Gabo

Naum

Eigenlijk Neemia Borissowitsj PEVSNER

Amerikaans beeldhouwer van Russische afkomst

05.08.1890 Briansk – 23.08.1977 Waterbury (Connectivut)

Gabo is één van de belangrijkste vertegenwoordigers van het constructivisme. Hij verbleef met zijn broer Antoine Pevsner in Parijs (1913–1914) en Oslo (1914–1917), in welke plaats zijn eerste door het kubisme geïnspireerde werken ontstonden. In 1917 keerden beiden terug naar hun geboorteland, dat zij na het publiceren van hun constructivistisch manifest (1920) moesten verlaten (1922). Gabo was sindsdien werkzaam te Berlijn (1922–1933), Londen (1933–1946) en in de Verenigde Staten (sinds 1946). Zijn bij voorkeur in doorzichtige materialen (glas, kunststof) uitgevoerde plastieken zijn op te vatten als mathematische ruimteverbeeldingen. Zijn kinetische kunst kan beschouwd worden als voorloper van de mobiles. In Nederland werd zijn monumentale Gestileerde bloem (1957) vóór de Bijenkorf te Rotterdam bekend. De Tate Gallery in Londen heeft een grote collectie werken van Gabo. (Encarta 2007)

 

 

GABO, Zuil, ontwerp 1920-21, uitvoering 1975, glas, perspex en roestvrij staal, 193x156 (doorsnede voet), Verzameling Nina Williams

GABO, Lineaire constructie in de ruimte nr. 2, ontwerp 1949, uitvoering 1972-73, perspex met nylondraad, hoogte 92, verzameling Nina Williams

Weinig kunstenaars toonden zo’n coherente visie als Gabo. Dit werk is duidelijk het product van een geest waaraan ook Zuil ontstaan is. Dat een groot deel van zijn werken is gereconstrueerd, ligt volledig in de lijn van zijn doelstelling als beeldhouwer. Voor hem draaide alles om conceptueel inzicht en onpersoonlijke openbaring: de realisatie was louter een kwestie van een technische constructie die het idee zichtbaar maakte. De transparantie in beide werken is een tastbare metafoor voor de creatieve bedoeling, het zichtbaar maken van de conceptuele structuur. Deze zichtbaar gemaakte ideeën zijn abstracties (vergelijkbaar met wiskundige abstracties) van natuurlijke fenomenen die door het oog worden waargenomen en door de geest worden verwerkt. Oog en geest wachten beide met ingehouden adem op de verschijning. Deze natuurlijke vormen kunnen worden aangetroffen in golven op zee, in kiezelstenen, in de rook van een voorbijrijdende trein: “Ze kunnen plots verschijnen, binnen een seconde opduiken en weer verdwijnen, maar waanneer ze zijn verdwenen, heb ik een beeld van de eeuwigheid gekregen (…). Soms is het een vallende ster die zich ween weg door het donker baant en de adem van de nacht op mijn venster volgt, en in een enkele flits zie ik dan soms die ene lijn waarnaar ik al maanden tevergeefs op zoek was.”

Deze constructies met hun ijzige schoonheid zijn op basis van strenge geometrische regels gemaakt. Richting, energie en beweging zijn abstract gemaakt. Zuil bestaat uit twee transparante verticale vlakken die oprijzen uit een aantal concentrische schijven. De vlakken worden omgeven door een stalen ring, die schuin is geplaatst en vanuit een bepaalde hoek als een ellips wordt waargenomen. Lineaire constructie in de ruimte nr. 2 bestaat uit een doorzichtig perspex vlak dat de samengebalde vorm van een energiegolf rond een onzichtbare as weergeeft. Beide vormen zijn paradigma’s van een natuurlijke orde; beide zijn menselijke uitvindingen: “Het beeld dat ik waarneem, moet worden geordend, en deze orde is mijn constructie”. Voor Gabo en vele andere kunstenaars die in zijn geometrisch-abstracte voetsporen traden, waren de methoden van de kunstenaar te vergelijken met die van de wiskundige, de wetenschapper, de architect, de ingenieur en de filosoof. (gooding 60-61)

*****

GABRIEL

Ange Jacques

Frans architect

23.10.1698 Parijs - 04.01.1782 aldaar

Gabriel was de zoon van Jacques Gabriel en leerling van Hardouin-Mansart. Hij hield tegenover de rococostijl vast aan het op Palladio gebaseerde classicisme en droeg met zijn Petit Trianon en de Opéra te Versailles in sterke mate bij tot de Louis XVI-stijl. Te Parijs bouwde Gabriel de dubbele colonnade op de Place Louis-Quinze en de École militaire. Hij bouwde verscheidene herenhuizen (hôtels). Hij ontwierp ook de Place de la Concorde te Parijs. (Summa)

 

 

GABRIEL, Beursgebouw, 1730-1755, Bordeaux, Place de la Bourse, 33000 Bordeaux

 

 

GABRIEL, Place de la Concorde, 1754, Parijs

De voormalige Place Louis XV. Gabriel, die aandacht had voor de natuur en de omringende vrije ruimte, stemde de bebouwing af op de Tuilerieën, het verloop van de Seine en de destijds beboste Champs-Élysées. (barok 149)

 

 

GABRIEL, Petit Trianon, 1762-64, Versailles

In het park van het kasteel gebouwd door J.A. Gabriel. Dikwijls beschouwd als vroegste voorbeeld van classicisme (Cfr. Caserta te Napels, Vanvitelli). Toch nog min of meer in renaissance-baroktraditie.

In Frankrijk waren tijdens het rococo de klassieke vormen, vooral in de buitenarchitectuur van de officiële gebouwen, nooit volkomen in vergetelheid geraakt. Men heeft een gevel als die van de kathedraal in Santiago de Compostela of de architectuur van de Zwinger in Dresden altijd barbaars en in strijd gevonden met het Franse gevoel voor vorm. Maar uit de bouw van het Petit Trianon in Versailles blijkt toch ten opzichte van de klassieke gevel van het Louvre een nieuwe geest.

De vormen zijn scherp en hoekig, de nadruk valt sterk op het blokachtige en de onderverdeling van de gevel is duidelijk, bijna hard. De edele verhoudingen verlenen het kasteel een waardigheid en plechtigheid die volkomen tegengesteld lijken aan de geest van het rococo.

Het complex van Petit Trianon is ontstaan uit een landelijk verblijf waar Lodewijk XV naast zijn maîtresse de plechtige etiquette van het hof wilde vergeten. Lodewijk had op het uitgestrekte terrein van het park van Versailles voor Madame de Pompadour een boerderij laten bouwen met een zuivelbedrijf en schapenteelt, waar men volgens de nieuwe ideeën van Jean-Jacques Rousseau de vormelijkheid van de verderfelijke maatschappij in de vrije natuur ontvluchten kon. In 1762 begon men in de onmiddellijke nabijheid ervan met de bouw van een klein kasteel. Madame de Pompadour overleed echter voor men met het interieur gereed was en zodoende werd door haar opvolgster, Madame Dubarry, het gebouw in 1768 ingewijd. (KIB bar 246)

Aan de tuinzijde is  voor het geblokte, maar sierlijke gebouw een Korintische peristyle geplaatst; het totale concept is nauw verwant aan de interpretaties van Palladiaanse villa’s door het Britse Neopalladianisme.

*****

GAGLIARDI

Rosario

1698-1762

 

 

GAGLIARDI, Gevel van de San Giorgio, 1702-1738, Modica (Sicilië)

In de barok spelen ook bij de bouw van kerken trappen een voorname rol, zij het uiteraard aan de buitenzijde. Zeker wordt ernaar gestreefd de hoog liggende gevel tot de bekroning te maken van een monumentale trap, maar eigenlijk is het de bedoeling bij de gelovige een zekere stemming te wekken die hem op het betreden van het kerkgebouw voorbereidt. Evenals hij van de diepte uit langzaam op het kerkportaal toekomt, moet hij zich ook innerlijk vrijmaken van het alledaagse van deze wereld, zodat hij voor het altaar, dus voor God, tot rust kan komen. Zo speelt zich derhalve in het binnenste van de mens met behulp van de noodzakelijke beweging iets af dat hem loutert en toegankelijk maakt voor het verhevene. (KIB bar 230-231)

*****

GAINSBOROUGH

Thomas

Engels schilder

14.05.1727 Sudnury - 02.08.1788 Londen

Vermoedelijk leerling van H. Gravelot en F. Hayman. Ontwikkelde zich echter zeer zelfstandig. Hij betoonde zich een groot natuurliefhebber en was behalve landschapschilder ook een zeer gezocht portrettist van de Engelse aristocratie. Gainsborough reisde nooit in het buitenland.

Ondanks het zeer eigen karakter van zijn werk, onderging hij invloed van Nederlandse 17de-eeuwers en van Watteau. Hij toonde in zijn portretten een groot psychologisch inzicht en was in zijn landschappen met hun losjes weergegeven lichteffecten een voorloper van Constable. Verreweg het beste zijn zijn damesportretten, die een koele houding paren aan een typische Engelse charme. In de loop van de jaren werd Gainsboroughs oeuvre luchtiger en ijler. (Summa)

 

 

GAINSBOROUGH, De dochters van de schilder, ca. 1758, olieverfschets op doek, 58x41,

 

 

GAINSBOROUGH, Het bos van Cornard (Cornard wood), 1748, 122x152, Londen, National Gallery

 

 

GAINSBOROUGH, Portret van Admiraal Vernon, 1684-1757, 1753, olie op doek, 124x100, privé-verzameling

Estimate bij Sotheby’s: 100.000-130.000$ (anno 2000).

Eén van de belangrijkste vroege werken van Gainsborough. Met de verwachting om goede zaken te doen verhuisde Gainsborough in 1752 van zijn geboorteplaats Sudbury naar Ipswich in Suffolk. De opdracht om zo’n belangrijke lokale figuur en nationale held te mogen schilderen moet voor hem een grote aanmoediging geweest zijn. Vernon had sinds zijn 20 een indrukwekkende carrière bij de zeemacht opgebouwd. Het hoogtepunt was de vernietiging van de Spaanse vlootbasis te Porto Bello in 1739. Vernon was ook politiek geëngageerd: hij was een stevig debater spaarde zijn kritiek op de regering niet. In 1732 moest de Speaker zelfs tussenbeide komen om een duel tussen Vernon en Sir John, Eyles te voorkomen. Vernon had in 1753 al ontslag genomen uit de vloot na gekibbel met de Admiraliteit.

