GÉRARD

Baron François-Pascal

Frans schilder

04.05.1770 Rome - 11.01.1837 Parijs

Eerst leerling van de beeldhouwer A. Pajou, maar hij toonde toch meer belangstelling voor de schilderkunst en werd een van de beroemdste leerlingen van Jacques-Louis David. Gérard was een classicistisch schilder die vooral bekendheid heeft gekregen door zijn portretten van beroemde mensen en historische doeken. Zijn schilderijen zijn, evenals die van zijn leermeester David, intellectueel, koel en gepolijst. Zijn portretten zijn zeer elegant. Zijn stijl werd tegen het eind van de 18de eeuw vaak geïmiteerd. Hij was hofschilder van Napoleon I en later van Lodewijk XVIII, een positie die hem introduceerde aan alle Europese vorstenhoven.

Werken: Amor en Psychè, Joséphine Bonaparte, Madame Récamier, J.B. Isabey en zijn dochter (Louvre). (Summa; 25 eeuwen 273)

 

 

GÉRARD, Amor en Psychè, 1798, olieverf op doek, 186x132, Parijs, Louvre

Amor, die met zijn pijlen de liefde van de mens laat ontbranden, is nu zelf verliefd. Maar alleen ’s nachts kan hij zijn geliefde Psyche, de personificatie van de mensenziel – met als symbool de vlinder, door de Grieken ook “psyche” genoemd – bezoeken. Omdat ze zo nieuwsgierig is naar zijn gezicht, slaat hij op de vlucht. Haar trouw en liefde worden uiteindelijk door Zeus beloond met eeuwige vereniging. Gérard beeldt het moment uit dat Psyche verbaasd Amors eerste kus krijgt zonder hem te zien. Haar liefde laait hevig op. Het classicisme van Gérard keert zich evenzeer af van de galante schilderkunst als het genreschilderij van Greuze. De terugkeer tot de antieken brengt een soort abstractie voort, die opnieuw op ideale schoonheid mikt. (Louvre 408)

 

 

GÉRARD, Portret van Madame Récamier, 1802, olie, 225x145, Parijs, Musée Carnavalet

De kunst van Gérard - een leerling van David - is het naast aan die van de meester verwant; bij hem heeft echter het pathetische plaats gemaakt voor een intelligent gevoel voor het delicate. Novotny noemde hem een vriendelijke classicist; zijn talent kwam het best tot uiting in zijn portretten, met dat van Mme Récamier als hoogtepunt. Bij vergelijking hiervan met Davids Madame Récamier valt vooral de klassieke helderheid van de laatste op. Gérard heeft op een meer intieme en beminnelijke manier getracht deze bekoorlijke en gevierde vrouw weer te geven. In tegenstelling met de terughoudendheid van David is Gérard speelser en maakt zijn werk een zwieriger, weelderiger indruk, waarmee hij als het ware teruggrijpt op de tradities van het rococo.

Het publiek van die tijd gaf aan de meer sprekende kunst van Gérard de voorkeur boven het progressieve werk van David. De voorliefde voor de nabloei van het vriendelijke hoofse rococo ging ver uit boven die voor het revolutionaire, voorlichtende kunstenaarschap. De bekoorlijke weergave van Mme Récamier was veel beroemder dan het werk van David, van wie men de terughoudendheid niet als kunstuiting onderkende. (KIB 19de 21)

*****

GÉRICAULT

Jean Louis André Théodore

Frans schilder

26.07.1791 Rouen - 26.01.1824 Parijs

Hij was een leerling van Claude Vernet en Pierre Narcisse Guérin, maar voelde zich niet aangetrokken tot het classicisme. Hij bestudeerde de werken van Rubens, Caravaggio en Velazquez, die de nadruk op de kleur legden in plaats van op de lijn.

Na een tweejarig verblijf in Italië (1817-19) schilderde hij Het vlot van de Medusa (Parijs, Louvre), een werk dat veel kritiek ondervond omdat het indruiste tegen de regels van het classicisme. Maar het werd door anderen geprezen om de realistische en romantische manier van uitbeelden. Verder zijn van hem vooral een reeks studies van paarden bekend, die soms vrij en levendig, dan weer streng gestileerd zijn.

Een verblijf in Engeland in 1820 maakte hem vertrouwd en bekend met de Engelse schilderschool van Crome en Constable, die hij zeer bewonderde: de Grand Derby d'Epsom (Parijs, Louvre). Na een val van het paard werd hij ongeneeslijk ziek, maar hij werkte desondanks verder. Tot zijn laatste werken behoren realistische portretten van geesteszieken. (Summa)

Toen Géricault in 1824 op 32-jarige leeftijd stierf, leefde David nog, zonder wie vele kenmerken van de kunst van Géricault, de eerste grote schilder van de Franse romantiek, ondenkbaar zijn. Toch stammen bepaalde elementen in Géricaults kunst uit de barok, wat een binding met Goya betekent. (KIB 19de 50)

 

 

GÉRICAULT, Officier van de jagers van de keizerlijke garde te paard in de aanval, 1812, olieverf op doek, 292x194, Parijs, Louvre

Dit werk, met zijn krachtige verschijning en de weelderige, sprekende kleuren wijst nog op de traditie van de barok en geeft tevens de uitzonderlijke plaats van Géricault aan in de kunst van zijn tijd, die de aanvang betekende van een nieuwe richting, die met Delacroix haar hoogtepunt zou bereiken en waarvan het nieuwe bepalend zou zijn voor het begin van de moderne schilderkunst in de tweede helft van de 19de eeuw. (KIB 19de 51)

Géricault was toen 21 jaar. Hij benadert de figuur van de held uit de Romantiek op dezelfde wijze als Napoleon bij Arcole van Gros, maar grootser en met de vaart van een Rubens; de voorvaderen van deze indrukwekkende ruiter zijn uiteindelijk de bereden soldaten van Leonardo's "Slag bij Anghiari". (Janson 585)

 

 

GÉRICAULT, Het vlot van de Medusa, voorstudie, ca. 1818, 65x83, olie en pentekening, Parijs, Louvre

Dit is een voorstudie van het geweldige schilderij dat een eigentijdse gebeurtenis weergeeft. Met recht ziet men het als het manifest van de nieuwe schilderkunst van David. Maar de moraal ervan, de compositie en de vorm verwijzen toch naar David en doen denken aan de epiek van de grote schilderijen met oorlogstaferelen van baron Gros. Wat de vorm betreft verbindt Géricault het diagonale van de barok met de piramidale opbouw van het classicisme. Het resultaat van een grondige bestudering van de details aan de hand van modellen, de overlevenden van de ramp, lijken in een ziekenhuis en een nagebouwd vlot leggen nieuwe maatstaven aan een verbreken de traditie. (KIB 19de 52)

 

 

GÉRICAULT, Het vlot van de Medusa, 1818-19, 490x716, Parijs, Louvre

Het enige grote historieschilderij van Géricault. In de salon van 1819. In 1824 uit de boedel van de schilder voor koning Karel X gekocht. In een woelige zee zeilt het gevaarte de redding tegemoet, die piepklein aan de horizon opduikt. Opgewonden zwaaien de sterksten met doeken om de aandacht te trekken. Op de voorgrond bepalen de lichamen van de zieken en de doden het beeld. Het realisme daarvan verhitte sinds de tentoonstelling in de Salon van 1819 de gemoederen. Het is een doek zonder centrale held. Het toont veeleer de menselijke ellende zelf die hier heroïsch wordt weergegeven.

De Medusa (Méduse) was een Frans regeringsschip dat verging voor de West-Afrikaanse kust in 1816. Terwijl de incompetente royalistische kapitein voor zichzelf, de leidinggevenden en een stel meereizende speculanten de reddingsboten opeiste, werden 86 mensen op een gammel vlot gezet, dat uiteindelijk met slechts 15 overlevenden na dagen rondzwalpen door de Engelse Argus werd gevonden. Dit veroorzaakte in het nieuwe koninkrijk van de restauratie een politieke crisis.

Géricault had interesse door het politiek schandaal rond de gebeurtenis en door de epische afmetingen van de tragedie. Hij streefde naar authenticiteit en ging te werk op een haast wetenschappelijke wijze: hij interviewde de overlevenden, liet het vlot nabouwen volgens hun aanwijzingen en bestudeerde lijken in de Parijse lijkenhuisjes. Het resultaat is een indrukwekkende rauwheid in de details.

Alles staat in dienst van de heroïsche dramatiek: het moment waarop de schipbreukelingen het schip van de redding in het oog krijgen. Beginnend met de liggende figuren van doden en stervenden vooraan bouwt hij een climax op, culminerend in de groep die de frenetiek wuivende neger ondersteunt, zodat de naar voren gerichte beweging van de overlevenden parallel loopt met de beweging van het vlot zelf.

Het schilderij geeft boven en doorheen het verhaal van de schipbreukelingen ook symbolisch het verhaal van Frankrijk weer. Toen hij het schilderde waren de restauratie en de terugkeer naar het Ancien Régime aan de gang. De vrijgevochten burgerij had schipbreuk geleden, was opnieuw de gevangene van de zee waarop zij rondzwalpte, angstig uitkijkend naar de redding in de nood, naar het liberalisme (cfr. het Engelse schip) dat de bevrijding zou schenken. In dit vlot wordt de restauratie aan de kaak gesteld.

Het schilderij werd veracht door Ingres, maar door de jongere Delacroix enthousiast begroet. (Janson 585; Meesterwerken, 47; Artistieke Opvoeding, 66)

 

 

GÉRICAULT, De paardenrennen van Epsom, 1821, olieverf op doek, 92x113, Parijs, Louvre

Eén van zijn bekendste werken met paarden. Rodin heeft gewezen op de uitzonderlijke wijze waarop de beweging is uitgebeeld in dit werk: de voorpoten zijn geschilderd in de positie waarin ze zich in werkelijkheid een seconde vroeger of later bevinden dan de achterpoten. Pas later zou de fotografie de werkelijke manier van bewegen laten zien. Rodin beweerde echter dat de schilderkunst waar was, en niet de fotografie. Het doel van de schilderkunst is immers niet om de gelijktijdigheid van twee bewegingen te vatten, maar om de tijd in zijn geheel te laten aanvoelen, m.a.w. de beweging ín de tijd. (Histoire)

Vier paarden vliegen in gestrekte draf, aangedreven door jockeys, als horizontale pijlen over het gras zonder dat een hoef de bodem raakt. Donkere wolken aan de horizon onderstrepen de snelheid. Als enige verticale lijn duikt rechts een mast op. Pas de fotografie van de beweging door Eadward Muybridge (1830-1904) zou later duidelijk maken dat paarden zich niet zo bewegen; maar Géricault ging het nauwelijks om een realistische uitbeelding. Het schilderij ontstond in Engeland; voor de bijna onwerkelijke wedren vond hij misschien een treffend voorbeeld in Engelse gravures. (Louvre 412)

 

 

GÉRICAULT, Krankzinnige man (uit de serie portretten van geesteszieken), 1821-24, 61x51, Gent, M.S.K.

Het wordt momenteel Portret van een kleptomaan genoemd. Het illustreert een bepaald type van geestesziekte. Een directheid die herinneringen oproept aan Frans Hals, maar door Géricaults deernis met het model vormt dit werk toch een opvallend contrast met bvb. Malle Babbe. Het vermogen de slachtoffers van een geestesziekte te zien als medemensen, niet als vervloekte of behekste paria's, behoort tot de grootste verwezenlijkingen van de romantiek. (Janson 586-587)

Géricault was bevriend met de jonge arts Etienne-Jean Georget, een invloedrijke psychiater die van mening was dat geesteszieken waardig behandeld moesten worden. Hij geloofde ook in het toen nieuwe concept van monomanie, dat er van uitging dat een patiënt één enkel waanidee kon hebben, terwijl andere psychische functies niet waren aangetast. Géricault maakte een serie van zes portretten van mensen die bij Georget voor monomanie in behandeling waren. Van de vijf nog bestaande doeken springt dat van de kleptomaan het meest in het oog. Géricault creëert met bijna wetenschappelijke afstand een zeer realistisch portret van een figuur die destijds als weerzinwekkend werd getaxeerd. Hij slaagde erin het portret een zeker medeleven mee te geven, waardoor het subjectiever en romantischer wordt. We zien onmiddellijk dat het om een gestoorde man gaat; met uitmuntende technische bekwaamheid schilderde Géricault zijn starende ogen, licht verwrongen gezicht, ongekamd haar en afhangende schouders. Door de schetsmatige weergave ontstaat de indruk en emotionele betrokkenheid. De andere nog bestaande portretten van monomanen tonen een gokker, een obsessief jaloerse persoon, een man die kinderen mishandelde en iemand die militair commandant dacht te zijn. (1001 schilderijen 376)

 

 

GÉRICAULT, Krankzinnige vrouw (uit de serie portretten van geesteszieken), 1822-1823, olieverf op doek, 72x58, Lyon, Musée des Beaux-Arts

Een zoektocht naar een realistische schilderkunst, wat blijkt uit de weergave van deze waanzinnige vrouw of van geëxecuteerden. (KIB 19de 51)

 

 

GÉRICAULT, Page Mazeppa, ca. 1823, Parijs, privéverzameling

De Franse romantici hebben zich in de 19de eeuw druk beziggehouden met de sagen rond de kozakkenhetman Mazeppa. Behalve van Géricault kent men uitbeeldingen van Delacroix, Boulenger, H. Vernet en Chassériau. De op een paard gebonden naakte Mazeppa werd het symbool van de lijdende kunstenaars - het genie dat lijdt voor zijn kunst. (KIB 19de 52)

*****

GERMONPRÉ

Roland

Roeselare 1934

Terecht heeft men van Germonpré gezegd dat hij probeert aan de dagelijkse dingen van nu en gisteren een nieuwe realiteit te geven.

