde Dürer deze raadselachtige godin als een hulde aan het vele vertaalwerk Grieks-Latijn, waarmee Willibald Pirckheimer bekendheid had verworven. Het landschap beneden stelt het dorp Chinsa voor, in de vallei van Isarco (Tirol). Het lag op Dürers reisroute naar Venetië, een herinnering die ook Pirckheimer dierbaar was! (BRT; wga)

 

 

DÜRER, Haas, 1502, waterverf en gouache op papier, 25x23, Wenen, Albertina, Graphische Sammlung

Gesigneerd (en gedateerd) met het bekende Dürermonogram en is dus geen voorstudie maar een op zichzelf staand kunstwerk. Deze zo bekende studie van een haas werd met de accuratesse van een miniaturist uitgevoerd met een bijna wetenschappelijke observatie van alle details, terwijl alleen al de kleurwisseling in de pels, het goudachtige licht, het palet en de meesterhand van een uitzonderlijk talent verraden. Het dier werd getekend in een zeer typische houding en zit, trillend van leven, zich te koesteren in de zon, op de van licht overgoten huisvloer. De eenvoud van het thema en de luister waarmee dit werd vertolkt, halen als het ware een brokje eeuwigheid uit het verleden naar ons toe. (BRT; 1001 schilderijen 134)

 

 

DÜRER, Bloemen, 1503, Wenen, Albertina

Ook het plantenrijk heeft in Dürer één van zijn meest gevierde portrettisten gevonden. Zoals voor het dierenrijk ging de kunstenaar uit van studies naar de natuur, terwijl de meeste tijdgenoten bloemen en planten eerder in relatie tot de heraldiek en symboliek hebben uitgebeeld. Niets is minder het geval in de studie van dit brokje onkruid. De keuze alleen is reeds zeer merkwaardig. De gezichtshoek is zo uitzonderlijk, dat Dürer vermoedelijk plat op de grond is gaan liggen om dit te aquarelleren. Met de ogen van een botanist werd hier alles geregistreerd. Men kan het aantal planten zelfs nauwkeurig tellen! (BRT)

 

 

DÜRER, Madonna met dieren, 1503, aquarel, pen en inkt op papier, 32x24, Wenen, Albertina, Graphische Sammlung

In deze aquarel, een hymne aan het dagelijks leven, zien we Maria met ingehouden fierheid neerblikken op het spelende kind Jezus dat een paar aardbeien wil plukken. Wat verder komt een stokoude man aangewandeld (Jozef?) en nog wat verder verkondigt een engel een (blijde?) boodschap. Daaromheen een landschap met in de verte een omwalde havenstad. Op het voorplan treffen we allerlei planten en dieren aan, ons bekend uit de vele schetsen die Dürer er tijdens zijn reizen van maakte.

Sommige dieren - of planten - komen ook in andere werken voor: de papegaai links, de kever, de vos, de uil, de krab. Evenals de iris en de rozen. Maar de elementen zijn hier, als het ware bij toeval, gegroeid tot één harmonieus geheel.

Een nauwkeuriger onderzoek leert ons dat verschillende handelingen op het werkje verwijzingen zijn naar het Kerstverhaal. Een engel daalt uit de hemel om de herders het nieuws te brengen van Christus’ geboorte. Links zien we de schepen van de Drie Koningen een rijke stoet uitladen.

Alle dieren hebben een betekenis. De geketende vos staat voor het kwade. De twee uilen rond de boomstronk symboliseren de machten van het kwaad, maar ze zijn door de komst van Christus van hun macht beroofd. In de rechterbenedenhoek zit een krab. (BRT)

Al de dieren hebben een betekenis. De geketende vos is een symbool van het kwade. De twee uilen rond de boomstronk staan voor de krachten van het duister, maar de komst van Christus heeft hen hun macht ontnomen. In de rechter benedenhoek zien we een krab, zoals Dürer er één schilderde tijdens zijn eerste bezoek aan Venetië. (BRT; wga)

 

 

DÜRER, Adam en Eva, 1504, ets, 25x19, Boston, Museum of Fine Arts

Te Antwerpen, op 20 augustus, 9 september en 24 november 1520, zal Dürer deze prent ten geschenke geven. Het paradijsverhaal werd hier zichtbaar door de kunstenaar aangegrepen als voorwendsel om het menselijk lichaam, zo van vrouw als van man, in volle glorie van zijn (ideale) naaktheid weer te geven (Apollo en Venus in een noordelijk woud). Nooit voorheen had Dürer groter zorg besteed aan de weergave van lichamen en nergens was hij, door het aanwenden van diverse texturen, er zo goed in geslaagd het zwart-wit tot ware kleurenmassa's uit te bouwen.

Deze Adam en Eva zijn a.h.w. onwetend dat ze naakt zijn. Ze verkondigen een boodschap van emancipatie van het lichaam onder de invloed van de antieken en verbreken de vloek die sinds meer dan 15 eeuwen op dit onderwerp rust. De dieren aanwezig in deze prent symboliseren de karakters van de mens; de vier temperamenten: het optimistische, het flegmatieke, het cholerieke en het melancholische waren in volmaakt evenwicht, maar slechts tot aan de zondeval. Vandaar ook de grote harmonie die beide wezens verbindt.