Vernon is geportretteerd als een krachtige en resolute figuur met op de achtergrond een voorstelling van zijn grote overwinning in Porto Bello. (Sotheby’s)

 

 

GAINSBOROUGH, Mary, gravin Howe, 1764, olie op doek, 244x152, Londen, Kenwood House

 

GAINSBOROUGH, Mrs. Robinson (Perdita), 1781, olie, 229x148, Londen, Wallace Collection

Gainsborough geeft behalve portretten van de society vooral landschappen en genrestukken geschilderd. Hij laat zijn gevoelige vrouwelijke figuren voornamelijk in de vrije natuur poseren. Het dromerige gepeins van het model in de sfeer van het Engelse parklandschap doet al sterk denken aan de romantische voorstellingen uit de naderende 19de eeuw. (KIB bar 188)

 

 

GAINSBOROUGH, De jongen in roze, 1782, 182x127, Buckinghamshire

 

 

GAINSBOROUGH, Ochtendwandeling (William Hallet en zijn vrouw, Elisabeth Stephen), 1785, olie op doek, 236x179, Londen, National Gallery

Instinctief, zonder grootdoenerij, eerder op muziek en theater dan op literatuur of geschiedenis gebaseerd en meer op de natuur dan op iets anders weet Gainborough ons meer te betoveren dan Reynolds ooit kon. Net als Constable uit Suffolk afkomstig evolueerde hij tot een schilder naar de natuur. Als zei hij dat hij niks liever wilde dan zijn viola da gamba te nemen en naar één of ander lieflijk dorpje te gaan om er landschapjes te schilderen, omvatte zijn natuurgevoel veel meer dan het landschap. Kinderen en dieren, man en vrouw, al wat danst, beweegt, ademt of zingt lijkt natuurlijk in Gainsboroughs betoverende wereld.

In 1759 verhuisde Gainsborough naar Bath, waar hij een mondain cliënteel aantrof en in de collecties van de landheren Van Dijck leerde kennen. De invloed daarvan vinden we in de levensgrote portretten van vrouwen. In 1774 vertrok hij definitief naar Londen waar hij een grote portrettenpraktijk opzette en begon met het schilderen van vrolijke werken naar inspiratie van Murillo. Hij hield zich nooit bezig met echte historieschildering. De ochtendwandeling is een huwelijksportret. William was 21 en Elisabeth 20 jaar. (wga)

*****

GALILEI

 

 

GALILEI, Westpartij van de Basiliek van Sint-Jan van Lateranen, Rome

Zie bij Barok

*****

GALL

F.

 

 

GALL en BALLU, Sainte Chlothilde, 1846-57, Parijs

Van F. Gall en Théodore Ballu. Invloed van de 14de-eeuwse Style Rayonnante. In tegenstelling tot neogotiek van het romantisch classicisme is deze kerk een duidelijk voorbeeld van een gevaar inherent aan het historicisme van de bouwkunst na 1830, nl. de kennis van de vroegere stijlen is groter en daardoor ook het gevaar om nog preciezer na te volgen en te vervallen in een mechanistische nabootsing zonder verbeelding. (?)

*****

GALLAGHER

Ellen

Amerikaanse kunstenares

1965 Providence (Rhode Island)

 

 

GALLAGHER en Edgar CLEIJNE, Murmur, 2003, vijf 16mm-animatiefilms (Watery Ecstatic, Kabuki Death Dance, Blizzard of White, Monster en Super Boo), variabele afmetingen, installatie (2004), New York, Gagosian Gallery

Gallagher gebruikt hier bewegend beeld om te onderzoeken hoe de opeenvolging van gelaagdheid van symbolen en verhalen werken. In de films zien we haar bezoeken brengen aan Drexciya en andere verloren en wetteloze werelden. De filmmakers gebruiken een scala van technieken waarin we Gallaghers methode van schilderen herkennen. Zo hergebruiken ze bestaan filmmateriaal en voegen ze soms iets aan het beeld toe door rechtstreeks op het celluloid te tekenen. Soms heeft ook de handeling iets weg van het rasterpatroon van Exelento, waarbij stilstaande beelden snel na elkaar worden getoond alsof van de componenten van de collage een Flip Book is gemaakt. (Wilson 152)

 

 

GALLAGHER, eXelento, 2004, plasticine, inkt en papier op doek, 244x488

Ze begon omstreeks 2000 met het verzamelen van een gigantisch archief van knipsels uit populaire tijdschriften uit de jaren 1930-1980 uit bladen als Ebony, Our World en Sepia, gericht op het Afro-Amerikaanse publiek. Ze verzamelde vooral advertenties voor op deze groep gericht haarproducten. Ze rangschikte die en voegde er eigen snaakse elementen aan toe in de vorm van gele pruiken van plasticine, bewegende oogjes van plastic en opgeschilderde tongen en lippen. Ze behield de vlakverdeling in hokjes van de oorspronkelijke bronnen en door middel van dat herhalende patroon benadrukte ze bepaalde eigenschappen van visuele en verbale taal en haalde ze verborgen verhalen, identiteiten en personages naar boven, zowel verzonnen als echte. Exelento (2004) is één van deze composities, een panoramische rangschikking van gedrukte beelden en teksten in zwart-wit, verfraaid met de bekende vrolijk gekleurde boetseerklei. Van een afstand maakt het werk een bijna abstracte indruk, maar van dichtbij wordt het een encyclopedie van variaties op een thema. De opgeplakte pruiken beklemtonen hoe vals en op effect berekend de advertenties eigenlijk zijn. Het precaire evenwicht tussen abstract en figuratief is misschien een toespeling op een mogelijk verband tussen het gedachtengoed van de New Negro Movement uit de jaren ‘1920 en ‘1930 en de vernieuwing die in diezelfde periode plaatsvond in de moderne schilderkunst. Exelento gaat dus niet enkel over problematieken van raciale identiteit en rassenscheiding, stereotypering en karikatuur, maar biedt ook ruimte voor een meer zuiver formele interpretatie; daarin staat de hergebruikte vintage afbeeldingen en de minutieus vormgegeven toevoegingen voor een bredere verkenning van visuele modificering ne detaillering. (Wilson 152)

 

 

GALLAGHER, Watery ecstatic, 2007, inkt, aquarel, vergruisd mica en gesneden papier op papier, 140x190

Gallagher gebruikt waterverf (meestal i.c.m. andere materialen) en gesneden papier (een variant op Scrimshaw, het kunstvoortbrengsel dat Amerikaanse walvisvaarders maakten van de botten en baleinen van hun prooidieren) om de schepsels van Dresciya uit te beelden, een mythisch Zwart Atlantis. Zelf veronderstelt ze dat haar belangstelling voor water en zeereizen die uit deze werken spreekt misschien is ingegeven door haar voorouders, want de familie van haar vader kwam naar de V.S. aan boord van een Kaapverdische walvisvaarder. Maar hoewel ze dat element van nostalgie erkent, wil ze dit project beslist niet escapistisch noemen. Eerder is het – werpt ze tegen – een voortduren de zoektocht naar een thuis, die je in beweging houdt en opmerkzaam maakt op de wereld om je heen. (Wilson 152)

*****

GALLÉ

Emile

Nancy 04.05.1846 - 23.09.1904 aldaar

Frans glas-, meubel- en keramisch kunstenaar

Zijn glascreaties behoren tot het allerbeste uit de art nouveau. Ze zijn meestal vrij geblazen en daarna afgewerkt met verschillende materialen en technieken. Na 1889 past hij bij het etsen de fluorwaterstofmethode toe (cfr. serie cameoglas). Deze methode maakte haast eindeloze variatie mogelijk in maten, vormen, kleuren, glaslagen, patronen. Hij richtte de Ecole de Nancy op, die tot haar sluiting in 1914 toonaangevend was voor de glasproductie. Samen met Majorelle werkte hij aan een revival van het inlegwerk (marqueterie) in de meubelkunst. (WPE)

Gallé schiep fijnzinnige kostbaarheden, glaswerk dat op edelstenen geleek, overdekt met gestileerde florale motieven of uitgewerkt in plantaardige vormen. Het effect van het glas werd vergroot door de prachtige delicate kleuren, die soms mat glansden, dan weer zo fel schitterden en zo geliefde verzamelobjecten werden. (Tietz 12)

 

 

GALLÉ, Vaas, Huis Le Dohmen,

Hiermee zijn we in de kunstnijverheid of de vele gebruikskunsten beland, waartoe de internationale Art Nouveau haar belangrijkste bijdrage heeft geleverd. In Frankrijk kwam vooral de floraal geïnspireerde Ecole de Nancy tot bloei. De leidende persoonlijkheid was Gallé, die in zijn meubelkunst en zijn glaskunst de in Frankrijk sterk levende rococotraditie combineerde met de Japanse invloeden, die rond 1900 overal in Europa groot waren. Gallé's vaasjes in glaspasta of pâte-de-verre staan niet alleen. Andere glaskunstenaars, zoals Argy-Rousseau, de gebroeders Daum, Dammouse en Decorchemont vervaardigden talloze vaasjes in glaspasta tot ongeveer 1925, maar dan zijn we volop aangeland in de Art Déco. (BRT)

 

 

GALLÉ, Vijf vazen, ca. 1900-1903, privéverzameling

Uiterst links: vaas met rode bloemen op een gele achtergrond, hoogte 22. Geschatte waarde 3050-4550€.

Tweede en derde van links: hoogte 37

Uiterst rechts: hoogte 14 en 16.

*****

GALLEGO(S)

Fernando

Salamanca? ca. 1440 - aldaar na 1507

Spaans schilder

Hij schilderde voornamelijk altaarstukken. Hij was een beroemdheid in Castilië. Hij had er vele leerlingen, wat een reden is voor zijn grote productie. Hij is de beste vertegenwoordiger van de Castiliaanse schilders in de Nederlandse stijl.

