*****

EIFFEL

Alexandre Gustave

Frans ingenieur

15.12.1832 Dijon - 28.12.1923 Parijs

Hij werd bekend door de grote staalconstructies, die onder zijn leiding zijn uitgevoerd. Bij de grote stalen brug te Bordeaux paste hij in 1858 als een van de eersten de fundering met samengeperste lucht toe (caisson). Eiffel stichtte een machinefabriek te Parijs, bouwde verschillende viaducten, de brug over de Douro bij Porto (1878), de Garabitbrug over de Truyère (1884), de grote brug te Szegedin (Hongarije), het station te Boedapest, de hoofdingang van de wereldtentoonstelling van 1878 te Parijs, de beweegbare koepel van de sterrenwacht te Nice, het inwendige constructiewerk van het vrijheidsbeeld in de haven van New York (1885) en ten slotte in 1889 de Eiffeltoren (hoogte 300,51 meter). In 1912 stichtte hij het eerste laboratorium voor aerodynamica te Auteuil. Voor de Panamakanaalmaatschappij ontwierp hij de grote kanaalsluizen. Hij werd betrokken in het Panamaschandaal, maar hij ontkwam de gevangenis door verjaring van de aanklacht. (Summa)

 

 

EIFFEL, Brug van Garabit, 1884, lengte 165 meter

De meest gedurfde door Eiffel ontworpen bruggen. Ze ligt op de spoorlijn van Béziers naar Clermont-Ferrand tussen de dorpjes Saint-Flour en Marvejols. Ze ligt over de rivier La Thuyère en is 122 meter hoog. (Histoire)

 

 

EIFFEL, Eiffeltoren, 1885-1889, hoogte 351 m, Parijs

Gebouwd voor de wereldtentoonstelling van 1889. 305 meter hoog. Was lange tijd het hoogste bouwwerk ter wereld. Een voorbeeld van l'art de l'ingénieur moderne au siècle de l'industrie et de la science (Cl. Olavarrieta). (Histoire)

Destijds werd door deskundigen de Eiffeltoren begroet als de aankondiger van een nieuw tijdperk. Apollinaire heeft hem bezongen en hij komt voor op de schilderijen van o.a. Delaunay. De elegante vorm vloeide voort uit de technische mogelijkheden van de ijzerconstructie. Het gebruik ervan als uitzichttoren is slechts bijzaak. De vorm van de toren is een gedenkteken geworden dat voor zichzelf spreekt. (KIB 19de 252)

*****

EISENMAN

Nicole

Amerikaanse kunstenares

1965 Verdun

Woont en werkt in New York

Haar figuratieve olieverfschilderijen behandelen dikwijls thema’s als seksualiteit, humor en karikatuur. Eisenman is vooral bekend als kunstschilder, maar maakt ook installaties, tekeningen, prints en beeldhouwwerken.

Dat Eisenman er niet voor terugdeinst om actuele maatschappelijke omstandigheden en personages uit haar eigen omgeving weer te geven naast zogenaamd gewichtiger onderwerpen, is een voorbeeld van speelsheid en humor. Haar werk valt vooral op door een rusteloze, vrolijke energie die ervoor zorgt dat zelfs de meest conventionele en serieuze onderwerpen toch niet afgezaagd of pessimistisch overkomen. In haar recente serie Large Heads ontleent ze vrijelijk aan onder anderen Picasso, Nolde, Haring en Philip Guston om een reeks monumentale portretten te creëren met de kwikzilverige lichtheid van cartoons. Meer kunstenaars nemen allerlei allusies in hun werk op en springen tussen perioden en stijlen heen en weer, zoals dat sinds het postmodernisme officieel is toegestaan, maar slechts weinigen doen het op zo’n natuurlijke en toegankelijke manier als Eisenman. (Wilson 126)

the work of Nicole Eisenman spans the absurd and abject to the introspective and irreverent, drawing on sources as varied as the iconography of classical myths and popular culture in general. Her paintings and sculptures vacillate between the depiction of a world rooted in the visual language of art history and a forthright, comedic, and critical meditation on contemporary life. Epic subjects worthy of history painting, such as icy arctic expeditions, go hand in hand with scenes of family dinners or casual gatherings of friends at a beer garden. Eisenman is a historian at will, freely taking from predecessors such as Baroque history painting, allegorical genre painting, Social Realism, and the figurative work of visionary artists like Philip Guston and Francis Picabia. (Contemporary Art Daily)

 

 

EISENMAN, Coping (omgaan), 2008, olieverf op doek, 165x208, Berlijn, Galerie Barbara Weiss

 

 

EISENMAN, The triumph of poverty (de triomf van de armoede), 2009, olieverf op doek, 165x208, Omaha (Nebraska), Verzameling Dr. Thomas J. Huerter

We kijken naar een bont gezelschap van personen en voorwerpen. De weergave gaat heen en weer tussen extreme stilering en relatief naturalisme; ze drukt maatschappelijk engagement uit en tegelijkertijd een meer afstandelijke, academische belangstelling voor abstract formalisme en kunsthistorische verwijzingen. Centraal in de compositie staat een autowrak met aan het stuur een naakte vrouw met een grote rode neus. Om haar heen staat een vreemd allegaartje van figuren, waaronder een mosgroen meisje met een bedelnap, een reptielachtige man in rok met hoge hoed met zijn broek omlaag en zijn billen achterstevoren, een uitgemergelde man met zijn zakken binnenstebuiten en een naakt Afrikaans kind met uitpuilende buik. Op de voorgrond strompelt een stoet figuurtjes voorbij, gekopieerd uit het allegorische werk De parabel van de blinden (1568) van Pieter Bruegel de Oude. Bij Eisenman is de processie verkleind weergegeven en struikelen de blinden over een troep wegschietende ratten. De andere figuren op het doek staan er onbeweeglijk bij, alsof ze wachten op een signaal. En al kijken ze in de rijrichting van de auto, elk van lijkt de hoop te hebben opgegeven. Eisenmans werkwijze is traditioneel, maar toch doet dit werk niet gedateerd of ouderwets aan. Door in één schilderij diverse stijlen en allusies te combineren, houdt ze de kijker alert en daagt ze hem uit om visueel uiteenlopende componenten met elkaar te verbinden, of we ons nu bewust zijn van hun herkomst of niet. (Wilson 126)

 

 

EISENMAN, Beer Garden with Ulrike and Celeste (Biertuin met Ulrike en Celeste), 2009, olieverf op doek, 165x208, New York, The Hall Collection

“Er is een heel genre schilderijen, voornamelijk uit Frankrijk, met etende en drinkende mensen, en voor sommige inwoners van het 21ste-eeuwse Brooklyn schijnt de biertuin het equivalent te zijn van de brede boulevards en openbare gelegenheden van de 19de eeuw. Dáár gaan we naartoe om elkaar te ontmoeten, om samen te zeuren wat een rotplek de wereld is en hoe geobsedeerd onze samenleving is door geluk” (citaat van Eisenman). In dit schilderij onderzoekt ze dit onderwerp opnieuw in een mengelmoes van stijlen en maakt ze opzettelijk gebruik van vloekende kleuren en vreemde vervormingen om een chaotische omgeving op te roepen. (Wilson 126)

 

 

EISENMAN, Guy artist, 2011, olieverf en collage op doek, 193x152, Montecito (California), Verzameling Martha & John Gabbert

EISENMAN, Guy capitalist, 2011, olieverf op doek, 193x152, privéverzameling (?)

Eisenman, Guy Racer, 2011, olieverf op doek, 193x152, privéverzameling? (Susanne Vielmetter Gallery)

the portraits are comical but at the same time impossibly lonely.  The mammoth scale of the faces and viscerally gloppy swaths of paint easily envelope each viewer, and the bulging cartoon eyes on each face feel at once attentive and detached.  Guy Artist squints one eye and holds up his thumb, in the classic figure drawing maneuver of sighting, while the capitalist’s assemblaged coin-eyes remain vacant.  Collaged photos of African masks float sideways across the series, dwarfed by the pale Guy faces; embedded allusions to Primitivism, Cubism, and perhaps beyond art history. (http://magazine.art21.org/2011/05/26/looking-at-los-angeles-nicole-eisenman-and-wynne-greenwood/#.WtRfyPdry04)

 

 

EISENMAN, Dark light, 2017, olieverf op doek, 323x266, locatie onbekend

 

 

EISENMAN, Heading down the river on the USS J-Bone of an ass, 2017, olieverf op doek, 323x266, locatie onbekend

 

 

EISENMAN, Huddle (kruipen), 2018, olieverf op doek, 323x266, locatie onbekend

*****

ELEANOR SIDALL

Eigenlijk: Elisabeth Eleanor Sidall

1829 Londen - 1862 aldaar

Zij was de dochter van een messenmaker en kleine zakenman uit Sheffield. Weinig bekend over haar opvoeding. Op 20 jaar werkzaam als hoeden- en kleermaakster. Ze kwam in contact met de PreRafaëlieten als model bij Walter Deverell, William Holman Hunt en John Everett Millais. Vanaf 1852 studeerde ze informeel bij Dante Gabriele Rossetti die haar ernstige enigszins naïeve stijl aanmoedigde. In 1855 steunde ze John Ruskin, op wiens aanraden ze om gezondheidsredenen Parijs en Nice bezocht.

Haar tentoonstellingsdebuut was tijdens het Salon van de PreRafaëlieten in 1857 met tekeningen rond literaire thema's, een zelfportret en het waterverfwerk Clerk Saunders, dat kort daarop ook deel uitmaakte van de British Art Show die doorheen de U.S.A toerde. In 1857-58 bezocht ze Sheffield en Matlock voor haar artistieke vervolmaking.

In mei 1860, reeds ziek, trouwde ze met Rossetti en vestigde zich met hem in Londen. Daar bleef ze verder werken. Ze maakte vooral romantische middeleeuwse waterverfschilderijen. In 1862 overleed ze na een mislukte geboorte aan een overdosis laudanum. Later verzamelde Rossetti haar werk en fotografeerde haar tekeningen en schetsen. Haar reputatie als kunstenaar is echter altijd in de schaduw blijven staan van die als model, tragische muze en minnares. (Artmagick.com)

 

 

ELEANORSIDALL, Clerk Saunders, 1857, waterverf, 28x20, Cambridge, Fitzwilliam Museum

*****

ELIASSON

Olafur

Deens installatiekunstenaar

05.02.1967 Kopenhagen

http://www.olafureliasson.net/

Woont en werkt in Berlijn.

Eliasson focust met zijn werk op natuurlijke elementen en de omstandigheden waarin we ze ervaren. Water, licht, mos, ijs, stoom en regenbogen zijn enkele van de fenomenen die centraal stonden in zijn sculpturale installaties. In Your strange certainty still kept uit 1996 maakte hij een indoor waterval en gebruikte hij stroboscopisch licht om de indruk te wekken dat het stromende water in de lucht hing. Hij realiseerde een gelijkaardig effect in The drop factory, a short story on your self-ref and rep uit 2000 (voor het Saint Louis Art Museum), waarbij hij zijn water- en stroboscopische effecten omsloot in een dom die zowel geleek op de utopische architectuur van R. Buckminster Fuller als op de igloachtige structuren uit IJsland. Spiegelende panelen bekleedden interieur en exterieur van Eliassons kathedraal, waardoor de kijker een onderdeel werd van haar caleidoscopische reflectie. Terwijl zijn werk vaak vergeleken is met gelijkaardige installaties van Light and Space-kunstenaars las James Turrell en Robert Irwin, laat Eliasson aan zijn kijkers wel de ordinaire lampen, pompen en motoren zien die hij gebruikt voor zijn buitengewone effecten. In Your repetitive view uit 2000 en in Your now is my surroundings, eveneens uit 2000 (beiden voor een galerij uit New York) gebruikt hij ook spiegels voor zijn caleidoscopisch effect. Zo opende hij de muren en het plafond van de galerij en bracht de buitenwereld in de ruimte binnen d.m.v. reflecties van de lucht en van stedelijke aspecten. Het gebruik van spiegels is precies één van de wijzen waarmee Eliasson de menselijke subjectiviteit en individuele perceptie bij zijn werk onderlijnt. De toeschouwers zijn integraal deelnemer in Eliassons gevoelvolle environments, wat hij vaak aanduidt met het woord “your” in de titel van het werk. (art now 96)

Eliasson is geïnteresseerd in de basiselementen van de natuurlijke omgeving en heeft de behoefte om die elementen beter te begrijpen door ze in een nieuwe context te plaatsen. De vorm van zijn werken is mee ingegeven door zijn aandacht voor de menselijke waarneming: kijkend naar zijn installaties, objecten en twee dimensionale beelden observeren we ook onszelf in relatie tot de ons omringende wereld. Zijn oeuvre is dikwijls een verrassende ervaring, omdat hij een soort natuurlijke magie in dienst lijkt te stellen van de kunst. Dit is o.m. te zien in The weather project en The mediated motion. We kunnen sprken van een samengaan van het direct waarneembare en het etherische, wat een rode draad is in het werk van Eliasson. (Wilson 128)

 

 

 

ELIASSON, Waterval, 1998, installatie, Biënnale van Sydney, Sydney, Botanical Garden

 

 

 

ELIASSON, The double sunset, 1999, Utrecht

 

 

ELIASSON, The mediated motion, 2001, installatie, Bregenz, Kunsthalle

Hij vulde de zalen van Kunsthaus met aarde, water, nevel en allerlei planten.

 

 

ELIASSON, The weather project (het weerproject), 2003, gemengde technieken, 2670x2230x15540, installatie, Londen, Tate Modern

Veel bezoekers waren met stomheid geslagen door de spectaculaire omvang en de buitengewone haast mystieke sfeer van de installatie. Het was een opdracht voor de reusachtige Turbinehal van het museum, als vierde in de jaarlijkse Unilever Series. Bezoekers werden meteen geconfronteerd met een enorme oranje halve cirkel hoog tegen de muur op het einde van de hal. De imposante vorm, bestaande uit honderden gekleurde lampen, werd weerkaatst in een reflecterend plafond, waardoor het effect van een zonneschijf ontstond. Bovendien werd het licht verstrooid door middel van verneveld suikerwater, wat de indruk nog versterkte dat men te maken had met een meteorologisch verschijnsel. De installatie was zes maanden te zien in de Tate Modern en trok ruim 2 miljoen bezoekers. Het werk nodigde ook uit tot interactie. Nogal wat bezoekers vonden het aangenaam om op de vloer te gaan liggen en te kijken hoe in de verte het eigen spiegelbeeld in het stralend oranje schijnsel vervaagde. De monochromatische lampen die de kunstenaar voor zijn “zon” gebruikte, absorbeerden alle kleuren, behalve geel en zwart, zo goed als volledig, waardoor de hele ruimte in duotoon licht baadde en alle foto’s waarop het project is vastgelegd er uitzien als vintage prints. Het project ging dus niet enkel over onze beleving van de fysieke basiselementen van de natuur, maar creëerde tegelijk een belevingswereld voor verbeelding en fantasie, een ruimte die buiten de normale visuele waarneming en buiten de tijd leek te staan. (Wilson 128)

 

 

ELIASSON, Take your time (neem je tijd), 2008, gemengde technieken, variabele afmetingen, installatie, New York, MOMA

Optische illusie speelt hier een belangrijke rol: spiegels, projectie, stroboscopie, caleidoscopie. Door zo de mechanismen van het zien te verhelderen, sport hij ons aan om beter te kijken. (Wilson 128)

 

 

ELIASSON, Waterfalls, 2008, installatie (vier watervallen), New York, haven

Vier grote kunstmatige watervallen in de haven van New York, o.m. aan de Brooklyn Bridge. Door een symbool van de “onbedorven” sublieme natuur in te brengen in een van de drukste metropolen ter wereld zette hij het publiek aan tot nadenken over de waarden en betekenissen die we gewoonlijk aan “de natuur toekennen”. (Wilson 128)

*****

ELMGREEN & DRAGSET

Michael ELMGREEN (1961)

Ingmar DRAGSET (1968)

Deens-Noors kunstenaarsduo (sinds 1998). Elmgreen is geboren in 1961 in Kopenhagen. Dragset is geboren in Trondheim (Noorwegen) in 1968. Ze wonen en werken afwisselend in Berlijn en Londen.

