*****

FABRE

Jan

Belgisch opera- en theaterregisseur, choreograaf en beeldend kunstenaar

Antwerpen 14.12.1958

Zijn producties en performances, de schetsen en modellen ervoor en zijn eigenlijke plastisch werk, waaronder installaties en tekeningen, sluiten aan bij het wantrouwen van de jaren tachtig tegenover veralgemening en normalisering. Zij komen voort uit de romantische drang om op een volstrekt eigenzinnige manier een wereldbeeld te vormen. In zijn Bic Art (Fabres eigen benaming) krabbelt, schrijft en tekent hij hele vellen papier vol, of worden de meest uiteenlopende voorwerpen met blauwe inkt besmeurd. Met de krassende beweging van zijn hand beoogt hij het effect van koortsachtige energie, terwijl het blauw een etherische, mysterieuze sfeer schept. In 1990 kleurde hij, met de hulp van enkele medewerkers, met Bic-ballpoints de gevels van het kasteeltje in het park Tivoli te Mechelen geheel in het blauw. Soms is er een direct verband met zijn theaterproducties, waarmee hij zich afzet tegen heldere scenario's en een evenwichtige verhaallijn. De kern van zijn producties is vaak de fysieke aanwezigheid van de acteur, die loopt, springt, valt en vecht. Lichamelijke pijn of obsessieve herhalingen werken ontwrichtend op het publiek en ook de auteurs worden soms tot de grens van acteren en atletisch kunnen gebracht. Deze berekende aanval op het pretenderen, het doen-alsof van de theatertraditie heeft hem internationaal veel erkenning gebracht. Van zijn operatrilogie The minds of Helena Troubleyn (het eerste deel: Das Glas im Kopf wird von Glas, 1987) ging in 1992 het tweede deel, Silent screams, difficult dreams. De theater-dansvoorstellingen Sweet Temptations (1991), Universal Copyrights (1995) en Glowing Icons (1997) vormen samen Fabres Trilogie van het lichaam, waarbij respectievelijk het fysieke, spirituele en erotische lichaam centraal staat. In 1993 kreeg Fabre de Thaliaprijs voor zijn gehele oeuvre. In 1999 lanceerde hij het kunsttijdschrift Janus.

WERK: (premières): Theater geschreven met een K is een kater, Antwerpen (1980); After-Act, Milwaukee (1980); Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, Brussel (1982); De macht der theaterlijke dwaasheden, Venetië (1984); Das Glas im Kopf wird vom Glas, Brussel (1987); Prometheus, Berlijn (1988); Het interview dat sterft, Antwerpen (1989); The sound of one hand clapping (1990; ballet); Een doodnormale vrouw (1995; toneel). (Encarta 2001)

In de vroege tekeningen van Jan Fabre, zoals Feast of litte friends uit 1977 – zit al het hele latere oeuvre vervat, dat met het lopen van de jaren ruimtelijker wordt. Houten huisconstructies en badkuipen (1988) of de buitengevels van het kasteel Tivoli (1991) worden nieuwe dragers voor de vertrouwde blauwe kogelpentekeningen, die aanvankelijk meestal op papier waren aangebracht. Dode insecten zijn al in 1976 gemetamorfoseerd tot fantasie-insecten-sculpturen, door ze vindingrijk met gewone objecten te combineren. Het zijn echter met name de juweelkevers die aanleiding zijn voor de realisatie van sculpturale voorstellingen in de vormen van menselijke figuren – zoals Mur de la montée des anges uit 1993 – een kruis, een microscoop en een urinoir. In Zoersel maakt hij een beklemmende necropool uit met blauwe balpeninkt bewerkte houten kruisen, waarin telkens de naam van een al dan niet uitgestorven insectensoort is gebeiteld: Graf van de onbekende computer (1994). De menselijke figuur is nadrukkelijk aanwezig in de recentere bronzen beelden, zoals Man die de wolken meet (1998). Fabre transcendeert de werkelijkheid: de herkenbaarheid wordt raadselachtig, het alledaagse sacraal en de onontkoombare vergankelijkheid is nooit ver weg. 5Na 1975 79)

 

 

FABRE, Instectobjecten, 1977-79, vitrines, hout, 90x130x65, insecten 7 tot 10, Antwerpen, MUHKA

 

 

FABRE, Ik ben aan het dromen (Spijkerman), 1979, mixed media, Antwerpen, MUHKA, verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

Een vroeg werk van Fabre. Het bevat zoveel aanzetten van de immense beeldenvloed die hij vanaf het einde der jaren (1970 over de wereld uitstortte, dat het een cruciale creatie in zijn oeuvre genoemd kan worden. Hij neemt de sculptuur geregeld op in tentoonstellingen en hij maakte er verschillende versies van. Fabre zet zichzelf in scène als de Franse entomoloog Jean-Henri Fabre (1823-1915) aan het werk: een onderzoeker in pak en met bolhoed aan tafel mediterend voor zijn microscoop. De antropomorfe beschrijvingen die de 19de-eeuwse insectenkenner van het kevervolkje gaf, zijn de laat-20ste-eeuwse kunstenaar op het lijf geschreven. Zijn schets van de glanzende, intimiderende keveroutfit zet de artiest indirect om in een bekleding van omgekeerde punaises en spijkers. Personages en attributen stralen, maar hun gloed is bedreigend. In de jaren ‘1990 zullen de kevers zelf Fabres beelden gaan transfigureren. Ook de Spijkerman wordt een motief in (zelfportret)installaties. Kijken we voorbij aan de schittering, dan zien we dat dit werk niet geheel met punaises is bedekt. Op de onderbenen van de man en de voorpoten van de stoel en de tafel kleeft ham. Het is een prefiguratie van zijn ‘leeswerken’ zoals de tempeltjes van filet américain (1980) of de beruchte hamzuilen aan de universiteitsaula te Gent (2000). Titel, motief en betekenis van deze laatste interventie De benen van de rede ontveld gaan er zelfs direct op terug. Het rauwe vlees, zonder huid, zonder bescherming, kan staan voor kwetsbaarheid en vergankelijkheid waarvan kunst noch wetenschap gevrijwaard blijven, maar ook voor de naakte waarheid die beide disciplines dienen te ambiëren. (standaard kunstbib 2, 44)

 

 

FABRE, Medium, medium, 1979, bed, balpen op textiel, 135x140x192

 

 

FABRE, Teater geschreven met een K is een kater, 1980, performance

 

 

FABRE, After art… (na de kunst…), 1980, performance

 

 

FABRE, Het uur blauw, 1987, balpeninkt op polyester en smeedijzer, 900x1400, Gent, S.M.A.K.

Fabres eerste bic-tekeningen ontstonden door insecten op een blad papier te zetten en hun traject te volgen. Naar eigen zeggen werd hij tijdens zijn jeugd sterk beïnvloed door de dierentekeningen van Alfred Ost en de dierenschilderijen van Karel Verlat. In zijn werk verwijst Fabre regelmatig naar de entomoloog Jean-Henri Fabre uit wiens geschriften hij het idee van Het Uur blauw haalde: “Wanneer de nachtdieren gaan slapen en de dagdieren ontwaken is er in de natuur een moment van sublieme stilte waarin alles opensplijt, openbarst en verandert. Dat moment ben ik gaan opzoeken, baan innemen”. (na 1975 109)

 

 

FABRE, Listening (luisterend), 1992, was, haar, glas, balpeninkt, 40x20x25

 

 

FABRE, Mur de la Montée des Anges, 1993, juweelkevers en ijzer, 142x (diameter) 53, Antwerpen, MUHKA

De exclusieve, stijlvolle japon is bij nader inzicht een wriemelende constructie van honderden op een lege mal van kippengaas gemonteerde, geprepareerde kevers. Dit keverkleed ruikt naar formol. De verwarrende sensatie bij het kijken (haute couture, kevers en kippengaas) en de doodsgeur krijgen daardoor een religieuze betekenis, vandaar de titel (Muur van de opstijgende engelen). “Herboren worden”, metamorfoseren, is een kernbegrip in Fabres oeuvre. De kever die van ei over larve en pop tot volwassen insect ontwikkelt, is daarvoor een krachtig symbool. Zo kan men de kevers als engelen van de metamorfose begrijpen: het afwezige lichaam wordt zichtbaar door het insectachtige ontpoppen van een vorm van het niets; het insect als engel van de metamorfose. De engelen uit de titel kunnen echter ook verwijzen naar het hele beeld. De jurk, waarin geen lichamelijkheid valt te bekennen en die ook echt leegte omhult, is ontegensprekelijk engelachtig. Haar gracieus voorkomen en gewichtloze, hangende positie stemmen overeen met het klassieke beeld van de engel. De muur waarvan de engelen van de metamorfose, de juweelkevers, opstijgen en die ze al opstijgend doen ontstaan, is zodoende ook een engel. Metamorfose in meervoud dus, van muur en kever, van titel en sculptuur, van woord en beeld, maar ook van woord in beeld en van beeld in woord. Maar het zijn wel metamorfoses met een zeer aards geurtje. “Goede kunst moet stinken”, zegt Jan Fabre. (standaard kunstbib 2, 88)

 

 

FABRE, Graf voor de onbekende computer, 1994, 600 blauwe houten kruisen, blauwe kogelpeninkt

De installatie bestaat uit 600 blauwe kruisen met daarop de volkse benaming van insecten en wordt op die manier een indrukwekkende maar onheilspellende hommage aan het insect. Het insect is zowel motief als metafoor. (na 1975 109)

 

 

FABRE, Zonder titel, 1995, kevers, ijzerdraad, (3x)140x50x50, Brussel, Vlaams Parlement, permanente installatie

 

 

FABRE, De globe, 1997, Brussel, KMSK (bruikleen)

Sinds de jaren ’90 gebruik Fabre meestal blauwgroene kevers om indringende sculpturen te maken, die zowel aantrekken als afstoten. Velen hebben een diepe weerzin van de kleine insecten, maar worden tegelijk aangetrokken door hun kleurenpracht en fascinerende lichaamsbouw. Kevers zijn immers schildvleugeligen met een exoskelet. Omdat hij zijn skelet aan de buitenkant van het lichaam draag, lijkt de kever nog intact, lang nadat hij dood is. Het zijn wezentjes met een fylogenetische lijn die misschien wel tot 300 miljoen jaar teruggaat. Uiteraard gaat de fascinatie van de mens niet zover terug, maar de Egyptenaren hechtten reeds grote symbolische waarde aan bepaalde kevers. In de tropen, waar grote kleurige keversoorten leven, zijn ze in sommige stammen gebruikt tijdens ceremoniën. In Fabre’s sculpturen fungeren ze soms als een huid die over een voorwerp is gespannen, en dit zo aan het oog onttrekt. Zo kunne we enkel door de omtreksvorm of door de attributen de natuur van het verhulde object identificeren. De Globe  is daar een schitterend voorbeeld van, want je kan enkel weten dat de bol een wereldbol is door de typische attributen die een globe karakteriseren, nl. de staander. In andere werken, zoals Terre de la Montée des Anges uit 1997 is enkel de keverhuid als omhulsel overgebleven. Je kan ze beschouwen als een metafoor voor de taal, waarin sommige begrippen als omhulsels blijven verderleven, maar waarvan de betekenis al lang is verdwenen. (KMSK)

 

 

FABRE, De man die de wolken meet, 1998, siliconenbrons, 280x150x100, Gent, SMAK

 

 

FABRE, I Drive My Own Brains II (Ik men mijn eigen brein II), 2008, mixed media, ca. 43 x 29 x 24 cm, Otegem, Deweer Gallery

 

 

FABRE, Antropologie van een planeet II (denkmodel), 2009, mixed media, ca. 43 x 29 x 24 cm, galerij Bernd Klüser, München

*****

FANTIN-LATOUR

Ignace Henri Jean Théodore

Frans schilder

14.01.1836 Grenoble - 25.08.1904 Buré

Studeerde aan de École des Beaux-Arts te Parijs en in het atelier van Courbet. Hij reisde naar België en Engeland waar hij de PreRafaëlieten bewonderde, m.n. Millais, en bevriend raakte met Whistler. Bekend zijn zijn portretgroepen met mannen van gelijke geestesrichting (schilders, dichters, musici). De bekendste van deze groepen is L'Hommage à Delacroix (1864, Louvre). Hoewel hij verkeerde in de kring van de impressionisten, behoort hij niet tot deze groep. Hij werd door de muziek van Wagner en Berlioz geïnspireerd tot fantastisch-allegorische werken. Zo bereikte hij een eigen romantische stijl tussen realisme en symbolisme. Daarnaast schilderde hij zachte, door het publiek zeer gegeerde bloemenstukken (zijn beste werken). Zijn stijl is tamelijk traditioneel. (Summa; 25 eeuwen 263)

 

 

FANTIN-LATOUR, Hommage aan Delacroix, 1864, olieverf op linnen, 160x250, Parijs, Musée d’Orsay

Het eerste van een hele reeks vriendschapsstukken. Samen met zijn bloemenstillevens maakten ze hem beroemd. Het werk dateert van het jaar na overlijden van Delacroix. We zien hem om een geschilderd portret in het midden, waarvoor ter zijner eer een vaas bloemen op tafel staat. Fantin gebruikte voor het portret een foto die tien jaar eerder in druk verschenen was. De 10 schilders en kunstcritici die Delacroix eer komen bewijzen zijn – van links naar rechts – Louis Cordier, kunstcriticus Edmond Duranty, Alphone Legros, Fantin-Latour zelf (als enige in hemd en met een palet in de hand), James Abott McNeill Whistler, schrijver Jules Champfleury, Edouard Manet, Félix Bracquemond, dichter en criticus Charles Baudelaire en schrijver Albert de Balleroy. In het genre van het groepsportret zijn er veel voorlopers, met name in de Nederlandse schilderkunst van de 17de eeuw. Fantin gebruikt, als kunstenaar van de 19de eeuw, het oude genre om zijn eigen lijn der traditie aan te geven. (Orsay 186)

 

 

FANTIN-LATOUR, Stilleven met bloemen en vruchten, 1865, olieverf op linnen, 64x57, Parijs, Musée d'Orsay

Fantin-Latour combineert de mogelijkheden van de 'intellectuele' kunst - hij was één van de Franse Wagnervereerders - met de kunst van Courbet in een melancholische sfeer van gedempt licht. (KIB 19de 128)

 

 

FANTIN-LATOUR, Atelier in Batignolles, 1870, olieverf op linnen, 204x274, Parijs, Musée d'Orsay

Het doek toont Manet tijdens het schilderen in een atelier met voorwerpen die verwijzen naar de klassieke en de Japanse kunst als twee respectabele tradities. Hij wordt bij zijn werk bewonderend gadegeslagen door (van links naar rechts) de in 1868 naar Parijs gekomen schilder Otto Scholderer (1834-1902), door Renoir, de beeldhouwer, dichter en kunstcriticus Zacharie Astruc (1835-1907), Zola, zijn vriend Edmond Maître en ten slotte Bazille en Monet. (imp 78)

Het groepsportret heeft een lange voorgeschiedenis. Vooral in de Nederlandse Gouden Eeuw bereikt het genre grote hoogte, bv. bij Frans Hals. In de Romantiek ontstaat een ware genieën- en vriendschapscultus, wat veel zgn. vriendschapstukken oplevert. Op dit werk, dat Fantin voorbereidde met een olieverfschets (1869) en een krijttekening (1870), zien we de vrienden van de schilder bijeen in Manets atelier. Achter de schilderende Manet, staat de Duitse schrijver Otto Scholderer. Manet is bezig een aan portret van Zacharie Astruc, de “Poète fantastique” zoals Fantin hem bestempelt, die Manet aanzette tot de voor zijn kunst zo belangrijke reis naar Spanje (1865). Achter hen, met zijn hoofd in een schilderijlijst, staat Bazille, “een veelbelovend talent”. Dan Renoir, “over wie nog veel gesproken zal worden”, Zola, “de grote voorvechter van Manet in de pers”, Edmond Maître en tenslotte de later alsnog toegevoegde Monet. Fantin-Latour schilderde zichzelf niet op dit vriendenportret. Nog opvallender is dat hij een belangrijk lid van de kring gelijkgestemde kunstenaars, Camille Pissarro, er niet bij rekent.

Het schilderij werd uitgekozen voor de Salon van 1870 en kreeg een medaille. Zo wisten deze jonge, onstuimige kunstenaars, van wie het werk zoveel opzien baarde en dat zelden of nooit werd toegelaten tot de officiële jaarlijkse tentoonstelling, op deze manier toch hun entree in de Salon te krijgen. (Orsay 138)

*****

FAUTRIER

Jean

Frans schilder

16.05.1898 Parijs – 21.07.1964 Châtenay-Malabry

Frans schilder die zijn jeugd doorbracht in Engeland. Sinds 1917 in Frankrijk waar hij als een der eersten resoluut abstract werk maakt, maar weinig succes kende. Hij moest in de jaren ’30 zelfs werken als ober en skileraar in de Franse Alpen. Het succes kwam pas vanaf 1945. Later kreeg hij groot aanzien als tachistisch schilder (geselschilderijen). Typisch voor het hele werk is dat de kunstenaar in elk schilderij uitgaat van een lichtkleurige, soms witte kern, die ook een object, naakt of landschap kan zijn. Fautrier wordt beschouwd als een van de voornaamste vertegenwoordigers van l’art informel, hoewel hijzelf dit etiket afwees. (25 eeuwen 339; Leinz 143; Walther 720)

 

 

FAUTRIER, De familie Edouard bij het avondeten, 1923, olieverf op doek, 90x130, privé-verzameling

Het vroege werk van Fautrier vertoont tot 1926 een uitgesproken realistische tendens. Hij schildert naakten, portretten en volksmensen. In De familie Edouard bij het avondeten is hij meer verwant met het meedogenloos verisme van Otto Dix dan met Permeke. Zijn voorliefde voor de uitbeelding van rustieke types heeft hij echter wel gemeen met de Vlaamse schilder. De figuren bij Permeke en Fautrier bezitten ook een zelfde monumentaliteit. Door de schematisering in de vormgeving is Permekes Zwarte Brood echter minder anekdotisch en krijgt het werk een meer afstandelijk karakter. (exp 236)

 

 

FAUTRIER, Gekwelde man, 1942, olieverf op papier, 80x115, Parijs, Privé-verzameling

 

 

FAUTRIER, Hoofd van een gijzelaar nr. 2, 1945, olieverf op papier op doek, 36x27, privé-bezit

FAUTRIER, Ostage, 1945, olieverf op papier op doek gelegd, 35x27, privéverzameling

Fautriers bekendste serie schilderijen en sculpturen, Ostages (gijzelaars), is gemaakt toen hij tijdens de oorlog ondergedoken zat in een psychiatrische inrichting net buiten Parijs, waar hij het gegil van de gevangenen kon horen die door de Duitsers in de omliggende bossen werden gemarteld. Deze gruwelijke ervaringen zijn in de werken terug te zien. Door de manier waarop de materialen zijn bewerkt, met hun gelaagde en gekerfde structuur, doen ze denken aan verminkt vlees van afgehakte lichaamsdelen. Hoewel hij wel afbeeldingen maakte van dergelijk expliciet geweld, ging hij nooit zover dat hij de menselijke figuur volledig uitwiste. Door zijn combinatie van figuratie en abstractie brengt hij zowel de menselijke oorsprong van de slachtoffers als de abstracte kenmerken van anonieme slachtoffers uit massagraven op een krachtige manier over. De werken geven ook blijk van een obsessieve drang om de slachtoffers te gedenken en de wreedheden die hen zijn aangedaan op te tekenen. Toen de Ostages in 1945 voor het eerst werden tentoongesteld in de Galerie René Drouin te Parijs, ontstond er grote beroering. De schilderijen hingen in dichte rijen naast elkaar, waardoor de associatie met massa-executies nog werd versterkt. Veel werken hadden een korrelige pasteltint, wat hen een schokkend exotische schoonheid gaf. Malraux schreef in het voorwoord van de catalogus dat hij de serie zag als “de eerste poging om de pijn van deze tijd tot op de tragische ideogrammen te ontleden en naar de wereld van de eeuwigheid te drijven”.

 

 

FAUTRIER, Gijzelaars op een zwarte ondergrond, 1946, ets op vergépapier, 24x33, Londen, Tate Gallery

 

 

FAUTRIER, De zachtaardige vrouw, 1946, olieverf, pastel en Oost-Indische Inkt op papier, opgebracht op doek, 97x145, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

*****

FAUVISME

Vertegenwoordigers: Auguste Chabaud, André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Manguin, Albert Marquet, Henri Matisse, Chaïm Soutine, Kees Van Dongen, Rik Wouters,

Stroming in de beeldende kunst in het begin van de 20ste eeuw, waarbij met ongemengde kleuren een expressief en decoratief effect werd nagestreefd. De compositie van het schilderij kwam tot stand uitsluitend met kleur, waarbij werd afgezien van modellering met licht-donkereffecten of schaduwwerking. De exposanten op de Salon d'Automne van 1905 in Parijs, namelijk Henri Matisse, Albert Marquet, André Derain, Manguin, Puy, Valtat, Maurice de Vlaminck, Othon Friesz en Georges Rouault, werden door de criticus Vauxcelles als fauves (wilde dieren) bestempeld. Hoewel de beweging zelf van korte duur is geweest en geen school heeft gevormd met een nauwkeurig omschreven theorie (in 1907 verbrokkelde de eenheid), heeft het fauvisme een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de moderne schilderkunst. (Encarta 2001)

*****

FEDERLE

Helmut

Zwitsers kunstenaar

31.10.1944 Solothurn

1964-69: studie aan de Allgemeine Gewerbeschule in Basel. Hij woont in Wenen.

Hij beperkt zich in zijn schilderijen tot elementaire geometrische vormen, meestal enkele horizontaal en verticaal het beeld in stekende balken, en twee of drie kleuren, vooral zwart en geel, die tot een donkergrijs en een ‘vuil’ geelgroen gemengd worden. Federle zoekt geen aansluiting bij de abstract-geometrische traditie, maar probeert persoonlijke gevoelens uit te drukken: de compositie van de balken is vaak afgeleid van zijn eigen initialen (HF) en de sfeer van de werken is zwaarmoedig en religieus. (Encarta 2001)

 

 

FEDERLE, Drie vormen twee doorkruist, 1985, dispersie op linnen, 210x300, Wenen, Galerie nächst St.Stephan

*****

FEININGER

Lyonel Charles Adrian

Amerikaans schilder

17.07.1871 New York - 13.01.1956 aldaar

Vader was violist, moeder concertzangeres. De familie trekt in 1887 naar Duitsland. Feininger studeert eerst muziek, later schilderkunst te Hamburg en te Berlijn. Hij debuteert als karikaturist in Amerikaanse en Duitse tijdschriften. Hij verbleef herhaalde malen te Parijs, waar hij o.a. de kubisten leerde kennen en invloed onderging van Delaunay. Hij hield zich echter dichter bij het natuurbeeld van de Franse kubisten. Van 1919 tot 1933 was hij docent aan het Bauhaus. Met Kandinsky, Klee en Jawlensky stichtte hij der Blaue Reiter. In 1937 verliet hij Duitsland nadat de nazi's zijn kunst entartet hadden verklaard. Hij belandde toen in New York.

Feininger onderging sterk de invloed van de architectuur. De omgeving van Weimar heeft hem tot wonderlijk tere architectonische visioenen geïnspireerd, waarin de vorm transparant wordt van licht- en kleurstructuur.

Zijn beroemdste werken zijn de Marktkerk te Halle (1930) en het Oostkoor van de dom te Halle (1931). Hij verzorgde ook de decoratie van het paviljoen Masterpieces of Art op de wereldtentoonstelling te New York (1931). (Summa)

 

 

FEININGER, Havenpier (Harbor Mole), 1913, olieverf op doek, 81x101, Pittsburgh, Verzameling John Drew

 

 

FEININGER, Brug III, 1917, olieverf op doek, 81x100, Keulen, Museum Ludwig

Veel voorkomende thema's bij Feininger zijn de bouwkunst, de zee en de scheepvaart. In zijn kleurrijk kubistisch vormidioom zet hij een spel op tussen abstractie en representatie. Hij demonteert de vormen niet volledig, want ze doordringen en overlappen elkaar. Hij maakt een poëtische weergave van eigen ervaringen (zoals hier een gecomponeerd stadsgezicht) waarin de krachten van de natuur en de kosmos door het licht worden getoond. (Leinz 37)

 

 

FEININGER, Landschap, 1917, olieverf op doek, 100x81, Ascona, Nachlass Dr. Ulrich Lange, bruikleen aan het Kunsthaus te Zürich

Feininger kan met Lhote als een synthesefiguur beschouwd worden in wiens werk de radicale vormontleding van het kubisme en het dynamisme van het futurisme tot een aanvaardbaar compromis gebracht worden met een realistische en gevoelsmatige weergave van de realiteit. Feininger leert het kubisme kennen in Parijs en wordt sterk beïnvloed door Delaunay. In zijn stadsgezichten en composities met kerkgebouwen streeft hij via bestudeerde abstraheringen en subtiele toongradaties naar een ritmisch vormenspel. (exp 88)

 

 

FEININGER, Kathedraal van het socialisme, 1919, houtsnede voor het programma van het Bauhaus, 31x19

Vooral tijdens en in de eerste jaren na de oorlog was de toren voor Feininger een symbool van hoop op een vrediger wereld. Daarmee refereert hij uitdrukkelijk aan het expressionistische idee van de gotische kathedraal, die door de kunstenaars geïdealiseerd werd als een in eendrachtige samenwerking en in vrede ontstaan werk van de gemeenschap. Ook Feiningers houtsnede voor het oprichtingsmanifest van het Bauhaus, zijn Kathedraal van het socialisme, vervult die functie. Onder invloed van kubistische voorbeelden negeert Feininger het perspectief en bouwt hij het architectonische motief synthetisch op met behulp van kubische, ingewikkeld in elkaar geschoven, prismatisch gebroken vormen. Daardoor heeft zijn compositie iets strengs en monumentaals. Maar nooit krijgen Feiningers architectonische werken het gesloten, blokmatige karakter van de kubistische stadsgezichten. (exp taschen 232)

 

 

FEININGER, Dorpsvijver in Gelmeroda, 1922, olieverf op doek, 86x112, Frankfurt-am-Main, Städelsches Kunstintitut und Städtische Galerie

 

 

FEININGER, Gelmeroda IX, 1926, olieverf op doek, 108x80, Essen, Museum Folkwang

 

 

FEININGER, Vòòr de regen, 1927, olieverf op doek, 45x80, Hamburg, Privé-verzameling

 

 

FEININGER, De rode toren II (Halle), 1930, olieverf op doek, 101x81, Mülheim, Städtisches Museum

In opdracht van de Duitse stad Halle schilderde Feininger tussen 1929 en 1931 elf stadsgezichten, o.m. de Rode Toren, die Kirchner 15 jaar eerder had geschilderd. Waar Kirchners toren uit een duister stadslandschap oprijst, lost Feiningers toren zich op in kleurenprisma’s, die hem een poëtische transparantie geven.

"Zonder muziek was ik geen schilder", verklaarde hij ooit. Inderdaad hebben zijn schilderijen met hun vormritmes en hun kleurklanken een uitgesproken muzikaal karakter.

*****

FELIXMÜLLER

Conrad

21.05.1897 Dresden – 24.03.1977 Berlijn

1911 Studies in Dresden (Kunstnijverheidsschool). Vanaf 1915 contacten met de Duitse avant-garde. Hij werd in 1918 communist en hij richt in 1919 de Neue Sezession en Gruppe 1919 op. In 1937-38 confiscatie en vernietiging van 151 van zijn werken door de nazi’s. Veertig van zijn werken hangen op de tentoonstelling Entartete Kunst in München.

Conrad Felixmüller behoort tot de tweede generatie van het Duits expressionisme, die kan gesitueerd worden in de jaren 1915-23. Formeel sluit deze aan bij de vorige generatie, en in het bijzonder bij Die Brücke. De hoekige vormentaal en het felle coloriet zijn gemeenschappelijke kenmerken van beide. Inhoudelijk neemt de tweede groep echter afstand van de lyrische verheerlijking van de natuur, die zo kenmerkend was voor de eerste generatie. Vaak staat nu een sociale en politieke problematiek centraal. Belangrijk hierbij is de invloed van de Russische revolutie en het communisme op het ideeëngoed van deze kunstenaars. Velen onder hen, waaronder Felixmüller, zijn actieve leden van de Duitse communistische partij. De kunstenaars van de eerste generatie beschouwden de oorlog aanvankelijk als het ultieme middel om tot een nieuwe maatschappij te komen. De tweede generatie, die rechtstreeks met de oorlog geconfronteerd wordt en deze al lang niet meer als een oplossing beschouwt, gelooft veeleer in een esthetische en maatschappelijke omwenteling om tot een nieuwe samenleving te komen. Volgens hen is het middel daartoe niet de oorlog, maar het communisme. Deze combinatie van sociaal engagement met een communistische ideologie vindt haar neerslag in het werk van de late expressionisten. (exp 256; Walther 720)

 

 

FELIXMÜLLER, Groot familieportret, 1921, olieverf op doek, 135x75, privéverzameling

In zijn schilderijen, tekeningen en houtsneden geeft Felixmüller de wanhoop en de armoede van het Duitse proletariaat weer. De toon is niet sentimenteel of meelijwekkend; de gelaatsuitdrukking van de arbeiders toont vastberadenheid.

Groot familieportret is met dit soort werken verwant. De kunstenaar beeldt zichzelf af samen met zijn vrouw en twee kinderen. De compositie en de houding van de figuren herinneren aan afbeeldingen van de Heilige Familie. De arbeiderskledij, waarin Felixmüller zichzelf afbeeldt, illustreert zijn streven naar een eenvoudig en sober leven. Dit portret staat symbool voor de ideale staat van de mens waarin het element 'eenvoud' belangrijk is. Felixmüllers optimistische kijk op de toekomst wordt in de jaren twintig echter te niet gedaan. Rond 1930 zal hij het expressionisme en zijn euforische bezieling verlaten.

Het is merkwaardig dat deze typische vertegenwoordiger van het expressionisme van de tweede generatie tot een gelijkaardige combinatie van realisme en expressionisme komt als bijvoorbeeld Van den Berghe in de idioot bij de vijver of Permeke in zijn boereninterieurs. Inhoudelijk is zijn kunst sterk verwant met die van Frans Masereel. (exp 256)

*****

FETTING

Rainer

31.12.1949 Wilhelmshaven

Hij volgde eerst een opleiding als timmerman en decorontwerper. In 1972-78 studie aan de Hochschule der Künste te Berlijn. Woont in Berlijn en New York. Hij was in 1977 samen met Anne Jud, Helmut Middendorf, Berthold Schepers, Salomé en Bernd Zimmer een van de oprichters van de Galerie am Moritzplatz, waarmee de Berlijnse schilders wiens werk bekend zou worden onder de naam heftige Malerei, aandacht vroegen voor hun neo-expressionistische schilderijen. Karakteristiek voor Fettings werk zijn de grote Doucheschilderijen die hij begin jaren tachtig maakte, waarin het naakte mannenlichaam in verschillende houdingen met welgevallen wordt weergegeven. Daarnaast schilderde hij portretten, bos- en stadsgezichten (New York). Zijn schilderstijl werd door critici wel opgevat als een teruggrijpen op het Duitse expressionisme van het begin van de eeuw, zij het in een eigentijdse, ‘snelle’ variant. Sinds 1986 maakte hij ook bronsplastieken en combine paintings.