Bekendste werk is het Ildefonsoretabel (voor 1468) in de kathedraal van Zumora. Gallego onderging duidelijke invloed van Bouts, Witz en Schongauer. (WPE)

 

 

GALLEGO, Calvarie (Kruisdood van Christus), 1466-1467, paneel uit een verdeeld retabel, olieverf op paneel, 92x83, Madrid, Prado

*****

GALLI-BIBIENA

Italiaanse familie van decorontwerpers en theaterarchitecten, werkzaam gedurende de 17de en 18de eeuw in diverse Europese hoofdsteden. Het bekendst werden Ferdinando (1657-1743), Francesco (1659-1739) en Giuseppe (1696-1757). Het waren typische barokkunstenaars die de techniek van het illusionistisch theater hoog op wisten te voeren, o.m. door het introduceren van een overdwars perspectief. (Summa)

De Bolognese kunstenaarsfamilie Galli-Bibiena was over heel Europa beroemd voor haar theaterbouw. Van Sint-Petersburg tot Lissabon en van Napels tot Londen waren leden van de familie bezig schouwburgen te bouwen of decors voor voorstellingen te ontwerpen. Hun als gravures verspreide ontwerpen beïnvloedden wezenlijk de theateropbouw en de podiumontwerpen in heel Europa. (KIB bar 209; 25 eeuwen 199)

 

 

Giuseppe en Carlo GALLI-BIBIENA, Vorstenloge van de markgrafelijke opera te Bayreuth, 1744-1748, Bayreuth

Het hele theater is door hen gebouwd in de periode 1744-1748 in een zware barokstijl voor de zuster van Frederik de Grote. De ornamenten en de decoraties zijn grotendeels geschilderd. Zo kan men van niets anders spreken dan van een zeker bedrog, hoe feestelijk het geheel er ook mag uitzien. (KIB bar 209)

*****

GANDER

Ryan

Brits beeldend kunstenaar

Chester 1976

“Voor bepaalde kunst heb je een heel achtergrondverhaal nodig om het te begrijpen. Volgens Gander hebben bepaalde achtergrondverhalen kunst nodig om ze te kunnen begrijpen”. Zoekend naar een manier om het werk van Gander te introduceren, komt auteur Dan Fox tot de conclusie dat Ganders voorliefde voor het scheppen van mythen en ingewikkelde verhalen minstens zo belangrijk is voor zijn werkwijze als zijn geestige en kundige toepassing van uiteenlopende materialen en technieken. “In Ganders werk is vorm niet slechts een vehikel voor de inhoud maar een rechtstreeks en logisch uitvloeisel van de thematiek van zijn werk en, in sommige duizelingwekkende gevallen, een metakritiek op het werk zelf”, schrijft Fox. Voortbouwend op de autoreflexieve capriolen van het conceptualisme is Ganders voornaamste doel om verbanden aan te wijzen tussen beelden, objecten, ideeën, personen en momenten in de tijd. Die intentie Zet Gander uiteen in zijn geïllustreerde voordracht Loose Associations (2002- ), waarin verbanden tussen allerhande onderwerpen die verder weinig met elkaar te maken lijken te hebben en die het uitgangspunt vormt voor een groot aantal andere projecten in uiteenlopende media. Zoals in veel van die projecten grijpt hij terug naar de beginjaren van het modernisme; andere brengen recentere voorgangers en contexten onder de aandacht. (Wilson 154)

 

 

GANDER, This consequence, 2005, geheel wit Adidastrainingspak met geborduurd logo, variabele afmetingen

Een aantal Adidastrainingspakken die de suppoosten dragen. Op elk van de effen witte pakken is een klein bloedvlekje geborduurd. Met die spitsvondige ingreep geeft hij de toch al misplaatst aandoende outfit nog iets extra verwarrends waardoor vraagtekens worden gezet bij de status en authenticiteit van de expositie als geheel. Deze speelse, bijna subversieve benadering van het gezag van culturele conventies en instituties maakt voor Gander het wezen uit van de kunst. (Wilson 154)

 

 

GANDER, You walk into a space, any space, or poor little girl beaten by the game, 2010, bronzen beeld, houten sokkel en 37 beschilderde metalen objecten van verschillende afmetingen, Londen, Lisson Gallery

Een mengelmoes van verwijzingen. In deze installatie, ook al een onderdeel van een serie – laat hij Edgar Degas’ Petite danseuse de 14 ans (1881) van haar sokkel afstappen. In zijn versie houdt ze een bol, een piramide en een kubus vast, de drie basisvormen die worden geassocieerd met het Bauhaus. Over de vloer verspreid liggen nog meer van die geometrische objecten in primaire kleuren. Gesuggereerd wordt een ontmoeting tussen een impressionisme dat nog vastzit aan de klassieke traditie en een wat modernere kijk, geïnspireerd door geometrische abstractie. Zo vertaalt Gander een stilistische en theoretische overgang in een vertederende scène in het hier en nu. (Wilson 154)

 

 

GANDER, Nail your colours as you will (Alchemy box nr. 21), 2010, twee verzegelde sokkels met inhoud, tekstbord

De reeks Alchemy Boxes (sinds 2007) bestaat uit een aantal verzegelde “containers” die qua vorm geïnspireerd zijn op suclpturen van andere kunstenaars – of soms alleen de sokkels ervan – met persoonlijke spullen erin. Die spullen zijn niet te zien maar zijn op begeleidende tekstborden opgesomd, wat een merkwaardige spanning oplevert tussen waargenomen buitenkant en voorgestelde binnenkant, tussen historische waarde en alledaags nut. (Wilson 154)

*****

GANDY

Joseph Michael

1771 Londen – 25.12.1843 Devon

Brits beeldend kunstenaar en visionair architect en architecturaal theoreticus

Hij werd zeer bekend met imaginaire tekeningen van John Soanes bouwkundige ontwerpen. Hij werkte als tekenaar en creatieve partner nauw samen met Soane tussen 1798 en 1809. Daarna zette hij zonder veel succes zijn eigen architectenpraktijk op. Omwille van zijn moeilijke karakter heeft hij relatief weinig gebouwen gerealiseerd. Zijn werk omvatte o.m. de Phoenix Fire and Pleican Life Insurance Offices (Londen, 1804-05, afgebroken ca. 1920) Doric House te Sion Hill in Bath (1818) en de herintrichting van Swerford Park House in Oxfordshire (1824-1829). Op commercieel vlak was hij een complete ramp. Zo belandde hij tot twee keer toe in een schuldernaarscel. Zijn gepubliceerde en tentoongestelde werken hadden daarentegen wel groot succes. In 1821 publiceerde hij twee artikels in het Magazine of Fine Arts over The Philosophy of Architecture. Hij had de bedoeling om dit thema uit te breiden in een 8 delen omvattend werk met als titel Art, Philosophy and Science of Architecture. Enkel de niet-gepubliceerde manuscripten zijn bewaard.

Zijn schilderijen vertonen een dramatisch gebruikt van perspectief en architecturele precisie en tonen eveneens zijn (en Soane’s) fascinatie voor Romeinse ruïnes. Zijn architecturale fantasieën zijn duidelijk schatplichtig aan Piranesi en behandelen historische, literaire en mythologische thema’s met een gevoel voor het sublieme, dat we ook terugvinden bij Turner en John Martin. Hij overleed volledig vereenzaamd in een privé-tehuis waar zijn familie hem in 1839 had ondergebracht. Veel van zijn schilderijen zijn te zien in de schilderijenzaal van het Sir John Soane-Museum te Londen. (Wikipedia)

 

 

GANDY, Ontwerp voor kerken, Londen, Sir John Soane Museum

Gandy, architect en schilder, leerling van James Wyatt, was uitzonderlijk begaafd, maar heeft van 1811 af voornamelijk als bouwkundig tekenaar voor Soane gewerkt. Grote opdrachten heeft hij nooit gekregen. Men vermoedt dat de latere bouwsels van Soane gedeeltelijk aan het brein van Gandy zijn ontsproten. Het ontwerp voor kerken wijst met de vrije keuze van de onderwerpen op een principe van de bouwkunst van de 19de eeuw.

*****

GARGALLO

Pablo

Spaans beeldhouwer

05.12.1881 Maella - 28.12.1934 Reus

Hij vestigde zich na zijn studie te Parijs. Zijn werken zijn meestal in metaal (ijzer, koper, brons) uitgevoerd. Zijn vroege werk vertoont invloed van het kubisme. Hij was tevens portrettist. Eerst maakte hij hoofdzakelijk maskers, later hele figuren in een expressieve stijl.

Werken: profetenkop, danseres (Madrid), profeet (Antwerpen, Middelheim), Antinoüs (Parijs). (Summa)

 

 

GARGALLO, Moederschap, 1922, brons, 32x20x19, Saragossa, Museum Gargallo

 

 

GARGALLO, Kiki de Montparnasse, 1928, brons, 21x17x12 (hoogte voetstuk 7), Saragossa, Museum Gargallo

 

 

GARGALLO, Romantica II, 1929, koperplaat, 22x14x16, Saragossa, Museum Gargallo

 

 

GARGALLO, Grote profeet, 1933, brons, 233x75x54, Saragossa, Museum Gargallo

*****

GARNIER

Jean Louis Charles

Frans architect

06.11.1825 - 03.08.1898

Garnier was een typische vertegenwoordiger van de romantische neostijlen. Hij kreeg zijn opleiding aan de École des Beaux-Arts, was winnaar van de Prix de Rome in 1848. Hij reisde veel in Italië en Griekenland, waar hij de antieke bouwkunst bestudeerde. Zijn hoofdwerk, de Opéra in Parijs, is uitbundig neobarok, maar organisatorisch nieuw en ingenieus.

Het casino in Monte-Carlo (1878–1879) is in dezelfde stijl. Verder ontwierp hij villa's in Bordighera aan de Middellandse Zee en het casino van Vittel (1882, gesloopt). (Summa; Encarta 2007)

 

 

GARNIER, Grand Opéra, 1861-74, Parijs

De grootste Parijse opdracht van de 19de eeuw, de Opéra, viel in 1860 na een prijsvraag ten deel aan de toen nog onbekende Garnier, die met zijn "Style Napoléon III" de aandacht weer richtte op de neobarok. Het ontwerp voor de opera is verwant aan het algemeen verbreide type theater zoals dat door Victor Louis in Bordeaux gebouwd is. Bijzondere aandacht trok het door Garnier ontworpen open trappenhuis dat de verschillende hooggelegen verdiepingen met elkaar verbindt. (KIB 19de 235)

Als men dit gebouw zou kunnen voorstellen zonder zijn overdreven eclectische versiering (marmer, porfier, brons, verguld stucwerk, kandelaars, schilderijen), zouden de grootsheid van de constructie en de oorspronkelijkheid van zijn ruimtelijke structurele opvattingen beter tot uiting komen. Vermenging van renaissance en barok. Dit principe is vooral afkomstig uit Venetië. (?; Janson)

*****

GAROUSTE

Gérard

Frans beeldend kunstenaar

10.03.1946 Parijs

Garouste maakt grote, donkere schilderijen en tekeningen op thema's uit o.m. de Griekse mythologie en Dante's Divina commedia, in een wollige classicistische stijl, waarbij de langgerekte, ietwat grillig gevormde figuratie doet denken aan El Greco en de maniëristen. Omstreeks 1986 werden de voorstellingen iets minder uitgesproken en de schilderijen minder gedetailleerd, zonder dat het werk aan theatraliteit en bravoure inboet. Vanaf 1987 beschildert bij grote lappen stof die vrij in de ruimte worden gehangen. Behalve schilderijen vervaardigt Garouste objecten uit brons, terracotta en smeedijzer. Tevens ontwerpt hij decors en hij schrijft toneelstukken. (Encarta 2001)

 

 

GAROUSTE, Columbia, 1981, olieverf op linnen, 251x295, New York, Leo Castelli Gallery

 

 

GAROUSTE, Lucrèce (Lucretia), 1982, Olieverf op doek, 200x245, Parijs, Fondation Cartier

 

 

GAROUSTE, Heilige Theresia, 1983, olieverf op linnen, 200x300, Limoges, Verzameling FRAC Limousin

 

 

GAROUSTE, Zonder titel, 1986-87, olieverf op doek, 116x81, Parijs, Fondation Cartier

 

 

GAROUSTE, Contes inaffables: Saint-Hubert et le nid d’oiseaux (Sublieme vertellingen: Sint-Hubertus en het vogelnest), 2013, olieverf op doek, 160x195, privéverzameling

*****

GAUDI

Antonio

eigenlijk Antonio GAUDI Y CORNET 

Spaans architect

15.06.1852 Reus (Tarragossa) - 10.06.1926 Barcelona

Hij studeerde architectuur van 1873 tot 1878 en volgde ook een opleiding tot kopersmid. Hij was een ontwikkeld man met een grote belangstelling voor de technologische en de sociale problemen van zijn tijd. In 1882 begon hij te werken voor graaf Guell, die later zijn beschermheer werd.