 

 

ELMGREEN & DRAGSET, Death of a Collector (Dood van een verzamelaar), 2009, gemengde technieken, 100x600x200, installatie Deens en Noors paviljoen, Venetië, 53ste Biënnale

 

 

ELMGREEN & DRAGSET, Prada, Marfa, 2005, gemengde technieken, 760x470x480, nagebouwde Pradavestiging, Marfa (Texas), Highway 90

Het gebouwtje ligt aan de Highway 90 net buiten Marfa in de woestijn van Texas. Iemand beschreef het: “Midden in de tumbleweeds, pal in het landschap waar de film “Giant” is opgenomen stond een winkeltje met een etalage vol accessoires uit Mucciaé Prada’s najaarscollectie 2005.” Maar noch het winkeltje, noch het stadje zijn wat het lijkt. Marfa mag dan wel afgelegen zijn met weinig bewoners, het is beroemd door de ginds gevestigde Chinati Foundation, een museum rond het werk van Donald Judd, de beroemde minimalistische kunstenaar. Het gebouwtje is echter geen winkel maar een kunstwerk.

Het bouwsel is gerealiseerd met de steun van Ballroom Marfa en het Art Production Fund en is “vrijwel een perfecte maar nogal kleine kopie van een typische pradavestiging, met dit verschil dat ze altijd gesloten zal blijven.” Het nepwinkeltje is ontworpen door de architecten Ronald Rael en Virginia San Fratello. Het is grotendeels gebouwd met adobe (een mengsel van zand, water, klei en stro), maar zo perfect afgewerkt dat het eruitziet alsof het rechtstreeks uit Milaan is overgevlogen. Achter de ruiten de (niet-werkende) deur zijn tassen en schoenen geplaatst, maar ze zijn onbereikbaar. Hoewel er af en toe reparaties worden uitgevoerd, gaan Elmgreen & Dragset ervan uit dat het bouwsel op den duur zal vergaan tot het stof waaruit het is gemaakt.

De kunstenaars beschrijven hun realisatie als een “poparchitecturaal landartproject” en door de locatie is er ook onvermijdelijk de associatie met het minimalisme in het algemeen en het toonaangevende werk van Judd in het bijzonder. De kubussen van het gebouwtje en de sobere stijl van de afwerking verwijzen naar de formele strengheid van zijn inspiratiebron en naar de manier waarop de stijl daarvan is overgenomen in de beeldtaal van design en marketing. Elmgreen en Dragset levereden bovendien een provocerende commentaar op de enorme marktwaarde van Judds werk door een verband te leggen tussen het ene exclusieve product en het andere. Ook zijn er reminiscenties naar andere kunstenaarsroutiers, van de The Store van Claes Oldenburg (1961) in New York tot en met The Shop (1993) van Tracey Emin en Sarah Lucas in Londen.

Het verrassingseffect van Prada Marfa is typisch voor de kunstenaars geestige en suversieve benadering van collectieve projecten in de openbare ruimte. Het is een openlijke, bijna cynische aanval op de commercie. (Wilson 132)

 

 

ELMGREEN & DRAGSET, Powerless Structures, fig. 101, 2012, brons, 430x410, Londen, Trafalgar Square

Een optimistisch eerbetoon aan jeugd en toekomstbelofte.

*****

ELSHEIMER

Adam

Duits schilder en graveur

18.03.1578 Frankfurt-am-Main - 11.12.1610 aldaar

In 1600 in Rome na een verblijf te München (1598) en Venetië (1599). Hij was zeer gezien in Italië: Paulus Bril en Rubens behoorden tot zijn vriendenkring. In Duitsland had hij gewerkt o.i.v. de Nederlandse School (Gillis van Coninxloo e.a.). In Italië leerde hij o.i.v. Annibale Carracci de nieuwe landschapstechniek, maar daarnaast getuigen zijn stukken van een eigen dichterlijke opvatting van de natuur, die van het ideale landschap, dat in zijn werk en later in dat van Claude Lorrain een hoogtepunt bereikte. Als figuurschilder liet hij zich vooral door Caravaggio bekoren en wist hij diens spel van licht en schaduw tot bijna Rembrandteske effecten op te voeren. Zijn tekeningen vormen een onontbeerlijke aanvulling van zijn oeuvre. Elsheimer oefende een grote invloed uit, m.n. op de Nederlandse landschapschilderkunst van de 17de eeuw. Hollar, Seghers en Rembrandt graveerden naar zijn oeuvre. (Summa)

 

 

ELSHEIMER, Myrrha (de geboorte van Adonis), ca. 1600, olieverf op koper, 19027, Frankfurt-am-Main, Städelsches Kunstinstitut

De Duitser Elsheimer, die eerst met het noordelijke landschapschilderen in aanraking kwam, maar toen naar Rome trok en daar heel jong stierf, heeft door de noordelijke invloed een heel ander gevoel voor de ruimte in het landschap. Over de weiden blikt het oog rustig de diepe ruimte in. Het landschap is voor de gestalten niet slechts een ruimte waarin zij harmonisch zijn opgenomen, maar zij schijnen - evenals Adonis die zo-even uit de boom gekomen is, waarin zijn moeder Myrrha is veranderd - uit de natuur geboren te zijn. (KIB bar 23)

 

 

ELSHEIMER, De vlucht naar Egypte, 1609, olieverf op koper, 31x42, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

Elsheimer maakte kleine, schitterende schilderingen op koper die opvallen door hun gedetailleerdheid en originaliteit. Hier domineert het poëtische landschap het eigenlijke onderwerp van het schilderij: de vlucht naar Egypte. Ondanks het duister van de nacht ademt dit werk een serene vredigheid. Drie symbolische lichtbronnen verlichten het tafereel en verduidelijken de compositie. Jozef draagt een toorts die nauwelijks het gezicht van het kind verlicht en daarmee Christus’ nederigheid symboliseert. De volle maan op de achtergrond, weerspiegeld in het kalme water, en de ontelbare sterren aan de hemel getuigen van Gods aanwezigheid. Links vooraan zien we de herders rond een vuur met opschietende vonken. Waarschijnlijk verwijst deze groep naar de herders in het veld die het nieuws van Christus’ geboorte als eersten ontvingen. Dit is het eerste maanverlichte nachtlandschap in de Europese schilderkunst, en de eerste afbeelding van de Melkweg. Elsheimer moet in contact gestaan hebben met wetenschappers. Zijn weergave van het uitspansel is zo correct dat we sterrenbeelden kunnen herkennen en het oppervlak van de maan zien. Gezien het vroege jaartal is dit opmerkelijk. Met het nachtelijke landschap wekt Elsheimer toch ook een gevoel van onzekerheid over het lot van de Heilige Familie, die er onder dit uitspansel verloren uitziet, maar tegelijk ook van vertrouwen, het vertrouwen waarmee Jozef en Maria verder trekken en dat ze weldra in veiligheid brengt bij de herders, waar ze ongestoord kunnen overnachten. (1001 schilderijen 213; barok 476)

*****

EMIN

Tracey

Brits installatiekunstenares

03.07.1963 Londen

http://www.traceyeminstudio.com/

Provocatie en schandaal steken de kop op waar Emin ook maar verschijnt. Al in het begin van haar carrière was haar optreden – vaak gekleed in de ontwerpen van haar vriendin Vivienne Westwood – zo divers dat men het alleen kan omschrijven als wijds en indrukwekkend. Voor de nominatie van de Turner Prize in 1999 maakte ze My Bed. Gevoelens zijn belangrijk voor haar, net zoals haar verlangen dat haar kunst niemand onbewogen achter laat. Haar leven als een readymade, haar private universum, haar uitspattingen, haar fouten en haar liefdesleven worden genadeloos uitgesmeerd, tentoongesteld en onderzocht. Emins thema’s zijn statements over haarzelf en haar relaties, haar leven, lichaam en gevoelens. Ze brengt die op zo’n openhartige en schokkende wijze dat het publiek – geconfronteerd met deze excessieve vorm van exhibitionisme – gewoonlijk reageert met ongemak, schaamte, woede en verdriet. Desalniettemin kan men de eerlijkheid en authenticiteit waarmee Emin haar dagdagelijkse trauma’s etaleert moeilijk als overdreven beschouwen. Ze komen eerder voort uit een merkwaardige gevoeligheid en zin voor het esthetische, zeldzame deugden in ons tijdperk van oppervlakkigheid. Helter fucking skelter uit 2001 is een podium voor haar emoties die op drift zijn in  een nooit eindigende rit door de kermis van het leven: haar vreugde en hartenpijn, haar lotgevallen als celebrity in de kunstwereld en in haar privéleven. Emins talent om het ontoonbare te illustreren met haar installaties, verhalen, tekeningen, sculpturen, borduurwerk en films is voortdurend vergezeld van sentimentaliteit en passie. Toch gelooft ze erg dat er een sterke dimensie is aan kunst, die braakt op al wat profaan en onzeker is. (art now 100)

 

 

EMIN, Installatie voor de Turner Prize Exhibition 1999, 1999, Londen, Tate Gallery

Een slecht ruikend en gekreukt bed na een week ziekte en met alle parafernalia die ze erin gebruikt had (boeken, flessen, sigarettenpeuken, condooms en handdoeken). Zo maakte ze een directe emotionele communicatie met de toeschouwer. (art now 100)

 

EMIN, Upgrade, 2001, papier-maché concorde, hout en metalen staander, 160x110x75

 

 

EMIN, Sometimes…, 2001, c-type print op schuimplaat, 101x168

 

 

EMIN, The perfect place to grow, 2001, houten paalwoning, dvd, monitor, trestle, platen, houten ladder, 261x83x162, Londen, Tate Gallery

Dit werk borduurt voort op het uitzicht van strandhutten langs de Britse kustlijnen. Het roept ook herinneringen op aan de typische tuinhuisjes uit Midden-Engeland. Vanuit de hut komen insectengeluiden en bovenaan de trapladder wordt de bezoeker uitgenodigd om door een gat in de deur te kijken. Het werk is een homage aan de Emins Turks-Cypriotische vader die volgens haar een fantastische tuinier, maar een schabauwelijke timmerman is. Hij werkte trouwens ook mee aan deze constructie. (http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=81057&searchid=9275)

 

 

EMIN, You forgot to kiss my soul, 2001, installatie, Londen, Ice Cube²

*****

ENGELBRECHTSZ

Cornelis

Nederlands schilder

1468 Leiden - 1533 aldaar

Engelbrechtsz behoort tot de overgangsfiguren van de late gotiek naar de renaissance. Zijn opleiding was nog geheel volgens de gotische tradities. Langzamerhand maakte hij zich hiervan los en komen er Renaissancedetails in zijn schilderijen.

Kenmerkend voor zijn stijl zijn de wat overdreven lange figuren, de fantastische kostuums en de schitterende kleuren. Hij schilderde vooral religieuze werken. Lucas van Leyden, Aert Claesz en zijn drie zonen behoorden tot zijn leerlingen. (Summa)

 

 

ENGELBRECHTSZ, Heilige te paard, tekening, Worcester (Massachussets), Worcester Art Museum

Eén van de vele werken onder de invloed van de bekende Dürergravures getekend of geschilderd. Deze heilige te paard vertoont, formeel gesproken, nauwe verwantschap met Dürers Ridder, Dood en Duivel.

Ook Johan Wierix zou datzelfde thema behandelen (1564), maar slaafser dan hier het geval is. Houding van ruiter en paard doen hier sterk aan het befaamde Dürermodel denken. Bij het paard treffen voornamelijk dezelfde karakteristieke houding, terwijl de ruiter veel frivoler is uitgedost. Hetzelfde lange zwaard ritmeert de compositie. De ingesloten ruimte doet verder aan een andere gravure Het kleine paard (1505) denken. De vreemde vlinderhelm van de krijger uit deze laatste prent doet ongetwijfeld denken aan de rijkelijke pluimhelm van Engelbrechtz' heilige. (BRT)

*****

ENO

Brian

 

 

ENO, Mistaken memories of mediaeval Manhattan, 1981, kleurenvideo met geluid, 45 minuten

Deel 1

Deel 2

Deel 3

Deel 4

 

 

ENO, 77 million paintings (77 miljoen schilderijen), 2006, software voor pac, installatie (2007), San Francisco, Yerba Buena Arts Center

 

 

ENO, Luminous Festival, 2009, lichtspektakel op het Opera House, Sydney

*****

ENSOR

James

Belgisch schilder en graficus

13.04.1860 Oostende - 19.11.1949 aldaar

Ensor was de zoon van een Engelse vader en een Vlaamse moeder. Zijn opleiding genoot hij aan de academies van Oostende en Brussel.

Van zijn jeugdwerk (1876-78) zijn enkele zeestukken bekend. Vanaf 1878 komt belangrijker werk tot stand. Het behoort tot zijn donkere impressionistische periode. De gelen, roden en blanken, overschaduwd door koel zwart, grijs, blauw en groen, zijn meestal heel dik opgelegd met het paletmes. Hij schilderde toen vnl. portretten en interieurs. Uit die periode dateren onder meer de Dame met parasol, Namiddag te Oostende en De Oestereetster (Museum Antwerpen).

Omstreeks 1882 doen de maskers, de geraamten en de meer fantastische figuren hun intrede. De inhoud is meer karikaturaal dan magisch. De superieure ironie van de kunstenaar, bekommerd om de artistieke vormgeving, wordt duidelijker. In dame in nood (1882) en geërgerde maskers (1883) is de afstand van de schilder tegenover de levenskomedie voelbaar. Dan komt de bekroning in een schilderij dat, zowel inhoudelijk als formeel, hoogst belangrijk is: de intrede van Christus te Brussel (1888). Met zijn voorliefde voor angstwekkende maskers en verwrongen gezichten greep Ensor terug naar de wereld van Bosch en Schongauer.

Als graficus leverde Ensor zijn belangrijkste werken tussen 1886 en 1899. Meer dan 100 van de 130 bekende etsen zijn toen ontstaan. Het impressionistisch lichtprobleem treedt hier duidelijk op de voorgrond. Zijn werk van na 1900 bevatte over het algemeen weinig nieuws meer.

Hij heeft invloed uitgeoefend op de expressionisten en surrealisten. (Summa) 

 

 

ENSOR, Zelfportret, 1879,

 

 

ENSOR, Stilleven met eend, 1880, Doornik, K.M.S.K.

 

 

ENSOR, De Russische muziek, 1881, olieverf op doek, 133x110, Brussel, K.M.S.K.

Dit werk behoort tot de periode van de bourgeoisinterieurs, die opvallen door de overgang van schaduw naar licht. Deze zgn. “sombere” periode valt op door het gebruik van een rijke zalfachtige verfmassa die dikwijls met het paletmes is opgebracht. De personages en het decor zijn omgeven door een vibratie die er de kleuren van ontbindt. Het tapijt is in korte toetsen geschilderd.