Fetting is een begenadigd schilder, die vooral is geïnspireerd door Van Gogh en Francis Bacon. De ontoegankelijke kunst van de Nederlanden is voor hem zo belangrijk, dat hij hem in een film onder zijn eigen regie heeft willen vangen. Fettings onderwerpkeuze wordt door zijn persoonlijke ervaringen bepaald. Hij was graag rockmuzikant geworden, en evenals Middendorf, Salomé, Dahn en Markus Oehlen heeft hij zo nu en dan in rockgroepen gespeeld. Zijn schilderijen ontstaan in fasen en vervolgens snel achter elkaar, alsof het zijn bedoeling was om het extatische ritme van de rockmuziek in schilderijen te vertalen. Zijn schildermethode is wel als performance omschreven. Toch verliest hij nooit de controle over het schilderproces. Daarom doen zijn schilderijen ook koeler aan dan die van Middendorf. Zijn schilderkunst draait om enkele thema’s: portretten en zelfportretten, stadsgezichten en homo-erotische scènes. Fetting pendelt tussen Berlijn en New York; of hij nu de blik op de een of op de ander richt, niet de glitter en glamour van de avenues en boulevards worden in zijn schilderijen weerspiegeld, maar de wereld van de outsiders in de trieste wijken bij de Berlijnse Muur en beklemmende stations van de lawaaierige New-Yorkse metro. Fetting neemt deze wereld zorgvuldig in zich op, maar hij kiest ook partij. (hed kun 131)

Fetting, Middendorf, Salomé en Zimmer maken werken die allemaal betrekking hebben op een werkelijkheid met een buitengewoon kunstmatig karakter. Dat geeft hun schilderijen een theatraal effect. Hoewel die werkelijkheid feitelijk voor handen is en dus niet imaginair, bewegen de mensen er zich als op het toneel. Alles is gespeeld, schijn, in scène gezet. Mensen die buiten de maatschappij staan, drop-outs, de rocker en punkers, de homo's en travestieten, de werkloze jongeren, allemaal hebben ze hun eigen werkelijkheid geschapen, bijeengehouden door een strenge gedragscode die in sociaal opzicht het behoud van de groep verzekert. Daardoor krijgt het individuele groepslid zijn steeds bedreigde identiteit. Deze mensen reageren overdreven op hun omgeving en bieden zo weerstand tegen de druk om zich aan te passen. Het in scène zetten van hun eigen bestaan, het plezier in provocerende kleding, het benadrukken van hun anders-zijn is hun in zekere mate tot een tweede natuur geworden. Dit levensgevoel wordt door de rockmuziek nadrukkelijk tot uitdrukking gebracht. Rockmuzikanten zijn dan ook de soepelste hoofdrolspelers in de schilderijen van Fetting (hij trad ook op als drummer) en Middendorf. Maar niet alleen de mensen aan de zelfkant van de maatschappij hebben iets kunstmatigs, ook de plaatsen waar ze wonen: de verpauperde wijken van New York, Berlijn, Londen en Parijs. Doen ze niet denken aan de coulissen van de Film Noir die plots werkelijkheid is geworden? En de mensen aan acteurs zonder honorarium - in het spel louter om te overleven? (hed kun 131-133)

 

 

FETTING, Van Gogh en El Train, 1978-1981, acrylverf op doek, 200x250, verzameling van de kunstenaar

 

 

FETTING, Van Gogh en de muur, 1979, acrylverf op doek, 195x200, privéverzameling

 

 

FETTING, Drummer en gitarist, 1979,

 

 

FETTING, Twee figuren II, 1981, 216x158, Aken, Neue Galerie, Verzameling Ludwig

 

 

FETTING, Man in douche IV, 1981-82, dispersie op linnen, 250x160, Keulen, privébezit

Uit de reeks doucheschilderijen. Sterke onderstreping van het fysieke. (hed kun)

 

 

FETTING, De drijvers, 1982, dispersie en olieverf op neteldoek, 400x300, Berlijn, Privéverzameling

Als commentaar op het thema "slagveldtafereel" schetst Fetting in dit gigantische schilderij rode naakten met ongevaarlijke geweren op wild steigerende paarden. Dit thema werd in een serie doorgevoerd tot een toneel voor een schilderkunstig energieveld. Het schilderplezier en de ongeremde dramatiek zijn hier het belangrijkst. (Leinz 193)

 

 

FETTING, Geel hoofd, 1984, olieverf op doek, 229x182, Sintra, museu de arte moderna, Portugal

 

 

FETTING, Vincent, 1984, olie en hout op doek, 253x190, Verzameling van de kunstenaar

 

 

FETTING, Telefoongesprek, 1984, acrylverf op linnen, 230x182, Keulen, Galerie Paul Maenz

 

 

FETTING, Boy, heater, chair, 1987, Oil on canvas, From the University of Lethbridge Art Collections; gift of Myrna and John Daniels, 1992

 

 

FETTING, Shawn aan het slapen, 1989, olieverf op doek, 137x204

 

 

FETTING, Brando – Steiger, 2004, olieverf op doek, 120x160

 

 

FETTING, Die Zwei/The two, 2010, olieverf op doek, 90x150

*****

FEUCHTMAYER

(FEICHTMAYR)

Joseph Anton

ook wel Feichtmayer

Oostenrijks beeldhouwer

1696 Linz - 02.01.1770 Mimmenhausen (Bodensee)

Feuchtmayer was afkomstig uit een familie van stucwerkers uit Wessobrun. Hij kreeg zijn opleiding bij zijn vader Franz Joseph en de in Oostenrijk werkende Italiaan Diego Francesco Carbone. In 1718 nam hij het atelier van zijn vader in Mimmenhausen over. Hij decoreerde met stucwerk en houten beelden de meeste kerken en kloosters rond de Bodensee. Zijn werk wordt gekenmerkt door een bewogen rococostijl en grote verschillen in kwaliteit. Als zijn belangrijkste werk wordt het koorgestoelte in de Stiftskirche te Sankt-Gallen (1762-68) beschouwd. (Summa)

 

 

FEUCHTMAYER, Interieur van de Onze-Lieve-Vrouwkerk, 1748-1750, Birnau, Maurach 5, 88690 Uhldingen-Mühlhofen, Duitsland

FEUCHTMAYER, Heilige Joachim, 1749, stuc, levensgroot, Birnau, Bedevaartskerk

De verspillende dynamiek, het overdadige spel van oprijzende pilasters, onrustige cartouches en bouwwerken die hemelwaarts ‘vallen’, beschrijven de grote variatie van de Zuidwest-Duitse Rococo. Deze decoratiekunst is nog weelderiger in deze bedevaartkerk aan het Meer van Konstanz, de “feestzaal Gods”. Hier zette Feuchtmayer een stempel op het rococogelaat van Oberschwaben en in samenspel met de architectuur van Peter Thump uit Vorarlberg een ongeëvenaard kunstwerk in de bedevaartkerk ‘ensceneerde’. De relatief brede ramen laten veel lihct in het kerkinterieur stromen, waarvan de stuccowerker gebruik maakte om de met rocailles versierde cartouches ook in verborgen hoekjes te laten schitteren?. De balustrade van de galerij, telkens weer onderbroken door kleinere ornamentvormen die uit het omlijsting lijken te druppelen, loste hij op in een licht vlechtbandwerk. Midden dit georganiseerde bewegen en golven van buitelende wolkenbanen en aar boven lopende stucvertakkingen verschijnen kleine putti die zich half in het ornamentele vlechtwerk verbergen of verrassend naast een altaar tevoorschijn komen. Onder hen bevindt zich overigens de beroemde figuur van de “honingsnoeper”.

De ruimte wordt aan de bovenzijde ontsloten door een imposante plafondschildering van de Bernhard Goetz uit Bohemen. De pilasters die als een soort coulisse trapsgewijs naar het koor toe lopen, monden uit in steekkappen die de plafondschering afgrenzen en tegelijk de geschilderde lijst schragen, van waar uit gemarmerde dubbele zuilen een met wervelende wolken gevulde hemel inschieten. Daar zit Maria als een apocalyptische vrouw op de maansikkel en laat het uitvaagsel van de hel in de diepte storten. (barok 226-227)

 

 

FEUCHTMAYER, Interieur van de kathedraal van Sankt-Gallen, 1755-67,

Zie ook de oostpartij.

 

 

FEUCHTMAYER, Hoogaltaar van de bedevaartkerk te Vierzehnheiligen, 1764 e.v., Vierzehnheiligen, bedevaartkerk

Samen met Johann Goerg Übelherr gebouwd naar een ontwerp van Jakob Michael Küchel. (KIB bar 238)

Zie onder Neumann.

*****

FEUERBACH

Anselm

Duits classicistisch schilder

12.09.1829 Spiers - 04.01.1880 Venetië

Studies o.m. in Parijs (1850-1853), waar hij onder invloed van Couture kwam. Hij ontplooide zijn talent zelfstandig te Rome (1856-73). In 1873 werd hij hoogleraar kunstgeschiedenis te Wenen. Feuerbachs zin voor nobele theatrale monumentaliteit sloot goed aan bij de artistieke "Gesinnung" van het toenmalige Duitse burgerdom. Hij schilderde bij voorkeur klassieke onderwerpen met een romantische gevoeligheid. Feuerbachs Vermächtnis en de brieven aan zijn moeder hebben ook een grote literaire waarde. (Summa)

Hij belichaamde de humanistische idealen van de burgerij van zijn tijd. Bij Couture in Parijs, werd zijn hang naar een historisch classicisme versterkt. Daarbij kwam de invloed van de Italiaanse kunst van o.a. Michelangelo, Titiaan en Veronese. Hij trok naar Italië en werd meer en meer een Duitse Romein. De keuze van zijn thema's werd bepaald door (antieke) literaire reminiscenties. Hij schilderde met koele, wel afgewogen kleuren. Zijn figuren staan groot en in een nobele houding voor een matte achtergrond. De mooiste werken van zijn humanistische schilderkunst zijn de portretten van zijn moeder. (25 eeuwen 264)

 

 

FEUERBACH, Het gastmaal bij Plato, 1873, 400x750, Berlijn, Nationalgalerie der Staatliche Museen

In de 2de helft van de 19de eeuw stond naast het streven van het realisme een meer intellectuele neiging tot een idealistische schilderkunst, waarin naast de Engelse Prerafaëlieten de zgn. Duits-Romeinen een belangrijke rol hebben gespeeld. De voornaamste vertegenwoordigers van deze groep zijn Feuerbach en Böcklin geweest.

Feuerbach neigde naar de uitbeelding van een nobele wereld met een edele mensheid, die in zijn werk moest uitkomen in een rustige classicistische compositie met smaakvolle elegante kleuren. Niet alleen de Düsseldorfse school is voor Feuerbach van belang geweest, maar ook Couture en vooral (hij heeft in 1855 Italië bezocht) de Venetiaanse schilderkunst, voornamelijk Titiaan en Veronese. Zijn werk loopt wel eens gevaar te veel over te hellen naar een grote nadruk op de esthetiek. (KIB 19de 118)

*****

FIJT

Jan

Vlaams barok schilder en etser

15.03.1611 Antwerpen - (begraven 11.09.) 1661 aldaar

Fijt was een leerling van Snijders, bij wie hij lange tijd inwoonde. Onder diens invloed werd hij een belangrijk dieren- en stillevenschilder. In 1630 is hij vrijmeester in het Sint-Lucasgilde. Na een verblijf in Rome en Parijs vestigde hij zich in 1641 definitief te Antwerpen. Een eerste periode getuigt van sterke invloed van zijn leermeester Snijders met zeer decoratief werk. Later wordt zijn werk wat classicistischer, misschien onder invloed van de Noord-Nederlandse schilderkunst.

Kenmerkend voor zijn oeuvre zijn de rijke kleurschakeringen en het gebruik van licht- en schaduweffecten. Zijn werk zou eerder geraffineerd classicerend genoemd kunnen worden omwille van de vloeiende tonaliteit van zijn coloriet. Ongeveer 300 werken worden aan Fijt toegeschreven, maar men kan hem het best bestuderen in de 150 met Jan Fyt of Joannes Fyt gesigneerde doeken, die gewoonlijk ook gedateerd zijn. Hij is gedurfder dan Snijders en houdt van sterke tegenstellingen. Uit zijn dierengevechten spreekt een onstuimig realisme. (Summa; P.E.; Artis Historia)

 

 

FIJT, Stilleven met fruit, doek, 76x108, Brussel, verz. baron Emmanuel Descamps

Signatuur links onder: Joannes Fyt.

Zelfs ongetekend zou men het werk ongetwijfeld aan de meester toekennen; zijn stijlkarakteristieken openbaren er zich in. De vrije vormgeving beantwoordt aan de barokgeest. Een getekend ontwerp voor deze compositie hoort toe aan de École des Beaux-Arts te Parijs. (eeuw 94)

Een grote mand met fruit: vooral appelen en druiven. Rond de mand een aantal dode dieren: haas, vogel (fuut?), eend (?). Op de voorgrond blaft een hond naar een kat (kop en voorpoot rechts zichtbaar). (dhk)

 

 

FIJT, Stilleven met fruit en papegaai (Still-life with Fruits and Parrot), ca. 1640, olieverf op doek, 58x90 cm, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

FISCHER

Johann Michael

Duits architect

ca. 1691 Burglengenfeld - 06.05.1766 München

Eén van de belangrijkste architecten van de Zuid-Duitse rococo. Minstens 23 kloosters en 32 kerken zou hij ontworpen hebben. Bouwde vnl. kerken, waarbij het streven naar een helverlichte centraalbouw voorop stond. Hij had een voorliefde voor centraalbouw met diagonaal geschikte ellipsvormige kapellen of in grootte afnemende zijruimten. Belangrijke voorbeelden van zijn stijl zijn de kerken van Zwiefalten en Ottobeuren. (Summa; 25 eeuwen 211)

 

 

FISCHER, Kloosterkerk van Zwiefalten, 1739-1765 (ingewijd), Zwiefalten, Beda-Sommerberger-Straße 3, 88529 Zwiefalten, Duitsland

In 1089 vestigden de graven Kuno en Luithold von der Achalm een stichting van Benedictijnen uit Hirsau. In 1109 werd de eerste Romaanse kloosterkerk ingewijd. Het huidige klooster is in 1668 aangevat en voltooid door Michael Tumb en Franz Beer. In 1738 sloopte men de Romaanse kerk en in 1739 begon de bouw van het huidige rococogebouw door Josef en Martin Schneider. In 1741 nam Johann Michael Fischer de bouwleiding op zich. Zeer de moeite waard zijn de sculpturen van J.J. Christian en het koorgestoelte, waaraan laatstgenoemde ook meewerkte. De kerk zelf is de grootste die Fischer bouwde. In 1803 werden klooster en kerk geseculariseerd. In 1812 werd ze een katholieke parochiekerk. Het klooster werd een verpleeginstelling.

Zwiefalten is een laatbarokke wandpijlerkerk met een langhuis, een dwarsschip en een eenbeukig koor. De stucornamentatie is van de hand van Johann Michael Feuchtmayer de Jonge. In het westelijk gedeelte zijn er drie plafondfresco’s van Franz Sigrist, aan de oostzijde is er een kruisbeeld van Jörg Syrlin de Jonge uit 1520. Plafondfresco uit 1751 over het hele schip van Franz Joseph Spiegler; een hoogtepunt van de barokke schilderkunst, met als thema De uitbreiding van het Geloof. Centraal staan de Drievuldigheid, Onze-Lieve-Vrouw en Sint-Benedictus die andere heiligen domineren. In de randzonde zijn er verwijzingen naar grote Mariale bedevaartplaatsen. In de viering een fresco met De kroning van Maria met meer dan 200 heiligen en in de zijdelen de vier werelddelen. Het noordelijke dwarsschip toont de Hemelvaart van Sint-Stefanus, de zuidelijke de Hemelvaart van Sint-Benedictus. In het koor het Martelaarschap van de heilige Placidius en zijn gezellen, een thema uit de vroege geschiedenis van de Benedictijnenorde. Boven het altaar Maria schenkt aan Sint-Ildefonsus het Misgewaad, ook een scène uit de ordesgeschiedenis. De overige fresco’s zijn van de hand van Andreas Meinrad von Au. (http://www.cd-seyfert.homepage.t-online.de/bauwerke/zwiefalten/zwiefalten.htm )

 

 

FISCHER, Sint-Michael in Berg am Laim, 1739 e.v., München, Johann-Michael-Fischer-Platz 1, 81673 München, Duitsland

Een jaar na de eerstesteenlegging van deze parochiekerk nam Fischer in 1739 de leiding van de bouw op zich. Hij verbond de voor de gemeente gereserveerde ruimte met het koor door twee centrale ruimten volgens het principe van de gulden snede met elkaar te combineren. Het koor splitste hij toen nog een keer in een voorste koorruimte – de centrale ruimte – en een overdwars gesitueerde elliptische altaarruimte. De ruimte voor de gemeente kreeg twee korte armen als dwarsschip. Daarmee was er een volledige nieuwe plattegrond ontstaan. Enerzijds leven ruimtelijke voorstellingen van de traditionele rotonde en de basilica voort, anderzijds ondergaat de gelovige een ruimtelijke ervaring als nooit tevoren. De geprononceerde roodgemarmerde driekwartszuilen op de hoeken domineren de ruimte en zorgen in relatie met Johann Baptist Zimmermanns schilder- en stucwerk voor ongewone theatrale effecten. Fischer hield ervan om met zaalruimten te experimenteren. (barok 231)

 

 

FISCHER J.M., Kloosterkerk Ottobeuren, vanaf 1744 (1739-1764), Ottobeuren, Sebastian-Kneipp-Straße 1, 87724 Ottobeuren, Duitsland

De ontwerpgeschiedenis is ingewikkeld en hier dus beperkt weergegeven. De eerstesteenlegging gebeurde in 1737, maar ontwerpen van beroemde architecten, o.m. van Zimmermann, werden afgewezen. Een minder belangrijke Zwabische bouwmeester, Simpert Kraemer, kreeg de opdracht, maar moest zijn ontwerp wel voorleggen aan de hofarchitect van het keurvorstendom Beieren, Joseph Effner, opdat deze het kon herzien. Hij maakte de lijnvoering strakker in de geest van het opkomende Franse Classicisme en stelde een rechte koorsluiting voor. In 1748 deed men een beroep op Fischer. Hij zwakte de koele strengheid van Effner af, maar handhaafde de plattegrond.

De kerk van de grote Beierse Benedictijnenabdij Ottobeuren is de glorie van de Zuid-Duitse barok. Zij is ook de grootste barokkerk van Duitsland, lengte 62m, dwarsbeuk 60m, laagkoepel 35m, torenhoogte 82m. Het is een werk van Johann Michael Fischer, een meester uit de school van Wessobrunn. Hij voltooide de laatbarok in Beieren en Zwaben. Hij stierf als stadsbouwmeester van München.

Fischer heeft de buitenzijde van het kerkgebouw niet als een monument uitgewerkt, maar als een eerder streng gehouden beschutting van het rijke interieur. Vandaar de sobere barok van de voorgevel, die wel alle kenmerken van de Duitse barokgevel bezit: een vooruitgebogen middendeel tussen twee hoektorens.

Voor het interieur vertrekt Fischer van een centrale ronde laagkoepel. Aan de westzijde is de ruimte verlengd door een ovaal en een kleine ronde koepel (ingang). Aan de oostzijde is een rechthoekig koor aangebracht. Aan beide zijden vormen halfronden de dwarsbeuken. Zo heeft Fischer zijn grote barokkerk ook opgevat in de Duitse traditie van de hallenkerk, de ruime verzamelplaats van de gelovige gemeenschap. Als gevolg van het hallenkarakter isoleren de pijlers van de zijkanten zich volledig van elkaar. Ze mogen de werking van de gemeenschapsruimte niet in de weg staan. Vandaar worden ze individuele monumenten met een rijk versierde voorzijde naar het middenschip toe.

Buitengewoon voor Ottobeuren is de klare lichtwerking, o.m. op het hoogaltaar, waardoor de gebruikte halftinten voortdurend voor een stralende sfeer zorgen. Het interieur is door Fischer opgevat als een symbool van de veelzijdige genaderijkdom. De Duitse barokmeesters hebben feestelijke en wonderlijke kerkruimten geschapen, aangepast aan de religieuze gevoelens van die tijd, zoals blijkt uit deze engelfiguur van Johann Joseph Christian (op he taltaar aan de zuidkant van de kruising). (BRT)

Fischer concentreerde de ruimtelijke werking op de centrale viering, die door een machtige koepel is overwelfd. De centrale ruimte ‘fleurt op’ – althans, zo vervaart de bezoeker dit effect als hij naar het koor toe loopt. De traveeën voor en achter de viering zijn dwars-ovaal gebogen en zien er dus gedrongen uit. Ze suggereren in hun geheel een verkorting van de ruimte langs de lengteas. Pijlers en naar binnen geplaatste driekwartszuilen lijken zich boven de lijst en de gordelbogen in de geschilderde ‘hemelarchitectuur’ voort te zetten. Deze verbinding van architectuur en gewelf – c.q. koepelbeschildering – wordt ondersteund door de dynamische en geciseleerde rocailleversiering van Johann Michael Feuchtmayer (1757-1764). De uit de gebouwde architectuur zich perspectivisch ontwikkelende fresco’s – ongeveer gelijk met het stucwerk ontstaan – zijn gemaakt door Johann Jakob Zeiller. (barok 231-233)

*****

FISCHER

Urs

02.05.1973 Zürich

Zwitsers installatiekunstenaar

http://www.ursfischer.com/images

 

 

FISCHER, Kir Royal, 2004, Zürich, Kunsthaus

Fischer deed vaker brutale fysieke ingrepen in de architectuur van musea en galerieën om de aandacht te vestigen op mechanismen van het tentoonstellen van kunst waaraan meestal voorbijgegaan wordt. Voor dit werk zaagde hij grote gaten in de muren van het Kunsthaus te Zürich. Zo wordt letterlijk geknaagd aan de fundamenten van de kunstinstituten, die helemaal niet zo stevig zijn, fysiek noch ideologisch… (Wilson 140)

 

 

FISCHER, Zonder titel, 2000, appel, peer, schroeven, nylon, variabele afmetingen, New York, Gavin Brown’s Enterprise

FISCHER, Zonder titel (lamp/beer), 2005-2006, gemengde technieken,700x650x750

In veel werken gebruikt Fischer zeer diverse materialen van staal tot silicone, van beton tot klei, om uitdrukking te geven aan de fundamentele veranderlijkheid van zowel objecten als ideeën. Om tijdsverloop en vergankelijkheid te illustreren, maakt hij o.m. beelden die als doel hebben dat ze tijdens de tentoonstelling smelten als kaarsen en schroeft hij helften van verschillende fruitsoorten aaneen tot snel rottende snelkruisingen. Zelfs op het eerste zicht duurzamer werken zijn uitdrukking van Fischers interesse in het vluchtige en van een gezond gevoel voor absurdisme. De gigantische door een bureaulamp doorboorde teddybeer is van brons. Hij stond een tijdlang voor de Seagram Building aan Park Avenue en werd in 2011 geveild voor net geen 7 miljoen $. (Wilson 140)

 

 

FISCHER, You, 2007, installatie, New York, Gavin Brown’s Enterprise

De installatie bestaat niet uit toevoegingen in de ruimte van de galerie, maar precies het omgekeerde: er is nogal wat weggehaald. Deze (anti-)installatie bestond uit een enorm gat in de grond, een krater van 11,5m lang en 9,5m diep en met een rand van 35cm eromheen. Met een team had de kunstenaar de betonvloer weggeboord, grond en puin uitgegraven en de ruimte van nieuwe draagmuren voorzien. Een schaalmodel van de galerie diende als inleiding op het hoofdwerk. You was (volgens Wilson althans) een verkwikkende ingreep, niet enkel psychologisch en conceptueel, maar ook fysiek.

You is verwant aan de land art van eind jaren ‘1960, vooral aan de binnenprojecten van Michael Heizer en Robert Smithson. Fischer buit de onverwachte aspecten van vertrouwde materialen uit en speelt met schaalverhouding en context om te reflecteren over de relatie tussen gebouwen en hun omgeving. You confronteert de toeschouwer niet enkel op een heel directe manier met de ruimte, maar roept ook allerlei metaforische associaties op. Gezien de New Yorkse locatie drong zijn de verwijzing op naar de centrale positie van de stad op de kunstmarkt (waar, zoals het werk suggereert, de bodem wel eens onder uit zou kunnen vallen). (Wilson 140)

*****

FISCHER VON ERLACH

Johann Bernhard 

Oostenrijks architect

20.02.1656 Gratz - 05.04.1723 Wenen

Zijn vader was beeldhouwer in een goed draaiend atelier. Johann Bernhard wilde zich in Italië eveneens als beeldhouwer laten opleiden. In het Romeinse atelier van Johann Paul Schors, die contacten had met de leidende kunstenaars van de tijd, vooral Bernini, voelde hij zich als snel door de architectuur aangetrokken, waarvan hij later zijn hoofdberoep zou maken. De architectuur uit de klassieke Oudheid en de fantasierijke omgang van de beroemde Romeinse barokarchitecten met de vormopvattingen van hun voorouders maakten indruk op de jongere kunstenaars en waren ook bepalend voor hun opvattingen over architectuur. Hun idealen en belangstelling raakten de inheemse stijlopvattingen, die blijvend door de Italiaanse barokarchitectuur waren beïnvloed.

De toen oppermachtige Italiaanse invloed in de barokarchitectuur van Oostenrijk werd door de jongeren echter al gauw in een eigen stijl omgezet. Fischer von Erlach en Hildebrandt mogen hier naar voren worden gebracht als de virtuoze bouwmeesters die op geraffineerde wijze een eigen ‘Habsburgs stijlideaal’ stelden tegenover de Italiaanse stijl. Prandtauer, die een voorliefde had voor monumentaliteit en grandeur, ging daarentegen oorspronkelijker en nuchter om met de traditionele bouwvormen.

Hij was één van de meest vooraanstaande architecten van de Zuid-Duitse barok. Tijdens een verblijf in Italië onderging hij de invloed van Borromini. In zijn laatste jaren, toen hij voor het hof werkte, kreeg zijn werk een sterk classicistische inslag. Zijn ontwerpen voor Schönbrunn, niet uitgevoerd en dikwijls veranderd of vereenvoudigd, zijn een parel van architectonische planning.

Hij bouwde te Salzburg de Drievuldigheidskerk (1694-1707) en de Kollegienkirche, (1694-99) en te Wenen de Karlskirche (1716-39), het Paleis Schwarzenberg (1697-1723), het slot Schönbrunn (1695-1713) en de Bibliotheek in de Hofburg (1723-26). In 1721 publiceerde hij zijn Entwurff einer historischen Architectur, een pronkstuk van kopergraveerkunst. (Summa; 25 eeuwen 211-212; barok 246)

 

 

FISCHER VON ERLACH, Dreifaltigkeitskirche (Drievuldigheidskerk), 1694 e.v., Salzburg, Dreifaltigkeitsgasse 13, 5020 Salzburg, Oostenrijk

Een opdracht van de aartsbisschop van Salzburg, Johann Ernst Graf Thun. De aartsbisschop, net zozeer door bouwwoede gegrepen als de Schönborns uit Würzburg, wilde Salzburg in een “Rome van het noorden” veranderen. De bouw van vier grote kerken was ophanden en Fischer von Erlach leek de aangewezen architect. Het was Fischer von Erlachs taak om een esthetische en functionele samenhang aan te brengen tussen de nieuw te creëren gebouwen en het stadsbeeld – dit was in wezen een stedenbouwkundig vraagstuk. Hij moest nagaan hoe een kerkgevel op een effectieve manier een plaats kon krijgen de stedelijke context. Voor de Drievuldigheidskerk moest een gevel worden gemaakt met de passende vleugels voor het priesterseminarie in een goede ruimtelijke verhouding met het plein ervoor. Fischer liet zich inspireren door de Romeinse kerk Sant’Agnese in Agona van Borromini aan de Piazza Navona. Hier gaat het eveneens om een gebouw met een koepel en twee torens die een concave façade flankeren. Fischer interesseerde zich dus voor Borromini’s elegante gevelconcept. De Romeinse architect kon de gebogen gevel echter niet naar de plattegrond, d.w.z. het interieur, vertalen, die, als hij consequent was geweest, eveneens beter als ovaal geconstrueerd had kunnen worden. Vóór Borromini hadden de gebroeders Rainaldi uit plaatsgebrek echter een centraalbouw met ronde plattegrond ontworpen. Fischer paste daarentegen de boog van de concave wandstructuur ook in het interieur toe en construeerde een ovaal langschip dat zich helemaal tot aan het hoogaltaar uitstrekte. Daarboven plaatste hij een loodrecht geproportioneerde rotonde – een architectonisch leidmotief dat voortaan bepalend zou zijn voor zijn sacrale bouwkunst. (barok 246-247)

 

 

FISCHER VON ERLACH, Jezuiëtenkerk of Kollegienkirche, 1696-1707, Salzburg, Universitätspl. 1, 5020 Salzburg, Oostenrijk

De buitenkant is in Italiaanse stijl. Hoogbarok. Centraal en lengtestructuur. Hoge trommel en koepel. 38x75m. Kolossale pilasters geven een heroïsche grootheid. Twee torens aan de gevel. Van Fischer Von Erlach (die bij Bernini werkte). (?)

Nog fantasievoller dan de Dreifaltighkeitskirche izet het twee jaar later ontstane ontwerp voor deze Kollegienkirche in Salzburg eruit, eveneens in opdracht van aartsbisschop Johann Ernst Graf Thun. Fischer varieerde het gevelconcept van de Drievuldigheidskerk op een originele manier. Hij liet de gevel op markante wijze contrasteren met de flankerende torens, doordat het de gevel convex liet verlopen en vanaf de rooilijn van de torens naar voren schoof. Zon ontstonden er die autonome bouwcomponenten die een harmonieuze en dynamische relatie met elkaar aangaan. De invloed van dit concept reikte tot in Zuidwest-Duitsland en Zwitserland – tot in Weingarten, Einseidln en Ottobeuren.

Het type was bekend door Rosari’s Romeinse kerk San Carlo ai Catinari (vanaf 1612). Fischer von Erlach moet deze kerk tijdens zijn Romeinse tijd uitvoerig hebben bestudeerd, want hij suggereerde een nog veel grotere ruimte. De verhouding tussen hoogte en breete bedraag ongeveer vier op een, zodat er een indruk van een enorm ravijn is ontstaan. (barok 247)

 

 

FISCHER VON ERLACH, Slot Klesheim, 1700-1709, Schloss Klesheim, 5071 Siezenheim, Österreich, Oostenrijk

Fischer von Erlach noemde het “des Erzbischoffen von Salzbourg Ernestus van Thun kleines Lusst-Gebäudte zu Klesheimb”. De plattegrond bestaat uit drie ovalen die als een soort klaverblad zijn samengevoegd, waarbij in de zwikken drie vierkante hoekgebouwen zijn geplaatst. Het effect dat een voorgevel heeft werd opgegeven ten gunste van dat van het bouwlichaam en de verticale projectie. (barok 250)

 

 

FISCHER VON ERLACH, Tuinpaleis Trautson, vanaf 1710, Wenen, Museumstraße 7, 1070 Wien-Neubau, Oostenrijk

 

 

FISCHER VON ERLACH, Karlskirche (Carolus Borromeuskerk), 1715 e.v., Wenen, Kreuzherrengasse 1, 1040 Wien, Oostenrijk

Karel VI, die zich in 1711 tot keizer liet kronen, beloofde in het pestjaar 1713 een aan de heilige Carolus Borromeus gewijde kerk te stichten wanneer het onheil zou worden afgewend. Fischer von Erlach moest het opnemen tegen bekende concurrenten, o.a. de hofarchitecten, Von Hildebrandt en Galli-Bibiena. Fischer maakte een ontwerp dat de ideeën van een votiefkerk en een voornaam representatief gebouw met elkaar moest verbinden – een sacraal monument van de pietas austriaca.

Het gebouw met de hoge tamboerkoepel boven een klassiek zuilenportaal, geflankeerd door twee uitgesproken klassieke triomfzuilen, is een spectaculaire variant op de Salzburgse kerken van Fischer. De kerk is dus duidelijk de inheemse traditie ontgroeid en symboliseert juist daardoor de politieke dimensie van de Habsburgers – bijvoorbeeld de klassieke wortels van het rijk en de daarmee gepaard gaande aanspraak van de keizer op de Spaanse troon. Het klassieke tempelfront en de triomfzuilen lijken, hoewel ze homogeen in het totale complex zijn opgenomen, op belangrijke decorstukken – alsof ze aan een ‘imaginaire architectuurcatalogus’ waren ontleend en nu gebruikt werden waar ze pasten. (barok 249)

 

 

FISCHER VON ERLACH, Paleis van Schönbrunn, vanaf 1688, Wenen, Schönbrunner Schloßstraße 47, 1130 Wien, Oostenrijk

Hij maakte het ontwerp. In het midden van de 18de eeuw aangepast o.l.v. Pacassi.

Hij maakte reeds een eerste ontwerp in 1688, een fantastisch ontwerp dat indruk moest maken op toekomstige opdrachtgevers. In 1695 werd de tuin aangelegd en een jaar later ontwierp hij een jachtslot, dat op instigatie van keizer Leopold I met twee binnenplaatsen en bijbehorende vleugels moest worden uitgebreid, “waardoor het geschikt was om de hele keizerlijke hofhouding te herbergen”. Met de dood van Jozef I in 1711 verloor Schönbrunn aan betekenis. Pas Maria Theresia liet het paleiscomplex vanaf 1743 uitbreiden en verbouwen.

De bouw van grote vorstenverblijven is een belangrijk onderwerp tijdens de hoge en late barok. Voortdurend ontstaan varianten. Dikwijls blijft wegens overdrijving alles liggen als 'architectuur die nooit uitgevoerd is'. Maar dikwijls ook werden de plannen bescheidener, in een aan de noodzakelijkheid aangepaste vorm, toch nog verwezenlijkt. Johann Bernhard Fischer von Erlach had eerst in 1690 zijn geweldig ontwerp voor een nieuw Versailles in Schönbrunn bij Wenen ingediend. Het Louvreontwerp van Bernini, gecombineerd met terrassen als van de Italiaanse kastelen, was gedacht als een aaneenschakeling van reusachtige complexen. Een tweede, kleiner ontwerp is later uitgevoerd. Schönbrunn is nooit de residentie geworden, zoals Fischer zich had voorgesteld, maar is altijd een zomerpaleis gebleven. (?; KIB bar 79))

*****

FISCHL

Eric

09.03.1948 New York

http://www.ericfischl.com/

1970-72 studie aan het California Institute of the Arts, Valencia, California.