Gaudi wilde bouwwerken maken die ook de andere beeldende kunsten zouden omvatten. Hij ging daarbij uit van de gotiek en de Moorse traditie. Zijn bouwwerken zijn in verschillende kleuren uitgevoerd en rijk versierd met beeldhouwwerk en ornamenten die afgeleid zijn van planten. Hij is een voorloper van de Jugendstil. Gaudi was in hoofdzaak werkzaam in Barcelona.

Werken : Casa Guell (1885-89), Casa Milà (1905-10), Guellpark (vanaf 1910), Casa Batllo (1907), Sagrada Famigliakerk (1884-1928). (Summa)

 

 

GAUDI, Glasramen, Barcelona, kapel van de Colonia Guell

 

 

GAUDI, Sagrada Famiglia-Kerk, 1884-1928, Barcelona

In het opzet van de nog steeds onvoltooide kerk volgt Gaudi de historisch georiënteerde traditie, maar ontworstelt zich er tevens aan door vormen die aan een bruisende fantasie zijn ontsproten. De vrije uitingen ervan - die zich bewegen tussen het plantaardige en het abstracte - onttrekken de traditionele architectuur van de dragende en belastende elementen aan het oog door hun fantastische vormen. Nog afgezien van andere kenmerken zijn het vooral het loslaten van de historische elementen en de vrijheid die genomen is bij het in elkaar laten overgaan van de onderdelen van de architectuur, wat dit werk verwantschap verleent met de Jugendstil. Verder doet het geheel denken aan de barok en het maniërisme, en is het een kenmerkende uiting van de Spaanse kunst die een zo aparte plaats in Europa inneemt. (KIB 19de 249)

Ook nog zeer veel gotische elementen zichtbaar. (dhk)

 

 

GAUDI, Park Guell, 1900-1914, Barcelona

Van Gaudi in samenwerking met Jujol. Het park Guell ligt in de stadsrand en werd aangelegd tussen 1900 en 1914. Het is opgevat als een soort cité-jardin. De bank is een mozaïek, opgebouwd met puinmateriaal. Het is een combinatie van helle kleuren met slingerende vorm. Een soort reusachtig reptiel uit een fantastische wereld. Gaudi is hier een baanbreker. (Histoire)

De Spanjaard Antonio Gaudi zoekt naar een nauw samengaan van de architectonische en de plantaardige vormen in de natuur. Hij rondt alle hoeken af en hij laat zijn bouwsels om de in elkaar overgaande ruimten heen oprijzen. In het park Guell heeft hij zijn bouwsel met de natuur eromheen op een hoogte geplaatst waar de grenzen ervan vervagen. Het huis van de parkwachter heeft de vorm van een paddenstoel gekregen; de muren zijn bedekt met tegels die versierd zijn met plantaardige ornamenten. De bouwsels worden plastische voortbrengselen, waarvan men eerder kan zeggen dat zij gevormd dan dat zij gebouwd worden. (KIB 20ste 41)

Zitbank in meanderende structuur, opgevuld met "mozaïeken" met diverse - ook bloemmotieven. Waarom denk ik onwillekeurig aan Zuid-Amerikaanse indianenkunst (Azteken, Inca). Zie ook de trap. (dhk)

Het huis van de parkwachter heeft romige toppen (ijscowagentjes), schuimtaartenstijl. (dhk)

 

 

GAUDI, Casa Milà, flatgebouw, 1905-07, Barcelona

Een van de beste voorbeelden van art-nouveaubouwkunst. Een haast maniakaal vermijden van platte oppervlakken, rechte lijnen en symmetrie van elke aard, zodat het gebouw de indruk wekt uit een kneedbare substantie vrij geboetseerd te zijn (het materiaal is echter noch stucwerk, noch cement naar behakte natuursteen). De soepel afgeronde openingen doen al denken aan de latere geërodeerde vormen van Moores plastieken. Het dak heeft een ritmische golfbeweging en de schoorstenen lijken wel met een roomspuit gemaakt. Het Casa Milà is de uitdrukking van de unieke liefde die een eenling voelde voor het ideaal van een natuurlijke vorm. Het kan niet worden nagevolgd, laat staan verder ontwikkeld. Structureel is dit bouwwerk een tour de force van ouderwetse ambachtelijke bekwaamheid, een poging tot architectonische vernieuwing van de buitenkant, in plaats van uit het centrum. Gaudi en Sullivan zijn tegenpolen, hoewel ze een zelfde doel hadden: een eigentijdse stijl die onafhankelijk was van het verleden. (Janson)

GAUDI, Trap in Casa Milà, 1907-1907, Barcelona: Het gewelf van deze uitzonderlijke constructie is met pijlers gesteund. Traphal verlicht vanuit binnenkoer en afgesloten met brandglas en versierd met bloembakken om het zicht op de binnengevel zo aangenaam mogelijk te maken. Gaudi was niet gebrand op exuberante buitenarchitectuur (façade). (Histoire)

De trap is van een adembenemende schoonheid. Tegenwoordig is dergelijke kunst vaak gebanaliseerd tot een soort pretparkstijl en onterecht in verband gebracht met exotisme en oerwoudsituaties. (dhk)

 

 

GAUDI, Casa Batllo, 1907, Barcelona

Balkons als maskers, een dak in de vorm van een rug van een dinosaurus, plattegronden zonder rechte hoeken – in dit complex met luxeappartementen wordt alle fantasie en het ambachtelijke meesterschap van de Gaudi zichtbaar. De straatkant tooit zich met een van de ytpische cilindrische zijtorens van het huis met een gevel waarin natuursteen en keramische tegeltjes elkaar afwisselen. In tegenstelling tot andere architecten van de Jugendstil zijn Gaudi’s dicht bij de natuur staande organische vormen niet slechts ‘aangeplakte’ ornamenten. Ze zijn overal in het bouwwerk aanwezig en bepalen zijn constructie: architectuur wordt sculptuur. Terwijl de begane grond door op olifantspoten lijkende zuilen wordt gekenmerkt, doen de geheimzinnige raamopeningen van de bovenverdiepingen denken aan de ver opengesperde muilen van prehistorische dierenfiguren. Bizar gevormde maskerachtige balkons verlevendigen de otch al rijke façade nog meer. Net als aan de buitenzijde domineren in het interieur afgeronde vormen en zijn de ramen en deuren eigenaardige creaties van Gaudi’s rijke fantasie. (Tietz 12)

*****

GAUDIER-BRZESKA

Henri

eigenlijk Henri Gaudier

Frans beeldhouwer en tekenaar

04.10.1891 Saint-Jean-de-Braye - 05.06.1915 Neuville Saint-Vaast

Gaudier-Brzeska ging in 1910 naar Londen, waar hij in de handel zou gaan. Hij wijdde zich echter aan de beeldhouwkunst. Hij was een vertegenwoordiger van het vorticisme. In 1915 werd hij op 23-jarige leeftijd aan het front gedood, maar hij toen reeds een verbazingwekkende rijpheid getoond in zijn sterk geabstraheerde beeldhouwwerk in bewogen, volumineuze vormen. Gaudier-Brzeska is te jong gestorven, zodat zijn werk nog experimenteel en niet ten volle ontwikkeld is. Zijn abstracte werken hebben zeer veel invloed gehad op de moderne beeldhouwkunst in Engeland. Ook zijn gave tekeningen, vooral van naakten, vogels en dieren, staan hoog aangeschreven. De Tate Gallery in Londen bezit een grote collectie werken van zijn hand. (Summa; Encarta 2001)

 

 

GAUDIER-BRZESKA, Danseres in rode steen, 1913, met was behandelde steen, 43x23x23, Londen, Tate Gallery

 

 

GAUDIER-BRZESKA, Priesterhoofd van Ezra Pound, 1914, marmer, 91x48x42, Londe, Anthony d’Offay Gallery

Het beeld toont de mengeling van het primitivisme, sjamanisme en de modernistische geometrie die kenmerkend was voor zijn werk uit die jaren. In profiel gezien is het beeld onmiskenbaar een fallus. Pound werd als een bron van creatieve macht weergegeven, en dichters in het algemeen als de ‘antenne van de mensheid’, zoals de Amerikaan geloofde. De scherpe geometrische vlakken en compacte vormen van het beeld tonen een aan het futurisme herinnerende moderniteit, al wordt deze tegelijkertijd tenietgedaan door de sterke archaïsche echo’s. (fut 57)

 

 

GAUDIER-BRZESKA, Zittende figuur, 1914, brons, hoogte 46, Bielefeld, Kunsthalle

In de jaren 1913-14 maakt de in Londen verblijvende Henri Gaudier-Brzeska een reeks belangrijke werken met dieren en menselijke figuren als onderwerp. Zowel de primitieve kunst in het British Museum als zijn eigen schetsen naar dieren in de dierentuin van Kew Gardens liggen aan de basis van zijn sculpturen. Eveneens omstreeks 1913-14 komt hij in contact met het kubisme en met de werken van Brancusi, Archipenko en Modigliani. Via een ritmische synthese van organische volumes komt de kunstenaar tot een geometrische vorm. Volgens Brzeska kunnen concepten, energie en emoties door vormen uitgedrukt worden. Zo wordt de kracht van de Zittende figuur bepaald door een aantal ongewone ingrepen, zoals het platdrukken van de vormen tot geometrische vlakken, de disproporties in het lichaam van de vrouw en de getorseerde houding. Toch wordt de spanning van de volumes opgevangen door de compacte kern, met zwaar monolithisch karakter, waardoor het geheel een klassiek evenwicht behoudt. Dit beeld werd eerst in taille direct in pentelisch marmer uitgevoerd; postuum werden hiervan zeven bronzen beelden gegoten. (exp 116)

 

 

GAUDIER-BRZESKA, Hond, 1914, brons, 15x34x8, Cambridge, Kettle’s Yard University of Cambridge

 

 

GAUDIER-BRZESKA, Ornament/speeltuig, 1914, messing, 16x4x3, Toronto, Art Gallery of Ontario

 

 

GAUDIER-BRZESKA, Vogel die een vis verslindt, 1914, brons, 32x62x29, Parijs, Centre Pompidou, Musée Nationale d’Art Moderne

*****

GAUGUIN

Paul

Frans schilder en houtsnijder

04.06.1848 Parijs - 08.05.1903 Atuona (Martinique-eilanden)

Hij was de zoon van een republikeins gezinde redacteur en van de dochter van een Peruaanse socialiste. Hij leefde als kind in Peru, daarna te Orléans. Hij begon bij de marine en werd daarna bankier. In 1873 trouwde hij met de Deense Mette-Sophie Gad. Hij nam tekenlessen 's avonds, schilderde en exposeerde in 1876. Vanaf 1883 wijdde hij zich geheel aan de schilderkunst en gaf zijn veelbelovende carrière als bankier op.