We zien een vrouw in rugzicht piano spelen terwijl Willy Finch, schilder en vriend van Ensor in een zetel zit en aandachtig luistert. Over de identiteit van de pianiste bestaan verschillende hypothesen. Volgens sommigen is het Mitch, Ensors zus, die een getalenteerde pianiste was en op wie Finch heimelijk verliefd was. Anderen herkennen er Anna Boch in, ook een schitterende muzikante, die het werk in 1886 kocht. Het salon van Ensors ouders is het decor van het gebeuren. De decoratie van het interieur herinneren aan hun curiositeiten- en chinoiseriewinkel.

Alles wat met muziek te maken heeft trekt hier de aandacht: de piano, de partituur, de pianiste en de luisteraar. De schoorsteen, de tafel, het schilderij en de stoel zijn slechts decoratieve elementen in de rand. Ensor speelde zelf piano en schreef muziek in zijn vrije tijd. Wat hij hier heeft willen doen is niet de muziek symboliseren, maar haar tastbaar maken in een verhalende beweging. (KMSK)

 

 

ENSOR, Dame in nood, 1882, olieverf op doek, 101x80, Parijs, Musée d’Orsay

Begin jaren ‘1880 schilderde Ensor nog traditionele onderwerpen: familieportretten en portretten vrienden, stillevens en zeegezichten van zijn geboorteplaats Oostende. In 1882 was zijn werk te zijn op de Parijse Salon en Brusselse Exposition Générale des Beaux-Arts. Het toonde toen al verontrustende elementen en het werd door een criticus als vuilnis omschreven. Omdat zijn werk steeds werd afgewezen, raakte de onzekere Ensor nog meer in zichzelf gekeerd en verwarde hij in toenemende mate de realiteit met dromen. Alledaagse voorwerpen werden onheilspellend en hij keerde zich herhaaldelijk af van de realistische, objectieve wereld ten gunste van een droomwereld.  De interieurschilderijen uit de tijd rond 1880 laten deze overgang duidelijk zien. Ze roepen onzekere stemmingen op door het licht- en kleurgebruik. Dit werk toont een kamer in het huis van de Ensors. Zware gordijnen filteren het zonlicht en sluiten de wereld buiten, terwijl de tijd lijkt stil te staan. Gedempt licht valt door een raam en de sfeer is benauwend. Het getemperde licht overschaduwt de contouren van de figuur en de meubelen. Het is bijna een denkbeeldig of mystiek licht; het geeft een dramatisch effect aan de somberheid van het tafereel. De gordijnbanden zijn getransformeerd tot vreemde vogelachtige figuren die over de stille figuur op het bed lijken te waken. (1001 schilderijen 480)

 

 

ENSOR, De oestereetster, 1882, olieverf op doek, Antwerpen, K.M.S.K.

We zien een vrouw met een groot beschermend servet omgeknoopt, die doelbewust een schotel oesters aanvalt. Er staan flessen witte wijn en rosé op tafel en een karaf water. Vreemd genoeg drinkt de vrouw rosé en geen witte wijn bij de oesters. Dit levert dan wel een betere kleurencompositie op! De tafel is gedekt voor twee personen, maar de andere persoon is blijkbaar weg. Het doek is zorgvuldig samengesteld in een rangschikking van beheerste vormen: tafellaken, borden en het bovenlichaam van de vrouw. De verticale lijnen van de wijflessen en de houten ladekast achteraan vormen een mooi contrast. De kracht van het schilderij ligt echter vooral in de subtiliteit van het genuanceerde wit van tafellaken en servetten. Het effect van de blanke tinten wordt versterkt door kleine vlakjes rood en een vlakje geel op de strategisch fraai in de compositie geplaatste citroen. Het spel van het licht is technisch knap gedaan en ook de eruit resulterende schaduwen van de plooienval zijn zeer goed uitgevoerd. Van dit schilderij bestaat een kleinere, lichter gekleurde versie uit 1908. (standaard kunstbib 6, 62)

 

 

ENSOR, Dronkaards, 1883, verzameling van het Gemeentekrediet

 

 

ENSOR, Geschandaliseerde maskers (Geërgerde maskers), 1883, olieverf op doek, 135x112, Brussel, K.M.S.K.

 

 

ENSOR, Zelfportret met bloemenhoed, 1883, olieverf op doek, 77x62, Oostende, Mu.ZEE-Kunstmuseum (voormalig P.M.M.K.)

Op 1 april 1978 werd het werk gestolen uit het M.S.K. van Oostende, samen met nog twee andere Ensors. Op 20 augustus 1980 werd het door spelende kinderen teruggevonden in Mariakerke, waterdicht verpakt en begraven in de duinen. Het bleek nagenoeg intact.

Hij vereenzelvigt zich met Rubens, die dikwijls een identieke houding aannam op zijn zelfportretten. Toch is het hier satirisch bedoeld: de pluim van Rubens wordt vervangen door bloemen. Hij voelt zich als een "Rubens", maar door niemand begrepen. Dit is een kunstenaar die zichzelf tegelijk relativeert en verheerlijkt. Er is nog een knipoog naar de kunstgeschiedenis, met name naar de ronde vorm van de tondo’s uit de renaissance. Ensor exposeerde dit werk in 1890 met de humoristische en paradoxale titel Mon portrait déguisé (mijn vermomd portret). Net in deze periode betreden de overbekende maskers het oeuvre van Ensor. Op dat hoogtepunt in zijn kunstenaarscarrière heeft dit portret, dat overigens een bewerking is van een werk uit zijn studententijd, daarom een schakelfunctie. (Elviera 11; topstukken 89)

 

 

ENSOR, Meisje met popje, 1884, olieverf op doek, 149x91, Keulen, Wallraf-Richartz-Museum, Öffentliche Sammlung,

 

 

ENSOR, Zonsondergang, 1885,

 

 

ENSOR, Kinderen aan het ochtendtoilet, 1886, olieverf op doek, 136x110, Gent, M.S.K.

De Vlaamse overheid kocht het werk midden 2008 voor 2,8 miljoen euro. Het is in bruikleen gegeven aan het Gentse museum.

We kennen Ensor vanaf de jaren 1880 vooral van de groteske masker- en skelettaferelen vol tumult, expressie en lawaai. Maar er is ook een andere Ensor. Als beginnend artiest tekende hij bijna dagelijks zijn eigen omgeving: zijn huis, de familieleden, vrienden-kunstenaars met wie hij soms een atelier deelde. Elk voorwerp kreeg zijn aandacht: de meubelen, de objecten en de spiegels waarin hij dikwijls zichzelf in beeld bracht als een spookbeeld dat vergroeid is met het interieur. Zijn moeder, tante en zus tekende hij in hun dagelijkse bezigheden of niets doen. Uit de vele tekeningen, die tot het beste van zijn oeuvre behoren, ontstonden slechts enkele geschilderde portretten.

Een favoriet thema van Ensor was de beschouwende aanwezigheid van de menselijke figuur in een interieur. Bekende voorbeelden zijn De oestereetster, Het burgersalon en Namiddag in Oostende in het KMSK te Antwerpen en Russische muziek in de KMSK te Brussel. Ze laten ons alle vier dagelijkse situaties zien. Daarnaast schilderde de jonge kunstenaar enkele vrouwenfiguren in interieurs, waarin hyij meer nadruk legde op een melancholische stemming. Daartoe maakte hij gebruik van sombere kleuren en sfeervolle lichteffecten: meestal is de figuur weergegeven in een schemering, soms in de schaduw van een tegenlicht. Voorbeelden zijn De coloriste, Dame in het blauw en De sombere Dame (allen Brussel) en Vrouw met de blauwe sjaal en Wachtende vrouw (KMSK Antwerpen). Apart in deze reeks is De dame in nood (Musée d’Orsay). Het is een uitzonderlijk werk omdat Ensor verder gaat dan een sfeervolle weergaven van een figuur in een interieur, door een bewuste enscenering te ameken die een specifieke stemming oproept. Het schilderij stelt een vrouw voor die gekleed op een bed ligt in een kamer waarin een van de twee grote gordijnen is dichtgetrokken. In de halve duisternis is haar donkere silhouet nauwelijks te zien tussen de gordijnen en de meubelen.

Kinderen aan het ochtendtoilet is de voortzetting van deze vroege werken die men soms Ensors “donkere periode” noemt. Net zoals in het werk uit Parijs maakt Ensor gebruik van grote gordijnen, maar ze zijn nu volledig dicht. En toch is dit werk niet donker maar licht van toon. Het werk is niet alleen een voortzetting van de vroege werken, het is er ook de conclusie en – typisch voor Ensor – meteen het eindpunt van. Het is bovendien een uitzondering. Het schilderij toont kinderen in plaats van volwassenen en voor het eerst en het laatst in Ensors werken verschijnen de figuren naakt. Ensor is geen naaktschilder, maar hier is hij de beste naaktschilder in de Belgische kunst.

Het werk stelt twee kinderen voor in een burgerlijk interieur – een kamer van Ensors ouderlijk huis – tijdens een wasbeurt. We kunnen de spiegel, de gordijnen en de meubelen herkennen – maar niet de twee kinderen. In de kunst van toen was het thema van baadsters en naakte kinderen niet uitzonderlijk, maar Ensor gaf aan dit eenvoudige onderwerp een bijzondere interpretatie, vol sfeer en ook vervuld van een zekere geheimzinnigheid.. Van de oorspronkelijke realistische scène verhoogde de kunstenaar nog de symbolische en mysterieuze dimensie door het badje, dat aanvankelijk aan de voeten van het zittende kind stond, te overschilderen. Met zijn eigenzinnige interpretatie van een klassiek thema loopt Ensor vooruit op latere ontwikkelingen bij de symbolisten en de expressionisten, denken we maar aan Pierre Bonnard en – veel later – ook aan Balthus.

Kinderen aan het ochtendtoilet is een scharnierwerk omdat het samen met enkele landschappen van dezelfde periode, precies het moment illustreert waarop Ensor de realiteit verlaat voor het visionaire. Het moment ook waarop zijn schilderstechniek bijzonder vrij wordt, dat de kleuren verhelderen en dat alle plastische middelen in het teken staan van de uitdrukking van het licht. De zeer vrije techniek wijst al vooruit naar de expressionistische werken uit Ensors volgende periode. Ensor was in de jaren van Kinderen aan het ochtendtoilet ook erg bezig met tekenen. De vele grafische elementen in het doek getuiogen daarvan.

Kinderen aan het ochtendtoilet is eigenlijk een ‘lichtvisioen’. Ensor sprak zelf van een “studie van het licht”. Zowel met de zeer transparante verf als met het lijnenspel creëert hij een allesoverheersend tegenlicht, een ambiance van gefilterd licht waarin de twee kinderlichamen als het ware zelf lichtbronnen worden. De prachtige gloed die uit het schilderij straalt, is een van de grote troeven van dit werk. Het is eigenlijk niet zo’n eenvoudig, voor de hand liggend en toegankelijk werk, maar het vormt een eigen subtiele wereld die men geleidelijk aan ontdekt, waarin men moet doordringen. (Knack Topstukken 40-42)

 

 

ENSOR, Demonen rossen engelen en aartsengelen af, 1888, ets en aquarel, 33x39, Gent, M.S.K.

Ensor begon in 1886 te etsen en realiseerde op dit terrein in amper vijf jaar een oeuvre waarmee hij zonder twijfel dat de beste grafici van de 19de eeuw behoort. Deze prent is geïnspireerd door Bruegels Val van de opstandige engelen (Brussel, K.M.S.K.). Bij bruegel zijn het de aartsengelen en de engelen die de demonen verslaan, maar Ensor keert die overwinning van goed en kwaad om. De demonen staan centraal en de engelen, enkel herkenbaar aan hun vrouwelijk uiterlijk, worden achtervolgd, verkracht en vermoord op een verschrikkelijke maar toch grappige wijze. Ensor laat zijn verbeelding de vrije loop en etst de meest bizarre duivelse wezens. Selchts een paar zijn geïnspireerd op de modellen van Bosch en Bruegel. Andere komen uit volksprenten en politieke spotprenten. Enkels duivels zijn duidelijk gebaseerd op maskers uit Japan en het Verre Oosten. In deze prent heeft Ensor niet veel aansdacht besteed aan de suggestie van volumes en ruimte. Veel personages zijn alleen maar aan de hand van een omtreklijn bepaald. Als in de loop van de jaren ‘1890 begon Ensor sommige etsen bij te werken met aquarel. (standaard kunstbib 5, 84)

 

 

ENSOR, Fantastische muzikanten, 1888, ets, 18x23, privéverzameling

Getekend linksonder in de plaat.

Vanaf 1886 legt Ensor zich toe op het etsen, omdat hij meent dat prenten beter de tijd trotseren dan tekeningen en schilderijen. Als etser maakt hij in de omgeving van Oostende gevoelige natuurstudies. Tezelfdertijd laat hij zich van zijn kwaadaardige kant zien in enkele zuiver satirische prenten, die direct aansluiten bij de tekeningen en schilderijen uit deze periode. In dergelijke werken overheerst de grillige en deformerende lijnarabesk waarin gevoelens en opwellingen direct worden neergeschreven. (exp 32)

 

 

ENSOR, De intrede van Christus te Brussel in 1888, 1888, olieverf op doek, 258x431, U.S.A.

In dit groot schilderij toont Ensor ons hoe zijn tijdgenoten zouden reageren moest Christus weer verschijnen. Hij maakt een karikatuur van deze ontelbare menigte, die Christus onthaalt o.l.v. Sinterklaas en met de kreet: Vive Jésus, Roi de Bruxelles, vermengd met de klanken van de fanfares doctrinaires en onder spandoeken met vive la sociale. Hij hekelt de schijnheiligheid en de dubbelhartigheid van zijn tijdgenoten met hun gelaat te vervangen door een masker, de echte spiegel van hun ziel en de weerglans van hebzucht, dwaasheid, grofheid, gierigheid en van heel de reeks menselijke zwakheden. Maar hij doet het met een ongeëvenaarde virtuositeit van picturale en coloristische kennis. De hansworsterijen en de laagheden van de wellustige potsierlijke poesjenellen en marionetten hopen zich op. Overal is het dezelfde bittere ironie, voorgesteld in een uitzonderlijke weelde van schitterende en fijne kleur. (Sneldia)

Een onafzienbare mensenmassa baant zich een weg door de straat. Achter de grote, grijnzende tronies verliest de menigte zich in figuurtjes met gezichten als speldenkopjes. Christus op zijn ezel, die de gelaatstrekken van de kunstenaar heeft, is in het midden van het schilderij nauwelijks te onderscheiden.  De aanstormende menigte draagt vaandels met zich mee. Op een spandoek valt te lezen: 'vive la sociale' (leve het socialisme); een ander vaandel verkondigt: 'vive Jésus, roi de Bruxelles'. De joelende menigte maakt het verhaal van de intocht van Christus in Jeruzalem actueel. Brussel werd de plaats van handeling omdat Ensor in die stad volledig werd miskend. Hij geeft door middel van dit schilderij vorm aan zijn angst voor de massa, voor de hele wereld, waaraan hij zich uitgeleverd voelt. Het individu dreigt opgeofferd te worden aan en op te gaan in de massa. (Leinz 13)

Omdat dit schilderij zo ironisch en scherp overkwam bleef het in Ensors woning in Oostende tot in 1929. Het werd tijdens zijn leven slechts twee keer tentoongesteld. (Elviera 12)

Misschien inspireerde Ensor zich op een tekst van Baudelaire die schreef dat de “kunstenaar op zichzelf betrouwt. Hij zijn eigen koning, zijn eigen priester, zijn eigen God.” De scène lijkt zowel kritiek op het kapitalisme, de Belgische staat en de Katholieke kerk.(http://www.insecula.com/us/oeuvre/O0027777.html)

 

 

ENSOR, Aan de rand van het woud, 1888-90, olieverf op hout, 20x25, Privé-verzameling

In de periode 1887-90 schildert Ensor enkele visionaire 'landschappen', zoals De val van de opstandige engelen (Antwerpen), De verzoeking van Antonius (New York) en Het Domein van Arnheim (privé-bezit). De kleine studie van een bosrand is mogelijk een première idée voor Het Domein van Arnheim. Beide werken tonen een weelderig woud, aan de rand van een vijver, waarin de gloed van een zonsondergang doordringt. De studie illustreert de extreem vrije factuur waarmee Ensor een natuurlijk effect vastlegt. De impressionistische toets, die hier duidelijk voorbij de natuurvoorstelling gaat, krijgt een eigen expressiviteit. In dit opzicht is deze studie vergelijkbaar met de vroege landschappen van Kandinsky of Nolde. (exp 32)

 

 

ENSOR, Oude vrouw met maskers, 1889, olieverf op doek, 54x48, Gent, M.S.K.