 

 

GERMONPRÉ, De vermenigvuldiging van de broden, olieverf op doek, 40x60

*****

GÉRÔME

Jean-Léon

11.05.1824 Vesoul – 10.01.1904 Parijs

 

 

GÉRÔME, O Pti Chien, 1902, olieverf op doek, 87x66, privéverzameling

*****

GESTEL

Leo

eigenlijk Leendert Gestel

Nederlands schilder en graficus

22.11.1881 Woerden - 26.11.1941 Huizen

Gestel was een leerling van de Rijksacademie te Amsterdam. Hij behoorde tot de Bergense school. Hij schilderde eerst impressionistisch, pointillistisch en kubistisch. Omstreeks 1914 ging hij over tot een vorm van kubisme die hij segmentbehandeling noemde. In zijn schilderijen uit deze periode blijft het beeld herkenbaar, maar het is ritmisch in segmenten geordend. Daarna onderging hij invloed van Le Fauconnier en het Vlaamse expressionisme. Hierin vond hij de drie motieven die voortaan in zijn werk zouden overheersen: het paard, de werker en het naakt, alle sterk synthetisch gegeven. Daarbij kwam vooral in zijn laatste jaren het winterse landschap. Zijn tekeningen zijn vaak geestig en decoratief.

Werken: muurschilderingen, o.m. in het postkantoor te Hilversum (na zijn dood voltooid door Ch. Roelofsz). (Summa; Encarta 2001)

 

 

GESTEL, Boerderij te Bergen, 1915, olieverf op doek, 83x100, Haarlem, Frans Halsmuseum

Leo Gestel is ontvankelijk voor verschillende modernistische invloeden en schildert onder de ban van het futurisme en kubisme reeds vóór 1914 abstract aandoende landschappen en figuren. De landschappen gerealiseerd tijdens een verblijf in Mallorca vormen een hoogtepunt en een eindpunt in zijn ontwikkeling. Na 1914 begint Gestel realistisch te werken. In een reeks landschappen geschilderd in Bergen leeft het kubisme van zijn Mallorcalandschappen nog na. In deze werken verwijst Gestel ook naar Cézanne. Gestel behoort dan ook tot de groep kunstenaars die meenden dat het kubisme te ver ging en die in hun herstelreflex teruggrepen naar Cézanne, om tenslotte te volstaan met een constructieve vormelijkheid die ze over de werkelijkheid heen legden. (exp 122)

*****

GEYS

Jef

Belgisch kunstenaar

Leopoldsburg 29.05.1934

Geys heeft in zijn kunstwerken altijd een kritisch, ideologisch en ironisch standpunt vertolkt, niet enkel m.b.t. tot de realisatie, maar ook m.b.t. tot de receptie van het kunstwerk. Hij wil op die wijze zowel de algemene smaak en aanvaardingsvoorwaarden als maatschappelijke normen blootleggen en demystifiëren. Gazon en weekweide (1966) is o.m. een grappige verwijzing naar de opkomende Engelse en Amerikaanse Land Art. Met de nageschilderde  Zaadzakjes (vanaf 1962) en vooral met cultuurcentrale (1969), Eetbare kunst en Kolen – die hij in 1969 als sculpturen in de bloemperken van het Gentse Zuidpark opstelde en meteen door de stadsdiensten werden verwijderd – parodieert hij de figuratieve voorstelling in de schilderkunst en neemt hij bovendien de kunstenaar als individuele maker van het kunstwerk op de korrel. Dat doet hij door een aantal populaire thema’s op bestelling te laten uitvoeren door andere schilders, al dan niet amateurs, volgens de smaak van de besteller en het adagium “de klant is koning”. Tegelijk verwijst hij daarmee ook naar de kitsch van aan de lopende band geproduceerde doeken.

Jef Geys is fundamenteel geïnteresseerd in de relativiteit van standpunten, uitingen en geldende conventies in onze samenleving en in de kunstwereld. Vanuit zijn onvrede protesteert hij als individu tegen het maatschappelijk bestel. Geen enkele controverse gaat hij uit de weg, integendeel, hij lokt ze uit door projecten voor te stellen die de ambtelijke molen op gang brengen en de regels van het fatsoen op de proef stellen, bvb. met zijn voorstel om het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen op te blazen (1970-71).

Geys is er voortdurend op uit de wisselwerking tussen kunst en leven te onderzoeken en ons te wijzen op de relativiteit van onze zekerheden en vooroordelen. In die zin gaat hij ook het leven van vrienden, kennissen en andere personen, zoals dat van een jonge wielrenner, van nabij volgen en documenteren. (na 1975 33-37)

In 1969 presenteert hij per brief een artistiek-agrarisch voorstel aan de directie van het Middelheimmuseum: “Zou het mogelijk zijn vanaf nu een gedeelte van Uw grond ter beschikking te krijgen, om grof om te spitten en te bemesten? Om koren te zaaien is het alweer te laat, maar als het voorjaar komt wil ik klaar zijn om uit te planten.”

Toen Geys in 1971 uitgenodigd werd om in het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten te exposeren, stelde hij voor om het museum op te blazen. In deze grootspraak herkennen we een vage echo van de futuristische provocaties, het afrekenen met de bourgeoiscultuur. (Na 1975 88 en 101)

 

 

GEYS, 18 Anoniem 13,

 

 

GEYS, ABC École de Paris, 1986, inkt, krijgt en kleurpotlood op inpakpapier, 120x75, Antwerpen, MUHKA, bruikleen Vlaamse Gemeenschap

Het eigenlijke werk is voorafgegaan door 203 studiebladen. Ze zijn uitgevoerd met krijt, inkt en kleurpotlood op bruin inpakpapier. De titel verwijst naar een cursus waarmee men door zelfstudie kan leren tekenen. Jef Geys voert de opdrachten tijdens academietijd minutieus uit (1958). Hij zou nu klaar moeten zijn voor het echte werk, maar presenteert de studietekeningen zelf als het “echte werk”. Ze worden als kunstwerken op prestigieuze tentoonstellingen geëxposeerd (vanaf 1986). Zo krijgen we enkele fundamentele vragen voorgelegd: wanneer is een werk een kunstwerk, wanneer een tekenaar een kunstenaar? Kan je kunst leren? Is het nodig het métier te beheersen om kunstenaar te kunnen worden? Geys geeft geen eenduidige antwoorden. Zowel de leek als de kenner krijgen door een eenvoudige interventie, het inbrengen van eerder banale studiefiguren in een artistieke context in het gebruik van een ongewone drager, bruin inpakpapier, stof tot reflectie. De kenner, die met de hedendaagse kunstenaars is meegegaan in de ontmanteling van wat eeuwenlang als kunst werd beschouwd, wordt opnieuw geconfronteerde met primaire vragen over kunst en kundigheid, maar zal zich waarschijnlijk door de ironie van het ordinaire inpakpapier aangesproken voelen. De leek daarentegen is ongetwijfeld onder de indruk van Geys’ bedreven tekenwerk, maar vermoedelijk precies de slechtee kwaliteit van het papier hem doen nadenken. (standaard kunstbib 2, 58)

 

 

GEYS, Chalet, 1977, diverse materialen, 5x12x4

 

 

GEYS, De gevallen verwittiging, 1985, pigmentpoeder en staal, 400x700x200

 

 

GEYS, Eetbare kunst, 1967,

 

 

GEYS, Gazon en weekweide, 1966,

 

 

GEYS, Zaadzakjes, 1962, mixed media op doek op hout, elk 26x17,

*****

GEYSKENS

Vincent

Lier 26.03.1971

Men zegt weleens dat hij twee schilders in één is. Hij schakelt probleemloos over van abstractie naar figuratie, waardoor hij het medium schilderkunst in vraag stelt, alsook de kijkgewoonten van het publiek. Hij weigert stilistische keuzes te maken en beoefent een vorm van schilderkunst waarin de inhoudelijke, technische en materiële voorwaarden continu verschuiven. In se thematiseert de kunstenaar het problematische karakter van het construeren van beelden. Zo maakte hij in een centerfoldreeks abstracte schilderijen waarin je slechts het formaat van erotische posters in magazines kon herkennen, niet het effectieve beeld. De reeks Taches de beauté is geconstrueerd met zwarte vlekken op een huidkleurige achtergrond. Dikwijls stelt Geyskens collages samen van zijn schilderijen, in een pogin gom ze in stukken te laten uiteenvallen. Het openbreken van bestaande beelden om opnieuw ruimte te krijgen voor iets nieuws. (Standaard kunstbib 1, 114)

 

 

GEYSKENS, Crême brulée, 1996, olieverf op doek, 50x60

 

 

GEYSKENS, Virginia, 1997, olieverf op doek, 50x50

*****

GHIBERTI

Lorenzo

Italiaans beeldhouwer, schilder en goudsmid

1378 Firenze - 01.12.1455 aldaar

Ghiberti was leerling van zijn stiefvader, de goudsmid Bartoluccio di Michele (Bartolo). Hij was vooral bronsbeeldhouwer.

In 1401 werd een wedstrijd uitgeschreven voor het maken van de tweede bronzen deur van het baptisterium te Firenze. Deze werd door Ghiberti gewonnen. Het ontwerp bleef bewaard (Museo Nazionale, Firenze). Hij werkte van 1403 tot 1423 aan de deur aan de noordzijde van het baptisterium. Na de voltooiing hiervan werd Ghiberti belast met het ontwerp en de uitvoering van de oostelijke deur. Deze deur werd door Michelangelo de Porta del Paradiso genoemd en is nu als zodanig bekend. Het is één van de mooiste kunstwerken van de vroege renaissance. Ook de omlijstingen van de deuren bevatten prachtige details en kleine beelden.

Ghiberti is de eerste kunstenaar van wie een autobiografie bestaat. Hierin komt zijn historische belangstelling tot uiting, maar ook zijn kritische houding tegenover de oudheid. Hij stelde de oudste kunstenaarsbiografieën samen en was de eerste bekende Italiaanse verzamelaar van antieke beeldhouwwerken.

Werken: drie beelden voor de Or San Michele in Firenze, Sint-Jan (1419), H. Mattheus (1422), H. Stephanus (1428). De beide reliëfs van de doopvont in Siena. Sint-Jan voor Herodes en Het Doopsel van Christus (in samenwerking met andere kunstenaars). Het marmeren grafmonument van de H. Zenobius in de dom van Firenze. (Summa)

 

 

GHIBERTI, Heilige Mattheus en Sint-Jan de Doper, 1412-16, brons, hoogte 254, Firenze, Orsanmichele

Een opdracht van de koopliedengilde (Arte di Calimala). Eén van de eerste meer dan levensgrote beelden sinds de klassieke Oudheid. De moeilijkheid om een bronzen figuur van dergelijke afmetingen te gieten blijkt uit het feit dat de artiest het beeld slechts op eigen risico mocht uitvoeren. Als leidende kunstenaar in deze moeilijke techniek volbracht Ghiberti deze opdracht met brio. Het hoofd van Johannes is zeer uitdrukkingsvol en zijn kleed valt in brede plooien naar beneden. Ondanks de minimale anatomische uitwerking komt door de val van de plooien de tegenstelling tussen standbeen en speelbeen goed naar voor.

Na het beeld van Johannes maakte Ghiberti ook dit van Mattheus. In het samengaan van gewaad en anatomie bereikt hij hier al een beter resultaat. Het tegenwicht is hier natuurlijker, de hele figuur is in alle details geloofwaardiger. In deze figuur beeldt hij, beter en dynamischer dan in zijn vroegere werk, een moment van beweging uit. De stijfheid van Johannes is hier veranderd in een harmonische levendigheid die nog eens versterkt wordt door de beheerste gebaren van figuur. De aanstoot hiertoe zou gekomen zijn van de snelle evolutie in het vroege werk van zijn leerling Donatello. (Florence 89)

 

 

GHIBERTI, Het offer van Izaak, 1401-02, verguld brons, 53x43, wedstrijdontwerp voor de bronzen deuren van de doopkapel van Firenze, Firenze, Museo Nazionale

Tijdens de laatste helft van de 14de eeuw heeft Noord-Italië zich zeer ontvankelijk getoond voor artistieke invloeden van over de Alpen, niet alleen architecturaal (cfr. de kathedraal van Milaan), maar ook op sculpturaal gebied. Er was de tendens naar meer realisme en de weer ontwaakte belangstelling voor gewicht en volume, bvb. bij Slüter. De "internationale stijl" zal tussen 1400 en 1430 overal in West-Europa beoefend worden. Onder de Italiaanse beeldhouwers was Lorenzo Ghiberti daarvan de voornaamste exponent. Wij ontmoeten hem voor het eerst in 1401-1402 toen hij werd uitverkoren om de rijkversierde bronzen deuren voor het baptisterium van Firenze te maken. Het voltooien van deze deuren in het noordelijk portaal van het gebouw heeft meer dan twee decennia geduurd.

Ghiberti werd winnaar van een wedstrijd. Elke kunstenaar moest een proefstuk leveren, een reliëf in het gotische vierbladencadrement, waarop het Offer van Izaak was afgebeeld. Ghiberti's inzending (zijn oudst bekende werk) treft onmiddellijk door de volmaakte afwerking die zijn opleiding als goudsmid alle eer aandoet. De zijdeachtige glans van de vlakken, de overvloed aan verfijnde details doen ons dadelijk begrijpen waarom de keuze hierop is gevallen. Misschien schiet het ontwerp wat te kort in dramatische kracht, maar dat was even karakteristiek voor Ghiberti's rustige, lyrische temperament als voor de smaak van de tijd, want het realisme van de internationale gotiek strekte zich niet uit over het gevoelsleven. De figuren met hun wijde, statige draperieën behouden zelfs bij gewelddadige tonelen hun hoofse élégance. Hoeveel Ghiberti ook aan Franse invloed te danken mag hebben, in één opzicht is hij door en door Italiaans gebleven: in zijn bewondering voor de klassieke beeldhouwkunst, waaraan de prachtige naakte torso van Izaak herinnert. De kunstenaar blaast hier de classicistische traditie nieuw leven in, die in Nicolo Pisano een hoogtepunt had bereikt, maar in de loop van de 14de eeuw geleidelijk was verdwenen.

Ghiberti is vernieuwend in het creëren van de ruimte. Voor het eerst sinds de klassieke Oudheid krijgen we het gevoel dat de achtergrond van het paneel geen plat vlak meer is maar een lege ruimte waaruit de gebeeldhouwde figuren op de toeschouwer afkomen (vooral de engel rechtsboven). Met deze picturale eigenschappen is Ghiberti's werk de verbinding met de schilderkunst van de internationale stijl, waar we dezelfde aandacht zien voor ruimtelijke diepte en sfeer. Ofschoon zelf geen revolutionair heeft hij de geesten rijp gemaakt voor de revolutie van de vroege renaissance in Firenze. (Janson 319-320)

Sommige steden maken evenals mensen perioden door waarin de eerzucht reikt tot de grenzen van de verbeeldingskracht. In het begin van de 15de eeuw droomde Firenze ervan het nieuwe Athene te worden, en meer dan enige andere stad bezat het de rijkdom en het scheppend genie om die droom te verwezenlijken. Een van de eerste stappen was het verfraaien en moderniseren (een voor die periode tekenend woord) van het oude achthoekige baptisterium. In 1401 schreef het koopmansgilde een prijsvraag uit voor een nieuw aan te brengen bronzen deur voor dit gebouw. Winnaar werd de goudsmid Ghiberti, die Griekse en Romeinse beelden verzamelde en bestudeerde.