1974-78 professor aan het Nova Scotia College, Halifax, Canada.

Woont en werkt in New York. (hed kun)

Hij schildert in realistische stijl scènes uit het leven van de Amerikaanse middenklasse, vooral op vrijetijdslocaties als slaapkamer, (privé)zwembad en strand. In Fischls schilderijen is altijd sprake van een, al dan niet expliciete, seksuele geladenheid, waarbij meestal een jongen, net in de puberteit verkerend, met de seksualiteit van volwassenen geconfronteerd wordt. Door de gekozen beelduitsnede wordt de toeschouwer als het ware bij de scène betrokken en in de positie van voyeur gemanoeuvreerd. (Encarta 2001)

Nam deel aan de biënnale van Parijs in 1985. Fischl biedt een verinnerlijkte blik in het leven van de Noord-Amerikaan. Fischl is op het eerste gezicht een realistisch schilder, echter niet in de eenvoudige betekenis van het woord. Zijn schilderijen zijn doordrenkt door een sterke seksuele obsessie en deze strookt ook met de krachtige directheid van zijn beeldmotieven. Maar de schilder dompelt ze in een licht dat ze een vreemde intensiteit laat uitstralen. Ze wekken niet de indruk dat ze van de ene werkelijkheid in de andere, van het leven van alledag in de sfeer van de artistieke realiteit zijn overgebracht, maar ze werken als afbeeldingen van moderne mythen. Hun vibrerende seksualiteit legt dan ook niet in de laatste plaats de psychologische oeroorzaak van talrijke maatschappelijke neurosen bloot, zoals ze m.n. in de V.S. aan de orde van de dag zijn. Hoewel veel thema’s lijken op de artistieke neerslag van een eigen jeugdtrauma, stelt Fischl de gebeurtenissen en handelingen in zijn schilderijen samen uit fotomateriaal van zichzelf en anderen.

Door deze inspiratiebron alleen al smelt het eigene met het collectieve samen. Hieruit blijkt eveneens dat Fischl niet de materiële, ervaarbare werkelijkheid schildert, maar eerder een werkelijkheid van wens- en angstdromen. De kleuren van zijn schilderijen zijn altijd gebroken, een vies grijs-geel, bruin-geel of donkerblauw beheersen het doek, gemengd met donker-grijsgroen, dat de laatste tijd veranderd is in een lichter flesgroen. Het specifieke gebruik van het licht maakt dat zijn composities zo bijzonder pakkend zijn. Onmiskenbaar is er sprake van een zekere lelijkheid in zijn schildertechniek, een summiere kleur- en vormhantering, aangepast aan de beeldmotieven, die anders zouden afzakken tot een kleverig naturalisme. Zo smoort hij het voyeuristische aspect van zijn schilderijen in de kiem. Zijn perspectief is desalniettemin ongetwijfeld voyeuristisch.

Tegenover de gebeurtenissen die Fischl ontvouwt, voelt de toeschouwer zich als iemand die tegen zijn zin met een intieme handeling wordt geconfronteerd - maar zich niet zachtjes uit de voeten maakt, maar gefascineerd blijft toezien. Men maakt zich het schaamteloze perspectief van de kunstenaar eigen en weet dat men zelf niet minder schaamteloos is. Zien, bekijken, indringend observeren, zijn deze activiteiten van het menselijke oog en verstand niet in wezen schaamteloos, onthullend, een beetje pervers? In Fischls schilderijen zeer zeker. Volgens Donald Kuspit wijzen het Amerikaanse realisme en zijn wijdvertakte loten zondermeer op een perverse noot: "Dit realisme functioneert steeds waar er een verlangen naar directe waarneming in strijd met de verwachting bestaat, en werkt daarom op een morbide manier fascinerend, op een voyeuristisch niveau boeiend en in fetisjistische zin vormend. In mijn theorie is waarnemen een perverse bezigheid met een pervers object: de werkelijkheid. Maar de perversiteit is niet onverhuld, alleen impliciet, niet uitgesproken, alleen aangestipt".

Fischls perspectief is in de regel dat van de kleine jongen of van de buitenstaander. Dat verleent zijn schilderijen een overdonderende, choquerende indringendheid. Er is geen identificatiefiguur meer nodig - zoals in de vroegere schilderijen - om de toeschouwer het voyeuristische perspectief op te dringen. Men ziet mensen uit de Amerikaanse middenklasse bezig met intieme handelingen, men voelt de seksuele spanning die hun gedrag vervult. Loerende of sprakeloze blikken van de handelende personen, waarin verborgen angsten oplichten. Een jongen die een masturberende vrouw in het geslacht staart en haar besteelt; een meisje dat zich overduidelijk aan een opgewonden jongen aanbiedt; een copulerend paar, waarvan de vrouw de televisie omschakelt; een vrouw die naar een andere vrouw kijkt terwijl ze haar geslacht afdroogt. De blikken van de hoofdrolspeler in Fischls schilderijen kruisen met die van de toeschouwer, en deze voelt zich betrapt. Toch wendt hij zijn blik niet af; gefascineerd en tegelijk geërgerd wordt hij medeplichtig. Ook Fischl ensceneert het gebeuren als een toneelstuk: met zware slagschaduwen, met contrastrijke modelleringen, met licht als uit een filmstudio. De wereld als toneel, waar de mensen in narcistische en exhibitionistische houdingen optreden, niet vrolijk, maar alsof ze niets meer tegen de dreigende catastrofe kunnen doen. William Shakespeares duistere visioenen werpen hun schaduwen op Fischls schilderijen. (hed kun 145-150)

Fischls portretten van het alledaagse leven en vrije tijd belichten de dubbelzinnige achtergrond van de Amerikaanse politiek, samenleving en levensstijl. (Walther 721)

 

 

FISCHL, Slaapwandelaar, 1979, olieverf op linnen, 183x274, New York, Mary Boone Gallery

 

 

FISCHL, Stoute jongen, 1981, olieverf op linnen, 168x244, New York, Mary Boone Gallery

Fischl heeft verklaard dat “de hele strijd om betekenis sinds de jaren zeventig een strijd om het verkrijgen van een identiteit was… een behoefte aan een eigen wezen”. Deze schokkende registratie van het leven in de voorsteden (gebaseerd op foto’s) bestaat uit verhalen die door zijn artistieke en emotionele identiteit zijn gefilterd. (Dempsey 280)

 

 

FISCHL, De boot van papa en de hond van papa, 1982, olieverf op doek, 213x213, voorheen Londen, verzameling Saatchi

 

 

FISCHL, Barbecue, 1982, olieverf op doek, 165x254, San Jose, Museum of Art

 

 

FISCHL, Dog Days (Hondsdagen), 1983, olieverf op doek, diptiek, 213x427, Vermont, Hall Art Foundation

De diptiek toont een intiem moment van lust van een jonge adolescent met een cryptische commentaar erop. Onze aandacht wordt eerst getrokken naar het rechterpaneel, i.p.v. gewoonlijk naar het linker. We zien een balkon (op beide delen) dat uitkijkt op een weg en een tropisch strand. Rechts zien we (vermoedelijk) een handdoek op de betonvloer met daarop een jongen in T-shirt en misschien een onderbroekje waaruit zijn erectie is vrijgemaakt. Hij streelt met zijn linkerhand de naakte huid net boven het schaamhaar van een roodharig meisje. Haar broekje ligt over haar enkels en ze steekt haar onderlichaam uitnodigend naar voren, zodat de jongen haar onbelemmerd kan aanraken. Beiden hebben ze een haast nieuwsgierige gelaatsuitdrukking.

Op het linkerpaneel zien we op een gelijkaardig terras een volwassen naakte vrouw met enkel witte sandalen. Ze heeft een strandzak in de hand met daarin een fles water. Ze kijkt neer op twee honden die haar strak aankijken. Ze lijkt te vragen: “Wat willen jullie” als antwoord op hun verwachtingsvolle houding. (http://www.deborahfeller.com/news-and-views/?p=1758)

 

 

FISCHL, Feestvarken (Birthday boy), 1983, olieverf op linnen, 213x275, New York, Mary Boone Gallery

 

 

FISCHL, Best Western, 1983, olieverf op linnen, 274x197, New York, Mary Boone Gallery

 

 

FISCHL, Cargo cult, 1984, olieverf op linnen, 230x335, New York, Mary Boone Gallery

Zie een detail

 

 

FISCHL, Een korte geschiedenis van Noord-Afrika, 1985, olieverf op linnen, 224x305, New York, Mary Boone Gallery

 

 

FISCHL, Haircut, 1985, olieverf op linnen,  oil on linen, 264x213, Santa Monica, The Broad Art Foundation

 

 

FISCHL, Once where we looked to put down our dead, 1996, olieverf op linnen, 249x203, Los Angeles, The Eli and Edythe L. Broad Collection, Los Angeles

Fischl baseerde zich op een foto uit 1885 van Thomas Eakins (1844-1916), Thomas Eakins Carrying a Woman. Fischl haalt Eakins naakte duo weg uit de oorspronkelijke studio-opstelling en verplaatst hen naar het interieur van kerk, waar ze baden in een zee van zonlicht dat van nergens lijkt te komen. Fischl worstelt hier met de enormiteit van de dood en bevraagt de mogelijkheid van de godsdienst om soelaas te bieden bij de confrontatie met de dood. Het schilderij is samen met enkele andere uit zijn zgn. Italiaanse reeks, geïnspireerd op Fischls reis naar Rome, kort na de dood van zijn vader. “Als je moet rouwen, dan is Rome de beste plaats om het te doen. In Rome leef je tussen grote kunst, en grote kunst zegt ons iets over leven en dood, over verdriet en verlies. Deze kunst laat toe om al deze gevoelens op te nemen”, zei hij.

Fischl speelt hier met verhoudingen. Hij verkleint de figuren om hun kwetsbaarheid te vergroten. Badend in het licht draagt de man zijn dode vrouw binnen in een duister en onpersoonlijk interieur van kerkbanken: een sarcofaag en een herdenkingsportret verwijzen naar de traditionele rol van de kerk als begraafplaats. Met zachte penseelstreken heeft Fischl de vormen vervaagd, wat hen onstabiel lijkt te maken, terwijl het fysieke en het onvolmaakte van de sterk belichte figuren benadrukt wordt. Zo staan ze in een soort tegenstelling met de hoekige geometrie die hen omringt. De foto van Eakins had voor Fisch de suggestie van “een onwezenlijk diepe tragiek, een scène van een man die een dode vrouw draagt, wellicht zijn geliefde”. Door hen in een kerk te plaatsen stelt hij de vraag: “Is dit een plaats waar ik mijn dode kan neerleggen, mijn pijn, mijn liefde, mijn tragiek? Is ze dit en zal ze ervoor zorgen? En alweer krijgen we geen antwoord”. (http://www.deborahfeller.com/news-and-views/?p=1758)

 

 

FISCHL, Hond in Gods huis, 1997, olieverf op linnen, 140x165

 

 

FISCHL, Scenes from late paradise: the parade, 2006-07, olieverf op linnen, 193x274, Vermont, Collection of the Hall Art Foundation

Fischls poging om geïsoleerde figuren te verbinden versterkt het gevoel van hun afstandelijkheid/scheiding, zelfs wanneer ze – zoals hier – gecomprimeerd zijn door het effect van foto met telelens. De figuren en zelfs de drie honden lijken mijlenver uit elkaar te staan. Om dit grote doek voor te bereiden bracht de kunstenaar uit de foto’s de hij zelf in Saint-Tropes maakte, via photoshop diverse groepen badgasten samen. Met brede borstelstreken, lange halen, toetsen en stippen vangt Fischl de felle mediterrane zon in felle lichte en warmere donkere tonen en onderstreept daarmee de hitte van de middag tegenover een rustige blauwe zee, blauwe tinten voor de bikini rechts en groene strepen op de handdoek, waarvan de vegen een boog vormen die het koppel links ervan verbindt met de twee mannen die ervoor lopen. De drie mannen vooraan plooien hun rechterbeen in één ritmische lijn. De paraders houden hun hoofd in dezelfde richten maar behoren tot verschillende werelden. Fischl maakt hier een subtiel portret van de verscheidenheid van de leden van een specifieke socio-economische klasse, waarin hij zelf is opgegroeid. (http://www.deborahfeller.com/news-and-views/?p=1758)

*****

FLAVIN

Dan

Amerikaans beeldhouwer

01.04.1933 New York City - 29.11.1996 Riverhead (N.Y.)

Typisch vertegenwoordiger van de Minimal Art, met objecten waarbij ruimtelijkheid en licht een eersterangsrol spelen. (25 eeuwen 340)

Hij maakt gebruik van kunstlicht als beeldend materiaal: in het bijzonder werkt hij met tl-buizen, die hij op een weloverwogen wijze in de ruimte rangschikt. Bij tentoonstellingen neemt hij de specifieke architectonische kenmerken van de plaats waar hij gaat exposeren als uitgangspunt voor de arrangementen. De tot horizontale, verticale, diagonale of zelfs circulaire composities samengebrachte buizen bezitten een sterk ruimtelijk effect doordat hij licht en schaduwwerking als compositorische elementen laat meespelen.

Flavin droeg talloze van zijn lichtobjecten op aan beroemde kunsthistorici, galeriehouders en kunstenaars, zoals Robert Rosenblum, Heiner Friedrich, Tatlin, Barnett Newman en Roy Lichtenstein. (Walther 721)

Flavin was een tovenaar met licht en de lyricus van de Minimal Art. Hij was een klassieke minimalist die de oefeningen in waarneming van Judd en Morris volledig achter zich liet. In 1963 bevestigde hij een 244cm lange neonbuis in een hoek van 45 graden direct op de muur van zijn atelier. Daarmee nam hij afscheid van het object. Deze gestandaardiseerde buizen vormden het fundamentele thema van waaruit het fluorescerende licht in de verte en in sluiers van subtiliteit uitstraalde. Hierna ontwikkelde Flavin spoedig een oeuvre van scherpe overlappingen, hoeken, oplossingen, barrières en gangen. Vanaf 1969 besloegen ze hele museumvleugels of gebouwen. Weinig kunstenaars hebben zo consequent fenomenen als optische mengingen, gelijktijdige contrasten en kleurtemperaturen in hun werk opgenomen en ze zo helder in een ruimte doen schijnen. Geen van het gebruikte wit en gekleurd, koud en warm fluorescerend licht in zulke pure, zorgvuldige en rijke vormen. De spaarzame strategieën van de Minimal Art verheffen zich hier tot meesterwerken van georkestreerd licht. (20ste 528-529)

 

 

FLAVIN, Icoon III, 1962, olieverf op metselwerk en gemengde technieken, 64x64x26, Marfa (Texas), Donald Judd Estate

 

 

FLAVIN, Icoon IV (Stervend Ierland) (Voor Louis Sullivan), 1962-1963, olieverf op metselwerk en gemengde techniek, 64x64x26, Marfa (Texas), Donald Judd Estate

 

 

FLAVIN, De diagonaal van 25 mei 1963 (voor Robert Rosenblum), 1963, Tl-buis en armatuur, lengte 244, New York, Pace Gallery

FLAVIN, De diagonaal van 25 mei 1963 (voor Constantin Brancusi), 1963, Tl-buis en armatuur, lengte 244, privéverzameling

Dan Flavin begon zijn carrière eind jaren ’50 met abstracte doeken onder duidelijke invloed van de uitbundige abstractie van Robert Motherwell en Franz Kline. Vanaf 1961 begon hij nieuw terrein te verkennen en met elektrisch licht te experimenteren. Hij begon lichtpeertjes en tl-buizen aan blokachtige muurobjecten vast te maken en noemde deze vrij obscure werken Iconen (Icons).

25 mei 1963 betekende Flavins artistieke doorbraak, toen hij een enkele tl-buis diagonaal aan de muur van zijn atelier hing: The diagonal of May 25 (to Robert Rosenblum). Vanaf toen gebruikte hij enkel nog gewone lampen als materiaal en medium. Het zijn bestaande objecten, industriële readymades, die hij noch structureel, noch functioneel verandert. In plaats daarvan gebruikt hij de beperkingen van het medium om het concept licht op te rekken – hoe het functioneert en hoe we het waarnemen. Binnen dit eenvoudige concept gaat hij op bijzonder complexe manieren in de weer met de configuratie van de ruimte die het werk gaat innemen.

Wanneer Flavin een “idee” voor een specifieke locatie schetst, gebruikt hij vaak tl-buizen, gearrangeerd in eenvoudige reeksen die zich uitstrekken tot in de tentoonstellingsruimte. Hoeken verliezen hun functie, zoals in Pink out of a corner (to Jasper Johns) uit 1963. In zijn eerst tl-werken legde Flavin een puriteinse eenvoud aan de dag en gebruikte hij slechts weinig elementen, die hij een plek gaf in onopvallende hoeken of muurdelen. Soms (cfr. Untitled uit 1964/1974) is het een dunne, witte tl-buis en een dikkere, kortere rode er onmiddellijk onder, horizontaal tegen de muur. Door het samenvallen van de witte en de rode lamp heeft het werk een lichte fuchsiatint. De roze gloed verandert de perceptie van de ruimte en de bijna zichtbare lichtvibraties in de tl-buis spreiden zich uit tot de omringende architectuur en voorzien die van een laagje pulserend licht. Mensen in de ruimte zien hun huid van kleur veranderen en ervaren een grote kalmte om zich heen. Geluid wordt gedempt, totdat alleen de vibratie van het gas in de elektrische lichtbuizen nog hoorbaar is. De horizontale opstelling op ooghoogte geeft het object de status van een referentiepunt in de oneindig geworden atmosfeer van de ruimte. De tl-buis en de muur vormen zo één nieuwe entiteit. Er komt een gevoel van volkomenheid kijken bij het zien van Flavins werk en bij vlagen zit er iets van geweld in de radicaal ontregelde ruimte.

Eigenlijk verstrooit Flavin licht in formaties die de toeschouwer soms optisch en zintuiglijk belemmeren. In de monochrome installatie Greens Crossing Greens (to Piet Mondrian Who Lacked Green) uit 1966 fungeert een rechtlijnige opeenvolging van vrijstaande tl-lampen als een barrière die de fysieke toegang tot een deel van de ruimte blokkeert. Dit is helemaal in overeenstemming met Flavins oorspronkelijk verlangen om de ruimte te “verstoren”. (Marzona 50)

 

 

FLAVIN, The nominal three (to William of Ockham), 1963, Tl-balken met daglichtlampen van 244 lengte, totale omvang variabel, versie 2/3, New York, Solomon R. Guggenheimmuseum, Panza Collection, 91.3698

Flavins werk werd aanvankelijk niet al te hartelijk ontvangen, zelfs niet door de progressiefste critici. Lucy Lippard vond zijn gebruik van gekleurd licht “te mooi” en verklaarde dat zijn werken de grens met het decoratieve overschreden. David Bourdon vergeleek Flavins eerste solotentoonstelling (Green Gallery) met de etalage van een lampenwinkel. Begin jaren ’60 werden zijn tl-buizen, evenals werk en materiaal van andere minimalisten, beschouwd als onvoldoende edel. The Nominal Three, dat in 1964 voor het eerst werd getoond in Green Gallery, is misschien wel Flavins meest paradigmatische vroege werk. Het markeert de overgang van een meer picturaal gebruik van licht naar een toepassing die contact legt met de ruimte eromheen en die verandert.

The Nominal three is een compositie van tl-buizen in witte houders die volgens de rekenkundige reeks 1+(1+1)+(1+1+1) verloopt, een simpele formule die tot in het oneindigee kan doorgetrokken worden, maar lukraak is stopgezet bij het cijfer drie, het kleinste aantal elementen dat nodig is om van een reeks te kunnen spreken. Niet zozeer de mathematische structuur van de formule is van belang, maar wel het seriële bestaan ervan in de vorm van naast elkaar geplaatste eenheden. Het belang van The Nominal Three ligt in de progressieve seriële procedure, een kenmerk dat het deelt met werk van andere minimalisten zoals Judd en LeWitt, die ook een methodisch bepaald systeem op hun werk toepassen. De witte armaturen brengen maat, orde en eenheid in de omringende ruimte en lossen tegelijk de stoffelijkheid ervan op. Flavins werk en dat van andere minimalistische artiesten bevat toespelingen op schilderijen van Barnett Newman, met name The Stations of the Cross, waarvan de serialiteit een onlosmakelijk onderdeel vorm van het primaire concept. The Stations bestaat uit een reeks van 14 losse werken die in de loop van acht jaar geschilderd zijn (1958-1966). De eenvoud en eenheid van Newmans benadering van de schilderkunst zindert na in het werk van Flavin. Newmans “strepen” kan men zien als voorlopers van Flavins heldere lichtstrepen. Beide kunstenaars probeerden hun werk terug te brengen tot de essentie.

The Nominal Three kan in verschillende ruimten tentoongesteld worden met tl-buizen van diverse lengte, maar moet altijd verschijnen in drie eenheden die evenwichtig verdeeld zijn over de muur. De reden daarvoor is dat Flavin het werk heeft opgedragen aan de 14de-eeuwse nominaltistische filosoof William of Ockham (Occam), die vooral bekend is door het zgn. “Scheermes van Occam”, m.n. de stelling dat “eenheden niet onnodig vermenigvuldigd moeten worden”, en die een nieuwe richting gaf aan het middeleeuwse filosofische denken. Flavin probeert hetzelfde te doen en een nieuwe richting te geven aan zijn oeuvre. (Marzona 48)

 

 

FLAVIN, Zonder titel, 22 januari 1964, 1964, geraamten en neonlampen, 11x763x10, Brussel, K.M.S.K., inv. 11361

Vijf tegen elkaar geplaatste Tl-buizen van 65 watt vormen een rij. Daarboven zijn eenzelfde aantal buizen van 20 watt gemonteerd die een licht verspreiden waarvan de kleurtonaliteit, van links naar rechts varieert van koud naar warm: achtereenvolgens koud wit, daglicht en warm wit. De blik wordt aangetrokken door het in de ruimte uitstralend licht zelf. Dit is het eigenlijke kunstwerk: de lampen en hun geraamten zijn er enkel de dragers van. (kmsk 216)

 

 

FLAVIN, Ursula’s Een en Twee Beeld 1/3, 1964, Tl-buizen en armaturen in verschillende maten, New York, Guggenheim Museum

 

 

FLAVIN, Installatie, 1964, New York, Green Gallery

 

 

FLAVIN, Puerto-Ricaans licht (voor Jeanie Blake), 1965, rood, roze en geel tl-licht, 122, Duitsland, Collectie Onnasch

 

 

FLAVIN, Monument voor Tatlin, 1966, 7 neonbuizen en armaturen  van verschillende lengte, 366x71x11, Londen Tate Gallery (voorheen te Londen, Saatchi Collection)

 

 

FLAVIN, Een kunstmatige barrière van blauw, rood en blauw fluorescerend licht (voor Flavin Starbuck Judd) [An artificial barrier of blue, red and blue fluorescent light (to Flavin Starbuck Judd)], 1968, neonbuizen, elk 64x125, lengte ca. 1700, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

FLAVIN, Zonder titel (voor de “uitvinder” van wheeling peachblow), 1968, TL-buizen en armaturen, 245x244x15, New York, Museum of Modern Art

 

 

FLAVIN, Zonder titel (voor Dorothy en Roy Lichtenstein omdat ze niemand in de ruimte zien), 1968-1970, installatie van Tl-buizen en armaturen, elk onderdeel 244 hoog, New York, Jewish Museum

 

 

FLAVIN, Installatie met fluorescerend licht, 1974, Keulen, Kunsthalle

Bekijk het licht en je raakt gefascineerd – onmogelijk om de uiteinden ervan aan beide zijden vast te grijpen. (Flavin). Flavin paste tl-buizen toe en beschouwde de ruimte waarin zij werden geïnstalleerd als een wezenlijk onderdeel van het werk. Doordat het effect van licht en ruimte de plaats inneemt van het conventionele kunstobject raakt het werk “gedematerialiseerd”. (20ste 528; Dempsey 236)

 

 

FLAVIN, Zonder titel (In memoriam voor mijn vader D. Nicholas Flavin), 1974, daglicht en fluorescerend licht, 244x1463, New York, Leo Castelli Gallery

 

 

FLAVIN, Zonder titel (Installatie voor Leo Castelli ter gelegenheid van het dertigjarig bestaan van zijn galerie), 1989, Tl-buizen en armaturen, 122x122, Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle

 

 

FLAVIN, Zonder titel, 1989, installatie van Tl-buizen en armaturen, 122x122, Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle

*****

FLAXMAN

John

Engels beeldhouwer, illustrator en tekenaar

06.07.1755 York - 07.12.1826 Londen

Reeds op twaalfjarige leeftijd zond hij beelden in op tentoonstellingen. In 1775 in dienst van de Wedgwoodfabriek (d.i. Engels porselein). Zijn beelden en reliëfontwerpen daarvoor verraden de invloed van Griekse voorbeelden. Van zijn beeldhouwwerk moeten het grafmonument voor Nelson in de Westminster Abbey en het grafmonument voor Reynolds in de Saint-Paul's genoemd worden. Zijn tekeningen in zuivere omtreklijnen bij werken van Homeros, Aischylos, Hesiodos en Dante hebben een grote invloed gehad op de classicistische kunst. (Summa)

 

 

FLAXMAN, Bekransing van een kitharaspeler, reliëf op Wedgwood (soort porselein), Londen, British Museum

Het kleurige aardewerkreliëf, ontworpen door deze Engelse grootmeester van het classicisme, laat duidelijk zien dat zijn werk aan de klassieken ontleend is. Het berustte op de bestudering van antieke vazen en werd door de fabrikant in het fijne wedgwood uitgevoerd. (KIB 19de 168)

*****

FLEURY

Sylvie

Zwitserse installatiekunstenares

24.06.1961 Genève

http://www.sylviefleury.com/

Woont en werkt in Genève

Het begin van Fleury’s werk in de vroege jaren ’90 bestond uit zorgvuldige arrangementen van design shoppingtassen of dure cosmeticaverpakkingen. Sommige critici begrepen dit toen als een commentaar op de marketingfetisjen van onze consumptiemaatschappij. Deze vroege werken leken al een diepe sympathie te suggereren voor de esthetica van Pop Art en Minimalisme. Fleury evolueerde snel. Ze maakte duidelijke kopieën van bekende werken van mannelijke artiesten waarop ze namaakbond aanbracht, waardoor het resultaat een vleugje visuele en tastbare verleidelijkheid kreeg. Eind jaren ’90 breidde Fleury het doel van het veellagige beelden uit tot andere soms zelfs typische “mannelijke” domeinen, zoals motorsporten en limousines. De toenemende complexiteit van haar werk, waarin uiteenlopende esthetische gevoelens en domeinen mekaar overlappen, maken het mogelijk om Fleury’s toekomstige evolutie te voorspellen. In haar jongste werken en tentoonstellingsprojecten geeft zij de indruk dat ze niet langer wenst geïdentificeerd te worden met het cliché van de fotogenieke “Material Girl”. De letters S.F. – die je zowel kan begrijpen als de initialen van de kunstenares of als Science Fiction – zijn de titel van haar eerste grote tentoonstelling van de 21ste eeuw. Daarin drukt ze haar fascinatie uit voor Zen, New Age en andere spirituele systemen. In intervieuws heeft Fleury haar kunstwerken vaak omschreven als “vehikels”. Beginnend met het lichaam, een soort vehikel voor de ziel, beschouwt zij ook schoenen, auto’s en ruimtetuigen als instrumenten voor voortstuwing, en dit zowel spiritueel als fysisch. (Art now 104)

 

 

FLEURY, Dog Toy 4 (Gnome) – Speelgoedhond 4 (trol), 2000, Styrofoam en verf, 190x170x150

 

 

FLEURY, Ford Cosworth DFV, 2000, verchroomd brons, 60x65x50

 

 

FLEURY i.s.m. John ARMLEDER, Installatie, 2000, Sankt Gallen, Kunstmuseum

 

 

FLEURY i.s.m. John ARMLEDER, Installatie: Spring Summer 2000 (blauw), Spring Summer 2000 (oranje), Skin Crime 2  (1997) (Givenchy 601), 2000, Sankt Gallen, Kunstmuseum

 

 

FLEURY, Razor blade (Scheermes), 2001, aluminium, roestvrij staal, 8 delen van 290x145x1, installatie, Karlsruhe, Museum für neue Kunst, Zentrum für Kunst und Medientechnologie

*****

FLORIS DE VRIENDT

Cornelis II

Zie bij De Vriendt.

*****

FLORIS DE VRIENDT

Frans

Zuid-Nederlands schilder

ca. 1516 Antwerpen - 01.10.1570 aldaar

Frans was de broer van Cornelis. Aanvankelijk was hij leerling van zijn vader. In 1541 werd hij leerling van Lambert Lombard te Luik, waarna een reis naar Italië (Rome en Firenze) volgde. In 1547 was hij in Antwerpen terug en ontpopte hij zich als een direct navolger van de kunst van Michelangelo. De hoofdzaak is bij hem de vorm, waarbij het coloriet wel tekort komt. Zijn meesterwerk in dit opzicht is De val der Engelen (Antwerpen), ofschoon de inspiratie van zijn leermeester hier ontbreekt. Behalve godsdienstige en mythologische onderwerpen schilderde hij ook portretten, o.m. De Valkenier (Brunswijk). Hij vormde een reeks van leerlingen aan wie hij het Italiaanse maniërisme overdroeg. In Nederland oefende hij belangrijke invloed uit op A. Blocklandt. (Summa)

 

 

FLORIS, De val van de opstandige engelen, 1554, olieverf op paneel, 308x220, Antwerpen, K.M.S.K.

Het was het middenpaneel van een triptiek op het altaar van de schermersgilde in de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwkerk. Tijdens de Beeldenstorm van 1566 werd het gehele werk zwaar beschadigd. De zijluiken gingen toen verloren. Reeds in de tijd van zijn creatie was dit altaarstuk de moeite waard. De techniek werd door Isaac Bullaert eerder als duivels dan menselijk beschouwd (1682). 19de-eeuwse auteurs die de traditie van de Vlaamse Primitieven prefereerden waren omwille van de italianiserende invloeden minder enthousiast erover. Men zocht enthousiast naar exacte kopieën van figuren uit Michelangelo’s Laatste Oordeel, want het is duidelijk dat hij erdoor werd geïnspireerd, maar het lag zeker niet in Floris’ bedoeling er een soort kopie van te maken.

De afgebeelde scène gaat terug op hoofdstuk 12 van de Apocalyps. Michaël, de patroon van de Schermers, vecht tegen de zevenkoppige draak en de duivels. De aartsengel en zijn helpers vallen aan met de wapens van de schermer, terwijl de duivels zich verdedigen met messen, bijlen, pieken, bogen en toortsen. (wga)

 

 

FLORIS, Studie van een vrouwenhoofd, 1554-1560, olieverf op paneel, 45x32, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

FLOYER

Ceal

Pakistaans beeldend kunstenaar

1968 Karachi (Pakistan)

Woont en werkt in Duitsland

 

 

FLOYER, Scale (Trap), 2007, 24 aan de wand gemonteerde luidsprekers, computer, 12 stereoversterkers, variabele afmetingen

Wat op een minimalistische constructie lijkt is eigenlijk een aantal luidsprekers die aan de muur zijn vastgemaakt.

 

 

FLOYER, Things, 2009, cd’s, cd-spelers, luidsprekers, snoeren, houten sokkels, variabele afmetingen

Kale witte sokkels, opgesteld in een verder lege ruimte. Het lijkt wel de apotheose van het minimalisme, of anders de resultaten van een geslaagde kunstroof. Maar, zoals meestal in Floyers werk, bestaat dit kunstwerk uit meer dan je op het eerste zicht ziet. De sokkels zijn het visuele element van de installatie, maar er is ook een auditieve component. De bezoeker, die tussen de sokkels loopt, hoort steeds herhaald het titelwoord, met verschillende tussenpozen uitgesproken door verschillende stemmen, via luidsprekers die vlak gemonteerd zijn de bovenzijden van de sokkels en verbonden met erin verborgen cd-spelers. Floyer sprokkelde de geluidsfragmenten bij elkaar uit allerlei popsongs, die ze zo bewerkte dat alleen het woord ‘thing’ overbleef. Het resultaat is een aanhoudend spervuur van geluid, waarin de fragmenten nu eens afzonderlijk te horen zijn en elkaar dan weer overlappen. Zo transformeert ze een ogenschijnlijk kalme ruimte tot een slagveld van elkaar betwistende intonaties en accenten.