Zowel door zijn thematiek als door zijn revolutionaire stijl bekleedt Ensor een uitzonderingspositie in de ontwikkeling van de Belgische kunst. Van zijn studietijd tot rond 1887 beoefent hij diverse genres, zoals het landschap, het portret, het stilleven en het interieur. In elk van die genres evolueert hij van een donkertonig impressionisme tot een zeer persoonlijke stijl die de expressieve mogelijkheden in elk domein tot het uiterste uitput. Omstreeks 1887 kiest hij dan radicaal voor een visionaire en fantastische kunst waarin hij alle normen doorbreekt: de marines en landschappen worden visioenen, de figuurstukken worden kleurrijke tonelen bevolkt met fantasiewezens, gemaskerde figuren en skeletten. Even ongeremd als de verbeeldingskracht is in deze werken de plastische uitwerking, waarmee Ensor direct op het fauvisme en expressionisme vooruitloopt. Weinig bekommerd om de compositiestructuur, stapelt Ensor in Oude vrouw met maskers grillige vormen en fel contrasterende kleuren op elkaar. Het werk zou oorspronkelijk een geweigerd portret zijn waar Ensor achteraf zijn verbeelding op botvierde. Hij noemde het ook Theater van maskers en bouquet d'artifice. Naast de ongenadige maskertonelen zoals De intrede van Christus te Brussel (Malibu, Paul Getty Museum) of De intrige (Antwerpen), vertoont dit portret een zeldzaam evenwicht van tederheid en sarcasme. Het is niet duidelijk of de oude dame door de opdringerige maskers belaagd wordt of zelf reeds deel uitmaakt van het maskertoneel. (exp 32)

 

 

ENSOR, Skeletten willen zich warmen, 1889, olieverf op doek, 75x60, Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum

Een klein doek met schitterende kleur, vooral het poëtische blauw. De gruwel van de doodsgedachte, door de skeletten gesuggereerd, wordt getemperd door de poëzie van de kleur. Vier skeletten en vier doodshoofden, al dan niet gekleed, bevolken een kale ruimte, waarin het enige meubel de roodgloeiende kachel is. De klep van de kachel staat open. Naast de kachel bevindt zich een gedoofde petroleumlamp, neergezet of meegebracht door het skelet. Naast de lamp ligt een pook. Op de vierkante blok waarop de kachel steunt is een tekst geschilderd. Tegen de wand rechts ligt een platte doos, waartegen een skelet, gekleed en met schoenen aan, rust. Een ander skelet, met een rood onderkleed, bevindt zich rechts van de kachel. Hij draagt een blauw gestreept jasje en een buishoed. Naast dit blauwe skelet staat een viool terwijl ernaast een schilderspalet op de grond ligt. De twee skeletten rond de kachel zijn groter dan het liggende skelet. Een vierde skelet, in het roze gekleed en met een menselijk been komt de kamer binnen langs een gang. Links tegen de rand steekt een geraamte met een zwarte kraag zijn kop binnen. In de rechteronderhoek bevinden zich nog twee doodshoofden; in de linkeronderhoek ligt een laatste, waarnaast Ensor zijn handtekening en de datum plaatste.

Willen de geraamten een gesprek voeren? Willen ze zich warmen? Wijst de uitgestoken hand daarop? Komt het derde skelet binnen om zich te warmen of enkel om een gesprek te voeren? Kunnen skeletten zich eigenlijk wel warmen? Wat bedoelt Ensor daarmee? Is het luguber, sarcastisch of…? Is het geheel niet absurd? Zijn de skeletten mensen die warmte zoeken? De tekst op de kachel luidt: Pas de feu. Wil Ensor aantonen dat skeletten, evenals mensen, zich niet werkelijk kunnen warmen of warmte geven aan elkaar? Wijzen de viool en het palet op een gebrek aan waardering voor schilderkunst en muziek door een bepaalde klasse?

Het is een absurde, zielige metafoor. Fantastische parodie op de ijdelheid van het kunstbedrijf waartoe Ensor zelf behoort. Een kunstenaar op zoek naar begrip en morele warmte. (Baert 55)

 

 

ENSOR, Het conservatorium, 1890,

 

 

ENSOR, De intrige, 1890, olieverf op doek, 90x150, Antwerpen, K.M.S.K.

Het lijkt een grotesk carnavalschilderij, maar wanneer wij de maskers aandachtig bezien wordt ons duidelijk dat dit de werkelijke gezichten van de feestvierders zijn en dat ze hier de liederlijkheid tonen die ze in het alledaagse leven verbergen. De door demonen beheerste wereld van Bosch en Schongauer is in een moderne versie teruggekeerd. Iets van dit macabere vinden wij ook op de vroege doeken van Edvard Munch. (Janson 627)

“Le peintre des masques” noemde Ensor zichzelf wel eens in gesigneerde opdrachten op zijn werken. Het intensieve gebruik van het masker in de schilderkunst is een “vondst” waarmee Ensor in de jaren 1880 uitpakte. Maskers werden zijn handelsmerk, en dit doek is daar een belangrijke getuige van. Ensor keert hun traditionele rol binnenstebuiten: bij hem verhullen maskers de mens niet, maar ze onthullen hem in al zijn dwaasheid, schijnheiligheid en onmenselijkheid. De felle en onvermengde, agressief contrasterende kleuren versterken de boodschap nog. Dit is een ogenschijnlijk hilarisch, maar een in wezen bitter en sinister carnaval, geschilderd door een kunstenaar met een somber mensbeeld. Een bizar en boosaardig Bal masqué. (Knack Topstukken 19)

Het is één van Ensors meest evenwichtige composities. We zien een optocht van een kleine groep gemaskerde figuren. Achter de hoofde van de centrale figuren zien we de zee en links is er nog een smalle strook van een gebouw te zien. De figuren dragen carnavalsmaskers, maar we merken dat er achter de meeste maskers geen mens kan schuilgaan. Dat komt omdat Ensor dergelijke maskertaferelen met de maskers uit de ouderlijke winkel en wat handig gedrapeerde kledingstukken naar het leven schilderde. Daardoor veranderen de carnavalsgasten in irreële maskerwezens. Doorgaans wordt een masker als vermomming gebruikt: achter het gelaat van een lelijke duivel verschilt zich misschien een lieve en mooie dame. Maar Ensor gebruikt het masker om de ware aard en identiteit van zijn personages te tonen. Om de boosaardigheid en de misplaatste ijdelheid van de mannenvreetsters en intriganten, die de man met zijn hoge hoed als een trofee meetronen, te ontmaskeren. Met de titel wilde Ensor misschien duidelijk maken dat de man in kwestie het slachtoffer was van een amoureuze verwikkeling. Of hij daarbij dacht aan een concrete gebeurtenis weten we niet. (standaard kunstbib 5, 90)

 

 

ENSOR, Ensor en generaal Leman in gesprek over de schilderkunst, 1890, olieverf op paneel, Oostende, MuZee

In Ensor en Leman in gesprek over de schilderkunst voert de schilder zichzelf op als tegenspeler van generaal Leman, die de schilder bedreigt met een speelgoedkanon. Ensor riposteert met een penseel als een plumeau. Ensor zette vaak vrienden en vijanden te kijk in zijn etsen en tekeningen. Het is moeilijk om uit te maken of Ensor hiermee ook uiting gaf aan persoonlijke frustraties of existentiële angsten.

 

 

ENSOR, Skeletten twisten om een gerookte haring (Squelettes se disputant un hareng-saur), 1891, olieverf op hout, 16x22, Brussel, K.M.S.K.

De hareng-saur uit de titel kan verstaan worden als “Art Ensor”, m.n. de kunst van Ensor. Een sneer naar de kritieken op zijn werk? (dhk)

 

 

ENSOR, De slag der gulden sporen, 1891, Potlood, Conté-potlood, bruine en zwarte Oost-Indische inkt, pen, rood en blauw krijt, geel kleurpotlood, rode dekverf en goudverf op geprepareerd houten paneel, 38 x 46, Brussel, K.M.S.K.

 

 

ENSOR, De goede rechters, 1891,

 

 

ENSOR, Man van smarten, 1891, olieverf op paneel, 22x16, Antwerpen, K.M.S.K.

Het bebloede gelaat van Christus met aureool en doornenkroon, herinnert aan soortgelijke laatmiddeleeuwse voorstellingen. Vooral uit de omgeving van Bouts zijn er verrassend veel van dit soort voorstellingen bewaard. En Ensor kende die uiteraard. Maar hij wilde deze modellen blijkbaar overtreffen en schilderde een onvergetelijk, bijna godslasterlijk beeld van uitzinnige pijn en woede. In Ensors werk treedt Christus heel vaak op en af en toe heeft hij zichzelf als miskend kunstenaar zelfs ondubbelzinnig geïdentificeerd met Christus. Het is natuurlijk verleidelijk om ook in dit werk een zelfportret van de meester te zien. Maar eigenlijk is daar geen reden toe. Voor de rol van het personage heeft hij zich op religieuze voorstellingen gebaseerd, maar de weergave van het gelaat is gebaseerd op het masker van een duivel uit het Japanse no-theater. De twee rijen identieke tanden, de enorme neus en de boosaardige grijns zijn heel herkenbaar weergegeven; De Japanse kunst werd vooral tijdens de 2de helft van de 19de eeuw populair in heel Europa. In de winkel van zijn moeder werden Japanse waaier en allerlei siervoorwerpen uit het Verre Oosten verkocht. Veel Europese kunstenaars probeerden de exotische elegantie en de decoratieve dimensies van de Japanse kunst te evenaren. Aanvankelijk gebruikte Ensor Japanse waaiers of Chinese kopjes en theepotten enkel omwille van hun coloristische kwaliteiten. Maar vanaf 1886 zal hij uiteraard vooral de irrationele en groteske aspecten van het japonisme gaan verkennen. (standaard kunstbib 5, 88)

 

 

ENSOR, Maskers, twistend om een gehangene, 1891, doek, 59x74, Antwerpen, K.M.S.K.

In zijn beginperiode is het masker een eerder decoratief gegeven, maar later staan ze symbool voor de gedehumaniseerde mens. De mens wordt herleid tot een masker, een ledenpop Dit schilderij is één en al theater. Hier verwijst hij naar zijn belangstelling voor de Commedia dell’arte. De twee hoofdfiguren dragen een doodshoofd, een veelvoorkomend thema in zijn oeuvre. De gehangene zelf is een spotelement geworden. Door ironie banaliseert hij de dood. (Elviera 12)

 

 

ENSOR, De zonderlinge  maskers (les masques singuliers), 1892, olieverf op doek, 100x80, Brussel, K.M.S.K.

Ensors kunst heeft in de periode dat hij dit werk maakte een hoogtepunt bereikt. Hij vertolkt zijn teugelloze verbeelding in een geheel eigen heldere, duizelingwekkende stijl. De tekening is volledig ondergeschikt aan de picturale textuur.

In dit werk zien we een soort toneeldecor, bevolkt met personages die op voddenpoppen gelijken. Maar wie voorbij de schijn kijkt, ontdekt een innerlijke visie op de wereld. Beeldt de droevige, eenzame Pierrot die een kaars in zijn hand houdt niet de kunstenaar zelf uit die de wereld wou verlichten? Het carnavalsmasker is hier Ensors inspiratiebron. Het is voor hem echter meer dan carnavalsvermaak alleen. Het verbergt, het is ontwijkend, het zet je op het verkeerde been en, het allerbelangrijkste, het laat toe om allerlei vrijheden te nemen. In Ensors werk vertolkt het een persoonlijk drama. Dat van een man die veracht en gehoond wordt door zijn gelijken, 'gekweld' door hen die hij zijn duivels noemt. Daarmee bedoelt hij de vrouwen die hem omringen, de critici die hem aanvallen, zijn tijdgenoten die hem niet op zijn juiste waarde schatten. De keuze voor het masker kan ook verklaard worden door de fin-de-sièclesmaak voor het dubbelzinnige, het bizarre, het schrikwekkende en het perverse (naar Gisèle Ollinger, in 'Museum voor Oude Kunst. Een keuze'). (http://www.opac-fabritius.be/nl/F_database.htm)

 

 

ENSOR, De rog, 1892, olieverf op doek, 80x100, Brussel, K.M.S.K.

 

 

ENSOR, Geraamten in travestie, 1894, olieverf op doek, 20x37, Antwerpen, The Phoebus Foundation

 

 

ENSOR, Stilleven met vis en schelpen, 1895,

 

 

ENSOR, Het geraamte van de schilder in zijn atelier, 1896 (?),

 

 

ENSOR, De dode moeder van de artiest op haar sterfbed, 1915,

 

 

ENSOR, De vinding van Mozes, 1924,

*****

ENTARTETE KUNST

(Duits, = ontaarde kunst), een door de Duitse nationaalsocialisten ingevoerde term waarmee zij de kunststromingen aanduidden die niet beantwoordden aan hun conservatief-burgerlijke cultuursjabloon en aan de uniforme Duitse cultuurpolitiek. Hiertoe werden vooral gerekend progressieve stromingen in de beeldende kunst die zich sedert ca. 1910 hadden voorgedaan: expressionisme, dada, futurisme; later werd ook het werk van buitenlandse kunstenaars uit vroeger tijden die of door hun ras of door de keuze van hun onderwerpen niet gewenst waren, uit de musea verwijderd. Een staatscommissie begon de jacht op dergelijke kunstwerken (ca. 13000), waarvan er 730 in 1937 in München (en later in andere Duitse steden) werden tentoongesteld onder de titel Entartete Kunst. Een deel van de buit (ruim 4800 werken) werd vernietigd; 125 werken werden verkocht aan het buitenland om deviezen te verwerven. Door een schenking is de Staatsgalerie Moderner Kunst in München in het bezit gekomen van een aantal geredde werken, die er thans zijn geëxposeerd. Ook schrijvers werden ‘entartet’ verklaard; hun boeken werden in beslag genomen en deels verbrand. Werk van ‘entartet’ verklaarde componisten mocht niet meer worden uitgevoerd. (summa)

*****

ENVIRONMENT

Vertegenwoordigers: Joseph Beuys, Olafur Eliasson, Edward Kienholz, Per Kirkeby, Heinz Mack, Paul McCarthy, Ernesto Neto, Claes Oldenburg, Luc Peire, Sigmar Polke, George Segal, Jesus-Raphael Soto, Tom Wesselmann,

Een begrip dat in de beeldende kunst van de jaren vijftig, zestig en zeventig gangbaar was. Het stond voor een min of meer besloten ruimte, waarbinnen de mens zich kan bewegen en waaraan hij actief deel heeft; hij is niet meer slechts ‘toeschouwer’, maar wordt direct bij het kunstwerk (dat overigens geenszins bestemd is te blijven bestaan) betrokken. Eerder dan een strikte categorie is environment te begrijpen als een verruimde aandacht voor omgeving en ruimtelijkheid.