Het duidelijkste voorbeeld van de didactische kwaliteiten van zijn werk. In tegenstelling tot de lieflijke achtergrond van woud en dieren doen Adam en Eva onecht aan; geen naar het leven getekende man en vrouw, maar specimina van wat Dürer als de ideale proporties zag. Net zoals het paard van Ridder, Dood en Duivel, maar daar stoort het de harmonie van het geheel niet. (BRT)

Dürer had alleen als graveur grote invloed. Elk onderwerp greep hij aan - heiligen en madonna's, boeren, de verschrikkingen van de Apocalyps, allegorieën, landschappen - en als de graveernaald te scherp bleek, tekende hij met houtskool of met de pen. Zowel in zijn houtsneden (die een gotische inslag hadden) als in zijn gravures, waarin de renaissance meer naar voren kwam, was het de ongeëvenaarde weergave van de werkelijkheid der dingen die van zijn prenten meer maakte dan alleen informatiebronnen. In zijn Adam en Eva leeft het woud evenzeer als onze stamouders, die in feite Apollo en Venus zijn, al zijn de verhoudingen niet klassiek. Maar er is iets teers in de manier waarop de eerste zonde bedreven wordt, en dat kan alleen zijn voortgekomen uit een diepe meditatie over het Bijbelse verhaal. Uit zijn geschriften weten wij dat hij graag de natuur zowel als de Antieken uitbeeldde, en deze twee figuren vormen een harmonisch samengaan van beide bronnen. De religieuze gravures van Dürer waren bestemd voor de persoonlijke meditatie, en ook in de beeldhouwkunst ontstonden in die tijd dergelijke beelden voor huisaltaren en familiekapellen. (KIB ren 208-209)

De didactische kant van Dürers kunst treedt misschien wel het duidelijkst naar voor in zijn gravure Adam en Eva, waar het Bijbelse onderwerp hem een voorwendsel schenkt om twee ideale naakten uit te beelden: Apollo en Venus in een noordelijk woud. Geen wonder dat ze de indruk maken zich niet geheel thuis te voelen. In tegenstelling tot de pittoreske achtergrond en de wouddieren doen Adam en Eva onecht aan; geen naar het leven getekende man en vrouw, maar specimina van wat Dürer als de ideale proporties zag. (Janson 464)

 

 

DÜRER, Paumgartnerpolyptiek, 1503/4, 155x126 (middendeel) en 151x61 (zijluiken), München, Alte Pinakothek

Middendeel: Geboorte.

De triptiek was besteld door de gebroeders Stephan en Lukas Paumgartner voor de Catharinakerk van Neurenberg. Dit kan gebeurd zijn na Stephans veilige terugkeer van een pelgrimstocht naar Jeruzalem in 1498. Het middendeel toont ons de geboorte van Christus. Op de linkervleugel staat Sint-Joris met de draak en op de rechter vleugel Sint-Eustachius. De beide heiligen zijn als ridders opgetuigd en dragen hetzelfde banier. Het gesloten paneel is het werk van het atelier: een Annunciatie en de staande figuren van de heiligen Catharina en Barbara. Een 17de-eeuws manuscript meldt dat de zijluiken in 1498 geschilderd zijn en dat de twee heiligen de trekken van de Paumgartnerbroeders hebben (Stephan links en Lukas rechts). Het is dan ook het oudst bekende voorbeeld waarbij de kunstenaar de gezichten van een schenker heeft gebruikt om heiligen te schilderen.

Deze nativiteit is Dürers eerste belangrijke religieuze werk, na de vroege triptiek uit Dresden (1496). Op stilistische gronden neemt men aan de Nativiteit een paar jaar jonger is dan de zijluiken, vermoedelijk uit 1502 of kort daarna. Duidelijk herinnert deze nativiteit aan zekere Vlaamse meesters zoals Dirk Bouts' triptiek (München) en meer speciaal nog aan de beroemde Portinaripolyptiek van Hugo van der Goes. Maar de Vlaamse miniatuurschilderkunst met haar typisch Middeleeuwse inslag, werd hier aangevuld door een ingewikkelde architectuur, waarvan het strakke perspectievenspel wordt opgevangen en verzacht door schitterende kleuren op het voorplan. Indien de stijl hier sterk aan de Vlaamse Primitieven verwant is, dan wijst de hele ritmering ervan naar de Italiaanse renaissance.

Maria en Jozef zitten geknield op de voorgrond van een architecturale constructie (het lijken de ruïnes van een paleisachtige constructie) die is getekend volgens de regels van de centrale perspectief en achteraan uitloopt op een groot landschap. Naast hen knielen talrijke kleine figuurtjes van de schenkende Paumgartnerfamilie (met hun wapenen) voor het Kind Jezus. In de 17de eeuw, toen donorportretten uit de mode waren, werden ze overschilderd maar tijdens de restauratie van 1903 opnieuw vrijgemaakt. Links, achter Jozef, zitten de mannelijke leden van de familie: Martin Paumgartner met zijn twee zonen Lukas en Stephan en een oudere gebaarde figuur die Hans Schönbach kan zijn, de tweede echtgenoot van Barbara Paumgartner. Vooraan rechts beneden zit Barbara Paumgartner (geboren Volckamer) met haar dochters Maria en Barbara. Het kleine door een zwerm kleine engelen omgeven lichaampje van Christus ligt bijna verloren in de grote compositie. Vanuit de achtergrond klimmen twee herders (in verkorting) naar de stal toe. Hun kleren zijn als echo’s van die van Jozef en Maria. Midden links zien we vanuit de nissen twee andere herders toekijken. Rechts tegenover hen zien we achter Romaanse zuilen de os en de ezel hun kop uitsteken. Het centrum van de compositie is Maria met het Kind. Die positie wordt nog beklemtoond door het baldakijnachtige dak. De ster van Bethlehem schittert in de lucht en een engel komt op de achtergrond naar beneden om de geboorte te melden aan de herders.

Het werk is in 1988 zwaar beschadigd door een vandaal, samen met De bewening van Christus en het middenpaneel van De Zeven Weeën van Maria. De restauratie van het Paumgartneraltaar en de Bewening was pas in 1998 klaar, waarna men begon met dat van de Zeven Weeën. (BRT; wga)

 

 

DÜRER, Madonna met de rozen, 1506, olie op populierenhouten paneel, 162x192, Praag, Nationaal Museum

Vaak overschilderd.