Gauguin waardeerde Cézannes schilderkunst, terwijl hij Seurats pointillisme afwees. Hij schilderde niet alleen tot aan zijn eerste verblijf in Pont-Aven (1886) als zijn mentor Pissarro, maar gebruikte ook later steeds weer impressionistische technieken. Zelfs zijn motieven, landelijk genre, landschappen, dieren en stillevens, bleven vaak in die traditie. Maar in Dans van de vier Bretonse boerinnen kreeg zijn werk al een eigen decoratief ritme in zijn beeldvlak dat los van alle figuratie reidans en zang suggereert.

In 1886 maakte Gauguin kennis met Van Gogh en werkte die zomer te Pont-Aven. Daarna reisde Gauguin naar Martinique (1887-88). Teruggekeerd exposeerde hij zijn Femmes de Martinique, waarin hij zich van het impressionisme losmaakte en een meer synthetistische schilderwijze nastreefde. Eind 1888 ging hij met Van Gogh naar Arles om er samen te werken en van elkaar te leren. De samenwerking, waarbij de Nederlander het meeste belang had, mislukte echter door de principiële verschillen in hun mentaliteit en hun kunstopvatting. Met andere schilders uit Pont-Aven exposeerde hij in 1889 op de wereldtentoonstelling 17 landschappen. In 1890 volgden Le Christ jaune en la lutte de l'ange avec Jacob.

In 1891 verliet Gauguin zijn vrouw en zijn vijf kinderen en reisde hij naar de Grote Oceaan, naar de Franse kolonie Tahiti. Met de artistieke opbrengst behaalde hij in zijn vaderland, waar hij tussen 1893 en 1895 weer woonde, niet het gehoopte succes. In Parijs veilde hij zijn schilderijen (een groot fiasco), verbraste een erfenis en keerde ziek naar Tahiti terug (1895-1901). Tot zijn dood in 1903 bleef hij op Tahiti, resp. op Hiva-Oa aan het eind van zijn leven, een van de Marquesaseilanden in Frans-Polynesië. Met een dualistisch karakter, gecompliceerd gedrag, vechtend om kunstenaarsroem en vechtend met de koloniale overheid en uiteindelijk geveld door syfilis, probeerde hij het wereldbeeld en de mythologie van de Maori's te begrijpen. In zijn reisverslag 'Noa Noa', dat hij in 1897 in de 'Revue Blanche' publiceerde, wilde hij het in exotica geïnteresseerde Europa met die vreemde wereld laten kennismaken. Maar de utopie dat hij een 'natuurkind' zou kunnen zijn, net als de Maorivrouwen waarmee hij leefde, bleef schijn zolang hij - scheldend op kapitalisme en burgerlijke beschaving - op het geld van zijn Parijse agent wachtte. Gauguin schreef ook in het satirische tijdschrift sourire (1899-1901). Gauguins brieven aan zijn Parijse vriend, de schilder Daniel de Montfreid, lichten ons in over de vele moeilijkheden in deze jaren.

Zijn schilderkunst streeft naar een primitieve stijl, helder en kleurrijk in schril naast elkaar gezette kleurvlakken, terwijl hij planten en bloemen ornamentaal in zijn achtergronden verwerkt. Hij introduceerde primitieve exotische kunst, negerkunst, enz... en heeft hierdoor een bepalende invloed gehad op vele stromingen in de moderne schilderkunst.

In zijn doeken bezong hij met artistieke eerlijkheid en vol respect de schoonheid van de 'gouden lichamen' en de gelaten gratie van zijn Maoriburen evenals de kleurengloed van de tropische natuur. De klankrijke woorden van de Maoritaal waarmee hij zijn schilderijen van titels voorzag, moesten, overeenkomstig de symbolistische opvatting, hun mysterieuze betovering versterken. De meestal ontspannen, alledaagse en toevallige houdingen van de - realistisch weergegeven - naakten of halfnaakten stralen rust uit, die echter wordt gepsychologiseerd en vaak verduisterd door zwaarmoedigheid en angst voor geesten. Ze zijn harmonisch ingebed in de in vlakken geschilderde ornamentele omgeving. Contouren, proporties en details krijgen die vereenvoudiging en onbeholpen vergroting die aan 'primitieve' kunst eigen is. Gauguin citeerde ook de stijlmiddelen van de tweedimensionale Egyptische kunst. De zware en raadselachtige vreemdheid van sommige gebaren maken zelfs van doodgewone houdingsstudies cultusdoeken met magische krachten. Bij de vereenvoudigde penseelvoering en de intensievere contrasterende kleuren blijft de impressionistische modellering door middel van slagschaduwen, lichtvlekken en veelvuldig groen grotendeels behouden. (Summa; imp 302-310)

 

 

TIJDLOOSHEID EN MYTHISCHE WERELDERVARING

GAUGUINS SCHILDERIJEN VAN DE STILLE ZUIDZEE

Maurice Denis (1870-1943), de theoreticus van de symbolistische kunstenaarsgroep de Nabis (Hebreeuws voor ‘profeten’), schrijft in een tekst uit 1909 met Gauguin in gedachten: “Wij hebben het te danken aan de barbaren, de primitieven van 1890, dat ze bepaalde belangrijke waarheden weer aan het licht hebben gebracht. De Natuur en het Leven niet langer nabootsen door een of andere vage benadering of een geïmproviseerd trompe-l’oeil, maar integendeel onze gevoelens en dromen weergeven, gerepresenteerd door harmonische vormen en kleuren – het was, daarvan ben ik nog altijd overtuigd, een nieuwe, althans een voor ònze tijd nieuwe, manier om het probleem van de kunst te benaderen. En deze gedachte is tot op heden vruchtbaar gebleken.”

En inderdaad heeft Gauguin het schilderij als vorm volkomen nieuw gedefinieerd. Een schilderij is voor hem niet langer een illusionistisch of impressionistisch fragment van de werkelijkheid. Het is geen venster op de wereld in de zin van een concrete ervaringsruimte, en evenmin is het een esthetisch domein van kleur- en vormgeving. Het schilderij moet de zijnservaring in zich opnemen en representeren. In deze zin moeten we met name zijn werk uit de Stille Zuidzee begrijpen. Het deelt in feite maar weinig mee over het leven van de gekoloniseerde eilandbewoners, maar schetst een beeld van een archaïsche, tijdsonafhankelijke wereld vol symbolen. Zijn tapijtachtige, tweedimensionale landschappen, de onbewogen, anatomisch vertekende vrouwenlichamen, de perspectiefverschuivingen in de interieurs, het onverhoeds naast elkaar optreden van voor- en achtergrond – het zijn allemaal indicaties voor Gauguins zich radicaal afkeren van de westerse picturale tradities. Zelf heeft hij dit proces meermaals beschreven als een zich toekeren naar de aller-individueelste, ‘primitieve’ wortels: “Ik ben ver teruggegaan, verder dan tot de paarden van het Parthenon, terug naar de stokpaardjes van mijn kindertijd.” Met de nadruk op eenvoud, originaliteit en uitdrukkingskracht las artistieke classificaties wilde hij iedere pretentie van het evenbeeld, van de gelijkenis van afbeelding en natuurvoorbeeld laten varen. Schilderen wordt daarmee – vergelijkbaar met de muziek of de literatuur – erkend als een autonoom en abstract symboolsysteem. Alleen zo kun je schilderen wat eigenlijk niet afgebeeld kan worden: het gedroomde, het gevoelde, de mythe. Gauguin zelf spreekt in dit verband van ‘visioenen’, die hij “met een adequaat decor” dient te interpreteren. In de consequentie daarvan moeten we ook zijn streven zien het traditionele raamwerk van het ezelschilderij te doorbreken en als (autodidacte) beeldhouwer en keramist te werken. Zijn eerste werken in klei maakt hij al tijdens zijn eerste verblijf in Bretagne (1886). In de Zuidzee ontstaan dan vooral houtsculpturen die geïnspireerd zijn op voorbeelden uit de plaatselijke volkskunst. Hij voorziet zijn in 1901 gebouwde woonhut, het “Maison du Jouir” van deurposten en panelen met houtsnijwerk van eigen hand. Daarmee komt het streven binnen bereik een eigen artistieke kosmos te ontwerpen, een totaalkunstwerk te maken van leven en werk. Het is een gedachte die voor de hele 20ste eeuw inspirerend zal blijken, en bij tijd en wijle zelfs de dominantste gedachte is. (Orsay 356-357)

 

 

GAUGUIN, Naakstudie of Naaiende Suzanne, 1880, olieverf op linnen, 111x80, Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek

Het snijpunt van verschillende tendensen in Gauguins werk, en één van de hoofdwerken op de impressionistententoonstelling van 1881. Huysmans vergeleek het met Rembrandt en vond het het meest realistische naakt in de eigentijdse schilderkunst. Het zware lichaam van de ietwat knokige zwangere vrouw en de alledaagse bezigheid van het naaien verraden Degas' realistische blik. De stillevenachtige omgeving en de hele opzet van het schilderij doen aan Manet denken. Het in fijne streepjes uitgevoerde, genuanceerde koloriet van het licht en de blauwe en groene schaduwen op de naakte huid zijn verwant aan Renoir en meer nog aan Pissarro, die steeds vaker figuren begon te schilderen. Gauguin zou zich een paar jaar met het impressionisme bezighouden. Hij dankte daaraan de onafhankelijkheid van conventies, zijn gevoel voor het buitenlicht, de lichtintensiteit van kleuren en de ongedwongen, beweeglijke beeldopbouw. (imp 224-225)