Een environment kan worden ingericht binnen een bestaande ruimte (bijv. in een museum) of in de openlucht; er wordt gebruik gemaakt van licht, beweging, kleur en zeer uiteenlopende materialen. De bezoeker kan op de meest uiteenlopende wijzen worden geprikkeld. Er kan worden geappelleerd aan zijn speldrift, aan zijn angst, aan zijn fysieke of spirituele ervaringen; hij kan worden geprikkeld door het directe contact met het beeld en door de waarneming van en deelname aan de handelingen van andere personen. Essentieel is een houding van volstrekte openheid voor de omgeving, een inleven waaruit een intens contact kan groeien. Environments sluiten aan bij de ruimtelijk uitbreiding van het kunstwerk, waarbij externe gegevens als beeldend materiaal kunnen worden gebruikt. Ook visuele communicaties door middel van cybernetica en elektronica kunnen worden ingeschakeld. Soms waren environments uitermate experimenteel en komen sociologische, psychologische en esthetische problemen aan de orde waarbij in groepsverband wordt gewerkt. Sinds de jaren tachtig spreekt men van installatie.

Enkele groepen die zich met environments bezighielden, zijn: de groep Dvizdjenje (1962, Moskou), Equipo (1957, Parijs), Enne 65 (1965, Padua), Mid (1964, Milaan), T (1959, Milaan), USCO (New York), Zero (1958, Düsseldorf), Gutai (Osaka), de Groupe de recherche d'art visuel (1960, Parijs) en Experiments in Art and Technology Inc. (1967, New York). (Encarta 2007)

*****

EPSTEIN

Jacob

Engels beeldhouwer

10.11.1880 New York - 19.08.1959 Londen

Epstein was van Pools-Russische afkomst. Zijn opleiding ontving hij te New York (Art Students League) en in 1902 aan de Ecole des Beaux Arts te Parijs. In 1908 kreeg hij opdracht tot versiering van het gebouw van de British Medical Association te Londen, waarvoor hij 18 grote figuren maakte. In 1909 ontwierp Epstein het grafmonument van Oscar Wilde, in 1913 op het kerkhof Père Lachaise te Parijs geplaatst.

Zijn experimenteren met de zgn. abstracte beeldhouwkunst verwekte in 1914 opschudding. In de jaren na 1915 ontwierp hij talrijke portretkoppen in marmer en vooral in brons, opvallend door een ruig modelé en sterke expressie, waarin zich de invloed van Rodin manifesteert.

Zijn werk wordt gekenmerkt door een buitengewone vitaliteit en expressie. In 1955 publiceerde hij een autobiografie. (Summa)

Epstein was sinds 1902 regelmatig in Parijs, waar hij bevriend raakte mat Modigliani en Brancusi. Hij selecteerde en interpreteerde seksuele aspecten van de Afrikaanse en oceanische kunst in zijn korte vroege fase tussen 1913 en 1915. Seks, zwangerschap en geboorte werden uitgebeeld in fallische beelden; een nieuw schoonheidsideaal in een marmeren Venus in Afrikaanse proporties die op parende varkens werd geplaatst. (Walther 423)

 

 

EPSTEIN, Zonnebloem, ca. 1910, steen, 59x26x24, Melbourne, National Gallery of Victoria

 

 

EPSTEIN, Steenboor, 1913-1914, gemodelleerd brons, 71x45x58, Londen, Tate Gallery

Het werk stond oorspronkelijk op een sokkel die in de uiteindelijke, gecondenseerder versie in de machineachtige rechterarm terugkeerde. In het borstgedeelte zien we echo’s van de (menselijker?) voorlopers van het beeld: tegelijk geharnaste ridder, mijnwerker en industriële demon. (Walther 439)

 

 

EPSTEIN, Duiven, 1914-15, Grieks marmer, 65x79x34, Londen, Tate Gallery

De daad van het paren is samengebald tot een compacte vorm die sterk herinnert aan de gestroomlijnde mechanische vorm – een vreemde variatie op het thema seksmachine! (fut 57)

 

 

EPSTEIN, Onze-Lieve-Vrouw Visitatie, 1926,

 

 

EPSTEIN, Jacob en de engel, 1940-1941, albast, 214x110x92, Liverpool, Tate Gallery

Epstein beeldt hier een verhaal uit Genesis (Gen 32, 24-32) uit: Jacob had zijn vader Izaäk misleid, omdat deze hem het eerstgeboorterecht zou geven dat aan zijn broer Ezau toebehoorde. Daardoor vreesde hij voor zijn leven. Hij bidt tot God, waarna een mysterieuze figuur verschijnt. Jacob grijpt hem vast en smeekt deze vreemdeling, die zich probeert los te worstelen, om verlossing; de strijd duurt de hele nacht. Jacobs tegenstander maakt zich uiteindelijk bekend als engel; hij zegent Jacob omdat hij niet is gezwicht en geeft hem de naam “Israël”, waarop Jacob beseft dat hij met God heeft gevochten.

Epstein toont Jacob op het moment dat hij de strijd wil opgeven. De kunstenaar geloofde dat de aard van het materiaal bepalend was voor de vorm van een kunstwerk en daarom kerfde hij direct in het blok albast. De bruine en roze vlekken in het doorschijnende albast verbeelden aders en bloedvaten. De gevechtsgreep heeft een homo-erotische ondertoon: de engel zou Jacob kunnen omarmen, ondersteunen of overmeesteren. Epstein was de zoon van een Poolse Jood; gezien het feit dat hij Jacob en de Engel tijdens W.O. II maakte, is het denkbaar dat dat hij ook zinspeelde op de verschrikkingen waaraan de Joden in de oorlog werden onderworpen.

Charles Stafford kocht het werk en reisde ermee door Engeland, Amerika en Zuid-Afrika om het uitsluitend aan volwassenen te tonen. Hij gaf bezoekers hun geld terug als ze het niet choquerend vonden. I.t.t. de benadering van dit thema door andere kunstenaars maakt Epstein van Jacob een nietig persoon, benadrukt in de pose van de engel. Jacobs vallende armen onthullen zijn uitputting; hij kijkt eerder een onderdanige dan heroïsche persoon, die verlossing zoekt. Het beeld is uit één blok albast gehouwen, waarvan nog één zijde zichtbaar is in de lange vleugel van de engel. Epstein beoefende het directe kerven in steen zonder een model te gebruiken. Zo kreeg hij een ruw oppervlak met onzuiverheden die hij bewust in het voltooide beeld zichtbaar liet. (persp 448-449)

*****

ERNST

Max

Duits (Frans sinds 1958) schilder en beeldhouwer

02.04.1891 Brühl - 01.04.1976 Parijs

Studeerde eerst filosofie in Bonn, maar wijdde zich (als autodidact) gauw geheel aan de schilderkunst. Eerst beïnvloed door het kubisme van Picasso, later de metafysische schilderkunst van de Chirico en het expressionisme van Der Blaue Reiter. In 1913 exposeerde hij voor het eerst, bij de Rijnlandse expressionisten. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werkte hij weinig. Na W.O. I werd hij samen met Baargeld één van de leiders van het dadaïsme in Keulen. In 1922 vestigde hij zich in Parijs, waar hij behoorde tot de oprichters van de surrealistische beweging.  Belangrijkst is hij wel als surrealist. Al in 1923, een jaar voor het surrealistisch manifest van Breton, maakte hij Les hommes n'en sauront rien (Tate Gallery), dat alle karakteristieke elementen van het surrealisme bevatte: een onwerkelijke droomachtige sfeer, een verlaten landschap en erotische elementen. Na ruzie met Breton verliet Ernst in 1938 de surrealisten. Hij vertrok vóór W.O. II naar New York.

Door de nationaalsocialisten werd zijn werk in Duitsland entartet verklaard; in 1939 werd hij in Frankrijk als Duitser geïnterneerd, maar in 1941 kon hij, met zijn derde vrouw, Peggy Guggenheim, naar de Verenigde Staten vertrekken, waar hij in de jaren veertig trouwde met de surrealistische schilderes Dorothea Tanning. In 1955 keerde hij naar Parijs terug.

Sinds de jaren vijftig schilderde hij vooral kleurrijke, lyrische, abstracte schilderijen. Vanaf 1950 woonde en werkte hij in Frankrijk. In 1958 werd hij tot Fransman genaturaliseerd. (Summa)

Zijn rijk geschakeerde en zeer omvangrijke oeuvre getuigt van grote intelligentie en een onuitputtelijke fantasie; het is visionair, ironisch en afstandelijk. Hoewel hij geen ‘geëngageerd’ kunstenaar kan worden genoemd, weerspiegelt zijn werk indirect het gezicht van zijn tijd, getuige o.m. het profetische L’Europe après la pluie (1940–1941; Wadsworth Atheneum, Hartford, Conn.). Steeds terugkerende motieven in zijn werk zijn: vogels (in 1927 richtte hij een ‘Vogeldenkmal’ op en later identificeerde hij zich met ‘Loplop, der Oberste der Vögel’), het woud, de vrouw, de gestorven stad; tot zijn technieken behoren de (foto)collage, de frottage (een eigen vinding uit ca. 1925, waarbij oppervlaktestructuren van materialen door middel van wrijven op het papier worden overgebracht en waarin het automatisme een grote rol speelt), de decalcomanie (verdunde verf wordt met een glad voorwerp, bijv. glas, op het doek gebracht, waardoor kleurvlakken van verschillende intensiteit ontstaan die de kunstenaar inspireren tot het interpreteren van de vorm), de linoleumsnede, de tekening; als beeldhouwer maakte hij zowel monumentale beelden in cement als kleine schaakfiguren. Ernst heeft tal van illustraties gemaakt, o.m. bij werk van Hans Arp, met wie hij ook als beeldend kunstenaar samenwerkte, en boeken gepubliceerd, met of zonder tekst. Zijn Écritures werden in 1970 in Parijs uitgegeven.

Werk van Ernst (waarvan vrij veel verloren is gegaan) bevindt zich in tal van musea en particuliere collecties; o.m. het Museum of Modern Art in New York en de Peggy Guggenheim Foundation in Venetië bezitten grote collecties.

UITG: Histoire naturelle (1925; frottages); La femme 100 têtes (1929; collages); Une semaine de bonté (1934; collages); Œuvres de 1920–1936 (1937); Beyond painting (1948).

 

 

ERNST, Automatisch schrijven,

 

 

ERNST, Buveur de cocktail,

 

 

ERNST, Catharina ondulata, 1920, Londen, Verzameling Penrose

Een compositie met mechanistische inslag, verwijzend naar de machinerieën van Duchamp en Picabia. Een rotsachtig wezen met een eigen leven en vol humor. Ernst organiseerde in de geest van dada te Keulen i.s.m. Baargeld subversieve manifestaties en acties waaraan het publiek kon deelnemen, te vgl. met onze hedendaagse happenings. (Histoire)

 

 

ERNST, La femme chancelante (heen en weer zwaaiende  vrouw), 1920, olieverf op doek, 131x98, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen

Le délire précis d'Ernst, associé aux pouvoirs suggestifs d'un tempérament philosophique toujours en alerte, lui inspire les plus belles fêtes de l'imagination et de l'humour. (Histoire)

 

 

ERNST, De olifant van Celebes, 1921, olieverf op linnen, 130x110, Londen, the Tate Gallery

Overgang naar het surrealisme. Een totaalbeeld: een werken met de vorm. Stofzuigervorm. Celebes wordt vernoemd op het werk. Invloed van De Chirico. (Amarant)

Een dierlijke vitaliteit domineert dit schilderij, waarin net als bij De Chirico het diepteperspectief met een vergrote voorgrond wordt gecombineerd. Het lichaam van de 'olifant', dat gepantserd is met een soort Afrikaanse graansilo, heeft een slurf die in een stierenkop eindigt. Op het lichaam staat een metalen constructie. Een naakte vrouw zonder hoofd vlucht het beeld uit. Dit monster staat voor blindheid, geweld en de angst van de mens voor gevangenschap, onwetendheid en de dood. (Leinz 91-92)

Paul Eluard kocht het werk van Max Ernst kort na hun kennismaking in Keulen in 1921. Het was het eerste van een hele reeks aankopen. Ernst beschilderde ook de wanden van Eluards huis in Eaubonne.

De olifant van Celebes ontstond nog in Keulen en draagt het principe van de collage over op de schilderkunst. De afzonderlijke onderdelen zijn geen knipsels meer uit boeken, lexica of catalogi, maar het collageprincipe, het samenvoegen van het niet-passende, tegenstrijdige en heterogene wordt in een schilderij omgezet, dat de illusie van verschillende materialen oproept. Juist in de “realistische” sfeer van het beeld ligt de door de schilder beoogde “hallucinatoire” werking, een effect dat Max Ernst aan de collage koppelt, zoals een passage in zijn autobiografische aantekeningen duidelijk maakt: “Op een regenachtige dag in Keulen trekt de catalogus van een bedrijf dat hulpmiddelen maakt voor het onderwijs mijn aandacht. Ik zie allerlei afbeeldingen, mathematische, geometrische, antropologische, zoölogische, botanische, anatomische, paleontologische,… Elementen van een zo verschillende aard dat de absurditeit van hun combinatie verwarrend werkte op mijn waarneming en mijn denken, hallucinaties opriep en de afgebeelde voorwerpen nieuwe, snel wisselende betekenissen verleende. Ik merkte dat mijn gezichtsvermogen plotseling zo was toegenomen dat ik de nieuwe ontstane objecten tegen een nieuwe achtergrond zag verschijnen. Om deze vast te leggen waren wat verf en een paar lijnen, een horizon, een woestijn, een hemel, een plankenvloer en dergelijke genoeg. Zo was mijn hallucinatie vastgelegd” (1919)

Bij De olifant van Celebes is de “nieuwe achtergrond” de eerste aanwijzing voor een nieuwe, andere werkelijkheid. Het monsterlijke gevaarte staat in een ruimte die je pas in tweede instantie als een onderwaterlandschap identificeert. Aan de vermeende hemel zwemmen twee vissen rond tegen een achtergrond die weer raadselachtig aandoet omdat deze van openingen is voorzien waar een koord doorheen is getrokken. Maar dat is nog de minste reden tot verwarring. Het uitgebeelde dier doet enkel door zijn ronde lichaam en de stijve slang aan een olifant denken; In feite gaat het om een apparaat waarvoor Ernst het voorbeeld in een antropologisch tijdschrift vond. Hij zag daar een graansilo afgebeeld, die hij in zijn eenvoudige ronde vorm overnam en met een van een manchet voorziene slurf completeerde, waar hij weer een gehoornde kop en slagtanden aan toevoegde. De naam van het monstrum verwijst naar een aftelrijmpje met seksuele toespelingen dat Ernst uit zijn schooltijd kende. De aan De Chirico herinnerende toren rechts zou in dit verband een fallisch symbool kunnen zijn. Er is ook een mythologische verklaring voor het fraaie naakt mogelijk: ernst kan aan de ontvoering van Europa door de als stier vermomde Zeus gedacht hebben. Vandaar misschien de gehoornde kop aan het uiteinde van de olifantenslurf. (Klingsöhr 50)

 

 

ERNST, De nabije puberteit of “De Plejaden” (La puberté proche ou Les Pléiades), 1921, collage met delen van geretoucheerde foto’s, gouache en olieverf op papier, op karton, 25x17, Parijs, privéverzameling

In 1921 stond Ernst in nauw contact met de Franse dadaïsten, en zijn vriendschap met André Breton en Paul Eluard leidde tot gezamenlijke projecten en actieve deelname aan de vroege fase van het surrealisme. De nabije puberteit confronteert beeld en tekst met elkaar. Het uitvoerige bijschrift onder de voorstelling is qua kleur en compositie met haar verbonden en de tekst bepaalt de toegang tot het beeld, dat door zijn heterogeniteit niet spontaan te begrijpen is: “La puberté proche n’a pas encore enlevé la grâce tenue de nos pléiades / L eregard de nos yeux pleins d’ombre est drigié vers lep avé qui va tomber / La gravitation des ondulations n’existe pas encore. (de nabije puberteit heeft onze Plejaden hun gratie nog niet ontnomen / De blik van onze ogen vol schaduw is gericht op het plaveisel dat gaat vallen / de zwaartekracht van de golven bestaat nog niet.