Geen enkel werk van voor zijn eerste reis naar Italië heeft de samenstellende delen zo prachtig geharmonieerd als deze Madonna, die hij in Venetië geschilderd heeft voor de Duitse Gemeenschap aldaar. Het moest een altaar sieren in de Chiesa di San Bartolommeo nabij de Fondaco dei Tedeschi, het sociale en commerciële centrum van de Duitse kolonie in Venetië, waar het bleef tot in 1606. Keizer Rudolf II kocht het toen voor 900 dukaten, waarna het naar Praag werd verhuist. Tijdens de Zweedse invasie van Praag werd het buiten de stad in bewaring gebracht, maar zwaar beschadig. In 1635 was het weer in Praag, waar het in 1662 een eerste keer werd gerestaureerd. In 1782 werd het op een veilig voor één florijn verkocht. Het kwam nadien in bij vele verzamelaars voorbij tot de Tscjechoslowaakse staat het in 1930 verwierf. In de 19de eeuw werd het vrij slecht gerestaureerd.

Er zijn drie kopieën bekend van dit werk (in Venetië, Wenen en Lyon). De compositie is nog te vol en te veel versierd, en dit alles typeert nog de gotische horror vacui - de angst voor het ledige.

Dürer werkte bijna vijf maanden aan de voorbereiding van dit werk, wat resulteerde in 21 tekeningen.  Men neemt aan dat het werk een opdracht was van de Duitse Broederschap van de Rozenkrans in Venetië. Er is een zelfportret van Dürer in verwerkt (rechts achter voor de boom met blad papier in de hand – daarop de datum, de werkperiode en het woord germanus, als wil hij zich onderscheiden van de Venetiaanse schilders), naast portretten van keizer Maximiliaan I, de architect Hiëronymus van Augsburg (bouwer van de Fondaco dei Tedeschi) en Burckhard van Speyer. De heilige Dominicus (die de Rozenkrans instelde) zit links van de Madonna. De tronende Madonna zit in een wei onder een groen baldakijn dat door Cherubijnen wordt gedragen. Aan haar voeten knielen links en rechts paus en keizer. Maria legt  een ronzenguirlande op het hoofd van de keizer en Jezus doet hetzelfde bij de paus, terwijl de heilige Dominicus het bij een bisschop doet. Achter de paus en de keizer zijn de schenkers symmetrisch opgesteld. Andere Bellini-achtige cherubijnen dalen neer met rozenkransen. Midden in het werk, zittend op de grond, speelt een engel op een luit, wat doet denken aan de musicerende engelen bij de tronende Madonna’s van Giovanni Bellini. De opstelling is typisch Venetiaans, behalve dan de strenge piramidale compositie, waaruit blijkt dat Dürer één van de eersten was die dit compositietype toepaste. (KIB ren 206; wga)

 

 

DÜRER, Martelaarschap van de Tienduizend, 1508, olie op doek overgebracht op paneel, 99x87, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Volgens kerkelijke overlevering klimt de traditie van de Tienduizend Christelijke Martelaren vermoedelijk op tot de 12de eeuw en dit tot stichting van de kruisvaarders. De groep werd op de berg Ararat in een bloedbad door de troepen van de Perzische koning Saporat omgebracht in opdracht van de Romeinse keizers Hadrianus en Antonius. Het schilderij was een opdracht van Frederik de Wijze die relieken van de martelaren bezat. Het werd in de reliekenkamer van zijn paleis in Wittenberg opgehangen.

Dürer heeft dat thema tweemaal behandeld: één keer als houtsnede in 1498 en een andere keer als schilderij, in opdracht van keurvorst Frederik de Wijze. Volgens Panovsky draagt het hier getoonde martelaarschap alle tekenen van een navolging van het lijden van Christus (imitatio Christi), iets wat tevens door de legenda aurea van Jacques de Voragine wordt bevestigd.

Dat Dürer met een gezel - zijn vriend Pirckheimer (kort voor het voltooien van het werk overleden) - dat onheilstoneel als een toerist bewandelt, rijkelijk uitgedost en schijnbaar in een zeer geanimeerd gesprek, wijst erop dat het vermoedelijk om de illustratie van een legende gaat, die - vanuit de renaissance bekeken - nog slechts als een curiosum wordt beschouwd.

Alhoewel Dürer nog niet eerder een werk met zo veel figuren had geschilderd, is hij er toch in geslaagd om ze te integreren in een vloeiende compositie, vooral door zijn kleurgebruik. Het werk is een waar compendium van martel- en moordpraktijken. De oosterse potentaat met zijn blauwe mantel dirigeert het hele gebeuren rechts onder. Het werd in Dürers tijd geïnterpreteerd als een verwijzing naar de Turkse invasie met de inname van Constantinopel in 1453. In het midden staat de kunstenaar zelf met een staf met een inscriptie: “Dit werk is gemaakt in het jaar 1508 door Albrecht Dürer, Duitser”. (BRT; wga)

 

 

DÜRER, Ridder, dood en duivel, 1513, ets

Volgens Dürers dagboek over zijn reis door de Nederlanden, verkocht hij één exemplaar van deze prent (24.11.1520) en gaf een ander weg als geschenk (11.02.1521). In beide gevallen verwees hij er naar als Reuter, ridder. Vasari geraakte al heel vroeg onder de indruk van dit werk. Ten einde de menselijke vastberadenheid voor te stellen, graveerde hij een geharnaste ridder te paard met zulk een volmaaktheid dat zelfs de glans van zijn wapens en het vel van zijn strijdros kunnen worden herkend.

Verscheidene auteurs brachten dit blad in verband met Erasmus' Handboek voor de Christen Soldaat (Enchiridion militis Christiani) (1502) waarin o.m. te lezen staat dat elke christen moet zijn als een soldaat in dienst van God, dit aardse tranendal doorkruisend, uitgerust met de wapens die het geloof hem schenkt.