Door de aandacht te vestigen op een bepaalde conventie van museale inrichting en daar een “extra” ingrediënt aan toe te voegen, plaatst Floyer een groep simpele voorwerpen in een onverwacht complex licht, en daarmee is Things meer dan de som der delen. Het werk speelt een spel met onze vooropgezette ideeën over waaruit een expositie hoort te bestaan. In plaats van de museum- of galeriebezoeker een zaal vol kunstvoorwerpen te presenteren, wijst Floyer erop dat we ook goed moeten kijken naar de manier van opstellen, en meer moeten nadenken over hoe een kunstwerk tot stand komt. De ‘dingen’ in Things kunnen van alles zijn. (Wilson 148)

*****

FOHR

Carl Philipp

Duits schilder

26.11.1795 Heidelberg – 29.06.1818 Rome (verdronken in de Tiber)

Tijdens zijn studieverblijf in Rome sloot hij zich aan bij de kring van de Nazareners. Zo ontstonden er streng gestileerde landschappen en een reeks portrettekeningen, waarop hij met zachte potloodstrepen de fysionomie van zijn vrienden schitterend weergaf. Veel te jong gestorven. (25 eeuwen 264)

 

 

FOHR, Landschap in de Sabijnse bergen, 1817, olie, 90x135, Darmstadt, privécollectie van de groothertog

In 1816 kwam Fohr te Rome, waar hij zich aansloot bij de Nazareners. Koch heeft hem sterk beïnvloed. Fohr vormt een belangrijke factor in het veelbewogen nieuwe tijdperk aan het begin van de 19de eeuw. Zijn landschap is niet zinnebeeldig, zoals bij Friedrich, en heeft evenmin het heroïeke en poëtische dat de landschappen van Koch kenmerkt.

De prachtige kleuren en de figuren met hun open gezichten wekken een meer aardse indruk - anders dan de nachtdromen van Friedrich en de geweldige composities van Koch - waarvan de vrolijkheid enigszins gemengd is met romantische melancholie. (KIB 19de 39)

*****

FONTANA

Lucio

Italiaans schilder en beeldhouwer

19.02.1899 Rosario di Santa Fé (bij Buenos Aires) - 07.09.1968 Comabbio (Varese)

Fontana is één van de invloedrijkste avant-gardekunstenaars van deze eeuw. In 1934 maakte hij nog deel uit van Abstraction-Création in Parijs. Hij werd echter algauw een belangrijke exponent van de door de futuristen beïnvloede Italiaanse avant-garde. Hij werd na de Tweede Wereldoorlog vooral bekend met zijn monochrome schilderijen waarin scherpe kerven, sneden en gaten voorkomen, waarmee hij de leegte als positieve factor in de kunst wilde binnenbrengen. Dit geldt als een baanbrekend oeuvre dat voor de ontwikkeling van de moderne kunst van grote betekenis is geweest. Fontana was oorspronkelijk als beeldhouwer werkzaam. De gaten (buchi) of sneden (tagli) die hij sinds 1949 in zijn monochrome doeken aanbracht, kunnen dan ook verklaard worden als een poging om door het doorbreken van het platte vlak de compositie met de omringende ruimte te verbinden. Zijn werk noemde hij gewoonlijk concetto spaziale (ruimteconceptie).

In 1946 verscheen te Buenos Aires zijn Manifesto Blanco waarin hij het idee van het spatialisme verdedigde. Hij vertolkt dit spatialisme aanvankelijk - vanaf 1949 - in papier- en stofperforaties en na 1958 ook in opengekerfde stukken schilderslinnen, waardoor het schilderij een nieuwe ruimtelijke dimensie kreeg. Hij noemde zelf zijn werk Concetto Spaziale (ruimtelijke ontwerpen) en Attese (verwachtingen), waarmee hij doelde op de ervaringen die het monochrome, geperforeerde doek oproept. Hij heeft ook betekenis in de ontwikkeling van de Environments. (25 eeuwen 340; Leinz 160-161)

Fontana is ook als theoreticus actief geweest. Uit het door hem opgestelde Manifesto Bianco (1946) blijkt dat zijn manier van werken het best begrepen kan worden in de context van stromingen als het Europese abstract expressionisme (het informele schilderen). Behalve als schilder is Fontana ook steeds als beeldhouwer werkzaam gebleven. Daarnaast maakte hij environments en ruimtelijke decoraties uit neonlicht. Zijn invloed op jonge Italiaanse kunstenaars en groepen als Nul en Zero is groot geweest. (Encarta 2001)

 

 

FONTANA, Concetto spaziale (Ruimtelijk concept), 1955, olie en glasscherven op doek, 59x70

Eind jaren ’90 geschat op 320.000 tot 400.000$.

Een ingewikkeld voorbeeld van de serie pietre, die Fontana tussen 1952 en 1956 maakte, waarbij hij systematisch gebruik maakte van Muranoglas op het doek.  De afwisseling van uitpuilende stukjes glas en gaten in het doek geven een subtiele variatie van licht en kleur en biedt meteen een onderzoek naar het verband tussen ruimte en materie – de kern van zijn oeuvre. Het past in de toenmalige evolutie van spatiaal en wetenschappelijk onderzoek, wat Fontana deed zoeken naar een poëtische uitdrukking en een esthetische metafoor voor de verovering van de ruimte. Dit betekende voor hem het “materialiseren” van de ruimte, door zichtbaar te maken was onzichtbaar is en tastbaar wat ontastbaar is.

De subtiele glasscherven lijken een reproductie van de geometrie van een kosmische orde. De ruimte geeft aan het schilderij een levende werkelijkheid: er zijn geen grenzen aan de kunstenaars expressieve vrijheid en de schilderact is veranderd in een onderzoek naar de fysische en metafysische dynamiek van de ruimte (Valentina Castellani)

 

 

FONTANA, Concetto spaziale (attese) – Ruimtelijk concept (wachtend), 1960,  doek 93x73, Londen, Tate Gallery

Fontana’s doeken zijn meestal gemaakt in gebroken wit, crème en bleek oker, en op verschillende plaatsen zijn kleine, ronde gaatjes in het linnen geprikt, alsof hij een soort tegengesteld beeld (zwarte gaatjes, lichte ondergrond) van de oneindige nachtelijke sterrenhemel wilde oproepen. In 1958 veranderde zijn werk ingrijpend: hij maakte toen met een stanleymes een rechte snede in een puur en onberispelijk monochroom geschilderd oppervlak. Deze Togli – opengesneden doeken – zijn ongelooflijk simpel en spaarzaam. Vooral de Ruimtelijk Concept-doeken met één snede die Wachtend als ondertitel hebben vallen hierbij op. Deze beelden zijn dubbelzinnig en elegant en kunnen op diverse wijzen bekeken en geïnterpreteerd worden. Wie ze voor de eerste keer ziet is vaak enorm verbaasd. Volgens de één zijn ze dreigend of gewelddadig, voor de andere zijn ze expliciet seksueel geladen. Fontana zelf benadrukte steeds het ruimtelijke aspect en de spirituele connotaties daarvan. De perforaties en de sneden waren een middel om het object oneindig te maken, om een verbinding naar de echte ruimte erachter en eromheen te maken, waardoor allerlei metafysische suggesties werden opgewekt. Achter de sneden van de doeken hing Fontana dunne reepjes zwart gaas, waarmee hij wilde aangeven dat de donkere ruimte waarop de sneden uitkomen in wezen een illusionistisch verschijnsel is, te vergelijken met de perspectivische ruimte. De zwarte ruimte krijgt daardoor iets metaforisch, wat niet kan gezegd worden van de monochrome schilderijen-objecten van Klein. De snede is tegelijk echt en een beeld van iets en dit paradoxale bedrog heeft iets betoverend. Het is een uiting van het ironische dandyisme van Fontana, dat zich zowel in zijn werk (dat elegant, extravagant, soms opzichtig en ironisch vulgair was) als in zijn “alledaagse” verschijning (als gentleman, goochelaar en joker) uitte. Zelfs in zijn atelier leken een zwarte das en gepoetste schoenen bijna verplicht, en wanneer hij in het openbaar verscheen, hulde hij zich graag in een gestreepte, wijde broek of een buitenissige bontjas en een vilthoed, met zijn broekspijpen veel te ver omgeslagen. Zowel in zijn kunst als in zijn echte leven voerde voortdurend een kunststukje op, wat hem op één lijn plaatst met andere kunstenaars die wel van een geintje hielden, zoals Marcel Duchamp, Francis Picabia, Yves Klein en Joseph Beuys. Hierdoor zorgde hij ervoor dat zijn kunst de aandacht trok en het was een kunst die van groot belang was voor de definitieve ontwikkeling van de menselijke verbeelding.

Sporen van deze gewiekste overdrijving en aandachttrekkerij vinden we ook terug in zijn openbare voordrachten en manifesten, die opvallen door een raadselachtige en onduidelijke retoriek die aan het futurisme doet denken. In zijn Technisch Manifest van de Ruimtelijkheid (zoals hij zijn programma in 1952 noemde) meldde hij bijvoorbeeld: “Beschilderd linnen en sculpturen slaan nergens meer op (…) Wat we nodig hebben (…) is een verandering in zowel inhoud als vorm. We moeten verder kijken dan schilderkunst, beeldhouwkunst en poëzie (…) Willen we deze verandering in de aard van de mens eren, dan moeten we het gebruik van bekende kunstvormen achter ons laten en een kunst ontwikkelen die is gebaseerd op een eenheid van ruimte en tijd”. In 1968 vroeg hij in zijn laatste interview: “Denk je dat de mens tijd heeft om kunst te maken als hij door het universum reist? Hij zal alleen maar tijd hebben om door de ruimte te reizen en wonderbaarlijke dingen te ontdekken, dingen die zo mooi zijn dat de dingen hier waardeloos zullen lijken”. Fontana zag de intrede van een oneindige ruimte in de kunst als een aspect van de laatste fase in de ontwikkeling van de kunst in de richting van een ware multidimensionale abstractie. Volgens hem stond het doordringen in de ondergrond van een werk voor een “ontsnapping uit de gevangenis van het platte vlak”. De ultieme abstractie zou een ruimtelijke ervaring bieden die niet zou worden beperkt door de onvoorziene gebeurtenissen tijdens de waarneming: dit wilde hij ook met de algemene titel ruimtelijk concept uitdrukken. Fontana zei vaak over zijn eigen werk en dat van anderen: “Het is het idee dat telt”. Ondanks het visionaire idee dat aan de basis van zijn werk ligt, ligt de schoonheid en waarheid ervan deels besloten in de aangrijpende objecten zelf, die het bewijs vormen van handelingen die in lichamelijk opzicht drastisch zijn, begrens, gebonden aan aarde en tijd. Ze hebben een voorlopige, maar al te menselijke volheid en breekbaarheid. (Gooding 86-89)

 

 

FONTANA, Concetto spaziale, natura , 1959-1960, brons, 74x80, Keulen, Museum Ludwig (bruikleen Karsten Greve)

 

 

FONTANA, Concetto spaziale: huwelijk in Venetië, 1960-1961, olieverf op doek, 152x154, Keulen, Museum Ludwig

 

 

FONTANA, Concetto spaziale: Laguna di Venezia (Ruimtelijk concept: lagune in Venetië), 1961, olieverf op doek, 150x150, privéverzameling

Gesigneerd en gedateerd op de achterzijde. Aangeboden bij Sotheby's voor 720.000 a 880.000 $.

 

 

FONTANA, Groen ovaal concept (Green oval concept), 1963, olieverf op doek, 180x123, Milaan, Galleria dell’Ariete

 

 

FONTANA, Ruimtelijk concept (concetto spaziale), 1963-64, goud op linnen, 80x64, Rome, Marlborough Galleria d’Arte

Juist door de gewelddadige steken en sneden in het doek ontstaat er ruimte voor nieuwe kosmische ervaringen, omdat daarachter de oneindige ruimte zich ‘verwachtingsvol’ opent. De insnijdingen en doorboringen ontstaan niet toevallig; er ligt een nauwkeurig berekend programma aan ten grondslag. De trefzekerheid van de hand die door het linnen snijdt, blijft zichtbaar in de structuur van het werk, want de snede kan niet overgedaan of bijgewerkt worden. Alleen het linnen zelf wordt door de kunstenaar stukgemaakt, niet het schilderij op de ezel. Het relatief gemakkelijk te herhalen concept achter deze kunstvorm culmineerde in de jaren ‘70 in de conceptuele kunst. (Leinz 160-161)

 

 

FONTANA, Concetto spazialeattese, 1965, waterverf op doek met vijf insnijdingen, 100x81, privéverzameling

*****

FORAIN

Jean-Louis

Frans schilder en graficus

23.10.1852 Reims - 11.07.1931 Parijs

Forain is als impressionistisch schilder minder bekend. Maar zijn sterk sociaal gerichte prenten kregen grote vermaardheid. Aanvankelijk lithografeerde hij spotprenten voor vele Franse bladen. Ca. 1909 ging hij meer gebruik maken van de etsnaald en de droge naald. De bijbel, de rechtspraak en de prostitutie zijn de voornaamste onderwerpen van zijn bewogen kunst. (Summa)

Forain was de onbemiddelde zoon van een decorschilder en werkte volgens een programma van kritisch-satirische 'geëngageerde kunst'. Hij was onder de indruk van Goya en Daumier en werkte vooral als graficus voor boeken en tijdschriften evenals aan eigen series. Als schilder beheerste hij de impressionistische vormgeving, trof hij de lichtomstandigheden heel precies en werkte met een geraffineerde vlakverdeling. In kleine taferelen uit de wereld van het amusement plaatste hij op originele wijze donkere en lichte, c.q. fel schitterende kleurvlakken contrasterend tegenover elkaar, combineerde hij een schetsmatige aanduiding met de substantiële eigenwaarde van asymmetrische, vlekkerig verdeelde, stevige kleurvlakken. Daarin volgde hij Manet na. De karikaturale overdrijving van de figuren, die in schril contrast stond met de behandeling van soortgelijke thema's bij Renoir e.a., maakte evenwel een oppervlakkige indruk. Niet elk detail speelde zo'n absolute rol in het beeldgeheel als bij de meeste werken van zijn voorganger Degas en diens opvolger Toulouse-Lautrec. (imp passim)

 

 

FORAIN, Bal in de Parijse Opéra, ca. 1885, olieverf op linnen, 74x61, Moskou, Poesjkin Museum voor Beeldende Kunst

*****

FÖRG

Günther

Duits beeldend kunstenaar

05.12.1952 Füssen – 05.12.2013 Freiburg im Breisgau

1973-79 studie aan de Akademie der Bildenden Künste in München. Woont in München en Keulen.

Förg maakte o.m. assemblages, aquarellen, grafiek en sculpturen, maar is in de jaren tachtig vooral bekend geworden met zijn installatieachtige tentoonstellingen, waarin reusachtige, zwaar ingelijste foto's gecombineerd worden met monochrome wandschilderingen. In zijn foto's toont hij een voorkeur voor de strenge architectuur uit de eerste helft van deze eeuw. Deze wisselt hij af met foto's van ramen en trappenhuizen, waarvan een sterke dieptewerking uitgaat, en meer dan levensgrote portretten van vrienden en bekenden. In de installaties streeft hij naar een evenwicht tussen figuratie (de foto's) en abstractie (de wandschilderingen), waarbij tevens de ramen en deuropeningen van de expositieruimte betrokken worden. (Encarta 2001)

 

 

FÖRG, Val II, 1984, zwart-witfoto, ingelijst, 180x120, Keulen, Galerie Max Hetzler

 

 

FÖRG, Zonder titel (Loodschilderij), 1986, acrylverf op loden platen op hout, drie delen, elk 120x90, Duitsland, privéverzameling

 

 

FÖRG, Lingotte III, 1989, kleurenfoto, ingelijst, 270x180, Keulen, Galerie Max hetzler

*****

FOUQUET

Jean

Frans schilder en miniaturist

1420 Tours - 1477/81

Hij was vooral bedreven als miniatuurschilder, zoals in de bouw van een kathedraal en heeft talrijke handschriften op schitterende wijze verlucht. Hij heeft op dat gebied de invloed van de Nederlandse school ondergaan, die toen op een zeer hoog peil stond. Hij reisde naar Italië waar hij een portret maakte van paus Eugenius IV (1447). Hij combineert in zijn stijl de Italiaanse Renaissance met de Vlaamse verteltrant. Hij werd hofschilder van Karel VII en Lodewijk XI in 1475. Een bekend werk van hem is de diptiek van Melun voor de rouwkapel van Karel VII. (Summa; Artis Historia)

Een van de grootste kunstenaars van het 15de-eeuwse Frankrijk, kwam door een reis naar Rome (ca. 1446) in aanraking met de vroege Italiaanse renaissance. Ontleningen aan de Italiaanse meesters voor houding en groepering van de figuren en voor de ruimtelijke illusie van de achtergronden zijn in zijn werk onmiskenbaar o.a. in de miniaturen die Fouquet na zijn terugkeer in Frankrijk maakte voor het getijdenboek van Étienne Chevalier, een der belangrijkste burgers van Tours (1450–1460; Musée Condé, Chantilly). Zijn illustraties bij de Grandes chroniques des rois de France (1458), vervaardigd voor Karel VII, en de Franse uitgave van Josephus Flavius' Antiquités judaïques (1470–1476), beide in de Bibliothèque Nationale te Parijs, zijn kenmerkend voor Fouquets uit heldere kleuren opgebouwde composities. Voorts zijn van Fouquet enkele schilderijen bekend, zoals de beroemde Diptiek van Melun (1450–1452, thans verdeeld over de Gemäldegalerie te Berlijn en het KMSK te Antwerpen), met het portret van de stichter op de ene, een Madonna met Kind op de andere vleugel. Dat deze kunstenaar een groot portrettist was, blijkt m.n. uit zijn beeltenis van Karel VII (ca. 1445, Musée du Louvre, Parijs); van hem stamt ook het eerste bekende zelfstandige zelfportret in de Franse schilderkunst (ca. 1450; Musée du Louvre, Parijs); het heeft de vorm van een medaillon en is in goud-grisaille aangebracht op een zwart geëmailleerde ondergrond. Fouquet kan worden beschouwd als de grondlegger in Frankrijk van een figuratief humanisme dat ook spreekt uit de Bewening van Christus (ca. 1470–1475) in de kerk te Nouans, met forse figuren en een eenvoudig palet.

 

 

FOUQUET, Portret van Guillaume Jouvenel des Ursins, baron van Traine en kanselier van Frankrijkl, 1400-1472, ca. 1460, paneel, 96x73, Parijs, Louvre

Gesproten uit een familie van kooplieden, wist hij in korte tijd de ladder van de politieke hiërarchie te beklimmen. Hij werd kanselier van Frankrijk onder Karel VII en Lodewijk XI. Toen hij in de adelstand werd verheven, koos hij het blazoen van de Orsini met de beer (Latijn, Ursus, vanwaar de naam Orsini, Ursins) als embleem. Wij zien het blazoen in beide bovenste hoeken van het portret. De gelaatstrekken van de afgebeelde man zijn nogal hard en ruw, maar uiterst expressief geschilderd. De kunstenaar beleeft er blijkbaar genoegen aan de fijnste zielkundige details waar te nemen en op het portret naar voren te brengen. De nauwkeurigheid van de weergave tot in de kleinste details verraadt de hand van de miniaturist. De uitvoering van de achtergrond en de expressiviteit van het portret daarentegen zijn een eerste stap in de richting van de voorstellingswijze die weldra zo kenmerkend zal zijn voor de renaissance. Jouvenel des Ursins was de broer van de aartsbisschop van Reims. (Artis Historia)

Dit is het portret van Fouquet dat het dichtst bij de geest van de Italiaanse renaissance ligt en waarmee hij zich meteen vestigt naast grote figuren van het Quattrocento als Mantegna, Della Francesca en Antonello da Messina. De achtergrond is een duidelijke renaissancearchitectuur van hout en marmeren vulling. (wga)

 

 

FOUQUET, Diptiek van Melun, Rechterkant: Maria en het kind, ca. 1451, olieverf op paneel, 95x86, Antwerpen, K.M.S.K.

Fouquet modelleerde dit wonderbaar en zonderling meesterwerk, waarvoor hij, naar men zegt, A. Scorel liet poseren. Tot daar!... Wat echter het geval van Fouquet bezwaart, is deze ontblote borst, het symbool, dit geef ik toe, van de moeder die Christus en de mensheid voedt, maar feitelijk, en in werkelijkheid - en zij is zeer werkelijk - de borst van een onkuise vrouw. Welnu, het karakter van dit beeld is juist de kuisheid; de volmaaktheid van het vlees drukt hier de volmaaktheid van de ziel uit. Dit was de bedoeling van de schenker... Wat zou Jeanne d'Arc erover gedacht hebben? (H. Ghéon). Wij laten dit citaat voor wat het waard is (dhk). (Sneldia)

Maria troont als hemelkoningin en speelt haar bekende rol als middelaarster tussen mens en God. De jeugdige Moeder Gods en “voedster van de hele mensheid”, zoals ze werd genoemd, belichaamt het 15de-eeuwse hoofse schoonheidsideaal: een melkwitte huid, een hoog voorhoofd, ronde borsten, wespentaille, een bescheiden blik. Negen engelen – zes felrode serafijnen en drie helblauwe cherubijnen – staan en zweven om haar prachtig versierde troon. (Knack Topstukken 19)

We zien een tengere vrouwenfiguur met één ontblote borst. Haar ronde voorhoofd is naar de mode van die tijd kaalgeschoren. Haar huid en die van het Kind Jezus zijn bleek grijs-wit, als zijn ze in grisaille geschilderd. De troon is rijkelijk versierd met marmeren panelen, parels, edelstenen en grote gouden kwasten is omgeven door levendige rode en blauwe cherubijnen. Hun lichamen herinneren aan tweedimensionale decoraties en vullen de hele rest van het paneel. Het verhaal gaat dat Agnes Sorel, een fameuze schoonheid in die tijd en minnares van Karel VII en misschien ook van de schenker, model stond voor deze madonna. (wga; 1001 schilderijen 90)

Het rechterluik is de voorstelling van Etienne Chevalier door de Heilige Stefanus, ca. 1451, olieverf op paneel, Berlijn, Staatliche Museen

Etienne Chevalier was afkomstig van Melun en werd in 1445 Frans ambassadeur in Engeland. In 1451 was hij Tresaurier van koning Karel VII van Frankrijk. Hij schonk deze diptiek aan zijn geboortestad en liet zichzelf schilderen op de linkervleugel in het gezelschap van zijn patroonheilige Stefanus (in het Frans Etienne). De heilige draagt een diakentoga en houdt een boek vast met daarop een steen, het symbool van zijn martelaarschap. De architectuur op de achtergrond is in Italiaanse renaissancestijl met pilasters met veelkleurig ingelegd marmer ertussenin. Op de muur staat in perspectief verschillende keren de naam Estienne Chevalier gegraveerd. De beide figuren kijken naar het rechterluik met de Madonna en het Kind (nu in Antwerpen). Volgens een beschrijving uit 1661 van Denis Godefroy waren de originele lijsten bekleed met blauw fluweel. Rond elk paneel waren strengen van goud- en zilverdraad met in parels ingeweven initialen van de schenker. Een inscriptie op de achterzijde van het Antwerpse paneel vertelt dat de diptiek werd gedoteerd na een wens die Chevalier maakte na de dood van Agnes Sorel in 1450. De diptiek bevond zich van 1461 tot 1775 in het koor van de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Melun, bezuiden Parijs. Toen werden de beide panelen gescheiden.

De dood van Agnes Sorel is niet de enige reden waarom deze diptiek rond 1450 moet geplaatst worden. In een latere periode zou de kledij van Chevalier zeker uit de mode geweest zijn. Enkele jaren eerder was Fouquet in Italië geweest (1443-1447) en de achtergrond van het  linkerpaneel is duidelijk het resultaat van wat hij daar gezien heeft. Na zijn terugkeer vestigde hij zich in zijn geboortestad Tours. Van toen af werkte hij voor Karel VII en diens hof en werd hij de leidende vertegenwoordiger van de Franse hofstijl. (wga)

Een andere bron vermeldt dat Chevalier het werk bestelde voor het graf van zijn vrouw Cathérine Budé in de kerk Notre-Dame te Melun. (Knack Topstukken 19) 

 

 

FOUQUET, Portret van koning Karel VII van Frankrijk, ca. 1452-1453, paneel, 86x72, Parijs, Louvre

In een raam achter een zojuist opengeschoven gordijn verschijnt de koning, misschien biddend. Hij komt wat ziekelijk en opgeblazen over met zijn opgevulde schouders. De context van het portret blijft onduidelijk. Het weinig elegante opschrift ‘de bijzonder zegevierende koning van Frankrijk, Karel, de zevende van die naam’ is oorspronkelijk. Aangezien de koning pas na zijn dood in 1461 als ‘zegevierend’ werd geroemd, moet het portret postuum zijn gemaakt. Onder de verflaag met Karel VII bracht röntgenopname een daarvoor geschilderde Madonna aan het licht, die rond 1450moet zijn ontstaan. (Louvre 372)

 

 

FOUQUET, Miniatuur met de marteling van de heilige Apollonia (uit het getijdenboek van Etienne Chevalier), 1452-1460, 17x12, Chantilly, Musée Condé

De vroomheid richt zich in de 15de eeuw in een tot dan ongekende omvang op het leven van de heiligen, die als persoonlijke bemiddelaars en voorbidders een belangrijke rol beginnen te spelen; alle standen nemen deel aan deze verering van de heiligen. Wat men niet weet wordt ontleend aan de overvloed van legenden, en de schilders leggen vol blijde vindingrijkheid het gebeuren vast, alsof het in hun eigen tijd en in de geest daarvan plaats vindt. Maar niet alleen de kleding, ook het onderwerp zelf geeft kennelijk opheldering over de praktijken die men in die tijd toepaste. Dit zien we bijvoorbeeld op het nauwkeurig uitgevoerde schilderij van de gruwelijke martelingen waaraan de heilige maagd Apollonia onderworpen wordt. Men bindt haar op een plank, rukt haar aan de haren en trekt haar met een ijzeren tang de tanden uit. Dicht op elkaar gedrongen is van het schijnbaar onverenigbare een indringend verhaal gemaakt. (KIB late me 152)

Apollonia (gest. ca. 249), heilige, martelares te Alexandrië, stierf bij een volksoproer op de brandstapel, nadat de tanden haar uit de mond waren geslagen. Zij wordt aangeroepen tegen kiespijn. Feestdag 9 febr. (Encarta 2001)

*****

FRA ANGELICO

eigenlijk Guido DI PIETRO

Italiaans schilder

1387 Vicchio di Mugello (Toscane) - Rome 18.02.1455

In 1407 treedt hij binnen bij de Dominicanen te Fiesole nabij Firenze en kreeg er de kloosternaam Fra Giovanni da Fiesole. Hij is waarschijnlijk opgeleid door een monnik-boekverluchter. Voor 1420 is er weinig zekerheid omtrent zijn werk. Tijdens de jaren 1420-1430 schildert hij vele altaarstukken en reliekschrijnen die allemaal een toverachtige harmonie van tedere kleuren bezitten. Al zijn achtergronden hebben dat gestileerde karakter, typisch voor het vroege Quattrocento, die zijn werk zo'n bekoring verleent.

In 1436 kwam het San Marcoklooster van Firenze in handen van de Dominicanen van Fiesole. Het klooster en de kerk werden met de steun van Cosimo de Medici vanaf 1438 door Michelozzo herbouwd. Fra Angelico verhuisde naar hier en samen met zijn assistenten (wellicht ook monniken) schildert hij fresco's in het klooster en de kerk van San Marco te Firenze, gekenmerkt door tere kleuren en bovenaardse religieuze voorstellingen. In snel tempo werden de refter, de gangen en de 44 cellen tussen 1438 en 1445 met fresco's versierd. Deze fresco's verschillen grondig met de altaarstukken voor het grote publiek, en er is zelfs een verschil tussen de fresco's, bedoeld voor de ganse kloostergemeenschap en deze in de individuele cellen. De taferelen in de monnikscellen zijn zo puur en zuiver dat de wereld terugtreedt en enkel het meditatieve subject in een vrijwel lege cel rondzweeft.

Hij was de leermeester van Gozzoli en Filippo Lippi. In 1445 borstelt hij de fresco's in de kapel van paus Nicolaas V (Rome). De religieuze gebeurtenissen worden in een heldere verhaaltrant realistisch weergegeven. Een steeds wisselende architectuur zorgt voor verscheidenheid, de kleuren zijn helder doorschijnend maar door een voldoende gebruik van chiaroscuro krijgen de figuren inhoud.

In 1449 werd hij prior van het klooster San Domenico te Fiesole.

Hij was zo nederig dat hij weigerde om bisschop te worden. Hij achtte zich immers niet bekwaam om mensen te leiden, schreef Vasari. Deze vertelt hoe Fra Angelico op zekere dag aan tafel genodigd werd door paus Nicolaas V, maar op deze uitnodiging weigerde in te gaan zolang hij niet de toestemming had van de prior van zijn klooster.

Zijn schilderkunst is niet karakteristiek voor de vroege renaissance, maar eerder een prachtige nabloei van de laatgotiek. Het doel van zijn kunst is het opwekken tot meditatie en gebed.

De kunst van Fra Angelico situeert zich tussen twee polen: enerzijds het naturalisme en het nieuwe rationalisme van de renaissance; anderzijds de gotische traditie (laatgotisch werk van Lorenzo Monaco en de miniaturistenschool van Firenze), beladen met de meest verheven spiritualiteit. Maar zoals alle groten, schiep Fra Angelico een eigen artistiek rijk, waarbinnen hij het evangelie aan zijn medebroeders verhaalt. Bij hem zijn Maria en de heiligen jeugdige figuren uit wiens blijmoedigheid of ernst een simpel godsvertrouwen spreekt. Zijn kleuren zijn naïef en hebben toch een diepe betekenis. De hoofdinhoud van het leven van de monniken was bezinning en in het werk van Beato Angelico werd zij tot de zuiverste artistieke werkelijkheid. Waar Giotto het leven van Christus op monumentale wijze weergeeft tracht Fra Angelico zich in het zielenleven van de heiligen in te leven. Gedragen door de schoonheidsliefde van de renaissance bereikte hij de hoogste graad van poëzie die de schilderkunst ooit bereiken kan.

Hij is gevoelig voor Masaccio, Ghiberti, Donatello. Van tere kalligrafische taal naar plastische vormgeving. Devoot. Grote rustige groeperingen. Zelfs zijn proefnemingen met perspectief geven geen werkelijke diepte. Hij is niet de enige die de nieuwe kunst niet begrijpt. (Summa; P.E.; Artis Historia; RDM)

 

 

FRA ANGELICO, Altaarstuk van Petrus de Martelaar (Madonna met Kind en de heiligen Dominicus, Johannes de Doper, Petrus de Martelaar en Thomas van Aquino), 1427-1428, olieverf (?) op paneel, 137x168, Firenze, Museo di San Marco

Zijn vroegst bewaard gebleven en gedocumenteerd schilderwerk, waarvan in een document uit 1429 wordt vermeld dat het was voltooid. Hij werk hier nog volgens de oude manier van voorstellen, net voordat hij zijn stijl aanpast aan de moderne benadering van Masaccio en Brunelleschi. Hij werkte bijna exclusief voor de Dominicanen en was ook lid van die orde. Hij was een heel goede vriend van Cosimo de’Medici. Hij had een drukke werkplaats en nooit gebrek aan werk. (rensk 70)

In deze jaren waren Masolino en Masaccio in de Brancaccikapel aan het werk. Op basis van deze conventionele en ongeïnspireerde triptiek had niemand kunnen raden dat Angelico, die toen rond de 30 kan geweest zijn, korte tij dlater zou utigroeien tot een leidende schilder in Italië die de belangrijkste vernieuwingen van deze periode mede tot stand zou brengen. Alhowel de Madonna in dit werk herinnert aan Arcangelo di Cola da Camerino, die begin jaren ‘1420 actief was, blijft dit werk qua stijl nog dicht bij die van een behoudende tijdgenoot als Bicci di Lorenzo. (rensk 73)

 

 

FRA ANGELICO, Annunciatie en aanbidding der wijzen, ca. 1424, tempera en bladgoud op paneel, 84x50, Firenze, Museo di San Marco

De bovenste scènes zijn op een gouden achtergrond geschilderd. (wga)

 

 

FRA ANGELICO, Madonna met de ster, voor 1424, tempera op paneel, 60x30 (84x51), Firenze, Museo di San Marco

 

 

FRA ANGELICO, Kruisafneming, ca. 1425-1440,  tempera op paneel, 176x185, Firenze, Museo di San Marco

Dit retabel was eerst door Palla Strozzi besteld bij Lorenzo Monaco voor de familiekapel van de Strozzi’s in de Santa Trinità. Toen deze in 1425 stierf had hij echter wellicht enkel de frontons en de links en rechts weergegeven heiligen afgewerkt. Fra Angelico heeft het werk tenslotte in de jaren dertig voltooid. Centraal wordt de dode Christus van het kruis genomen. De compositie heeft een grote spanning omdat het beeld wordt doorkruist door de diagonalen van het lichaam en de uitgestrekt armen. Alle gezichten hebben een grote individualiteit. Het inkarnaat en de gebaren zijn zeer gevarieerd en het coloriet van de felgekleurde kleden is overal zeer levendig. De eigenaardige sfeer van stilte wordt hierdoor niet minder. Een diepe verinnerlijking heeft zich van de groep rouwende vrouwen links meester gemaakt. Daar tegenover worden de martelwerktuigen getoond, terwijl de omstanders zwijgend staan toe te kijken. De achtergrond is een Toscaans landschap, waar de bomen tot in het lichte blauw van de hemel doordringen. (Florence 316-317)

Het werk is vermoedelijk begonnen door Lorenzo Monaco, die niet verder kwam dan de pinakels en de heiligen aan beide zijden. Fr Angelico schilderde het middenvlak. Hij rangschikte zijn compositie rond de drie reeds bestaande bogen, maar reserveerde de volledige centrale ruimte voor de weergave van Christus, die voorzichtig van het kruis op de grond wordt getild. Qua kleurgebruik lijkt de schilder zich te hebben gericht op Lorenzo Monaco: de lichtroze, witte en schitterende bleekgroene tinten in de staande figuren uiterst rechts vormen een samenspel met de gebruikelijke helderrode en Angelico’s favoriete blauwe tonen.