 

 

GAUGUIN, Dans van de vier Bretoense boerinnen, ca. 1886, olieverf op linnen, 72x91, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

In Dans van de vier Bretoense boerinnen kreeg zijn werk al een eigen decoratief ritme in zijn beeldvlak dat los van alle figuratie reidans en zang suggereert. Tussen deze bijna plechtige voorstelling van vreemdsoortige gebaren en de gebruikelijke voorstellingen van folklore gaapt een diepe kloof. Gauguin wilde al lerend teruggaan tot naar zijn menig waardevollere oorsprongen. (imp 302-303)

 

 

GAUGUIN, Nachtcafé in Arles (Madame Ginoux), 1888, olieverf op linnen, 72x92, Moskou, Poesjkin Museum voor Beeldende Kunst

 

 

GAUGUIN, Les Alyscamps à Arles, 1888, olie op doek, 92x73, Parijs, Musée d’Orsay

In de herfst van 1888 is Gauguin in de Provence om in Arles samen met Van Gogh te werken. Een van de motieven die ze beiden onder handen nemen, is het beroemde landschap van Les Alyscamps. Op zijn doek zet Gauguin op de achtergrond ook het kapelletje van Sint-Honoratus erbij. Hij deelt zijn landschap duidelijk op in verschillende kleurzones, waarvan hij de grenzen aangeeft met een soort sierlijke lijnarabesken. De natuurimpressie – de kleurschakeringen van de herfst – is de aanleiding voor het schilderen, maar Gauguins streven ligt niet in het op linnen overbrengen van natuurobservaties. Wat hij wil, ligt in de vormgeving van het beeldvlak: hij wil een landschap “uitvinden”. Deze intentie verklaart de willekeur in de kleuren, zoals de blauwachtige boomstom of de vuurrode struik rechts. Van Goghs schilderij van Les Alyscamps is niet alleen veel kleuriger, maar ook veel onstuimiger in de penseelvoering. Gauguin werkt met een subtielere techniek en houdt zijn temperament veel meer terug. Ook daarin zie je zijn zoeken naar de synthese, het proberen om geïsoleerde vormen en een niet-afhankelijk coloriet zo met elkaar te verbinden dat een zowel decoratief als suggestief effect ontstaat. (Orsay 344-345)

 

 

GAUGUIN, Het visioen na de preek of het gevecht van Jacob met de engel, 1888, olieverf op linnen, 73x92, Edinburgh, National Gallery of Scotland

Het schilderij met de dubbele titel zou een programmatische sleutelfunctie krijgen. Een groep boerinnen knielt met gevouwen handen en devote blik in een halve cirkel rond een hel oplichtende, vermiljoenrode arena. Een diagonaal door het beeld lopende boomstam scheidt een tweetal strijdende figuren van een koe links in het beeld. Dit is het oudtestamentische gevecht van Jacob met de engel (I Mozes 32:24-29). De briljante kleuren, die niet meer in puntjes, maar als gesloten vlakken zijn aangebracht, hebben sterke contouren. Gauguin verplaatst het verhaal over de vrome, biddende vrouwen naar Bretagne.

De Bretonse vrouwen en hun priester die uit de kerk komen op de voorgrond, vertegenwoordigen de werkelijkheid, maar zij zijn toeschouwers net als in de theaterschilderijen van Degas. Wat ze aanschouwen is wat zich in hun fantasie afspeelt, visionair dus. Het gevecht is even ver van hen verwijderd als de danseressen van de toeschouwerloges, en beide ruimtelagen worden in het beeldvlak even abrupt geconfronteerd. Maar hier verschijnt het 'geziene', Jacobs gevecht met de engel (I Mozes 32:24-29), slechts in hun fantasie. Het Bijbelse tafereel wordt door een diagonale boomstam, waarvan de positie in de ruimte onduidelijk is, een duidelijk Japans beïnvloede manier van uitdrukken, van hen gescheiden en op een irreële ondergrond van overweldigend gloeiend rood geplaatst.

Geïnspireerd op de techniek van de sacrale glazenierskunst en de lineaire, schaduwloze Japanse houtsnede. (Leinz 9-10; imp 303)

Gauguin probeert gestalte te geven aan het eenvoudige directe volksgeloof. Hier zien wij wat geen schilder uit de Romantiek ooit heeft bereikt: een stijl, berustend op de tijd van vóór de renaissance. Modellering en perspectief hebben plaats gemaakt voor vlakke, vereenvoudigde vormen, scherp omlijnd met donkere contouren, terwijl de felle kleuren al even "onnatuurlijk" zijn. Deze stijl, geïnspireerd op de volkskunst en middeleeuwse gebrandschilderde ramen, wil zowel de fictieve realiteit van het visioen als de verrukking van de bijna in trance verkerende vrouwen herscheppen. Toch voelen wij instinctief dat Gauguin, ofschoon hij zijn best deed de ervaring van de vrouwen te delen, een buitenstaander bleef; hij kon wel over religieuze onderwerpen schilderen, maar ze kwamen niet uit zijn eigen religieuze overtuiging voort. (Janson 624)

 

 

GAUGUIN, Stilleven met fruit en gezicht (Les fruits, nature morte aux fruits et visage), 1888 (Maritinique), olieverf op doek, 43x58, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

GAUGUIN, Zelfportret, Parijs 1888 of 1893-1894, olieverf op doek, 46x37, Moskou Poesjkin Museum

 

 

GAUGUIN, Bonjour monsieur Gauguin, 1889, olie op doek, Praag, Narodny Museum

 

 

GAUGUIN, Le Christ jaune, 1889, 92x73, Buffalo, Albright Art Gallery

Dit doek dateert van het derde verblijf van Gauguin in Bretagne. Hij heeft een persoonlijke kunst verworven. Hij vereenvoudigt de lijnen en de vorm, hij verdedigt de autonomie van de kleur, om zoveel mogelijk intensiteit te geven aan de uitdrukking. Gauguin is een gekwelde geest en zijn schilderij is een bekentenis van zijn rusteloos dromen over het raadsel van het menselijk leven en van zijn bestemming. Zijn Gele Christus is de Man van Smarten. Hij gaf Hem het onbewogen gelaat van een christelijk gedragen hulpeloze onmacht. Dit symbool is des te levendiger, dat hij Hem de gelaatstrekken gaf van zijn vriend Schuffenecker. De Bretoense vrouwen, neergehurkt en verkleumd in hun overgave, drukken het drama uit van zijn pijnlijk leven. (Sneldia)

 

 

GAUGUIN, Het gezin Schuffenecker, 1889, olie op doek, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

GAUGUIN, Soyez amoureuses et vous serez heureuses (Wees verliefd en je zal gelukkig zijn), 1889, beschilderd houtreliëf, 95x75, Boston, Museum of Fine Arts, stichting Arthur Tracy Cabot

 

 

GAUGUIN, Wier verzamelen, 1889, olie, 88x123, Essen, Museum Folkwang

 

 

GAUGUIN, Vaas met Bretoense taferelen, 1890, geglazuurd aardewerk met gouden omrandingen, hoogte 30, Brussel, K.M.K.G.

Gauguin ontmoette in Pont-Aven in Bretagne Emile Bernard. Zij hebben in de uitbeelding van taferelen uit het Bretoense boerenleven een kunst geschapen die zich definitief afwendde van het verlaten der vormen door het impressionisme en tevens de terugkeer van het artistieke naar het ambacht eiste. De dingen worden besloten tussen duidelijke contouren die gelijkmatig gevulde kleurvlakken doen ontstaan. Vooral op uitingen van het kunstambacht die een te beschilderen of te decoreren vlak vormen, mogen die vlakken niet gebroken worden door de illusie van ruimte. Zij stellen in de eerste plaats hun eigen wetten en dwingen daardoor de kunstenaar tot een vrijheid die tegengesteld is aan de natuur. Het is tekenend dat reeds op dit tijdstip, toen Gauguin zich bezig scheen te houden met zuiver decoratieve uitingen, hij van de 'uitdrukkingskracht van de lijnen en kleuren' spreekt. De vorm is voor hem, onafhankelijk van het weergeven van de werkelijkheid, de zichtbaar uitgebeelde betekenis van de gedachte. (KIB 20ste 21)

 

 

GAUGUIN, Tahitiaanse vrouwen op het strand, 1891, olieverf op linnen, 69x92, Parijs, Musée d'Orsay

Eén van de belangrijkste werken tijdens zijn eerste verblijf in Tahiti (1891-1893). Het kwam destijds mee terug naar Frankrijk met de Franse legionair Charles Armand. Die had het van Gauguin gekocht, die het geld goed kon gebruiken voor zijn terugreis van Polynesië naar Europa.

Van een verhoogd standpunt zien we twee Maorivrouwen, die het doek bijna helemaal vullen. Kenmerkend is het monumentale effect van de figuren, evenals de heldere opzet van de compositie en de contrastrijke, bonte kleurstelling.