De ridder op zijn statige ros, rustig en vol zelfvertrouwen als een ruiterstandbeeld, is zowel een esthetisch als een moreel ideaal. Dit is de christensoldaat die over de weg van het geloof naar het hemelse Jeruzalem reist en niet schrikt van de afzichtelijke ruiter die hem het pad wil afsnijden, of van de groteske duivel achter zich. De hond, ook een symbool van de deugd, volgt zijn meester trouw, ondanks de hagedissen en de schedels op de grond. Dürers eigen overtuiging was in grote lijnen die van het christenhumanisme. Hierdoor werd hij al vroeg een enthousiaste volgeling van Luther, ofschoon hij evenals Grünewald voor katholieke opdrachtgevers bleef werken. Toch voelt men zijn nieuwe geloof in de toenemende soberheid van zijn stijl en de keuze van zijn onderwerpen na 1520.

De letter S voor het jaartal 1513 werd veelal als Salus of (Anno) Salutis - in het jaar van gratie - vertaald. Zeker is dat we hier te doen hebben met de symboliek van het actieve leven, in tegenstelling tot het passieve, dat de Melancholie met zich meebrengt.

De vorm van de Italiaanse renaissance, verenigd met de symbolen van de late gotiek (openlijk of verhuld), krijgen hier een nieuwe, karakteristieke noordelijke betekenis. (BRT; Janson 464)

 

 

DÜRER, Melancholie I, 1514, ets, 24x19

In de linkerbovenhoek draagt een vleermuis een titelbordje MELENCOLIA I. De vleermuis was toen, zoals in de hele middeleeuwen, een symbool voor de duivel die slapende wezens overviel. Achter het bordje schittert een avondzon onder een regenboog. Dit letterlijke en figuurlijke perspectief roept een symbool van hoopvolle verwachting op: de regenboog als symbool voor het verbond van Christus met de mens. In die linkerhoek zit er dus een tegenstelling, een verwijzing naar het eeuwenoude manicheïstisch dualisme. Volgens het manicheïsme bestaan er twee goddelijke wezens: een goed (het licht) en een kwaad (de duisternis).

Hoewel de avondzon echter links straalt, verlicht een gloed van rechts het grootste deel van de afbeelding. Door de weegschaal, de zandloper, het klokje en het magische vierkant aan de wand wanen we ons in een interieur, en toch lijkt het hele tafereel zich buiten (op een terras?) af te spelen. Een echt veilig binnen is er niet meer. De ladder geeft zelfs de indruk dat er aan het gebouw nog gewerkt wordt. Maar alle werk ligt stil zoals de gestolde zee en de scheepjes met gereefde zeilen in een baai bij een slapend havenplaatsje. Een weelderige dame staroogt met duistere blik en leunt met haar elleboog op een gesloten boek. Aan haar voeten een slapende hond. De hele natuur verstilt en rust, moeheid kenmerkt de melancholie.

Centraal is er echter beweging: een heldere putto, gezeten op een maalsteen, kribbelt driftig op een lei. Deze figuur staat voor de mens, dat nietig wezen, het enige dat druk bezig is.

De wandvoorwerpen hebben vooral te maken met meten en rekenen. Her en der liggen een meetlat, een passer, een winkelhaak en staat er zelfs een inktpot met vederkoker. Ook de gave prisma-achtige steen en bol verwijzen naar Meetkunde en Wiskunde. De overige voorwerpen zijn werktuigen (hamer, nijptang, spijkers, mondstuk en blaasbalg, smeltkroes met kolentang, zaag en schaaf) die er chaotisch en verspreid bij liggen.

De weelderige dame is beslist geen mens. Met haar kroon, vleugels en gestalte steekt zij boven het menselijke uit. Zij is een middeleeuwse allegorie voor het quadrivium: de vier van de zeven vrije kunsten en vaardigheden. Door meten en bewerken van de materie probeerde de mens de (aardse) waarheid te doorgronden en te beheersen. De allegorie heeft de symbolen van macht, namelijk de sleutels en de geldbeugel, binnen handbereik.

Toch zit de allegorie er maar droefgeestig bij. Was de drukke bezigheid van alchemisten, astrologen en medici in de late middeleeuwen geen voldoende stimulans om tot de beheersing van de kosmos te komen? Was de meetkunde niet in staat om de kosmos in wetmatigheden uit te drukken? Centraal staat de mens en die moet in de krachtproef slagen. Zittend op het grote trage rad van de tijd moet de mens zijn nieuwe alfabet nog leren.

Dürer beeldde met zijn gravure de denkende mens van zijn tijd uit. Die zat nog vast in de symbolen (allegorie) en de machten (God en Duivel) van de Middeleeuwen. Maar hij ervoer nieuwe zaken (rechtse lichtinval, natuurgetrouwe afbeelding van de hond, figuren die het hellenisme oproepen, perspectief). Daaruit volgde een zekere gespletenheid die verlammend werkte. Was zijn arbeid van gevoelige en attente waarnemer van zijn tijd zinvol? Dürer aarzelde nog om de sprong naar het nieuwe te zetten. Zwartgallige gedachten waren misschien ingegeven door de dood van zijn moeder, maar ze vertolkten meer dan het leed van één man. Ze verwijzen ook naar de verwarring bij vele tijdgenoten die hun samenleving poogden te begrijpen. (Beschavingen IV 7-8)

Vermoedelijk gaat deze plaat terug op sommige aspecten uit Ficino's Boeken over het Drievoudige Leven (Firenze, 1489), waarin de symptomen en de therapie van het saturnisch karakter verder werden beschreven. Volgens Ficino zijn alle kunstenaars in wezen melancholisch.

Dürer moet echter meer geboeid geweest zijn door Agrippa von Nettenheims onderscheid en het hier speciaal over de Melancolia Imaginativa hebben, een toestand die bijzonder van toepassing is op kunstenaars, bouwmeesters en ambachtslui.

De vrouw, in bespiegeling verzonken, de vleugel gedeeltelijk belemmerd door de zandloper, het aanschijn verduisterd door melancholie, verpersoonlijkt de volwassen, kunstvolle en theoretische verbeelding. Haar tegenspeler is de putto, die, ingedut na een spraakkunstoefening, de melancholische activiteit uitbeeldt.