Onder de figuren rechts bevindt zich een groep vrome toeschouwers met o.m. portretten van tijdgenoten, misschien leden van hget Santa Maria della Croce al Tempio-klooster en beati (gelukzaligen), van wie de halo’s zijn opgebouwd uit dunne gouden en niet uit de donkere stralen die Angelico gewoonlijk gebruikte voor heiligen. On der de linker boog staan heilige vrouwen, onder wie Maria Magdalena, die Christus’ voeten kust, en de Maagd Maria, die haar handen berustend ineenslaat. De scène speelt zich af in een landschap dat voor het eerst grootschalig is; het licht is naturalistisch en het tafereel ademt frisse luchtigheid. De handeling speelt zich af op een hoger vlak, waardoor een voelbare aftand met de toeschouwer ontstaat die wordt tegengesproken door de knielende figuur wiens linkerhand baadt in zonlicht. Van dit werk gaan een intens drama en pathos uit, die des te krachtiger zijn doordat de gebeurtenis zich afspeelt in een helderverlicht landschap. Toch zien we in dit schilderij niets van de tragedie, het geschreeuw of de angst die het onderwerp zijn bij andere meesters. Hier heerst een stille onvermijdelijkheid. De ommuurde stad links heeft de vorm van een kubus, die eeuwige duurzaamheid uitdrukt, wat nog wordt benadrukt door een heuvelachtig landschap. Deze wordt slechts onderbroken door uiteenlopende, groots uitgebeelde bomen. Een picturale eenheid wordt verkregen door het licht en de wolken.

Terwijl Fra Angelico de kracht van de natuur waarin de scène zich afspeelt heeft versterkt, heeft hij tegelijk het volume en het gewicht van de figuren verminderd. Zij staan niet in een gemakkelijke contrapposto, door de zwaartekracht aan de grond genageld, maar nemen licht en elegant hun plaats in de geschilderde wereld in. De lyrische stroming was dé stijl voor zijn spirituele aard. Angelico schilderde nooit werken die niet religieus waren, geen portretten, cassoni of huwelijksschalen – anders gezegd, geen enkel werk uit het gebruikelijke scala dat destijds in een seculier atelier werd gemaakt. (rensk 74-77)

 

 

 

FRA ANGELICO, Altaarstuk van de Compagnia di San Francesco, ca. 1429, tempera en goud op paneel, 189x81 (midden), 170x79 (beiden zijluiken), Firenze, Museo di San Marco

Het middenpaneel stelt de Madonna met Kind en de Heilige Drievuldigheid voor. De heiligen op de zijluiken zijn Hiëronymus en Johannes de Doper links en Franciscus van Assisi en Onophrius recht. Het geheel hoorde toe aan de Compagnia di San Francesco.

Fra Angelico’s bekendheid bereikte ook andere kloosterorden dan die van hemzelf. In overeenstemming met de missie-opdracht van de Dominicanen werkte hij daarom ook voor vele klanten. Documenten tonen aan dat een hele reeks schenkers werk van hem wilden in de jaren ‘1420. In 1429 betaalde de penitentiaire broederschap van Sint-Franciscus, die vergaderde in het klooster van Santa Croce, een altaarstuk aan Angelico. Het werd in de loop van de geschiedenis verspreid, maar de onderdelen werden geïdentificeerd. Het middenpaneel en de zijluiken bevinden zich in het Museo di San Marco. De predellapanelen zijn verspreid over verschillende collecties. Ze toonden allemaal scènes uit het leven van Franciscus van Assisi:

Ø De vuurproef, ca. 1429, tempera op hout, 28x31, Altenburg, Lindenaumuseum

Ø Franciscus ontvangt de Stigmata, ca. 1429, tempera op hout, Rome, Pinacoteca Vaticana

Ø De ontmoeting tussen Franciscus en Dominicus, ca. 1429, tempera op hout, Berlijn, Staatliche Museen

Ø Franciscus’ verschijning te Arles, ca. 1429, tempera op populierenhout, 26x31, Berlijn, Staatliche Museen: dit werkje valt sterk op door de diepe architecturale opzet, de lichteffecten en het atmosferische perspectief.

Ø De bewening van Sint-Franciscus, ca. 1429, tempera op populierenhout, 29x70, Berlijn, Staatliche Museen (wga)

 

 

FRA ANGELICO, De kroning van Maria in de hemel, ca. 1430, tempera en olieverf op hout, 209x206, Parijs, Louvre

Het achtzijdige paneel toont ons de Kroning van Maria door Christus, in aanwezigheid van een hele schare heiligen. De predella onderaan is gedecoreerd met episodes uit het leven van de heilige Dominicus, stichter van de Dominicanen. Dit wijs erop dat het paneel misschien is gemaakt voor een kloosterkapel van deze orde, hoogstwaarschijnlijk San Domenico di Fiesole. Het is mogelijk dat het altaarstuk op vraag van de familie Gaddi voor de kerk is geschilderd. Het wordt als één van zijn vroege werken beschouwd en het onderscheidt zich bovenal door het stralende kleurenpalet, waardoor het de uitstraling heeft van een verfijnde miniatuur in een boek (Fra Angelico was ook illuminator). Deze schitterende kleuren zijn niet enkel toegepast in de gewaden van de heiligen, maar ook in de treden van de marmeren trap voor de hemelse troon. De verhoging waarop de heiligen knielen, te zien op de voorgrond, is één van de vroege meesterwerken met een perspectiefontwerp. Samen met de driedimensionale figuren van de heiligen is het een zeker teken dat de renaissance zijn intrede had gedaan. Fra Angelico, die sterk is beïnvloed door Masaccio, is één van de eerste schilders van dit tijdperk die een naturalistische stijl in zijn composities integreerde en die op effectieve wijze de regels van het wiskundig perspectief toepaste. In contrast hiermee is ook nog een tikkeltje laatgotische stijl verwerkt in het gemaasde baldakijn boven de troon van Christus. (Louvre alle 34)

 

 

FRA ANGELICO, Altaarstuk van het Prado (Retabel van Fiesole), 1430-1432, tempera op hout, 194x194, Madrid, Museo del Prado

Het retabel komt van de San Domenicokerk in Fiesole, werd daar verkocht en meegenomen naar Spanje in 1611. Het hoofdpaneel is de Annunciatie (154x194) die ook voorkomt in het paneel te Cortona en in het dormitorium van zijn eigen klooster (San Marco) in Firenze. De predella , die deel uitmaakt van het grote paneel, bestaat uit vijf kleine afbeeldingen met scènes uit het leven van Maria, onder meer Het huwelijk van Maria (een niet Bijbels verhaal, nvdr.).

De nieuwe eisen van de Renaissance tot het architecturale perspectief gaan hier perfect samen met een middeleeuwse zin voor het rijkelijk gebruik van bladgoud. In de Annunciatie wordt de Heilige Geest in de vorm van het duif haast letterlijk losgelaten uit de handen van God de Vader. Hij komt in de vorm van een brede lichtstraal in de richting van Maria. De verwijzing naar het Oude Testament zien we in de afbeelding links boven van de Verdrijving uit het Paradijs. Symbolisch betekent dit dat Maria de Nieuwe Eva is en de erfzonde ongedaan maakt.

 

 

FRA ANGELICO, Dood van Maria, 1431-1432, tempera en goud op paneel, 19x50, Firenze, Museo di San Marco

Samen met het Huwelijk van Maria (zelfde locatie en afmetingen) behoorde dit paneel tot een altaarstuk met de Kroning van Maria voor de kerk van het hospitaal van Santa Maria Nuova. Het hoofdpaneel ging echter verloren. (wga)

 

 

FRA ANGELICO, Het laatste oordeel, 1432-35, tempera paneel, 105x210, Firenze, Museo di San Marco

Zie ook een detail van de hel. Bevond zich oorspronkelijk in de kerk van Santa Maria degli Angeli in Firenze. Van Fra Angelico zijn het Paradijs en de heiligen; de hel en de verdoemden zijn van navolgers. (wga)

Fra Angelico putte voor dit werk uit een rijke theologische, literaire en artistieke traditie. Zijn beeldtaal is afkomstig uit Bijbelse bronnen, waaronder de Oudtestamentische profeten, die levendig de apocalyptische komst van de Mensenzoon hadden voorspeld. Ook Mattheus die de scheiding van Gezegenden en Verdoemden beschreef is een bron, net als Dantes intense visuele beelden van het Paradijs en de Hel in zijn Divina Commedia.

Verheven in de azuurblauwe lucht en omgeven door concentrische ringen van Cherubijnen en engelen, zit Christus op een gloeiende wolkenband om de wereld te oordelen. Hij zit in een (traditionele) mandorla, die hier wel wordt gevormd door engelen. Hij is geflankeerd door de bemiddelaars Johannes de Doper en Maria. Rijen heiligen en profeten – geïdentificeerd door hun typische attributen, expressies en briljant gekleurde mantels – zitten links en rechts op wolken in de hemel. Een lange rij graven (met vooraan een geopende sarcofaag) leidt midden onderaan naar de verre horizon en verdeelt de vallei in twee. Rechts van Christus knielen de Gezegenden in aanbidding neer. Ze hebben stralende gezichten vol goddelijke liefde en naast hen dansen engelen in de groene vegetatie van het Paradijs. Gouden lichtstralen stromen uit de open poorten van de Stad Gods en verlichten de witte kleren van de Gezegenden die binnentreden. Aan de linkerzijde van Christus drijven duivels met spiesen de zieltogende Verdoemden naar de Hel. De vreselijke folteringen die hen te wachten staan zijn weergegeven in vlammende cirkels, waar naakte zondaars, waarvan sommigen gewurgd zijn door slangen, vreselijk lijden onder hun pijnen.

De overvloed aan figuren (270 in totaal), de genuanceerde weergaven van hun emoties, het perspectief van de graven en het opklimmende landschap onthullen een meesterschap van verhalend en ruimtelijk kunnen dat zonder voorgaande is in Angelico’s kleinere werken. (wga)

 

 

FRA ANGELICO, Tabernakel van de Linaiuoli, ca. 1433, tempera op paneel, 330x260, Firenze, Museo di San Marco

Uitgevoerd voor de Arte dei Linaiuoli (Gilde van de Wolwevers). Het hoofdpaneel toont de Madonna met het Kind. Op de predella zien wij de Prediking van sint-Pieter, de Aanbidding der wijzen (39x56) en het Martelaarschap van Marcus. (wga)

Het altaarstuk steekt in een marmeren lijst naar een ontwerp van Ghiberti. Aan de binnen- en buitenzijden van de luiken staand heiligen afgebeeld. Het hoofdpaneel toont een zittende Madonna met Kind. In dit werk benadert Angelico voorzichtig de artistieke vernieuwingen van Masaccio en Donatello.

Hier valt er nog steeds een conventioneel vocabularium te bespeuren, hoewel de totale uitstraling met name in de scènes op de predella moderner is. De strakke modellering, gecombineerd met een zelfbewustere toepassing van licht om vormen gestalte te geven, verraadt Masolino’s invloed. Met name de luiken waarop aan weerszijden levensgrote heiligen staan uitgebeeld, doen denken aan de heiligen voor diens Santa Maria Maggiore-altaarstuk, dat verdeeld is over Londen en Philadelphia. Vooral de scènes op de predella zijn een eerste expressie van Angelico’s ontluikende autonome persoonlijkheid. (rensk 70 en 73)

 

 

FRA ANGELICO, Altaarstuk van Cortona, 1433-1434, tempera op hout, 175x180, Cortona, Museo Diocesano

Het hoofdthema van het Cortonaretabel (niet te verwarren met de Cortonatriptiek) is de Annunciatie. Het is ontegensprekelijk het eerste echte grote schilderij van Fra Angelico. Het werd een prototype voor een hele rij navolgers.

Het schilderij is een herhaling van het hoofdpaneel van het Prado-altaarstuk, maar in een meer verfijnde architecturale achtergrond. De predella is deels gemaakt in samenwerking met zijn medewerkers.

In een loggia met zuilen en bogen verschijnt de engel aan Maria. Hij staat in profiel en neemt het grootste deel van het paneel in. Hij spreidt zijn rijkelijk gekleurde vleugels wijd uit onder de colonnade. De bovenste tippen ervan zijn het centrum van het beeld. Hij spreekt Maria aan met de woorden: “de Heilige Geest zal over U komen, en de macht van de Allerhoogste zal over U neerdalen” (Lucas 1, 35). Maria draagt een blauwe mantel met goud omzoomd en kijkt zedig. Er wiekt een duif boven haar hoofd in een krans van gouden licht. Zij buigt zich naar de engel toe en zegt: “Zie de dienstmaagd des Heren, mij geschiede naar Uw woord” (Lucas 1,38). De dialoog tussen Maria en de engel is in het Latijn op het paneel geschilderd in gouden letters. Achter hem deint de ruimte uit naar de kamer van Maria en nog verdere, verborgen ruimte wordt gesuggereerd door het gordijn in de diepte. Dit gordijn dient ook als decor voor het aureool van Gabriel. Buiten de loggia zien we delicaat geschilderde tuin, afgesloten door een pelissade, een symbool voor de maagdelijkheid van Maria, de zgn. Hortus Conclusus. In een medaillon boven de frontale zuil zien we een afbeelding van de profeet Jesaja, die de geboorte van een kind uit een maagd aankondigde. De roze entablatuur boven de loggia leidt naar een tweede item uit het Oude Testament, nl. de verdrijving van Adam en Eva uit het Paradijs. Maria neemt door de geboorte van Christus de erfzonde weg.

Op de predella (23x183) staan van links naar rechts:

Ø De geboorte van Maria (23x14)

Ø Het huwelijk van Maria

Ø De visitatie: Maria en Elisabeth omhelzen mekaar. De rechte plooien van hun kledij zijn eenvoudig en totaal vreemd aan de kromlijnige trecento-invloeden van sommige van Angelico’s leraars en tijdgenoten. Elisabeth is zes maanden zwanger van Johannes de Doper en heeft bijgevolg een grotere omvang dan haar nicht. Het landschap (Juda) is voorgesteld door middel van enkele eenvoudige geometrische vormen, scherp afgelijnd maar dun en wat onbeholpen. Een vrouw komt net de berg boven en achter haar raken hemel en aarde mekaar in de schemering van een Toscaanse zomer. Dit is het eerste identificeerbare landschap in de Italiaanse kunst. In het middenplan zien we een meer, dat ondertussen niet meer bestaat, in de Chianavallei. Daarachter ligt de stad Castiglione Fiorentino en nog verder zien we de toren van Monterchi. (wga)

Ø De aanbidding der wijzen

Ø De presentatie van Christus in de tempel (17x26): Jozef, Maria, de Hogepriester en Sint-Anna staan op de voorgrond in het middendeel (middenbeuk) van een kerkachtige ruimte. Achter zien we een mooie perspectivische ruimte. We zien een glimp van de buitenruimte doorheen de deur links, door het ronde venster in de apsis achteraan, het raam hoog boven de viering en het sterke licht dat van een onzichtbare lichtbron vooraan het gebouw binnenvalt. (wga)

Ø De dood van Maria

Ø Maria verleent het habijt aan Sint-Dominicus (23x14). (wga; dhk; 1001 schilderijen 75)

 

 

FRA ANGELICO, De naamgeving van Johannes de Doper, 1434-1435, tempera en goud op paneel, 26x24, Firenze, Museo di San Marco

Het paneeltje behoort tot een reeks van vier delen van een predella (het vijfde ging verloren) van een niet-geïdentificeerd retabel. Ze bevinden zich in verschillende collecties. Het hoofdpaneel zou Maria hebben kunnen voorstellen met dezelfde heiligen die in de predellapaneeltjes voorkomen. Ze illustreren scènes uit het leven van Maria, Jacobus de Meerdere, Johannes de Doper en Sint-Franciscus en Dominicus:

Ø Jacobus de Meerdere bevrijdt Hermogenes de Magiër, 1434-1435, tempera en goud op paneel, 26x24, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Ø Naamgeving van Johannes de Doper

Ø Begrafenis van Maria en de ontvangst van haar ziel in de hemel, 1434-1435, tempera en goud op paneel, 26x53, Philadelphia, Museum of Art

Ø De ontmoeting tussen Sint-Dominicus en Franciscus van Assisi, 1434-1435, tempera en goud op paneel, 27x26, San Francisco, Fine Arts Museums

We merken de aanwijsbare invloed van Masaccio’s fresco’s in de Brancaccikapel. (wga)

 

 

FRA ANGELICO, Kroning van Onze-Lieve-Vrouw, 1434-1435, tempera op hout, 112x114, Firenze, Galleria degli Uffizi

Fra Angelico maakte verschillende werken met dit thema (o.m. te zien in het Louvre, het museo di San Marco en het Uffizi). In deze schilderijen wordt het ceremoniële karakter van het gebeuren getemperd door de zachtheid van de details. Dit voorbeeld is afkomstig van de kerk van Sant’Egidio van het Ospedale di Santa Maria Nuova van Firenze. Het gebeuren wordt hier voorgesteld in de lucht, zwevend op wolken. Ruimtelijke verhouding zijn hier weergegeven door het gebruik van verschillen in grootte, de virtuoze weergave van lichtbundels en kleurenperspectief. Het engelenkoor groet de Koning van de Hemel met zang en dans. Rechts op de voorgrond zit een blauw geklede engel met zijn rug naar ons toe. Hij bespeelt een draagbaar orgel. Zijn gezel links bespeelt een snaarinstrument. Boven aan de beide zijden van de hoofdgroep steken de trompetten boven de hoofden van de aanwezigen uit. Onder de andere instrumenten zien we links een prachtige luit en een kleine viool (of mandoline) rechts. De binnenkring is bevolkt door zes grote dansende engelen.

 

 

FRA ANGELICO, Bewening van Christus, 1436-1441, tempera en goud op paneel, 109x166, Firenze, Museo di San Marco

Gemaakt voor het oratorium van de broederschap van de Dominicanen wiens façade was versierd met taferelen uit de Passie van Christus. De onderkant van het paneel is beschadigd. (wga)

 

 

FRA ANGELICO, Altaarstuk van San Marco, 1438-1440, tempera op hout, 220x227, Firenze, Museo di San Marco

Het Pala di San Marco werd verwijderd en uiteen gehaald in de 17de eeuw tijdens de renovatie van de kloosterkerk. Behalve het hoofdpaneel waren er nog negen predellaschilderingen, zeven vooraan en twee op de zijkanten. Nog slechts twee delen van de predella bevinden zich in het klooster van San Marco. De rest is verspreid over verschillende musea (Washington, München, Dublin en Parijs). De predella toont scènes uit het leven van Cosmas en Damiaan op acht kleine panelen. Het negende centrale tafereel is een Graflegging (Pietà). Cosmas en Damiaan waren tweelingbroers die beroemd waren door het feit dat zij nooit geld vroegen voor hun activiteiten als heelmeester. Verschillende pogingen om hen terecht te stellen mislukten, tot zij uiteindelijk onthoofd werden.

Het centrale paneel toont een voorstelling van de tronende Madonna met Kind in het gezelschap van engelen en heiligen. Het is gemaakt voor het hoofdaltaar van de kloosterkerk van San Marco en was gewijd aan twee patroonheiligen van de geneeskunde: de geneesheren (Medici) Cosmas en Damiaan. Dit altaarstuk is een van de meest grandioze van alle altaren uit het Quattrocento. Het werd uitgevoerd na Cosimo de’Medici’s beslissing in 1438 om het altaarstuk van de kloosterkerk over te brengen naar Cortona. Het toont vooraan de geknielde heiligen Cosmas en Damiaan. In de tweede rij zien we van links naar rechts Sint-Laurentius, Johannes de Evangelist, Marcus, Dominicus, Franciscus en Petrus Martelaar. Men neemt aan dat de figuur van Cosmas gelijkt op Cosimo de’Medici. In het midden onderaan staat een Kruisiging afgebeeld met een gouden achtergrond.

Net zoals bij de Kruisafneming is deze compositie gesitueerd in open vlak zonder figuren, waarbij het accent op de Maagd en het Kind ligt, die op de achtergrond van een schilderkunstig toneel staan. De gestalten van de patroonheiligen, de artsen Cosmas en Damianus, leiden de toeschouwer de ruimte in. Van Cosmas, van wie vermoed wordt dat het een bedekt portret is van Cosimo de’Medici, gebaart in de richting van de tronende groep in het midden, maar kijkt tegelijk de toeschouwer recht aan een verschaft zo een ingang in de geschilderde wereld. Een oosters tapijt modelleert de compositie, maar de figuren van de heiligen Laurentius, Johannes de Evangelist en Marcus links, en Dominicus, Franciscus en Petrus de Martelaar rechts zijn niet doeltreffend ingebed in de perspectivische opzet, zodat de elementen die ruimte in het schilderij moesten creëren, worden ondermijnd. Zelfs in situaties waarin Angelico effect perspetivische technieken gebruikt, wordt hij nooit volledig bezield door het ruimtelijk illusionisme. Zelden beeldt hij de aureolen van zijn heiligen verkort uit, waardoor ze het uiterlijk krijgen van grote, ingekerfde gouden schijven die groter zijn utigebeeld dan bij zijn tijdgenoten en die plat op het oppervlak liggen. (rensk 78)

De predella’s zijn geschilderd met grote verbeeldingskracht maar ook met geometrische strengheid. Op de linker zijkant van de predella stond de Genezing van Palladia door Cosmas en Damiaan (36x46, Washington, National Gallery of Art). Wij zien twee opeenvolgende scènes. Links realiseren de twee Arabische heelmeesters een miraculeuze genezing. Rechts aanvaardt Damiaan, tegen zijn geloften in, ongewild een gift. Het tafereel daarnaast toont ons Cosmas en Damiaan voor Lisius (38x45, München, Alte Pinakothek).

De redding van Cosmas en Damiaan (38x45, München, Alte Pinakothek) is gemaakt in de vorm van een lopend verhaal. De scènes met het gebed van de heiligen, de demonen die de rechter aanvallen en de engelen die de heiligen redden, zijn over het landschap verspreid in tafereeltjes van verschillende afmetingen om zo de verschillende momenten in de tijd te onderscheiden. De golvende vormen van het landschap wijken terug en worden vlakker bij het naderen vna de horizon. De figuren zijn meer gekarakteriseerd door hun verschillende leefdtijd, houdingen en expressie. Na deze afbeelding volgt de Veroordeling van Cosmas en Damiaan (37x46, Dublin, National Gallery of Ireland).

De Graflegging van Christus (Pietà) (38x46, München, Alte Pinakothek) is het middelste paneeltje van de predella en staat los van de overige taferelen door zijn onderwerp. Het verwijst rechtstreeks naar de Kruisiging midden onderaan het hoofdpaneel, die zich er onmiddellijk boven bevond in de originele opstelling. Christus’ lichaam wordt ondersteund door Nicodemus en zijn handen worden vastgehouden en gekust door Maria en Johannes de Evangelist. Christus bevindt zich een soort gewichtloze atmosfeer zodat de figuren weinig moeite hebben om hem te ondersteunen. Het doodskleed ligt opengespreid in een rechthoekige vorm die de voorgrond vormt en is een echo van de witte rots aan de zijkanten. Achteraan zien we de donkere rechthoekige leegte van het graf. De soberheid en eenvoud van de compositie, de strak afgesloten ruimte en het intensieve gebruik van wit in dit paneel vinden we ook terug in zijn fresco’s in het San Marcoklooster. (wga)

Rechts van de Graflegging bevond zich de Kruisiging en steniging van Cosmas en Damiaan (38x46, München, Alte Pinakothek).

In de Onthoofding van Cosmas en Damiaan zien we de uiteindelijke marteldood van de beide broers. De gebeurtenis speelt zich af tegen de achtergrond van één van Angelico’s allerbeste landschappen. Buiten de muren van een versterkte stad – verwant aan die van Jeruzalem – wachten de twee broers op hetzelfde lot van de drie onthoofde figuren op de voorgrond. De nadruk valt op deze die geknield zit voor de groep cipressen. De bomen kunnen symbolisch de vijf martelaars voorstellen. (wga)

Het voorlaatste tafereel van de predella stelt de Begrafenis van Cosmas en Damiaan voor (37x45, Firenze, Museo di San Marco).

Het laatste tafereel toont de Genezing van keizer Justinianus door Cosmas en Damiaan (37x45, Firenze, Museo di San Marco). Justinianus slaapt terwijl Cosmas en Damiaan binnenkomen in een waas van zachte wolken. Zij vervangen zijn zieke been door een gezond. De kamer is Spartaans maar de variaties van lichtbronnen en Angelico’s nauwkeurige observatie maken het beeld zeer interessant. Er valt licht binnen door het venster links (te zien op het raam) en dit belicht de gordijnen. De buitenruimte is niet enkel door het raam gesuggereerd maar ook door de deur ertegenover, waardoor nog meer licht binnenvalt. Een derde lichtbron bevindt zich buiten het werk en laat haar licht over de rechtermuur vallen. De verspreide voorwerpen zijn met duidelijkheid geschilderd: het stoeltje, de pantoffels, het emmertje aan het bed, de karaf en het glas op de sponde. (wga)

In het Lindenaumuseum te Altenburg bevinden zich nog drie andere panelen die tot het San Marco-altaarstuk behoorden: de heiligen Hiëronymus (39x14), Bernardus (37x15) en Rochus (39x14). Misschien waren er ook nog paneeltjes met de heiligen Romualdus (privéverzameling), Petrus Martelaar (Hampton Court, Royal Collection) en Thomas van Aquino (Venetië, Collezione Vittorio Cini)

 

 

FRA ANGELICO, Altaarstuk van Sint-Annalena, 1437-40, tempera op paneel, 180x220, Firenze, Museo di san Marco

Het schilderij kreeg zijn naam op basis van zijn originele locatie: het klooster van San-Vincenzo d'Annalena, dat gesticht was door Annalena Malatesta. Dit is Fra Angelico’s tweede sacra conversazione en ze heeft heel wat elementen gemeen met haar voorloper, het San Marcoretabel. Hier zijn wel geen engelen voorgesteld en Maria en het kind hebben enkel de Heiligen Petrus Martelaar, Cosmas, Damiaan, Johannes de Evangelist, Laurentius en Franciscus als gezelschap. De hoge muur met de roze kroonlijst loopt over de hele breedte van het beeld. De ruimtelijkheid van het werk is gebaseerd op de terugwijkende rechtshoeken van de trappen van de troon en diens kroonlijst. Op de predella staan onder meer de genezing van Palladia door Cosmas en Damiaan, de onthoofding van Cosmas en Damiaan, (wga; dhk)

 

 

FRA ANGELICO, Fresco’s in het San Marcoklooster (Convento di San Marco) te Firenze, 1438-1445 (of 1450)

Het Museo di San Marco bevindt zich in het voormalige Dominicanenklooster. Michelozzo bouwde het in 1436 op bestelling van Cosimo dei Medici de oudere. Het is sterk gebonden aan de renaissancevormen van Brunelleschi. Het klooster is onlosmakelijk verbonden met de schilders Fra Angelico en Fra Bartolommeo en met de monnik Girolamo Savonarola. Vooral Angelico domineert in dit klooster. Hij woonde er lange tijd en drukte hier zijn delicate en simpele ziel uit in eerlijke en zuivere kunstvormen. Behalve de chronologie van deze fresco’s, is de identificatie van de kunstenaars die eraan hebben gewerkt moeilijk met zekerheid vast te stellen. Zeker is dat de hele cyclus expressies zijn Angelico’s vocabularium en stijl, hoewel hij de schilderingen niet helemaal zelf heeft ontworpen en er nog minder heeft van uitgevoerd. De mooiste zijn van grote kwaliteit en van een ongebruikelijke eenvoud, hoewel we niet mogen vergeten dat ze zijn gemaakt voor de contemplatie en vorming van dominicaner monniken en niet voor leken. (rensk 81)

FRESCO’S OP HET GELIJKVLOERS: DE GANGEN EN DE KAPITTELZAAL

FRA ANGELICO, Zicht op de gang van het noordelijke dormitorium, 1440-1441:

FRA ANGELICO, Annunciatie (Onze-Lieve-Vrouw-Boodschap), 1437, 230x323, Firenze, San Marcoklooster, gang van het noordelijk Dormitorium: In architecturale stijl van het door Michelozzo gebouwde San Marcoklooster. Geschilderd in de gang van dit klooster aan de ingang van de slaapzaal. Le language du peintre se fait sévère et atteint une très haute spiritualité. Fra Angelico schijnt zich toch af te wenden van de grote ontdekkingen van Masaccio voor een eerder teder lyrisme, waar de figuren ontdaan zijn van hun menselijke zinnelijkheid in een ascetische ingekeerdheid. (Sneldia)

Onder de loggia met Korinthische zuilen zitten de tengere figuren van Maria en de engel in een devote conversatie met op de achtergrond een zacht ritme van bogen. Links zien we de hemelse velden met Toscaanse cipressen. Gabriels vleugels strekken zich open als een regenboog. Onderaan een tekst: Salve, Mater pietatis / et totius Trinitatis / nobile triclinium / Maria. De belichting van de scène is echter merkwaardig onlogisch.

De legende vertelt dat de Heilige Dominicus de pij van zijn orde uit de handen van Maria zelf heeft ontvangen. Van de speciale verering die Maria traditioneel bij de Dominicanen kreeg, getuigt dit fresco. Bij alle dromerige, hoge sferen verwijst de open loggia, waaronder Maria de boodschap van de engel krijgt, rechtstreeks naar de werkelijke architectuur van de kruisgang van het klooster, zoals hij door Michelozzo was ontworpen. (Florence 324; wga)

 

FRA ANGELICO, Kruisiging met heiligen, 1441-1442, fresco, 550x950, Firenze, San Marcoklooster, gelijkvloers, muur tegenover de kapittelzaal: het reusachtige fresco bezet de hele  wand tegenover de ingang van de kapittelzaal. De afgebeelde heiligen zijn van links naast het kruis Cosmas en Damiaan, Laurentius, Marcus de Evangelist, Johannes de Doper, Onze-Lieve-Vrouw en de vrome vrouwen. Rechts van het kruis zien we geknield Dominicus, Hieronymus, Franciscus, Bernardus, John Gualberto en Petrus de Martelaar. Rechtopstaand zien we Zenobius (of misschien Ambrosius), Augustinus, Benedictus, Romualdus en Thomas van Aquino. Op de rand van het fresco zien we de bustes van de profeten en de Sibyllen in 10 hexagons. Centraal boven de kruisiging staat een pelikaan, symbool van de verlossing. Beneden, in de onderste fries, staan 17 medaillons met portretten van beroemde leden van de Dominicanenorde. (wga)

 

FRA ANGELICO, De heilige Dominicus in aanbidding bij het kruis, 1441-1442, fresco, 340x206, Firenze, San Marcoklooster, noordelijke gang links van de trap: volgens de overlevering is het gezicht van de heilige een zelfportret van Fra Angelico. (wga)

 

FRA ANGELICO, Sacra Conversazione (Madonna delle Ombre/Madonna van de schaduwen), ca. 1443, fresco, 195x273, Firenze, San Marcoklooster, muur van de oostelijke kloostergang: het werk bevindt zich tussen cel 25 en 26. Het is een van de laatste werken van de meester in San Marco. Er hangt een bijna metafysisch gevoel over de bevroren bewegingen, de diepe blikken en de strenge kleuren. Dit gevoel is versterkt door de kracht van de zijdelingse belichting die benadrukt wordt door de lange schaduwen van de klassieke kapitelen (vandaar de naam Madonna van de schaduwen). Dit fresco’s is Angelico’s laatste realisatie van de wonderbaarlijke synthese tussen zijn mystieke inspiratie en de daadwerkelijke toepassing van de nieuwe voortbrengselen van de renaissanceschilderkunst.

