*****

EGYPTISCHE KUNST

De eerste grote historische culturen ontstaan ongeveer gelijktijdig omstreeks 3500-3000 voor Christus in het Tweestromenland (Mesopotamië) en in de Nijldelta (Egypte). In de Egyptische geschiedenis gebruikt men onderstaande chronologie:

  • Oude Rijk: 2800 - 2300 v.C.
  • Middenrijk: 2200 - 1800 v.C.
  • Nieuwe Rijk: 1600 - 1100 v.C.
  • Saïtische Periode: 700 - 500 v.C.

 

I. Kenmerken van de Egyptische samenleving

1. De NIJL als LEVENSADER

Egypte is een geschenk van de Nijl (Herodotos). De jaarlijkse overstromingen van de Nijl zorgen voor een bijzonder vruchtbare vallei. Via een uitgekiend irrigatiesysteem slagen de Egyptenaren erin om deze vruchtbare strook sterk uit te breiden. Egypte kent daardoor een bloeiende landbouw en veeteelt. Het land staat dus economisch zeer sterk en heeft alle troeven in handen om een grootmacht te worden.

 

2. Centrale rol van de FARAO

De farao is tegelijk koning (hoofd van de adel) en god (hoofd van de priesters). Hij heeft onbeperkte macht en is de sleutelfiguur van het hele maatschappelijke en godsdienstige leven. Hij is dan ook dominant aanwezig in de kunst, zowel in de paleiskunst (bijna geheel verloren) als in de officiële kunst.

 

3. GODEN (theocentrisme, theocratie)

De Egyptenaren vereerden hun talrijke goden in kolossale tempels. Het waren bovendien meestal geen alleenstaande gebouwen. Ze maakten deel uit van echte tempelcomplexen. Dat van Karnak was zelfs 50 ha. groot. De tempels waren opgetrokken in kalksteen of graniet of soms uit de rotsen gehouwen, zoals in Aboe Simbel. Het klassieke tempelplan bestaat uit volgende delen:

a.     Sfinxenlaan: een sfinx had het lichaam van een leeuw en een mensengezicht (dat van de koning). Het was de belichaming van de koninklijke macht en deed dienst als tempelwachter.

b.    Twee obelisken: grote granieten naalden (tot 30 m hoog), versierd met inscripties. Het zijn symbolen van de zon.

c.     Twee of vier beelden van de farao-bouwheer: deze beelden noemt men ook wel eens kolossen.

d.    Twee monumentale trapeziumvormige pylonen met tussenin een smalle ingang. De pylonen hebben een dubbel doel:

    • ze voorzien de kunstenaars van een ruime oppervlakte om de heldendaden van hun koningen en goden te verheerlijken met reliëfs en inscripties
    • ze vormen een ideale achtergrond voor de standbeelden, obelisken en vlaggenmasten aan weerszijden van de ingang

a.     Een voorhof (peristilium): een grote open koer, omgeven met een zuilengalerij.

b.    Een zuilenzaal (hypostielenzaal) met platte bedekking: deze zaal omvat een midden- en twee zijschepen. De zuilen zijn kolossaal dik. In de tempel van Karnak hebben ze een omtrek van 11 meter!

c.     Het Heiligdom met het Godenbeeld: deze ruimte is voorbehouden aan de koning en de priesters.

Voor het optillen van de enorme steenmassa’s hadden de Egyptenaren een "balanceermachine" uitgedacht, gemaakt van aaneengebonden houten balken en palmboomstammen. Een centraal gat in de zwaaiarm liet een maximale beweeglijkheid toe. Door gebruik te maken van tegengewichten konden blokken van 1500 kg tot 10 meter boven de basis worden geheven.

 

4. DODEN (Geloof in het hiernamaals)

De Egyptenaren geloven in het leven na de dood. Zij geloofden dat na hun dood een nieuw leven begon. In hun graftombe zouden ze leven, zoals ze op aarde hadden geleefd. Ze zouden naar een andere wereld reizen om er te leven met de goden en de godinnen van de doden.

Zij geloofden dat iedereen een BA en een KA had. De Ba was de ziel, de Ka de onzichtbare tweeling van de mens. Wanneer iemand stierf geloofden ze dat de Ba en de Ka het lichaam verlieten en bleven leven in de graftombe. De Ba bleef in verbinding met de nog levende familie en vrienden van de dode. Da ka reisde heen en weer tussen het lichaam en de andere wereld. De Ba en de Ka moesten het lichaam kunnen herkennen, anders konden ze het niet terugvinden en dan kon de dode ook niet eeuwig blijven leven. Daarom moest het lichaam bewaard blijven en moest er een mummie van gemaakt worden.

Een mummie maken nam veel tijd in beslag. Het was een ingewikkeld en kostbaar werk. De manier waarop mensen werden gemummificeerd en begraven hing af van wat ze ervoor konden betalen. Arme mensen kregen een eenvoudige, edelen en hovelingen een uitvoerige en plechtige begrafenis. De farao, waarvan men geloofde dat hij na zijn dood een god werd, werd het best gemummificeerd en met veel pracht en praal begraven.

Het duurde 70 dagen om een lichaam te balsemen. Als de dode een koning of een edele was, gebeurde het vaak dat de balsemers een werkplaats inrichtten in de nabijheid van de graftombe waarin de mummie zou begraven worden. Het vervaardigen van een mummie was een religieuze bedrijvigheid. Bij iedere nieuwe behandeling zegden de priesters gebeden.

Eerst haalden de balsemers de inwendige organen uit het lichaam. De hersenen werden met een metalen haak langs de neusgaten verwijderd en waarschijnlijk weggegooid. Men maakte een snede in de linkerkant van het lichaam en men haalde er de lever, de longen, de maag en de ingewanden uit. Elk orgaan werd gebalsemd door middel van natrium en bewaard in een kruik (canope). Als laatste werd ook het hart uit het lichaam gehaald en gebalsemd. In de plaats kwam een steen in de vorm van een heilige kever (scarabee). Men maakte kleine linnen zakjes, vulde die met natron en stopte ze in het lichaam. Het lichaam werd op een schuin balsembed gelegd, dat onderaan een gootje had. De buitenkant van het lichaam werd ook met natrium bedekt. Het vocht dat uit het lichaam droop werd in een kruik opgevangen. Zo droogde het lichaam totaal uit.

Na 40 dagen werden de bundels met natrium uit het lichaam gehaald. Het uitgedroogde, verschrompelde lichaam werd met een spons schoongemaakt en ingewreven met diverse soorten olie, zalf, specerijen en hars. Het hoofd en het lichaam werden weer opgevuld met andere linnen bundels die in dezelfde olie en hars waren gedompeld. De oogkassen werden opgevuld met linnen en de oogleden werden gesloten. De neusgaten werden gevuld met bijenwas. De armen werden gekruist en de nagels aan vingers en tenen werden bedekt met gouden dopjes. De snede in het lichaam werd dichtgenaaid en bedekt met een plaatje waarop het beschermend oog van Horus was afgebeeld De mummie werd getooid met juwelen en edelstenen.

Daarna werd het lichaam zorgvuldig in smalle, linnen zwachtels gewikkeld De vingers, tenen, armen en benen werden afzonderlijk omwikkeld. Tussen de lagen zwachtels werden lijkkleden gelegd en de lagen werden met hars aan elkaar geplakt. Twintig lagen zwachtels en lijkkleden waren nodig om de mummie opnieuw zijn oorspronkelijke afmeting te geven. Het gebeurde wel eens dat tijdens het balsemen een stukje van het lichaam (een vinger of een teen) afbrak. Die stukjes en al het materiaal dat bij het balsemen was gebruikt, werden in kruiken gedaan, die dicht bij het graf werden begraven. Tussen de zwachtels werden amuletten gestoken. Figuurtjes in de vorm van een mummie (shabti’s) hielden landbouwwerktuigen vast. Ze moesten het werk voor de mummie doen op de akkers in de andere wereld.

Het omwikkelde hoofd was bedekt met een masker van de dode. Mocht er iets met de mummie gebeuren, dan zouden de BA en de KA hem toch nog kunnen terugvinden. Het masker werd ook met stof omwikkeld. Daarna werd de mummie in een lijkkleed gewikkeld en met een laatste laag hars bestreken. Daarmee was de mummificering voltooid.

Egypte heeft dus een uitgesproken grafcultuur, wat uiteraard zijn gevolgen heeft voor de kunst. In het Oude Rijk worden de farao's begraven in piramides. Deze staan niet op zichzelf, maar maken deel uit van een groter grafcomplex, bestaande uit een aanlegplaats aan de Nijl met een erepoort of een daltempel, vervolgens een gang die leidt naar een dodentempel, die met één zijde is aangebouwd tegen de piramide. De piramide zelf heeft een vierkante basis en driehoekige zijden, die bovenaan in een punt samenkomen. De zijden stelden de stralen van de zon voor, die neerschenen op de farao en hem onmiddellijk en voor altijd verbonden met de zonnegod. In de piramide bevinden zich één of meerdere graven.

De edelen en de eerste farao's werden begraven in mastaba's. Dit is de naam die de Egyptische werklieden NU aan die graven geven, omdat de bovenbouw hen doet denken aan de tichelstenen zitbank (in het Arabisch Mastaba) die aan de buitenkant van iedere winkel of verzamelplaats in hun dorpen te vinden is. In feite is de mastaba alleen maar de rechthoekige grafheuvel boven een ingewikkeld graf. Hij is massief, opgevuld met puin en aan de buitenzijde afgezet met tichelstenen. De bovenbouw bestaat uit een ingang (A), een offerruimte (B) een serdab (arabisch voor kelder), d.i. de beeldenkamer waar de beelden van de overledene staan (C), de schacht (D) waarlangs de Ba het graf verliet of binnenkwam en de grafkamer (E) met de sarcofaag en de mummie. De meeste binnenmuren zijn van fijne kalksteen, waarop een hele tekenstrip van taferelen uit het dagelijks leven van de eigenaar werd aangebracht. In de grafcomplexen van Gizeh en Sakkara zijn de mastaba's opgesteld in rechte straten die naar het koningsgraf leiden.

Farao Djozer, grondlegger van de Derde Dynastie (ca. 2800 v.C.), is niet meer tevreden met één enkele mastaba. Samen met architect Imhotep bouwt hij zes mastaba's boven elkaar in natuursteen. Zo ontstaat de beroemde trappenpiramide van Sakkara met een rechthoekige basis (140 x 118 m) en een hoogte van 61 m. Het graf van Djozer is nog steeds een adembenemend bouwwerk, sober en streng van vorm, eenzaam en majestueus in de dorre woestijn. Hier valt direct een wezenlijke eigenschap van de Egyptische bouwstijl op. Elk monument is volledig in harmonie met de natuurlijke omgeving: de onmetelijke blanke muur rond het hele complex, de halfverheven versteende papyruszuilen, de sobere zuilengalerij naar het interieur, het enorme binnenplein dat baadt in het licht van de brandende zon, de grote kalkstenen piramide met de zes reuzentreden (naar de zon). De lijnen van Djozers grafcomplex lopen bijna onmerkbaar over in de levenloze woestijn eromheen. Leven en dood vloeien hier in elkaar over in een artistiek meesterwerk dat voor de oude Egyptenaren de steengeworden doodsgedachte symboliseerde.

De eerste zichtbaar gladde piramide is ca. 2680 v.C. gebouwd door farao Snofroe te Dasjoer. Deze piramide heeft een bijzonder profiel omdat de bovenste helft een minder steile helling heeft dan de onderste. Hierdoor vertoont ze een knik en wordt ze ook knikpiramide genoemd. Ze heeft een hoogte van 101 m en een vierkante basis van 206 m. De knikpiramide is echter geen apart type piramide en vormt geen eigen fase in de evolutie van de mastaba naar een klassieke gladde piramide, want haar vorm is beslist niet gewild. Voor de unieke knik bestaan diverse theorieën.

  • de koning was gestorven en ze moest zo snel mogelijk worden afgewerkt
  • tijdens de bouw zag men dat de hellingshoek te steil was en dat de piramide zou scheuren
  • de piramide zou weggezakt zijn.

De ontwikkeling van de mastaba naar de klassieke gladde piramide beleeft haar hoogtepunt onder de farao's van de Vierde Dynastie (ca. 2600 v.C.): Snofroe, Cheops, Chefren en Mykerinos. Vooral de grote piramide van Cheops spreekt tot de verbeelding: ze was ca. 146 m hoog en heeft een basis van 252 x 252 m. Ze telt 2.300.000 steenblokken van gemiddeld 2500 kg. Sommige wegen tot 15.000 kg. Ze is een wiskundig wonder. Het grondplan is een volmaakt vierkant met de zijden haarscherp naar de vier windstreken.

In het Oude Rijk en in het Middenrijk werden ongeveer 90 piramiden gebouwd. De grootste en berst bewaarde zijn die te Gizeh (Cheops, Chefren, Mykerinos) en te Sakkara (Djozer). Wat door de natuur werd bewaard is door de mens sterk aangetast: de piramiden werden gemakkelijk steengroeven waaruit men afgewerkt materiaal kwam halen voor latere bouwwerken. Sommige "archeologen" gingen de piramiden te lijf met buskruit (!) tijdens hun onderzoek.

We weten niet precies hoe de piramiden gebouwd zijn. Hieronder volgt een logische en door de meeste geleerden aanvaarde uitleg.

De aanloopperiode voor de bouw moet een behoorlijke tijd geduurd hebben. Eerst moest de koning een geschikte plaats vinden. Die moest aan enkele belangrijke voorwaarden voldoen:

    • alleen de westelijke oever van de Nijl kwam in aanmerking
    • de ligplaats mocht niet te ver van de Nijl verwijderd zijn (transportproblemen)
    • men moest rekening houden met de stand van het grondwater (i.v.m. de ondergrondse kamers)
    • het moest in de omgeving van de hoofdplaats van het rijk zijn en dicht bij het koninklijk paleis
    • er moest een goede steenbodem voorhanden zijn

Eens de plaats gekozen werd het terrein geëffend door het wegnemen van puin, zand en stenen, zodat de rotsbodem vrij kwam. De zorg die nodig was om van het grondvlak een perfect vierkant te maken, benevens de ligging, die met de vier zijden op de punten van het kompas gericht moest zijn, was het werk van ervaren landmeters, die hun kennis hadden opgedaan bij de jaarlijkse verdeling van de akkers (ten gevolge van de Nijloverstromingen).

Een piramide was het werk van duizenden geschoolde arbeiders, ingenieurs en astronomen en dus niet van slaven! Steenhouwers, metselaars, sjouwers werkten het hele jaar door. Ze werden tijdens de jaarlijkse Nijloverstromingen bijgestaan door nog eens duizenden werkloze boeren. De arbeiders verrichtten een soort dienstplicht voor de farao die hen met voedsel betaalde.

Het herbergen en voeden van die duizenden mensen was een probleem op zich. Water en voedsel werden aangevoerd vanuit de Nijlvallei. Gereedschap en werkkledij kwamen uit de koninklijke voorraadkamers. De arbeiders waren ondergebracht in primitieve barakken. Ze waren verdeeld in groepen van tien man met een opzichter, die één vertrek deelden. Voor het corvee waren er speciale mensen. Een grootse administratie verzorgde dit geheel.

De hulpmiddelen waren simpel: voor het uithakken van de steenblokken had men koperen beitels en grote hamers van harde natuursteen. Hiermee hakte men perfecte stenen tot op de millimeter nauwkeurig. Om de stenen op hun plaats te krijgen beschikte men over houten sleden, houten koevoeten en houten leirollen. Verder over glijmiddelen als melk of water waarmee de door mensenhanden getrokken sleden vrij gemakkelijk werden verplaatst. Sommige stenen werden per schip aangevoerd.

Eerst werd de grafkamer aangelegd. Enkele meter diep in de rotsbodem werden verschillende kamers uitgehakt die verbonden waren door een tunnel. Deze kamers werden afgesloten met stenen valdeuren en bekleed met graniet. Hun dak kwam tot in het binnenste van de piramide. Dan begon men met de bouw van de eigenlijke piramide. Er bestaan verschillende theorieën over de manier waarop de stenen op elkaar werden geplaatst.

De theorie van Dunham: vier uit modder en puin gemaakte opgangen beginnen op de vier hoeken van het monument. Drie zijn er voor de aanvoer van stenen en één voor de afvoer van mensen en sleden. Bij een dergelijke werkwijze zou men hebben kunnen volstaan met slechts 2500 arbeiders voor de bouw. Maar nooit is er een spoor gevonden van een dergelijke soort opgangen bij een onafgewerkte piramide.

De theorie van de opgaande wegen: dit lijkt de meest waarschijnlijke manier waarop er gebouwd werd. In Sakkara heeft men bij een onafgewerkte piramide deze wegen gevonden. De opgaande wegen waren zo immens dat ze vaak evenveel werk eisten als voor de hele piramide. Wanneer de piramide afgewerkt was werden deze wegen afgebroken.

De eerste lagen van de buitenkant van de piramide waren in graniet (een zeer hard gesteente) ter bescherming tegen de schurende werking van wind en zand. Het binnenste werd opgevuld met kernblokken en afgedekt met mantelblokken. De bovenzijde van elke laag werd steeds vlak gemaakt. Bovenop de mantelstenen kwam dan de gepolijste bekledingsteen uit kalksteen. De bouw van een piramide werd altijd bekroond met het aanbrengen van de reusachtige topsteen die precies op de top past.

Dat de bouw van een piramide als die van Cheops vroeg om een perfect arbeidssysteem spreekt vanzelf als we zien wat er allemaal bij kwam kijken. De steen voor de kern werd ter plaatse gehouwen, de buitenblokken zijn van fijnere kalksteen en komen uit de Toerasteengroeven aan de overkant van de Nijl. De grafkamers en de grote gang zijn verstevigd met reusachtige granietblokken uit Assoean in Zuid-Egypte. Het bouwen was een gevaarlijk werk en regelmatig gebeurden er dodelijke ongevallen. Maar de arbeiders morden niet omdat de farao in hun ogen een god was en zij het niet als slavenarbeid aanvoelden voor hem te mogen werken.

 

5. TRADITIONALISME

De Egyptische samenleving is gekenmerkt door traditionalisme, d.w.z. er is uiterlijk weinig verandering waar te nemen. Men houdt vast aan oude beproefde waarden, gewoonten, systemen, procedés Ook in de kunst is dit het geval: zoals de farao in 3000 v.C. wordt uitgebeeld, zo wordt hij ook nog in 30 v.C. uitgebeeld.

 

 

II. Kenmerken van de Egyptische bouwkunst

1.    Het gebruik van natuursteen

2.    Monumentaliteit: ze zijn bedoeld om te blijven. Ze zijn groots. De eeuwigheidswaarde is belangrijk.

3.    Massaliteit: ze zijn groot. Men kiest voor immense afmetingen, zowel wat het gehele gebouw betreft als in zijn afzonderlijke bouwelementen.

4.    Horizontaliteit: de vlakke lijnen overheersen.

5.    Harmonie met de natuurlijke omgeving

6.    Architraafbouw: De Egyptenaren kennen de gewelfbouw niet, waardoor de druk van zoldering en dak zijwaarts wordt afgeleid. Derhalve passen ze moeizaam de architraafbouw toe, d.w.z. het plaatsen van zware horizontale dwarsbalken (= architraven) op stevige verticale steunpunten (= zuilen). Op de architraven worden dan vlakke zolderingen gelegd. Om de neerwaartse druk van de zware bedekking op te vangen moet men de zuilen betrekkelijk dicht bij elkaar plaatsen. Hierdoor wordt de ruimte-indruk sterk verminderd: de zuilen schijnen de ruimte te verkleinen en samen te dringen. De Egyptische architecten realiseren dus niet het ver doorgedreven en gewaagd evenwicht tussen last en steun (cfr. gotische kathedralen) en slagen er dus niet in echt ruimte te scheppen. (Kunst van Altamira tot heden, p. 18-19)

 

III. Beeldende kunst van Egypte

Net zoals de bouwkunst zijn de beeldende kunsten utilitair ingesteld. Ze moeten godsdienstige voorstellingen in een begrijpelijke vorm uitdrukken. Aangezien de dood een eeuwige verlenging van elke dag is, moet de kunstenaar het leven als iets onveranderlijks afbeelden.