Van de ingezonden modellen zijn er twee bewaard gebleven. Uiterlijk vertonen zij dezelfde vierkantsvulling die ca. 1330 door Andrea Pisano voor de reeds aanwezige deur was gebruikt. Maar er was in die zeventig jaar veel veranderd. Pisano had in de vierkanten enkele plechtstatige figuren geplaatst tegen een vlakke achtergrond met weinig meer dan een architectonische aanduiding als symbolische omlijsting. Maar omstreeks 1400 had de mens zichzelf tot middelpunt van de schepping uitgeroepen. Ghiberti uitte dit in evenwichtigheid, fijngevoelige beheersing en het gevoel voor sierlijkheid van de goudsmid, dat aan de late gotiek deed denken. Zijn mededinger Brunelleschi schiep de moderne weergave van een menselijk drama. (KIB ren 13)

 

 

GHIBERTI, Bronzen deuren (noordzijde) van de Florentijnse doopkapel, 1403-1424, Firenze, Baptisterium

Hij werkte dus meer dan 20 jaar aan zijn eerste paar bronzen deuren. Dit duurde niet alleen zolang omdat het bronsgieten een tijdverslindende techniek is maar vooral omdat Ghiberti slechts met de perfectie voldoening nam.

Net zoals bij de deuren van Pisano zijn er 28 panelen: 4 gewijd aan de evangelisten, 4 gewijd aan de kerkvaders en 20 taferelen uit het Nieuwe Testament. De schitterende omlijsting is uitvoerig versierd met bloemen, fruit, dieren, insecten, enz... afgewisseld met 48 koppen die wellicht profeten voorstellen en een zekere invloed van de Antieken verraden. De taferelen zijn zeer verscheiden en bevatten vaak figuren in beweging, maar bijna steeds is Christus de centrale figuur. Toch probeert Ghiberti niet om de taferelen met elkaar te verbinden. Elk paneel staat op zichzelf en geeft een volledig beeld van de episode die het voorstelt. In alle taferelen lijkt Ghiberti te worstelen met de beperkingen van de opgelegde vorm, maar hij probeert al het mogelijke om de illusie van diepte te scheppen en hij gebruikt hiervoor onder meer gedrapeerde gewaden, architectonische aanduidingen, enz... Zijn werk was innoverend wegens zijn geraffineerde stijl en zijn ingenieus gebruik van het brons. Passie en gedramatiseerde emotie vermengen zich op een elegante manier, typisch voor de laatgotische kunst.

In 1424 werden de poorten met groot ceremonieel ingewijd. Ze hadden 22.000 goudflorijnen gekost (= het jaarlijkse defensiebudget van de Florentijnse republiek) en het salaris van Ghiberti was gelijk aan dat van een directeur van de Medicibank.

 

Calvarietocht

 

kruisiging

 

verrijzenis

Pinksteren

Gethsemane

 

aanhouding van Christus

 

Geseling van Christus

Christus voor Pilatus

Transfiguratie

 

Opwekking Lazarus

 

Intocht Jeruzalem

Laatste avondmaal

Doopsel Christus

 

Verzoeking

 

Verdrijving uit tempel

Jezus loopt over water

Annunciatie

 

Geboorte

 

drie wijzen

Jezus in de tempel

Johannes evangelist

 

Mattheus

 

Lucas

Marcus

Augustinus

 

Hiëronymus

 

Gregorius de Grote

Ambrosius

(RDM)

GHIBERTI, De Annunciatie, 1403-1424, verguld brons, 52x45, Firenze, Noordelijke deur van de doopkapel (Battistero)

Deze Annunciatie wordt in verband gebracht met een aantal gelijkaardige voorbeelden in de Florentijnse kunst, vooral deze van Lorenzo Monaco. In dit werk vliegt de engel Gabriël de scène binnen, wat wij hier ook zien. De engel hangt nog in de lucht, klapt met zijn vleugels en links boven zien wij God de Vader de duif van de Heilige Geest loslaten richting Maria. (wga)

GHIBERTI, De aanbidding der wijzen, 1403-1424, verguld brons, 39w39, Firenze, Noordelijke deur van de doopkapel (Battistero)

De aanbidding behoort bij de eerst afgewerkte delen van de deur en toont verwantschap met Andrea Pisano’s laatgotische zuidelijke deuren. Dit zien we bvb. in de constructie van een smalle ruimtelijke strook op de voorgrond van het reliëf om wat ruimtelijke diepte te suggereren en in de decoratieve en lyrische complexiteit van de draperingen en de energieke wuivende lichamen. (wga)

GHIBERTI, Geseling van Christus, 1403-24, brons, 52x45, Firenze, Noordelijke deur van de doopkapel (Battistero)

De figuren staan tegen een eenvoudige achtergrond van een loggia met dubbele rij Korinthische zuilen. De achterste rij zuilen verdwijnt een beetje in de achtergrond en creëert zo een illusionistische ruimte waarin de gehelmde figuur links goed past. De architectuur brengt ook een geordend kader binnen het vierbladencadrement en richt onze blik sterk op het onderwerp, iets wat bvb. in de aanbidding der wijzen niet het geval is. Maar toch is de colonnade slechts een achtergrond voor de interactie van de figuren. Het soepele lichaam van Christus is de voortzetting van de nieuwe klassieke traditie die Ghiberti was gestart in zijn Isaak. De geseling is met een intense ritmiek weergegeven. (wga)

 

 

GHIBERTI, Oostelijke deur van het Baptisterium van Firenze, ook wel De paradijspoort genoemd (Porta del Paradiso), 1425-1452, 458x251?, reliëf van verguld brons, Firenze, baptisterium

Verdeeld met 10 grote vierkante reliëfs (en niet in 28 kleine panelen in gotische vierpassen, zoals op de vroegere deuren). Ze bewijzen dat Ghiberti er volkomen in geslaagd is om onder invloed van Donatello en andere pioniers van de nieuwe stijl de overgang naar de opvattingen van de vroege renaissance te vinden

Drieëntwintig jaar later begon Ghiberti aan de oostelijke deur, en intussen was de 'wedergeboorte' of renaissance meer gaan betekenen dan het teruggrijpen op antieke onderwerpen. Met een onfeilbaar gevoel voor juiste architectonische verhoudingen vereenvoudigde hij het ontwerp tot tien rechthoekige panelen met reliëfs, omlijst door profeten en sibillen, afgewisseld met portretten, waaronder dat van hem zelf. Deze afbeeldingen plaatste hij in de voor de renaissance zo karakteristieke tondo, de kleine medaillonvormige nissen die hij met bladeren omrankte en boven en beneden afsloot met langwerpige medaillons van rustende riviergoden.

Maar de reliëfs zelf behoren tot de meest glorieuze uitingen van de renaissance. 'Alleen de verhoudingen maken de schoonheid', en zijn figuren bezitten de klassieke verhoudingen; de omlijsting, hoe grandioos ook, blijft menselijk. Het geheel wordt beheerst door de wetten van de perspectief. Tijdens de gotiek leek het alsof alle details een gelijke, meestal symbolische waarde hadden. Maar nu worden de waarden 'natuurlijk'. Dit is dan ook een voornaam beginsel van de renaissance; een wereld en een kunst te scheppen waarin de mens zich in de ruimte om hem heen op natuurlijke wijze bewegen kan, dus in een natuurlijke, niet langer symbolische omgeving. (KIB ren 15)

In navolging van een uitspraak van Michelangelo, die het werk waqardig achtte om de deur van het paradijs te sieren, is de benaming Porta del Paradiso ingeburgerd geraakt. Ghiberti wijdde 27 jaar van zijn leven aan het werk aan dit portaal, waaraan hij in 1425 was begonnen. Giorgio Vasari noemde het portaal het meest volmaakte en mooiste kunstwerk op aarde. Ook Ghiberti zelf liet zich in zijn I Commentarii (Mémoires) niet zonder trots uit over zijn levenswerk en verklaarde dat hij bij het ontwerp zijn eigen weg was gegaan. Dit kan misschien verklaren waarom de Paradijspoort, in tegenstelling tot de oudere deuren, in slechts tien vierkante reliëfs is verdeeld. In ieder beeldvlak zijn verschillende Bijbelse episoden uitgebeeld. Het verhaal bevat belangrijke gebeurtenissen uit het Oude Testament. Het begint links boven met de schepping van de eerste mensen, de zondeval en de verdrijving uit het paradijs.

Zoals Ghiberti zelf benadrukte, zijn de landschappen en gebouwen overeenkomstig de regels van de perspectief zo geplaatst zoals ze ook in werkelijkheid lijken te zijn, waarbij de grote en plastische figuren op de voorgrond zijn gezet, waardoor een diepruimtelijke werking is bereikt. De uitdrukkingsvolle, met elkaar in verband staande groepen personen zijn zeer levendig neergezet, terwijl de afzonderlijke figuren vaak tot in details gebaseerd zijn op klassieke voorbeelden. In alles kregen deze afbeeldingen een enorme invloed op de Florentijnse schilderkunst.

Al snel na hun voltooiing werden de deuren zo mooi gevonden dat men ze op de belangrijke plaats tegenover de gevel van de dom ophing en het portaal van Andrea Pisano naar de zuidgevel verplaatste. De reliëfs zijn ondertussen vervangen door kopieën om ze tegen verwering en vervuiling te beschermen. De originelen bevinden zich in het Dommuseum. (Firenze 40-42)

 

 

Paradijs

 

Kaïn en Abel

 

 

Noach

 

Abraham en Isaak

 

 

Jacob en Esau

 

 

Jozef

 

Mozes

 

 

Jozua

 

David

 

 

Salomo en de koningin van Shaba

 

Het offer van Abraham

Het verhaal van Josuah

De schepping van Adam en Eva (Het aards Paradijs), 1425-1452, verguld brons, 79x79, Firenze, Battistero, Porta del Paradiso: we zien in een lopend verhaal de schepping van Adam, de schepping van Eva, de Zondeval en de Verdrijving uit het Paradijs en dit in een enkel paneel met een uitgewerkt landschap achter alle scènes. Vooraan links zien we hoe God Adam uit de aarde creëert. Aan de andere kant zien we de verdrijving uit het paradijs, terwijl we in het midden de schepping van Eva zien. Michelangelo had grote bewondering voor dit deel van de paradijspoort. (wga)

Het verhaal van Kain en Abel, 1435, brons, 80x80, Firenze, Battistero, Porta del Paradiso: ook hier weer een lopend verhaal. Links onderaan zien we hoe Kain en Abel respectievelijk aan het zaaien en schapen aan het hoeden zijn. Links bovenaan zien we Adam en Eva, rechtsbovenaan het offer van Kain en Abel, rechts in het midden de moord en rechts onderaan zien we Kain die door God ter veranwoording wordt geroepen. (dhk)

De geschiedenis van Noach, 1425-1452, verguld brons, 79x79, Firenze, Battistero, Porta del Paradiso: de figuur van de neerliggende Noach links onderaan herinnert ons aan Adam uit de schepping van Adam en Eva, die er net bovenstaat. Ook de cnetrale lijn van de compositie door de figuur van één van Noachs zonen correspondeert zichtbaar met de open ruimte tussen God en Eva erboven. Het Noachpaneel toont een andere soort van ondergang van de mensheid: Noach is de nieuwe Adam van waaruit de mensheid de wereld opnieuw zal gaan bevolken. De ark op de achtergrond heeft een piramidevorm die bijna de hele breedte van het paneel inneemt, suggereert ook deze idee van herbevolking van de wereld. (wga)

De geschiedenis van Jacob en Ezau, ca. 1435, verguld brons, 80x80: Het perspectief is vlot en ongedwongen. Brunelleschi's uitvinding van het perspectief was inmiddels door Alberti opgeschreven. De plaats van handeling in Ghiberti's compositie is een grote hal, een fraai voorbeeld van een bouwkundig ontwerp uit de vroege renaissance. Het weerspiegelt de rijpe kunst van Brunelleschi, terwijl de figuren door hun voornaamheid en sierlijkheid nog doen denken aan de stijl van de internationale gotiek. (Janson)

De geschiedenis van Jozef, reliëf van verguld brons, 79x79, Firenze, Battistero, Porta del Paradiso

In dit drukbevolkte reliëf zijn talloze voorvallen uit het leven van Jozef, de lievelingszoon van Jacob die door de schuld van zijn jaloerse broers als slaag naar Egypte werd vervoerd, uitgebeeld. Ghiberti toont weer zijn schitterend vertellerstalent. Ontelbare gestalten bevolken de voorstelling in realistische, zeer gevarieerde houdingen. Maar wat hier de meeste indruk maakt is de virtuoze manier waarop de landschappen en architectonische elementen, door het zeer uitgerekend volgen van de regels van de perspectief, een enorme ruimtelijke diepte suggereren. (Florence 42-43)

Salomon en de koningin van Shaba, 1425-52, 79x79, verguld brons: dit paneel bevindt zich uiterst rechts onderaan de deuren. Dit onderwerp wordt in de renaissance bijzonder zelden uitgevoerd. Men speculeert dat het thema hier bewust is afgebeeld om de eenheid tussen de Oosterse en de Westerse Kerk uit te beelden, die was aangekondigd op de trappen van de Florentijnse kathedraal op 9 juli 1439, als resultaat van een concilie dat daar het plaatsgevonden.