Uiterst links trekt de heilige Dominicus onze aandacht op het boek in zijn handen. De tekst is niet bekend onder de geschriften van de heilige, maar is een waarschuwing naar de kloosterlingen: “bedrijf de naastenliefde, wees nederig en beleef de vrijwillige armoede. Ik voorspel Gods en mijn vloek over het binnenbrengen van eigendommen in deze orde”. Dominicus staat op enige afstand van Marcus de Evangelist en van de heiligen Cosmas en Damiaan aan wie het klooster mede gewijd was. Bekijk ook de rechterhelft van het fresco. (wga)

 

FRA ANGELICO, Noli me tangere (Maria Magdalena ontmoet de Verrezen Christus), 1440-1442, fresco, 180x146, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 1: De schittering van de vroege ochtend is zeer reëel, maar het stralende licht, de eerder zwevende dan wandelende Jezus, de gedetailleerde weelde van de tuin zijn puur devotioneel en zijn bedoeld om de meditatie van de in de cel verblijvende monnik aan te moedigen. (wga)Noli me tangere

Noli me tangere (“raak mij niet aan” of “hou mij niet vast”) waren de woorden die Jezus sprak tot Maria Magdalena (joh 20:17) toen zij uit blijdschap over zijn opstanding uit de dood trachtte hem te omhelzen. Jezus draagt witte kleding, als teken dat hij zijn sterfelijke lichaam afgelegd heeft. De positie van de bomen op de achtergrond weerspiegelt de afstand tussen de handen van Jezus en Maria Magdalena. De centraal geplaatste boom verdeelt het fresco in “voorheen” en “thans”, ofwel in het sterfelijke en het geestelijke. Dit zien we ook in het verschil tussen Maria’s lichaam, dat aards is als de graftombe waarnaast ze neerzakt, en Christus’ lichaam dat lijkt de zweven boven het schitterende bloementapijt. Fra Angelico werkte in de zogenaamde zoete stijl van de Italiaanse renaissancekunst. Hij gold als een beroemdheid en hij oefende dan ook veel invloed uit op de Italiaanse schilderkunst.

FRA ANGELICO, Bewening van Christus, 1440-1442, fresco, 184x152, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 2

 

FRA ANGELICO, De annunciatie della cella, ca. 1440-1441, fresco, 190x164, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 3: Fra Angelico was monnik, maar hij nam i.t.t. Fra Filippo Lippi zijn gelofte ernstig en bereikte een hoge positie in zijn orde. Fra Angelico versierde het herbouwde San Marcoklooster te Firenze met vele fresco's (1437-1452). De grote annunciatie uit die cyclus is door sommigen in 1440 gedateerd, door anderen in 1450. Beide data zijn mogelijk, want deze kunstenaar evolueerde zoals Ghiberti traag en zijn stijl heeft in die 10 jaren weinig verandering ondergaan. Fra Angelico behoudt van Masaccio juist datgene wat bv. Lippi had verworpen: waardigheid, directheid en ruimtelijke ordening. Maar hoezeer we ook de lyrische tederheid van Angelico's gestalten mogen bewonderen, ze hebben nooit de lichamelijke en psychologische zelfverzekerdheid gekregen die typisch zijn voor het mensbeeld van de vroege renaissance. (Janson)

Misschien hebben hier leerlingen van Angelico aan meegewerkt. Links verschijnt Sint-Petrus de Martelaar. De compositie van het fresco is extreem streng. De Maagd Maria woont niet in een huis maar in een Spartaanse cel, waarin behalve de engel, Maria en Petrus enkel nog een blanke wand is. Het enige decoratieve element, het kapiteel van het zuiltje, is bewust verdoezeld door een vleugel van de engel Gabriel. In de hele cellenserie is het kleurenpalet extreem beperkt, alsof Angelico meende dat rijke en gevarieerde kleuren als decoratie waren die de broeders van de contemplatie zou afleiden. (wga)

In dit fresco groeit Angelico verder weg van het Cortona-altaarstuk. We bevinden ons dicht bij de figuren. De engel staat rechtop en kijkt beminnelijk neer op Maria en het beeldvlak is een uitbreiding van de gangen achter de cellen. In plaats van het begrenzende portaal van het Cortona-altaarstuk is de ruimte hier open. Licht valt vanuit de binnenplaats links op de gewelven en zuilen, doet de linkerzijde van Gabriel en het gezicht en lichaam van Maria in licht baden en bereikt uiteindelijk de muur. Op een strookje groen staat dan Petrus de Martelaar, een 13de-eeuwse dominicaner heilige die de scène gadeslaat alsof hij een monnik in het klooster is. Hier lijken Angelico’s opmerkelijke behandeling van het licht en zijn lichte kleuren en hoge tonen sterk op (rensk 81-83)

 

FRA ANGELICO, Geboorte van Christus, 1440-1441, fresco, 193x164, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 5: de afgebeelde heiligen zijn Sint-Catharina van Alexandrië en Sint-Petrus de Martelaar. Het is deels toegeschreven aan de school van Angelico. (wga)

 

FRA ANGELICO, Transfiguratie, 1440-1442, fresco, 181x152, Firenze, San Marcoklooster, cel 6: Christus staat op een rots en dit maakt het geheel tot een voorafspiegeling van Zijn latere Verrijzenis. Zijn armen zijn uitgestrekt, wat verwijst naar zijn eigen latere kruisiging. Hij is gekleed in een wijd en haast sculpturaal gewaad van gleiend wit, met rondom hem een stralend witte mandorla. Zijn voorwaarts gerichte blik bindt echter de kijker niet. Op de voorgrond vallen de apostelen neer in blinde adoratie. Naast het tafereel zien we links Maria en Mozes, rechts Sint-Dominicus en Elias. Ze gelden als symbolen om tot meditatie te komen. Er is niet meer dan enkele simpele ruimtelijke gegevens. Ook dit komt het meditatieve ten goede. (wga)

 

FRA ANGELICO, Bespotting van Christus, 1440-1442, fresco, 181x151, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 7: de contemplatieve beperkingen die Angelico zichzelf oplegde zijn nergens sterker aanwezig dan hier. In plaats van Christus’ vernedering voor te stellen in zijn volle geweld in een complexe verhalende compositie, is die herleid tot een aantal iconografische symbolen, wat eigenlijk een voortzetting van precedenten uit het trecento. Christus zit op een podium in heldere witte kleren. Het blok waarop hij zit is uit wit marmer, wat de schittering nog verhoogt. Jezus is geblinddoekt en draagt de doornenkroon. Achter hem zie je een scherm waarop de emblemen van zijn vernedering zijn geschilderd: het hoofd van de spuwende soldaat, de handen van zij die hem slaan, en de hand met de stok die hem op het hoofd slaat. Vooraan in beeld zitten Maria en Sint-Dominicus. Geen van beiden kijkt naar Christus. Ze zitten met de rug naar Hem toe in een meditatieve houding, bedoeld om de broeders ook zo te doen handelen. Angelico kreeg hier de hulp van Benozzo Gozzoli. (wga)

 

FRA ANGELICO, De Verrijzenis van Christus en de vrouwen bij het graf, 1440-1442, fresco, 181x151, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 8: Links onder zien we Dominicus in gebed. De drie vrouwen rechts zijn van de hand van Benozzo Gozzoli, toen leerling in het atelier van Fra Angelico. (wga)

 

FRA ANGELICO, Kroning van Onze-Lieve-Vrouw, 1440-1442, fresco, 171x151, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 9: Fra Angelico hield veel van dit thema. Bij de scène zijn zes knielende heiligen aanwezigen. Het zijn van links naar rechts Sint-Thomas, Sint-Benedictus, Sint-Dominicus, Sint-Franciscus, Sint-Petrus de Martelaar en Sint-Marcus. Het fresco is wellicht één van de eersten die Fra Angelico in het San Marco schilderde. Zoals dikwijls in deze frescoreeks lijken de heiligen niet echt betrokken in het gebeuren van de Kroning. Ze zijn afgebeeld in een orantehouding en kijken hemelwaarts, maar niemand kijkt rechtstreeks naar de kroningsscène. Onze-Lieve-Vrouw houdt haar armen gekruist voor de borst en leunt voorover om de kroon te ontvangen. Ze zit naast Christus volgens de gangbare compositieschema’s voor dit thema. (wga)

Een mooi bewijs van Angelico’s compositorisch talent. Het geschilderde vlak is opgebouwd uit een rechthoek naast een deel van een muur in een halve cirkel; Angelico borduurt voort op de ronde beweging door de plaatsing van de zes heiligen eronder, die op wolken staan. In de lunetten keren de witte tonen van de centrale groep terug, die een cirkel-in-een -cirkel creëert en zelfs meer dan het goud in de aureolen en de kronen oplicht. (rensk 83)

 

 

FRA ANGELICO, Presentatie van Christus in de tempel, 1440-1442, fresco, 171x116, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 10: Sint-Petrus de Martelaar en de Zalige Villana zijn de heilige getuigen. (wga)

 

FRA ANGELICO, Kruisiging met de heilige Dominicus, ca. 1442, fresco, 155x80, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 17: wellicht bijna volledig geschilderd door Benozzo Gozzoli. Dit blijkt uit de lineaire voorstelling van Christus’ geïdealiseerde anatomie, vooral dan zijn ribbenkast, en uit de modellering van Dominicus’ habijt. Gerealiseerd in twee dagen. (wga)

 

FRA ANGELICO, Kruisiging met de heilige Dominicus die zichzelf geselt, ca. 1442, fresco, 155x80, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 20: Ook dit fresco is wellicht van de hand van Gozzoli (zie cel 17) en voltooid in amper twee dagen. (wga)

 

FRA ANGELICO, Kruisiging met Onze-Lieve-Vrouw, Maria Magdalena en sint-Dominicus, 1441-1442, fresco, 176x136, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 25: diverse fresco’s langs de oostelijke gang, zoals dit in cel 25, lijken door andere kunstenaars dan Fra Angelico en Gozzoli. Dit blijkt uit de wat onhandige poses en handelingen van de figuren, de ongemodelleerde contouren en de fletse kleuren. (wga)

 

FRA ANGELICO, Christus in het voorgeborchte van de hel, 1441-1442, fresco, 183x166, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 31: in tegenstelling tot de fresco’s in de cellen van de paters en de novicen zijn deze in de gang van de lekenbroeders illustratieve verhalen die nauwgezet het evangelie van Mattheus volgen. Ze zijn gericht tot een gemeenschap die minder vertrouwd was met theologische en visuele abstractie. Veel van deze scènes situeren zich in bergachtige landschappen of gedetailleerde architecturale ruimtes. In dit werk zien we geschubde demonen zich schuilhouden in rotsspleten in het Vagevuur, terwijl de gelovigen ontsnappen aan de duisternis van de hel door naar de Verrezen Christus te rennen. Wellicht heeft een assistent meegewerkt aan dit fresco. (wga)

 

FRA ANGELICO, De instelling van de eucharistie, 1441-1442, fresco, 186x234, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 35: De Eucharistie was voor de Dominicanen een belangrijk devotioneel element. Sint-Thomas drukte die uit in de invoering van het feest van Corpus Christi. De scène speelt zich af in een ruime zaal, die gelijkt op de toenmalige refter van het klooster en gedeelten van het klooster, zoals de ramen van het dormitorium en de waterput. Het moest de lekenbroeder overtuigen van de relevantie van het thema. (wga)

 

FRA ANGELICO, Christus wordt aan het kruis genageld, 1441-1442, fresco, 169x134, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 36: de kruisiging is afgebeeld in zeven cellen in de gang van de lekenbroeders. Terwijl de paters en novicen misschien meer tot gebed werden aangevuurd bij het overdenken of zien van de gekruisigde Christus, hadden de lekenbroeders meer nood aan een meer directe voorstelling van de Passietaferelen. Door meer verhalende elementen in te voegen moesten de afbeelding efficiënter zijn in het opwekken van hun devotie. We zien hier Romeinse soldaten die ladders beklimmen om Christus aan het kruis te nagelen. Onderaan staan Maria en Maria Magdalena te wenen, terwijl de leden van het Sanhedrin toekijken. Wellicht heeft ook hier weer een medewerker meegeschilderd. (wga)

 

FRA ANGELICO, Kruisiging van Christus met treurende figuren en de heiligen Dominicus en Thomas van Aquino, 1441-1442, fresco, 213x165, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 37: misschien deed deze cel dienst als Kapittelzaal voor de lekenbroeders. (wga)

 

FRA ANGELICO, Kruisiging van Christus met Onze-Lieve-Vrouw en de heiligen Cosmas, Johannes de Evangelist en Petrus de Martelaar, 1441-1442, fresco, 152x112, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 38

 

FRA ANGELICO, De aanbidding der wijzen en de Man van Smarten, 1441-1442, fresco, 1175x357, Firenze, San Marcoklooster, bovenverdieping, cel 39: Eén cel in de gang van de lekenbroeders viel op door zijn bewoner en zijn afmetingen. Hij was voorzien voor Cosimo dei Medici, die tot de gemeenschap behoorde in zijn hoedanigheid van weldoener. Zijn kamer was eigenlijk een dubbele cel (nrs. 38 en 39, verbonden door een trap). Het was ook de meest uitgewerkte en versierde. Op de ingangsmuur van de lagere cel 38 schilderde Angelico de Gekruisigde op een achtergrond van kostbaar lapis lazuli (i.t.t. tot de gepleisterde achtergrond in de andere cellen). De voorgestelde heiligen waren de patroonheiligen van Cosimo zelf, van zijn oudste zoon en van zijn vader Giovanni di Bicci. De Aanbidding der Wijzen en de afbeelding van Jezus als de Man van Smarten bevinden zich in cel 39. Benozzo Gozzoli en een assistent schilderden dit fresco. (wga)

 

 

FRA ANGELICO, Kruisiging van San Domenico in Fiesole, ca. 1440, fresco op pleisterkalk, 435x260, Parijs, Louvre

Dit fresco bevond zich in de refter van het Dominicanenklooster van San Domenico di Fiesole (vlakbij Firenze). Het bleef daar tot 1875 toen het van de muur werd gehaald, bovenlangs een ronde vorm bijgesneden en in 1880 door een Florentijnse kunsthandelaar werd verkocht aan het Louvre. Fra Angelico had een nauwe, persoonlijke band met dit klooster. Hij had er zijn geloften afgelegd en kunstwerken gemaakt voor onder meer het hoogaltaar van de kloosterkapel (nu in Londen, National Gallery).

Deze kruisiging toont ook verwijzingen naar de orde van de Dominicanen. Sint-Dominicus, de stichter van de orde, staat er nl. op afgebeeld. Hij knielt op de kale rots en grijpt met beide handen het kruis vast. Dominicus en Christus kijken elkaar recht aan, terwijl Maria en Johannes links en rechts van hen staan. Deze twee laatsten hebben geen oogcontact met Christus.

Het werk is een uiting van de intense verering van het kruis door Dominicus, niet verwonderlijk omdat het één van zijn attributen was. Fra Angelico heeft een soortgelijke scène voor de kapel van het San Marcoklooster in Firenze geschilderd, waar hij een groot deel van zijn leven heeft doorgebracht. (Louvre alle 33)

 

 

FRA ANGELICO, Fresco’s in de San Briziokapel te Orvieto, 1447, Orvieto, Duomo, San Briziokapel

In de zomer van 1447 schilderde Fra Angelico met Benozzo Gozzoli en enkele mindere kunstenaars een fresco met de profeten in één van de driehoekige gewelven van de San Briziokapel en een Christus als rechter in een ander. De kapel is een grote gotische constructie uit ca. 1408 in de kathedraal van Orvieto. De kapel zou later beroemd worden door Signorelli’s Laatste Oordeel uit 1499-1502.

In het midden van het kwadrant boven het altaar draagt Christus als rechter de wereldbol en rijst zijn rechterhand omhoog om de doden uit hun graven te wekken. Op wolken gezeten zit hij voor een gouden achtergrond. Het licht dat uit hem straalt verlicht de gezichten en kledij van de serafijnen rondom hem. In het kwadrant daarnaast schilderde Angelico oudtestamentische profeten wiens geschriften, naar men meende, de komst van Christus voorspelden. Net zoals Christus staan ze voor een gouden achtergrond en zitten ze op wolken. Gods glorie straal in de vorm van licht op hun kledij. Fra Angelico varieert hun leeftijd, verschijningswijze en attributen en heeft aandacht voor de persoonlijkheid van elkeen, gaande van de introverte Koning David die zijn harp bespeelt tot Mozes wiens gezicht en azuurblauwe mantel opgloeit door het goddelijke licht. Op de tabletten die hij draagt staat de Hebreeuwse tekst van het eerste gebod. (wga)

 

 

FRA ANGELICO, Twee wonderen van St.-Niklaas van Bari, 1447-1448, paneel, 33x63, Rome, Vaticaanse musea

Een deel van de predella van een altaarstuk voor de St.-Niklaaskapel in de San Domenico in Perugia. Links vermenigvuldigt hij het graan, rechts redt hij een schip op zee. Het landschap scheidt en verenigt tegelijk de beide taferelen. De eenvoudige houdingen en draperieën en de sterke kleuren doen aan Bruegels late werken denken. (Meesterwerken, 151)

 

 

FRA ANGELICO, Fresco’s in de Cappella Niccolina, 1447-1449, Rome, Vaticaan, Palazzi Pontifici (Musei Vaticani)

Onder paus Nicolaas V (1447-1455) werd het Vaticaan een cultureel centrum. De artistieke interesses van de paus hadden vooral te maken met de verfraaiing van Rome. Fra Angelico kreeg de opdracht om de paus’ privékapel te beschilderen. De Cappella Niccolina bevindt zich op de tweede verdieping van het Palazzo Vaticano, de huidige Vaticaanse Musea. Drie muren zijn voorzien van fresco’s met scènes uit het leven van Sint-Stephanus en van Sint-Laurentius (San Lorenzo), twee aartsdiakens die in Rome zeer intens vereerd werden sinds de Middeleeuwen. De fresco’s op de altaarmuur (zuid) zijn vernietigd. Volgens Vasari was deze muur versierd met een Graflegging van Christus door Fra Angelico. Fra Angelico werkte aan deze grote opdracht met de medewerking van een uitgebreid atelier. Naast Benozzo Gozzoli kennen we de namen van enkele medewerkers, al is het onmogelijk om hun individuele bijdragen te identificeren. Stilistische analyses hebben uitgewezen dat de scènes over Laurentius grotendeels het werk van Fra Angelico zelf zijn, terwijl het atelier met Gozzoli op kop, een grotere bijdrage leverde aan de scènes in de lunetten.

De schilderingen zijn opmerkelijk anders in de accentuering dan die in San Marco. Het doel van de Romeinse fresco’s was verhalend en daarom gebruikte Angelico een rijkdom aan details, veelvuldige gebeurtenissen, veel figuren en rijke kleuren, iets zonder parallel in zijn vroeger werk. De Romeinse fresco’s hebben een realistische weergaven van de perspectief, de duidelijkheid van de verhoudingen en de verhalende inhoud en zijn beheerst in hun strengheid. De kleur is helder, maar met voldoende gebruik van chiaroscuro om de figuren voldoende te modelleren. Het gebruik van het lopend verhaal is tot een minimum beperkt door de verdeling van de scènes d.m.v. verschillen in de architecturale achtergrond. De zoektocht naar realisme door middel van lichteffecten storend voor de eenheid van het geheel.(wga)

FRA ANGELICO, Sint-Laurentius krijgt de schatten van de Kerk in bewaring van Paus Sixtus, 1447-1449/1450, fresco, 271x205, Rome, Vaticaan, Palazzi Pontefici, Cappella Niccolina

Het verhaal is verteld met een rijkdom van omstandige en kleurrijke details. De verwijzing naar de paus’ beslissing om 1450 tot een Jubeljaar uit te roepen wordt getoond door de twee soldaten die klaar staan om de dichtgemetselde deur links open te breken.

 

FRA ANGELICO, Sint-Laurentius deelt aalmoezen uit aan de armen en zieken, ca. 1447-1450, fresco, Rome, Vaticaan, Palazzi Pontefici, Cappella Niccolina

De privékapel van paus Nicolaas V. Om zich aan te passen aan de toen heersende modernste stijl in Rome, probeerde Angelico zijn scènes te doordrenken met Romeins monumentaal classicisme. (rensk 81)

In het humanistische Romeinse milieu van de paus zocht Angelico steeds meer naar een aulische benadering van de scènes uit de levens van de patroonheiligen Stefanus en Laurentius, door hen met versiering te omgeven die niet overeenkwamen met zijn natuurlijke voorkeur. De architectonische achtergronden die terugvoeren op Alberti’s kunst zijn zeer vernieuwend, maar de figuren bewegen zich nooit gemakkelijk door de ruimte. Ze staan opgesteld als in een fries dicht bij het beeldvlak, zodat de ruimtelijke elementen op een onheuse manier naar de achtergrond worden gedrukt. De details uit de mooie deur van Alberti en de incidentele aspecten binnen de gorpe rond de heilige, zijn nauwgezet bestudeerd, maar ongeïnspireerd en willekeurig. Het werk ademnt niet de spiritualiteit uit van zijn werken in Toscane en Umbrië. De druk van de omstandigheden lijkt de schilder negatief te hebben beïnvloed, of hij heeft de uitvoering hiervan wellicht steeds meer overlaten aan zijn medewerkers. (rnsk 83)

 

 

FRA ANGELICO, De marteldood van de heiligen Cosmas en Damianus, ca. 1438-40, paneel uit de predella van het vroegere hoogaltaar van de San Marco, tempera op populierenhout, 37x46, Parijs, Louvre

FRA ANGELICO, De begrafenis van de heiligen Cosmas en Damiaan, ca. 1445-1450, paneel uit de predella van het vroegere hoogaltaar van de San Marco, tempera op hout, 37x46, Firenze, Museo di San Marco

Het San Marcoretabel werd verwijderd en verdeeld in de 17de eeuw tijdens de renovatiewerken van de kloosterkerk van San Marco. Het was gewijd aan de twee medische heiligen Cosmas en Damianus. Op de predella stonden 9 afbeeldingen, zeven op de voorkant en twee op de zijkanten. Slechts twee ervan bleven in het klooster; de andere zijn nu in verschillende musea (Washington, München, Dublin en Parijs).

Cosman en Damiaan waren volgens de legende tweelingbroers, die tijdens de regering van Diocletianus (ca. 300) in Klein-Azië leefden. Zij waren geneesheer en behandelden hun patiënten gratis uit naastenliefde. Zij werden tijdens de tiende christenvervolging gevangen gezet en samen met drie andere broers terechtgesteld. Men ziet op het schilderij links de soldaten en een aantal mensen die bedroefd zijn over de dood van hun weldoeners. En rechts de terechtstelling van een geblinddoekt martelaar, op korte afstand daarvan staan de andere broer en een kind op het punt hetzelfde lot te ondergaan.

De wreedheid van het onderwerp is gewild en met opzet gekozen, alhoewel een dergelijke uitdrukkingswijze indruist tegen het karakter en het gevoel van de kunstenaar. Deze wil alleen zijn christelijke toeschouwers ontroeren en stichten. Hij weet echter op doeltreffende wijze de wreedheid van het tafereel te milderen door lieftallige details. Het grasperk is bezaaid met talrijke bloempjes en de vijf slanke cipressen streven hemelwaarts als de zielen der vijf martelaars. (Artis Historia; wga)

 

 

FRA ANGELICO, Altaarstuk van Bosco ai Frati, ca. 1450, tempera en bladgoud op paneel, 174x173 (predella 28x174), Firenze, Museo di San Marco

Fra Angelico schilderde dit retabel na zijn terugkeer uit Rome. Bestemmeling was het Franciscanenklooster Bosco ai Frati te Mugello. Wellicht kwam de opdracht van Cosimo de’Medici die in 1438 de renovatie van dit klooster had bevolen. Het altaarstuk toont de Madonna met het Kind op een troon in het gezelschap van twee engelen en de heiligen Antonius van Padua, Louis de Toulouse en Franciscus (links) en daarnaast de heiligen Cosmas, Damiaan en Petrus Martelaar (rechts). Het werk toont de verdere evolutie van de formule van Angelico’s Sacra conversazione. De architectuur is rijker en plastischer, maar gedeeltelijk gecamoufleerd door de groep. De troon is nu wijder en hoger en lijkt op de apsis van een kleine kerk waardoor Maria en het Kind nog meer benadrukt worden. De muur is verlevendigd door een reeks in-en uitsprongen in de vorm van nissen en Ionische halfzuilen. Gras en bloemen zijn verdwenen van de voorgrond, maar de natuur verschijnt nu achter de muur in een symmetrische compositie. (wga)

 

 

FRA ANGELICO, De vlucht naar Egypte, 1451-1452, tempera op paneel, 39x37, Firenze, Museo di San Marco

 

 

FRA ANGELICO, Armadio degli Argenti, 1451-1452, Firenze, Museo di San Marco

De Armadio is een immens beschilderd kabinet waarin de giften werden bewaard van de kerk Santissima Annunziata, één van de belangrijkste kerken van Firenze. Dit was de moederkerk van de Orde van de Servieten, de enige religieuze orde die in Firenze is ontstaan en gesticht door de heilige Filippo Benizzi (ca. 1233-1285). De kerk werd nog specialer toen, volgens de legende, een engel in 1252 het fresco van de Annunciatie voltooide. In de vroege 15de eeuw was dit fresco het voorwerp van grote verering. Zo ontving de kerk vele schenkingen in zilver. Op het einde van de jaren ‘1440 renoveerde Michelozzo de Santissima Annunziata in opdracht van Piero de’Medici. Om de schenkingen in zilver te bewaren liet Piero een houten kabinet (kast) maken, waarvan de beweegbare sluiters door Fra Angelico en zijn atelier zijn beschilderd. De reeks bestond uit 40 paneeltjes van identieke afmetingen (39x37) en een dubbelzijdig schilderij. Van deze 41 schilderingen gingen er 6 verloren. De overige 35 bevinden zich nu in het Museo di San Marco. Drie ervan zijn toe te schrijven aan Baldovinetti, alle andere zijn van Angelico zelf.

Latijnse teksten op banderollen uit het Oude en het Nieuwe Testament staan boven en onder de taferelen. Zij werden later door anderen toegevoegd.

Op het eerste paneel staan de volgende scènes uit het leven van Christus afgebeeld:

Ø Het mystieke rad (visioen van Ezechiël): We zien de profeet Ezechiël en paus Gregorius de Grote in een bergachtig landschap met tussen hen in de rivier Chobar. Links boven staat een tekst uit het eerste boek van Ezechiël die het visioen beschrijft en daarnaast is uitgebeeld. Ezechiël leunt achterover en heft vol verbazing zijn handen omhoog. Hij ziet een wiel dat in een ander wiel is gevat. Angelico schildert het wiel als twee concentrische cirkels in elkaar. Rondom het grote wiel staat het verslag van de schepping uit Genesis, rond het kleine de eerste drie verzen van het evangelie van Johannes (“In het begin was het woord…), wat een echo is van de tekst van Genesis. Rechts boven staat een tekst van Gregorius de Grote die het visioen van de profeet verklaarde en op die manier het verband tussen het Oude en Nieuwe Testament wilde beklemtonen. Deze band tussen Oud en Nieuw is aanwezig in alle andere panelen van de serie. De afbeeldingen in het buitenste wiel zijn allen profeten en figuren uit het Oude Testament, in het midden zien we apostelen. (wga)

Ø Annunciatie: Het gebeuren speelt zich af op diepe open binnenplaats omgeven met twee portieken (geïnspireerd op de kerkarchitectuur).

Ø Geboorte van Christus

Ø Besnijdenis van Christus:

Ø Aanbidding der wijzen

Ø Presentatie in de tempel

Ø Vlucht naar Egypte: een naturalistische weergave. Maria en Jozef zijn in een droom gewaarschuwd voor de snode plannen van Herodes en vluchten naar Egypte. Er is lichtinval van links. Het kleed van Maria valt zodanig dat we haar beide benen kunnen zien. Ook haar aureool is driedimensionaal geschilderd, iets wat hij pas in zijn laatste werken begon te doen.

Ø Kindermoord van Bethlehem: Herodes, met kroon en scepter, kijkt van boven toe op het bloedbad dat hij heeft bevolen. De sinistere donker geharnaste soldaten komen vanuit de gaanderij met hun zwarte dolken en gaan de kinderen te lijf. De moeders drukken angst en afgrijzen uit en proberen hun kinderen te vruchteloos te beschermen. (wga)

Ø Christus tussen de schriftgeleerden

Op het tweede paneel zien wij:

Ø Opwekking van Lazarus

Ø Intrede van Christus in Jeruzalem

Ø Het laatste avondmaal

Ø Judas ontvangt de 40 zilverlingen

Ø De voetwassing

Ø Instelling van de eucharistie (communie vna de Apostelen)

Ø Christus in de Olijfhof

Ø De Judaskus

Ø Arrestatie van Christus

Ø Christus voor Kaifas

Ø Bespotting van Christus

Ø Geseling van Christus

Op het derde paneel staan:

Ø Kruisdraging

Ø Christus van zijn kleren beroofd

Ø Kruisiging

Ø Kruisafneming

Ø Christus in het voorgeborchte

Ø De vrouwen bij het graf

Ø Hemelvaart van Christus

Ø Pinksteren

Ø Laatste Oordeel

Ø Kroning van Maria

Ø De “Lex Amoris

*****

FRA BARTOLOMMEO

eigenlijk: Bartolommeo della Porta

Italiaans maniëristisch schilder

28.03.1472 Savignano di Prato – 31.10.1517 Pian di Mugnone (Firenze)

Hij werd in 1498 opgenomen in het klooster San Marco te Florence. Zijn kunst vertegenwoordigt op waardige en monumentale wijze het streven van de klassieke periode van de Florentijnse renaissance in het begin van de 16de eeuw. Evenals de ruim tien jaar jongere Rafaël, met wie hij in 1506 bevriend raakte, zocht hij naar vaste, harmonische composities die op basis van strenge symmetrie werden opgebouwd en waarin monumentale vormen door een warm, gevoelig coloriet worden verzacht. Zijn liefde voor het landschap vindt men bevestigd in een reeks prachtige natuurstudies, doch zijn kunst was bovenal door en door religieus, ingetogen van expressie en zonder enige zoetelijkheid; de Bewening van Christus (1516, Gall. Pitti, Florence) is hiervan een fraai voorbeeld. Andere belangrijke werken van zijn hand zijn de Madonna met heiligen (1512, Uffizi, Firenze) en de Schutsmantelmadonna (1515, Pinacoteca, Lucca). Veel van zijn werk bevindt zich in Firenze (Gall. dell'Accademia, Gall. Pitti, Museo di San Marco) of de onmiddellijke omgeving (fresco in Pian di Mugnone); het is voorts te zien in o.m. Londen (National Gallery), Parijs (Musée du Louvre), St.-Petersburg (Hermitage), Wenen (Kunsthistorisches Museum) en in de domkerken van Lucca en Volterra. (Encarta)

 

 

FRA BARTOLOMMEO, Minerva, ca. 1490, olieverf op hout, 117x59, Parijs, Louvre

 

 

FRA BARTOLOMMEO & Mariotto ALBERTINELLI, Annunciatie, 1497, paneel, 176x170, Volterra, Duomo

 

 

FRA BARTOLOMMEO & Mariotto ALBERTINELLI, Laatste Oordeel, 1499-1500, fresco, 340x360, Firenze, Museo di San Marco

Gemaakt voor de Santa Maria Nuova. De voorbereidende tekeningen zijn eveneens bewaard. Het werk is helaas zwaar beschadigd.

Hoewel hij de hele compositie moet hebben ontworpen, is alleen het bovenste deel door hem zelf geschilderd. Christus, omringd door cherubijnenhoofdjes, heft zijn rechterhand ten oordeel op; met zijn linker wijst hij naar de wonde in zijn zijde. Direct daaronder houdt een engel de martelwerktuigen van de kruisiging vast. Heiligen zitten in een halve cirkel die het beeldvlak doorsnijdt, op een wolkenbank. Vliegende engelen laten hun bazuinen schallen om de jongste dag aan te kondigen. Men ziet in Fra Bartolommeo’s compositie een bron voor het bovenste deel van Rafaëls Disputa del Sacramento en met name het gebaar en de houding van Christus zijn niet onbelangrijk als we Michelangelo’s veel latere weergave van het Laatste Oordeel bekijken. (rensk 345)

 

 

FRA BARTOLOMMEO, Het visioen van de heilige Bernardus, 1504-1507, paneel, 220x213, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

De kunstenaar neigt hier tijdelijk naar een meer lyrische stijl dan in het Laatste Oordeel. Hij lijkt ook onder de sterke aantrekkingskracht van Filippino Lippi’s Bernardustafereel te staan. Het werk lijkt het uitgangspunt van zijn interpretatie te zijn. Hij vergroot het belang van Maria, die nu volledig de aandacht trekt, in plaats van die te laten delen met Lippi’s Bernardus. Terwijl ze omstuwd door een schare engelen boven de grond zweeft, houdt zij liefdevol het kind vast, dat bij Lippi ontbreekt. Bernardus is niet alleen als geleerde, maar als mysticus uitgebeeld en hij is overweldigd door hetgeen hij heeft opgeroepen. De gestalte van Bernardus blijft in één vlak en wekt de indruk een organische structuur onder het gewaad te bezitten, waarmee de schilder zich binnen de monumentale stijl begeeft, al doe de fijne proporties anders vermoeden.