 

1. De Rondsculptuur

a.     Het overgrote deel van de beelden zijn koningsbeelden. De farao is geïdealiseerd weergegeven, dwz. hij wordt uitsluitend jong en krachtig voorgesteld. Door zijn naam op het beeld te plaatsen wilde men hem het eeuwig leven schenken.

b.    De rechtopstaande beelden zijn in rusttoestand, de benen samen of de linkervoet lichtjes vooruit.

c.     De zittende beelden hebben de benen naast en bij elkaar. De armen zijn tegen het lichaam gedrukt, de handen op de knieën, ofwel de armen gekruist voor het lichaam met in de handen de koninklijke waardigheidstekenen. De farao zat vaak op een troon, versierd met afbeeldingen van de belangrijkste planten uit de twee gebieden die hij regeerde: de lotusbloem (Opper-Egypte) en de papyrusplant (Neder-Egypte). In zijn linkerhand hield hij een herdersstaf (=veeteelt) en in zijn rechterhand een lijmzweep (=landbouw) waarmee de lijm uit rietstengels werd geslagen. Zijn kroon bestond uit een bolle witte muts (Opper-Egypte) en een puntige rode muts (Neder-Egypte). Hij droeg een kunstbaard (=waardigheid).

d.    De beelden zijn onderworpen aan de wet der frontaliteit en zijn dus bedoeld om vooraan bekeken te worden.

e.     De beelden zijn uitgevoerd in natuursteen, metaal of hout.

f.      Daarnaast zijn er een aantal "private" beelden. Bij deze beelden geldt minder de wet der traditie (vb. gehurkte schrijver). Het gewone volk wordt veel realistischer weergegeven.

 

2. De reliëfs en de schilderingen

a.     Er dient een onderscheid gemaakt te worden tussen hetgeen zich in de graven en hetgeen zich buiten de graven bevindt :

In de graven: Hier komen naast de vele schilderingen gewoonlijk vlakreliëfs voor (ook bas-reliëf = waarbij de figuren voor minder dan de helft buiten het vlak uitsteken). De afgebeelde scènes hebben meestal betrekking op het dagelijks leven en vertonen vaak landbouwactiviteiten (om de dode blijvend van voedsel te voorzien), ambachtslieden aan het werk, banketscènes begeleid met muziek en dans (om iets vertrouwd gezelligs in de graven te brengen en om het heimwee van de dode te verzachten). In andere taferelen is de overledene afgebeeld in het gezelschap van een godheid die hem zal verdedigen bij het "laatste oordeel" in de onderwereld. Kortom de reliëfs hadden tot doel de eigenaar van het graf te dienen. De schilderingen hebben dezelfde functie en kenmerken als de reliëfs, doch hier wordt iets vrijer omgesprongen met de canon. In vergelijking met de reliëfs is het verhalende karakter groter.

Buiten de graven: Hier komen de holreliëfs voor = (verzonken reliëf : in het vlak worden de omtreklijnen in de diepte uitgehakt) omdat ze blootgesteld zijn aan regen en wind. Ze worden aangebracht op de tempelmuur of op de processiedoorgangen van de valleitempels naar de graftempels. In deze taferelen is de koning steeds actief aanwezig: hij doodt zijn vijanden, jaagt op wilde dieren, eert de goden, maait het koren of ploegt. Vanzelfsprekend hadden dergelijke reliëfs een grote propagandistische waarde. Naast deze koningstaferelen komen hier ook veel godentaferelen voor.

Decoratieve schilderkunst: versierde de wanden van paleizen. Deze werken zijn bijna volledig verdwenen.

Volkse schilderkunst: op papyrus en potscherven. Vertonen een grote levendigheid en gevoel voor humor.

b.    algemene kenmerken:

1.    Het ontbreken van perspectief: bij de Egyptenaren wordt het perspectief uitgedrukt door horizontale rijen onder elkaar te plaatsen. De onderste rij is de meest dichtbije, de bovenste de verste. Bovendien verkleinen de figuren NIET naargelang ze verder van de toeschouwer verwijderd zijn. De kunstenaar deed dit bewust. In zijn ogen vervormt het perspectief de werkelijkheid en daar had hij een vreemde afkeer voor. Zo komt hij tot onnatuurlijke gehelen.

2.    De mens wordt in een fysiek onmogelijke houding weergegeven: hoofd in profiel; oog frontaal, gerekt en ovaal (anders indruk van incompleet orgaan); schouders frontaal (symbool van kracht); de borst niet naar voor; de armen zijn onnatuurlijk aan het lichaam gezet en de voeten bevinden zich plat op de grond en voor elkaar geplaatst.

3.    De onderlinge grootte wordt niet gedicteerd door het perspectief. Sociaal belangrijker figuren zijn groter afgebeeld dan minder belangrijke. Vb.: goden en farao altijd groter dan zijn onderdanen, priesters groter dan het gewone volk. Het is dus een kwestie van sociale hiërarchie.

4.    Een natuurgetrouwe weergave: de kunstenaar tekent niet wat hij ziet, maar wel wat er is! Vb. een koe zal altijd vier poten hebben ook al kan je er normaal gezien slechts twee zien.

5.    De reliëfs en de schilderingen worden gekleurd. Het zijn gekleurde schaduwen: de schilder tekent een silhouet en kleurt het met slechts één tint (= monotonaliteit). De kleuren zijn zuiver conventioneel en symbolisch. Het kleurenpalet is vrij beperkt met overwicht van okertonen. Wit wordt vooral gebruikt voor de kleding. Vrouwen = okergeel; mannen = steenrood; negers = donkerbruin. Techniek: de verf werd aangebracht op een droge pleisterlaag (al secco). Het zijn dus geen echte fresco's.

 

 

 

Schminkpalet van koning Narmer, uit Heliopolis, ca. 3000 v.C., leisteen, hoogte 64 cm., Cairo, Egyptisch Museum

Het oudste bekende kunstwerk dat tevens de oudste afbeelding is van een gekende historische figuur. Aan de voorkant staat Narmer (draagt een stierenstaart). Hij heeft een gevallen vijand bij het haar en zal hem doden met zijn knots. Onderaan zijn ook twee verslagen vijanden afgebeeld met een plattegrond van een stad of een citadel. Rechts boven staat een valk boven papyrusplanten die een lijn vasthoudt. Die lijn is bevestigd aan een mensenhoofd. De valk is Horus (God van Opper-Egypte) die de planten en Neder-Egypte (= hoofd) overwint. De conclusie is duidelijk: Narmer is aan Horus gelijk. Het gaat hier niet om een werkelijk gevecht, maar wel om een symbolisch-rituele handeling. De Narmer zonder sandalen (een hofdignitaris draagt ze) doet ons denken aan de idee van de heilige bodem (cfr. Mozes en de brandende braamstruik).

Op de achterzijde verschijnt Narmer opnieuw blootsvoets met de sandaaldrager. Hij gaat achter een groep vaandeldragers en inspecteert onthoofde vijanden. Onderaan is een overwinningsscène afgebeeld: Narmer als stier vertrapt een vijand. Het middenvak is onduidelijk: twee langhalzige dieren met begeleiders, waarvan de betekenis nog altijd niet achterhaald is. (Janson)

De sierpaletten voor schmink werden waarschijnlijk door de koning zelf aan de tempels geschonken om te dienen voor de verering van de als mens, dier of gemengd wezen voorgestelde goden. De ogen van de beelden werden geschminkt om het zien en de uitstraling magisch te bevorderen. De latere opvatting van de vereenzelviging van de zon met het goddelijk oog zal wel teruggaan tot de prehistorie; het schminken van de ogen der goden zou een door de koning bewerkstelligd hulpbetoon aan de zon zijn, maar ook een poging van de mens om door rituele handelingen de orde en regelmaat in de kosmos ononderbroken in stand te houden. Kunsthistorisch gezien kan men op de paletten het verloop van de Egyptische reliëfstijl volgen en zien hoe die langzamerhand een hoog peil bereikt. (KIB egyp 18-19)

De bovenrand is ingenomen door de godin Hathor met half mensenhoofd, half koeienkop. Ertussen is de koningsnaam op het plaeisfaçademotief aangebracht. Daaronder is aan elke kant het beeld door een aantal horizontale lijnen in meerdere stroken (registers) verdeeld. Daarop wordt in een aantal scènes de overwinning op een gebied in Beden-Egypte uitgebeeld. De stier onderaan staat symbool voor de koning. Hij breekt door de ommuring van een stad heen en vertrapt zijn vijanden. (Egypte 29)

 

 

Bierbrouwster, beschilderde kalksteen, oude rijk, 5de dynastie, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Dorpsschout (Sjeik el Beled), 2750 v.C., 5de dynastie, hout van Ka-Aper

 

 

Schrijversbeeld in zithouding, 2750 v.C., 5de dynastie

 

 

Piramide en grafcomplex van Djoser te Sakkara, ca. 2700 (2650) v.C., metselwerk van gehouwen steen, Oude Rijk, 3de dynastie, ca. 2700 v.C.

Om diverse en bekende redenen leveren de dodensteden van het oude Egypte heel wat meer en indrukwekkender archeologische resten op dan de woongebieden. Zo heeft de site van het antieke Memphis, de hoofdstad van het Oude Rijk, ons zeer weinig nagelaten uit die periode. Het zijn vooral de bijhorende necropolen, Sakkara en Gizeh, die ons de kunst van het Oude Rijk hebben leren kennen.

Bij het begin van het Oude Rijk, in de 3de dynastie (ca. 2700 v.C.), bereikt de Koninklijke grafarchitectuur een eerste hoogtepunt: het grafcomplex van Djoser te Sakkara. Binnen een enorm domein (ca. 15 ha, 550x300m) met een stenen omheiningmuur ligt de zogenaamde trappenpiramide (60m hoog, grondvlak 110x120m) en een aantal nevengebouwen. De vorm van de piramide is het resultaat van verschillende aanpassingen van de bouwplannen en zou symbolisch een trap kunnen voorstellen waarlangs de overleden koning naar de hemel kon opklimmen om zijn plaats te gaan innemen tussen de sterren. De eigenlijke grafvertrekken liggen ondergronds.

Kenmerkend voor dit eerste grote monument in steen is het schijnkarakter van een aantal elementen en het feit dat de mogelijkheden van het gebruik van steen nog grotendeels onbenut blijven. Zo hebben de kapellen geen inwendige ruimten: het zijn muren rond een gevulde kern, waarbij vegetale bouwelementen in steen nagebootst worden. Slechts één van de vele poorten in de omheiningmuur is een echte toegangspoort. Er zijn diverse kolommen, maar het zijn altijd muurzuilen en ze zijn nooit vrijstaand. Die muurzuilen zijn een overblijfsel van de oude rietbundels of houten stenen als muurversterking. Ze dienen hier echter als verlevendiging van de wand, als wanddecoratie. Zij benadrukken de symboliek van het gebouw: de papyrus als symbool van Beneden-Egypte (Noordpaleis) en de Lotus als symbool van Opper-Egypte (Zuidpaleis).

Imhotep, de vermoedelijke architect van dat machtige complex, werd in latere tijd vergoddelijkt en vereerd als genezer en wijsgeer. In Griekse documenten wordt hij Imouthes (=Imhotep) of Asclepios geheten. (BRT; Janson)

In de piramide van Djoser zijn Opper- en Neder-Egyptische kenmerken samengevoegd, blijkbaar om de voortaan onbreekbare eenheid van de vroeger gescheiden rijken te symboliseren. Met hun bouw als van een reusachtig toneel deden de gewijde bouwsels dienst voor de opvoering van de vernieuwingsfeesten. Hierbij werden de troonsbestijging en de dood van de nog in leven zijnde koning 'gespeeld'; hij was daarna weer zeker van een nieuwe gelukkige regeringsperiode van 'miljoenen' jaren en zou na zijn werkelijke dood zijn heerschappij in het hiernamaals eeuwig voortzetten. (KIB egyp 29)

 

 

Hesi-Re voor de offertafel, ca. 2650 v.C., oude rijk, 3de dynastie, hout, hoogte 114, reliëf uit het graf van Hesi-Re te Sakkara, Cairo, Egyptisch Museum

In op nissen gelijkende uithollingen in de westelijke muur van zijn graf in Sakkara heeft Hesi-Re, een hoge ambtenaar uit de tijd van Djoser, panelen met reliëfs laten aanbrengen. De overledene zit op een stoel die, als vage herinnering aan het dier dat vroeger de doden droeg, op stierenpoten rust. De houding is dezelfde als die in de beeldhouwkunst; de rechterhand grijpt naar de voedingswaren op de offertafel, in de linkerhand houdt hij staf en scepter als tekenen van zijn waardigheid en de (niet zichtbare) schouderdoek waaruit door de amuletten nieuw leven in hem geboren wordt evenals door de spijzen op de offertafel. Als het paneel nog beschilderd was, zou men zien de lange mantel uit de huid van een luipaard gemaakt was, want ook die heeft ten doel de ziel een nieuw eeuwig leven te verschaffen. Hij draagt over de schouder geworpen zijn schrijfgerei (een nap voor het aanmaken van verf, een koker voor de schrijfrieten, een palet met zwarte en rode verf) ten teken dat Hesi-Re tot de hoge stand van de 'schrijvers' behoorde. Heden ten dage zouden wij hem beschouwen als een hoge regeringsambtenaar met een academische titel. De hiërogliefen omlijsten de afbeelding als kleine kunstwerken op zichzelf. Zij zijn nog niet zo streng geordend als later en geven de titel en de naam van de overledene aan. Eigenlijk is het stuk zelf weinig meer dan een vergrote weergave van de geschreven naam. (KIB egyp 32)

 

 

Knikpiramide van Snofroe, ca. 2615 v.C., 4de dynastie, Dasjoer-Zuid

Deze piramide had met een nog steilere hellingshoek 150m hoog moeten worden. Toen de bodem onder de piramide verzakte, trachtte men het bouwwerk te redden door de hellingshoek te verkleinen en de mantel dikker te maken. Ook het kamersysteem binnenin verzakte en er kwamen scheuren in de muren, waarna men de bouw opgaf. (Egypte 58)

 

 

Piramiden van Gizeh, 2600-2500 (2560-2475) v.C., Oude Rijk, 4de dynastie

De grote piramiden van de bekendste farao's van de 4de dynastie (2600-2500 v.C.), Cheops (basis van 230m en 147m hoog), Chefren (143m hoog, nu nog 137m) en Mykerinos (66m hoog), bevinden zich te Gizeh op de rand van een woestijnplateau niet ver van de vruchtbare gronden. Funeraire complexen en tempels werden normaal in de woestijn gebouwd op geringe afstand van het gebied dat door de jaarlijkse Nijloverstroming onder water kwam te staan.

In de 4de dynastie verscheen de klassieke piramide met de gladde zijden. De fijne witte kalksteen, gebruikt voor de buitenbekleding werd er later afgehaald om in nieuwe monumenten (o.a. moskeeën) hergebruikt te worden. Slechts aan de top van de piramide van Chefren is de buitenste laag bewaard.

Toch vertonen de drie piramiden alle lichte afwijkingen in de constructie. Nieuw is dat de grafkamer nu midden in de piramide zit en niet meer onder de grond (cfr. mastaba).

Voor de piramiden zijn kleine piramiden en mastaba's gebouwd voor leden van de koninklijke familie en hoge dignitarissen.

Ten oosten van de piramide bevond zich een tempel, voor de dodencultus, die door een overdekte weg met een andere tempel aan de Nijl verbonden was (ca. 500 m). De wanden van de grafkamer en de gangen binnenin de piramide zijn blank. Teksten komen in de piramiden slechts vanaf het einde van de 5de dynastie voor. Zie het plan. (BRT)

Als grafheuvels van ongekende afmetingen rijzen de piramiden van Cheops, Chefren en Mykerinos hoog op uit het woestijnzand als eeuwige tekenen dat zij die rusten onder deze stenen heuvels, hun aardse heerschappij hebben neergelegd en begonnen zijn aan hun reis naar de hemel. Door de oorspronkelijke trappenpiramiden te bekleden, kwamen de bouwmeesters van de 4de dynastie tot de voor die periode kenmerkende klassieke stereometrische vorm. Welke inspanning dit de staat gekost moet hebben is onvoorstelbaar. De piramide van Cheops kreeg een basis van 230 meter breed en bereikte de indrukwekkende hoogte van bijna 147 meter, dus nog 37 meter hoger dan de dom van Utrecht. De stenen heuvel is opgebouwd uit meer dan twee miljoen vierkante blokken kalksteen van ongeveer een meter hoogte, die gemiddeld 2500 kg wegen. De Griekse schrijver Herodotos berichtte ten tijde van de Perzen dat 100.000 mensen er twee jaar lang aan gewerkt hebben. Het is dus begrijpelijk dat men later Cheops is gaan zien als een wrede tiran die zijn volk uit persoonlijke eerzucht voor zich liet zwoegen. Wel zal de fellah van het oude Egypte die de steenblokken langs schuine opritten omhoog moest brengen - waarvoor hij betaald werd - niet altijd vrolijk daarbij gezongen hebben, maar men moet niet uit het oog verliezen dat hier nog andere factoren een rol hebben gespeeld; dat is althans aan te nemen. De werkers aan deze gigantische bouwsels zullen ongetwijfeld de bijgedachte gekoesterd hebben dat zij hiermee een dienst bewezen aan hun tot god verheven en dus onsterfelijke heerser, waardoor zij tegemoetkwamen aan hun eigen verlangen naar onsterfelijkheid, want de Egyptenaar leefde hier en in het hiernamaals bij de gratie van zijn koning.