*****

GHIRLANDAIO

Domenico

eigenlijk Domenico di Tommaso Bigordi

Italiaans schilder

1449 Firenze - 11.01.1494 aldaar

Hij was de zoon van een handelaar in gouden kransen, vandaar de naam Ghirlandaio. Het is niet duidelijk hoe hij tot de schilderkunst is gekomen, maar hij bestudeerde het werk van Del Castagno en Pollaiuolo en uit het werk van Van der Goes leerde hij iets over Vlaamse kunst. Leerling van Alessio Baldovinetti en geestelijk opvolger van Giotto en Masaccio. Later kwam hij onder de invloed van de lineaire kunst van Verrocchio. Hij was een knap ontwerper, technisch zeer bekwaam, met gevoel voor het brede arrangement. Hij was een geliefd societyschilder in ogenschijnlijk religieuze onderwerpen en zijn werk geeft een betrouwbaar beeld van het leven in die tijd. Hij werkt met veel architecturale achtergronden, waarin de figuren zich statig voortbewegen. Hij werkte ook in de Sixtijnse kapel (1481-82).

Zijn vroegste werken zijn wat onhandig en naïef, maar hij maakte snel vorderingen. Hij kaapte weldra alle belangrijke publieke opdrachten voor fresco's en altaarstukken weg, zodat zijn atelier het grootste, meest productieve en populairste van Firenze werd. Hij vertegenwoordigde de officiële smaak van de periode.

Werken: de fresco's met de legende van de H. Fina (Collegiata, San Gimignano, 1475); fresco's van het laatste avondmaal (Ognissanti, Firenze, 1490); fresco's van het leven van Johannes de Doper en Maria in het koor van de Santa-Maria-Novella in Firenze (1490). (Summa; RDM)

 

 

GHIRLANDAIO, Sint-Gregorius kondigt de dood van de heilige Fina aan (Uit Het leven van de heilige Fina), ca. 1475, fresco, San Gimignano, Collegiata, Finakapel

De schilder was volstrekt niet verplicht zijn figuren in antieke gewaden te steken, zelfs niet in Bijbelse taferelen, men had immers niet zozeer de oudheid als wel de menselijke eigenwaarde hervonden. In Vlaanderen zag men er niet tegen op om personen in eigentijdse kledij samen met figuren in tijdloze gewaden af te beelden, maar dat had altijd iets kinderlijks, alsof het geloof altijd met een of ander wonder moest samenhangen. De Italiaanse opvatting van het leven en de religie kende zulke tegenstellingen niet. Bij Ghirlandaio vindt men bovendien nog gedeelten van interieurs met koperen schalen, karaffen, half opgegeten vruchten - wat later het 'genrestuk' zal worden. Er wordt vaak gezegd dat deze kunstvorm in Italië is ontstaan onder invloed van de Vlaamse kunst, maar men kan die evengoed terugbrengen tot de traditionele kunst die men aantrof op de schalen die bij een geboorte aangeboden werden, panelen van cassone – zoals de jacht van Uccello – en vooral de predella's, de voetstukken van de drieluiken en retabels, waarop gebeurtenissen uit heiligenlevens zeer begrijpelijk en vrijer werden weergegeven dan de plechtige weergave op de panelen. Maar Ghirlandaio, de meester van het vloeiende, duidelijke verhaal, heeft deze tafereeltjes voor het eerst een plaats gegeven op de grote fresco's, waardoor de wonderen geloofwaardiger worden. (KIB ren 47)

De zeer vrome Fina – de patroonheilige van San Gimignano – was van zeer arme komaf en stierf op het feest van de Heilige Gregorius in 1523 na een lange en pijnlijke ziekte. Ze was toen pas 15 jaar oud. Volgens de legende leidde Fina na de dood van haar moeder een dermate ascetisch leven dat ze op het einde zelfs nog amper kon bewegen. Ongedierte en ratten vraten aan haar lichaam totdat de dood haar uiteindelijk uit haar lijden verloste. Paus Gregorius de Grote verschijnt in vol pauselijk ornaat met rood gevleugelde engelen om de jonge vrouw te zegenen en haar nakende dood aan te kondigen. Op het ogenblik van haar dood ontsproten witte heerlijk geurende bloemen op haar sterfbed. De getuigen van dit mirakel waren haar oude verzorgster en een andere vrouw, misschien een helpende buur. De buurvrouw begroet Gregorius met een beweging van ingehouden angst. Achter zien we een reeks voorwerpen op een bank. Een van de voorwerpen is een gouden schaal en lijkt – net zoals de architectuur met zuilen met vergulde kapitelen – niet te passen in deze scène. Maar eigenlijk dit alles meer als een soort kader voor de afbeelding dan om de plaats van het gebeuren te omschrijven. (wga)

De Finakapel werd tussen 1468 en 1472 gebouwd door Giuliano da Maiano in de Collegiale kerk van de stad. Zijn broer Benedetto da Maiano bouwde er in 1475 het grafaltaar van de heilige in. Het geheel bevindt zich nog steeds in de oorspronkelijke staat. Ghirlandaio schilderde in de kapel twee scènes uit Fina’s leven: de Verschijning van Sint-Gregorius die haar dood aankondigt en de Begrafenis. Het zijn de eerste twee grote werken van zijn carrièere. Er zijn reeds sporen van de architecturale opzet die zo typisch is voor zijn latere werk. Hier verwerkt hij ook de opdrachtgevers met hun families – tot hun grote tevredenheid uiteraard – in de religieuze scènes. (wga)

 

 

GHIRLANDAIO, Laatste avondmaal, 1480, Fresco, 880x400 cm, Firenze, Ognissanti, refter

Dit fresco, in de refter van de Ognissanti, is duidelijk beïnvloed door een oudere afbeelding van het Laatste Avondmaal van Andrea del Castagno in de Cenacolo di Sant’Apollonia. In beide schilderingen is Judas buiten het tafelgezelschap gehouden. In vergelijking met de stijl van de monumentale dramatische figuren van del Castagno, lijken de apostelen van Ghirlandaio doordrongen van een innerlijk leven. Hun gezichtsuitdrukkingen en gebaren zijn levensechter, de stemming lijkt van een melancholische zachtmoedigheid.

De werkelijke architectuur van de refter is door Ghirlandaio illusionistisch in de geschilderde ruimte voortgezet. Hij schijnt gestreefd te hebben naar een zo groot mogelijke identificatie met de afbeelding, de perspectivische opbouw is zeer precies berekend en geloofwaardig op de toeschouwer afgestemd. De werkwijze van de kunstenaar is af te leiden uit de blootgelegde sinopia (de voortekening), die op de linker zijmuur van de ruimte te zien is;

Ghirlandaio kreeg enkele jaren later de opdracht om een afbeelding van het Laatste Avondmaal in de San Marco te schilderen. Leonardo da Vinci uitte zijn bewondering voor de fresco’s, die hem inspireerden tot zijn beroemde Avondmaal (1495-1498 in de Santa Maria delle Grazie in Milaan), een meesterwerk in de Europese kunstgeschiedenis. Zie een vergelijking tussen Ghirlandaio’s en Da Vinci’s versie. (Florence 259)

 

 

GHIRLANDAIO, De roeping van de eerste apostelen, 1481, fresco, Rome, Città del Vaticano, Cappella Sistina

De jonge Ghirlandaio kreeg de opdracht voor zijn fresco in de Sixtijnse kapel van paus Sixtus IV. Behalve hij was er ook werk voor Botticelli, Cosimo Rosselli, Perugino en Luca Signorelli. Volgens Vasari schilderde Ghirlandaio De roeping van Petrus en Andreas en de Verrijzenis van Christus, “waarvan het grootste deel nu vernietigd is, aangezien het zich boven de deur bevond…”. Later zou die Verrijzenis trouwens helemaal verwijderd worden.

Het werk was zeker een belangrijke onderneming en de schilder bereikt een plechtstatigheid die voor en na hem niet is geëvenaard. In een aantal expressies, zoals die van de eenvoudige Christus of de aanbiddende gezichten van de twee geroepenen, zien wij reminiscenties naar Masaccio’s Cijnspenning. Ghirlandaio’s typische stijl zien we dan wel in de groep pratende vrouwen links en de nieuwsgierige blikken van hen die daarachter toekijken. Het grote weidse landschap bevat bomen, water en heuvels die in de diepte verdwijnen. De groep rechts zijn bijna allemaal portretten van tijdgenoten. Het zijn belangrijke vertegenwoordigers va, de Florentijnse kolonie in Rome en leden van de belangrijkste Florentijnse families die handelsfilialen hadden in Rome, maar bovenal alle vertegenwoordigers van de Medicibank voor Krediet en Handel in Rome.

Christus verschijnt drie keer in het werk. Op de achtergrond links staat hij twee keer aan de kustlijn, waarbij hij telkens twee vissers roept met de woorden: “Volg mij en ik zal je tot vissers van mensen maken”. De derde maal staat hij vooraan en zegent de knielende broers Simon Petrus en Andreas. De kleuren zijn levendig en schitterend. (wga)

 

 

GHIRLANDAIO, Annunciatie, 1482, fresco, Spello, Collegiata di Santa Maria Maggiore

Vroeger werd het inderdaad aan Ghirlandaio toegeschreven, maar later werd dit gewijzigd en toegeschreven aan Sebastiano Mainardi. We weten nu dat Mainardi toen nog maar pas 14 jaar oud was, zodat de Annunciatie, die gelijklopend is met de stijl van de Finakapel, weer terug naar Ghirlandaio werd verwezen. (wga)

 

 

GHIRLANDAIO, Fresco’s in de Sassettikapel, 1482-1485, Firenze, Drievuldigheidskerk (Santa Trinità)

Francesco Sassetti had zijn rijkdom vergaard als partner in de Franse filialen van de Medicibank in Avignon en Lyon. Hij vertegenwoordigde daarna meer dan tien jaar deze bank in Genua en af en toe in Genève.

De machtige Francesco Sassetti wilde eerst een kapel in de Santa Maria Novella laten versieren met scènes uit het leven van zijn patroonheilige Franciscus van Assisi, maar de aldaar verblijvende Dominicanen vonden het niet zo’n goed idee om uitgerekend de stichter van de Franciscanenorde in een Dominicanenkerk te huldigen. Ze gingen zo fel in de oppositie dat Sassetti zijn plannen moest laten varen. Uiteindelijk werd besloten om de Franciscuscyclus in een zijkapel van de ernaast gelegen kerk van de Santa Trinità te schilderen, die Sassetti eind jaren ‘1470 had verworven. Francesco Sassetti en zijn echtgenote Nera Corsi werden na hun overlijden in de kapel begraven. Hun sarcofagen, die er nog steeds staan, zijn misschien uit het atelier van Giuliano da Sangallo afkomstig. De schenkers waren echter al in het onderste register van de achtermuur geschilderd: daar knielen zij aan de zijkanten van het retabel. Het altaar stuk was gewijd aan de Aanbidding der herders. (Florence 245, wga)

GHIRLANDAIO, Aanbidding door de herders, ca. 1485, tempera op hout, 167x167, Firenze Chiesa di Santa Trinità, Sassettikapel

Het retabel is geïnspireerd op het Portinaridrieluik van Van der Goes in het Uffizimuseum, dat in mei 1483 vanuit Brugge in Firenze aankwam en daar als een bom insloeg. Er zijn ook motieven uit de Romeinse antieke periode te zien, die aan de voorspelling van de augur Fluvius doen denken. Volgens het opschrift zou uit zijn sarcofaag een god op aarde voortkomen. Dit is een verwijzing naar de idee dat aan de inrichting van de kapel ten grondslag lag, nl. de eenheid van de christelijke en de antieke overlevering.

Eigenlijk is de Sassettikapel gewijd aan de Geboorte van Christus, waardoor veel elementen in de kapel zijn opgevat met dit gegeven in het achterhoofd. Het Altaarstuk met de Aanbidding der Herders is dan ook het sleutelwerk van de hele kapel, uiteraard wat betreft de inhoud, maar ook wat betreft de artistieke verdienste. De compositie was zo succesvol dat andere kunstenaars ze herhaaldelijk overnamen. Ghirlandaio schildert ook zijn zelfportret als één van de herders. Hij komt zelfs dichter bij het Kind dan de opdrachtgevers van het paneel, die zich moesten tevredenstellen met twee fresco’s op de muren links en rechts van het paneel. Ghirlandaio leidt de herders, knielt en maakt zijn collega’s en de toeschouwer attent op het mirakel van Christus’ geboorte. Zijn linkerhand, die wijst naar het kind, is schitterend driedimensionaal gemodelleerd.

De antieke sarcofaag is niet alleen een voederbak voor de os en de ezel. Ze heeft ook een iconografische betekenis door de Latijnse inscriptie op de voorzijde: Ense cadens. Solymo. Pompei Pului[us] Augur Numen. Ait. Quae me conteg[it] Urna Dabit (Terwijl Fulvius, de augur van Pompei, viel onder het zwaard van Jeruzalem zei hij: de urne die mij bevat zal een God voortbrengen). Dit werd beschouwd als een profetie van Fulvius. De voederbak dient dus als een kribbe voor het Kind Christus. Op de achtergrond links zien we al de stoet van de drie wijzen aankomen. (Florence 245; wga)

Ghirlandaio schilderde op de drie wanden van de Sassettikapel telkens twee scènes uit het leven van Franciscus van Assisi: Franciscus verzaakt aan zijn erfenis en de Stigmatisering op de linkermuur, de Vuurproef en de Begrafenis van Franciscus op de rechtermuur en de Bevestiging van de oredesregel en de Opwekking van het kind op de achterwand.

GHIRLANDAIO, Franciscus verzaakt aan de wereldse goederen, ca.1482-1485, fresco, Firenze, Chiesa della Santa Trinità, Sassettikapel

De cyclus begint in het timpaan op de linkermuur met deze afbeelding, een toch wat verrassende scène voor een grafkapel van een rijke bankier, al deden andere bankiers het wel eerder, bijvoorbeeld in de door Giotto beschilderde Bardikapel in Firenze. De jonge Franciscus verzaakt aan de wereld door zijn dure kleren af te leggen en zich naakt ten dienste van de kerk te stellen. Een clericus neemt hem in bescherming onder zijn mantel in een houding als van een Madonna della Misericordia. Toeschouwers houden de woedende vader van Franciscus tegen die met zijn zoons kleren over de arm staat. Op de achtergrond zien wij een stad, wellicht Genua, waar de opdrachtgever ruim tien jaar gewerkt had.