Met zijn schildering van de twee vrouwen legt Gauguin op indrukwekkende wijze de culturele veranderingen vast die zich in de loop van de 19de eeuw op de Zuidzee-eilanden voltrokken hebben: terwijl de vrouw links nog de traditionele omslagdoek, de ‘pareu’, om de heupen heeft, draagt de andere een lange hooggesloten Europese jurk. Maar ook de ‘pareus’ waren al gemaakt van katoen uit Europa, met speciale zgn. Zuidzeepatronen bedrukt. Pareus werden sinds het midden van de 19de eeuw alleen nog bij het werk en in de privésfeer gedragen. In het openbaar droegen de vrouwen de lange jurken, die met de missionarissen en koloniale heersers van Tahiti gekomen waren. Maar dit soort kleren werd bij het vochtige klimaat van het eiland nooit echt droog, dus het dragen ervan bevorderde tuberculose en andere bedreigende ziekten. Dit en het in die tijd opkomende onbekende genot van alcohol leidde tot een dramatische decimering van het oorspronkelijke bevolkingsaantal. Misschien dat Gauguin, die zich sterk bewust van dit soort misstanden, dààrom nooit vrolijke, onbezorgd lachende Maorivrouwen schilderde, maar altijd zoals deze Vrouwen van Tahiti, vol melancholie verzonken in hun eigen gedachtewereld. (Orsay 358)

 

 

GAUGUIN, Ave Maria, 1891, olie, 114x89, New York, Metropolitan Museum

 

 

GAUGUIN, Idool met mossels, 1892, IJzerhout en andere materialen, hoogte 27, diameter 14, Parijs, Musée d’Orsay

 

 

GAUGUIN, Ta matete (de markt), 1892, olieverf op linnen, 73x92, Bazel, Kunstmuseum

Toen Gauguin in 1891 zijn “paradijs” dacht gevonden te hebben, hadden de Franse kolonisatoren en de christelijke missionarissen al veel van de inheemse cultuur verdreven. Het Tahiti zoals hij dat uit de boeken kende, bestond eigenlijk niet meer. In sommige werken probeerde hij het verleden van het eiland te reconstrueren met bedachte goden en mythen en met het afbeelden van de dagelijkse werkelijkheid hield hij zich niet bezig. Met Ta Matete, een schilderij met een groep prostituees, heeft hij dat bij uitzondering wel gedaan. De titel duidt op een vleesmarkt en de vrouwen houden hun gezondheidsverklaringen omhoog. En alsof Gauguin ook nog eens de nadruk wil leggen op de infiltratie van de westerse decadentie, toont hij een van de vrouwen et een sigaret in de hand. De vrouwen zitten op een rij en hun houding is afwijzend, alsof ze zich helemaal niet met prostitutie bezig houden. Ondanks de vissers op de achtergrond is het schilderij zo vlak als een Egyptische fries; het is mogelijks gebaseerd op een foto van een Egyptisch graf dat Gauguin met zich meenam naar Tahiti. Het opvallendste aspect van dit kleurrijke werk vormen de handgebaren van de vrouwen. Het is mogelijk dat Gauguin die had afgekeken van de bewegingen van Javaanse dansers die hij had gezien tijdens de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1889. Gauguin schilderde vaak zingende en dansende mensen, want hij beschouwde deze kunstvormen als de laatste authentieke cultuuruitingen. (1001 schilderijen 522)

 

 

GAUGUIN, Arearea (tijdverdrijf), 1892, olieverf op linnen, 75x94, Parijs, Musée d'Orsay

De werken van Gauguins eerste lange verblijf op Tahiti (1891-1893) weerspiegelen zijn droom van een betere wereld. De titel van dit doek, Arearea (tijdverdrijf, vrolijkheid, vermakelijkheden), klinkt al meteen veelbelovend. We zien twee Maorivrouwen die hij in heel hun lichamelijke zinnelijkheid weergeeft, en die evenals de hond een inherent deel van de natuur lijken uit te maken. Ze leiden een rustig leven aan gene zijde van alle hectische beschaving en existentiële problematiek. Tweedimensionale, arabeskachtige vormen zijn bepalend voor dit sierlijke doek. De kleur zijn niet naturalistisch en lichten sterk op, waarbij Gauguin krasse tegenstellingen vermijdt. Rood en blauw of purper en geel vinden elkaar zonder moeite, zodat een harmonieuze totaalindruk ontstaat. Ongetwijfeld kon Gauguin juist in het Zuidzeeparadijs uitgroeien tot een echte kleurenschilder. Hier ontwikkelt hij de sterke en hoogst individuele stijl van zijn later werk. (Orsay 350-351)

 

 

GAUGUIN, Is er nog nieuws? (Paran Api?), 1892, olieverf op linnen, 67x91, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister

 

 

GAUGUIN, Aha oé feii? (En dan, ben je jaloers?), zomer 1892 (Tahiti, Papeete), olieverf op doek, 66x89, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

GAUGUIN, Bretoens landschap met "le moulin David", 1894, olie op doek, 73x92, olie op doek, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

GAUGUIN, De geboorte van Christus (Te tamari no atua), 1896, olie op doek, 96x128, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

 

 

GAUGUIN, No te aha oe riri? (Waarom ben je boos?), 1896, olieverf op linnen, 95x131, Chicago, The Art Institute of Chicago

De kunst van Gauguin is erg decoratief: een schilderij is een harmonisch geheel van kleurvlakken. Heel wat werken beklemtonen dat door hun gebrek aan diepte en modellering en door de introductie van decoratieve elementen zoals textiel, bloemen, enz... Kunstwerken moesten volgens Gauguin op een idee gebaseerd zijn. Hij wou schilderijen maken als directe expressie van ideeën, als vormgeworden idee, eerder dan een prentje van een stuk wereld. Kunst is volgens hem de abstractie van de natuur, een synthese van alle natuurlijke vormen die opnieuw denkbeeldig worden heruitgevonden. Dit synthetisme resulteert in een nieuw ruimteconcept. Hij gebruikt de traditionele middelen om ruimte, diepte te scheppen bijna niet.

Gauguin wil breken met de Westerse cultuur om zo terug te gaan naar de elementaire waarheden van het leven. Hij denkt dit te kunnen vinden bij primitieve culturen. Hij is een van de eerste kunstenaars die verschillende culturen vermengt in de kunst. Dit opent nieuwe wegen voor de moderne kunst. (aca)

 

 

GAUGUIN, Te vaa (de boomstamkano), 1896, olieverf op linnen, 96x130, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

GAUGUIN, Vairumati, 1896, olie op doek, 73x94, Parijs, Musée d'Orsay

Gauguin geeft zijn doeken vaak titels in het Tahitiaans – zonder dat hij de taal ooit echt leert spreken. Vairumati toont een jonge Maohivrouw die in een verleidelijke pose op een bed zit. Haar hoofd en bovenlichaam worden door het vergulde sierwerk van het bedframe omlijst alsof het een stralenkrans is. Zoals de titel suggereert stelt Gauguin de vrouw voor als de Tahitiaanse godin Vairumati. Zij is de oermoeder van het eiland, de mythische Eva, van wie het volk van de Maohi volgens de overlevering afstamt. Ook de witte vogel met de hagedis in zijn klauwen, een symbool voor de altijd opnieuw, van voren af aan beginnende kringloop van het leven, hoort thuis in de mythische voorstellingswereld van de Polynesische eilanden.

Gauguin was erg geïnteresseerd in de goden en demonen van de Maohi, zoals hij ze had leren kennen in het in 1837 gepubliceerde Voyage aux Iles du Grand Océan van de Belg Jacques-Antoine Moerenhout. Deze was jarenlang consul-generaal van Tahiti geweest en in dit boek beschrijft hij een cultuur, die Gauguin aan het einde van de 19de eeuw al niet meer in authentieke en ongerepte vorm aantreft. Maar Gauguin zal haar in veel van zijn op Tahiti ontstane werk weer tot leven brengen. (Orsay 354-355)

 

 

GAUGUIN, Zelfportret, 1896, olie op doek, Sao Paulo, Museo de Arte

 

 

GAUGUIN, Tahitiaanse figuren, 1897, 72x93, Edinburg, National Gallery of Scotland, verz. Mr. & Mrs. Al. Maitland

Het kenmerk van het Tahitiaanse werk van Gauguin is het gevoelen van het algemene, van het eeuwige en een uitsluitend plastische schilderwijze. Hij snapt met scherpzinnigheid de gegevens van de natuur, hij overdrijft deze en bevestigt wat in werkelijkheid slechts een neiging was. Om meer vastheid aan zijn werk te verzekeren, geeft hij kort gestuikte vormen aan zijn inboorlingen; maar dit stileren wordt met moeite opgemerkt, want hij doet alleen uitkomen wat een latent karakter van het type is. Gedreven door zijn liefde voor het stabiele, geeft hij ook aan zijn figuren massieve spierbanden; hij stelt hen geheel van voren en verticaal op. Niets is zo statig en tevens zo aandoenlijk als deze reusachtige figuren, die u aankijken met onzekere ogen, zonder een gebaar, onbewogen. Door het monumentaal karakter, de soberheid, de beperking tot het strikt noodzakelijke, de ingekeerdheid en de strenge stijl, benadert de oceanische kunst van Gauguin van dichtbij de grote klassieke meesters. (Sneldia)

 

 

GAUGUIN, Fruit plukkende man in een geel landschap, 1897 (Tahiti, Papeete), olieverf op doek, 93x73, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

GAUGUIN, Het witte paard, 1898, olie op doek, 140x92, Parijs, Musée d'Orsay

In 1898 schildert hij dit werk, één van zijn meest geslaagde op Tahiti ontstane doeken. In een geheimzinnige plantenwereld staat het witte paard vooraan in het water. Op de achtergrond in het midden en rechts zien we twee ruiters, haast verborgen achter in elkaar gestrengelde boomtakken. In de Polynesische cultuur geldt de schimmel als een heilig dier. Hier weet Gauguin op kunstzinnige wijze uitdrukking aan te geven. De houding van het paard ontleent hij aan het fries van het Parthenon in Athene, waarvan hij foto’s had. Maar dit is niet het enige dat de magie van dit doek bepaalt. Door de delicate kleurverdeling en de vormentaal wekt dit uiterst sierlijke schilderij de indruk van een mooi bewerkt waardevol tapijt. (Orsay 355)

 

 

GAUGUIN, Moederschap (vrouwen op het strand), 1899 (Tahitit, Papeete), olieverf op doek, 95x74, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

GAUGUIN, Ruperupe (De fruitpluk), 1899 (Tahiti, Papeete), olieverf op doek, 128x190, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

GAUGUIN, Et l'or de leur corps, 1901, olie op doek, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

GAUGUIN, Zonnebloemen op een stoel II, 1901 (Tahiti, Papeete), olieverf op linnen, 73x91, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

GAUGUIN, Contes barbares, 1902, olie op doek, 130x89, Essen, Folkwang Museum

Het ontvluchten van de wereld door Gauguin en zijn verheerlijking van het primitieve exotische leven roept de magische angst van de wereld op in het ornamentele beeld. Ondanks het onderscheid tussen de uitgebeelde personen en de wereld waarin zij leven, komen de problemen op het gebied van de schildertechniek en de vorm van Munch en Gauguin sterk overeen. (KIB 20ste 18)

*****

GEERTS

François

Belgisch schilder

Midden 19de eeuw

Hoe onwaarschijnlijk ook, van Geerts is alleen bekend dat hij te Antwerpen werkte rond het midden van de 19de eeuw en dat er een werk van hem in het museum van Gotha hangt. Nochtans is hij een verdienstelijk realist gebleken. Hij had een fijne observatie en het palet om wat hij waarnam zeer precies weer te geven. Bovendien beschikte hij over voldoende poëtische visie om de werkelijkheid tot kunst te verheffen.