Van de top van de nu afgeplatte en nog slechts 137m hoge piramide van Cheops ziet men de nu even hoge piramide van Chefren die vroeger een hoogte had van 143,5m. Deze ligt aan de zuidwestelijke kant in het verlangde van de diagonaal van de piramide van Cheops. Bij de top zijn nog de restanten bewaard gebleven van de oorspronkelijke bekleding. Oostelijk ligt de ruïne van de tempel waar de rituele handelingen plaatsvonden; noordelijk ligt de ingang, die tevens de toegang vormde naar de eeuwige sterren aan de noordelijke hemel. Van de piramide van Cheops af ziet men in het zuidoosten het terrein met de graven der hoogwaardigheidsbekleders die aan de voeten van hun vorst rusten in de door hem geschonken mastaba's. Drie kleine koninginnenpiramiden vormen de overgang naar deze begraafplaats. Aan de voet van de piramide ziet men de stenen 'kuip', waarin het uit elkaar genomen schip van de koning rustte. Daarachter gaat de woestijn over in de vruchtbare strook langs de Nijl. (KIB egyp 42-44)

 

 

Piramide van Meidoem, ca. 2590 v.C. (2625v.C.?), Oude Rijk, begin 4de dynastie, hoogte 65 m

De piramide van Meidoem is na het gereedkomen, waarschijnlijk ten tijde van Snofroe, de eerste echte piramide geweest met glooiende driehoekige zijvlakken. Maar ook nu nog, na het slopen van de buitenste bekleding, waardoor nog slechts een ruïne is overgebleven, is de kern van de piramide indrukwekkend. De voorloper van de grote piramiden. (KIB Egypte 33)

De trappenpiramide is in twee fasen gebouwd en tenslotte, aan het einde van Snofroes regeringsperiode, tot een echte piramide omgebouwd. In de Romeinse tijd is de deklaag verwijderd en tot stuc verwerkt. Vandaar dat de ‘treden’ en bouwfasen van de oorspronkelijke trappenpiramide tegenwoordig weer zichtbaar zijn. (Egytpe 57)

 

 

Ioenoe aan de offertafel, ca. 2590 v.C., uit Gizeg (G 4150), 4de dynastie, beschilderde kalksteen, hoogte 39, Hildesheim, Pelizaeusmuseum 2145

Het offerreliëf van “koningszoon” Ioenoe is in Gizeh aan de oostelijke buitenkant van de mastaba echter een afdeksteen gevonden. De ambtenaar was opzichter bij de werkzaamheden aan de piramide van Cheops. Het offerreliëf uit fijnkorrelige kalk toont de grafeigenaar Ioenoe in een lang gewaad uit pantervel, gezeten links voor de offertafel. Naam en titels van de overledene staan in een horizontale regel aan de bovenrand van de rechthoekige steen. De titels duiden hem als een ambtenaar van het bureau van de vizier. Hij was “voorman bij de arbeidersafdeling van Boven-Egypte” en “grootste van de tien van Boven-Egypte”. In de horizontale regel boven de offertafel worden de offergaven genoemd: wierook, zalf, vijgen en wijn. In de rechterkolom worden drie soorten stof genoemd; Onderaan rechts zijn vijf schuren van het zogenaamde magazijn te zien. (Egypte 81)

 

 

Hemioenoe, kleinzoon van farao Snofroe (zittend), ca. 2580 v.C., beschilderde kalksteen, hoogte 156, Hildesheim, Pelizaeusmuseum

Deze kleinzoon van Snofroe was virzier en kreeg van Cheops de opdracht zijn piramide te bouwen. Zijn uitdrukkingsvolle en levensgrote grafbeeld toont ons het beeld van een mens uit de tijd van Snofroe en van Cheops, die piramiden bouwde die tot in de hemel zouden reiken. (Egypte 65)

 

 

Rahotep en zijn gemalin Nofret, ca. 2570 v.C., hoogte 120 en 118, uit Meidoem, Oude Rijk, 4de dynastie, beschilderde kalksteen, Cairo, Egyptisch Museum

Bij de piramide van Meidoem, in het graf van Rahotep, stonden de twee levensgrote beelden bij elkaar als een huwelijk, ook na de dood. De goed bewaard gebleven beschildering geeft ons er een indruk van hoe wij ons het grootste deel van de Egyptische beelden moeten voorstellen. Voor de Egyptenaar was verf de zichtbare uitdrukking van het innerlijk (men gebruikte voor verf, uiterlijk en wezen hetzelfde woord). Omdat de Egyptische kunstenaars trachtten weer te geven wat in het algemeen gold en niet het vluchtige, het voorbijgaande, gebruikten zij de verf niet zozeer om te kleuren als om uitdrukking te geven aan het karakteristieke. De lichtgele huidskleur is kenmerkend voor de vrouw, de roodbruine voor de man.

Op de als leuning dienende achtermuur zijn de namen en de titels gegrift. Rahotep was een zoon van koning Snofroe; hij was generaal en opperpriester van Heliopolis. Als men naar zijn verstandig en energiek gezicht kijkt, komt men tot de conclusie dat hij zijn hoge ambten niet alleen dankte aan zijn verwantschap met de koning. De levendige uitdrukking van zijn ogen is te danken aan ingelegd kwarts waarvan de zetting gevormd wordt door de oogleden. Om zijn hals draagt Rahotep een ketting met een hanger.

Zijn gemalin Nofret maakt een strenge en tegelijk bekoorlijke indruk. Haar hals is versierd met een grote kraag die een nabootsing is van de stralenkrans van de zon. Op de grote pruik, waaronder een strook van het eigen haar uitsteekt, heeft zij een diadeem die versierd is met bloemmotieven. Over de jurk met de schouderbanden is een lange witte mantel gelegd die de lichaamsvormen zowel bedekt als laat uitkomen. (KIB Egypte 34-35)

 

 

Chefren in zittende houding, ca. 2500 v.C., Oude Rijk, 4de dynastie, uit Gizeh, dioriet (anorthosietgneis), hoogte 168 cm, Cairo, Egyptisch Museum

In de daltempel van koning Chefren werden de balsemings- en mond-riten gehouden waardoor de dode koning tot voortleven als Osiris verheven werd. Zijn zoon en opvolger besteeg dan als de nieuwe Horus-Koning - de godennaam die ook één van zijn titels was - de troon om te heersen over de levenden. In de vorm van zijn beelden nam de dode koning deel aan het ritueel. Eén van de vroegere 23 beelden laat de koning zien op zijn roofkattentroon.

De grootste glorie van de Egyptische kunst bestaat in de portretbeelden die in dodentempels en graven zijn gevonden. Dit hier is één van de mooiste en is afkomstig uit de Nijldaltempel van zijn piramide. Gehouwen in dioriet, een buitengewoon harde steensoort, toont het de koning, gezeten op zijn (roofkatten)troon. Hij is getooid met de tekenen van zijn koningschap: de hoofddoek, de ceremoniële baard en het koningsschort. De tot een vuist gebalde rechterhand houdt de doek van de wedergeboorte vast, maar is i.t.t. vroegere voorbeelden niet meer voor de borst gehouden, maar net zoals de andere hand op de bovendij gelegd. De linkerhand strekt hij uit naar de offertafel. Op de rugleuning van de troon zit de god met de valkenkop Horus, de hemelse bestuurder van de wereld, maar die als jeugdige god van de morgen de zoon was van Osiris, de god van de eeuwige vernieuwing, naar wie de koning in de dood wilde terugkeren om zich met hem te verenigen. Farao en god zijn hier één geworden (de Horusvalk is vanuit een frontale positie door de toeschouwer trouwens niet te zien).

In de pas later begrijpelijke mythe wordt Osiris na zijn vermoording door zijn broer Seth heerser van het hiernamaals. Horus, zijn zoon en wreker, werd de nieuwe koning van Egypte. Hier is dus misschien de vervanging van de dode Osiris door zijn levende zoon voorgesteld. En de troon in de vorm van een roofkat, het oerbeeld van de godin Isis zou dan kunnen worden opgevat als de derde in een drie-eenheid De koning is zijn eeuwige heerschappij als god begonnen; hij heeft de edelste en meest koninklijke trekken van de mens meegenomen en de goddelijke gedaante aangenomen. Het samengaan van de mens in zijn edelste ontplooiing en van het goddelijke in zijn eeuwige uitstraling is in dit beeld uitzonderlijk tot uitdrukking gebracht.

Hier manifesteert zich de Egyptische "kubieke" beschouwingswijze van het menselijk lichaam ten volle. Het is duidelijk dat de beeldhouwer het beeld voorbereidde door de voor- en zijaanzichten op de zijden van een rechthoekig blok steen te tekenen en vervolgens naar binnen te werken, totdat deze aanzichten elkaar ontmoetten. Het resultaat is een gestalte die ons door haar kracht en onbeweeglijkheid overweldigt, waarlijk een groots vat voor de geest! Het lichaam, prachtig geproportioneerd en krachtig van bouw, is volkomen onpersoonlijk; slechts het gelaat verraadt enkele individuele trekken, zoals blijkt wanneer men het vergelijkt met andere voorbeelden. (Janson 59; KIB Egypte 40-41)

 

 

Farao Mykerinos en koningin Chamerernebti, ca. 2520 v.C., 4de dynastie, uit de daltempel van de koning (Gizeh), grauwak, hoogte 142, Boston, Museum of Fine Arts

Het beeld is samen met andere intacte beelden in de daltempel gevonden. De afbeeldingen van de heerser hebben een uitgesproken maniëristisch karakter. In zijn beelden komt een nieuwe proportiecanon op.: de koning als atleet met een grote borstkas en een naar verhouding klein hoofd, maar met goedgevormde, bijna weke trekken. (Egypte 68)

 

 

Mykerinos in goddelijk gezelschap, ca. 2500 v.C., schist (groene leisteen): hoogte 98 (96?)cm, breedte 61 (=Fanerokristallijn), Oude Rijk, 4de dynastie, uit de daltempel van de koning te Gizeh, Cairo, Egyptisch Museum

In de graftempels bij de piramiden van Chefren en Mykerinos (4de dynastie) te Gizeh, waarvan de wanden nog geen reliëfdecoratie hadden zoals het in de 5de dynastie gebruikelijk was, bevonden zich stenen beelden van de koning.

In de funeraire tempel van Mykerinos zijn een aantal prachtige groepsbeelden ontdekt die de koning voorstellen in gezelschap van een echtgenote of vergezeld van godinnen. Koninklijke sculpturen in steen, die de farao zittend of staand voorstellen, kwamen reeds vroeger voor (zeer bekend zijn de beelden van Chasechemoeï 2de dynastie, Djoser 3de dynastie, Chefren 4de dynastie), maar we treffen nu voor het eerst groepsbeelden aan.

De farao wordt hier op traditionele wijze voorgesteld: een (geïdealiseerd) atletisch lichaam, het linkerbeen licht vooruit geplaatst. Het hoofd, getooid met koningsbaard en met de witte kroon van Opper-Egypte, geeft de eigen trekken van de koning weer. In de hand houdt hij twee rolletjes vast die twee imaginaire scepters vertegenwoordigen die in steen niet konden worden uitgewerkt. Rechts van hem staat de godin Hathor die de zonneschijf gevat tussen koehorens op het hoofd draagt (Hathor wordt dikwijls ook als koe voorgesteld). Zoals van de andere vrouwenfiguur gaat een arm achter de rug van het centrale personage door en zien we de hand op de bovenarm van de koning rusten. Dit duidt op een heilig huwelijk tussen de godin en de koning. Wanneer er hier geen sprake zou zijn van een vereniging in de dood - welke opvatting toch wel gewettigd wordt door de opstelling in het graf - dan zou men moeten denken aan het verwekken van de opvolger die volgens het bestaande dogma voortkwam uit de echtverbintenis tussen het regerende koningshuis en een hemelse godin, verstoffelijkt in de gemalin van de koning.

Aan de andere zijde bevindt zich een godin die een gouw (nomos) vertegenwoordigt, nl. de godin Mikra uit de gouw Diospolis (de zgn. Hondengouw, de 17de (7de?) van Opper-Egypte) zoals blijkt uit het embleem dat ze op het hoofd draagt. Beide godinnen dragen een sjen-ring als amulet in de hand. De vrouwelijke lichaamsvormen zijn zonder beklemtoning doorheen het kleed gemodelleerd. (BRT; KIB egyp 46)

 

 

Sfinx van Gizeh, ca. 2500 v.C., kalksteen, lengte 73,5 m, hoogte 20m, Gizeh

Voor de piramide van Chefren bij de daltempel zit de grote sfinx van Gizeh, die ter plaatse uit de rots gehouwen is. Het is misschien nog een indrukwekkender belichaming van het goddelijk koningschap dan de piramiden zelf. Het hoofd van de koning, verrijzend uit het lichaam van een leeuw, verheft zich tot een hoogte van twintig meter, en bezat naar alle waarschijnlijkheid de gelaatstrekken van Chefren. Maar beschadigingen van het gelaat tijdens de islamitische tijden hebben de details uitgewist. Toch is de overweldigende majesteit zodanig dat men er duizend jaar later een beeltenis van de zonnegod in kon zien. Prestaties van deze enorme afmetingen markeren het hoogtepunt van de macht van de farao's. (BRT; Janson, 58)

Dit is nog steeds het grootste beeld dat ooit door mensen is gemaakt. Het is een mengwezen tussen leeuw en mens, een wezen waarin de kracht van het machtigste roofdier met de intelligentie van de menselijke heerser in een goddelijk wezen is verenigd. Oudere tweedimensionale afbeelding van dit mengwezen als griffioen laten het zien als het de vijanden vernietigd. In het beeld is deze kracht getemd, beheerst door de menselijke intelligentie, rustend in goddelijke majesteit. Ook als men het er tegenwoordig over eens is dat de sfinx het werk van de 4de dynastie is, weet men nog niet zeker aan welke koning het beeld is toe te schrijven: Cheops, Djedefre of Chefren. Tot op heden zijn er geen inscripties gevonden waaruit duidelijk blijkt dat één van de drie heersers de opdrachtgever was. Wel wordt Chefren op de sfinxstèle van Thoetmosis IV (18de dynastie) genoemd, maar het gaat hier om een stèle die 1000 jaar later is ontstaan en waarvan de context nu vernield is. Als we de sfinxstèle van Amenophis II ermee vergelijken, moet er vermoedelijk iets gestaan hebben als ‘rustplaats/horizon van Cheops en van Chefren’, waarmee dus de necropool van Gizeh bedoeld is. Een unieke kleine stèle uit de Ramsessidentijd van de ‘voortreffelijke schrijver Monthoe-her’ laat de oudste afbeelding van de twee periamiden van Cheops en Chefren met de sfinx correct voor de piramide van Cheops zien. Het terrein waarop de sfinx ligt, behoort duidelijk tot een steengroeve waaruit het steenmateriaal voor de piramide van Cheops gehaald is. Maar ook dit is nog niet het onomstotelijke bewijs dat Cheops de sfinx heeft laten maken.

Fundamentele overwegingen en stilistirsche criteria brengen ons verder. Na Snofroe in Dasjoer is het in Gizeh Cheops die iets absoluuts ontwierp en uitvoerde. Zijn piramide, zijn tempel en zelfs zijn beelden zijn in de overgeleverde fragmenten tegelijk nieuw en af. Hij is de grote schepper, de zonnegod en zijn zonen zullen hem volgen. Vandaar dat hij wellicht de sfinx geconcipieerd heeft. Ook de hele opmaak van het plateau ondersteunt die gedachte. De staatsieweg van Chefren houdt in zijn verloop rekening met iets ouds, belangrijks en iets wat er al is: dit kan gezien de positie alleen de sfinx zijn geweest. Ook stilistische criteria wijzen in de richting van Cheops. Het gezicht van de sfinx is breed, bijna vierkant. Het gezicht van Chefren is langer en smaller met een bijna spitse kin. De sfinx heeft de oudere, nog geheel geplisseerde vorm van de nemeshoofddoek die we zien op een beeldfragment in het Metropolitan Museum en nog niet de band in reliëfvorm op het voorhoofd. Dat is regel vanaf Djedefre. Onder Chefren zijn alleen de zijvleugels van de nemeshoofddoek, maar nooit de kap geplisseerd. De zijvleugels van de nemeshoofddoek fan de sfinx zijn uitgekerfd, terwijl ze bij Chefren strak zijn. De hoeken van de hoofddoek zijn bij Chefren gebogen, bij de sfinx niet.

De ureaus van de sfinx begint aan de onderste rand van de hoofddoek. Anders de uraeën van Chefren en Mykerinos is die van de sfinx zeer plastisch gevormd, met naturalistische details als de slanghals en de schubben van de kap. De wenkbrauwen van de sfinx springen krachtig naar voren, hebben een hoge welving en lopen vanaf de slapen naar beneden. De ogen liggen diep, maar zijn plastisch sterk gevormd. Ze zijn groot en wijd open. Die opengesperde ogen zijn heel typerend voor de reservehoofden uit Cheops’ regeerperiode. Belangrijke verschillen met de plastiek van Chefren zijn te zien bij de oren. De oren van de sfinx zijn breed en naar voren geklapt, die van Chefren zijn verlengd en liggen dichter tegen de slapen.

Een doorslaggevend criterium is het ontbreken van een baard. Omdat bij de kin van sfinx geen baardsporen te vinden zijn, zal er in het Oude Rijk waarschijnlijk ook geen baard geweest zijn. De godenbaard is een toevoeging uit het Nieuwe Rijk, wat misschien op de monumentale afmetingen van de kop is terug te voeren. Noch het ivoren beeldje van Cheops, noch de koppen die aan hem toegeschreven zijn, worden evenmin als de afbeeldingen in reliëf van Cheops hebben een baard. Daarentegen dragen alle koningen uit de 4de dynastie na hem – Djedefr, Chefren en Mykerinos – in reliëf en beeld steeds de ceremoniële baard. Zo wijst alles erop dat de Grote Sfinx net als de Grote Piramide authentieke scheppingen van Cheops zijn. (Egypte 75)

 

 

Schrijversbeeld (Scribe van het Louvre), ca. 2400 v.C., uit Sakkara, beschilderde kalksteen, ingezette ogen, hoogte 54 cm, Oude Rijk, 4de of 5de dynastie?, Parijs, Louvre

Menselijke voorstellingen in rondsculptuur zijn reeds bekend in de predynastieke tijd en maken zich in het Oude Rijk los van het archaïsch schematisme. Het type van het schrijversbeeld verschijnt in de 4de dynastie. De houding is even symmetrisch en onbeweeglijk als die van de staande en zittende beelden. Het betreft aanvankelijk leden van de koninklijke familie die door de farao in hoge administratieve functies benoemd waren. Hun graven (mastaba's) bevinden zich rond de piramiden van Gizeh. Deze voorstelling wordt daarna door andere ambtenaren overgenomen en, hoewel later minder populair, komt zij voor tot in de Late Tijd.

De naam van de betrokkene (uit wiens graf het beeld afkomstig is) is onbekend, maar wij moeten hem niet voorstellen als een eenvoudige secretaris die gedwee opneemt wat hem gedicteerd wordt, maar als een hooggeplaatste hofdignitaris, een geheimschrijver, wiens taak niet alleen geheim, maar ook heilig was, en de massieve indringende vormbehandeling bevestigt de waardigheid van zijn positie. Een positie die aanvankelijk was voorbehouden aan de zonen van de farao's. Ons voorbeeld onderscheidt zich niet alleen door de levendig aandachtige gelaatsuitdrukking, maar ook door de individuele behandeling van de torso, een weergave van de enigszins weke lichaamsvormen van een man die de middelbare leeftijd gepasseerd is.

Het personage wordt in kleermakerszit afgebeeld. Een papyrusrol is gedeeltelijk opengerold op het lendenschort dat over de knieën gespannen is. In de rechterhand houdt de schrijver een (imaginair) schrijfrietje (penseeltje). De weergave is duidelijk realistisch, wat blijkt zowel uit het individuele gezicht (let op kin en mond) als het gezette torso van een man met een zittende bezigheid. (BRT; Janson, 59-60)

 

 

Runderen en hun begeleiders steken de rivier over, ca. 2300 v.C., detail van een reliëf op kalksteen in de mastaba van Ti, Sakkara, Oude Rijk, 6de (5de?) dynastie, hoogte 38

De kamers in de mastaba's (typegraven omwille van hun vorm aangeduid met de Arabische term voor bank) van privépersonen uit de 5de en 6de dynastie zijn veelal met reliëfvoorstellingen bedekt. We vinden er een zeer uitgebreid repertorium van scènes uit het dagelijkse leven. De figuren en teksten begeleidende legenden die ook een decoratieve functie hebben zijn in licht verheven reliëf uitgewerkt. Verzonken reliëf echter werd meestal aan de buitenkant van monumenten gebruikt omdat de dieper uitgesneden omtreklijnen door de schaduwen die de zonnestralen afwerpen zo duidelijker uitkomen.

We zien runderen die door het water worden geleid. De kleur is nog gedeeltelijk bewaard. De poten van de koeien en de onderbenen van de naakte mannen zijn slechts gekleurd en niet in reliëf uitgewerkt. Een oudere man, gedeeltelijk kaal, heeft een kalf op de rug genomen om te voorkomen dat het verdrinkt. Het kijkt angstig achterom. De bezorgde moederkoe, die ernaar opkijkt, volgt en de hele kudde, begeleid door een man met stok en opgerolde mat, voegt er zich bij. Een levendige scène, waarin de band tussen kalf en moederkoe zeer expressief is weergegeven. Een dergelijke doorleefde weergave van een emotioneel onderwerp is in de kunst van het Oude Rijk even verrukkelijk als onverwacht. Het zal enige tijd duren alvorens wij op menselijk gebied iets soortgelijks tegenkomen. Maar uiteindelijk zullen wij zien dat ook de dode zijn passieve, tijdloze houding opgeeft om deel te nemen aan taferelen van het dagelijks leven.