De commentaar in de Biografische aantekeningen van Max Ernst vestigt onze aandacht op verschillende niveaus van de voorstelling. Onwillekeurig breng je de gratie van de Plejaden met de uit een foto geknipte, naakte en hoofdloze vrouwenfiguur in verband. Onze overschaduwde, met schrik op het meteen instortende straatplaveisel gerichte blik vindt een rustpunt in het stuk steen onder in de voorstelling, dat een zwart spoor heeft nagelaten. De zwaartekracht kan ten slotte met de blauwe achtergrond van de afbeelding verbonden worden, dat zowel aan het in de lucht zwevende vrouwenlichaam als aan de in de tekst aangegeven golfbeweging gekoppeld kan worden. Niettemin kan aan deze connotaties geen betekenis worden ontleend en die is ook niet te achterhalen als we de betekenis van de Plejaden in de Griekse mythologie erbij halen. Volgens die bron zou de naakte vrouw een van de zeven dochters van Atlas zijn die door Orion werden achtervolgd en die Zeus, om hen te beschermen, als sterrenbeeld aan de hemel zette. Het zou ook Electra kunnen zijn die bij de ondergang van Troje haar gezicht omhulde, wat de hoofdloze verschijning op de collage van Max Ernst zou verklaren. De naam van de gezusters, “plejaden”, is mogelijk ontleend aan het woord Peleiades,  duiven, zodat je de vage figuren boven in de collage als klapwiekende vogels zou kunnen uitleggen.

De op het commentaar van de schilder gebaseerde analyse van de voorstelling wekt de indruk van onduidelijkheid en meerduidigheid. Verschillende verklaringen zijn mogelijk, schuiven over elkaar heen of sluiten elkaar uit. Een interpretatie volgens rationele criteria levert niets bevredigends op en een blik die van werkelijke verhoudingen uitgaat, kan geen eenheid ontdekken. We kijken in een universum waarin de wetten van de droom en het onbewuste gelden. In deze oerbeleving en oerwaarneming bestaat noch de zwaartekracht noch de duidelijke afbakening. Dingen van de meest uiteenlopende consistentie staan onmiddellijk naast elkaar. Dat daarbij een nieuwe esthetiek van de bewuste stijlbreuk, de toespeling, de verwering en het verval ontstaat, kan pas vanuit het perspectief van een grotere afstand in tijd duidelijk worden. (Klingsöhr 48)

 

 

ERNST, Oedipus Rex, 1922, olieverf op doek, 93x102

Vogelmotief: op 16-jarige leeftijd wordt in dezelfde nacht zijn jongste zus geboren en sterft zijn lievelingsvogel. Verband: geboorte van de zus is oorzaak van de dood van de vogel, vandaar de fascinatie voor vogels in zijn werk. Verband tussen Oedipus en de slechte relatie met zijn vader: de vogels zijn gevangen. Vingers door het venster met noot en doorboord door zaag, zonder bloed na te laten. Perspectief à la De Chirico. (Amarant)

 

 

ERNST, Rendez-vous des amis, 1922, olieverf op linnen, 130x195, Keulen, Museum Ludwig (Hamburg, verz. L. Bau)

Een waarheidsgetrouw portret van de groep dada-Parijs. De meesten zouden twee jaar later trouwens lid worden van de groep surrealisten onder leiding van Breton. Toch ook een beeld van Rafaël, Dostojewski, De Chirico. Verwant met oude barokke schuttersstukken (met nrs. en op een plaatje hun namen).

1.    René Crevel (Schrijver, pleegde zelfmoord in 1935)

2.    Philippe Soupault (schreef samen met Breton Champs Magnétiques)

3.    Jean Arp

4.    Max Ernst (exacte weergave van de jongeman uit l'age d'or, een film van Bunuel)

5.    Max Morise

6.    Fjodor Dostojevski

7.    Rafaello Sanzio

8.    Théodore Fraenkel

9.    Paul Éluard

10.                      Jean Paulhan

11.                      Benjamin Péret

12.                      Louis Aragon

13.                      André Breton

14.                      Johannes Theodor Baargeld

15.                      Giorgio de Chirico

16.                      Gala Èluard (de latere vrouw van Dali)

17.                      Robert Desnos

De vrienden zijn tijdens een zonsverduistering bijeen in een berglandschap. Hun opstelling is ontleend aan Rafaëls fresco la disputà del sacramento. De aanwezigen zijn, zoals bijvoorbeeld ook op foto's van reünies gebeurt, van een nummer voorzien, dat naar de bijgevoegde namenlijst verwijst. De schrijvers en dichters zijn in de meerderheid, aangezien het Parijse surrealisme ontsproot rond het tijdschrift 'la littérature'. Desnos, Péret en Crevel schreven in de trance van het automatisch schrijven (écriture automatique) hun eerste surrealistische teksten. Naar die methode, het uit het duistere onbewuste beelden naar boven brengen, verwijst de zonsverduistering, die bovendien het samenzijn van de vrienden een historisch karakter geeft en deze 'in het licht' zet. Ook het stilleven links kan opgevat worden als een symbool van hogere kennis en inspiratie en als zinnebeeld van de moeilijke toegankelijkheid van de verborgen wijsheid (de vesting). Het mes, als instrument van de collagekunstenaars, krijgt de dimensie van schending en opheffing van taboes.

Hier zijn dus alle belangrijke personen en thema’s samengevoegd van het vroege surrealisme, dat tussen 1924 (eerste manifest) en 1929 (tweede manifest) tot volledige ontplooiing kwam. (Leinz 88-90; Amarant; Histoire)

 

 

ERNST, Les hommes n'en sauront rien, 1923, Milaan, Galeria Schwarz

De verwarrende titels van de ook literair talentvolle Ernst, voegen aan zijn plezierige werken ook een raadselachtige opwinding. Eerste surrealistisch schilderij. (Histoire)

 

 

ERNST, Pietà of Revolutie bij nacht, 1923, olieverf op doek, 116x89, Londen, Tate Gallery

Op dit schilderij vervangt Ernst de traditionele voorstelling van Maria met de dode Christus op haar schoot door een portret van zichzelf in de armen van zijn vader. Een eensluidende analyse van dit werk bestaat er niet, maar velen beschouwen het als een uiting van de moeizame relaties tussen de kunstenaar en zijn vader, die als streng katholiek het werk van zijn zoon verguisde. Ze lijken net standbeelden, wat wellicht de krampachtige aard van hun relaties weerspiegelt. Toch lijkt de keuze van deze pose erop te wijzen dat Ernst nood had aan verandering en de genegenheid van zijn vader. (1001 schilderijen 656)

 

 

ERNST, Het paar (de omarming), 1924, olieverf op doek, 73x54, privéverzameling

Het is ontstaan vóór het ontstaan van de frottagetechniek, en hier maakt Ernst ook weinig gebruik van de collage. De verf is grof en impulsief aangebracht. De in elkaar geslingerde vormen herinneren in hun anatomische vervorming aan het expressionisme. Het motief van de vogelmens zal regelmatig in het oeuvre van Ernst terugkeren, maar dan meer uitgewerkt. Dit mythische dier dat hij Loplop of Vogelobre Hornebom noemt, is zijn privéspook en is eigenlijk niets anders dan zijn spreekbuis, het wezen dat zijn fantasieën vertolkt. (exp 352)

 

 

ERNST, Les grands amoureux, 1924,

 

 

ERNST, Twee kinderen, bedreigd door een nachtegaal, 1924, olieverf op hout met houten constructie, 70x57x11, New York, Museum of Modern Art

 

 

ERNST, Figuur (Vrouw), 1925, olieverf op doek, 100x65, Basel, Kunstmuseum, Emanuel Hoffmann-Stiftung

Er zijn verschillende technieken gesuggereerd: collage, frottage, tekenen, schilderen. De sterk uitgelengde hals en brede schouders versterken de dominerende pose en de bijna gezichtsloze kop herinnert aan De Chirico's ledenpoppen. (exp 352)

 

 

ERNST, Vogels, ca. 1926, olieverf op zandpapier, 21x26,

Sotheby estimate: 170.000-210.000$.

 

 

ERNST, Het grote woud, 1927, olieverf op doek, 114x146, Basel, Kunstmuseum

Een arsenaal van vormen die verwantschap schijnen te vertonen. Hij keert uit het magisch-bovenzinnelijke in zoverre tot het werkelijke terug dat de maan en het bos door de beschouwer te herkennen zijn als afkomstig uit een andere wereld. (KIB 20ste 195)

 

 

ERNST, De horde, 1927, Verz. J.B. Urvater

Uiting van de strijd der Titanen. Halfdierlijke-halfmenselijke monsterachtige figuren rijzen op uit een soort brij en vormen een vreemdsoortig maar krachtig visioen. (Histoire)

 

 

ERNST, Après nous la maternité, 1927, olie, 147x115, Düsseldorf, Kasteel Jägerhof, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

ERNST, De man, de beste vriend van de vrouw, 1927, olieverf op doek, 97x131, Basel, Kunstmuseum, Emanuel Hoffmann-Stiftung

In zijn tekeningen en schilderijen gaat Ernst uit van reeds bestaand en vooraf bij elkaar gebracht materiaal. Dat doet hij met collages en later ook met zijn frottage- of doordruktechniek. Deze bestaat hierin dat verschillende materialen als hout en steen door wrijven met een potlood op papier doorgedrukt worden. Vanuit deze frottages schept hij door combinaties en accentueringen een bizarre wereld die schijnbaar automatisch is gegroeid. De zo gevonden motieven gebruikt hij in tekeningen en schilderijen.

De automatische schriftuur en het organisch groeien van vaag menselijke gestalten in een illusie van constante beweging, zien we hier zeer duidelijk. De mens is hier geheel deelachtig aan groeiprocessen in de microkosmos (exp 352)

 

 

ERNST, Personages zonder hoofd, 1928, 162x130

 

 

ERNST, Zonsondergang, 1929, 100x80

 

 

ERNST, Loplop biedt een bloem aan of Antropomorfe figuur en mosselplantje, 1930, olieverf en collage op multiplex, 99x81, Genève, Galerie Jim Krugier, Ditesheim & Cie

Loplop is het alter ego van Max Ernst. Hij noemt hem in zijn Biografische Aantekeningen als “Tweede hoofdfiguur in de roman “Loplop, der Volgelobre Hornebom”. In een catalogus bij een Ernsttentoonstelling in 1930 in de Parijse galerie Vignon staat: “Loplop stelt Loplop voor (een geestesverschijning die aan Ernst gebonden is, vaak gevleugeld, in elk geval altijd mannelijk)”. Deze opmerking is – in elk geval voor de toeschouwer van de door Loplop gedomineerde schilderijenreeks van begin jaren ’30 – heel verhelderend, want hier wordt enerzijds de presenterende functie van Loplop en anderzijds zijn nauwe band met Max Ernst vastgesteld.

Loplop verschijnt als commentator en presentator in het schilderij Loplop bied een bloem aan of Antropomorfe figuur en mosselplantje, waarbij hij niet van een bijbehorende beweging en mimiek is voorzien, zoals dat in het oudere historieschilderwerk misschien het geval was, maar zijn lichaam dient als een schildersezel waarop de werken over elkaar geschoven en uitgestald zijn. Loplop, die een bloem presenteert, is een typische vertegenwoordiger van zijn soort: boven op het grote rechthoekige lichaam dat op brede voetstukachtige voeten rust, zit een kleine, naïef aandoende hanenkop. De haan is het enige levende wezen op het doek en dient in zekere mate als contactpersoon voor de toeschouwer, die niet één, maar meerdere afbeeldingen op zich ziet afkomen.  Maar de hoop op een verhelderende duiding gaat niet in vervulling. Loplop geeft geen uitleg voor de betekenis van de beelden die hij presenteert. Hij biedt geen samenhang en schept geen eenheid tussen de collageachtig geordende onderdelen, die telkens een andere technische aanpak te zien geven.

Loplop, wiens brutale kop boven alles staat, heeft ons in een verwarrend visueel spel betrokken. Ironisch mengt hij beeldcitaten en artistieke decorstukken, relativeert hij verbindingen met de werkelijkheid en illusionistische bedriegerij. Kunst in haar overgeleverde vorm, als beeld op een schildersezel, kan niet meer ernstig genomen worden, lijkt hij te zeggen. Elk pathos is misplaatst – een vingerwijzing die uitzonderlijk pregnant op een ander Loplopschilderij, Loplop stelt de Marseillaise voor, wordt vertolkt. De kop van Loplop is hier vervangen door een zuilenkapiteel, een symbool van waardigheid dat niet verhindert dat het gepresenteerde schilderij als zeer belachelijk en ironisch ervaren wordt. Loplop die het schilderij op vertrouwde wijze presenteert – een ezel met brede voeten – duikt ook in het door hem getoonde beeld op. Hij verschijnt hier als weelderige vrouwenfiguur met vogelkop die, zittend op een troon, met brede gebaren de Marseillaise lijkt te zingen of te dirigeren. Maar niet alleen deze vertolking van het Franse volkslied is persiflage. Niets op het schilderij kunnen we serieus nemen; de voorstelling als zodanig is fopperij. Met de frottagetechniek stelde Ernst zijn tekening uit de meest uiteenlopende structuren samen, die met hun heterogeniteit de klassieke eenheid van het beeld verstoren en onvanzelfsprekend maken. (Klingsöhr 52)

 

 

ERNST, De gehele stad, 1935-1936, olieverf op doek, 60x81, Zürich, Kunsthaus

 

 

ERNST, Marlène, 1940-41, doek, 24x20, Houston, De Menil Collection

 

 

ERNST, Napoleon in de woestijn, 1941, olieverf op doek, 46x38, New York, Museum of Modern Art

Gemaakt net voor zijn vertrek naar de U.S.A.