Dürer zelf noteerde de betekenis van sommige symbolen op één van de voorbereidende schetsen: Sleutels beduiden macht, de beurs betekent rijkdom. Het magisch vierkant is een talisman gebruikt om de slechte invloed van Saturnus tegen te gaan.

Deze prent schonk Dürer vaak samen met Hiëronymus in zijn studeerkamer, tijdens z'n Nederlandse reis. Precies omdat ze als complementair kunnen worden gezien. (BRT)

Dürer legt met deze gevleugelde vrouw als personificatie van de melancholie, een zeer oorspronkelijke verbinding tussen zwaarmoedigheid, scheppend denken en geometrie. We herkennen hierin twee invloedssferen: de humanist Ficino zag een overeenkomst tussen het introverte van de melancholicus en het spirituele van de denker; in de astrologie is Saturnus de planeet van de melancholie en de geometrie.

Veel van de afgebeelde voorwerpen zijn meetinstrumenten voor tijd, gewicht en ruimte of attributen van de toegepaste geometrie: timmeren en steenhouwen. De prent geeft aan hoe hoog Dürer het belang van de meetkunde achtte voor de scheppende kunst van de schilder. Het donkere gezicht van de vrouw verwijst naar de betekenis van de melencolia, zwarte gal. (Internet)

 

 

DÜRER, Portret van Michael Wolgemut, 1516, olie en tempera op lindehout, 29x27 , Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

Bedoeld als een hulde van de leerling aan zijn leermeester, schilderde Dürer dit portret in 1516, toen Wolgemut reeds 82 jaar oud was. Hij schreef erbij: “Dit portret van zijn leermeester is gemaakt door Albrecht Dürer in 1516”. In 1519 voegde hij eraan toe: “en hij was 82 jaar oud en leefde tot 1519, toen hij op de dag van de Heilige Andreas ’s ochtends voor zonsopgang dit leven verliet”. Wolgemut had één van de grootste ateliers van Duitsland. Dürer was er leerling van 1486 tot 1489 en Wolgemut moet trots geweest zijn op het snelle succes van zijn leerling. In het portret is alles op het hoofd toegespitst dat voor een neutrale groene achtergrond geplaatst is. Het gezicht is geenszins geflatteerd weergegeven, van zijn ingevallen ogen en gebobbelde wangen tot de loshangende huid rond zijn nek. Ook de kledij is simpel gehouden. Zijn ogen zijn nog steeds alert en hij heeft een nadenkende uitdrukking.

Het is slechts toevallig dat Wolgemut Dürers leraar is geworden, aangezien vader Dürer hem aan Martinus Schongauer wou toevertrouwen. Schongauers vroege dood verijdelde echter dit plan. (BRT; wga)

 

 

DÜRER, Portret van Maximiliaan I, keizer van het Heilig Roomse Rijk, tegen een blauwe achtergrond, 1518, tempera op doek, 83x65, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

Het op doek geschilderde portret van de keizer gaat, evenals het op hout uitgevoerde in Wenen, terug op de tekening (nu in de Albertina te Wenen) die Dürer einde juni 1518 tijdens de Rijksdag te Augsburg vervaardigd had. Misschien wijst de techniek erop dat Dürer het schilderij nog in Augsburg gemaakt heeft.

Vermits het schilderij echter aan de bovenrand een inscriptie van vijf regels op een strook perkament draagt, waarin reeds de sterfdatum van de vorst (12 januari 1519) vermeld staat, werd dat opschrift er vermoedelijk pas nadien aan toegevoegd. De vraag of Dürer dit zo goed als levensgroot portret van Maximiliaan meegenomen heeft naar de Nederlanden om het als geschenk aan te bieden aan de dochter van de keizer, landvoogdes Margaretha, moet ontkennend beantwoord worden omdat het portret tussen 1573 en 1588 opgenomen is in de inventaris van de familie Imhoff. Later kwam het terecht in het stadhuis van Nürnberg en het werd anno 1860 uit het bezit van de familie Haller von Hallerstein voor het Germanisches Nationalmuseum verworven. De granaatappel, die de keizer in zijn hand houdt, had de Vorst als onderscheidingsteken gekozen omdat, naar zijn eigen woorden, die vrucht langs buiten onbeduidend, maar van binnen zoet en heerlijk is. (BRT)

 

 

DÜRER, De haven van Antwerpen, 1520, pentekening, 21x28, Wenen, Albertina, Graphische Sammlung

Een indrukwekkende tekening toont een deel van de Antwerpse Scheldeoevers. De bestemming van de door Dürer weergegeven plaats blijkt uit een vergelijking van deze tekening met de grote, met 12 blokken gedrukte houtsnede met het gezicht van Antwerpen vanuit de Schelde uit 1515, die in het archief van de stad bewaard wordt. Daarna heeft Dürer een deel in het zuiden van de stad, dicht bij de – inmiddels afgebroken – Sint-Michielsabdij, getekend. Het markante gebouw op zijn afbeelding is de kleine toren met het indrukwekkende kegeldak die op de houtsnede omschreven wordt als toren ende eechof. Het Eekhof lag bij de hout Caye, dwz. waar het uit Scandinavië en Rusland overwegend voor de scheepsbouw geïmporteerde hout opgestapeld werd. In het Eekhof bevond zich echter ook het tuighuis van het Antwerpse schildersgilde, waar de kunstenaars (men spreekt van 250) in augustus 1520 aan de triomfbogen voor de intrede van Keizer Karel (23.09.1520) werkten. Dürer bericht in zijn dagboek reeds tijdens de eerste dagen van zijn verblijf over een bezoek aan de ateliers van de schilders. Het lijkt niet uitgesloten dat Dürer al bij deze gelegenheid de tekening vervaardigde. (BRT)

 

 

DÜRER, Heilige Hiëronymus, 1521, olie op paneel, 60x48, Lissabon, Musea nacional de arte antiga

Het belangrijkste werk dat Dürer tijdens zijn verblijf in de Nederlanden maakte. Hij heeft kennelijk zelf aangevoeld dat hij met die compositie iets bijzonders gemaakt had, want geen ander schilderij uit die tijd staat vaker in het dagboek vermeld als dit. De eerste notitie dateert van midden januari 1521: Ook gaf ik 3 stuiver aan de man die ik schilderde. Deze mededeling wordt terecht in verband gebracht met de indrukwekkende penseeltekening van de 93-jarige man in de Albertina. Bovendien zijn voorstudies bewaard voor de linkerhand van de heilige, voor de lezenaar en voor het doodshoofd (alle te Wenen in de Albertina).