De aandacht kan ook even naar de eigenaardigheden van de vlakvoorstelling gaan. We hebben een synthese van verschillende gezichtspunten die telkens het meest karakteristieke zicht geven. Bij de mens is het hoofd in profiel weergegeven, maar het oog zien we in vooraanzicht. De schouders zijn afgebeeld in vooraanzicht. Daarna is er een overgang naar een driekwart voorstelling van buik en bekken. De benen zijn opnieuw in profiel. Let ook op de horens van de runderen die in vooraanzicht getekend zijn. Die typische voorstellingswijze blijft praktisch ongewijzigd tot het verdwijnen van de faraonische kunst. (BRT; Janson, 61)

Verf vormt de onmisbare voltooiing van de reliëfs en de beelden, want pas daardoor krijgt de voorstelling echte innerlijke waarde. Hoe goed het reliëf en de beschildering elkaar aanvullen – hoewel zij tegelijk wezenlijk van elkaar kunnen verschillen – zien we in de behandeling van de benen en poten van mens en dier die in het water waden. Het water is weergegeven door zigzag lopende inkervingen in de steen en is dus een plastisch onderdeel van het geheel. Maar de lichaamsdelen die door het water schemeren en zich dus onder de waterlijn bevinden, zijn alleen geschilderd.

Afgezien van de uitstekende techniek is ook de inhoud van het uitgebeelde tafereel opmerkenswaardig. Een zorgzame herder heeft een kalfje dat angstig omkijkt naar de moeder, op zijn schouder genomen om het over het water te dragen; de tweede herder schijnt kalmerend zijn hand op een tweede dier te leggen. De landelijke voorstelling past uitstekend bij de religieuze voorstellingen tijdens de 5de dynastie, die de zonnegod zagen als de zorgzame hoeder van zijn huisdieren, de mensen, en als de onderhouder van alles wat de dieren en planten liet gedijen. Maar de vertederde, ietwat sentimentele stemming waarin de beschouwer onwillekeurig gebracht wordt bij het kijken naar dit idyllische tafereel wordt wreed verstoord als men de uiterst grove scheldwoorden lezen kan die de herders elkaar naar het hoofd slingeren. (KIB egyp 55)

 

 

Koningin Ankhnes-Merye II met haar zoon farao Pepi II, ca. 2288-2224 (of 2194) v.C., Egyptische albast, 39x25, New York, Brooklyn Museum, Charles Edwin Wilbour Fund, 39.119

Koning Pepi II in groot ornaat met geplisseerd hoofddeksel en lendendoek in een zeer plechtige houding: de rechterhand rust gebald op zijn dij, de linkerhand is uitgestrekt. Hij zit op het been van zijn moeder als op een houten stoel. Zijn moeder, net zo onverstoorbaar als hij, houdt hem vast met haar stijve handen in dit gebaar drukt op haast juridische wijze de beschermende rol uit van de moeder tegenover de zoon, de jonge prins die zeer vroegtijdig de koningstroon besteeg. Om zo goed de relatie tussen de infant en de koningin-moeder te symboliseren, moet deze beeldengroep gemaakt zijn bij het begin van de regering van Pepi II, die trouwens een van de langdurigste uit de geschiedenis is geweest. In dit “moederschap” is geen plaats voor affectieve banden. Toch rust de linkerhand van Pepi op die van zijn moeder , maar deze vluchtige aanraking is wellicht slechts een onvrijwillig contact, dat door de beeldhouwer niet kon vermeden worden omwille van de geometrische verhoudingen. De maker van deze groep heeft de zesjarige koning voorgesteld als een kleine volwassene wiens voeten rusten op een afzonderlijk voetstuk tegen de troon van de koningin; maar door twee frontale beelden in een rechte hoek met elkaar te verenigen heeft de kunstenaar bepaalde tegenstellingen niet kunnen vermijden: de koning is niet verticaal, maar lichtjes hellend weergegeven want hij bevindt zich loodrecht ten opzichte van de schoot van de moeder. Deze compositorische moeilijkheden – dit is het oudst gekende voorbeeld van een beeldengroep met moeder en zoon – contrasteren met de sierlijkheid en ongedwongenheid van de koningin-moeder. (glorie 41)

 

 

Bootmodellen, ca. 2000 v.C., Lengte van de schepen 125, 112 en 115 cm, gemiddelde hoogte van de figuurtjes 22 cm, middenrijk, 11de dynastie, Cairo Museum

De reliëfkunst die in de 5de en 6de dynastie een zeer hoge vlucht had genomen is teloor gegaan tijdens de periode van politiek verval en sociale omwenteling, die erop volgde (1ste tussenperiode). De reliëfvoorstellingen van scènes uit het dagelijks leven die we op de wanden van de mastaba's aantroffen zullen nu vervangen worden door houten composities die diverse beroepsbezigheden en andere activiteiten uitbeelden: het tellen van vee, het bakken van brood of bereiden van bier, het slachten van runderen, een afdeling soldaten, het aanbrengen van offeranden, enz... De kwaliteit van het werk is niet altijd zeer verzorgd en de beschilderde figuurtjes doen aan bepaalde uitingen van volkskunst denken. De drie bemande bootmodellen komen uit het graf van de vizier Meket-Re (11de dynastie) te Deir-el-Bahari (Thebe). (BRT)

 

 

Amenemhet III, 12de dynastie, graniet, hoogte 110 cm, Karnak, Cairo, Egyptisch museum

 

 

Amenemhet III, 12de dynastie, obsidiaan, hoogte 10 cm, Lissabon, Fundacio Gullbenkian

 

 

Hoofd van een vrouwelijke sfinx, 1914-1879/76 v.c. (12de dynastie), groene leisteen, New York, Brooklyn Museum

Dit hoofd rustte oorspronkelijk om een leeuwenlichaam, waarvan het begin nog zichtbaar is aan de achterzijde van de pruik. Het is dat van een koningin, zoals aangegeven door de kleine ureus die de zogenaamde Hathorpruik op haar plaats houdt; die bestaat uit twee dikke lokken die de oren vrij laten en gewoonlijk eindigen in spiraalvorm. Onder de ureus en voor de oren zijn, op conventionele wijze, de echte haren van de vrouw weergegeven. Eveneens in overeenstemming met de conventies van die tijd is de weergaven van de wenkbrauwen en de opmaak die de ogen langer doen lijken. De ogen zelf waren oorspronkelijk ingelegd met een andere materie. Het aangezicht, vooral de mond, is strikt realistisch. Het gelaat straalt tegelijk mildheid en rijpheid uit: dit wijs allemaal op artistieke tendensen uit de 12de dynastie. Door zijn grootte en door het ongelooflijke geduld en del precisie waarmee het modelé en de polijsting van het gelaat en de hals zijn uitgewerkt, staat dit werk volledig apart. Onder de zeldzame bewaarde portretten van koninginnen uit het Middenrijk zijn slechts weinige zo groot als dit, en geen enkel is zo volmaakt. (Glorie 51)

 

 

Juwelenkunst, ca. 1900 v.C., Inlegwerk in goud 6x8 en 8x10 cm, afkomstig van Dasjoer, Middenrijk, 12de dynastie, Cairo, Museum

Het politiek zwaartepunt dat in de 11de dynastie te Thebe lag wordt in de 12de dynastie naar het noorden verlegd. Hoofdstad wordt Lisjt in het Fajoem. De piramiden, deels opgebouwd in tichelsteen, van de farao's van de 12de dynastie - zij droegen allemaal de naam Sesostris of Amenemhet - bevinden zich dan ook in deze omgeving. Op een handige manier wordt de centrale macht versterkt, wat ook militaire expedities buiten de grenzen mogelijk maakt. Er is een sterke opbloei van kunst en letteren. Als illustratie van de hoge kwaliteit van de edelsmeedkunst kunnen deze twee borsthangers dienen. Bovenste specimen: aan weerszijden van de naamcartouche van Sesostris III zien we een griffioen die vijanden vertrapt. Onderaan opnieuw een dubbelvoorstelling: de koning slaat de vijandige volkeren neer waarvan de namen aangegeven zijn; de cartouche bevat één der namen van Amenemhet III. In beide gevallen zien we de gier al helmgodin haar beschermende vleugels uitspreiden boven de koning. (BRT)

 

 

Sesostris III in zittende houding, 1878-1859, granodioriet, hoogte 55, breedte 19, diepte 35, uit Hiëraconpolis, 12de dynastie (Middenrijk), New York, The Brooklyn Museum, 52.1

Het beeld behoort tot de cultus van de vernieuwing van de heerser. Het cultusbeeld toont de farao op de door hem gepropageerde formele leeftijd (overeenkomstig het vernieuwingsfeest van Sed): we zien een daadkrachtige heerser die streefde naar een centrale staat. Hogeambtenaren die de betekenis van dit beeldtype begrepen, nemen het voor zichzelf over. (Egypte 106)

 

 

Beeld van Senusret-Senebefni, ca. 1836-1759 v.C. (late 12de dynastie), kwartsiet, 68x41x46, New York, Brooklyn Museum

Beelden die een man voorstellen, zittend op de grond met opgetrokken knieën, de armen gekruist, zijn bekend vanaf het Middenrijk. Wegens het massieve blok gevormd door het lichaam, waarboven het hoofd uitstijgt, noemt men ze kubusbeelden of blokbeelden. Het kleed, dat hier handen en voeten vrijlaat, vormt een gladde gesloten omhulling die evenwel de vorm van armen, heup en dijen suggereert. Dit votiefbeeld, daar bij een graf of een tempel stond, is aan de voorzijde beschreven als een stèle die een omkadering vormt voor de afbeelding van de echtgenote. Dit in zekere zin alleenstaande figuurtjes (door zijn houding niet met de man verbonden) breekt nochtans de eenheid van het beeld niet omdat het door zijn kleine proporties als het ware opgeslorpt wordt in het massale lichaam van de man. De krachtige en monumentale stijl komt ook duidelijk naar voren in het brede gezicht dat de koninklijke sculptuur uit die tijd oproept. Het beeld werd verworven door Napoleon tijdens zijn Egyptische expeditie en zwierf later rond doorheen beroemde privécollecties. (Glorie 50)

 

 

Ka-beeld van koning Horus (Hor), ca. 1785-1655 v.C., middenrijk, 13de dynastie, uit Dasjoer, ebbenhout, hoogte 175, Cairo, Egyptisch Museum

Het houten beeld van koning Hor werd, staande in een houten kast, in een graf aangetroffen. Uit de op het hoofd aangebrachte hiëroglief 'ka' blijkt dat men te doen heeft met een 'ka'-beeld van de koning. Met dit niet te vertalen woord duidden de Egyptenaren op een kracht die het leven wekte, het onderhield en het in de dood weer tot zich nam. Er zal dus wel sprake zijn van een zelfstandig en vergeestelijkt deel van een meer omvattende godheid. Oorspronkelijk is het misschien de als zuiver lichamelijk te beschouwen kracht geweest die het onbeweeglijke in beweging kan brengen, want de stam van het woord doelt op arbeid en wel 'heffen' of 'dragen'.

Naar het voorbeeld van de zon die als haar 'ka' aanspraak maakte op bepaalde goddelijke en dierlijke machten om in staat te zijn steeds de levenskracht op te brengen die de dagelijkse ris langs de hemel vereiste, kreeg ook de koning, en later iedereen, zijn persoonlijke 'ka' dat in de vorm van een dubbelganger voor levenskracht moest zorgen. De opgeheven armen symboliseren de energie, maar ook de beschermende omarming.

Het ka-beeld van koning Horus, dat van zijn koninklijke attributen beroofd is, droeg oorspronkelijk een lendenschort. In de linkerhand droeg hij een staf, in de rechter een veer, de hiëroglief voor de wereldgodin Maat, die eveneens kon optreden als ka voor de zonnegod Re en dus ook voor de koning. Zij kon ook de telkens terugkerende opstanding bewerkstelligen. De ingezette ogen van witte steen met pupillen van bergkristal en het beschilderde deels vergulde hout verschaften deze belichaming van het leven samen met de jeugdige gestalte de vereiste levendigheid. (KIB egyp 96)

 

 

Grafkapel van Toetmosis III, 15de eeuw v.C., Ninive

 

 

Toetmosis III, 18de dynastie, hoogte 89 cm, Karnak, Cairo, Egyptisch museum

 

 

Min, de opzichter der wevers, ca. 1479-1425 v.C. (18de dynastie), schist, 23x11x16, New York, Brooklyn Museum

Het personage is afgebeeld in een typische houding: zittend, met hoog opgetrokken knieën en gekruiste armen en gehuld in een lang, effen gewaad dat zelfs de voeten bedekt. De inscriptie op het voetstuk bevat een offerformule ter ere van Amon, zodat Thebe als plaats van herkomst aangewezen lijkt. (Glorie 68)

 

 

Senenmoet, architect van Hatsjepsoet, ca. 1478-1458 v.C. (18de dynastie), graniet, 47x17x29, New York, Brooklyn Museum

Van Hatsjespsoets architect en favoriete ambtenaar Senenmoet zijn een 20-tal beelden bekend. Ze zijn bijna allemaal van een grote originaliteit. Hier biedt hij in knielende houding een cobraslang aan. Zij rijst op uit twee naar boven gerichte armen (het ka-teken) en een tussen twee koehorens prijkende zonneschijf op het hoofd. Wanneer men deze drie symbolen (cobra, ka en zonneschijf) in hiëroglyfen omzet, bekomt men de toonnaam van Hatsjepsoet, Maätkarê. Bovendien stelt de cobra hier de godin Renenoetet voor, die in het opschrift van de rugpijler geëvoceerd wordt als godheid van de stad Hermonthis (nabij Thebe), vanwaar het stuk vermoedelijk afkomstig is. Alhoewel dit beeld zoals vele andere privébeeldhouwwerken uit het begin van de 18de dynastie, van het idealiserende type is, is het toch niet gespeend gebleven van enkele realistische details. Zo kan de grote en gebogen neus vermoedelijk als een portretterend element geschouwd worden. Ook de vouwen in de borst zijn met nadruk weergegeven en wekken een indruk van welstand en waardigheid die Senenmoet, gezien zijn machtige positie, ongetwijfeld had. (Glorie 74)

 

 

Beeld van Ahmose-Roeroe, ca. 1478-1458 (18de dynastie), schist, 38x13x19, New York, Brooklyn Museum

Ahmose, bijgenaamd Roeroe, een belangrijke hoogwaardigheidsbekleder onder Hatsjepsoet, is hier zittend op een kubusachtige zetel afgebeeld. Zijn kleding – een lang, nauw passend gewaad – en zijn algemene houding herinneren sterk aan bepaalde sculpturen van het Middenrijk, die de maker van ons beeld ongetwijfeld geïnspireerd hebben. De vorm van de pruik en van de baard, het breed en vlak aangezicht en de jeugdige gelaatstrekken stroken echter volledig met de eigentijdse stijl. De inscripties bieden een treffend voorbeeld van de damnatio memoriae, waarvan Hatsjepsoet tijdens de regering van haar opvolger Thoetmosis III, het slachtoffer is geworden. Haar naam werd op drie verschillende plaatsen uitgewist en vervangen door die van Thoetmosis I of Thoetmosis III, terwijl een vierde cartouche (met de naam van Thoetmosis III) onaangeroerd bleef. Bijgevolg moet dit werk gemaakt zijn tijdens de korte periode waarin Hatsjepsoet en Thoetmosis III samen regeerden. (Glorie 75)

 

 

Amenofis II (Amenhotep II), ca. 1420 v.C., rondsculptuur, Karnak, Nieuwe Rijk, 18de dynastie

Amon is in het Nieuwe Rijk gepromoveerd van plaatselijke godheid tot rijksgod. In de 18de dynastie kennen we trouwens een aantal koningen van wie de namen die van Amon bevatten: Amenhotep I tot IV. Te Thebe, het centrum van de Amoncultus, groeit de tempel van Amon uit tot een machtig complex. Elke koning bouwt eraan verder en laat er beelden van zichzelf oprichten. Het beeld, dat de dia laat zien, toont ons Amenhotep II, wat op te maken is zowel uit de gelaatsfysionomie als uit de naamcartouche. De koning draagt de traditionele lendenschort, de gestreepte hoofddoek (nemes of klaft genoemd) met de uraeus, de postichebaard en een godenkroon. Men kan duidelijk vaststellen dat deze sculptuur oorspronkelijk een groep voorstelde. De weggehakte figuur is die van de god Amon. Tijdens de zogenaamde Amarnarevolutie van Amenhotep IV/Echnaton, liet de ketter-koning overal de beeltenis of de naam van Amon en ook van andere traditionele goden weghakken. Maar de voorstelling van zijn voorgangers liet Echnaton ongemoeid. (BRT)

 

 

Amenofis II geknield, 18de dynastie, grijs graniet, hoogte 121, Karnak, Cairo, Egyptisch museum

 

 

Amenofis III en Teje, 18de dynastie, kalksteen, Cairo, Egyptisch museum

 

 

Dodentempel van Hatsjepsoet, ca. 1470 v.C., Deir-el-Bahari, Nieuwe Rijk, 18de dynastie

In de 18de dynastie, in het begin van het Nieuwe Rijk, treedt een plotselinge verandering op in de funeraire architectuur. De koningen laten zich niet meer begraven in piramiden maar laten in de rots een graf uithouwen in een afgelegen vallei (vallei der koningen) te Thebe, de nieuwe hoofdstad. Het overschakelen van monumentale graven naar ondergrondse, die zoveel mogelijk verborgen waren, hangt samen, zowel met een evolutie in de opvattingen over het hiernamaals, als met een poging om het gevaar van plundering te verkleinen. De graftempel, die aan de piramide verbonden was, wordt vervangen door een prestigieuze dodentempel, die in de vallei gebouwd werd en die zowel gewijd was aan de goden als aan de cultus van de overleden vorst. Beroemd is de dodentempel van de vrouwelijke farao Hatsjepsoet (1490-69? v.C.), o.m. omwille van zijn originele architectuur. De terassenbouw is geïnspireerd op de dodentempel van Montoehotep Nebhepetre (11de dynastie) die ernaast ligt. De karakteristieke lijnen van het bouwwerk zijn in harmonie met het gebergte waartegen de tempel aanleunt. Op het tweede terras is links een kapel gewijd aan Hathor (de zuilen dragen typische hathorkapitelen) en rechts is er een kapel voor de dodengod Anubis. Beide hebben nog prachtig gekleurde reliëfs. Zeer bekend zijn ook de bijzonder interessante reliëfvoorstellingen van de economische expeditie naar het land Poent (Somaliland) en van de theogamie (het huwelijk van de koningin-moeder met de god Amon, waaruit de nieuwe koning wordt geboren). (BRT)

Voor de aanleg van haar dodentempel heeft koningin Hatsjepsoet wel een heel bijzondere omlijsting gekozen. Hij ligt, omgeven door 300m hoog oprijzende steile rotsen, aan de rand van het Thebaanse westelijke gebergte. Hier trekt de zon zich na haar dood terug, welk voorbeeld door de heersers gevolgd werd. In aansluiting op de tempel van koning Mentoehotep uit de 11de dynastie werd de tempel terrasvormig aangelegd. Opritten voeren omhoog. Het tempelcomplex zet zich voort tot in het inwendige van de berg. Op de muren zijn de belangrijkste gebeurtenissen uit het leven van de koningin uitgebeeld (o.m. een expeditie naar het legendarische land van de wierook, Punt). Godsdiensthistorisch is de reeks taferelen waarin Hatsjepsoet verschijnt als de dochter van de god-koning Amon. Deze en andere bijzonderheden, en vooral de prachtige harmonie tussen architectuur en landschap maken deze tempel tot een van de meest bezienswaardige bouwsels uit de tijd van de farao's. (KIB egyp 101)

Van de bouwwerken, overgebleven uit de beginjaren van het Nieuwe Rijk is de belangrijkste de graftempel van koningin Hatsjepsoet die ca. 1480 v.C. tegen de rotswanden van Deir-el-Bahari gebouwd is en aan Amon en verschillende andere goden gewijd was. Het heilige der heiligen - een kleine, diep in de rots uitgehouwen kamer - wordt bereikt via drie grote terrassen op een steeds hoger niveau, met elkaar verbonden door glooiende wegen tussen zuilengalerijen: een processieweg welke aan die van Gizeh doet denken, maar dan met de berg aan het eind in plaats van een piramide. Door deze schitterende eenheid van door mensenhand vervaardigde en natuurlijke architectuur - men kan zien hoe de hellingen en de zuilengalerijen een afspiegeling zijn van de rotsformatie - evenaart de tempel de fraaiste monumenten van het Oude Rijk. (Janson 63)

 

 

Aanmaak van bakstenen, ca. 1435 v.C., fresco, hoogte 48, Nieuwe Rijk, 18de dynastie, uit het graf van vizier Rechmire, Thebe

In een van de belangrijkste graven van de Thebaanse dodenstad zijn op fresco's met een oppervlak van bijna 300 vierkante meter de bouwwerken weergegeven aan een tempelmuur uit de tijd van Toetmosis III, waarvoor de vizier de verantwoordelijkheid droeg. De stenen die nodig waren voor de aanleg van een oprit worden vervaardigd door een groep arbeiders. Een grijze man met behaarde kin en borst in een wit schort (en met een lichtere huidskleur, dus misschien een buitenlandse gastarbeider) woelt met een hak de lemen bodem om. Boven hem ziet men het zeven van het bereide leem en het vormen van de stenen. Deze worden op rijen in de zon gedroogd en vervolgens door dragers naar het bouwwerk overgebracht. Een opzichter hurkt erbij op de grond en spoort de werklieden aan een zo groot mogelijk aantal stenen te vervaardigen. (KIB egyp 121)

 

 

Vogeljacht met het werphout in de papyrusvelden, ca. 1400 v.C., nieuwe rijk, 18de dynastie, fresco, 97x83, uit het graf van Nebamoen in Thebe, Londen, British Museum

In gezelschap van zijn vrouw en dochter en taande op een bootje vaart de overledene door de papyrusvelden. Met zijn linkerhand slingert de jager een stok naar de verschrikt opvliegende vogels. Nebamoen heeft met de rechtervuist drie reigers gegrepen. Vlinders fladderen rond. Een grijze kat maakt van de verwarring onder de vogels gebruik om zich een deel van de buit toe te eigenen. Op de boeg van het bootje staat een eend als lokvogel, en het vaartuigje wordt in het water begeleid door een grote school vissen. Hier is dus sprake van de weergave van een bepaalde sfeer; de overledene en zijn gezin zijn uitgebeeld tijdens een vrolijke jachtvaart, zoals die ook in het dagelijks leven wel voorgekomen zal zijn.