De angst die het Franse leger kan hebben doorstaan in de beginfase van de oorlog is hier met een ijzige ironie weergegeven: de kunstenaar degenereert de menselijke en dierlijke figuren en herleidt hen tot een min of meer minerale toestand. (Histoire)

 

 

ERNST, De koning speelt met de koningin, 1943-44, brons, hoogte 87, gegoten in 1954, New York, Verz. William N. Copley

Het origineel in gips is bewaard (98x46x52, Rien/Basel, Stichting Beyeler)

Max Ernst laat zijn metamorfose plaatshebben op die plek waar woorden, voorwerpen en gedachten in de strenge ordening van de ruimte nog niet elk hun eigen plaats hebben gekregen. De koning en de koningin vertegenwoordigen alles wat deze twee woorden inhouden tegelijk: de demonische heerser uit de oertijd met de stierenkroon, tactische schakers en schaakstukken - spel en magie met woorden en begrippen, met vormen en dingen. (KIB 20ste 155)

De zomer van 1944 bracht Max Ernst samen met Dorothea Tanning in het gastenverblijf van galeriehouder Julien Levy op Long Island door. Daar hield hij zich intens met het schaakspel bezig. Net zoals hij in 1929 al schaakstukken gemodelleerd had en daaruit sculpturen had gemaakt, ontstonden ook nu uit de figuren plastische stukken, waarvan de betekenis en de werking de technische vragen van dit spel verre te boven gingen. Anders dan bij Duchamp, die zich sinds 1923 gepassioneerd aan het schaken wijdde en zich in 1932 zelfs in een publicatie over specifieke schaakvragen uitsprak, krijgt het thema schaakspel in het werk van Ernst een literair-magische lading. Je zou de wereld die zijn schaakstukken voor de kijker ontsluiten, kunnen vergelijken met het rijk “achter de spiegels” van Lewis Carroll, een favoriet auteur van Ernst, die zijn kleine heldin Alice aan andere realiteit, een schaakbordwereld op de keerzijde van de spiegel, binnenvoert.

Het door Ernst gecomponeerde tafereel speelt zich af op een tafelblad dat door de halve figuur van de koning wordt beheerst. De koning is zowel schaakstuk als speler. Zijn lange armen lijken in beweging en zijn klaar om de overige schaakstukken te verplaatsen. Zijn rechterhand beschermt de eveneens relatief grote koningin, terwijl de overige, kleine stukken aan de linkerkant van de koning zijn gezet. Dat hij daarmee lichtvaardiger omspringt dan met de te beschermen dame is aan zijn linkerarm te zien, die als het ware uit de achterhand een pion pakt.

De speciale relatie tussen de koning en de koningin blijkt al uit de titel van de sculptuur: Le Roi jouant avec la Reine, waarbij behalve sprookjesachtige en romantische ook erotische associaties worden gewekt, gezien het feit dat de koning, die de koningin beschermt en bezitterig omvat, hoorns draagt. Hij doet denken aan de zinnelijk gewelddadige Minotaurus, de schrik van de fraaie naakten in Picasso’s werk, waarbij de door Ernst gecreëerde sculptuur door strenge, geabstraheerde vormen wordt gekenmerkt. De demonische verschijning van zijn schaakkoning, het autoritair omspringen met de kleinere stukken, het alomvattende raamwerk van zijn armen, laat echter ook de gedachte toe aan een almachtige heerser, aan een despoot of een prehistorische godheid, die het wereldtoneel bepaalt en manipuleert.

Je zou dit werk als een uitbeelding van het machtsspel op het grote toneel van de geschiedenis kunnen opvatten. het jaar van ontstaan van de sculptuur gaf dramatische oorlogsgebeurtenissen te zien en de oorlog had ook op het leven van de kunstenaar zelf, die via Frankrijk naar Amerika moest uitwijken, zijn schaduw geworpen. Maar de creatie van Ernst schijnt nog meer lagen te kennen. Tegen de achtergrond van de nauwe verbondenheid van de kunstenaar met het Surrealisme kunnen we het werk ook als een symbolische weergave van “gene zijde” in het leven van elk individu opvatten, als beeld van een niet rationeel te controleren overmacht, die bestuurt en beschikt, zonder dat deze verborgen manipulatie door het individuele bewustzijn wordt opgemerkt. (Klingsöhr 54)

 

 

ERNST, Steenbok, 1948-1964, brons, 240x205x130, vernietigd, fragmenten in de V.S. in een privé-verzameling

Hij plaatste het in 1948 voor zijn huis in arizona. Het was een “familieportret” met hemzelf, zijn vrouw Dorothea Tanning en twee honden: de man troont als een heerser in de gedaante van een steenbok en de vrouw is een gracieuze nimf met een visachtige hoofdtooi; hij verenigde hier veel motieven van zijn collages en schilderijen en riep door zijn verwijzing naar de ceremoniële poppen van de Hopi en andere indiaanse kunst het archetype op. Het is een krachtige synthese van het gevonden en gemodelleerde voorwerp en een van de opmerkelijkste transformaties van de surrealistische verbeelding. (Walther)

 

 

ERNST, Une semaine de bonté (een week vol goedheid), een beeldverhaal van goedheid, liefde en menselijkheid, het maandagse element: water, 9de beeld, 1963, 20x14, naar de Duitse uitgave, 1963

*****

ESCALER

 

 

ESCALER, Bloembak,

ESCALER, Spiegel,

Opgesierd met prachtige vrouwenhoofden of figuren in pure "floreal style". (dhk)

*****

ESTES

Richard

Amerikaans schilder

14.05.1932. Kewanee (Illinois)

Amerikaans schilder, studeerde van 1952 tot 1956 aan het Chicago Art Institute. Estes behoort tot de voornaamste exponenten van het fotografisch realisme. Hijzelf noemt de 19de-eeuwse fotograaf Eugène Atget als de vader van zijn spiegelschilderijen. Hij combineert foto's tot één voorstelling, waarbinnen soms spiegeleffecten ontstaan: winkelruiten waarin auto's worden weerspiegeld, waarvan de ruiten weer het straatbeeld reflecteren. Mensen komen in Estes’ stadswereld zelden voor en dan slechts als anonieme personen. De reële functie van de schijnbaar zo ‘natuurgetrouw’ weergegeven gebouwen en voorwerpen (een roltrap, een treinwagon) lijkt daardoor geabstraheerd te worden. (Encarta 2001)

Estes is een van de Amerikaanse hyper- of fotorealisten die werkelijke situaties weergeven, maar deze in minutieuze details overdrijven. Evenals de popart ontleent ook hij zijn onderwerpen aan het dagelijkse leven, maar neemt foto’s en ansichtkaarten als uitgangspunt. Hij gebruikt soms fluorescerende verf om de helderheid en glans van zijn schilderijen te versterken. (walther 718)

Estes beeldt zelden mensen rechtstreeks af, hoewel hun aanwezigheid wordt verondersteld door de voorwerpen en omgeving in zijn stadsscènes, of door hun weerspiegeling in de glasplaten die kenmerken zijn voor zijn werk. I.t.t. de meeste andere superrealistische schilders, werkt Estes vanaf verschillende foto’s van een scène, waarbij hij elementen daarvan combineert om afbeeldingen te creëren die overal een scherp zijn en zo ‘echter’ lijken dan een foto. Het spiegelzaaleffect dat zo ontstaat door het reflecterende glas, heeft een verwarrend effect op de waarneming van ruimte door de kijker en stelt vragen als: wat is echt, wat is werkelijkheid? (Dempsey 252)

 

 

ESTES, Bioscoop Victory, 1968, olieverf op hout, 83x61, Boston, Privéverzameling

 

 

ESTES, Reflecties van een bus (Ansonia), 1972, olieverf op doek, 102x132, privéverzameling

 

 

ESTES, Café express, 1975, olieverf op doek, Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art

 

 

ESTES, Central savings, 1975, olieverf op doek, Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art

 

 

ESTES, Binnenstad, 1978, olieverf op doek, 122x152, Wenen, Museum Moderner Kunst, bruikleen van verzameling Ludwig

 

 

ESTES, Holland Hotel, 1984, olieverf op doek, 114x181, New York, Louis K. Meisel Gallery

Estes werkt vanaf verschillende foto’s van een scène, waarbij hij elementen daarvan combineert om afbeeldingen te creëren die overal even scherp zijn en zo ‘echter’ lijken dan een foto. Het spiegelzaaleffect dat wordt gecreëerd door het weerspiegelende glas, heeft een verwarrend effect op de waarneming van ruimte door de toeschouwer. (Dempsey 251)

*****

ETRUSKISCHE KUNST

7de-1ste eeuw v.C.

Ontstaan in Italië in het gebied tussen de Arno en de Tiber, de Apennijnen en de Tyrrheense Zee.

Voortbrengselen van Etruskische kunst zijn ook gevonden in de Povlakte en ten zuiden van de Tiber, in Latium en Campania, gebieden die lange tijd door Etruriërs beheerst werden.

In de 7de eeuw had de Etrurische kunst evenals de gelijktijdige Griekse kunst een sterk oosters karakter. In de 6de eeuw, de archaïsche periode en die van de grootste bloei, zijn er vooral Peloponnesische en Ionische invloeden, in de 5de eeuw Attische. De Etruriërs kwamen in contact met de Griekse kunst, gedeeltelijk via de Griekse kolonies in Zuid-Italië, gedeeltelijk ook rechtstreeks, o.m. door de import van Grieks vaatwerk. Als de Etruriërs na de slag bij Cumae (474) hun macht ter zee kwijtgeraakt zijn en als zij ook te land verschillende nederlagen gaan lijden, breekt er een tijd van geringe artistieke creativiteit aan. In de tweede helft van de 4de eeuw begint een periode van wederopbloei met hellenistische invloeden. In de 1ste eeuw v.C. gaat de Etrurische kunst over in de Romeinse, waarvan zij voor een groot gedeelte het karakter bepaalt.

De Etrurische kunst toont een grote verscheidenheid. Er zijn verschillen tussen noord en zuid en de voortbrengselen van de verschillende steden (o.a. Caere, Tarquinia, Veii, Volterra, Chiusi) hebben vaak een geheel eigen karakter. Ondanks dit kan men toch wijzen op enkele gemeenschappelijke kenmerken van de Etrurische kunstenaars:

  • de zin voor het fantastische
  • de voorkeur voor het expressieve en het individuele.
  • de grote belangstelling voor het portret

Wat de Etruriërs van de Grieken overnamen verwerkten zij op een heel eigen manier. Kenmerkend is dat de archaïsche Griekse kunst en het hellenisme hen gemakkelijk inspireerden, maar dat de klassieke werken hen kennelijk niet aanspraken.

Van de architectuur is weinig overgebleven. Van de tempels moet men zich een voorstelling vormen aan de hand van schaarse resten, aangevuld met de door de Romeinse architect Vitruvius in zijn De architectura (IV, 7) verstrekte gegevens. De Etrurische tempels lagen op een hoog podium met trappen, alleen aan de voorzijde. In de door Etruriërs gebouwde tempel op het Capitool in Rome, stonden de beelden van Jupiter, Juno en Minerva, elk opgesteld in een aparte cella. Aanvankelijk dacht men, afgaande op de beschrijving van Vitruvius, dat de Etrurische tempel als regel drie cellae had. Thans is echter uit opgravingen gebleken, dat een dergelijke aanleg eerder tot de uitzonderingen behoort en dat men in het algemeen volstond met één ruimte voor de opstelling van één of meerdere godenbeelden. Het podium was van steen en later ook de cella(e). Het gesloten gedeelte van de bovenbouw nam slechts de achterste helft van het podium in beslag, de voorste helft werd ingenomen door een zuilenhal. De zuilen waren van hout. Soms liepen ze door langs de zijkant van de cella(e). De meest gebruikte zuil is de Toscaanse: een gladde ronde schacht, een basis en een kapiteel dat lijkt op het Dorische. De achterkant van de tempel was steeds gesloten. Het geheel werd afgedekt door heen houten zadeldak in de lengteas. Het dak was gedekt met pannen en het houtwerk was bekleed met terracotta-platen die een ornamentele versiering of een voorstelling hadden in schildering of geschilderd reliëf. In terracotta waren ook de beelden in de frontons (gevelvelden), de akroteria en de beelden die geplaatst werden op de nok van het dak, zoals de bekende Apollo van Veii. Zoals de latere Romeinse tempel is de Etrurische naar één zijde gericht, in tegenstelling tot de Griekse.

Een belangrijke bron voor de kennis van de Etrurische architectuur vormen de graven die de meer gefortuneerden lieten aanleggen. Er zijn verschillende types. De meeste zijn uitgehouwen in de rotsachtige bodem, maar er zijn er ook die geheel of gedeeltelijk uit losse stenen zijn opgetrokken. De meeste grafkamers zijn rechthoekig, maar er zijn ook ronde. Er zijn graven die uit één kamer bestaan, maar er zijn er ook met één kamer en een voorhal en graven met meer vertrekken, als regel symmetrisch gerangschikt. Soms overdekken aarden heuvels één of meer graven, soms zijn de graven naast elkaar gebracht als huizen in een straat (Caere). In de uit stenen opgetrokken graven treft men valse en echte gewelven en valse koepels. In de uitgehouwen graven wordt vaak de onderkant van een flauw hellend zadeldak nagebootst met een zware balk in het midden. De graven werden ingericht als woningen voor de doden. Hun lichamen werden er neergelegd op rustbedden of in sarcofagen van hout, steen of terracotta. Als de lijken verbrand werden, hetgeen vooral gebeurde sinds de 4de eeuw, zette men de as bij in urnen of kleine rechthoekige kisten van steen of terracotta. Ook werd de as wel geborgen in terracotta- of stenen beelden van de overledene.

Men gaf de doden gebruiksvoorwerpen mee waarvan men zich voorstelde dat ze hun ook na dit leven van dienst konden zijn. Uit een aantal grafurnen in huisvorm en uit het inwendige van verschillende graven kan men zich, zij het dan zeer onvolledig een beeld vormen van de woningen van de Etruriërs. De rechthoekige plattegrond was blijkbaar de meest gebruikelijke en de afdekking bestond uit een zadeldak of een schilddak. In de huizen met meer vertrekken werd waarschijnlijk een belangrijke plaats ingenomen door een hal die de voorloper geweest kan zijn van het Romeinse atrium. De oude steden waren onregelmatig van aanleg en alleen daar met muren versterkt, waar de gesteldheid van het terrein dat nodig maakte. De stadsmuren werden opgetrokken uit rechthoekige of veelhoekige (polygonale) blokken natuursteen. Een regelmatig stratenplan werd gebruikt in de nieuwe kolonies. Het oudste voorbeeld (5de-4de eeuw v.C.) is Marzabotto.

De Etruriërs kenden geen marmer. Als zij beelden of reliëfs wilden hakken in steen, waren zij voornamelijk aangewezen op kalksteen, turf en albast. Voor de vrijstaande sculptuur echter gebruikten zij bij voorkeur brons of terracotta, dat ook zo'n belangrijke rol speelde bij de versiering van de tempels. Grote beelden zijn er maar weinig. Naast de Apollo van Veii in de Villa Giulia te Rome (6de eeuw), kan als voorbeeld van een groot werk in terracotta genoemd worden de groep van een man en een vrouw op een aanlegbed, afkomstig uit Caere (5de eeuw). De meest bekende stukken in brons zijn de wolvin van het Capitool in Rome (5de eeuw) en de chimaera uit Arezzo (4de eeuw) in het Museo Archeologico te Firenze.