Enkele dagen na 16 maart vermeldt de kunstenaar: Ik heb een Hiëronymus met olie geschilderd en schonk hem aan Roderigo van Portugal... Dürer kende Rodrigo de Almada wellicht sedert 1519, toen deze laatste in diplomatieke dienst enige tijd in Nürnberg verbleef.

Bij de vormgeving van het schilderij werkte Dürer naar het voorbeeld van het Nederlandse portret met zijn rijkelijke stoffering, zoals dat op bijzonder indrukwekkende wijze te zien is op het portret van de Aegidius van Quinten Matsys. Dürers streven naar zoveel mogelijk individualiteit, zelfs voor de heiligen op zijn doeken, is hiermee zonneklaar aangetoond.

Anders had hij geen studie naar het leven gebruikt voor de figuur van de kerkvader. De invloed van dit schilderij was enorm. Talloze schilders volgden het na gedurende bijna 150 jaar. De datering en het Dürermonogram staan op een stukje papier dat uit één van de boeken uitsteekt. (BRT; wga)

 

 

DÜRER, Ierse krijgslui en boeren, 1521, Berlijn, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz

Dürer, die zelf veel belang hechtte aan keurige pakken heeft zich ook steeds voor vreemde klederdrachten geïnteresseerd. Zo had hij in 1494-95 in Venetië de kleding van de Venetiaanse vrouwen en de aldaar talrijk verblijf houdende Turken getekend. In de havenstad Antwerpen waren er niet minder vreemdelingen met ongewone klederdrachten te zien. Zo tekende Dürer een aantal voorname Zeelandse vrouwen met hun dienaressen.

In deze context moet men ook het Berlijnse blad met de Ieren thuisbrengen. Panovsky vermoedde dat Dürer de figuren gekopieerd had van een grafisch voorbeeld. Vermits hij een van de eerste kunstenaars geweest is die vreemde volkstypes in gravures gepubliceerd heeft en vermits er geen overeenkomstige afbeeldingen, buiten die van Erhard Tewich en Hans Burgkmair, bestaan heeft hij wellicht de vreemd aandoende Ierse boeren en krijgslui volgens zijn eigen opvatting getekend.

Het vermoeden van Veth-Muller, als zou het gaan om ontwerpen voor maskeradepakken, snijdt geen hout vermits men hier wel degelijk - zij het aan de hand van andere, latere bronnen - de originaliteit van de klederdrachten kan nagaan. (BRT)

 

 

DÜRER, Portret van Bernard van Resten, 1521, olie op eikenhouten paneel, 45x32, Dresden, Gemäldegalerie

Wij weten weinig over dit schitterend portret, tenzij datgene wat Dürer zelf er over bericht in het dagboek van zijn Nederlandse reis: "Ik schilderde met olieverf het portret van Bernard van Resten: hij betaalde mij er 8 florijnen voor, gaf mijn vrouw 1 kroon en aan het dienstmeisje 2 florijn". Dit alles gebeurde in Antwerpen in het begin van 1521.

Zoals dit portret zullen er vele geweest zijn. Antwerpenaren of vreemde kooplui kwamen de meester verzoeken hen te portretteren. Deze onbekende man met de indringende, starende blik en dure bontmantel doet denken aan één van die rijke kooplui die snel fortuin maakten. De houding herinnert sterk aan sommige Vlaamse primitieven, maar de factuur is reeds typisch renaissance. (BRT)

De man houdt een boodschap in de hand met daarop ‘Pernh’ de eerste letters van zijn naam (de rest is verborgen onder de vingers van zijn linkerhand). Bernard van Reesen (1491-1521) was een handelaar uit Gdansk, wiens familie belangrijke handelsbanden had met Antwerpen. Wellicht was zijn familie afkomstig uit Rees, een stad aan de benedenrijn, 100 mijl ten oosten van Antwerpen. Enkele maanden na dit portret overleed Van Reesen aan de pest. (wga)

 

 

DÜRER, Portret van Lucas van Leyden, 1521, Rijsel, Musée des Beaux-Arts

Dit portret is één van de aangrijpendste tekeningen die Dürer ons van zijn reis door de Nederlanden heeft nagelaten: een schitterend voorbeeld van innerlijke beeltenis. H. Hymans identificeerde de afgebeelde met de schilder Lucas van Leyden (1494-1533), die begin juni 1521 naar Antwerpen gekomen was. Bij deze gelegenheid nodigde hij Dürer die hem met de stift gekonterfeit had, uit.

Lucas, die reeds 10 jaar grafisch bedrijvig was, stond in 1521 reeds bekend als een beroemd kunstenaar. Dat Dürer zijn amper 27-jarige collega in een ongewoon grote zilverstifttekening portretteerde, zegt heel wat over zijn appreciatie van de Hollandse collega. Ook ruilde hij diens volledig grafisch oeuvre voor eigen werk. (BRT)

 

 

DÜRER, Walrus, 1521, pentekening met waterverf, 21x32, Londen, British Museum

Dat Dürer al sinds heel vroeg door het dierenrijk gefascineerd werd, weten we uit de vele tekeningen naar de natuur die hij ons van dieren allerhande heeft nagelaten. Alles wat vloog, kroop, zwom of liep interesseerde hem: zowel insecten als grote roofdieren boeiden hem en hij liet niet na hen te tekenen. Zijn reizen brachten hem naar de grote wereldsteden van dat ogenblik. Een speciale attractie waren steeds hun dierentuinen, waar de zeldzaamste diersoorten, voornamelijk na de ontdekking van Amerika, onderdak vonden. Maar ook de huisdieren: honden, katten, konijnen, pluimvee, paarden, enz... hadden zijn aandacht. Telkens opnieuw duiken ze op in zijn schilderijen, als elementen waarbij realiteit en symboliek mekaar zinvol aanvullen.