 

 

GEERTS, In de keuken, olie op papier, 16x20

*****

GEES

Paul

Aalst 1949

 

 

GEES, Keerpunt, 1998, contenstaal, steen, 650x200x200, Zonnebeke, permanente installatie

 

 

GEES, Zonder titel (integratie), 1981, hout, 400x270, Brussel, Installatie in de Nieuwe Workschop

*****

GELITIN

Oostenrijks kunstenaarscollectief bestaande uit Ali Janka, Florian Reither, Tobias Urban en Wolfgang Gantner

Opgericht in 1978

Naar eigen zeggen leerden de vier kunstenaars mekaar kennen tijdens een zomerkamp in 1978. Sinds ca. 1993 exposeren ze onder hun gezamenlijke naam Gelitin (tot 2005 nog Gelatin). Ze bedachten een hele reeks extravagante en dikwijls provocerende projecten, waaronder een lettertype gebaseerd op foto’s van hun eigen uitwerpselen en een reusachtig gebreid roze konijn, “geïnstalleerd” op een afgelegen berghelling in Italië met de bedoeling dat het daar 20 jaar blijft liggen. Ze maakten ook beelden van plasticine, kaas en bevroren urine, reproduceerden de totale inhoud van het Louvre in miniatuur en installeerden een werkende achtbaan binnen een galerie. (Wilson 156)

 

 

GELITIN, Otto volante (Achtbaan), 2004, installatie, gemengde technieken, 4500x7500x1650

 

 

GELITIN, Hase/Rabbit/Coniglio (Konijn), 2005-2025, sculptuur, 6000x4000x300, Artesina (Piemonte)

 

 

GELITIN, Blind sculpture, 2010, performance, New York, Greene Naftali Gallery

De kunstenaars blinddoekten zichzelf. Op een scène, omringd door houten tribunes, werkte ze acht middagen aan een krakkemikkige constructie die geen van hen kan zien voordat ze af was. Derden werkten eraan mee: bezoekers, vooraf geselecteerde kunstenaars o.w. Rita Ackermann, Jim Drain, Liam Gillick, Adam McEwen, K8 Hardy, enz… In groepjes van vier tot negen personen en geholpen door nog twee assistenten hielpen deze vrijwilligers met het rangschikken van het materiaal – in hoofdzaak afgedankte rommel – tot een vanzelfsprekend excentriek geheel. Het werk is eigenlijk het resultaat van een speels-subversieve manier van kunst maken, waarbij niet enkel de rol van de kunstenaars en hun helpers, maar ook die van hun output en het publiek aan de orde wordt gesteld. Door hun eigen controle over het werk te beperken en het ook door anderen te laten vormgeven, zet Gelitin ons aan het denken over originaliteit en receptie. En door het zichtbare resultaat ogenschijnlijk op de 2de plaats te zetten zet de groep ons ook aan het denken over welke ingrediënten kunst nu eigenlijk tot kunst maken. (Wilson 156)

*****

GENTILS

Frans

Turnhout 26.04.1951

 

 

GENTILS, Zonder titel, olieverf op doek, 130x151

 

 

GENTILS, Zonder titel, olieverf op doek, 128x115

 

 

GENTILS, Dante – havengezicht, 1997, pastel op papier, 24x28

*****

GENTILS

Vic

Belgisch beeldhouwer en schilder

18.04.1919 Ilfracombe (Engeland) - 25.02.1997 Aalst

Gentils studeerde van 1934-38 aan de academie te Antwerpen. Hij maakte eerst expressionistische schilderijen, daarna surrealistische en abstracte. Vanaf 1954 beoefent hij een soort assemblagekunst. Hij gebruikt afvalstoffen, zoals hoedenvormen en meubelfragmenten, en maakt hiermee veelkleurige composities. Vanaf 1965 werkt hij ook in brons.

Werken: Schaakbord (1966-67); De acht hoofdzonden (1969); Hulde aan Camiel Huysmans (1971) en het Lode Craybeckxmonument (1972). Bekende sculpturen van zijn hand zijn o.a. Graftombe voor een minister van Cultuur (1963, verz. Dotremont, Brussel) en Hommage à P.P. Rubens (1977; part. verz.). (Summa)

Gentils evolueerde van een expressionistische landschapsschildering via de informele strekking en het neosurrealisme naar het tableauobject. Het gebruik van heterogene materialen en koperplaat, alsmede de beoefening van de ijzersculptuur dienen wellicht te worden gezien als een overgang. In 1960 maakte hij de eerste reliëfs met piano- en meubelonderdelen, omlijstingen en gevonden voorwerpen. De afbraakmaterialen worden door Gentils soms geschroeid of met de zandstraal bewerkt. Zijn assemblages zijn in essentie figuratief. Gentils kiest meubelonderdelen waar de ‘volheid van een lichaam’ in zit, bijv. gedraaide tafelpoten. De onverwachte gestaltes lijken vaak op poppen, die soms in combinatie met andere een tafereel vormen. Soms is het werk binnen een lijst geconcipieerd. Zijn panelen en retabels hebben door hun absurde afbeelding een hekelend karakter; de sarcastische titels van de werken, de moraliserende onderwerpen en een wellustig beklemtonen van het verval laten soms satirische bedoelingen doorschijnen. Gentils maakte ook collages (sedert 1971) en in 1978 begon hij opnieuw te schilderen. (Encarta 2001)

 

 

GENTILS, Rua de Amor, Brussel, K.M.S.K.

 

 

GENTILS, Compositie, 1960, hout en geelkoper, 70x100

 

 

GENTILS, Toetsenstel, 1962, assemblage van materialen (piano), 110x18

 

 

GENTILS, Compositie, 1965, assemblage van materialen op paneel, 44x82

*****

GENZKEN

Isa

Duitse kunstenares

27.11.1948 Bad Oldesloe

1973-77: studie aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Woont in Keulen.

In het begin van haar carrière midden jaren ‘1970, zette ze zich af tegen de toen in Duitsland dominante minimalistische opvattingen door een spannend experimenteel en onvoorspelbaar oeuvre te realiseren dat deels was geïnspireerd op Joseph Beuys. Haar werkwijze werd wel eens omschreven als een “programmatisch anti-masculinistisch”, bewust anarchistisch alternatief voor de geometrische verstarring van de meeste van haar mannelijke tijdgenoten. Door haar tegendraadsheid vond Genzken tot voor kort weinig erkenning, maar de laatste jaren was haar werk steeds vaker te zien en breidde haar invloed zich uit.

Zij werd ca. 1980 bekend door langgerekte, houten ellips- en hyperboolvormige sculpturen die (gedeeltelijk) met felle kleuren zijn beschilderd. De vorm van deze – meestal liggende – beeldhouwwerken is met behulp van de computer vastgesteld en de technische afwerking ervan is perfect, waardoor ze een ongenaakbare uitstraling hebben. In 1982–1983 maakte Genzken staande hyperbolen uit triplex, waarna ze vnl. met gips ging werken en vanaf 1986 met beton. De ruwe betonnen sculpturen staan op manshoge metalen sokkels en doen denken aan rudimentaire architectuurmodellen die tegenstrijdige noties van constructie en destructie oproepen. Genzken wil met deze werken o.m. verwijzen naar het samengaan van architectuur en beeldhouwkunst in de (utopische) modellen van vooroorlogse avant-gardebewegingen zoals het constructivisme. Naast haar ruimtelijk werk vervaardigde Genzken fotowerken (vanaf 1979), olieverfschilderijen en werken op papier (vanaf 1988). Tussen 1982 en 1993 was zij de echtgenote van Gerhard Richter. (Encarta  2001; Wilson 160)

Na 2000 valt Genzkens werk zeer sterk op door de vreemde materiaalkeuze, die nooit helemaal willekeurig is. Ze brengt in haar wereld stelselmatig voorwerpen, beelden, ideeën en gevoelens die op het eerste gezicht niet “bij elkaar” lijken te horen in elkaars directe fysieke en mentale nabijheid. Iemand typeerde haar werkwijze als balancerend op de rand van de psychose,  wat betekent dat Genzken steeds de confrontatie opzoekt met de onmogelijkheid om de werkelijke waarde van materiële dingen vast te stellen in een wereld die slechts in de consumptie ervan geïnteresseerd is. Die benadering, die wijst op een brede belangstelling voor moderne en actuele architectuur en de materiële cultuur in het algemeen, kenmerkt ook Genzkens werk in de andere media zoals film, fotografie, video, schilderkunst en collage. In al haar “eigentijdse ruïnes” zijn er verwijzingen naar het constructivisme en andere utopische stromingen in kunst en design. Haar visies van ineenstorting zijn tegelijk ongemakkelijk en bevrijdend; er spreekt een diepgevoelde melancholie uit maar ze zijn ook doortrokken van een verrassend optimisme. (Wilson 160)

 

 

GENZKEN, Corridor (zijaanzicht), 1986, beton, beschilderd, 83x41x30

Genzken is zoals veel kunstenaressen een uitgesproken individualiste. Daarom laat haar werk zich ook moeilijk bij een kunststroming indelen, hoewel het op zijn manier alleen in deze tijd van diepgaande omwentelingen kon ontstaan.

Kenmerk: tegenstelling tussen materiaal en vorm van haar sculpturen. De adembenemende elegantie en lichtheid van haar houtplastieken en de schijnbare onafgewerktheid van haar werk in beton.

Genzken neemt enerzijds de draad van de Avant-garde op, maar doorkruist het doctrinaire fundamentalisme ervan door het als tijdelijk te presenteren. Door de breekbaarheid van haar betonsculpturen en de lichtheid van haar houtsculpturen lijken ze bovendien tegenontwerpen tegen de traditionele beeldhouwkunst. Zo is de kunst van Genzken modern zonder modieuze franje en de kunstenares bewaart de onmisbare principes van de Avant-garde voor de hedendaagse culturele ontwikkeling. (hed kun 212)

 

 

GENZKEN, Geschwister (broers en zussen), 2004, plastic, lak, spiegelfolie, glas, metaal, hout, textiel, 220x60x100

 

 

GENZKEN, Zonder titel, 2006, gemengde technieken, 93x60x105

Ze verpakte een rolstoel deels in stukken folie en textiel en zette twee kommetjes in wankel evenwicht op de voetsteunen. Streken witte lakverf druipen kriskras over de haas willekeurig aangebrachte folie, waaronder een gedrukte afbeelding van een kat gluurt. Het geheel geeft de indruk van verlatenheid, die des te aangrijpende ris door het schijnbaar willekeurig bijeenbrengen van ongelijksoortige componenten. (Wilson 161)

 

 

GENZKEN, Abendmahl, 2008, aluminium paneel, spiegelfolie, verfspray, plakband, kleurenprint op papier, 194x139

 

 

GENZKEN, “Mona Isa”, 2010, inrichting, Parijs, Galerie Chantal Crousel

 

*****

Ga verder

hoofdindex

top