Wellicht zijn de verhalen die in de kapel hoger en verder uit het zicht waren door assistenten afgewerkt. Het zou dan gaan om dit werk, de Vuurproef bij de Sultan en de Stigmatisering, al lijkt in de afwerking de controle door Ghirlandaio duidelijk aanwezig. (wga)

GHIRLANDAIO, De stigmatisering van Franciscus van Assisi, ca. 1480, fresco, Firenze, Chiesa della Santa Trinità, Sassettikapel

Dat Ghirlandaio Giotto’s Franciscuscyclus in de Santa Croce goed heeft bestudeerd is duidelijk te zien aan de afbeelding van personen. Maar in tegenstelling tot Giotto geeft hij op de achtergrond pleinen in het Firenze van zijn eigen tijd weer, of weidse aantrekkelijke landschappen met veel details. Deze door groenige tinten gedomineerde wandschildering herinnert aan de stigmatisering van Franciscus aan de voet van de berg La Verna in 1224. De heilige knielt voor de verschijning van Jezus. Gouden lichtstralen symboliseren het verschijnen van de wonden. Naast een tweede franciscaner monnik, die verblind een hand voor de ogen houdt, zijn ook personen op de achtergrond getuige van de gebeurtenis. (Florence 246)

GHIRLANDAIO, Franciscus ondergaat de vuurproef voor de Sultan, 1482-1485, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Trinità, Sassettikapel

Franciscus verscheen voor de Sultan om hem de kracht van zijn geloof en de macht van zin God te laten zien. Hij verklaarde zich daarbij bereid om blootsvoets doorheen een vuur te wandelen. De gebaarde Moslimgeleerden en religieuze leiders links lijken niet van zins te zijn om hetzelfde te doen voor hun geloof. Waarschijnlijk is dit fresco het werk van één van de assistenten van Ghirlandaio. (wga)

GHIRLANDAIO, Dood van Sint-Franciscus, 1482-1485, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Trinità, Sassettikapel

Treurende Franciscanen omringen de dode stichter van hun orde. Sommigen knielen om zijn stigmata te kussen op zijn handen en voeten. Een in het rood geklede man buigt zich over het dode lichaam om de wonden in de zijde van de heilige te bestuderen. Het is Girolamo die de dubbelganger lijkt te zijn van de ongelovige Thomas bij Jezus. Girolamo twijfelde aan de stigamata van Franciscus tot hij de wonden kon aanraken.

Links celebreert een priester de dodenmis met een knijpbril op de neus, een absolute nieuwigheid in die tijd. De spreiding van de groepen is een variatie van de compositie die Filippo Lippi ontwikkelde in zijn eigen Begrafenis van Stefanus in de kathedraal van Prato, maar Ghirlandaio opent de architectuur aan de beide zijden met een zicht op het landschap.

Rechts zien we de orde van de franciscanen in al haar eenvoud met haar vriendelijke, wat boertige monniken. De kerk op de achtergrond heeft een sober uitzicht. Hier zijn bijna zeker ook minder bekende monniken geportretteerd, zowel afkomstig uit de nabijgelegen Ognissantikerk – die Domenico zo dierbaar was – als uit de Santissima Trinità. Ghirlandaio heeft zich hier zeker ook geïnspireerd op Giotto’s fresco in de Santa Croce. (wga)

GHIRLANDAIO, Paus Honorius III bevestigt de regel van Sint-Franciscus, ca. 1480-85, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Trinità, Sassettikapel

Een hoogtepunt in zijn werk. De frescoreeks vertelt het leven van Sint-Franciscus. Vooral de mooi verlichte gezichten zijn schitterend, alsook de realistische voorstelling van de eigentijdse gebouwen.

Ghirlandaio negeert hier het feit dat de bekrachtiging van de ordesregel van de Franciscanen door paus Honorius III in Rome heeft plaatsgevonden. Hij heeft het gebeuren overgeheveld naar het 15de-eeuwse Firenze. Achteraan zien we duidelijk een deel van de Piazza della Signoria. En onder de arcade van de Loggia dei Lanzi is een aantal bekoorlijke alledaagse taferelen te zien. Meer naar links zien we de gevel van het Palazza Vecchio. De Uffizi was toen nog niet gebouwd en de David van Michelangelo zou pas twee decennia later voor het gebouw worden geplaatst. Op de ringhiera, een later afgebroken tribune voor de gevel, zien we al wel de leeuwen van Donatello, de Marzocco. Het fresco getuigt van de loyaliteit van de familie Sassetti voor de Medici’s. Uiterst rechts staan Lorenzo de’ Medici en Francesco Sassetti (in een rood gewaad) naast elkaar. Lorenzo il Magnifico is gemakkelijk te herkennen aan zijn typische profiel door zijn misvormde neus die hem (en zijn moeder) van elke geur en smaak beroofde en ervoor zorgde dat hij altijd een hese stem had. Naast hem (in het blauw) staat Antonio Pucci en in het rood Francesco Sassetti met zijn nog jonge zoon Teodoro aan zijn zijde.

Links aan de overzijde staan de zonen van de schenker, nl. Galeozzo, Cosimo en ook Teodoro (die al in 1478 stierf). Om deze figuren in het fresco te krijgen werden anderen die er al opstonden opnieuw verwijderd. Zo verschijnt er naast deze drie zonen een monnik zonder lichaam. Hij was overschilderd maar is nu weer zichtbaar geworden doorheen de onvoldoende dikke verflaag die over hem heen was geschilderd.

Op de trap in het midden komen nog de oudere zonen van Lorenzo il Magnifico met hun leraar naar boven: Piero, Giovanni en Giulio, de wees van Giuliano die was omgekomen tijdens de Pazzisamenzwering. Zij hebben lange blonde haren. Hun leraar is Agnolo Poliziano, een man van de letteren en auteur van de Stanze en een zo goede vriend van il Magnifico dat hij hem in zijn huis opnam. Poliziano gaf les in Grieks en Latijn en schreef odes en elegieën in het Italiaans, Grieks en Latijn. Hij introduceerde de tekstkritiek in de klassieke literaire studies. Hij stierf in hetzelfde jaar als Ghirlandaio. We zien ook nog de leraar Matteo Franco, tekenaar en diens gezworen vijand Luigi Pulci, een moeilijk karakter die doordrongen was van een hevig paganisme. Hij genoot de bescherming van Lucrezia Tornabuoni. Op de achtergrond zien we delen van het toenmalige Firenze en een wirwar van kleine figuren, burgers en nieuwsgierige toeschouwers.

In het middendeel (achter de trap) staat dan de eigenlijke bevestiging van de ordesregel door paus Honorius III. Hij zit op een hoge troon en heft zijn hand zegenend op terwijl hij de bevestigingsbul overhandigt aan Franciscus. (Florence 247; wga)

GHIRLANDAIO, De opwekking van het kind, 1482-1485, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Trinità, Sassettikapel

Dit fresco bevindt zich onder de Bevestiging van de ordesregel en heeft als onderwerp een familieaangelegenheid van de Sassetti’s. In 1478, het jaar van het Pazzicomplot, stierf hun zoon Teodoro. Maar enkele maanden later beviel Nera Corsi van een tweede zoon. Zij zagen in hem een Godsgeschenk en lieten als gevolg daarvan de plannen voor hun grafkapel in de Santa Trinità wijzigen. Ghirlandaio had onder de Bevestiging… de scène voorzien van de Verschijning van Sint-Franciscus in Arles, waarvoor hij al een aantal (nog steeds bestaande) voorstudies had gemaakt, maar moest nu de Opwekking van het Kind schilderen. Op deze wijze wilden de Sassettis hun dankbaarheid uitdrukken voor hun nieuwgeboren zoon Teodoro II.

De hoofdgebeurtenis van het fresco gebeuren net buiten de kerk van de Santissima Trinità bij de gelijknamige brug. We zien Franciscus in de lucht verschijnen om een kind op te wekken. De overige aanwezigen kijken toe of laten hun goedkeuring blijken. Onder hen zijn portretten van Agnolo Acciaioli, Palla Strozzi en anderen…

Tijdens het spelen valt een jongen uit een van de ramen van het Palazzo Spini. We zien de rode bal eveneens naar beneden vallen. Enkele voorbijgangers zien de vallende jongen en rennen hem te hulp maar kunnen hem niet redden. De dode jongen ligt op een bed met treurende mensen eromheen, maar dan interveniëren twee franciscaanse broeders met hun gebed bij Sint-Franciscus en het kind wordt weer tot leven gewekt. De kunstenaar verplaatste dit mirakel vanuit Rome (waar het gebeurd was) naar Firenze. Zo kon hij heel wat door de Sassetti’s geëiste portretten schilderen van Florentijnen schilderen tussen de omstanders. In de groep links staan wellicht Maso degli Albizzi, Agnolo Acciaioli, Filippo (Palla) Strozzi de Oudere en hun vrouwen en kinderen, allemaal trouwe aanhangers van de Medici. De groep rechts omvat eveneens Florentijnse burgers. Uiterst rechts zien we Ghirlandaio zelf uit het werk naar buiten kijken. Naast hem zien we het profiel van zijn schoonbroer Sebastiano Mainardi die meewerkte aan de fresco’s. De figuur in rugzicht is Neri di Gino Capponi. Er bevindt zich een indrukwekkende buste van hem in het Bargello in Firenze. (wga)

 

 

GHIRLANDAIO, Laatste Avondmaal, ca. 1486, fresco, 400x800, Firenze, Convento di San Marco, refter

Leonardo da Vinci uitte zijn bewondering voor de fresco’s, die hem inspireerden tot zijn beroemde Avondmaal (1495-1498 in de Santa Maria delle Grazie in Milaan), een meesterwerk in de Europese kunstgeschiedenis. Zie een vergelijking tussen Ghirlandaio’s en Da Vinci’s versie.

Ghirlandaio maakte zeker en vast het ontwerp en werkte persoonlijk mee aan de afwerking ervan. Ghirlandaio geeft niet toe aan de dramatische kracht en bereikt daardoor een diepe sereniteit. Let op de gevoelloze Judas die tegenover Jezus zit en bijna converseert met Hem. Het Avondmaal speelt zich af aan een lange tafel met een breed en aan de hoeken gebrodeerd tafelkleed. Niets erop is toeval; het vaatwerk, de karaffen, de messen, het brood en de kersen zijn zorgvuldig geschikt voor iedere gast. Met verbluffend gemak vult Ghirlandaio de lunetten achteraan met grote bomen en vogels in hun vlucht tegen een brede lucht die zijn licht door het linkerraam laat binnenstromen. Op het rechter vensterkozijn zit een pauw. De rest is schaduw. Twee vazen bloemen vervolledigen de ruimte. Een kat zit geduldig te wachten op een brokje vlees, wat aan het geheel een toets van intimiteit en huiselijkheid geeft.

Dit Laatste Avondmaal is een beroemd voorbeeld van de Toscaanse traditie om deze scène af te beelden in kloosterrefters. In overeenstemming met de traditionele iconografie is Judas meteen herkenbaar doordat hij als enige aan de dichtste zijde van de tafel zit. Ghirlandaio probeert de apostelen weer te geven in zo levensecht mogelijk houding.  Niettemin zitten zijn figuren geïsoleerd naast elkaar in een rij en zijn op geen enkele wijze met elkaar bezig. Deze immense stap zou Leonardo in Milaan zetten. (Florence 259; wga)

 

 

GHIRLANDAIO, Fresco’s in de Cappella Tornabuoni, 1486-90, fresco, Firenze, Santa Maria Novella

De Cappella Tornabuoni is de centrale apsis van de Santa Maria Novella. Het gaat om gebeurtenissen uit het leven van Maria en Johannes de Doper. Om deze grote opdracht te kunnen uitvoeren gebruikte Ghirlandaio het omvangrijke personeel uit zijn atelier, waartoe zijn broer David, zijn zwager Sabastiano Mainardi en misschien ook de pas 13-jarige Michelangelo behoorden. De cyclus was in vier jaar gereed. De afzonderlijke scènes, die door de meester zelf waren ontworpen, maar waarvan hij slechts gedeelten zelf uitvoerde, voeren de toeschouwer ondanks de religieuze thematiek, naar de aristocratische wereld van het einde van het quattrocento. Naast portretten van de opdrachtgever en zijn echtgenote, beeldde Ghirlandaio talrijke beroemde Florentijnen af.

 

 

Dood en Hemelvaart van Maria

 

 

Kroning van Maria

 

Feestmaal van Herodes

 

Aanbidding der koningen

 

 

Kindermoord van Bethlehem

 

Dominicus verbrandt ketterse boeken

 

glasramen

 

Dood van Petrus Martelaar

 

Prediking van Johannes de Doper

 

Doopsel van Christus

 

Tempelgang van Maria

 

 

Huwelijksfeest van Maria

 

Verkondiging

 

Johannes in de woestijn

 

Naamgeving van Johannes de Doper

 

Geboorte van Johannes deDoper

 

 

Verdrijving van Joachim uit de tempel

 

 

Geboorte van Maria

 

Schenker Giovanni Tornabuoni

 

Schenker Francesca Pitti-Tornabuoni

 

Visitatie

 

Verkondiging aan Zacharias

 

Linkerwand

 

Achterwand

 

Rechterwand

 

 

Op de LINKERWAND VAN DE TORNABUONIEKAPEL staan de volgende scènes afgebeeld: de verdrijving van Joachim uit de Tempel, de geboorte van Maria, de Presentatie van Maria in de Tempel, het Huwelijk van Maria, de Aanbidding der Wijzen, De Kindermoord van Behtlehem en de Dood en Hemelvaart van Maria.

GHIRLANDAIO, Verdrijving van Joachim uit de tempel, 1485-1490, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni: Volgens de legende was het Joachim wegens zijn kinderloosheid verboden om een lam te offeren. In de versie van Ghirlandaio is de gebeurtenis echter bijzaak. Joachim en de hogepriester die hem de tempel uitjaagt, staan wel vooraan en betrekkelijk groot, maar het werk wordt grotendeels in beslag genomen door de uitvoerig geschilderde architectuur. Door de rijen bogen van de tempel kan men de daarachter gelegen loggia waarnemen, die onmiskenbaar doet denken aan het weeshuis van Brunelleschi. Onder de toeschouwers in eigentijdse kleding, zijn aan de linkerkant leden van de familie Tornabuoni geportretteerd. In de rechter groep herkennen we een zelfportret van de schilder, die zich met een handgebaar zelfbewust kenbaar maakt als de schepper van dit kunstwerk. (Florence 221)

GHIRLANDAIO, Geboorte van Maria, 1486-1490, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni: De familieleden van Maria’s moeder, de Heilige Anna, komen haar bezoeken en gelukwensen. Wij kijken in een deftig vertrek uit de late 15de eeuw, en wij wonen eigenlijk het formeel bezoek bij van welgestelde dames uit de Florentijnse wereld. Ghirlandaio wist hoe hij zijn groepen goed kon arrangeren en hoe hij zijn schildering tot een lust voor het oog kon maken. Hij toonde dat hij de smaak van zijn tijdgenoten voor de onderwerpen van de oude kunst deelde, want hij zorgde er voor een reliëf met dansende kinderen, op klassieke manier uitgevoerd, op de achtergrond van het vertrek aan te brengen. (Gombrich 221).