Het lijkt erop alsof men deze sfeer tot over het graf heeft willen bewaren om die daar naar welgevallen te kunnen ondergaan. Het opschrift tussen de echtelieden in lijkt aanvankelijk te pleiten voor die opvatting: 'zich verlustigen, het schone bezien'. Maar de toevoeging 'op de plaats der eeuwige herhaling van de levensloop' laat duidelijk uitkomen dat hier sprake is van eeuwige belangen. De verdere opschriften vermelden dat de vogeljager zich in dienst van de veldgodin heeft geplaatst, zodat hij eigenlijk een rituele handeling verricht. Ook de feestelijke kledij van de vrouw en de reukkegel op haar hoofd wijzen daarop. Maar het meest sprekend zijn in dit opzicht het sistrum en de menit die zij in de linkerhand draagt, en die vooral gebruikt werden tijdens de riten ter ere van de liefdesgodin Hathor. (KIB egyp 123)

 

 

Tempel van Luxor, ca. 1400/1250 v.C., Nieuwe Rijk, 18de-19de dynastie, Luxor

Afmetingen van de zuilenzaal: 46x52 meter.

De 19de dynastie wordt beheerst door de figuur van Ramses II, ook wel eens de Zonnekoning genoemd. Zijn naam betekent trouwens geborene uit Re. Tijdens zijn lange regering (1290-1223 v.C.) heeft Ramses II op buitenlands en binnenlands vlak heel wat gerealiseerd. Het rijk werd uitgebouwd tot een echt imperium en overal liet de farao tempels bouwen en beelden van zichzelf oprichten. Te Thebe bouwt hij verder aan de al bestaande tempels. De tempel van Luxor (zuidelijk deel van Thebe op de oostelijke oever) is grotendeels gebouwd door Amenhotep III. Vooraan laat Ramses II aan dat heiligdom, gewijd aan Amon, een open hof toevoegen. De typische tempelfaçade, pyloon genoemd, verdient even de aandacht. Ze bestaat uit twee massieven, waartussen zich de grote toegangspoort bevindt, die in dit geval gedeeltelijk verdwenen is. De monumentaliteit is kenmerkend en men kan de vergelijking maken met de voorgevel van onze kathedralen, waar de toegangspoort ook door twee imposante torens wordt geflankeerd. De twee naar boven toe verjongende massieven stellen de twee heuvels aan de horizon voor, waartussen de zon opstijgt. In de gleuven stonden oorspronkelijk masten met vaandels. De gaten bovenaan zijn geen vensters maar bevatten vroeger balken die de masten moesten rechthouden. Voor de pyloon, waarop veldtochten afgebeeld staan, bemerken we kolossale beelden van Ramses II. Van de twee obelisken is er nog één ter plaatse. De andere bevindt zich nu op de Place de la Concorde te Parijs; een geschenk van Pasja Mohammed Ali aan Frankrijk (de werkzaamheden duurden van 1831 tot 1836). De sfinxen die de processieweg afboorden dateren uit de 30ste dynastie. (BRT)

De tempel van Luxor is gewijd aan de rijksgod Amon, de hemelse godin Moet - zijn gemalin - en aan hun zoon, de maangod Chôns. Als de bezoeker de gang met de 16 m hoge papyruszuilen met de open kapitelen doorlopen heeft, komt hij in de zuilenhof van Amenofis III, waarvan de pilaren uit gebundelde papyri met gesloten kapitelen bestaan. De dubbele rij kolommen wordt afgewisseld met een door dezelfde zuilen gedragen voorportaal (twee groepen van vier zuilen met een grotere tussenruimte voor de middelste doorgang). Op de vlakke afsluitplaat van de zuilen is de naam van de koning gebeiteld in een cartouche. Achter de voorhal ligt het Allerheiligste, de woonplaats van de god in diens beeld. Van het standpunt van de god loopt de weg tegengesteld. Nadat hij in de donkere cella de nacht heeft doorgebracht, breekt hij zich een weg door de papyrusstruiken, zijn mythologische geboorteplek. Op zijn hellende baan laat hij de papyrusplanten met hun 's morgens nog gesloten kapitelen achter zich; op zijn weg naar de hemel brengt hij ze weer tot bloei. Dit wordt gesymboliseerd door de hoge zuilen die hun kapitelen hebben geopend. (KIB egyp 103)

In het Arabisch El Oeksoer.

Egyptische stad in de provincie Kena, aan de rechteroever van de Nijl, ca. 30.000 inwoners. Luxor neemt een deel in van de vroegere stad Thebe. In het zuiden, aan de over van de Nijl, staat de beroemde tempel, gebouwd door Amenhotep III (1402-1364 v.C.) en gerestaureerd door Ramses II (1301-1234 v.C.). Hij was gewijd aan Amon. De totale lengte van de tempel is 260 meter. Eén van de beide obelisken is weggevoerd naar Parijs. In de grote hof van Ramses (57x51 meter) is een moskee gebouwd. Hier vindt men nog grote beelden van Ramses (5,3 m hoog) en diverse zuilenrijen, terwijl op de wanden reliëfvoorstellingen en inscripties voorkomen. De vierkante hof van Amenhotep III is zeer goed van verhouding, terwijl de gebundelde papyruszuilen (de stengels hebben een driehoekige doorsnede) bijzonder fraai zijn. Uit de volgende, smallere zuilenzaal (met 32 zuilen) kwam men in kleine cultusvertrekken, alle met reliëfs versierd. Van de tempel ging een sfinxenlaan naar de tempel van Karnak. (Summa)

 

 

Amenofis IV in profiel, ca. 1379-1362, 30x17, New York, Brooklyn Museum

Een gelukkige verrassing in de archeologie was de ontdekking in de fundamenten van de 9de pyloon van Karnak en zijn omgeving van een groot aantal reliëfblokken die na de afbraak van de Atontempels door Horemheb opnieuw gebruikt waren als fundering. Al is dit reliëf via de kunsthandel in het museum geraakt, toch moet het afkomstig zijn van één van die blokken. Men herkent gemakkelijk de iconografie die eigen is aan Amenhotep IV. De koning draagt een Nubische pruik met korte lokken en zijn armen ten hemel heffend offert hij aan de Zonneschijf die hem, en via hem aan alle schepsels, in ruil daarvoor de levensadem schenkt. In de rechterbovenhoek onderscheidt men twee van de kleine handen waarin de zonnestralen eindigen en die tegelijk de lichamelijke realiteit en de levenschenkende welwillendheid van de hoogste god vertolken. De ene hand brengt het levensteken; de andere verzekert de stevigheid van de ureus en derhalve, op abstracte wijze, de stabiliteit van de koninklijke macht. Uitgehouwen in verzonken reliëf, volgens een techniek die bij de toenmalige kunstenaars zeer geliefd was omdat daardoor de dialoog tussen schaduw en licht meer gedramatiseerd wordt, en omwille van de spontaniteit die de kunstenaar zodoende geeft aan de gelaatsuitdrukking, is het benige profiel, scherp als een mes en verlicht door een diepe vreugde, dat van de afbeeldingen Amenhotep IV in diens eerste regeringsjaren. Hij verwierp het al te oppervlakkig geworden idealisme van Amenhotep III en schiep een vernieuwde figuratieve taal die aan de Egyptische kunst de middelen schonk om dynamische waarden als bezieling en levenslust uit te drukken. (Glorie 84)

 

 

Echnaton, ca. 1375 v.C., hoofd, Karnak, 18de dynastie, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Echnaton, kolos, 1375 v.C.

 

 

Huisaltaar met het Amarnagezin, ca. 1360 v.C., Kalksteen, Hoogte 32 cm, Nieuwe Rijk, 18de dynastie, Berlijn, Egyptisch Museum

De religieuze en artistieke revolutie, doorgevoerd door Amenhotep IV, die zijn naam veranderde in Echnaton (1364-1347) is slechts van korte duur geweest, want zijn opvolger keerde al naar de traditionele godsdienst terug. Men kan zeggen dat de Amarnaperiode verbonden is aan de persoon van de koning. Nochtans is de vernieuwing in zekere mate voorbereid onder zijn ouders Amenhotep III en Teje en heeft de reactie na de revolutie de invloed ervan niet helemaal kunnen uitschakelen. In dit huisaltaar met ingesneden reliëfvoorstelling komen de bijzonderste karakteristieken van deze periode duidelijk tot uiting. Het is een godsdienstig-filosofische revolutie. Het traditionele pantheon wordt vervangen door één god, de zonnegod die als levengevende zonneschijf (Aton) wordt voorgesteld. De zonnestralen eindigen in handjes die voor de neus van koning en koningin levenstekens vasthouden. De kunst kenmerkt zich door antitraditionalisme: zij bevrijdt zich van de conventionele vormen maar vervalt in maniëristische overdrijvingen die hier het best merkbaar zijn in de magere figuur van Echnaton (uitgerokken hals, sterk dalende kin) met hangbuik en dikke dijen. Let ook op de verlengde schedel van de prinsessen die overigens als minivolwassenen zijn voorgesteld. Typisch is ook het in evidentie plaatsen van de koninklijke familie: Nefertiti als gelijkwaardige tegenspeelster van Echnaton en de aanwezigheid van de drie oudste dochters Meritaton (links), Maketaton (midden) en Anchesenpaaton (rechts). (BRT)

 

 

Nefertiti, ca. 1360 v.C., portretkop in kwartsiet, hoogte 33 cm, Nieuwe Rijk, 18de dynastie, Cairo, Egyptisch Museum

Bij de opgravingen te Tell-el-Amarna, de nieuw gebouwde stad van Echnaton in Midden-Egypte, werden de resten van beeldhouwerateliers blootgelegd. Er werden, naast studiemodellen en gipsen maskers, een groot aantal prachtige sculpturen gevonden. Wereldberoemd is de beschilderde kalkstenen buste van Nefertiti met het blauwe hoofddeksel, bewaard te West-Berlijn. Een bijzonder expressief werk is een ander hoofd in harde steen (rode kwartsiet) waarin men ook Nefertiti herkent. Het modelé van het gelaat is uiterst gevoelig, de lippen bijna sensueel. Een gelaat dat vraagt om gekust te worden! Bemerken we terloops dat een kus alleen in deze periode van de Egyptische kunst werd afgebeeld. Men kan op verschillende plaatsen, bv. op de wenkbrauwen en ogen, lijnen bemerken die de beeldhouwer geleid hebben bij zijn werk? Het beeld is trouwens niet volledig afgewerkt. Wellicht moesten de oogholten uitgesneden worden om ingelegde ogen te kunnen aanbrengen. Het hoofd was voorzien om een pruik en een kroon in ander materiaal te dragen. We zijn hier ver van de karikaturale stijl die we zowel in de reliëfs als in de rondsculptuur van deze periode aantreffen. Uit dit werk spreekt de esthetische gevoeligheid van een groot kunstenaar. Het kopje laat een koningin zien, die ten volle aanspraak kan maken op haar naam 'de schone is gekomen'. (BRT; KIB egyp 139)

 

 

Nefertiti omhelst één van haar dochters, ca. 1360 v.C.?, kalksteen, 45x23, New York, Brooklyn Museum

Hoewel de vandalen uit de oudheid de inscripties van dit reliëf hebben uitgewist en het gelaat van de koningin ernstig hebben beschadigd, moet het enig moreel bezwaar of enige emotie hen verhinderd hebben het motief zelf te schenden; deze omhelzing is inderdaad zo echt en zo delicaat dat ze misschien de meest ontroerende van de hele kunstgeschiedenis kan genoemd worden. Het tafereel is gemakkelijk te reconstrueren. Het is bekend uit andere, minder perfecte versies die op de altaren van de privéwoningen voorkomen. Men kan zich onder de hier erg breed uitwaaierende stralenbundel van Aton de symmetrische afbeeldingen voorstellen van Echnaton en Nefertiti die aanvallige prinsesjes liefkozen; ondanks de symboliek zien we her een buitengewoon natuurlijke weergaven van de gelukzalige intimiteit van het koninklijk paar. Aangezien het vermoedelijke geheel verdwenen is, ligt de hele kracht van het werk voor ons besloten in de beroering van de lippen en het heldere en ernstige kindergezichtje. Wanneer men de diepste zielenroerselen van de inwoners van Amarna wil doorgronden, kan men wellicht niets beters doen dan zich volledig te ontsluiten voor deze streling, het symbool van de liefde waarin Echnaton, reeds lang vóór de Ionische filosofen, de voornaamste stuwende kracht van de wereld zag. (Glorie 89)

 

 

Beeldje van een Amarnakoning, ca. 1352-1336, beschilderde kalksteen, 21x5, New York, Brooklyn Museum

Gevonden in de ruïnes van een privéwoning in Amarna. Geïnspireerd op de monumentale beeldhouwkunst, maar ongekunsteld gehouwen in een kleine zandsteenblok en beschilderd met levendige kleuren. Het is een prachtig voorbeeld van de devotie die door de Amarnabevolking voor de koning aan de dag werd gelegd. Die devotie was ontstaan uit de noodzaak om de Atonreligie te verspreiden. De traditionele opvatting van de levende god-koning, de bemiddelaar tussen de aardse en de kosmische wereld, had in het denken van Echnaton een zodanig concrete gestalte gekregen dat in de huizen van de nieuwe stad de koning zelf werd vereerd als de incarnatie van de vitale krachten van de zon. Deze transcendentale betekenis verklaart wellicht beter het eigenaardige uiterlijk van de beelden van Echnaton dan de veronderstelling dat hij het slachtoffer zou zijn geweest van congenitale misvormingen. In de eerste regeringsjaren, toen de koning nog in Thebe resideerde, is in de kunst het contrast tussen beeld en werkelijkheid het scherpst. De beelden van die tijd combineren op onwaarschijnlijke wijze de brede heupen en zware dijen met een magere buste en het scherpe gezicht van een mystieke denker. Deze symbolische definitie van de koninklijke verschijning blijft op figuratief vlak van kracht tijdens de hele regering van Echnaton. Wel zwakt in Amarna de agressiviteit van de beginjaren met de jaren af. De trouwe volgelingen van Echnaton moeten elkaar met een half woord, een vaag figuratief teken begrepen hebben; het was niet nodig om nog langer geweld uit te oefenen op het zeer zachtzinnige temperament van de Egyptische kunst. Het lichaam is mollig en vlezig, zijn zwaartepunt wordt onderstreept door de ronde lendendoek, maar dan zonder die uiterste spanning die, in grotere beelden van die tijd, de dynamiek van de groei tot uiting brengt. Het gelaat toont een zachte en serene uitdrukking is wellicht dat van de koning zelf of van zijn mederegent Smenchkare. De afwachtende passieve houding schijnt er op te wijzen hoezeer de vorst doordrongen was van de vruchtbare kracht van de almachtige godheid. De beeldjes van dit type, waarvan er in de huizen van Amarna nogal wat zijn teruggevonden, betekenen een soort figuratieve synthese van de Atondoctrine en hadden ongetwijfeld ook een functie als geluksbode. (Glorie 77)

 

 

Echnaton en één van zijn dochters offeren aan de zon, ca. 3152-1336 v.C. (18de dynastie), reliëf, beschilderde kalksteen, 22x52, New York, Brooklyn Museum

Net zoals de Atontempels van Karnak zijn ook die van Amarna afgebroken en door de opvolgers van Echnaton opnieuw gebruikt als funderingen. Het is daaraan te danken dat we ons een beeld kunnen vormen van deze verdwenen monumenten waar in het teken van de stralende zon he grootse Atonritueel plaatsvond. Men herkent hier meteen één van de hoofdmomenten van deze aanbidding. De koning, die rechtop staat met slechts een lendendoek om de heupen en vermoedelijk de blauwe kroon, waaraan een breed lint bevestigd is, op het hoofd draagt, reikt de leven gevende zonnestralen een groot boeket aan, terwijl één van de talrijke dochters van de koning de offergave begeleidt met sistermuziek. De zeer kundige beeldhouwer slaagt erin, in de zeer fijne kalksteen zowel gestalte te geven aan soepele silhouetten, die van op afstand door de toeschouwer te onderscheiden zijn, als zeer fijne nuances aan te brengen die slechts van zeer nabij kunnen opgemerkt worden. Uit de manier waarop het gezicht van de prinses is uitgewerkt blijkt dat men er in de tweede helft van de Amarnaperiode naar streeft om de echtheid van de figuren weer te geven door de beweeglijkheid van de gelaatsuitdrukking en de tastbare aanwezigheid van de huid. (glorie 90)

 

 

Antilopen, ca. 1352-1336 v.C. (18de dynastie), reliëf, kalksteen, hoogte 23x53x3, New York, Brooklyn Museum

Dit blok, met een bekoorlijke momentopname van het dierenleven, moet eveneens afkomstig zijn uit één van de tempels van Amarna. Men ziet dicht tegen elkaar aangerukte antilopen met een onrustige of althans waakzame blik, levendige ogen, gespitste oren en trillende neusgaten. Men denkt hierbij aan een jachttafereel of doodgewoon een beeld uit het vrije woestijnleven, waarin bepaalde grafscènes van Amarna alsook de grote hymne ter ere van Aton de dynamiek van de schepping uitdrukken. Wat de precieze betekenis hiervan ook weze, de scherpe waarneming, het levendige lijnenspel, de nerveuze vastberadenheid waarmee de sierlijke figuren zich op de achtergrond aftekenen, verraden duidelijk de emotie van de kunstenaar en zijn spontane vreugde, die van ieder intellectueel formalisme ontdaan is. (Glorie 91)

 

 

Het keukenpersoneel van het paleis van Amarna, ca. 1352-1336 v.C. (18de dynastie), reliëf, kalksteen, 22x54x4, New York, Brooklyn Museum

Eén van de origineelste kenmerken van de iconografie uit de Amarnaperiode ligt in de talrijke momentopnamen uit het dagelijkse leven. Deze zijn weergegeven in een minder abstract kader dan vroeger. De zin voor concrete , wereldlijke thema’s, die reeds merkbaar is in de evolutie van de Thebaanse schilderkunst vòòr Echnaton, komt tot bloei in de grote composities van de Amarnakunst, waarin de indruk ontstaat van een wriemelend leven. Zonder gebruik te maken van het perspectief, maar via een vernuftige combinatie van verschillende gezichtspunten toont de beeldhouwer ons hier de activiteiten in de dienstvertrekken van het paleis en schetst hij het architecturale kader van deze activiteiten. Indien het ons moeilijk valt om een dergelijke scène te “lezen”, dan moeten we toch bedenken dat in een wereld, waarin een illusionistische voorstelling met geen enkele waarde zou overeengestemd hebben, dergelijke articulaties een visuele code vormden met alle eigenschappen die wij sinds de Grieken aan het perspectief toekennen. (Glorie 92)

 

 

Offerstoet van Hoeï, ca. 1340 v.C., wandschildering in het graf van Hoeï (Heje) in Thebe, schilderwerk op stuc, hoogte 65, Nieuwe Rijk, 18de dynastie, Goerna

In het Nieuwe Rijk heeft de grafschilderkunst een zeer hoge bloei gekend. De wanden van de koningsgraven in de vallei der koningen, van de graven van koninginnen en prinsen in de vallei der koninginnen waren met prachtige schilderwerken overdekt. Ook de particuliere graven, zowel die van edelen en hoge functionarissen als te Deir-el-Medina die van de arbeiders aan de koninklijke graven, hebben zeer dikwijls fraaie muurschilderingen. Daar vinden we niet alleen voorstellingen uit het dagelijks leven zoals in de mastaba's, maar ook religieuze en funeraire scènes. Als illustratie een detail uit het graf van Hoeï, onder Toetanchamon gouverneur (onderkoning) van Koesj (Nubië) en o.m. verantwoordelijk voor het binnenkomen van de schattingen. De voorstelling heeft betrekking op het vroegere beroepsleven van de overledene. Zwarten, vergezeld van een prinses op een wagen, getrokken door runderen, brengen allerhande geschenken aan: goud, een giraf, kostbare luipaardenhuiden, vee. De zwarte vorstin is elegant gekleed naar de Egyptische mode en rijdt op een Egyptische wagen. De dragers zijn gekleed in Egyptische en Nubische dracht. Pittoresk is ook de negerin, op het einde van het bovenste register, die aan de hand twee kinderen vasthoudt en er bovendien nog een draagt in een mand op de rug. Het gaat om een min die waarschijnlijk Nubische vorstenkinderen ter opvoeding - en ook als gijzelaars - naar het hof van de farao brengt.