Over deze walrus, vermoedelijk in 1521 tijdens Dürers Zeelandvaart ontstaan, noteert de kunstenaar dat het dier gevangen werd in de Nederlandse wateren, 12 ellen lang bleek en vier voeten had. Tijdens diezelfde tocht, ondernomen om een aangespoelde walvis te bezichtigen, komt Dürer in het water terecht en schiet er bijna het hachje bij in. Tevergeefs, want bij zijn aankomst bleek de walvis allang verdwenen. (BRT)

 

 

DÜRER, Vier apostelen, 1526, paneel, elk luik 76x216  München, Alte Pinakothek

Dit monumentaal tweeluik is het artistiek en godsdienstig testament van Dürer. De apostelen zijn sterk gecontrasteerd; de brandende vurigheid van Marcus staat tegenover de mannelijke kalmte van Paulus; het vaderlijke gelaat van de oude Petrus onderlijnt de trotse ernst van Joannes. De houdingen en de draperingen zijn even expressief als de blikken. Voor het eerst worden de gotische traditie en het Italiaans ideaal verenigd in een werk met kloeke eenheid. Edele en ruime vormen gaan samen met intens inwendig leven en dramatische uitdrukking.

Het werk was een geschenk voor de Raad van Neurenberg in 1526. In 1627 is het werk aan keurvorst Maximiliaan I vermaakt. Die liet er het grote opschrift van Dürer afhalen. Later werd het weer aangebracht. (BRT; Meesterwerken, 134)

In zijn laatste jaren heeft Dürer de inheemse traditie op een meesterlijke wijze samengesmolten met het Italiaanse voorbeeld. Door voortdurend zijn middelen en zijn opvattingen te zuiveren heeft hij in De vier apostelen de monumentale eenvoud van Masaccio bereikt. Maar dit is evenzeer Duits als gotisch; de stille adel en waardigheid van de 13de-eeuwse beelden van de kerken van Bamberg en Naumburg. (KIB ren 206)

Dat de stijl van de vier apostelen ons aan de grote Italiaanse meesters doet denken is geen toeval, want Dürer heeft zich gedurende zijn laatste levensjaren veel beziggehouden met de theorie van de kunst en een verhandeling over de geometrie geschreven, gebaseerd op een grondige studie van Piero della Francesca's handleiding voor het perspectief. (Janson 464)

De inscripties op de panelen zijn een soort geloofsbelijdenis voor de Reformatie en een waarschuwing aan de Raad van Neurenberg om niet af te wijken van Luthers onderwijzingen. De tekst werden geschreven door de kalligraaf en Dürers biograaf Johann Neudörffer (1497-1563). In 1627 kwamen de panelen naar het katholieke München in de kunstverzameling van de Beierse hertog Maximiliaan I. De beledigende reformatorische inscripties werden toen verwijderd en op kopieën aangebracht voor Neurenberg. In 1921 kwamen ze terug op de originelen. (wga)

 

 

DÜRER, Portret van Hiëronymus Holzschuher, 1526, olie op hout, 48x36, Berlijn, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie

Bovenaan links staat het opschrift: Hieronimus Holtzshuer anno doni 1526 aetatis sue 57. Rechts naast het hoofd vinden we Dürers monogram. Dit portret van de intiem met Dürer bevriende patriciër Hiëronymus Holzschuher (1469-1529) uit Neurenberg werd tot in de vroege 19de eeuw in een gesloten kist bewaard. Het bleef tot in 1884 in familiebezit. De familie weigerde het zelfs te verkopen aan een goed biedende anonieme koper (waarschijnlijk keurvorst Maximiliaan I van Beieren). Dit duidt erop dat het geen officieel portret is. Dit blijkt ook uit het feit dat de persoon blootshoofds is. Het werk werd pas voor het eerst tentoongesteld in 1869 in München. De opvallende, indringende blik doet vermoeden dat Dürer - net als bij de zo kijkende Paulus in zijn Apostelen - het melancholische karakter van de geportretteerde wilde uitdrukken.

Holzschuher was in 1500 junior en in 1509 burgemeester van Neurenberg. In 1514 was hij één van de zeven Ouderen van het stadsbestuur. Ter gelegenheid van zijn dood in 1529 werd een herdenkmedaille met zijn profiel geslagen.  Hij was een onbevreesde aanhanger van de reformatie in Neurenberg.

Bijna de helft van het paneel is gevuld met het krachtige hoofd van de man. De details (van haar en voorhoofd; in de ogen zijn zelfs de ramen van de kamer weerspiegeld) zijn van een verbluffende getrouwheid. Het gezicht en de volle lippen zijn sterk gemodelleerd en suggereren de volbloedige vitaliteit van het model. Dürer was bekend voor zijn detaillistische schilderwijze. Zelfs de grote Bellini was er diep van onder de indruk (ze ontmoetten elkaar in 1505 of 1506). (portret 16; wga)

 

 

DÜRER, Calvarietocht van de Academia, 1528, olieverf op paneel, 32x47, Bergamo, Academia Carrara