Eén van de sfeervolste fresco’s van de kapel. De gebeurtenis is door Ghirlandaio verplaatst naar een weelderig versierd interieur uit zijn tijd. De bouw van de ruimte in geraffineerd perspectief vormt een contrast met de bijna niet ruimtelijk opgestelde rij vrouwen op de voorgrond. De portretten van familieleden van de schenker zijn als vernieuwing toegevoegd; Zo wordt de groep rechts aangevoerd door Ludovica Tornabuoni, de dochter van de opdrachtgever. Haar in profiel weergegeven gezicht straalt voornaamheid uit, en haar kleed getuigt van rijkdom en edele komaf. Onder de vier oudere vrouwen herkent men misschien de echtgenote van Tornabuoni (in memoriam afgebeeld) en de tantes Dianora en/of Lucrezia. Veel levendiger is de scène verder naar rechts waar drie vrouwen bezig zijn met de verzorging van de pasgeborene. In deze stille ambiance werkt de vrouw met de waterkruik bepaald dynamisch. Zonder herkenbare oorzaak lijkt haar kleding door een krachtige windstoot op te waaien. Direct daarachter ligt Anna, de echtgenote van Joachim en de moeder ontspannen op haar kraambed. Gedachteloos staart zij voor zich uit. Ze lijkt echt afwezig, en is totaal niet getekend door de bevalling. Links boven, op de trap, staat een parallelle scène. Daar staat de in de bijbel genoemde ontmoeting tussen de ouders van Maria, Joachim en Anna, die gelijkgesteld wordt met de onbevlekte ontvangenis.

Op de achterwand staat in gouden de letters de tekst: Nativitas tua genitrix virgo gaudium annunziavit universo mundo (Jouw geboorte, o Moeder Maagd bracht vreugde over de hele wereld). In het linkse achterste paneel staat Bighordi en in het derde Grillandai. De fries met een reeks naakte putti in heftige beweging met fruit en op de fluit en de lier spelend is een referentie naar Donatello. Bovenaan links op de trap is de ontmoeting van Joachim en Anna afgebeeld. (Florence 218; wga)

GHIRLANDAIO, Presentatie van Maria in de Tempel, 1486-1490, breedte 450, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni: Het werk bestaat uit vele afzonderlijke onderdelen en heeft een complexe architecturale achtergrond, waardoor het geheel wat verwarrend overkomt. Centraal loopt Maria de tempeltrappen op met een boek. Zij wordt opgewacht door de eerbiedwaardige hogepriester die zijn armen spreidt om Haar te verwelkomen. Haar oude vader en moeder staan aan de voet van de trappen. Vele oude en jonge getuigen zijn aanwezig. Ook hier zien wij in de oude gebaarde man en de delicate weergaven van de jonge mensen portretten van de Florentijnse adel die in dit district woonde. De groep met drie jonge vrouwen op de linkerzijde is bijzonder goed geslaagd. Hij geeft hen verschillende lichaamshoudingen en handbewegingen. Mogelijks liet hij zich daarbij inspireren door afbeeldingen van antieke reliëfs met dansscènes. De antieke kledij herhaalt de kleuren van Maria’s kledij en herhaalt het geel, blauw, rood en groen van de kleding van de oude mannen aan de rechterkant, naast wie nog een halfnaakte man op de trappen zit, die in de afbeelding geen enkele functie heeft. Zij vullen de leegte op de rechterzijde van het fresco.  (wga)

GHIRLANDAIO, Huwelijk van Maria, 1486-1490, fresco, breedte 450, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni: Het fresco bevindt zich naast de Presentatie van Maria in de Tempel. Woedende mannen (een van hen zwaait zelfs met zijn vuist) breken rechts hun stengels die i.t.t. die van Jozef, niet zijn gaan bloeien. Achter hen zien we de blije gezichten van de muzikanten met hun trommels en fluiten. In tegenstelling met de Presentatie is het Huwelijk van Maria volledig symmetrisch opgebouwd. We zien achteraan een vierkant pleintje met telkens drie bogen met tongewelf rond. Niettemin zijn de gebeurtenissen niet volledig geïntegreerd in deze architectuur. Ze lijken zelfs onafhankelijk van elkaar te zijn gecreëerd en los van elkaar te staan. De meest opmerkelijke figuren staat buiten de hoofdgroep, op de rand van het picturale veld. De vrouwenfiguren links zijn zeer gelijkend op het werk van Ghirlandaio’s werk zelf. De groep links bestaat voornamelijk uit vrouwen die de ceremonie bekijken, het gebeuren bediscussiëren en bepaalde dingen aanwijzen voor elkaar. Twee spelende meisjes runnen van links het beeldvlak in. Zij worden gecompenseerd door de blauw geklede jongen die van rechts binnenkomt. Diens kleur correspondeert met die van Maria, en de kleuren van de meisjes met die van Jozef. Ghirlandaio heeft duidelijk zijn compositie in balans gebracht door middel van kleur en symmetrie. (wga)

GHIRLANDAIO, Aanbidding der wijzen, 1486-1490, 450 breed, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni: Staat op het derde niveau op de linkerwand van de kapel. Het bevindt zich naast het even grote fresco met de Kindermoord. Het fresco is zwaar beschadigd door de vochtigheid. Het toont Maria met het Kind in het midden van een klassieke rondboog boven hen, een deel van een triomfboogruïne. De schilder inspireerde zich op de voorbeelden die hij in Rome had gezien. De jongste koning links neemt eerbiedig zijn kroon af en staat op het punt te knielen om zijn geschenk af te geven. Op de achtergrond staat het gevolg van de koning, met onder meer een giraf. De foto is van vóór de restauratie. (wga)

GHIRLANDAIO, De Kindermoord van Bethlehem, 1486-1490, fresco, breedte 450, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni: Bevindt zich op het derde niveau van de linker kapelwand naast de Aanbidding der wijzen. Vasari vond dit fresco het beste van de hele cyclus. Hij wees daar bij op de sterke weergave van de “wreedheid van hen die op Herodes’ bevel de arme kinderen vermoordden zonder medelijden voor hun moeders…”. Het is verrassend dat deze gruwelijke gebeurtenis een aparte monumentale scène is geworden in de cyclus over het leven van Maria en dat de anders zeer populaire scène met de Annunciatie naar de zijkant is verbannen. De voorstelling van de Kindermoord gaf Ghirlandaio een uitstekende gelegenheid om een dramatische compositie op te bouwen met een levendig bevolkte scène, zoals hij die bestudeerd had in antieke voorbeelden. Het is niet dan ook niet zonder reden dat hij op de achtergrond een Romeinse triomfboog schilderde met daarop reliëfs van antieke veldslagen. Eens te meer dient de achtergrond van het beeld als een achterdoek, want de figuren zijn samengepakt op een compacte voorgrond en zijn niet geïntegreerd in de architectuur. De Kindermoord vindt plaats midden een gewelddadige draaikolk van bewegingen en gebaren. Er is een dramatische verwarring van mensen- en paardenlichamen die langs alle kanten over mekaar heen rollen. Hij schildert het antieke model voor de scène bovenaan de triomfboog. Het is de levendigste compositie uit zijn hele carrière. De grote massascène reminisceert naar antieke gevechtsreliëfs. De moeders van Bethlehem zijn in wilde paniek en proberen hun kinderen te redden van de flitsende zwaarden van de moordenaars. Op de grond liggen de verminkte lijken van de afgeslachte kinderen in plassen bloed.

Op de voorgrond rechts zien we een radeloze schreeuwende moeder met een rood kleed die van achter aan de haren trekt van één van de moordenaars. Zuivere afschuw tekent haar gelaat. De soldaat in antieke wapenrusting met een blauw gekleurd borststuk helt daardoor achterover. De voorgrond staat vol met vallende paarden, bloedende ledematen en hoofden, wapperende haren en getrokken zwaarden. Rechts op de achtergrond troepen de vluchtende moeders samen, maar ze zullen er niet in slagen om Herodes’ bevel te ontkomen dat alle kinderen van dezelfde leeftijd van Christus moeten worden omgebracht. (wga)

GHIRLANDAIO, Dood en Hemelvaart van Maria, 1486-1490, fresco, breedte 450, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni: De laatste scène van de linker kapelwand. De compositie en uitvoering van dit slecht geconserveerde fresco is minder geslaagd dan de andere schilderingen in de kapel. Het plechtstatige karakter van de scène is te vergelijken met de ongetwijfeld beter geslaagde Begrafenis van Sint-Fina en de Sassettikapel. Het lichaam van Maria ligt op een baar in de openlucht. Zij wordt beweend door de Apostelen. Vier engelen dragen grote kandelaars of palmtakken. Het bleke gelaat van de dode Maria is oud, haar wangen ingevallen. Maar in een glorie boven haar zien we een jonge en mooie Maagd met een blozend gelaat, die door engelen naar de hemel wordt gedragen om haar Zoon te ontmoeten. (wga)

 

Op de RECHTERMUUR VAN DE KAPEL de volgende scènes (van onder naar boven): de engel verschijnt aan Zacharias (Verkondiging aan Zacharias), de Visitatie, de Geboorte van Johannes de Doper, de Naamgeving van Johannes de Doper, de Prediking van Johannes de Doper, het Doopsel van Christus en het Banket van Herodes.

GHIRLANDAIO, De verkondiging aan Zacharias, 1486-90, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni

Florentijnse geleerden: Een detail uit het fresco Zacharias in de tempel. Het zijn portretten van Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano en Demetrios Chalkondyles.

De verschijning van de Engel aan Zacharias is de eerste scène vanaf de bodem op de rechtermuur, waarin Domenico, zoals Vasari citeert: “een behoorlijk aantal Florentijnse burgers introduceerde, zowel leden van het stadsbestuur, maar vooral leden van de familie Tornabuoni”. Zacharias staat in een klassieke tempel en wil wierook branden. Een engel verkondigt hem de geboorte van zijn zoon Johannes de Doper. De gebeurtenis speelt zich af in een nogal bevolkte maar toch vrij statische opstelling en voor een wand versierd met klassieke motieven en inscripties, veldslagen, cavalcades en krijgers. Rechts boven een triomfboogmotief zien we de lucht en een Florentijnse woning. Giuliano Tornabuoni, Giovanni Tornaquinci en Gianfrancesco Tornabuoni poseren rechts; links zien we Giovanni Battista Tornabuoni. De meesten lijken niet echt geïnteresseerd in de gebeurtenis aan het altaar. Links beneden staat de kruim van de toenmalige Florentijnse geleerden: Marsilio Ficino, Cristofano Landino, Demetrius de Griek (Gentile de’Becchi) en Angelo Poliziano. Links nog enkele Neoplatoonse denkers.

Deze scène is misschien de minst geslaagde. De schilder leek schrik te hebben om iets neer te zetten dat Giovanni Tornabuoni niet zou aanstaan en dus liet hij de massa van verwanten, vrienden en cliënten van het Palazzo Medici die Tornabuoni’s ijdelheid strelen staan. De personen passen trouwens niet helemaal in de architectuur. (wga)

GHIRLANDAIO, Visitatie, 1486-1490, fresco, breedte 450, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni

De verhalen uit het leven van Maria en dat van Johannes de Doper omtmoeten elkaar in het tafereel met de Visitatie op de rechtermuur, waar de twee aanstaande moeders Maria (van Jezus) en Elisabeth (van Johannes de Doper) mekaar ontmoeten. Ze is één van de belangrijkste schilderingen van de hele kapel. De eigenlijke ontmoeting staat centraal is snel en vlot geschilderd. In de vrije ruimtes naast dit gebeuren borstelt Ghirlandaio een aantal zaken die door zijn opdrachtgever waren opgelegd in het contract: landschap en steden, dieren en planten, een duidelijk gebruik van de perspectief, antieke gebouwen en reliëfs en – niet in het minst – portretten van edele en mooie vrouwen.

Verschillende vrouwelijke toeschouwers zijn getuigen van het gebeuren. Vasari identificeert er enkele, zoals Ginevra de’Benci, “een zeer mooi meisje”. Zij staat naar Vasari’s getuigenis rechts, maar het is mogelijk dat zij eigenlijk Giovanna degli Albizzi voorstelt, die in deze jaren trouwde met Lorenzo Tornabuoni. Op de achtergrond van de visitatie schildert Ghirlandaio aan de beide zijden thema’s die verwijzen naar zijn picturale inspiratiebronnen: de antieke kunst en de Vlaamse schilderkunst. Rechts is de klassieke oudheid aanwezig in een gebouw met sculpturale versiering, terwijl de mannen die we in rugzicht over een muur zien leunen gelijken op figuren uit Jan van Eycks Madonna met kanselier Rolin en Van der Weydens Lucas schildert de Madonna. Ghirlandaio gebruikte de klassieke reliëfs en de strakke horizontale lijn van de muur om de verbinding te maken met de vorige scène, nl. de Verkondiging aan Zacharias. (wga)

GHIRLANDAIO, Geboorte van Johannes de Doper, 1485-1490, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni

De scène met de geboorte van Maria komt overeen met die van de geboorte van de Doper op de tegenoverliggende muur. Weer speelt de scène zich af in een deftige ruimte waarin de familie Tornabuoni in het toenmalige Firenze zelf gewoond zou kunnen hebben. Ook hier zijn vrouwelijke familieleden van de schenker geportretteerd. Alleen de van rechts naderbij komende dienstmaagd verstoort de harmonische rust waarmee ons deze Bijbelse gebeurtenis in eigentijdse gewaden voor ogen wordt gehouden. Het groepje van drie vrouwen rechts trekt eveneens onze aandacht door de bloedmooie onbekende vrouw uit de entourage van de schenker die ons aankijkt. De oudere vrouw achter haar is misschien de zuster van de schenker Lucrezia Tornabuoni, die overleed voor het voltooien van de cyclus. Zij was de moeder van Lorenzo il Magnifico en de zuster van Giovanni de’Medici. (Florence 220)

GHIRLANDAIO, De naamgeving van Johannes de Doper, 1486-1490, fresco, breedte 450, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni

Ghirlandaio verlevendigt zijn compositie op een ongewone manier door de belangrijkste groep – deze rond Zacharias – niet in het centrum te plaatsen. Daardoor komt het kind Johannes – de protagonist van de cyclus op de rechtermuur – in het centrum onder de middelste pilaster. De open loggia met een landschap daarachter staat niet in verband met de gebeurtenissen van het fresco. Mogelijks is het pas later in de afwerking van het fresco als een soort scherm toegevoegd.