De overledene was in functie onder farao Toet-anch-Amon (1340-1336 v.C.) en de stijl is kenmerkend voor het einde van de 18de dynastie (zie bvb. de modieuze klederdracht van de personen rechts). Dergelijke afbeeldingen zijn bijzonder interessant voor de studie van de contacten tussen het oude Egypte en Zwart-Afrika. (BRT; KIB egyp 127)

 

 

Dodenmasker van Toetanchamon, ca. 1340 v.C., goud, halfedelstenen (lapis lazuli, turkoois, carneool) en glas, graf van Toetanchamon, 54x39, Cairo, Egyptisch museum

De jonge koning Toetanchamon die in Amarna nog Toetanchaton heette en een schoonzoon van de 'ketterse' koning Echnaton was, moest nadat diens leer verworpen was het oude herstellen. Na zijn terugkeer uit Amarna naar Thebe liet hij de opzij gezette god-koning Amon weer eer bewijzen en invloed uitoefenen, wat o.m. tot uiting kwam in de naamsverandering van de koning. Maat het zijn niet zijn regeringsdaden van die tijd geweest die hem in onze tijd zo beroemd hebben gemaakt, want vergeleken met de grote farao's van het Nieuwe Rijk was hij eigenlijk onbeduidend. Hij had het geluk dat zijn voorlopig graf in Thebe door de massa's puin waarmee het bij de aanleg van het graf van Ramses VI bedekt werd, zo volledig werd bedolven dat hij als enige koning aan de schendende hand van de grafrovers ontkwam (een vluchtig bezoek van rovers vóór het graf bedolven werd, heeft meer wanorde dan schade aangericht).

Pas in 1922 werd zijn graf na een systematisch onderzoek van vijf jaar ontdekt. Uit zijn onvoorstelbaar rijke grafgiften wordt het trieste feit duidelijk dat de vroegere grafrovers geweldige schatten gestolen moeten hebben, als wij zien hoe een zo betrekkelijk klein graf al zoveel kostbaarheden bevatte.

Een uit massief goud gedreven mummiemasker bedekte het gezicht van de dode die rustte in vier in elkaar passende houten kisten, een stenen sarcofaag en drie - waarvan één massief - gouden kisten. De koning draagt de ceremoniële baard, de hoofddoek met de twee beschermende godinnen van Opper- en Neder-Egypte; de kop van de giergodin van Elkab en de Uraeusslang van Boeto. Om de hals draagt hij een geplooide kraag. (KIB egyp 144)

 

 

Grafkamer met sarcofaag in het graf van Toetanchamon, ca. 1340 v.C., 18de dynastie

De bezoeker die nu de grafkamer van Toetanchamon betreedt, kijkt over de stenen sarcofaag naar de beschilderde noordelijke muur. De opvolger van Toetanchamon, Eje, die maar kort geregeerd heeft en in Amarna een van de meest invloedrijke ambtenaren was, volvoert als fictieve zoon de plechtigheid van het openen van de mond bij zijn overleden voorganger, die volgens de leer en de gebruiken zijn vader is. Hij had in feite de grootvader van Toetanchamon kunnen zijn. De 'blauwe kroon' duidt Eje aan als de reeds regerende koning; hij draagt de panterhuid in zijn hoedanigheid van als priester optredende kroonprins die zijn dode vader (lees: voorganger) opwekt tot een nieuw leven. Reeds op het palet van Narmer komt de panterhuid voor als het onderscheidingsteken van de erfopvolger. Toetanchamon staat voor Eje in de vorm van de mummie van de dodengod Osiris. Eje opent met een op een dissel gelijkend voorwerp de mond en de ogen van de dode en maakt daarmee een begin met het herleven van de lichamelijke functies: de ogen voor het zien en de mond voor het tot zich nemen van de offergaven. Het gereedschap is ontleend aan de ceremonie van de herleving van beelden. Op de linkerkant van de noordelijke muur is een ander tafereel uit de opwekking tot het leven voorgesteld: de omhelzing van Osiris en de door zijn ka geleide koning.

Midden op de muur staat de hemelse godin Noet, die, zoals zij elke avond de zonnegod ontvangt, hier haar zon, de van de aarde teruggekeerde zoon farao, tot zich neemt en hem leven en gezondheid toezegt. Bij deze ontmoeting draagt de koning de knots en de staf, die in dit verband niet moeten worden gezien als wapens of tekenen van zijn waardigheid, maar symbolisch duiden op de onverbreekbare verwekkende kracht van de dood. Anders gezegd: de ontvangst door de godin moet kennelijk gezien worden als een stoffelijk, lichamelijk gebeuren, omdat alleen door de terugkeer in het moederlijf de mogelijkheid van en de hoop op de wedergeboorte op aarde scheen verwezenlijkt te kunnen worden.

In de sarcofaag van kristallijne zandsteen bevindt zich nog heden de buitenste van de drie oorspronkelijk in elkaar passende mummiekisten. Het deksel is vervangen door een glazen plaat waardoor men de bijgezette vorst kan zien, want zijn mummie rust nog steeds in het oorspronkelijke graf. Die van zijn voorgangers en opvolgers bevinden zich in het museum te Cairo.

De met het eeuwige leven begiftigde koning staat tussen de godin Hathor en de god der doden en van de balseming Anubis. Hathor heeft hier naast haar vaste titel 'heerseres des hemels' de naam 'opperste van de westelijke woestijn' gekregen. In plaats van de gewone horens draagt zij op haar hoofd de hiëroglief voor 'het westen'. Zowel de hemel als het westen is in het Egyptisch vrouwelijk, en zo zijn ook de personificaties ervan vrouwelijke godheden. In de mythologie zijn de beide gebieden verwisselbaar of met elkaar te verbinden, omdat zij beide de verblijfplaats betekenen van het moederschap, waar de zon na het ondergaan zich heen begeeft. Naar het voorbeeld van de zon gaan de koningen in het westelijke gebergte ter ruste, om van die plaats uit 'in de hemel' te komen.

Ook dit tafereel geeft een fase van de opwekking weer, die uitgebeeld wordt doordat de hiëroglief voor 'leven', onder de neus van de koning wordt gehouden, zodat hij de levenwekkende kracht kan inademen. (KIB egyp 152-153)

 

 

Rugleuning van de troonzetel van Toetanchamon, ca. 1340 v.C., Nieuwe Rijk, 18de dynastie, met bladgoud overtrokken hout, ingelegd met kleurige faience en gekleurde stenen, 53x53, uit het Graf van Toetanchamon te Thebe, Cairo, Egyptisch Museum

Met het werk aan de troonzetel van koning Toetanchamon is men nog tijdens de Amarnaperiode begonnen. Aton, de oergod en schepper, bestraalt en belevendigt het koningspaar bij hun onvormelijke, er bijna huiselijk uitziende ontmoeting (ook dit was een geliefkoosd motief tijdens de Amarnaperiode). De sierlijke Anch-esen-Amon houdt een schaal vast en schijnt haar gemaal te besprenkelen met geurig reukwater. Het tafereel speelt zich af in een op een prieel gelijkende zaal die ondersteund wordt door bloemenruikers, de zgn. 'stafboeketten'. (KIB egyp 154)

De koning zit op zijn stoel in een houding, die de vormelijke, conservatieve Egyptenaar wel zal hebben geërgerd - bijna lui liggend - althans volgens Egyptische begrippen. Zijn vrouw, die niet kleiner meer is dan hij, legt haar hand zachtjes op zijn schouder, terwijl de Zonnegod, voorgesteld als een gouden schijf, zijn handen uitstrekt om hen te zegenen. (Gombrich 42)

 

 

De farao op een panter, ca. 1340 v.C., verguld en beschilderd hout, graf van Toetanchamon, hoogte 86 (de koning 56, de panter 19), Cairo, Egyptisch Museum

Twee beelden van gelijke vorm stonden paarsgewijs in twee kasten van zwart hout. Tweemaal koning Toetanchamon met de kroon van Neder-Egypte, staande op een boot van papyrus, terwijl hij ritueel het nijlpaard als vijand van de goden spiest. Dan nog tweemaal de koning met de kroon van Opper-Egypte op de rug van een zwart geschilderde panter met in zijn handen de gesel en de staf. Het is niet duidelijk wat met deze dubbele uitbeelding, die verder gaat dan de gewone aanduiding van Opper- en Neder-Egypte, bedoeld wordt. Eveneens kunnen wij slechts vermoeden welke rol de panter hier speelt. Waarom is hij - zoals vele standbeelden van doden of andere grafgiften - zwart geverfd? Misschien wordt met deze nijlpaardenjacht gedoeld op Seth, de vijand der goden en moordenaar van Osiris, die door de koning als diens zoon en wreker is overwonnen en gedegradeerd tot rijdier. Of zou men moeten denken aan de nauw hieraan verwante andere opvatting volgens welke wij de panter niet alleen moeten zien als een verslindend roofdier, maar in onmiddellijk verband daarmee als een soort dodengodheid die de dode in haar lichaam opneemt en hem daarin laat rusten en gedijen tot de tijd voor hem gekomen is een nieuwe vorm van leven aan te nemen? (KIB egyp 156)

 

 

Houten kist met jacht- en oorlogstaferelen, ca. 1340 v.C., Nieuwe Rijk, 18de dynastie, met kalk overtrokken hout, lengte 61, hoogte 44, uit het graf van Toetanchamon in Thebe, Cairo, Egyptisch Museum

Op het deksel van de kist is in twee stroken de jacht op leeuwen, hyena's, steenbokken, wilde ezels en struisvogels vastgelegd. De lengtezijde laat de strijd tegen de Nubiërs zien; de andere zijde maakt melding van de zegevierende slag die de koning geleverd heeft tegen de Aziatische vijanden. Melding maken is in zoverre onjuist, dat hier geen sprake is van een historische gebeurtenis. Zelfs wanneer men zou kunnen bewijzen dat de jonge koning nog nooit een strijdwagen bereden heeft, dan zou men hem nog niet van een vervalsing of het bedreigen van zijn omgeving en nazaten kunnen beschuldigen. Deze en soortgelijke voorstellingen, waarin men de koning in bepaalde houdingen handelend ziet optreden, kunnen wij niet zien als historische daden, maar als een uitbeelding van de macht en kracht van de farao. Het behoorde immers tot zijn regeringstaak de vijanden van Egypte en in feite alle wat kwaad gezind was (wat ook zinnebeeldig kon worden uitgedrukt door de dieren in de woestijn) ver van zijn land verwijderd te houden en zoveel mogelijk te vernietigen. De voorstelling is de rituele uitbeelding van de daad en daardoor kon op magische wijze een in werkelijkheid mogelijke situatie bij voorbaat worden opgeheven of door de weergave van een wensdroom tot een goed einde worden gebracht. De paniek onder de vluchtende en dodelijk getroffen dieren heeft hier plaatsgemaakt voor een onbeschrijflijke verwarring onder de vijanden. De centrale figuur is steeds de farao, die beschermd wordt door hemelse machten die boven hem zweven. Het hemeldak tegen de bovenrand bedekt slechts de farao en zijn span. Ook Echnaton van Amarna heeft er aanspraak op gemaakt de enige zoon en bemiddelaar te zijn van de godheid. (KIB egyp 157)

 

 

Canopendeksel in de vorm van een koningshoofd, ca. 1340 v.C., albast, graf van Toetanchamon, 24x19, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Gordelgesp, ca. 1340 v.C., goud, graf van Toetanchamon, 6x9, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Hoofdsteun, ca. 1340 v.C., ivoor, graf van Toetanchamon, 18x29x9, Cairo, Egyptisch museum

 

 

Oliekruik, ca. 1340 v.C., albast, graf van Toetanchamon, hoogte 50, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Oorhangers, ca. 1340 v.C., goud, halfedelstenen en glas, graf van Toetanchamon, 11x5, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Panterkop, ca. 1340 v.C., hout met bladgoud en glas, graf van Toetanchamon, 18x17x3, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Prinsentroon, ca. 1340 v.C., ebbenhout met ivoor en goud belegd, graf van Toetanchamon, 71x37x39, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Sarcofaag voor ingewanden, ca. 1340 v.C., goud, karneool, obsidiaan en glas, graf van Toetanchamon, 40x12x13, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Sieraad in de vorm van een valk, ca. 1340 v.C., goud, halfedelstenen en glas, graf van Toetanchamon, breedte 13, Cairo, Egyptisch Museum

 

 

Halssnoer, ca. 1336-1327 v.C., faience, 37x11, late 18de dynastie, New York, Brooklyn Museum

De halfronde vorm van dit brede halssnoer is verkregen door buisvormige parels naast elkaar te plaatsen die in grootte afnemen naar de plaatjes toe die als sluiting dienen. Elke rij is afgezet met cirkelvormige parels. De onderkant van het snoer bestaat uit een zeer decoratieve rij peervormige parels. De mooiste exemplaren van dit genre komen uit de tweede Thebaanse periode, hoewel dit type reeds in het Oude Rijk voorkwam. Ze werden gedragen door goden, vorsten en door gewone stervelingen die er een profylactische kracht aan toeschreven. (Glorie 84)

 

 

Tempel van Karnak, 1300-1250 v.C., Nieuwe Rijk, 19de dynastie

Eén der meest indrukwekkende realisaties van Ramses II is de grote zuilenzaal (hypostylenzaal) van de Amontempel te Karnak. Centraal, in de West-Oostas (de dia toont de Zuid-Noordas) staat een dubbele rij zuilen, met open papyruskapiteel (kelkkapiteel), van meer dan 20 meter hoogte. Aan beide zijden ervan bevinden zich zeven rijen zuilen, met gesloten papyruskapiteel die kleiner zijn. In totaal 134 zuilen, een versteend papyrusbos. Architecturaal belangrijk is de basilicale opbouw. Boven de eerste rij lagere zuilen aan beide zijden van de middelste colonnade werd, op de architraven een rij claustra (vensters in de vorm van stenen roosters) geplaatst zodat langs die vensters in het verhoogde gedeelte licht kon binnenvallen. Aangezien de Romeinse architect Vitruvius in verband met het basilicaal profiel over de Egyptische Zaal spreekt, mag men aannemen dat de oorsprong van Romeinse profane en vroegchristelijke basilicae in Egypte te zoeken is. Er valt nog op te merken dat zijmuren, zuilen en architraven, m.a.w. alle beschikbare oppervlakten, met voorstellingen en teksten overdekt zijn. De plafondplaten, die verdwenen zijn, waren ongetwijfeld met sterren versierd (de hemel van de tempel als microkosmos). (BRT)

Meer afbeeldingen: sfinxenlaan en detail, ingang van de tempel, pyloon, kolos, obelisk.