Wellicht een kopie voor Keizer Karel V van een verloren gegaan origineel. Al staat de authenticiteit van het paneel ter discussie, toch wordt het meestal beschouwd als een door Dürer zelf gemaakte kopie. Het is één van Dürers allerlaatste werken. Een ongewoon schouwspel, vaalgoud gehouden en spookachtig verlicht door plotse bliksemschichten die het geheel een hoogst dramatisch karakter verlenen. Afgebeeld wordt de tweede val onder het kruis. De ongelovigen die het toneel beheersen lijken wel Turken of Grootmongolen. Geen van de aanwezige heiligen (Jezus, Maria, Veronica, Johannes) zijn nog van een aura voorzien. Dürer heeft op het einde van zijn leven definitief de nieuwe leer omhelsd. Alle heiligen worden terug gewone mensen, waardoor dit tafereel slechts aan dramatiek winnen kan. Kleur en schikking doen reeds sterk aan Rembrandt denken. Eens te meer was Dürer ook de Gouden Eeuw vooruit. (BRT; wga)

*****

DURHAM

Jimmie

Amerikaans beeldend conceptueel en performancekunstenaar

1940 Washington (Arkansas)

Durham was eerste theatermaker en schrijver. Hij was ook vanaf 1973 één van de voormannen van de American Indian Movement, tot de organisatie opsplitste eind jaren ‘1970. Hij was medeoprichter en directeur van de International Indian Treaty Council. Pas na deze politieke activiteiten richtte hij zich op de beeldende kunst: sculpturen waarin vraagtekens staan bij de conventionele representatie van de Noord-Amerikaanse indiaanse identiteit. Sinds zijn verhuis naar Europa in 1994 onderzoekt hij voornamelijk de verhouding tussen monumentale architectuur en nationale mythe. Hij maakt naast objecten ook performances en video’s. Daarbij past hij allerlei materialen toe, maar met een speciale belangstelling voor materiaal voor het maken van gereedschappen, vooral hout en been. De laatste jaren is hij ook bezig met toepassingsmogelijkheden en betekenissen van steen en experimenteert hij met manieren om het materiaal te bevrijden van zijn gewichtige maar beperkte evocatie van gezag en eeuwigheid. (Wilson 124)

 

 

DURHAM, A stone from François Villon’s house in Paris (Een steen uit François Villons huis in Parijs), 1996, kapotte vitrine met steen, 100x100x70, Parijs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

Vaak gebruikt Durham het materiaal als een instrument van agressieve actie en combineert dan botte fysieke impact met een scherp gevoel voor humor. In zijn performance A stone from François Villon’s house in Paris, sloeg hij zo een museumvitrine stuk met een brok steen dat hij speciaal voor dat doel uit het huis van de 15de-eeuwse dichter had gestolen.

 

 

DURHAM, Stoning the refrigerator (Steniging van de koelkast), 1996, performance

Een gehavende koelkast, die omwille van haar pure witte “onschuld” de naam St.-Frigo draagt, die getoond wordt samen met een video van de steniging ervan. Durham vernietigt met oeroude materialen een prominent modern huishoudtoestel en speelt zo een primitieve maar op sommige plaatsen nog steeds voorkomende vorm van publieke terechtstelling na. De actie en de beelden lijken provocerend en doen zelfs denken aan oproer, maar de kunstenaar zelf vat het veel breder op: “Stenen gooien naar door mensen gemaakte voorwerpen, of er keien op laten vallen, is niet hetzelfde als Mei ’68. Het is er zelfs geen echo van. Ik zie het als een nabootsing van de natuur.”

 

 

DURHAM, Rocks encouraged, 2010, installatie, Frankfurt am Main, Portikus

Het werk toont een reeks objecten die er heel steenachtig uitzien, maar eigenlijk stukken hout zijn van 200 miljoen jaar oud. Hij belegde de galerij met piepschuimtegels en donker tapijt om visueel en auditief een zo rustig mogelijke omgeving te creëren, zodat alle aandacht kon gaan naar de prehistorische stronken – een ingreep die doet denken aan het isolerende vilt in Joseph Beuys’ installatie Homogene infiltratie voor concertvleugel (1966). Om een ongestoorde en unieke beleving te realiseren mocht er slechts één bezoeker per keer in de ruimte binnen. Bij de bleke stronkachtige “stenen” was op de muur een meditatief gedicht van de kunstenaar aangebracht. Boeken waarin literaire en theoretische essays vergezeld gaan van eigenhandige tekeningen en foto’s vormen al lang een belangrijke component in Durhams werk. De installatie straalt een contemplatieve kracht en dynamiek uit die de roerloosheid van de antediluviale objecten tegenspreekt. (Wilson 124)

*****

DUSEIGNEUR

Jehan

Frans beeldhouwer

Parijs 1808 – aldaar 1866

 

 

DUSEIGNEUR, Orlando Furioso, 1831-1867, brons, 130x140x90, Parijs, Louvre

Alhoewel de Romantiek reeds sinds 1820 in de schilderkunst opdook, was er een gat van tien jaar vooraleer het voor het eerst opdook in de Salon van 1831 met de Orlando Furioso van Duseigneur en de Tijger en de Krokodil van Barye. Het duurde tot in het Tweede Keizerrijk eer de romantische beeldhouwers in Frankrijk officiële erkenning kregen. (wga)

*****

DUTRIEUX

Daniel

Gent 15.04.1955

http://danieldutrieux.be/

L'artiste développe une activité artistique dans des lieux culturels, des espaces publics ou dans la nature. L’aspect social et environnemental, le temps et le contexte d’intégration sont des notions primordiales dans sa démarche. La plantation d’arbres ou de fleurs, le balisage d’une promenade ou la protection d’un chantier peut conduire à une œuvre d’art. Artiste indépendant, il est organisateur et scénographe d’exposition, coloriste et professeur de couleur. Il a réalisé plusieurs œuvres urbaines, entre autres dans les villes de Liège, Gand, Lessines. (wikipedia)

 

 

DUTRIEUX, L’arbre et son ombre, 1991, boomaanplanting met betegelde schaduwen, Luik, Esplanade du Roi Albert, permanente installatie

*****

Ga verder

hoofdindex

top