De beeldhouwkunst stond voor een groot gedeelte in dienst van de dodencultus. Op de terracotta- of bronzen asurnen, gebruikt tot in de 6de eeuw, plaatste men een kop die het hoofd van de dode voorstelde; de vorm van de urn zelf gaf vaak een suggestie van een menselijk lichaam. Soms zette men deze urnen op een stoeltje. Verwant aan de asurnen zijn de beelden in terracotta of steen, die doden uitbeelden en waarin de as werd geborgen. Bij de sarcofagen die in de 6de eeuw in gebruik komen, en bij de askisten die vanaf de 4de eeuw vooral in het noorden veelvuldig werden gebruikt, werden de doden afgebeeld in rusthouding liggend op het deksel. De kisten zelf voorzag men vaak van voorstellingen, veelal mythologische. De figuren op de deksels hebben, vooral sinds de 4de eeuw, geheel en al het karakter van portretten, tenminste wat het hoofd betreft. De rest van het lichaam wordt door de kunstenaar van minder belang geacht. De grote kracht van de Etrurische beeldhouwkunst ligt in de kleine bronzen plastieken, vrijstaand of toegepast in gebruiksvoorwerpen.

Op het gebied van de edelsmeedkunst werden opmerkelijke prestaties geleverd. Op gouden sieraden paste men graag de granulatietechniek toe, een versiering met druppels of korrels. Gebruiksvoorwerpen uit brons zijn in grote verscheidenheid bewaard gebleven: schalen, ketels, drievoeten, kandelaars, lampen, cistae, spiegels. Behalve de eerder genoemde onderdelen verdiende de gegraveerde voorstellingen op spiegels en cistae (cista Ficoroni) bijzondere aandacht.

Op de wanden van de onderaardse grafkamers is een groot aantal schilderingen bewaard. De meeste geschilderde graven zijn in Tarquinia. In de 6de en 5de eeuw zijn maaltijd, dans en wedstrijden de meest geliefde onderwerpen. Deze voorstellingen hebben een blije sfeer. In de 4de eeuw kiest men sombere en angstaanjagende taferelen uit de onderwereld. Uit Griekenland gemporteerd vaatwerk was bij de Etrurïers zeer in trek. Ze volgden het ook na in eigen ateliers. Typisch Etrurisch is het zwarte glanzende vaatwerk dat bucchero wordt genoemd. (Summa)

Bekijk de voorbeelden bij Romeinse Kunst

*****

EUROPEES RATIONALISME

(Neorationalisme)

(jaren 1960-1980)

 

Een bouwstijl:

Typisch Europees: voorgeschiedenis tot in de oudheid, Verlichting, tot in 20ste eeuw (internationale stijl). Vooral in de Benelux, Duitsland, Italië, Noord-Spanje

 

KENMERKEN:

1.    Geometrische vormen spelen een hoofdrol

2.    logische en objectieve benadering van het programma van eisen

3.    introductie van de computer in de tekenkamer

4.    Grootschalige gesloten bouwblokken in rationele stedenbouwkundige plannen. Geplaatst op geometrische patronen als grids.

5.    Dikwijls prefab gevelpanelen met een bekleding met tegels.

6.    Ze werken met geijkte modellen die in diverse variaties worden uitgevoerd

7.    Voorkeur voor geometrische basisvormen: vierkant, cirkel, gelijkzijdige driehoek. Vb. vierkante ramen

8.    Weinig versieringen

 

VOORBEELDEN

1.    Léon en Rob KRIER:

·       Heropbouw van wijken in Berlijn (1977-80) (Rob)

·       Poundbury master plan en realisatie (1999) (léon)

2.    Aldo ROSSI:

3.    Giorgio GRASSI:

·       Denkt vanuit urbanistisch perspectief

·       Vb.: Casa dello Studente Chieti (1976): naar deze foto uit 1995 te oordelen is het fameuze studententehuis in een deerniswekkende toestand verzeild geraakt.

4.    Mario BOTTA:

5.    Andere vertegenwoordigers:

·       Juan Navarro BALDEWEG: Congrescentrum  te Salamanca (1992), met een uitzonderlijk mooi interieur.

·       Rafael MONEO: Nationaal Museum voor Romeinse Kunst te Merida (1980-86). Ondanks de moderniteit zijn de verwijzingen naar de Romeinse kunst zeer nadrukkelijk aanwezig.

·       Gottfried BÖHM: Univeristeitsbibliotheek te Mannheim (1988)

*****

EVENEPOEL

Henri Jacques Edouard

Belgisch schilder

03.09.1872 Nice - 27.12.1899 Parijs

Vanaf 1892 in Parijs, alwaar leerling van Galland en Moreau. Hij werkte in Parijs in de kringen van Toulouse-Lautrec. Hij reist naar Algerië waarna de intense kleuren in zijn werk verschijnen. Hij maakt fijngevoelige kinderportretten in een discrete en losse techniek met geraffineerde kleurenharmonieën. Hij is één van de belangrijkste schilders van het einde van de 19de eeuw in België. (Summa)

 

 

EVENEPOEL, In de Moulin Rouge, 1897, olieverf op doek, 73x60, privéverzameling

Estimate bij sotheby: 2.800.000-4.200.000$.

Een hoofdwerk van de zeer jong gestorven kunstenaar. Leunt aan bij de stijl van Lautrec, maar hij geeft wel zijn eigen interpretatie van de Belle-Èpoque, wat resulteert in een even penetrante realistische stijl als in een schitterende decoratieve.

 

 

EVENEPOEL, Feest bij Les invalides, 1898, olieverf op linnen, 80x120, Brussel, K.M.S.K.

 

 

EVENEPOEL, Sinaasappelmarkt te Blidah, 1898, olieverf op doek, 81x125, Brussel, K.M.S.K.

 

 

EVENEPOEL, Zondag in het Bois de Boulogne, 1899, Brussel, K.M.S.K.

 

 

EVENEPOEL, Henriette met de grote hoed, 1899, Brussel, K.M.S.K.

Evenepoel is een geboren colorist. Iedere toon klinkt juist en in volkomen harmonie met de andere; tevens herstelt hij het prestige van de vorm en de omtreklijnen, waarvan de modulaties het intieme leven van de kleuren sterk beïnvloeden. Hij is de schilder van de ernstige jeugd in zijn wonderschone kinderportretten, die keurig zijn als sommige Engelse portretten maar zonder hun kunstmatig uitzicht echter. Doch hoofdzaak voor hem is niet de psychologie van het model; hij blijft bijna uitsluitend schilder. Het belangrijke bij Henriette... is de gezonde gelaatstint; de roze mond, de jeugdige krullen om de donkerblauwe mantel, de donkere hoed met de mooie rozige pluimen. (Sneldia)

In het oeuvre van deze gevoelige kunstenaar zijn alle modernistische stromingen van het einde van de 19de eeuw als het ware gesynthetiseerd. Hij volgt les bij o.a. Gustave Moreau in Parijs, met Matisse en Rouault als medeleerlingen. Hij wordt beïnvloed door Manet, Degas en Toulouse-Lautrec; zijn stijl is nauw verwant met die van de Franse groep Nabis. In de doeken die hij schildert in Algerije in 1897 en 1898 toont hij zich een voorloper van het fauvisme. Hij munt uit in de weergave van taferelen uit het dagelijkse leven en Parijse stadsgezichten, maar wordt ook beschouwd als een meester van de portretschilderkunst. Evenepoel is een van de zeldzame 19de-eeuwse schilders die in zijn werk al gebruik maakte van foto's. (naar Anne Goffart, in 'Museum voor Moderne Kunst. Een keuze'). (Fabritius)

*****

EXPRESSIONISME

Vertegenwoordigers:

Francis Bacon, Ernst Heinrich Barlach, Max Beckmann, Constantin Brancusi, Jan Brusselmans,

Heinrich Campendonk, Jan-Frans Cantré, Jozef Cantré,

Otto Dix,

Conrad Felixmüller,

Pablo Gargallo, Georges Grosz,

Erich Heckel,

Floris Jespers, Oscar Jespers,

Vasili Kandinsky, Oskar Kokoschka, Käthe Kollwitz, Herman Justus Kruyder,

Henri Le Fauconnier, Wilhelm Lehmbruck,

August Macke, Giacomo Manzù, Franz Marc, Gerhard Marcks, Marino Marini, Frans Masereel, Erich Mendelsohn, Paula Modersohn-Becker, Amedeo Modigliani, Otto Mueller,

Emil Nolde,

Max Pechstein, Constant Permeke,

Ramah, Georges Rouault,

Egon Schiele, Karl Schmidt-Rottluff, Albert Servaes, Rik Slabbinck, Chaïm Soutine,

Edgard Tytgat,

Frits Van den Berghe, Henri Van Straten, Valentijn Van Uytvanck,

 

Kunstrichting waarbij men tracht het wezen van de dingen en de visie van de kunstenaar uit te drukken met verwaarlozing van de objectieve vormen.

In de beeldende kunst wordt de term gebruikt voor de kunststroming uit het begin van de 20ste eeuw, die als reactie op het impressionisme opkwam en naam en impuls verkreeg van Duitsland uit, waar de oprichting van Die Brücke (1905) het begin van het expressionisme betekende. De kunstenaar wilde de indruk die een onderwerp innerlijk op hem maakte uitbeelden. De gevoelde emotie moest worden uitgebeeld. Het spreekt vanzelf dat zaken als schoonheid, harmonie, illusionisme niet belangrijk waren. Men beschouwde het impressionisme als een oppervlakkig en slechts uiterlijkheden opvangende wijze van zien. Men zag over het hoofd dat men door dit impressionisme in geleidelijke ontwikkeling tot de nieuwe trap van aanschouwing gekomen was. De eerste kunstenaars, die het impressionisme ongewild tot deze nieuwe ontwikkeling brachten, waren Vincent Van Gogh, Cézanne en Gauguin. Ook Klimt, Hodler, Chagall en Munch gaven hun bijdrage aan deze richting. Concrete vormgeving aan het streven ging echter uit van die Brücke (met Heckel, Kirchner, Nolde e.a.). Na hen, zijn andere meesters in deze richting doorgegaan (in Nederland bv. De Ploeg met Dijkstra, Werkman en Wiegers). Het gevolg was een steeds sterker subjectivering, de uitschakeling van al wat bijzaak scheen, of slechts reële, geen ideële juistheid waarborgde. Naar de verschillende wijze, waarop ieder van die groepen het beeld van de werkelijkheid of de innerlijke gezichtsindrukken in een formule trachtte te brengen heeft men hen, of hebben zij zichzelf kubisten, futuristen of essentialisten genoemd. Het zijn allemaal expressionisten, in zoverre zij hun gevoelens en gewaarwordingen willen uitbeelden en daarbij de objectieve beschouwing als hinderlijk, willens en wetens verzaken. Belangrijk zijn ook Archipenko, Kandinsky, Kokoschka en Jawlensky. In Nederland vooral Van der Lek, Jacoba van Heemskerk, Schelfhout, E. Wichmann, Theo van Doesburg e.a. In België de Tweede Latemse School met Servaes, De Smet, Permeke, Frits van den Berghe en ook Frans Masereel, Jan Brusselmans en Floris Jespers. (Summa)

(v. Lat. expressio = uitdrukking), in het algemeen benaming voor iedere kunstrichting waarbij de aandacht van de maker volledig is geconcentreerd op het bereiken van een zo sterk mogelijke zeggingskracht; de subjectieve emotie wordt spontaan en zonder omwegen tot uitdrukking gebracht. In engere zin is expressionisme de aanduiding van een stroming in (vnl.) beeldende kunst en literatuur, die zich met name in Duitsland – en in mindere mate ook in België en Nederland – manifesteerde in de eerste helft van de 20ste eeuw. In de Latijnse landen heeft het expressionisme zich nauwelijks voorgedaan, al kan het Franse fauvisme wel gelden als een verwante kunstuiting. Waldens Der Sturm en Pfemferts Die Aktion waren de belangrijkste tijdschriften van het expressionisme in engere zin, zowel op het gebied van de letteren als van de beeldende kunst; het hechte en voortdurende contact tussen beeldende kunst en literatuur is een van de meest opmerkelijke verschijnselen van de stroming.

Historisch gezien kan men de oprichting van Künstlergemeinschaft Die Brücke (1905) en later Der Blaue Reiter (1912) als het uitgangspunt van het expressionisme in de beeldende kunst beschouwen, hoewel men de meest karakteristieke elementen, zoals het psychisch bewogene, reeds aantreft in het werk van Van Gogh, Gauguin, Ensor, Munch en Toulouse-Lautrec, die met Egger-Lienz, Hodler en Paula Modersohn-Becker worden beschouwd als voorlopers. Aanvankelijk was Die Brücke sterk beïnvloed door primitieve beeldhouwkunst en door de felle kleuren van de Franse fauvisten. Vooral het werk van de Brücke-leden Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Emil Nolde – en in mindere mate O. Mueller – kan als typerend voor het expressionisme worden beschouwd; kenmerkend zijn felle bewogenheid, sterke kleuren, vereenvoudigde vormen en deformatie van figuren; ook het vroege werk van de leden van Der Blaue Reiter, zoals Kandinsky, G. Münter en von Jawlensky, bevat sterk expressionistische elementen. Der Blaue Reiter liet zich door o.m. volkskunst en toegepaste kunst inspireren en baande een weg naar de abstracte kunst via stilering en een grote gevoeligheid voor de autonome uitstralingskracht van kleuren en vormen, vooral in het werk van Frans Marc en Kandinsky. Andere Duitse expressionisten zijn C. Rohlfs, Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Marianne von Werefkin en de beeldhouwer Ernst Heinrich Barlach. In Noorwegen was Edvard Munch een belangrijk expressionist. Het expressionisme heeft slechts kort geduurd. Gaandeweg werd de emotie geabstraheerd en ontstond de overgang naar de abstracte kunst.

In Nederland heeft het expressionisme slechts beperkte betekenis gehad; de groepen Bergense School en De Ploeg en de onafhankelijke Herman Kruyder kunnen tot deze stroming worden gerekend. Het schildersechtpaar Armand Bouten (1893–1965) en Hanny Korevaar (1893–1983) had vnl. het thema van de naargeestige grote stad tot onderwerp. In België daarentegen heeft een aantal belangrijke schilders expressionistisch gewerkt: naast Albert Servaes en Constant Permeke vooral Gustaaf de Smet, Frits Van den Berghe uit de zgn. Latemse School, maar ook P. Joostens, Fl. Jespers, P. de Troyer, de beeldhouwers O. Jespers en J. Cantré en – vooral als graficus – Frans Masereel.

In het begin van de 20ste eeuw deden zich ook expressionistische tendensen voor in – met name de Duitse – architectuur. Er was geen sprake van schoolvorming: een aantal architecten werkte gedurende een periode in expressionistische trant. In Duitsland golden vele van de Jugendstilkenmerken voor het expressionisme. De organische vormen werden niet op vlakken geprojecteerd, maar een bouwwerk werd plastisch opgevat. De architecten hielden zich dan ook veelal bezig met het interieur van hun gebouwen.

Als eerste expressionistisch bouwwerk geldt de turbinefabriek van AEG te Berlijn (1908–1909) van Peter Behrens. Naast hem realiseerde H. Poelzig belangrijke voorbeelden van expressionisme. Na de Eerste Wereldoorlog droeg vooral de Novembergruppe de expressionistische ideeën uit. Buiten Duitsland sloeg het expressionisme vooral aan in Nederland, waar het vrijwel samenviel met de Amsterdamse School. (Encarta 2001)

*****

Ga verder

hoofdindex

top