 

 

Standaard met sfinx, ca. 1295-1185, brons, 14x4x13, New York, Brooklyn Museum

Deze bronzen sfinx, die opvalt door zijn elegante lijn, is in zeer goede staat. Er ontbreekt enkel de ureaus op het voorhoofd en de kroon die in de holte bovenaan in het hoofd moest geplaatste worden.  De leeuw met mensenhoofd (de koning zelf?) draagt vooraan een beschermend borststuk en wordt geflankeerd door twee cobra’s. De sfinx die de vijand vertrappelt en de cobra’s die de kwade machten afschrikken vormen twee bij uitstek geschikte, beschermende symbolen. Zoals de tempelwanden ons leren, kwamen dergelijke sfinxen op onderstel veelal voor op de voorplecht van heilige barken. Vermoedelijk dateert het stuk uit de 19de dynastie. (Glorie 95)

 

 

Kat en muis, ca. 1292-1075 v.C. (19de-20ste dynastie), kalksteenscherf met pigment, 9x17x1, New York, Brooklyn Museum

Uit het late Nieuwe Rijk zijn een vrij groot aantal “beeldostraca” bekend en enkele grotere scènes, meestal op papyrus, waarin dieren optreden. Deze vrij populaire voorstelling waarin de kat als huisdienares van de welgestelde en goed doorvoede dame Muis fungeert en haar frisse lucht toezwaait kan een illustratie van een dierenfabel zijn en is te vergelijken met soortgelijke afbeeldingen zoals o.m. een vos die ganzen hoedt. Het kan hier echter ook gaan om een satirische voorstelling van de “omgekeerde wereld” die zou alluderen op de sociale moeilijkheden aan het einde van de Ramessiedentijd (20ste dynastie). (Glorie 97)

 

 

Fresco rond het dodenritueel, 13de eeuw v.C., Deir-el-Medineh, mastaba van Sennedjem

Dat tijdens de Ramessieden de klemtoon bij de aanleg der graven anders gelegd werd komt in dit meest beroemde graf uit Deir-el-Medina wel heel duidelijk tot uiting. Aan de uitbeelding van het feestmaal wordt nog slechts weinig plaats meer ingeruimd (links beneden op de zijmuur). De mummie (op de middelste stroken rechts en links op de zijmuur) houdt de gedachte aan de dood levendig. De hele smalle muur van de gewelfde ruimte is echter ingenomen door het hoofdmotief: het geloof in het leven in het hiernamaals. De opstanding uit de dood overeenkomstig het voorbeeld van de zon, die door de vereniging met Osiris die elke nacht plaatsvindt, telkens weer een verjonging ondergaat en tot nieuw leven wordt gewekt. De zonnegod Re en de dodengod Osiris zijn de twee grote goden die door hun samenwerking de eeuwige cirkelgang van het leven in stand houden. Daarom bestaat het Egyptische woord voor eeuwigheid uit twee woorden waarin de namen Re en Osiris samengebracht zijn. De overledene die vergezeld wordt door zijn vrouw, richt tot deze beide goden en hun gevolg zijn loflied. De twee goden zitten tezamen in een kapel; op het dak daarvan is de beweging van de zon langs het hemelgewelf in 24 afzonderlijke voorstellingen uitgebeeld. De hemelboog is tegelijk de bovenste boog van de muur. De twee honden die elk op een baar uitgestrekt liggen, vormen een variant op de leeuwen en zijn zinnebeeldige uitdrukkingen van de oostelijke en de westelijke horizonten. De twee ogen stellen de op- en ondergaande zon voor. Daaruit volgt dat ook hier door het samengaan van op- en ondergang, van geboorte en dood, de kringloop van het eeuwige leven als gesloten beschouwd wordt. (KIB egyp 188-189)

 

 

Ramses II brengt offers, 1279-1213 v.C. (19de dynastie), reliëf, beschilderde kalksteen, 43x39x9, New York, Brooklyn Museum

De koning is levensgroot afgebeeld. Het reliëf is een fragment dat ontsnapte aan de verwoesting van zijn tempel in Abydos, iets ten noorden van de tempel van zijn vader Seti. De dichte kalksteen heeft de levendige kleuren goed bewaard; de stijl zelf van het beeldhouwwerk wordt gedeeltelijk bepaald door het materiaal dat zich uitstekend leent tot een ietwat droge preciesheid en een vlak modelé. Men dient ook rekening te houden met de invloed van de – in de ruimte en misschien ook in de tijd – nabijgelegen tempel van Seti I, waar het werk, net zoals hier, enigszins koud en in elk geval nauwgezet is uitgevoerd: het oor van Ramses is van een vlekkeloze anatomische precisie. Hier wint de finesse het van de uitdrukkingskracht. Het resultaat is sierlijk en verheven: de neus is smal en lang, maar nauwelijks gebogen; de lippen zijn stijfjes samengeperst en zonder glimlach, de ogen onbewogen. Toch herkent men post-Amarna-invloeden, niet alleen in de details zoals het gaatje in de oorlel of de rimpels in de hals, maar vooral in het subtiele spel van reliëfgradaties, die het verzonken reliëf toelaat, door ieder element toelaat, door ieder element relatief in de diepte te situeren: de baard bevindt zich vóór de schouder, maar onder de kin; de nemes valt tussen de arm en de borst. (Glorie 98)

 

 

Tempel van Aboe Simbel, ca. 1250 v.C., Nieuwe Rijk, 19de dynastie

Van Ramses II kennen we ook verschillende tempels van een ander type: ROTSTEMPELS. Naast de rotstempel of speos bestond ook de hemispeos, waarvan het achterste gedeelte in de rots uitgehouwen en het voorste gedeelte opgebouwd. De best bewaarde rotstempels zijn de grote en kleine tempel van Ramses II te Aboe Simbel. Ze zijn beroemd o.m. door hun verplaatsing in het kader van het Unescoproject, gelanceerd in 1960, voor de redding van de Nubische tempels die bedreigd werden door de nieuwe Assoeandam. Aboe Simbel ligt een kleine 300 km ten zuiden van Assoean (Aswan), in een gebied dat we als Nubië aanduiden (Egyptisch: Koesj) en dat in de invloedssfeer van Egypte lag. Ook hier moet de monumentaliteit de grootheid van Ramses II weerspiegelen. De tempel loopt tot meer dan 60 meter diep in de rots en de vier kolossen, die Ramses II voorstellen, gezeten en met dubbele koningskroon op het hoofd, zijn ca. 20 meter hoog (gezicht 4,17 meter breed). Griekse huursoldaten die hier voorbijkwamen in 668 v.C. brachten op het beeld van één der kolossen een inscriptie aan. Binnen in de eerste staan Osirispijlers van 10 meter hoog en op de wanden zijn grote militaire scènes aangebracht. De tempel is gewijd aan Harmachis (Horus als zonnegod), de vergoddelijkte Ramses II en de twee grote goden Amon-Re en Ptah, wiens beelden in het heiligdom staan. De kleine tempel, die zich recht van de grote bevindt, is gewijd aan Hathor (godin van de liefde), maar ook Ramses II en zijn echtgenote Nefertari werden er vereerd. (BRT)

Ramses II liet diep in Nubië een geheel tempelcomplex uitbouwen in het gebergte langs de rivieroever. De schuine rotswand werd de voorkant van een poortgebouw, waarvoor evenals in Luxor de koning de wacht hield. De van de Nijloever komende bezoeker kreeg een indruk van de stoutheid van dit geweldige project, als hij langs de 20 m hoge uit de rots gehouwen reuzenbeelden 60 m diep in de berg was doorgedrongen en in het allerheiligste stond. Hier vielen op de dag- en nachtevening de stralen van de opgaande zon, door de zuiver naar het oosten gerichte as van de tempel, op de gewijde beelden van de gezamenlijk vereerde goden Amon-Re van Thebe, Re-Harachte van Heliopolis, Ptah van Memphis en de koning-god. (KIB egyp 168)

Voor de façade bevinden zich vier 20 m hoge beelden van de koning. Aan weerskanten en tussen de knieën van elk beeld staan verschillende leden van de koninklijke familie. Boven de ingang bevindt zich het beeld van de zonnegod, 's ochtends beschenen door de opgaande zon, waarvan de stralen, doordat de tempel naar het oosten is gericht, kunnen doordringen tot in het Allerheiligste. In de eerste grote hal staan acht pijlers, waartegen 10 m hoge beelden van Ramses. De reliëfs in deze hal verheerlijken overwinningen van de koning in de strijd, o.a. tegen de Hittieten bij Kadesj. Tegen de achterwand van het Allerheiligste bevinden zich de beelden van de drie goden aan wie de tempel is gewijd en van de vergoddelijkte Ramses. (Encarta 2001)

 

 

Kroning van Nefertari bij Hathor en Isis, ca. 1250 v.C., reliëf, tempel van Aboe Simbel

 

 

Ramses II, ca. 1225-1200 v.C., graniet, hoogte 194, uit Karnak, Nieuwe Rijk, 19de dynastie, Turijn, Museo Egizio

In het beroemde zittende beeld van Ramses II in Turijn komt de nieuwe opkomst van het koningschap na de schokkende Amarnaperiode duidelijk tot uiting. Oude en nieuwe elementen zijn verenigd tot een eigentijds beeld dat echter ook buiten de tijd staat. Zoals vanouds zit de koning in de klassieke houding op zijn troon, maar de houding van de arm die destijds geheel op het hiernamaals was ingesteld is nu veranderd in een demonstratie van de wereldlijke macht van de heerser. Beide handen zijn gebald tot vuisten die de tekenen van de macht en waardigheid van het koningschap omvatten. De koninklijke dracht is volgens de mode van het Nieuwe Rijk: een fijn geplisseerd gewaad dat het bovenlijf en de bovenarmen bedekt. De 'blauwe kroon', die als een soort helm wordt beschouwd, herinnert nog aan de tijd van Eje, Hamemheb en Ramses I, zoals trouwens aan alle het leger aanvoerende farao's uit de 18de dynastie. Een oud symbool van de militaire hegemonie vormen de op de zolen van de koning aangebrachte 'negen bogen' als symbolen van de door de farao overheerste naburige landen. Een veelbetekenende tegenstelling tot deze militante bijzonderheden vormen de gelaatstrekken van de koning. Zij zijn zacht en vriendelijk en laten zien dat deze koning geen fortuinlijk veldheer, maar een vredeskoning geweest is die lang geregeerd heeft. (KIB egyp 170)

 

 

Nederzetting en begraafplaats van de arbeiders voor de dodenstad in West-Thebe, Nieuwe Rijk, Deir-el-Medina, Thebe

De steenhouwers, metselaars, beeldhouwers en schilders die speciaal aangeworven waren voor de bouw en de decoratie van de vorstelijke - maar ook particuliere - graven, woonden in een ten westen van Thebe gelegen nederzetting die volkomen geïsoleerd lag. Maar ook deze maatregel, die beoogde de ligging en inrichting alsmede de inhoud van de koningsgraven geheim te houden, had niet het gewenste resultaat; men heeft daardoor de verdere plundering van de graven niet kunnen voorkomen.

Deir-el-Medina was een echt kunstenaarsdorp; dankzij talloze scherven zijn wij goed op de hoogte van de zeden en gewoonten ervan. Deze scherven vertonen vaak schetsen die voorstudies zijn voor ontwerpen die men van plan was te maken.

Tegenover de nederzetting in het westen liggen de graven van de bewoners van de nederzetting. Deze zijn in zoverre opmerkenswaardig dat de kunstenaars hier hun eigen opdrachtgevers waren. Daardoor komen heel vaak persoonlijke kenmerken naar voren wat betreft de stijl, de keuze van de onderwerpen en de zorgvuldige afwerking. Boven de toegangen tot de schachten die in de berg waren uitgehouwen, stonden aanvankelijk kleine piramiden, die men in onze tijd heeft gereconstrueerd. (KIB egyp 185)

 

 

Jachtscènes in de dodentempel van Ramses III, ca. 1150 v.C., gele zandsteen met sporen van beschildering, hoogte ca. 10 meter, Nieuwe Rijk, 20ste dynastie, Medinet Haboe

In de Ramessiedentijd (19de en 20ste dynastie) was het ingesneden reliëf erg populair. Vooral in grote composities (bv. oorlogsscènes) gaf die techniek goede resultaten. Een bijzonder treffend voorbeeld treffen we aan op de zuidwestkant van de pyloon van de dodentempel van Ramses III te Medinet Haboe (Thebaanse westelijke oever), de laatste grote tempel van de faraonische periode. De farao maakt op zijn renwagen jacht op wilde stieren. Hij wordt vergezeld en geholpen door een detachement soldaten. De stieren worden opgejaagd en in het nauw gedreven in de begroeiing aan de oever van een visrijke waterloop. Daar zijn ze een gemakkelijke prooi voor de speren van de koning. Terwijl er iets verder een reeds gedode stier ligt, zien we hoe een ander die dat pas zwaar getroffen werd in doodstrijd verkeert en hoe een derde exemplaar dat vastgelopen is in de struiken afgemaakt wordt en letterlijk door de knieën gaat. Het werken met verschillende niveaus is vooral duidelijk in de weergave van de planten waartussen de realistisch getekende stier verstrikt geraakt. Bovenaan zien we nog jacht op wilde ezels en gazellen. Typisch voor deze periode zijn ook de grote en diepe hiërogliefen die goed tot hun recht komen door het schaduwspel. (BRT)

 

 

De overledene aanvaardt de offergaven van zijn familie, ca. 1150 v.C., Nieuwe Rijk, 20ste dynastie, schildering in het graf van Inherohau te Deir-el-Medina, Thebe

Bij de offergaven bevinden zich o.m. een kastje voor de oesjebti en een beeldje van Osiris. Er zijn ook pleng- en reukoffers afgebeeld.

 

 

Koningshoofd, ca. 1070-945 v.C., rood kwartsiet, 11x8x10, New York, Brooklyn Museum

De weke mond met vooruit gestulpte lippen, waarop een zelfgenoegzame glimlach ligt, is het enige persoonlijke element van dit beeld. Op grond van zijn classicisme, de zachte blik, de kalme en wijd open ogen en de conventioneel uitgewerkte wenkbrauwen kunnen we dit werkstuk bij de idealiserende kunst uit het begin van de Derde Tussenperiode plaatsen. Er is gesuggereerd dat het een beeld van de hogepriester van Amon Herihor zou zijn, wiens naam bij het begin van de 21ste dynastie werd aangebracht op een cartouche in de tempel van Chonsoe te Karnak. Deze hypothese wordt gesteund door het feit dat de voor de koninklijke uraeus voorbehouden plaats op de voorkant van het hoofddeksel van het personage waarschijnlijk in een latere periode herwerkt werd. (Glorie 109)

 

 

Sarcofaag, 950-650 v.C., gepolychromeerd hout, hoogte 197 cm, 3de tussenperiode, 22ste-25ste dynastie, Londen, British Museum

De periode van de 21ste tot de 24/25ste dynastie, derde tussenperiode genoemd, wordt gekenmerkt door het politiek uiteenvallen van Egypte. In het zuidelijke Thebe trekken de hogepriesters van Amon de politieke macht naar zich toe. De bouwactiviteit wordt slechts op kleine schaal verdergezet. In plaats van de eerder barokke ramessidische wandversieringen, gaat de voorkeur naar het sobere platte reliëf. De sculptuur is zeer gevarieerd en rijk. Voor deze periode zijn enkele belangrijke vondsten van verzorgde sarcofagen van Thebaanse priesters te vermelden. De gekozen afbeelding toont de bont beschilderde lijkkist van een Amonpriester, gevonden te Goerna (Thebe); zij is overdekt met religieuze voorstellingen en illustreert de hoge technische kwaliteit die de kunst van deze periode behoudt. Sarcofagen zijn in Egypte geen vleeseters zoals in Griekenland; zij bevatten de mummie van de overledene en nemen in de loop van de Egyptische geschiedenis verschillende vormen aan en werden van de meest diverse materialen vervaardigd. Antropomorfe sarcofagen van beschilderd hout zijn typisch voor deze periode en dikwijls pasten verschillende mummiekisten in elkaar. (BRT)

 

 

Stèle met een vervloekingsformule (Stèle van Mendes), ca. 804 v.C (22ste dynastie) , kalksteen, 52x32x6, New York, Brooklyn Museum

Het gaat over de schenking van een stuk land die plaats vond in het 22ste regeringsjaar van Sjesjonk III (Sheshenq III). De schenker – de tweede persoon van rechts – is een zekere Hornacht die we, wegens zijn titulatuur en de pluim die hij plat op het hoofd draagt, kunnen identificeren als een van de plaatselijke (Libische) legerleiders die tijdens de Derde Tussenperiode in verschillende steden van de Delta een vooraanstaande politieke rol speelden. De donatie zelf is symbolisch weergegeven door een hiëroglyfisch teken dat “veld” betekent en dat hier door de schenker wordt aangeboden aan vier godheden van de stad Mendes: Harpokrates, Osiris, Banebdjed en Hatmehit. De feitelijke begunstigde echter is een priester (uiterst rechts) die hier een dubbele fluit bespeelt; deze houding strookt volledig met zijn hoedanigheid van “fluitspeler van Harpokrates”. Onderaan staat een vrij lange inscriptie (in semi-hiëratisch schrift) die onder meer bedreigingen inhoudt aan het adres van zij die de schenking niet zouden respecteren. (Glorie 110)

 

 

Koning Ioepoet I of II, ca. 754-720 of 715 v.C., reliëf, faïence, 29x16x2, New York, Brooklyn Museum

Op deze tegel, die misschien tot de decoratie van een kleine kapel behoorde, is een koning van de 23ste dynastie, Ioepoet (Iuput) genoemd, in reliëf afgebeeld. Door het ontbreken van meer gegevens is het moeilijk uit te maken of het hier gaat om Ioepoet I of Ioepoet II. Bepaalde stijlkenmerken – zoals de vorm van het hoofddeksel, de dikke lippen, de brede hals, de diepe navel en de smalle en laag geplaatste heupen – verraden een zekere verwantschap met de reliëf- en beeldhouwkunst van de Nubische tijd (25ste dynastie). Dit lijkt te suggereren dat dit reliëf is gemaakt tijdens de korte periode waarin vorsten van de 23ste en de 25ste dynastie naast elkaar over Egypte regeerden. In dit geval komt op grond van chronologische gegevens, alleen Ioepoet II voor identificatie met ons personage in aanmerking. (Glorie 111)

 

 

Mummievormige oesjebti van koning Taharka, 690-664 v.C. (25ste dynastie), magnesiumhoudend marmer, 40x14x9, New York, Brooklyn Museum

De Amerikaanse opgravingen in de koninklijke necropolen van Noeri en Koerroe (Nubië) hebben vele dodenbeeldjes opgeleverd die een grote overeenkomst vertonen met de traditionele Egyptische koningsoesjebti’s. Zoals hun Egyptisch model houden ze landbouwwerktuigen in de handen – ze worden immers verondersteld de overledene in het hiernamaals te vervangen bij het verrichten van zware (land)arbeid – en zijn ze voorzien van een inscriptie waardoor ze op magische wijze tot het uitoefenen van hun taak worden opgeroepen. Deze oesjebti behoort toe aan Taharka, de beroemdste vorst van de 25ste dynastie. Door zijn brede, enigszins gedrongen lichaamsbouw, zijn rond en vol aangezicht met hoge jukbeenderen, een brede neus en zware lippen, bezit hij de voornaamste stijlkenmerken van de koningssculptuur uit die periode. (Glorie 116)

 

 

Kubusbeeld van Padimahes, ca. 680-650 v.C., grijs graniet, 46x22x31, New York, Brooklyn Museum

Het kubusbeeld is een sculpturale vorm die in het Middenrijk opkomt, maar vooral in de Late Tijd veel voorkomt. Een man wordt zittend voorgesteld, de armen gekruist en rustend op de opgetrokken knieën. In de 25ste en het begin van de 26ste dynastie zijn bepaalde lichaamsdelen, zoals de armen, dijen en voeten nog goed te onderscheiden; later verdwijnen ze als het ware helemaal in de kubusvorm. Padimahes, de eigenaar van het beeld, was priester van Leontopolis in de Delta. Hij leefde wellicht in de 7de eeuw v.C. Hij bezat een tweede beeld dat zich momenteel in het Poesjkinmuseum in Moskou bevindt. Beiden beelden zijn door zijn zoon aan hem opgedragen. Met zijn lichtjes opgeheven hoofd, zijn rond gelaat en zijn stevige lichaamsbouw verschijnt Padimahes als een man op rijpere leeftijd, weergegeven in de karakteristieke, gedrongen stijl van de 25ste Nubische dynastie. (Glorie 121)

 

 

Horus als valk, ca. 664-30 v.C. (Late Periode-Ptolemaïsche tijd), brons en goud, 29x7x21, New York, Brooklyn Museum

Uit dit bronzen beeldje met goudinleg spreekt duidelijk de majesteit van de koninklijke vogel die de god Horus incarneert. Hij draagt de dubbele kroon van Boven- en Beneden-Egypte met de ureus die wijst op zijn functie van goddelijke koning. De farao identificeert zich ook graag met de valkgod Horus. Het stuk heeft vermoedelijk deel uitgemaakt van een gewijd voorwerp, votiefschrijn of kistje van een valkenmummie. Merkwaardig is de tegelijk gestileerde (kop en verenaanduiding) en realistische behandeling (poten) van het dier. Dergelijke bronzen godenbeelden horen meestal thuis na het Nieuwe Rijk en komen vooral van de 26ste dynastie in grote aantallen voor. (Glorie 117)

 

 

Kat in brons, ca. 630 v.C., brons, hoogte 27 cm, late tijd, 26ste dynastie, Parijs, Louvre

Een nieuw element in de kunst van de Derde Tussenperiode is de opbloei van de rondsculptuur in brons, ook wel in zilver en goud. Bronsplastiek was erg populair in de late tijd en blijft ook later van belang. Zo kennen we uit de 26ste of Saïtische dynastie ontelbare bronzen godenbeeldjes, votiefgeschenken, bronzen tempelvaatwerk en cultusvoorwerpen. Het is ook de tijd dat, aansluitend bij de ontwikkeling van het volksgeloof, de dierenverering opbloeit. Die uit zich, onder meer, in bronssculpturen van diverse grootte van goden-dieren zoals de Apisstier of van heilige dieren zoals de ibissen, de valken, de katten, enz... De ibis was het heilige dier van Thot, de valk van Horus... Die dieren werden aangeroepen als bemiddelaars tussen de mensen en de verre goden. In de inscriptie op het voetstuk van deze bronzen kat lezen we de naam van de schenker en tevens de naam van de regerende farao: Psammetichus I (664- 610 v.C.). De kat draagt een soort amulet rond de hals en de ogen zijn ingelegd. Dit stuk is afkomstig van Boebastis, de stad waar de kattengodin Bastet een bijzondere verering genoot. Sommige bronzen katten zijn hol en dienden om de mummie van een overleden kat in op te bergen. (BRT)