Vasari schrijft hoe Zacharias, “wiens geest ondanks zijn stomheid onverschrokken bleef, zijn verbazing toont bij de geboorte van een zoon. Terwijl zij hem vragen welke naam hij aan het kind zal geven, schrijft hij op zijn knieën – terwijl hij blijft staren naar zijn zoon, die in de armen van een vrouw ligt die eerbiedig knielt – op een stuk papier de woorden ‘Johannes zal hij heten’, tot verbijstering van velen van de andere figuren, die zich afvragen of dit wel degelijk waar is”.

Er bestaat een voorbereidende studietekening (Uffizi) met de twee vrouwen die uiterst rechts staan. Geen van beiden speelt enige rol in het verhaal, maar zij dienen zowat als blikvanger om ons geleidelijk in de scène binnen te leiden. (wga, dhk)

GHIRLANDAIO, De prediking van Johannes de Doper, 1486-1490, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni

GHIRLANDAIO, Doopsel van Christus, 1486-1490, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni

De strakke compositie is gebaseerd op een ontwerp dat verwant is aan het vroege werk in de Sant’Andrea te Bozzi en afkomstig is van Verrocchio’s Doopsel van Christus in het Uffizi. Ghirlandaio maakte kleine wijzigingen in de positie van Jezus en verving de engelen rechts door een knielend mannelijk naakt dat zijn schoenen uitdoet vooraleer hij zich laat dopen. Links zien we een andere naakte man in rugzicht. (wga)

GHIRLANDAIO, Het feest van Herodes, 1486-1490, fresco, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni

 

 

GHIRLANDAIO, Aanbidding der wijzen, 1487, tempera op hout, diameter 171, Firenze, Galleria degli Uffizi

Geschilderd voor de familie Tornabuoni. De data is in Romeinse cijfers geschilderd: MCCCCLXXXVII. Dergelijke tondo’s waren zeer populair als decoratieve stukken in privékamers. Hun cirkelvorm vereiste een bepaald talent voor compositie. In het midden zien we een piepjonge Maria op een troon met haar Kind. Op de achtergrond zien we achter de ruïnes van een antiek gebouw een eenvoudige hut met de os en de ezel. Het grote gevolg van de drie koningen staat gelijnd in de richting van de ruïne. Achter de madonna is er een leegte in cirkelvorm. M.a.w. de compositie is beïnvloed door de vorm van het paneel.

Links zien we een groepje van vier soldaten met hun paarden met helmen en lansen. Ze kijken in verschillende richtingen. Ze worden gecompenseerd door vier andere soldaten aan de andere zijde. Voor de ruïne staan nog drie paarden in een gedurfde verkorting vanuit verschillende hoeken. Het contrast tussen de prachtige hengst en de donkergrijze ezel ernaast is zeker bewust gekozen. In de verre achtergrond zien we nog een weids landschap. We zien in een atmosferische bleekheid een stad omgeven door water. Het lijkt een verwijzing naar Venetië te zijn. (wga)

 

 

GHIRLANDAIO, Aanbidding der wijzen, 1488, tempera op hout, 285x240, Firenze, Ospedale degli Innocenti

Ghirlandaio voerde veel grootschalige projecten uit en men kan dus eigenlijk moeilijk verwachten dat hij dergelijke altaarstukken hoogstpersoonlijk schilderde. Dit werd uiteraard ook opgemerkt door zijn opdrachtgevers, want sommigen van hen lieten in de contracten opnemen dat de schilderijen door hem persoonlijk moesten uitgevoerd worden. Op 28 oktober 1485 gaf Francesco di Giovanni Tesori, de prior van een vondelingentehuis, aan Ghirlandaio een opdracht voor een paneel met de aanbidding der wijzen. Het schilderij was bedoeld voor het hoofdaltaar van het Ospedale degli Innocenti (Vondelingenhuis). Fra Bernardo trad op als bemiddelaar en stelde een contract op met de specifieke vereisten. Ghirlandaio moest het “hiervoor vermelde paneel zelf kleuren, op de wijze die men kan zien op een papieren tekening, met de figuren en op de wijze als daar getekend, en met alle details in overeenstemming met wat ik, Fra Bernardo, als het beste beschouw: hij mag niet afwijken van de manier en compositie van de vermelde tekening.” Bovendien moest de kunstenaar het paneel schilderen op eigen kosten en moest hij gebruik maken van verven van goede kwaliteit. Zelfs de kwaliteit van de zeer dure blauwe kleur was zeer precies weergegeven in het contract: “Ultramarijn van vier florijnen per ons”. Ghirlandaio moest het paneel afleveren na 30 maanden en zou 115 grote florijnen krijgen als het schilderij als goed werd beschouwd. De beslissing daaromtrent lag in handen van de contractuele bemiddelaar, en zoals deze zelf verzekerde in de tekst: “Ik kan een evaluatie vragen van de waarde of de artistieke verdienste aan eender wie en als het werk niet de vooropgestelde som waard is zal hij [Ghirlandaio] een lager bedrag krijgen dat ik, Fra Bernardo, als eerlijk beschouw.” Het werk was klaar in 1488 tot voldoening van de bemiddelaar en de klant en het wordt beschouwd als één van Ghirlandaio’s beste werken. Hij kreeg het overeengekomen ereloon met nog enkele fondsen voor het schilderen van een predella met verhalen uit het leven van Maria. De scènes van de predella zijn echter het werk van een van Ghirlandaio’s leerlingen, Bartolommeo di Giovanni, zoals blijkt uit een aantal documenten. De kroonlijst van het altaarstuk was van de hand van de timmerman Francesco Bertolo naar ontwerpen van Giuliano da Sangallo. Het paneel bleef tot 1786 boven het altaar, toen het kerkinterieur werd gerestaureerd en het werd verplaatst naar een muur achter het altaar. In 1917 werd het overgebracht naar het hospitaalmuseum. Vasari schreef zeer positief over dit paneel. Dit paneel is één van Ghirlandaio’s belangrijkste “ezel”-werken, maar toch waren ook hier assistenten aan het werk. In deze scène van de Kindermoord van Bethlehem op de achtergrond links, menen sommige critici (Berenson) de hand van Bartolommeo di Giovanni te herkennen, die ook de verhalen op de predella schilderde. De stad daarachter verwijst naar Rome, want we zien monumenten als het Colosseum, de Zuil van Trajanus, de Torre delle Millizie en een piramide. (wga)

Er staan zoveel heiligen op de Aanbidding dat het niet eenvoudig is om er de drie wijzen uit te halen. Links zit Johannes de Doper geknield en wijzend naar de Madonna. De wezen (vondelingen) van het hospitaal zijn voorgesteld door twee slachtoffers van de kindermoord van Bethlehem. Zij zitten geknield op de voorgrond. Er zijn gapende bloedende wonden in hun gezichten, armen en nekken.

Het goed doordachte kleurgebruik van Ghirlandaio is hier bijzonder indrukwekkend: hij verspreidt de gloeiende kleuren zeer gelijkmatig. Maria staat centraal en draagt een blauwe mantel boven een rood kleed. De oudste koning knielt voor haar en draagt een variatie van deze kleuren met geel. Links van Maria houdt de jongste koning de waardevolle beker vast – hij lijkt bijna op Johannes de Evangelist. Hij is eveneens gekleed in blauw, geel en rood. De figuur uiterst rechts in beeld met de dur hoed herhaalt deze kleurencombinatie, maar het blauw en geel zijn omgekeerd. In de tweede figuur van rechts, met de blauwe hoed, zijn de kleuren van de madonna (rood en blauw) opnieuw te zien. Ze worden nog eens herhaald in de kleren van de gebaarde man met een tulban in de linkerzijde van het werk. Tussen Maria en de man met de blauwe hoed rechts, legt de schilder een gele toets met een bleker blauw accent in de figuur van Jozef. Deze rij figuren toont dus een ritme van kleur van links naar rechts: rood en blauw; geel, blauw en rood; rood en blauw; geel en blauw; rood en blauw; geel, blauw en rood.

Ghirlandaio schilderde zichzelf onder de scène van de Kindermoord tussen de rij heiligen, zoals hij ook al had gedaan in de Tornabuonikapel en de Sassettikapel. Hij staat als derde van links tussen de persoon in het zwart (misschien de opdrachtgever Francesco di Giovanni Tesori) en de jongste koning. De figuren op de rechterzijde dragen dure kleren, hoofddeksels en opzichtige juwelen met zo’n zin voor detail als bij de Vlaamse Primitieven. Het lijken ook portretten, maar ze zijn niet langer meer te identificeren.

Centraal achter Maria zien we een denkbeeldige stad aan een brede rivier met overal figuren. Schepen van alle soorten zeilen her en der over het water. Achter een muur kijken twee eenvoudig geklede mannen naar de Aanbidding.

Boven het hele tafereel fladderen vier engelen, waarvan twee in gebedshouding en twee met een banier met daarop de tekst en muziek van “Gloria in excelsis Deo”, die zij trouwens ook zingen. Zij lijken met hun partituur de toeschouwer te willen uitnodigen om mee te zingen. (wga)

 

 

GHIRLANDAIO, Portret van Giovanna Tornabuoni, 1488, tempera op hout, 76x50, Madrid, Museum Thyssen-Bornemisza

Een van de allermooiste vrouwenportretten van het Quattrocento. Ghirlandaio verwerkte heel wat portretten van tijdgenoten in zijn Bijbelse taferelen. Misschien was dit de reden dat hij zo ontzettend populair was onder de rijke Florentijnen. Het is daarom des te verbazender dat zo weinig seculiere portretten van zijn hand bewaard zijn. Er zijn er twee bekend van omstreeks 1490, één in het Louvre en één in Madrid. Het zijn twee meesterwerken en toch zijn ze zeer verschillend. Giovanna Tornabuoni is geïdealiseerd en lijkt bijna een “icoon” van schoonheid voor de jonge Florentijnse vrouwen, terwijl de Oude man met een jongen met een vernietigend realisme – men lette op de neus – is geschilderd.

Giovanna Tornabuoni, geboren degli Albizzi, draagt een schitterend kledingstuk uit goudbrokaat met zijde. Ze was afkomstig uit een van de belangrijkste Florentijnse families. Ze trouwde in 1486 met Lorenzo Tornabuoni. Na haar vroegtijdige dood maakte Ghirlandaio twee portretten van haar, misschien op basis van schetsen die hij nog tijdens haar leven maakte. In een fresco in de Tornabuonikapel is Giovanna afgebeeld als één van de getuigen van de Visitatie.

Giovanna draagt aan haar hals een waardevol juweel, een robijn in goud gezet met drie schitterende parels. Achter haar op de plank zien we een gelijkaardig juweel. En in de hoogte zien wij nog een rode rozenkrans hangen. Er is ook een opschrift met verwijzing naar de mooie ziel van de vrouw d.m.v. een epigram van Martialis (1ste eeuw v.C.): Ars utinam mores animumque effigere posses pulchrior in terris nulla tabella foret (Kunst, als jij alleen ziel en zeden zou kunnen schilderen, zou er geen mooier schilderij op aarde zijn).

 

 

GHIRLANDAIO, Portret van een oude man met zijn kleinzoon, ca. 1490, tempera op hout, 62x46, Parijs, Louvre

 

*****

GIACOMETTI

Alberto

Zwitsers beeldhouwer, schilder en graficus

10.10.1901 Stampa (Graubünden) - 11.01.1966 Chur

Hij kreeg zijn opleiding te Genève, in Italië en bij Bourdelle. In 1922 trekt hij naar Parijs, alwaar hij aanvankelijk in kubistische stijl werkt. Sinds 1930 is hij bezig met surrealistische experimenten. Hij concentreerde zich steeds meer op de menselijke figuur. De verhoudingen van het menselijke lichaam, de verhouding van de mensen onderling in de ruimte en de kleine schaal van de mens ten opzichte van de natuur vormden zijn belangrijkste thema’s. De tere, oververlengde figuren zet hij vaak op een zware ondergrond, zodat ze een zeer breekbare en verloren indruk maken. De menselijke figuur herleidt hij tot een lijn, die de essentie van een ritmische houding weergeeft. Giacometti maakte, vooral sinds 1935, ook vele gravures en litho's en schilderde vnl. portretten. Werk van zijn hand (sculpturen, grafiek) is te zien in o.m. het Peggy Guggenheimmuseum in Venetië, het Kunsthaus in Chur, de Tate Gallery in Londen en het Wilhelm-Lehmbruck-Museum in Duisburg. (Summa; Encarta 2001)

“Jazeker, ik maak schilderijen en beeldhouwwerken, zoals ik altijd heb gedaan, vanaf het moment dat ik begon te tekenen of te schilderen, om de werkelijkheid aan te klagen, om mezelf te verdedigen, om sterker te worden,… om een houvast te hebben, zodat ik op elk terrein in elke richting verder kan gaan, om mezelf tegen honger, koude en dood te beschermen, om vrij te zijn.” (Giacometti)

Deze steeds aan zichzelf twijfelende kunstenaar belandde in zijn speurtocht naar de verschijningsvorm van de werkelijkheid van de ene crisis in de andere, waarbij de jaren 1935, 1950-1951 en 1956 keerpunten betekenden. Het is goed mogelijk dat Giacometti zijn leven ook zo zag en zo zijn werk een tragiek van mislukking gaf. Vandaag zien we in zijn werk, waarin hij zichzelf steeds weer in vraag stelde, ook de continuïteit die hij in de 2de helft van zijn carrière bereikte.