De scène is in de buitenlucht geplaatst en niet onder een loggia. Het schilderij heeft nog enkele troeven: een laag, vlak, ver doorlopend landschap vult de centrale ruimte. Opzij krijgt een rotspartij (die qua behandeling aan Piero di Cosimo doet denken) tegenwicht van hoge gebouwen. Op de voorgrond is het kleine trompe l’oeil-altaar met de kruisiging een herformulering van een kunstreep die voor het eerst was gebruikt door Fran Angelico, Fra Bartolommeo’s voorganger als inwonden schilder van het San Marcoklooster. De derde-generatiemeester werkt de trompe l’oeil nog verder uit door één van de boeken van Bernardus tegen het kleine schilderij-in-het-schilderij te laten steunen; Het zacht gemodelleerde, iets veralgemeende hoofd van de heilige herinnert aan Perugino’s Visioen van de Heilige Bernardus uit ca. 1490 en blijkbaar van groot belang was voor de interpretatie van de Frate, nog een bewijs van de grote invloed van de Umbrische schilders. (rensk 346-349)

 

 

FRA BARTOLOMMEO, Noli me tangere (De verrezen Christus verschijnt aan Maria van Magdala), ca. 1506, olieverf op doek, 57x48, Parijs, Louvre

 

 

FRA BARTOLOMMEO, God de Vader met Catharina van Siena en Maria Magdalena, 1509, olieverf op paneel overgebracht op doek, 361x236, Lucca, Museo e Pinacoteca Nazionale di Palazzo Mansi

Er is opgemekrt dat het kleurgebruik en vooral het licht overeenkomsten vertonen met het werk van Giovanni Bellini. De figuren zijn ingehuden in hun gebaren, maar fysiek helemaal uitgewerkt. De vrouwen onderaan staan zo dat ze een centrale ruimte openlaten en worden verbonden door een laag liggend landschap. Net zoals Maria in Het visioen van Sint-Bernardus, zweven ze  boven de grond, maar hun stoffelijkheid is onmiskenbaar. Ook hier verschijnt een trompe l’oeil, dit keer een boek vrijwel op de onderrand van het schilderij: er liggen lelies op, de attributen van Catharina. De twee heiligen zijn volledig in evenwicht, maar verschillen toch genoeg van elkaar om variatie te bieden. God de Vader is grimmig, imponerend, nadrukkelijk, retorisch. Op het eerste gezicht lijkt er  weinig direct te zijn ontleend aan Leonardo of Rafaël (die naar Firenze was gekomen en weer was vertrokken), maar toch oefenden zij veel invloed uit op de latere stijl van de Frate, als in een soort vertraagde reactie. (rensk 349 en 353)

 

 

FRA BARTOLOMMEO, Pala della Signoria (Altaarstuk van de Heilige Anna), beg. 1510, paneel, 444x305, Firenze, Museo dei San Marco

 

 

FRA BARTOLOMMEO, Madonna met Kind, de heilige Anna en de patroonheiligen van Firenze, ca. 1510, olieverf op doek, 218x149, Warschau, Nationaal Museum

 

 

FRA BARTOLOMMEO, Het mystieke huwelijk van de heilige Catharina van Siena, 1511, olieverf op paneel, 257x228, Parijs, Louvre

Oorspronkelijk gemaakt voor het altaar van de heilige Catharina in de kloosterkerk van San Marco in Firenze. Fra Bartolommeo had zelf in het klooster gewoond nadat hij in 1500 bij de Dominicanen was ingetreden. Het schilderij toont het mystieke huwelijk van de heilige (in navolging van haar naamgenoot en vroegchristelijke martelares Catharina van Alexandrië) met Christus, die de ring aan haar vinger schuift. Maria zit op een troon en ze streelt over het haar van het kind Jezus, dat naast haar staat. Verschillende heiligen rondom de troon, die in een nis staat, leveren commentaar op de gebeurtenissen. Naast de knielende Catharina zien we Petrus (de Prins der Apostelen) met de sleutels van het hemelrijk. Links van de Maagd staat Sint-Bartholomeus, de patroon van de kunstenaar. In de voet van de troon heeft hij een inscriptie gegraveerd, waarin hij de kijker smeekt om te bidden.

Het paneel wordt als een meesterwerk beschouwd. Het is in 1512 aangekocht door de stad en geschonken aan de Franse ambassadeur en bisschop van Autun, Jacques Hurault, die het op zijn beurt aan de kathedraal van Autun schonk. (Louvre alle 84)

We merken hier een stijlwijziging: donkere schaduwen en een zachte sfeervolle waas sorteren een beeldend en expressief effect. Deze techniek wijzen op Leonardo’s invloed en waren misschien het resultaat van Bartolommeo’s korte bezoek aan Venetië. De opbouw van de compositie, de verhouding van de figuren tot de architectuur en de pose van de ongedwongen zittende Maria en het staande Kind herinneren aan Rafaëls Madonna del Baldacchino, dat in 1508 onvoltooid in Firenze achterbleef. Omlijst door de apsisnis is de Maria van Bartolommeo gescheiden van de andere figuren; bovenaan spelen engeltjes met het baldakijn. Hoewel dit thema niet nieuw is, combineert Fra Bartolommeo het traditionele altaarstuk van de Madonna met heilige met het verhalende onderwerp van een echtverbinding. Het Kind en de knielende, bijna verborgen Catharina zijn een secundair thema. Ze worden niet naar de achtergrond verwezen , maar staan feitelijk vooraan, het dichtst bij de kijker. Deze compositie, met een centrale, statische groep, geflankeerd door heiligen die wordt geaccentueerd door een vlakke, architectonische achtergrond wordt voortgezet in twee andere grotere opdachten: het onvoltooide Altaarstuk van de Heilige Anna en een andere versie van Het huwelijk van de Heilige Catharina (Firenze, Accademia). (Rensk 353)

 

 

FRA BARTOLOMMEO, Het mystieke huwelijk van de heilige Catharina (Pala Pitti) (Madonna met Kind op troon en heiligen), 1512, 356x270, olieverf op paneel, Firenze, Galleria Palatina

 

 

FRA BARTOLOMMEO, De menswording van Christus, 1515, olieverf op paneel, 96x76, Parijs, Louvre

 

 

FRA BATOLOMMEO, De profeet Jesaja, 1516, paneel, 168x108, Firenze, Galleria dell’Accademia

Gemaakt na een korte reis naar Rome voor de Cappella Billi in de Santissima Annunziata te Firenze. Het is geschilderd in een stijl die is ingegeven door Michelangelo’s profeten in de Sixtijnse Kapel, hoewel Bartolommeo nu ook ontvankelijk wordt voor dienst beeldhouwwerk in Firenze. Michelangelo’s lichaamstaal, met de krachtige contrapposto en de fysieke aanwezigheid van zijn figuren, wordt echter niet geëvenaard door de Frate, die zich nooit in die mate heeft overgegeven aan de monumentale stijl. (Rensk 353)

 

 

FRA BARTOLOMMEO, De verrezen Christus met de vier evangelisten (Salvator Mundi), 1516, 282x204, olieverf op hout overgebracht op doek Firenze, Galleria Palatina

De reis naar Rome en het zien van de zelfbewuste, maar meesterlijke fresco’s van Rafaël en Michelangelo in het Vaticaan lijken te hebben geleid tot een artistieke crisis, die hij nooit helemaal te boven is gekomen. De Salvator Mundi is een verheelijking van de eucharistie. De apollinische Christus staat in een hachelijke houding met zijn armen uitgestrekt op de communiebank, omringd door de vier evangelisten die boeken vasthouden. Onderaan omlijsten putti een rond venster dat als een patrijspoort uitkijkt over een landschap), waar de bedekte miskelk wankel bovenop staat, in één lijn met Christus, die hieruit lijkt op te rijzen. Strak gecentraliseerd en evenwichtig verraden de gestalten citaten van Rafaël, hoewel de oplossingen van de schilder nooit zo majestueus zijn als de concepten beloven. De ondiepe ruimte is begrens door architectonische muurvlakken en de schitterende koornis. De vier figuren op het platform worden volledig door Christus overheerst. Bartolommeo’s figuren overtuigen de toeschouwer niet helemaal in hun anatomische nauwkeurigheid of fysieke aanwezigheid. Zijn grootste bijdrage aan de renaissancekunst waren zijn compositorische vernieuwingen. Het ontbrak hem aan een verheven artistieke geest, die hij wel compenseerde door zijn vrome oprechtheid. (Rensk 353)

*****

FRAGONARD

Jean Honoré

Frans schilder

05.04.1732 Grasse - 22.08.1806 Parijs

Leerling van Boucher en de laatste grote rococoschilder. Hij werd ook beïnvloed door Watteau en Tiepolo. In 1756 trekt hij naar Italië, waar hij monumenten en landschappen schilderde. In 1761 is hij terug in Parijs. Belangrijk zijn de schilderijen die het societyleven van zijn tijd in galante liefdesscènes, parkstudies en portretten weergeven. Zijn Schommel werd erg beroemd in zijn tijd. Fragonard gold reeds tijdens zijn leven als ouderwets. Hij schilderde een onbekommerde en zorgeloze wereld, met zachte penseeltrekken, in lichte en wazige kleuren. (Summa; 25 eeuwen 212)

Veel schilderstukken van het rococo zijn intiem van formaat, veroverend sensueel naar stijl en thema, maar zonder de emotionele diepte die Watteau’s werk onvergetelijk maakt. De beste schilder in deze trant was Jean-Honoré Fragonard. Hij is een openhartiger Rubéniste dan Watteau, en schildert met een spontaniteit en brede opzet die verwant zijn aan de olieverfschetsen van Rubens. Zijn figuren bewegen zich met een vloeiende gratie, die hem eveneens verbindt met Tiepolo, wiens werk hij in Italië had bewonderd. Fragonard had het ongeluk dat hij zijn eigen tijdperk overleefde; toen de revolutie naderde, raakten zijn schilderijen uit de mode. Na 1789 verarmde hij geheel en hij stierf in Napoleons grote dagen als een vergeten man. (Janson 540)

 

 

FRAGONARD, Liefdesverdriet,

 

 

FRAGONARD, Pastorale scène met herder en herderin, olieverf op doek, 156x118, privéverzameling

Geschatte waarde in 1994: 400.000 tot 500.000 $ (Sotheby's).

 

 

FRAGONARD, Baadsters, ca. 1763, olieverf op doek, 64x80, Parijs, Louvre

Ook Bouchers leerling Jean-Honoré FRAGONARD (1732-1806) is een navolger van Watteau, en in zijn beste werken benadert hij deze vaak meer dan zijn meester, al is hij dan ook een generatie jonger. Ook hij maakt de mens tot een deel van het landschap waaruit hij geboren is en dat hem beveiligt.

In dit jeugdwerk, dat hij in 1756 even voor zijn vertrek uit Rome geschilderd heeft, omklemmen de meisjes elkaar als planten; met hun armen bootsen zij zelfs de twijgen en stammen van de bomen na. Evenals bij Watteau bespeurt men hier iets van het Griekse gevoel voor de natuur, die bevolkt is met boom- en bosnimfen; zij kunnen erin veranderd worden en erin terugkeren. (KIB bar 182)

Fragonard is een openhartiger Rubéniste dan Watteau en schildert met een spontaniteit en brede opzet die verwant zijn aan de olieverfschetsen van Rubens. Zijn figuren bewegen zich met een vloeiende gratie, die hem eveneens verbindt met Tiepolo, wiens werk hij in Italië had gezien. (Janson 540)

 

 

FRAGONARD, Rinaldo in de tuinen van Armida, ca. 1763, olieverf op doek, 72x91, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, De schommel, 1767, olieverf op doek, 83x66, Londen, Wallace Collection

Het beroemdste schilderij van Fragonard en ook één van de bekendste voorstellingen uit de 18de-eeuwse schilderkunst. We zien het elegante en speelse van de rococo, in die tijd dominant in Frankrijk. Het gewaagde ontwerp was de keuze van baron De Saint-Julien, die een portret van zichzelf en zijn jonge maîtresse wilde. De baron is de minnaar in het struikgewas, en in zijn oorspronkelijke opdracht wilde hij dat een bisschop de schommel zou duwen. Dat was bedoeld als een onschuldig, persoonlijk grapje, omdat hij een belangrijke kerkelijke functie bekleedde. De eerste schilder die hij benaderde vond het toch te schokkend, maar Fragonard ging op zijn wens in, al verving hij de bisschop door de meer traditionele hoorndrager. Fragonard maakte van de schommel, een conventioneel symbool voor onbetrouwbaarheid, iets eigens door er verschillende geestige details aan toe te voegen. Op de voorgrond zien we een schoothondje, een symbool voor trouw, fanatiek keffen, maar de echtgenoot reageert niet. De beelden, die min of meer lijken te leven, zitten in het complot. De putti, de metgezellen van Venus, de godin van de Liefde, kijken in aanbidding op naar het meisje, terwijl Cupido tot geheimhouding maant. Het meisje is gevangen in een baan zonlicht en de strikken en linten van haar jurk zien we terug in het weelderige gebladerte. Beide bewonderaars blijven in de schaduw, en de gestrekte arm van de baron is een onmiskenbaar fallussymbool. (1001 schilderijen 315; persp 254-255)

 

 

FRAGONARD, De muziekles, 1769, olieverf op doek, 109x121, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, Fantasiefiguur, 1769, olieverf op doek, 80x65, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, De studie (Anne-Louise Briollon de Jouy), 1769, olieverf op doek, 82x66, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, De muziek (portret van M. De la Bertèche, broer van de priester de Saint-Nom), 1769, olieverf op doek, 80x65, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, De inspiratie, ca. 1769, olieverf op doek, 80x64, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, Danseres (Marie-Madeleine Guimard?), ca. 1769, olieverf op doek, 82x65, Parijs, Louvre

Guimard was een beroemde danseres die op 16-jarige leeftijd debuteerde bij de Comédie Française en vanaf 1761 optrad bij de Parijse Opéra. In dit portret was ze op het hoogtepunt van haar carrière. Ze werd geroemd om haar gracieuze gestalte en spreekwoordelijke wespentaille; boze tongen noemden haar zelfs een “elegant skelet”. Daar is in dit portret wel niks van te merken. De levendige jonge vrouw in haar hooggesloten japon lijkt over het hele oppervlak te wervelen en geeft ons het idee dat ze elk moment een pirouette kan maken. Het golvende, opgestoken haar onderstreept haar slanke hals en delicate gelaatstrekken. Het hele gezicht straalt een onweerstaanbare charme uit, een eigenschap die Fragonard beelden tot uitdrukking brengt met zijn keuze voor een glanzend palet met geel-goudkleurige accenten. In gedachten verzonken heeft de ballerina een stuk papier in haar rechterhand, mogelijk een brief van een bewonderaar. De grotere vellen papier rechts zijn misschien schetsen voor de versiering van haar Parijse herenhuis, een opdracht die Fragonard ook verwierf. Dit doek is een exemplaar uit de beroemde reeks fantasiefiguren die hij maakte: 14 schilderijen die het midden houden tussen genrefiguren en intieme portretten, allemaal gemaakt met dezelfde vrije en briljante penseelstreek. (Louvre alle 585)

 

 

FRAGONARD, Portret van Diderot, ca. 1769, olieverf op doek, 82x65, Parijs, Louvre

Denis Diderot was één van de belangrijkste schrijvers en geleerden van de Franse Verlichting tijdens de 18de eeuw. Als medeauteur van de Encyclopédie werd hij als een kopstuk van logische redenering en wetenschappelijke precisie beschouwd. Maar Fragonard heeft hem eerder op zijn Rembrandt-filosofisch weergegeven: de verlichte denker maakt op zijn inspiratiemoment een zeer levendige indruk. Diderot bladert in gedachten verzonken door een map die schuin voor hem op de tafel staat, terwijl zijn linkerarm op een dichtgeklapt manuscript rust. Zijn hoge voorhoofd is sterk verlicht, alsof hij plots een lumineuze inval heeft. Dankzij dit heldere licht komt het hoofd nog scherper uit tegen de donkergroene wand. De achtergrond is enkel verlicht rond het hoofd van de man, wat een zeker aura-achtig effect creëert. Met zijn zorgvuldig gebruik van het clair-obscur imiteert Fragonard de stijl van Rembrandt, die altijd met licht speelt om dramatiek op te roepen, maar hij heeft ook iets van Rubens afgekeken, met name diens technische geanimeerdheid en vrije penseelvoering. Door de dagelijkse werkomgeving van Diderot en zijn faam als geleerde in hetzelfde kader te zetten, is Fragonard er in geslaagd een zeer persoonlijk portret van de beroemde filosoof te maken. Het maakt deel uit van de reeks fantasiefiguren van de schilder. (Louvre alle 588)

 

 

FRAGONARD, Meisje dat haar hemd uittrekt, ca. 1770, olieverf op doek, 35x42, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, De aanbidding door de herders, ca. 1775, olieverf op doek, 73x93, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, Les curieuses (twee nieuwsgierige meisjes), ca. 1775, olieverf op doek, 16x13, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, Kind als Pierrot verkleed, 1776-80, olieverf op doek, 61x51, Londen, Wallace Collection

De speelse compositie volgt verschillende miniaturen die aan Fragonard zijn toegeschreven. Zij vrouw maakte ook een aantal miniaturen van kinderen tussen 1779-1782. (wga)

 

 

FRAGONARD, De grendel, 1777, olieverf op doek, 73x93, Parijs, Louvre

Ze hebben van elkaar genoten, maar plotseling is er bij de jonge vrouw weerstand ontstaan. Voordat het echt ernst wordt, wil ze zich aan de man ontworstelen, maar hij is groter en sterker. Daarom kan alleen hij bij de kleine grendel, waarmee hij de deur sluit. Eigenlijk kan je het werk ook precies andersom interpreteren. Daarbij zou de vrouw dan het uitdagende en verleidende aspect uitbeelden. De cirkelvorm in haar lichaam draait bewust naar het bed toe. De jongen is daarbij wat rationeler en duwt nog snel de grendel in, want stel dat haar echtgenoot binnenkomt. De idee van overspel is daardoor nadrukkelijk aanwezig (een vaak voorkomend thema in de rococoschilderkunst).

Een appel op het tafeltje linksvoor zinspeelt op de zondeval. Volgens een bericht uit 1816 heeft Fragonard dit schilderij als pendant van De aanbidding der herders (in het Louvre in dezelfde zaal te zien) bedoeld om er de aardse liefde mee uit te beelden. Dit zegt natuurlijk één en ander over de zeden van deze tijd. Pas onlangs kwam dit origineel boven water en in het bezit van het Louvre. Het werd door de Parijse kunsthandel niet herkend, maar door Pierre Rosenberg geïdentificeerd en tot Fragonards belangrijkste werken gerekend. De dramatische belichting en de verfijnde afwerking tonen dat Fragonard zich in de richting bewoog van het Classicisme. (dhk; Louvre 405; Louvre alle 588)

 

 

FRAGONARD, Le feu à poudres (het binnenvuurwerk), ca. 1778, olieverf op doek, 37x45, Parijs, Louvre

 

 

FRAGONARD, De heimelijke kus, 1780, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

FRAGONARD, Feest te Rambouillet, 1782, 72x91, Lissabon

*****

FRANCIS

Filip

Duffel 1944

http://users.telenet.be/Filip.Francis/

Hij sloot zich al vroeg aan bij de Antwerpse happeningbeweging, die in de jaren ‘1960 nogal wat ophef maakte en aansluiting zocht bij de internationale artistieke avant-gardes. Sedert 1966 onderzoekt hij voortdurend de begrippen tijd en ruimte en visualiseert hij die als structurerende en veranderlijke elementen van de beleefde werkelijkheid. Zelf experimenteert hij in happenings en acties met de perceptie, maar vooral met geconditioneerde situaties die de fysieke en zintuiglijke ervaring meebepalen, zoals in Loopmachine uit 1969. De formule ruimte/tijd = tijd/ruimte dupliceert hij zevenmaal op doek, tot ze bijna onleesbaar wordt, zo inspelend op de relativiteit en de beperkingen van ons waarnemings- en bevattingsvermogen (1973). In datzelfde onderzoek gebruikt hij ‘mail art’ en maakt hij experimentele films. De ervaring bij het mentaal en fysiek op de proef stellen van zichzelf blijft een belangrijk vertrekpunt, bvb. in 40.700x9 (1973), waarvoor hij 20u. aan een stuk het cijfer negen schrijft in eindeloze lijnen van de zoldering tot aan de vloer. In de reeks Souvenirs uit 1973-75 illustreert hij op zakelijke wijze een aantal pijnlijke persoonlijke ervaringen met aanduiding van plaats, datum en gevolgen. Het efemere wordt vooral belicht in Tumbling woodblocks (1975-76): configuraties van houten blokken, in een tijdrovend proces nauwkeurig opgesteld, vallen één na één omver in een snelle kettingreactie. Francis bespeelt het verloop, de duur maar ook de ritmes en de voortgebrachte klanken. Vanaf 1977 laat hij de experimentele acties en opstellingen voor wat ze zijn om zich volledig aan het schilderen te wijden, maar nog steeds met de obsessie van het proefondervindelijk doorgronden van de zichtbare werkelijkheid, hoe ze wordt waargenomen (oog) en hoe ze wordt weergegeven (gebaar). Hiervoor onderwerpt hij het zintuiglijke proces, zowel de waarneming als de handeling van het schilderen, aan bepaalde vooraf gekozen beperkingen; zo werkt hij eens in het donker, dan weer simultaan met linker- en rechterhand, of schildert hij een zelfportret met de rechtervoet (1978). Het fixeren van een willekeurig punt naast het te representeren object is hierbij essentieel. In het( midden van de jaren 1980 stelt hij zijn schildersezel op in verschillende bekende musea om er naar oude traditie, maar op die ongewone wijze, kopieën te maken van grote meesters als Cranach, Kirchner en Goya. Het perifere gezichtsveld, dat 90% beslaat van de retina en onontbeerlijk is voor de waarneming, krijgt hier voor het eerst in de geschiedenis van de schilderkunst voorrang op de waarneming (en weergave) in het centrale brandpunt. (na 1975 63-64; standaard kunstbib 2, 42)

 

 

FRANCIS, Etcetera, etcetera, 1973, zeefdruk op schoolbord, 46x66, Antwerpen, privéverzameling

 

 

FRANCIS, Self-portrait with right foot (zelfportret met rechtervoet), 1978, groene bordverf en witte tempera op doek, 100x100, privéverzameling

 

 

FRANCIS, Kopie naar Golgotha van Antonello da Messina, KMSK, Antwerpen, onderaan kijkend, 1988, olieverf op doek, 60x45

 

 

FRANCIS, Kopie naar de Heilige Agatha van Francisco Zurbaran, Musée Fabre, Montpellier, kijkend naar het hoogste punt, 1993, olieverf op doek, 130x60

*****

FRANCKEN

Frans de Jongere

Zuid-Nederlandse barokschilder

1581-1642

Frans Francken de Jongere is één van de belangrijkste telgen van deze Antwerpse kunstenaarsfamilie. Hij oogstte vooral veel bewondering voor zijn elegante, levendige karakters. Eén van zijn latere bewonderaars was Lodewijk XIV van Frankrijk, die verschillende werken van hem aan zijn collectie toevoegde. (Louvre alle 289)

 

 

FRANCKEN, De heilige familie in een bloemenguirlande, ca. 1620, camaïeu (monochroom) en olieverf op paneel, 72x53, Parijs, Louvre

 

 

FRANCKEN, Allegorie op het Lot (Fortuna Marina), ca. 1625, olieverf op paneel, 67x105, Parijs, Louvre

Een allegorie op het lot, gepersonifieerd in de Romeinse godin Fortuna. Zij is hier afgebeeld als een blonde schoonheid met wapperende kleding en haar en ze staat in het exacte middelpunt van het paneel met een hele groep mensen om zich heen. Ze balanceert op één been op een blauwe globe en symboliseert zo de wispelturigheid van het lot. Ze houdt haar zeil hoog boven het hoofd. Het bolt op in de wind en omlijst haar als de staart van een komeet. Door het zeil, en op de achtergrond de zee met kapseizende bootjes, weten we dat dit een Fortuna Marina is, een allegorie op het lot waarbij het leven wordt vergeleken met een reis over een woelige zee. De figuur van Fortuna deelt de compositie in twee helften. De linkse helft is helder verlicht door de zon en heeft het geluk aan haar zijde. De mensen aan die kant zijn gezegend met rijkdom en hoge posities. Aan de andere zijde is het kommer en kwel. (Louvre alle 289)

 

 

FRANCKEN, De verloren zoon, 1633, grisaille en olieverf op paneel, 61x86, Parijs, Louvre

 

 

FRANCKEN, Salomon met de tempelschatten, 1633, olieverf op paneel, 73x106, Parijs, Louvre

*****

FRANÇOIS

Michel

Sint-Truiden 25.01.1956

In de 2de helft van de jaren ‘1980 combineert en wijzigt hij dagelijkse gebruiksvoorwerpen – meubels, deuren en vensters – tot bevreemdende objecten. De banale werkelijkheid en de eenvoudige levenservaringen blijken voor deze kunstenaar een onuitputtelijke bron te zijn voor beelden die de realiteit overstijgen. Hij licht de voorwerpen uit hun functionele kader door simpele manipulaties, zodat ze nog herkenbaar zijn in hun eigenheid, maar andere betekenissen en verbanden oproepen. Belangrijk zijn de sporen in de materie van de manipulatie en de behandeling die het werk ondergaan heeft. In exposities toont hij diverse objecten, gerangschikt als inventarissen, volgens onverwachte invalshoeken, maar steeds met een oog voor dualiteiten en antithesen.

In zijn recente werk, waarin hij alle disciplines en categorieën op gelijkwaardige manier beoefent en behandelt, zet hij zijn onderzoek naar de geïsoleerde beelden van de werkelijkheid in hun contextuele betekenissen voort in video en fotografie. Met zijn werk beoogt François de individuele en collectieve bewustwording van de relatieve complexiteit en de zingevende gelaagdheid der dingen. (na 1975 53)

 

 

FRANÇOIS, Une peinture, une sculpture (een schilderij, een sculptuur), 1983

 

 

FRANÇOIS, zonder titel, 1988, hout, borden, 71x75x40

 

 

FRANÇOIS, Ellebogen, 1991, zwart-witfoto, 180x120, Antwerpen, MUHKA

 

 

FRANÇOIS, Solitaire, 1991-92, 750 bollen, klei, touw, hoogte 650 (variabel), diameter 100, Antwerpen, MUHKA

 

 

FRANÇOIS, Zonder titel, 1997, foto, 180x120

*****

FRANKY DC

Izegem 1957

 

 

FRANKY DC, Installatie, 1996, Gent, SMAK, tentoonstelling “de Rode Poort”

*****

FRASER

Andrea

Amerikaans performance- en videokunstenares

Billings (Montana) 1965

Institutiekritiek, die zich inlaat met de productieomstandigheden in de beeldende kunst, was in de jaren ‘1960 en ‘1970 van grote invloed en wordt heden ten dage nog bedreven, maar vaak op een zo theoretische wijze als de naam al doet vermoeden. Dit geldt absoluut niet voor Andrea Fraser, die met haar confronterende aanpak de centrale thema’s ervan op bijzonder innemende manier nieuw leven heeft weten in te blazen en uit te breiden. Ze neemt meestal de museale context zowel als onderwerp als tot werkterrein en kruidt haar scherpe opvattingen over cultuurbeleid mat satirische humor, om ze te onderzoeken welke rol de gevestigde hiërarchische structuren en omgangsvormen spelen bij de presentatie en receptie van kunst. Ze werkt met allerlei technieken, maar is toch in de eerste plaats een performancekunstenares, die dikwijls rechtstreeks ingrijpt in de diverse structuren, rituelen en gewoontes van de kunstwereld.

Eén van haar favoriet rollen is die van kunsteducator. Voor veel mensen zijn de ingehuurde gidsen – nog meer dan de museumdirectie en de curatoren – dé stem van het kunsthistorisch gezag. Door zich als gids voor te doen gebruikt Fraser ongelooflijke mogelijkheden tot kritische ondermijning. (Wilson 148)

 

 

FRASER, Museum higlights: a gallery talk, 1989, performance, Philadelphia, Museum of Art

In deze performances gidste ze soms ronduit verbijsterde groepjes bezoekers door het Philadelphia Museum of Art. Stukken uit de collectie, maar ook allerlei technische onderdelen van het museumgebouw, beschreef ze in zodanig overdreven bloemrijke of juist alledaagse bewoordingen dat het hele idee van een “canon” op losse schroeven kwam te staan. (Wilson 148)

 

 

FRASER, Kunst muss hängen, 2001, performance

Hier parodieert ze andermans taalgebruik, nl. in een griezelig exacte imitatie van de dronken redevoering die Martin Kippenberger in 1995 hield. (Wilson 148)

 

 

FRASER, Zonder titel, 2003, kleurenvideo met geluid, 60 minuten

Hier legt Fraser een seksueel rendez-vous op video vast met een niet bij name genoemde verzamelaar in een hotelkamer. De man betaalde ongeveer 20.000$ voor zijn steroptreden. Het zal niet verbazen dat dit compromisloze statement over de rol van gender en seksualiteit bij het produceren en op de markt brengen van hedendaagse kunst bij de eerste vertoning van de video hevige reacties losmaakte. Er was kritiek op het veronderstelde aspect van exploitatie en op de ostentatieve flirt met pornografie en prostitutie. ‘Al mijn werk gaat over wat we van kunst willen, wat verzamelaars willen, wat kunstenaars willen van verzamelaars, wat het museumpubliek wil’, zei Fraser daarover. ‘Niet alleen economisch, maar juist ook op het meer persoonlijk, psychologische en affectieve vlak’. (Wilson 148)

 

 

FRASER, Projection, 2008, kleurenvideo op 2 schermen, 50 minuten

Hier draagt Fraser monologen voor die zijn gebaseerd op haar eigen gesprekken met haar psychotherapeut. Op tegenover elkaar liggende muren van de museumzaal zijn twee verschillende opnames geprojecteerd, zodat de bezoeker zich letterlijk in een tussenpositie bevindt en er een nieuw soort dialoog ontstaat, bedoeld om de psychologische projecties (de titel van het werk heeft dus een dubbele betekenis) boven water te halen die de interactie tussen kunstenaar, kunstwerk en kijker bepalen. De theorie van de psychoanalyse neemt dan ook als sinds de jaren ‘1980 een centrale plaats in in Frasers werk.

*****

FRÉMIET

(Freminet)

Émanuel

Frans romantisch beeldhouwer

06.12.1824 Parijs - 10.09.1910 aldaar

Zijn eerste ervaringen als ontwerper deed hij op met anatomische wasplastieken voor de École de Médecine in Parijs. Na 1840 in de leer bij zijn oom François Rude. Hij specialiseert zich dan in dierenplastieken, maar maakt ook ruiter- en mensenstandbeelden, portretmedaillons en kunstnijverheid. Bekend door zijn anatomisch voortreffelijke dierenstudies, die nu in de Jardin des Plantes bewaard worden. Hij maakte meestal beelden van roofdieren in actie, verder portretten en standbeelden.

Belangrijk zijn de vele anatomische en natuurhistorische schetsen die deze belangrijke vertegenwoordiger van het wetenschappelijk realisme vanaf 1875 maakt als professor in de tekenkunst aan het Parijse Musée d’Historie Naturelle. (Summa; Orsay 514)

 

 

FRÉMIET, Orang-Oetan die een inboorling van Borneo wurgt, 1895, marmer, hoogte 195, Parijs, Jardin des Plantes, Musée d'Histoire Naturelle

De plastieken van Frémiet vertonen de invloed van zijn oom Rude, vanwege zijn voorliefde voor het dramatische. Zijn uitheemse onderwerpen maken deel uit van de Franse romantiek; zij hellen voor een deel over naar het anekdotische. (KIB 19de 181)

*****

FREUD

Lucian

in 1939 genaturaliseerd Engels schilder van Duitse afkomst

Berlijn 08.12.1922 – Londen 21.07.2011

Hij is een kleinzoon van Sigmund Freud en studeerde aan de Central School of Arts and Crafts (1938–1939) en aan het Goldsmith College (1942–1943), beide in Londen. Al in zijn vroegste werk, dat uiteenloopt van quasi-naïef tot gestileerd grotesk, gaf hij blijk van een bijzondere aandacht voor het menselijke. Aanvankelijk schilderde hij veel portretten, soms in onthutsende close-ups, zoals zijn portret van Francis Bacon (1952, Tate Gallery, Londen), later de gehele menselijke figuur, vaak naakt en rustend of slapend. Freuds modellen zijn meestal anoniem, maar blijven een uitgesproken identiteit behouden, zoals bv. in The big man (1974–1977, privéverzameling) door de kwetsbaarheid waarvan ze in het schilderij blijk geven. Opvallend in Freuds werk is de losse, brede toets, de vlezige en vaak niets verhullende manier waarop het naakt geschilderd is, en het gebruik van beige en bruin-roze tinten. (Encarta 2001)

 

 

FREUD, Meisje met een witte hond, 1950-1951, olieverf op doek, 76x102, Londen, Tate Britain

Freuds vroege schilderijen zijn scherp, strak en rechtlijnig en zijn technisch nauwelijks anders dan Bacons losse stijl. De kille, verontrustende, intense atmosfeer van die vroege werk was sterk beïnvloed door het surrealisme. Later werd zijn stijl figuratiever en zijn verfgebruik vloeiender.