 

 

Hoofd van Osirwer, ca. 380-342 v.C., groene leisteen, 15x10x13, New York, Brooklyn Museum

Uit de Late Tijd dateert een aantal van de mooiste en realistische koppen uit de Egyptische kunst. Osirwer uit Edfoe in de tijd van de 30ste dynastie bekleedde in Thebe hoge tempelfuncties. Het beeld, waartoe het hoofd behoorde, bevindt zich in het museum in Cairo en stamt uit de cachette van Karnank, die in het begin van deze eeuw werd ontdekt. Het stelt Osirwer voor in rechtstaande houding, een tablet met de zittende figuren van Amon, Moet en Chonsoe voor zich houdend. Zonder twijfel is het kale en verfijnd gemodelleerde hoofd het sterkste deel van de sculptuur. Ogen, oren, neus en mond van de man onderstrepen wezenskenmerken die hem van anderen onderscheiden. Een zeldzame merkwaardigheid is de trapeziumvormige top van de rugpijler (niet op de foto te zien), waarop de zittende figuur van Osiris samen met de zwaluw – in het Egyptisch wer gelezen – als in een soort rebus de naam van de eigenaar weergeeft. (Glorie 125)

 

 

Processievoorstelling op barkenkapel, ca. 320 v.C., Karnak

Op de Thebaanse tempels van het Nieuwe Rijk ziet men dikwijls de heilige bark(en) afgebeeld of de processie met de heilige bark(en). Men vindt er trouwens nu nog een aantal barkenkapellen, losstaand of ingebouwd in een tempel. Zowel in de Amontempel te Luxor als te Karnak is een nieuwe barkenkapel geïnstalleerd kort na de tweede Perzische overheersing (verwoesting?). Te Luxor was Alexander de Grote (323-317/16 v.C.) de bouwer. Op een deel van de zuidelijke buitenwand van de granieten barkenkapel van deze laatste komt de voorstelling van de heilige processie ook voor. De dia laat twee registers zien. Onderaan links en rechts staat de heilige bark van Amon in een rustkapel. In het midden stapt de processie op; deze ging uit bij religieuze feesten, wat gepaard ging met grote feestelijkheden. De mensen konden zich bij die gelegenheid tot de godheid richten, wiens beeld, verborgen door een wit doek, in de naos stond. Er was dan ook de mogelijkheid om het barkenorakel te raadplegen. Bovenaan zien we in opeenvolgende scènes hoe de koning wordt gereinigd (links), de kroon van Opper-Egypte opgezet en door goden begeleid wordt. (BRT)

 

 

Kubusbeeld van Nesthoth, 305-30 v.C., zwart dioriet, 39x17x20, New York, Brooklyn Museum

Uit de zogenaamde cachette van Karnak zijn tientallen beelden afkomstig die priesters en andere beambten van de beroemde Thebaanse tempel voorstellen. Het overgrote deel van deze sculpturen dateert uit de Late Tijd. Het cultusbeeld van Nesthoth, een handswerkman van de tempel van Amon, is een typisch product van de Ptolemeïsche tijd (3de-2de eeuw v.C.). Het uitgestreken gelaat mist elke persoonlijkheid. In tegenstelling tot de kubusbeelden uit de 25ste en het begin van de 26ste dynastie is nagenoeg het hele lichaam in de steen verdwenen; alleen de armen en de handen, die het levensteken vasthouden, zijn nauwelijks van het blok losgemaakt. De voorzijde van het beeld is versierd met de afbeelding van heen hondskopaap, die een maansikkel op de kop draagt; het is het heilig dier van Thot, de god der schrijfkunst, voor wie de eigenaar, te oordelen naar zijn naam, een bijzondere verering had. (Glorie 126)

 

 

Vrouwentorso met bloemenscepter, 305-30 v.C., lichtgroen geglazuurde faience, 11x5x4, New York, Brooklyn Museum

Deze vrouwenfiguur zonder hoof en onderbenen lijkt wel naakt. Maar bij gelijkaardige beelden met bewaard onderstuk is ter hoogte van de enkels de plaats aangeduid waar het nauwsluitende kleed eindigt dat de lichaamsvormen helemaal verraadt. De indruk van naaktheid wordt hier versterkt door het ontbreken van een scheidingslijn aan de hals. In dit beeldje dienen we een koningin, een godin, of mogelijk een prinses of een dame uit de hogere kringen te herkennen. Het feit dat hij faience is gemaakt en geen inscriptie heeft, maakt de laatste twee mogelijkheden minder waarschijnlijk. De voorkeur gaat eerder uit naar een koning (Arsinoe II?). Stijlelementen, vooral het beklemtonen van de vrouwelijke vormen, wijzen inderdaad op de eerste helft van de 3de eeuw v.C. (Glorie 128)

 

 

Magische stèle, 3de eeuw v.C., zwart steatiet, 23x14x6, New York, Brooklyn Museum

Sinds de 19de dynastie wordt een bijzonder type van stèles gemaakt. Ze werden verondersteld een magische bescherming te bieden tegen slangen, schorpioenen, krokodillen en andere gevaarlijke dieren. Dit exemplaar dateert vermoedelijk uit de 3de eeuw v.C.. Het verkeert niet alleen in een perfecte staat, maar spreidt tevens een buitengewone rijkdom aan details tentoon die met grote zorg in hoofreliëf zijn gemaakt. Centraal staat de kind-god Horus met beide voeten op de rug van twee krokodillen, die hij onderworpen heeft, terwijl zijn handen onschadelijk gemaakte slangen, schorpioenen, een oryx en een leeuw omklemd houden. Horus is omgeven door allerlei emblemen en godenfiguren die aldus bij het afweren van deze kwaadaardige dieren betrokken worden. De tekst, die zich op het voetstuk en de vlakke keerzijde bevindt, is een lange aaneenschakeling van magisch-religieuze formules, waarvan de inhoud voor ons meestal zeer onduidelijk is. (Glorie 127)

 

 

Buste van een koning, wellicht Ptolemaeus II, ca. 285-246 v.C., kalksteen, 38x27x4, New York, Brooklyn Museum

Het koningshoofd heeft een gestreepte hoofddoek met afgebroken ureus. Het behoort tot de groep sculpturen die als beeldhouwersmodellen gebruikt werden. Dit kunnen echte modellen zijn, bedoeld als voorbeeld voor een onervaren beeldhouwer, of proefstukken; ze worden ook wel beschouwd als votieve offeranden van kunstenaar die in de ateliers in de omgeving van de tempel werkten. Koningsbeelden werden overal in het land opgesteld voor de cultus en speelden tevens een rol in de politieke propaganda. Door vergelijking met sculpturen waarop de naam van de koning voorkomt is dit stuk als Ptolemaeus II geïdentificeerd, wat wel niet betekent dat het om een echt portret gaat. De gelaatstrekken met de kenmerkende lichte glimlach zijn geïnspireerd op een idealiserend type van de laat-faraonische sculptuur. (Glorie 122)

 

 

Tempel van Horus te Edfoe, gebouwd van 237-57 v.C., Ptolemaeënperiode, zandsteen, hoogte van de poort 36 m, breedte 64 m

Toegewijd aan Horus. Een bijzonder goed bewaarde Ptolemaeïsche tempel, ongeveer gelijktijdig met die van Philae is de Horustempel van Edfoe. We kijken van op het binnenhof, nadat we de poort in de monumentale pyloon (79 meter breed en 36 meter hoog) zijn binnengegaan, naar de pronaos. Het deel van da façade ervan dat we zien toont volgende elementen: zuilen die, afgezien van deze met palmbladkapiteel, een composietkapiteel dragen dat pas op het einde van de faraonische tijd verschijnt. Ertussen hebben we halfhoge tussenmuren en in het midden een soort poort met onderbroken bovendorpel. Op de kapitelen een abacus, met erboven architraven en een keellijst. Boven de doorgang is tweemaal de gevleugelde zonneschijf afgebeeld. Een prachtige granieten Horusvalk, getooid met de dubbele koningskroon, staat nog als wachter voor de eerste zuilenzaal. Deze goed bewaarde tempel zat voor drie vierde onder de grond toen A. Mariette in het midden van de 19de eeuw met de blootlegging begon. Zie ook de zuilenzaal. (BRT)

Evenals vóór hen de Libiërs, Ethiopiërs en Perzen maakten de Macedonische Ptolemaeën er aanspraak op wettige erfgenamen van de farao's te zijn. Zij lieten zich uitbeelden in de kledij van de Egyptische koningen, vereerden de landsgoden en lieten monumentale tempels bouwen in de stijl van het oude Egypte. De tempel van Edfoe is aan Horus gewijd, die hier met Hathor van Dendera en hun zoon Harsomius werd vereerd. Maar nu is deze Harsomius gelijkberechtigd met de koning. Dat hij nu van twee goddelijke ouders afstamt, terwijl vroeger de koning een partij was in het 'heilige huwelijk', zal wel samenhangen met de verminderde en langzaam verdwijnende goddelijkheid van het koningschap. Blijkbaar was het koninklijk huis niet meer de passende partij om een echtverbintenis aan te gaan met de goden. Daarom hadden de goden dan ook kennelijk de aanstelling van de Egyptische koning in eigen hand genomen en hem de (ondergeschikte) plaats gegeven die hem toekwam.

De verwekking en geboorte van het goddelijke kind en zijn opgroeien werden in het geboortehuis (in het koptisch mammisi) ritueel gevierd; dit blijkt uit de reliëfs op de muren. Opzij van het hoofdgebouw (want geboorte en kraamkamer waren aan bijzondere reinigingsvoorschriften onderworpen) ligt dit geboortehuis in de vorm van een zuilentempel, een nabootsing in steen van een uit planten vervaardigd prieel. Boven de kapitelen van de pilaren ziet men de god Bes, de schutspatroon van de kraamkamer. (KIB egyp 222-223)

 

 

Dubbele tempel te Komombo, 2de helft 3de eeuw v.C.-begin 3de eeuw n.C., Ptolemaeën tot keizerperiode

In afwijking van de Oudegyptische tempelbouw werd in Komombo een dubbele tempel opgericht; hij deed dienst bij de eredienst van twee aparte goden, waarvoor de riten echter parallel liepen. De krokodillengod Soechos (Sobek) en Haroëris ('de oudere Horus') met de valkenkop werden hier, tezamen met hun gemalinnen en zoons vereerd; derhalve twee godenfamilies of drie-eenheden

De verdeling van de tempel in twee gelijke, maar samengevoegde vleugels begon al bij het (niet meer bestaande) poortgebouw, dat twee deuren had. De zuilen van het binnenhof zijn nog slechts stompen. Door een dubbele deur, die elk een gevleugelde zonneschijf boven in de hollijst hadden, kon men rechts Sobek en links Haroëris bereiken. De verdeling in tweeën is consequent doorgevoerd; door symmetrisch aangelegde zalen bereikt men het inwendige van de tempel en loopt men tot achterin het gebouw waar zich de aan de goden gewijde beide Allerheiligsten bevinden.

Het verband tussen de krokodil Sobek en de valk Horus verklaart men vaak daaruit dat de heersers van het Middenrijk in El Fajoem, de voornaamste plaats van de verering van de krokodil, woonden en daarom Sobek verhieven tot residentie- en koningsgod, waardoor hij op één lijn kwam te staan met de koningsgod Horus. Maar omdat de krokodil als verschijningsvorm van de opkomende zonnegod reeds in het Oude Rijk bekend was, zou het raadzamer lijken het samengaan van de beide goden te zoeken in de mythologie die zich speciaal met de zon bezighield. De valk symboliseert overdag de zon als hij langs de hemel vliegt; de krokodil daarentegen behoort als waterdier bij de nachtelijke reis van de zon. In de morgen stijgt de zon uit het oerwater op in de gedaante van een krokodil of komt zij voort uit diens lichaam. De opschriften in de tempels van Komombo noemen Sobek de ka van Re, wat zou kunnen betekenen dat de zon door de vernieuwende kracht van de krokodil de nachtelijke tocht kan doorstaan. Men moet in het oog houden dat er voortdurend een neiging heeft bestaan de twee fasen van de kringloop van de zon samen te vatten tot een gemengde vorm (zoiets als de griffioen die ontstaan is uit de panter en de valk). Deze neiging heeft geleid tot het ontstaan van de gemengde vorm van een krokodil met een valkenkop. In de tempel van Komombo heeft men in de architectuur deze tot een eenheid samengevatte twee-eenheid gerealiseerd. (KIB egyp 226)

 

 

Kroningsscène, 2de eeuw v.C., reliëf uit de tempel van Edfoe

Deze voorstelling is één van de best bewaarde op de wanden van de Horustempel. Op vele plaatsen zijn het gezicht (in de eerste plaats het oog), de handen en voeten van de personages in het verleden weggekapt door de plaatselijke bevolking (christenen en moslims) om zo te beletten dat deze geesten hun kade macht zouden uitoefenen. De centrale afbeelding stelt de koning voor die gekroond wordt door de beschermgodinnen van Neder- en Opper-Egypte. Zowel de vorm en de positie van de hiërogliefen, als de stijl van het reliëf zijn typisch voor deze periode. De vormen zijn veel ronder geworden. Let bv. op borst en buik van de godinnen in vergelijking met oudere voorbeelden. We hebben niet meer het gevoelige modelé en de zuivere esthetische lijn van de grote cultuurperioden, maar de reliëfs zijn nog aantrekkelijk. Het is pas in de Romeinse tijd dat de kwaliteit, samen met de achteruitgang van het vakmanschap, minderwaardig wordt. (BRT)

 

 

Grafstèle van Pachas, 2de-1ste eeuw v.C., beschilderde kalksteen, 38x27x4, New York, Brooklyn Museum

Meestal openbaren grafstèles uit de Ptolemeïsche tijd weinig artistieke vaardigheden, zodat met ze voor de kunstgeschiedenis gerust opzij mag leggen. De grafstèle van Pachas is daarop een zeldzame uitzondering. Ze stamt uit de tweede helft van de Ptolemeïsche periode. De fysionomie van de voorgestelde personages, de details van hun kleding en hun attributen, de vrij goed bewaarde kleur en vergulding verlenen aan het stuk een aantrekkelijkheid die door geen andere stèle uit deze periode geëvenaard wordt. Het tafereel stelt een zoon van Pachas voor die spijs en wierook offert aan zijn vader en grootmoeder. Pachas zelf is zittend weergegeven en draagt op de knieën een beeldje van Osiris, de god aan wiens cultus hij op de westelijke oever van Thebe verbonden was. Achter hem staat zijn moeder die een sistrum vasthoudt. Het opschrift – een banale offerformule – bevat weinig meer dan de titels van de overledene en de namen van zijn ouders. (Glorie 123)

 

 

Het groene hoofd, datering onzeker: 1ste eeuw v.C.?, tussen 530 en 35 v.C., waarschijnlijk 6de tot 5de eeuw v.C., herkomst onbekend, groene schist, hoogte 22 cm, West-Berlijn, Museum

De rondsculptuur blijft belangrijk in de Late Tijd en in de Grieks-Romeinse periode. In de 25ste dynastie is er een tendens naar realisme, terwijl in de 26ste dynastie een archaïserend-academische stijl de voorkeur geniet. In de 30ste dynastie en de Ptolemaeëntijd leven de twee stijlen naast elkaar: de traditionele stijl, dikwijls gekenmerkt door de gelukzalige glimlach op de lippen van het personage, en de meer realistische stijl. Een treffend voorbeeld van de realistische stijl is het portrethoofd van een priester, bekend als het groene hoofd, bewaard in het Egyptisch Museum te Berlijn. De behandeling van de kale schedel (typisch voor een priester), de eigen vorm en de individuele trekken van het gezicht wijzen op een bijzonder gevoel voor de anatomie van dit hoofd. Let op de oogkassen die zich aftekenen, de rimpels aan de ogen en aan de overgang tussen neus en voorhoofd, de karakteristieke mond en de lijnen die van de neus naar de mond lopen. Deze mooi gepolijste meesterlijke sculptuur portretteert een karaktervast, gezaghebbend man. De datering is omstreden, wellicht 1ste eeuw v.C., maar een vroegere datum lijkt niet uitgesloten. Men kan moeilijk de Ptolemaeëntijd, waarin sculpturen van dergelijke kwaliteit mogelijk zijn en tijdens dewelke nog zo'n enorme tempels gebouwd worden als een vervalperiode karakteriseren. (BRT)

De beoordeling van werken uit de late periode is zo moeilijk, omdat steeds rekening gehouden moet worden met teruggrijpen naar oudere perioden. Er zijn twee groepen van stijlen aan te wijzen. Men treft archaïserende kunstwerken aan die zich spiegelen aan oude vormen en met verwaarlozing van de betekenis trachten de beheersing van de nu leeg geworden vormen tot technische volmaaktheid te brengen. Verder komen portretkoppen voor die niet onderworpen zijn aan een algemeen ideaal, maar die personen op zich zelf als realistische individuen weergeven. Het is verleidelijk een vergelijking te maken tussen deze niet meer geijkte kunst en de ontbindingsverschijnselen van het Egyptisch maatschappelijk bestel.

Sinds de tijd van de Ramessieden met hun 'persoonlijke vroomheid' was de mens vrijer geworden ten opzichte van de staatsgodsdienst. Al zijn zij anatomisch dan ook slechts flauw weergegeven, toch maken de details van de 'groene kop' deel uit van datgene waarom het gaat, het weergeven van de persoonlijkheid. Is dit organische geheel nu tot stand gekomen als gevolg van Griekse of misschien zelfs Romeinse opvattingen omtrent de vorm? Per slot van rekening zijn alle belangrijke periode in de Egyptische kunst steeds met hiëroglifische dus onorganisch samengestelde werken begonnen en zijn zij geëindigd met organische voortbrengselen. De 'groene kop' is uit te leggen aan de hand van de grondbeginselen der ontwikkeling van de Egyptische stijlen, maar ook als een zelfstandig meesterwerk onder de uitgesproken Egyptische scheppingen. (KIB egyp 217)

 

 

Tempel van Philae, 1ste eeuw v.C., Vooraanzicht

Toegewijd aan Isis. In de drie laatste eeuwen voor onze tijdrekening werden nog heel wat grote tempels gebouwd. Onder meer de Isistempel van Philae, gelegen op een eilandje in de Nijl niet ver van Assoean. De tempels die jaren onder het water van het stuwmeer gezeten hebben werden recent heropgebouwd op een kunstmatig eiland. De tempel is bijzonder goed bewaard, zoals we het kunnen merken aan de pyloon. Hij is ook zeer lang in gebruik gebleven, want we weten dat hij pas rond 550 na Christus gesloten is door een decreet van keizer Justinianus. Vermeldenswaard is ook dat hier de laatste gedateerde hiëroglifische en demotische teksten voorkomen, respectievelijk uit de jaren 393/4 en 452/3 na Christus! De Isiscultus die in zuidelijk Egypte zolang leefde, was intussen uitgegroeid tot een geduchte concurrent van het christendom. De pyloon is 45,5 meter bereed en 18 meter hoog. Binnenin de pyloon zijn trappen en kamers uitgespaard. De tempels hadden ook crypten of verborgen ruimten. (BRT)

Hier werd de grote godenmoeder, de gemalin van Osiris en de moeder van Horus door Nubiërs, Ethiopiërs, Egyptenaren, Grieken en Romeinen in dezelfde mate vereerd. Pas in de 6de eeuw n.C. werd haar tempel door de Oost-Romeinse keizer Justinianus gesloten. (KIB egyp 225)

*****

Ga verder

hoofdindex

top