Dit is het laatste portrettenreeks die Freud maakte van zijn eerste vrouw, Kitty Garman, de dochter van de beeldhouwer Jacob Epstein (1880-1959). Hun huwelijk liep stuk vlak na de voltooiing van het schilderij. De brede, wat asymmetrische ogen zijn kenmerkend voor Freuds vroege doeken. Om te voorkomen dat de verf zich zou vermengen, gebruikte hij verschillende penselen voor elke kleur en maakte hij ze na elk gebruik schoon. De sobere omgeving – Freuds atelier – is kenmerkend voor zijn werk.

Freud hield zich vooral bezig met het registreren van de psychische toestand van het model. De kunstenaar schreef ooit dat hij bij het maken van schilderijen probeerde om “de zintuigen te beroeren door de werkelijkheid te intensiveren”. Hij meende ook dat “het onderwerp nauwkeurig moest worden bestudeerd” en dit “dag en nacht” moest gebeuren, zodat elk facet van het leven van het model zou worden onthuld. Deze observatie stelde de kunstenaar in staat om de details te selecteren die hij nodig had om van zijn schilderijen opzichzelfstaande werken te maken.

Het gezegde “de ogen zijn de spiegel van de ziel” is hier sterk van toepassing. De ogen groot, glinsterend en enigszins starend en ze staan ver uit elkaar. Kwetsbaar als ze zijn, drukken ze de bezorgdheid en onrust van het model uit.

Kitty Freud was zwanger tijdens het maken van dit doek en haar ene ontblote borst verwijst naar het zogen van een baby. De houding kan zijn geïnspireerd op De maagd van Melun van Jean Fouquet (ca. 1420-1481), een afbeelding van de Madonna met kind.

De hond was een huwelijksgeschenk. De manier waarop Freud het dier heeft geplaatst en hem een waakzame bijna vijandige blik heeft gegeven, gecombineerd met de erotische associaties van de ontblote borst en het bed, verwijst naar huwelijkstrouw.

Een van de uitdagingen van de tekenkunst is het overtuigend weergeven van voeten. In al zijn portretten probeert Freud de ziel van zijn model uit te drukken door het lichaam nauwgezet te observeren. Hier heeft hij net zoveel aandacht aan de voeten als aan de handen en het gezicht besteed. Door zijn deels ontklede model op een kale matras te plaatsen suggereert Freud dat deze voorstelling een intiem tafereel is. Hij benadrukt op deze manier ook de seksuele lading die van dit portret uitgaat. (persp 462-463)

 

 

FREUD, Interieur in Paddington, 1951, olieverf op doek, 152x114, Liverpool, Walker Art Gallery

Het gespannen gevoel, de angst die in dit werk zichtbaar is, schijnt alle belangrijkste Britse kunstenaars in de periode direct na de oorlog te hebben beïnvloed, zoals bvb. Bacon, Sutherland en Henry Moore. Het was een sombere tijd toen de ellende van de oorlog pas goed bekend werd en de mensheid voor de eerste keer in de geschiedenis met uitroeiing bedreigd werd. Toch was de reactie van elk van deze kunstenaars anders, en zeer persoonlijk.

Lucian Freud heeft zeker nooit tot een of andere stroming behoord. De spanning in Freuds werk wordt in een alles overheersende felheid uitgedrukt; er is geen omtrek te zien, geen verzachting aan de randen. Op elk schilderij staren de figuren met wijd opengesperde ogen. Maar de blik is niet op de toeschouwer gericht. Die komt eerder uit één of andere innerlijke angst voort.

Een jonge man met een vuile regenjas staat in een kamer. In zijn linkerhand houdt hij een sigaret en met zijn rechterhand maakt hij een vuist. Zoals de titel suggereert, wordt de man niet als een mens gezien; hij bezit dezelfde vreemde stijfheid als de verdorde plant. De afgebeelde elementen lijken te zijn opgesloten in het kader van het schilderij, wat de claustrofobische sfeer benadrukt. Freud gebruikte een matte verf, waardoor het oppervlak meer op een gouache dan een olieverfschilderij lijkt. De felrode kleur van het opbollende tapijt wedijvert met de grijsblauwe tinten van het schilderij en geeft het tafereel iets verontrustends. Het model, Harry Diamonds, was een vriend van de kunstenaar. Hij heeft een half jaar voor dit doek geposeerd en Freud won er een prijs mee. Hij had het in opdracht van de Arts Council gemaakt voor de expositie Sixty Paintings for 51, een onderdeel van het Festival of Britain. Freud gebruikt opvallend plantenvormen als emotionele sleutelfiguren. De boom op de voorgrond is stekelig, exotisch, als een roofdier en zijn menselijk slachtoffer staat met de rug tegen de muur. (Measham 10-11; 1001 schilderijen 749)

 

 

FREUD, Nachtportret, 1976-1977, olieverf op doek, 76x51, privéverzameling

 

 

FREUD, Groot interieur W11 (naar Watteau), 1981-83, olieverf op doek, 185x198, privé-verzameling

 

 

FREUD, De moeder van de schilder, 1982-84, olieverf op doek, 105x128, privéverzameling

 

 

FREUD, Naakte man, rugzicht (Leigh Bowery), 1991-1992, olieverf op doek, 184x138, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

FREUD, De schilder aan het werk, reflectie, 1993, olieverf op doek, 101x82, privéverzameling

 

 

FREUD, Portret van koningin Elisabeth II van Engeland, 2003, olieverf op doek, Koninklijke verzameling Engeland

*****

FRIEDRICH

Caspar David

Duits schilder en graveur

05.09.1774 Greifswald - 07.05.1840 Dresden

Hij is één van de grootmeesters van de Duitse romantiek met vooral een voorkeur voor de landschapschilderkunst. In 1798 vestigde hij zich te Dresden en met Otto Runge opende hij reeds spoedig nieuwe wegen voor de landschapschilderkunst.

Hij trachtte, zich baserend op een prachtige techniek, in het schilderen van kleur en licht de atmosfeer, maar vooral de stemming van het landschap weer te geven. De menselijke figuur kreeg een ondergeschikte betekenis op zijn doeken. De voorgrond is vaak donker en enigszins wazig geschilderd. Dat maakt het contrast tot het atmosferische en de lichtval in het verschiet sterker. Aanvankelijk had hij veel succes, maar dat nam geleidelijk af. Wel kreeg hij een titulaire benoeming tot hoogleraar te Dresden (1824) wat hem echter niet voor armoede kon behoeden. Pas in het begin van de 20ste eeuw begon men waardering voor zijn werk te krijgen. Friedrich is de beste landschapschilder van de Duitse Romantiek. Hij was bevriend met de dichters Novalis en Goethe. (Summa)

Koch wilde in zijn principieel opgebouwde landschappen de grootsheid van de natuur weergeven waarin de mens woont en kan wonen. Friedrich laat in zijn landschappen de oneindigheid en de zich oplossende wijdheid overheersen. Zij verschaffen de mens geen rustpunt, maar hebben de beschouwing ten doel. Zij gaan meespreken in een romantische dialoog en krijgen daardoor zelfs iets religieus. Hiermee openden zich voor het landschapschilderen sedert het ontstaan ervan omstreeks 1600 nieuwe mogelijkheden. (KIB 19de 32)

 

 

FRIEDRICH, Het schip in de IJszee, 1798, olieverf op doek, 30x22, Hamburg, Kunsthalle

De toeschrijving aan Friedrich wordt betwist. Het is het mogelijk dat het schilderij van de hand van een medestudent van Friedrich in Kopenhagen is. Friedrich gaf het aan verwanten in Neubrandenburg. (wga)

 

 

FRIEDRICH, Het kruis in het gebergte (Tetschenaltaar), 1808, olieverf op doek, 115x110, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie

Zie ook een mooi detail. Friedrich slaagt er in om een religieus beeld te creëren met uitsluitend landschappelijke elementen. Het is zijn eerste meesterwerk. Het verenigt twee belangrijke doelstellingen van de vroege Romantiek: de verheffing van de natuur tot een soort religie en van het landschap om de historieschilderkunst te evenaren of te overtreffen. De toen 34-jarige Friedrich was bijzonder trots op het werk. Het was het grootste dat hij tot dan toe had geschilderd in een thema waar hij verre van sterk in was. Hij had ook de lijst zelf ontworpen: een gotische boog met het oog van God en het koren en de wijn van de Eucharistie. Zijn vriend, de beeldhouwer Gottlieb Christian Kühn voerde het ontwerp uit. Friedrich had het schilderij gemaakt als geschenk voor de Zweedse koning Adolf IV als eerbetoon voor diens weerstand tegen Napoleon, maar men overtuigde hem om het te verkopen aan de Graaf van Thun-Hohenstein voor diens kasteel in Teschen in Bohemen. (wga)

 

 

FRIEDRICH, Monnik bij de zee, 1809, olieverf op doek, 110x172, Berlijn, Nationalgalerie

Het Kruis in de Bergen maakte Friedrich bekend bij een groter publiek.  Waarschijnlijk had Friedrich in zijn verdere leven nooit meer succes en bewondering dan in de jaren rond 1810. De Monnik bij de zee is ongetwijfeld één van Friedrichs beste werken, misschien wel het beste Duitse romantische werk ooit.  Het thema is de tengere figuur van een man tegenover een natuurlandschap dat verdeeld is in drie horizontale kleurzones. De compositie breekt met alle tradities. Er is geen perspectief meer. Onderaan komen het vale zand en duinen tot een smalle kustlijn en een hoekige vorm naar links. Daarop is de tengere figuur van een zwart geklede man te zien van op de rug. Oorspronkelijk had Friedrich links en rechts van de man een zeilboot geschilderd, maar hij verwijderde die later. De nadrukkelijk donkere zone van de zee loopt naar een zeer lage horizon. Zowat vijf zesde van het doek is beschilderd met de diffuse bewolkte hemel. Doordat alle lijnen buiten het schilderij leiden wordt de oneindigheid het echte onderwerp van het schilderij. In het besef van zijn kleinheid reflecteert de man – in wiens plaats de kijker veronderstelt wordt zich in te leven – over de kracht van het universum. Het werk werd door het koningshuis opgekocht, wat hem meteen officiële erkenning gaf. (wga)

 

 

FRIEDRICH, Kust bij maanlicht, 1818, olieverf op doek, 22x30, Parijs, Louvre

Kustlijnen waren een favoriet onderwerp van Friedrich. Van de ongeveer 300 schilderijen die bekend zijn, draait het merendeel om een kustlandschap of zeegezicht, waarvoor hij steeds frisse ideeën opdeed tijdens zijn reizen langs de Baltische kunst. Men neemt aan dat Kustlijn bij maanlicht eind augustus 1818 in Dresden is gemaakt, waar hij omstreeks 1799 na de voltooiing van zijn kunstopleiding was neergestreken. Het werk is gebaseerd op schetsen die hij op zijn reizen van vissers en bootjes had gemaakt en die hij in zijn atelier verwerkte tot een voorstelling met een symbolische lading en een religieuze boodschap, zoals in zijn werk gewoonlijk het geval was. In overeenstemming met het godsbeeld in de romantiek zag hij de hand van God in de natuur. Beleving van de natuur was voor hem synoniem aan beleving van God. De donkere silhouetten van de visnetten en bootjes op het ater vertegenwoordigen de moeiten van het menselijk leven op aarde, dat uitmondt in de dood. De in een mystiek licht gedompelde hemel verkondigt echter op haar beurt de immensiteit van het hiernamaals. Met de maan als zinnebeeld van Christus beeldt Friedrich de hoop van de mens op verlossing in het koninkrijk Gods uit.

Na grote successen te hebben geboekt bij Russische, Duitse en Deense verzamelaars raakte Friedrich meer en meer in de vergetelheid. De laatste jaren van zijn leven bracht hij zelfs vrijwel in isolement door en raakt hij geheel uit beeld bij zijn opdrachtgevers. (Louvre alle 447)

 

 

FRIEDRICH, De wandelaar boven de nevelen, ca. 1818, olieverf op doek, 99x75, Hamburg, Kunsthalle

Friedrichs levensloop verklaart misschien de spanning tussen de schoonheid en de verschrikking die uit zijn landschappen spreekt. Als kind zakte hij tijdens het schaatsen op de Oostzee door het ijs. Zijn broer snelde hem te hulp maar liet daarbij het leven. De depressie waarde volwassen Friedrich aan leed, leidde tot een zelfmoordpoging. Nadat hij had geprobeerd zichzelf de keel door te snijden, droeg hij een baard om het litteken te verbergen. Het verband tussen trauma en inspiratie komt naar voor in Friedrichs eigen woorden: “De schilder moet niet enkel schilderen wat hij ziet, maar ook wat hij in zichzelf waarneemt. Als hij daar niks vindt, moet hij stoppen met het schilderen van wat hij voor zich ziet.”

Een woest en angstaanjagend in mist gehuld landschap strekt zich uit voo de eenzame elegante figuur. Hij maakte dit werk in het jaar dat hij trouwde. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de strijd die hij voerde om zijn sterke emoties te bedwingen. Zijn grondige kennis van het medium komt tot uiting in de diepte van de donkere kleuren die hier zijn gevoelswereld gestalte geven. Friedrichs erfgoed werd bezoedel toen Hitler één van Friedrichs schilderijen voor nazipropaganda gebruikte. (1001 schilderijen 367)

 

 

FRIEDRICH, Het eiland Rügen, 1818-19, olieverf op doek, 91x71, Stiftung Oskar Reinhart

De silhouetten van de personages tekenen zich af tegen een onrustige achtergrond. Het is het resultaat van een filosofische meditatie over de natuur, gekoppeld aan een ietwat koude maar magistrale techniek. (Histoire)

 

 

FRIEDRICH, De Ravenboom (Baltische kunst), ca. 1825, olieverf op doek, 195x146, Parijs, Louvre

Friedrich ontwikkelde een zeer persoonlijke stijl met een hoog fantasievol en mystiek gehalte, die zowel zijn tijdgenoten als de latere generaties in vervoering bracht. Hij deed inspiratie op tijdens zijn vele reizen op het Noord-Duitse platteland en de kustregio’s rond zijn woonplaats, waar hij ontelbare schetsen maakte die hij later gebruikte in dromerige, verbeeldingsrijke landschappen met en zonder dramatiek.

Het hoofdmotief van dit doek is een knoestige bijna bladerloze en breed vertakte boom met een vlucht raven eromheen; Achter het donkere silhouet van de boom rijst een grasgroene heuvel op, die is herkend als de basis van een van Friedrichs tekeningen van een prehistorische grafterp. Het streepje kust op de achtergrond duidt op een locatie in de buurt van Kaap Arkona op het Baltische eiland Rügen, dat Friedrich enkele keren heeft bezocht. In combinatie met de sombere en macabere voorgrond symboliseert de met licht vervulde achtergrond een sprank van hoop van de mensheid op een troostrijk hiernamaals. (Louvre alle 446)

*****

FRIMOUT

Cyr

Poperinge 05.09.1938

Leerling van Landuyt. Frimout ontwierp het Nasa-Esa embleem voor de ruimtevlucht van Spacelab Mission One. Zijn stijl is van een krachtig, welhaast “hyper”-realisme. Met flarden van hyperrealistisch geschilderde objecten maakt Frimout beelden die zich bevinden op de drempel van het surrealisme.

 

 

FRIMOUT, De tang, olieverf op doek, 50x50

 

 

FRIMOUT, Compositie met brood en andere elementen, olieverf op doek, 60x70

*****

FRITSCH

Katharina

Duits beeldend kunstenares

14.02.1956 Essen

Hoewel de beelden van Fritsch eruitzien als industriële producten, zijn de meeste ervan gemaakt in een klassiek tijdrovend proces van boetseren, gipsafgietsels maken, bijwerken en nieuwe afgietsels maken in polyester, die ten slotte worden beschilderd. Eerst voerde ze het hele werkproces zelf uit, maar momenteel stuurt ze haar beelden naar een fabriek om ze machinaal te laten afwerken. In die zin komt haar werkwijze overeen met die van andere postpop-objectenmakers zoals Jeff Koons en Takeshi Murakami. Haar focus op bekende, iconische vormen geeft aan haar werk ook een directheid die het publiek confronteert met ingebakken ideeën over waar kunst over moet gaan en hoe tentoonstellingen er moeten uitzien. Beelden als Riese geven de indruk deel uit te maken van een driedimensionale iconografie, een archief van onmiddellijk herkenbare maar toch merkwaardig getransformeerde vormen waar een griezelige oerkracht van uitgaat.

Alhoewel Fritsch’ werk herhaaldelijk in verband worden gebracht met de psychoanalyse (vooral dan met angsten en fobieën afkomstig van ervaringen uit de kindertijd) kan men ze ook heel anders interpreteren. Jessica Morgan, een curator, ontdekt er een “bovennatuurlijk”, zelfs “hallucinogeen” effect in en wijst erop hoe de compacte ondoorzichtigheid van de “huid” van de beelden ze van hun omgeving isoleert. De voorstellingen wekken de suggestie van een passende context, maar hebben uiteindelijk meer weg van de expliciete kunstmatigheid van een chromakey-projectie. Net als in dageromen lijkt in Fritsch’ werk de tastbare werkelijkheid zij aan zij te gaan met de ongrijpbare wereld van verbeelding en symboliek. (Wilson 150)

 

 

FRITSCH, Riese (Reus), 2008 (beschilderd polyester, 195x95x70) en Postkarte (Franken), 2008 (zeefdruk op plactic paneel, 280x405)

De meer dan levensgrote figuur (een Düsseldorfse taxichauffeur van 1,95m stond model) staat voor een groenig getinte afbeelding (de Postkarte) van begroeide kliffen. Hij leunt op een gigantische knots en kijkt ons droefgeestig aan. Hij is grijs geschilderd en maakt een ietwat verdwaalde indruk, alsof hij uit zijn eigen tijd en omgeving is weggeplukt naar de museumzaal. Hij lijkt uit een fantasiewereld afkomstig maar komt toch redelijk vertrouwd over: zijn al te menselijke anatomie lijkt in tegenspraak met zijn schijnbaar mythische herkomst. Zijn gezicht heeft de onopvallende trekken van een anonieme voorbijganger en ook het tafereel achter hem is in al zijn panoramische weelderigheid moeilijk te plaatsen.

Riese is één van de vele beelden die Fritsch combineerde met een figuratieve achtergrond. De kracht van het werk zit enerzijds in de tegenstijdigheden van schaalverhouding en kleur en anderzijds in de banale, verontrustende en verleidelijke connotaties die ze er aan toevoegt. De effen matte coating van de figuur geeft hem het aanzien van een massaproduct (een etalagepop of een groot uitgevallen stuk speelgoed) en ook zijn stramme houding draagt bij aan de indruk van onbezieldheid. Toch is het portret te gedetailleerd om het af te doen als een inwisselbare figuur. Fritsch heeft deze werkwijze op heel wat onderwerpen toegepast, van de fluorescerende totems in haar multiple Madonnenfigur (1981-89, gips met pigment, 30x8x6, MOMA) tot de enorme zwarte ratten in haar angstaanjagende Rattenkönig (1993, polyesterhars met verf, 280x1300) en de vuurrode gestalte van Händler (1993, polyester en verf, 192x59x41), het merkwaardige portret van een galeriehouder.

*****

FUCHS

Ernst

13.02.1930 Wenen – 09.11.2015 Wenen

Hij behoorde tot de zogeheten "Weense School van het fantastisch Realisme" van na W.O. II. Zij baseerde haar opstand tegen de terreur van het verstand, de moraal en de banaliteit op de manifesten en schilderijen van het surrealisme. Het ‘psychisch automatisme’ van Breton werd echter niet gevolgd. De schilderkunst werd gecultiveerd als een mystiek geïnspireerde ‘profetische geheime wetenschap’, onderhevig aan een groot aantal metamorfosen. (Leinz 103)

 

 

FUCHS, Maleachi, 1961-63, mengtechniek, eitempera en olie, 64x48, Frankfurt, Gallerie Sydow

Fuchs kan beschouwd worden als een van de meest kenmerkende en ook als de overtuigendste meester van de Weense School na 1945. Bij hem neemt men waar hoe nauw de kunst van de fantasie en de godsdienstgeschiedenis ook nog in onze tijd verwant zijn. Het zijn steeds religieuze en bij voorkeur oudtestamentische taferelen, waaruit Fuchs een met erotismen overladen eigen mythologie ontwikkelt. Evenals Dali spreidt hij bij de uitbeelding ervan een overvloed van artistieke gaven tentoon en hij voelt zich in alle 'maniëristische' richtingen op zijn gemak. De huiveringwekkende verschijning van de grote goden, verheven pathos en het zonder omwegen weergeven van het zinnelijke of het zinnenstrelende - tot erotische onverholenheid en gracieuze vormen toe - weet hij bewust te verenigen met een betoverende uitingsvorm en een afstotende inhoud. (KIB 20ste 242)

*****

FUNCTIONALISME

Vertegenwoordigers: Le Corbusier, J.J.P. Oud, Eliel Gottlieb Saarinen, Moshe Safdie, Hans Scharoun,

Een denkwijze in de vormgeving die de functie van een object, een bouwonderdeel of een gebouw als uitgangspunt neemt. Ze gaat uit van de overtuiging dat functionaliteit een voorwaarde is van schoonheid. Het functionele denken is in vrijwel alle stijlperioden terug te vinden: in Vitruvius‘ traktaat Tien boeken over de Architectuur (1ste eeuw v.C.) gold doelmatigheid, ‘utilitas’, als een van de drie hoofdcomponenten van de architectuur, naast constructie en esthetiek. Deze algemene opvatting handhaafde zich tot in de barok. Vanaf de Verlichting legde de architectuurtheorie, m.n. het rationalisme, een toenemende nadruk op functionaliteit. Tussen de twee wereldoorlogen ontwikkelde zich het functionalisme tot een bouwstijl en was synoniem met Internationale Stijl, Nieuwe Zakelijkheid (in Nederland) en ‘razionalismo’ (in Italië). Deze vormentaal baseerde zich op een zuivere, elementaire geometrie en maakte gebruik van nieuwe materialen en technieken (staal en gewapend beton). Belangrijke functionalisten waren: Gropius, Le Corbusier, Oud, Mies van der Rohe, Rietveld, Duiker, Van Loghem, Brinkman en Van der Vlugt, Van Tijen, Hoste, De Koninck, Bourgeois en Eysselinck. Het functionalisme, dat zich internationaal organiseerde in de CIAM, was bepalend voor de moderne architectuurpraktijk van na de Tweede Wereldoorlog. (Encarta 2001)

Andere vertegenwoordigers: de jonge Aalto.

*****

FÜSSLI

Johann Heinrich

(In Engeland Henry FUSELI genoemd)

Zwitsers-Engels schilder

06.02.1741 Zürich - 16.04.1825 Putney Hill (bij Londen)

Hij was een voorloper van de romantiek. Hij ontving een groot deel van zijn scholing te Londen en werd daar een van de gevierdste kunstenaars van zijn tijd. In zijn werk overheerst het heroïsche pathos van de "Sturm und Drang". Hij hield van sterke beweging, sombere lichteffecten, afwisseling van macabere spookachtigheid en erotische hartstocht, spoken en wreedheid. Daardoor is hij een van de inspirators van de surrealisten geworden, die hem weer ontdekt hebben. Hij is ook bekend als illustrator bij werken uit de wereldliteratuur (Dante, Vergilius, Shakespeare, Nibelungenlied). In 1804 werd hij directeur van de Royal Academy. (Summa; 25 eeuwen 264)

 

 

FÜSSLI, Ruiter overvallen door een reuzenslang, ca. 1800, aquarel, 39x32, Zürich, Kunsthaus

Füssli, een 16 jaar oudere tijdgenoot van William Blake, heeft een bijzondere vorm van romantisch-maniëristische schilderkunst ontwikkeld als uitvloeisel van de Sturm und Drangperiode. Zijn voornaamste werken zijn aan de literatuur ontleend, waarbij hij wat de vorm betreft door Michelangelo beïnvloed is. Füssli, die ook schrijver was, heeft van 1801 tot 1820 Lectures on painting uitgegeven. (KIB 19de 98)

 

 

FÜSSLI, De nachtmerrie, 1781, olieverf op doek, 101x128, Detroit, Institute of Arts

Het is zijn beroemdste doek en een mijlpaal in de ontwikkeling van de romantiek. Het wordt tot op heden nog vaak geparodieerd. Het werk is om twee redenen nog steeds bekend: het is een van de eerste schilderijen die een abstracte idee weergeven en niet een gebeurtenis, persoon of verhaal; daarnaast blijven de precieze bedoelingen van de maker duister. Er zijn veel meningen over zijn inspiratiebron. Het doek begon wellicht als een visuele woordspeling. Het hurkende wezen is een incubus of nachtmerrie. Het veroorzaakt de nare droom, en niet de spookachtige ‘nacht-merrie’ tussen de gordijnen. Paarden werden vaak geassocieerd met nachtelijk bezoek. Het beeld is extra griezelig door de houding van de vrouw. In Füssli’s doeken is dikwijls sprake van een seksuele dreiging. Sommigen zien het doek als een daad van seksuele wraak. Misschien illustreert het doek een theorie uit die tijd over de fysieke oorzaak van nachtmerries: slapen met het hoofd lager dan de voeten. (1001 schilderijen 326)

 

 

FÜSSLI, Titania ontwaakt, omringd door feeën, 1794, 170x135, Zürich, Kunsthaus

Füssli onderzocht graag de duistere kant van de menselijke geest. Weer zien we de elementen angst en erotiek, maar dit keer in combinatie met feeën, een bekend romantisch thema trouwens. Hij inspireerde zich ook dikwijls op de literatuur van Shakespeare, Milton en Dante. In 1789 besloot John Boydell (1719-1804), die later burgemeester van Londen werd, de Britse kunst te stimuleren door speciaal daarvoor een Shakespeare Gallery te openen, met uitsluitend schilderijen op basis van diens toneelstukken. In 1793 deed James Woodmason hetzelfde in Dublin. Füssli leverde werk aan beide collecties: negen doeken voor Boydell en vijf voor Woodmason.

Dit werk is gebaserd op Shakespeares Midzomernachtsdroom. Terwijl Titania tegen Bottom gevleid is, masseert Peaseblossom zijn ezelskop. Cobweb draagt een wapenrusting en doodt een bij om zijn honingmaag te stelen en aan de geliefde van de koning te geven. Op de voorgrond dansen en zingen andere feeën, waaronder één met een insectenhoofd, ontleend aan een figuur uit de Commedia dell’Arte. Rechtsboven zien we Puck die het geheel overziet voordat hij de betovering van Titania beëindigt. (1001 schilderijen 340)

*****

FUTURISME

Vertegenwoordigers: Giacomo Ballà, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi,

Naam van een begin 20ste eeuw opgekomen beweging, vnl. in beeldende kunst en muziek, die geheel op de toekomst was gericht en gekant was tegen het historisme der 19de eeuw, de historische wetenschap en in het bijzonder tegen filosofie en kunstgeschiedenis. Het futurisme ontstond onder te Parijs gevestigde Italianen en was gebaseerd op een Manifeste futuriste van de journalist-dichter (Emilio) Filippo Tommaso Marinetti in de Figaro van 2 febr. 1909, dat invloed van Friedrch Nietzsche verraadde. Marinetti stond daarin op de bres voor een radicale vernieuwing van de – met name Italiaanse – kunst, gepaard aan een volledige verwerping van alle traditionele waarden. Bewust anti-intellectueel, kwam het futurisme in opstand tegen alle gevestigde waarden en normen: het verheerlijkte de strijd en het gevaar, de techniek, de snelheid en de oorlog, kortom het bewegende en dynamische. Al spoedig zou Mussolini bij deze ideeën aanknopen ( ‘vivere pericolosamente’).

Het hartstochtelijk revolutionaire pathos van de beweging sloeg aan in andere delen van Europa. Tal van manifesten droegen de principes ervan over op de schilderkunst, de architectuur, het theater, de muziek en de politiek. Als theoreticus van het futurisme gaf G. Papini sinds 1909 te Milaan het tijdschrift L’Acerba uit; in Duitsland vond het sinds 1910 bij Der Sturm weerklank (Herwarth Walden). In de literatuur werd het futurisme weldra door andere stromingen overvleugeld.

Het belangrijkst was het futurisme in de beeldende kunst. Onder de eerste vertegenwoordigers bevonden zich in 1910 Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo en Giacomo Ballà. Zij eisten de vernietiging van de op ‘subjectief zien’ berustende beeldeenheid en proclameerden een vorm die al het statische in een dynamische actie omzette. De driedimensionale ruimte werd in een puur functionele omgezet, waarin ruimte tijd en tijd ruimte moesten worden. Uitgangspunt was met dat al het door zijn vertegenwoordigers zo grimmig gehate impressionisme (m.n. de techniek van het neo-impressionisme) en vaak ook het al evenzeer gehate kubisme (Carrà's La Galleria in Milaan,  1912, coll. G. Mattioli, Milaan; Severini's De boulevard,  Coll. Estorick, Londen).

Als radicale beweging kan men het futurisme plaatsen naast het Noord-Europese expressionisme. De in 1912 in Parijs, Londen en Berlijn georganiseerde tentoonstellingen van futuristische kunst gaven belangrijke impulsen aan de Europese en Russische avant-garde. De meeste futuristen werden later hun revolutionair begin ontrouw. Carrà, Severini, en zelfs Marinetti zijn daar voorbeelden van.

Wellicht het sterkst heeft hun beweging voor de architectuurtheorie en stedenbouw gewerkt, waarvoor de principes door Antonio Sant’Elia werden geformuleerd. Hij propageerde een volledige breuk met het verleden, gebruik van de nieuwe technische middelen en materialen en een dynamisch opgebouwde stad.

Vooral Balilla Pratella en Luigi Russolo probeerden de in Marinetti's Manifeste futuriste aanwezige denkbeelden op de muziek toe te passen. Pratella is hierbij echter nooit verder dan chromatisch verrijkte neoclassicistische werken (Musica futurista per orchestra,  op. 30) gekomen. Russolo verheerlijkte net als Marinetti de ‘nieuwe geluiden van de oorlog’. Om een voor de ‘wereld der techniek’ adequaat muzikaal instrumentarium te vinden, ontwikkelde hij de ‘intonarumori’, een soort zwakstroomzoemers waaraan luidsprekers verbonden waren. Met deze instrumenten maakte hij tournees van Parijs tot Moskou, die een storm van verontwaardiging in de pers ontketenden. Russolo is de eerste geweest die zijn niet meer op harmonische klanken, maar op geruis gebaseerde muziek in ‘grafische’ partituren noteerde (Ontwaken van de stad; Ontmoeting van vliegtuigen en auto's). Samen met Pratella polemiseerde hij op een zeer naïeve manier met andere musici, m.n. Claude Debussy. Igor Strawinsky echter werd tot de ‘enige authentieke futurist in Rusland’ verheven, wat verband legt tussen de futuristische stroming en de ‘wilde’ periode van de latere neoklassieken (Stravinsky, Paul Hindemith). De futuristische muziek verdween na de Eerste Wereldoorlog bijna volledig uit het beeld. De enige componist die sommige elementen van de futuristische muziek verder en tot een zeer hoog niveau heeft ontwikkeld, was de Fransman Edgard Varèse, die tevens de scherpste criticus van de futuristische denkbeelden is geweest. Zijn Ionisation (1931) voor 42 slaginstrumenten en twee sirenes, evenals Déserts (1954) voor elektronisch geluid en orkest behoren tot de belangrijkste composities van deze eeuw. Behalve bij Varèse hebben sommige elementen van het futurisme slechts een onbelangrijke neerslag gevonden in de machinemuziek, die vooral in de jaren dertig door sommige neoklassieken werd gecomponeerd, bijv. Ontwikkeling der vliegtuigen van Heitor (Hector) Villa-Lobos, 1933; Pompstation van Virgil Thomson, 1938; Pacific 231 van Arthur Honegger, 1923. (Encarta 2001)

Het futuristisch manifest (een samenvatting):

1.         Liefde voor gevaar, energie en onbevreesdheid

2.         Moed, brutaliteit en opstand als thema’s in de poëzie

3.         Agressieve actie, koortsachtige slapeloosheid, snelheid, dodelijke sprong, de stomp en de klap

4.         Schoonheid van de snelheid: een brullende raceauto is mooier dan de Nikè van Samothrake

5.         De man aan het stuur wordt geprezen: hij werpt de lans van zijn geest over de aarde

6.         Bezieling, luister en gulheid

7.         Alleen in strijd schuilt schoonheid: alleen agressief werk kan een meesterwerk zijn.

8.         We staan op de klip der eeuwen: niet achteruit, maar vooruit kijken

9.         Verheerlijken van oorlog (de enige manier om de wereld te reinigen), militarisme, patriottisme – minachting van vrouwen

10.   Lof voor de grote menigte die opgewonden is door werk, plezier en rellen

*****

Ga verder

hoofdindex

top