Hij begon in 1935 met een terugkeer naar de studie van de natuur. Uiteindelijk konden noch het surrealisme, noch het kubisme zijn zoeken naar een helder omschreven realiteit bevredigen. Tien jaar duurde het om zijn grote vinding uit te buiten: met ziet de mens alleen als een perspectivisch gereduceerde “verschijning” die, binnen een bepaald gezichtsveld, door ruimte wordt omgeven. Giacometti besloot die perceptie, die al lang was aanvaard in de schilderkunst, in de beeldhouwkunst in te voeren. In 1945 publiceerde Muarice Merleau-Ponty zijn filosofisch traktaat over de “fenomenologie van de perceptie”, alwaar hij omschreef hoe een bepaalde concrete werkelijkheid verandert door de situatie waarin zij wordt waargenomen. Zo sprak men al gauw over het “fenomenologisch realisme” van Giacometti (Reinhold Hohl). Giacometti beweerde dat het “levensgrote niet bestaat” en herleidde zijn figuren tot luciferdikke verschijningen. In 1943 verbrokkelden ze letterlijk in zijn handen.

Waarom zou een figuur op afstand reëler lijken dan van dichtbij? Wanneer Giacometti besefte dat hij het probleem van de afstand schematiseerde, ontwikkelde hij een duidelijke artistieke “stijl” voor zijn archaïsche, staande figuren (die wel eens aan Etruskische voorbeelden doen denken). Het ging niet om afstand, maar om de directheid en intensiteit van de ontmoeting. Zo begon hij zijn figuren over een raam van ijzerdraad heen te boetseren totdat ze zo slank waren als draden; hij herleidde ze tot lineaire, verticaal oprijzende figuren. Daarom combineerde hij afstand en nabijheid in een frontale rigiditeit die “alle houdingen en blikken van de wereld samenvat” (Albert Camus). Al zijn beeldhouwwerken hielden afstand en hielden als idolen ook de toeschouwer op afstand. Het gebrek aan lichamelijkheid gaf de werken paradoxaal genoeg stabiliteit. (20ste 487-488)

 

 

GIACOMETTI, De muziek, 1899, krijt en olieverf op papier, 186x109, Zürich, Kunsthaus

 

 

GIACOMETTI, Zeven kleine plastieken,

 

 

GIACOMETTI, Harmonie in geel, 1911, olieverf op doek, 40x40, privéverzameling

Geschatte waarde 55.000 à 77.000 $ (1993).

 

 

GIACOMETTI, Hangende bal, 1930-1931, gips en metaal, 61x36x34, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Depositum im Kunstmuseum Basel, stichting Alberto Giacometti

 

 

GIACOMETTI, Het paleis om 4 uur ’s ochtends, 1932-1933, hout, glas, ijzerdraad en koord, 64x72x40, New York, Museum of Modern Art

 

 

GIACOMETTI, Surrealistische tafel, 1933, brons, 143x103x43, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

GIACOMETTI, Wijzende man (Man pointing), 1947, brons, hoogte 179, voetstuk 30x34, New York, The Museum of Modern Art, schenking Mrs. John D. Rockefeller

 

 

GIACOMETTI, Bos, 1950, brons, 57x61x50, Zürich, Kunsthaus, stichting Alberto Giacometti

 

 

GIACOMETTI, Hond, 1951 (afgietsel 1957), brons, hoogte 44, Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution

 

 

GIACOMETTI, Hoofd van een man (Diego Giacometti), 1951, olieverf op doek, 73x60, Privéverzameling

 

 

GIACOMETTI, Hoofd van Diego, 1957, brons, hoogte 39, privéverzameling

 

 

GIACOMETTI, Lopende man, 1960, brons, 192x28x111, Humlebaek (DK), Louisiana Museum of Modern Art, stichting Ny Carlsberg

GIACOMETTI, Lopende man III, 1960, Parijs, Galerie Meght

Barnett Newman zei dat Giacometti’s figuren “van speeksel leken te zijn gemaakt ) nieuwe dingen zonder vorm, zonder structuur, maar op een of andere manier toch gevuld.” De figuren lijken breekbaar, eenzaam en kwetsbaar door de enorme uitgestrekte ruimte om hen heen. (Dempsey 178)

*****

GIAMBOLOGNA

Giovanni da BOLOGNA

ook wel Jean BOULOGNE

Giovanni FIAMMINGO

Zuid-Nederlands beeldhouwer en architect

1529 Douai - 13.08.1608 Firenze

Hij was een leerling van J. Dubroeucq te Mons. Ca. 1550 trok hij naar Rome, dan naar Firenze (1553) waar hij in dienst van de Medici (1558) bleef tot aan zijn dood. Hij was de voornaamste beeldhouwer voor de Medici en hoofd van een groot en bloeiend atelier. Zijn productie was overvloedig en bijzonder veelzijdig. Hij werkte even bekwaam in steen als in brons en blonk evenzeer uit in het scheppen van fonteinen voor de Medicituinen als in het vervaardigen van klein bronswerk. Zijn kunstenaarschap is een synthese van de Italiaanse invloed, m.n. van Michelangelo, en de Vlaamse zin voor realisme. Hij schiep een eigen stijl, gekenmerkt door slanke lichamen in contraposthouding, en beïnvloedde daardoor sterk het late maniërisme in de richting van de barok. Hij maakte veel boetseermodellen voor bronzen, marmerbeelden en ook kleinplastieken. Giambologna's ontwerpen en de variaties erop van hemzelf en zijn vele getalenteerde leerlingen, werden in grote aantallen door zijn atelier geproduceerd. Deze bronzen beelden werden vaak door de Medici aan de andere vorsten van Europa geschonken, waardoor Giambologna's stijl wijd verspreid werd.

Werken: Neptunusfontein te Bologna (1563-67), bronzen Mercurius te Firenze (1580), marmergroep van de Sabijnse Maagdenroof voor de Loggia dei Lanzi te Firenze (1583), Ruiterstandbeeld van Cosimo I de Medici te Firenze (ca. 1594). Als architect was Boulogne minder belangrijk. (Summa; RDM)

 

 

GIAMBOLOGNA, Hermes, ca. 1546, brons, hoogte 180, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Een hoogtepunt in het werk van Giambologna. Hij besteedde er ruim twee decennia onderzoek en gietproeven aan. Gemaakt voor een fontein in de Villa Medici. Hermes heeft vleugeltjes aan zijn helm en voeten en draagt de caduceus, de staf met twee slangen. Onovertroffen wat betreft het effect van gewichtloosheid in beweging. In tegenstelling tot Michelangelo's forse naakten is deze Hermes (Mercurius) veel lichter en vrouwelijker, bijna tweeslachtig. De op de tenen staande figuur schijnt nauwelijks te rusten op het wolkje lucht uit de mond van het kinderkopje (Aeolus, god van de wind), dat zijn enige steun vormt. In de polijsting, de zachte elegantie en ritmische contrapposto zijn de principes van het maniërisme het zuiverst gedemonstreerd. Maar in zijn open beweging en samengaan met de ruimte eromheen kondigt dit beeldje ook de barok aan. (RDM)

 

 

GIAMBOLOGNA, Ruiterstandbeeld van groothertog Cosimo I, 1587-1594, brons, hoogte 450 (zonder sokkel), Firenze, Piazza della Signoria

Dit bronzen ruiterstandbeeld is in opdracht van Ferdinando dei Medici in 1594 op de Piazza della Signoria neergezet ter herdenking van zijn in 1574 overleden vader Cosimo I. Naar de wens van de opdrachtgever slaagde Giambologna erin de intelligente blik en de waardigheid van de machtige vorst tot uitdrukking te brengen, en daarmee tegelijkertijd de aanspraken van het geslacht om de heerschappij te bekrachtigen. Cosimo, met in zijn hand de commandostaf als teken van macht, zit als een vorst op het voortschrijdende paard. De reliëfs op de sokkel herinneren aan de belangrijkste gebeurtenissen uit zijn leven: het verlenen van de titel van Groothertog aan Cosimo, zijn kroning door paus Pius V, en de triomfantelijke intocht in het veroverde Siena. (Florence 95)

 

 

GIAMBOLOGNA, De Apennijnen, ca. 1580 voltooid, rots, lavasteen, baksteen, enz…, hoogte ca. 10 meter, Firenze, Villa dei Medici, Pratolino,

Het theatrale werk combineert verschillende maniëristische thema’s: de kolos, de fontein, de interactie tussen kunst en natuur. Het is gedeeltelijk uit de rotsen gehouwen en opgewerkt met “druipend” stucwerk, lava en andere materialen om er een organisch uitzicht aan te geven. (wga)

 

 

GIAMBOLOGNA, De Sabijnse maagdenroof, 1583, marmer, hoogte 410, Firenze, Loggia dei Lanzi (Piazza della Signoria)

Tijdens de generatie van Ammannati en Giambologna werd het naakt steeds slanker; de benen werden langer en het lichaam rees langs een overdreven lange hals op naar een klein hoofd - de vlam van een kaars omgebogen tot een S-vorm. Het naakt, op zichzelf of als groep, kronkelde en vormde een figura serpentinata, een kruipplant, een vlam, een waterstroom of Bengaals vuur (de tijd was bezeten van fonteinen en vuurwerk); de fantasie was ongebreideld.

Eén van de meest gedurfde beeldhouwwerken van zijn tijd. De beelden van de renaissance, zelfs die van Michelangelo, konden slechts vanuit één bepaalde positie bezien worden, al mochten zij voor het overige ook niet onaantrekkelijk zijn. Maar hier zien wij drie verschillende figuren in één omhoog strevende spiraal, het eerste werk op grote schaal, dat van alle kanten bezien, esthetisch voldoet. (KIB ren 87-88)

Het ontwerp, ontleend aan de legenden van het oude Rome, schijnt ons een wonderlijke keuze: de stichters van de stad, een groep ondernemende mannen die van overzee waren gekomen, hadden volgens het verhaal vergeefse pogingen gedaan om bij de Sabijnen, een naburig volk, echtgenoten te vinden en verzonnen tenslotte een list: ze nodigden de hele Sabijnse stam uit voor een feest, namen toen plotseling de wapens op eigenden zich de vrouwen toe, zodat de toekomst van hun ras verzekerd was.

De aard van het thema in aanmerking genomen, komt men in de verleiding Samuel Johnsons beroemde opmerking over vrouwelijke predikanten te herhalen; hij vergeleek ze met een op de achterpoten lopende hond: "Het gaat niet goed, maar je verbaast je al dàt het gaat." Misschien verdient de kunstenaar deze spot echter niet, want hij heeft de groep gemaakt zonder daarbij aan een speciaal onderwerp te denken, en alleen om de critici, die betwijfelden of hij een monumentale groep in marmer kon maken, het zwijgen op te leggen. Hij koos wat hem de moeilijkste taak toe scheen: drie figuren van uiteenlopend karakter, verenigd in een gemeenschappelijke actie. Door de erudiete kenners van zijn tijd is lang gediscussieerd over hun intensiteit, en ten slotte werd men het erover eens dat de Roof van de Sabijnse maagden de beste titel zou zijn.

Hier zien wij dus weer een kunstenaar voor wie het onderwerp minder belangrijk is, al komt zijn onverschilligheid voort uit een ander motief dan bij Veronese’s feestmaal bij Levi. Giambologna had zichzelf tot taak gesteld een sculpturale compositie in marmer uit te voeren, die van alle kanten kon worden gezien. Tot nog toe was dit alleen in brons en op veel kleinere schaal geprobeerd. Hij heeft dit zuiver technische probleem opgelost, maar alleen door een groep te scheppen die buiten de wereld van de menselijke ervaring staat. Zijn figuren, waarvan de beweging spiraalvormig omhoog gericht is, alsof ze zich in een hoge, smalle cilinder bevinden, schijnen een gecompliceerde, met zorg ingestudeerde balletfiguur uit te voeren, waarvan de emotionele betekenis duister blijft. Wij bewonderen hun discipline, maar we kunnen geen spoor van werkelijk pathos ontdekken. (Janson 454)

 

 

GIAMBOLOGNA, Hercules en Nessus, 1599, brons, hoogte 269, Firenze, Loggia dei Lanzi

Zie nog een andere afbeelding.

*****

GIBBS

James

Schots bouwmeester

23.12.1682 Footdeesmire - 05.08.1754 Londen

Als katholieke Schot en conservatieve Tory had Gibbs met de verdreven koning uit het huis Stuart gesympathiseerd. Ter voorbereiding op een priestercarrière was hij in 1703 naar Rome getrokken, maar trad toen bij de drukbezette architect Carlo Fontana in de leer. Gibbs bouwde in Palladiaanse stijl o.m. kerken in Londen, het senaatshuis in Cambridge en de bibliotheek van Christ Church in Oxford. Zijn voornaamste werk is Saint-Martin-in-the-Fields te Londen. Hij schreef ook boeken over architectuur: Book of architecture (1728) en Rules for drawing the several parts of architecture (1733).

Hij wist op dikwijls originele wijze de bouwstijl van de Italiaanse barokkerk te verbinden met architectonische elementen uit de werkwijze van zijn tijdgenoot Wren. (Summa; 25 eeuwen 212)

 

 

GIBBS, Saint-Mary-le-Strand, 1714-1717, Londen, Strand, London WC2R 1ES

Al in zijn eerste werk op Engelse bodem grijpt Gibbs terug op Italiaanse, in dit geval maniëristische voorbeelden. (Barok 176-177)

 

 

GIBBS, Saint-Martin-in-the-Fields, 1721-26, Londen, Trafalgar Square, London WC2N 4JJ

Van James Gibbs. Strenge vierkante vorm met gevel als een Korintische tempel en barokke spitstoren. Homogeen, doch zonder beweeglijkheid. Driebeukige hallenkerk met galerijen, met veel ruimte en licht. De kerk heeft een klassieke tempelfaçade, monumentale, ritmisch geordende zijgevels met kolossale pilasters en boven op de nok een slanke spitse toren (25 eeuwen, ?)

De geschiedenis van deze kerk, zijn belangrijkste werk, bewijst hoe vrij Gibbs zich van historische voorbeelden bediende. Het uitgevoerde bouwwerk met de Korintische porticus verwijst naar het Pantheon – dat hier evenwel geen koepelruimte krijgt, maar een met een toren bekroond schip op de manier van Wren. De eigenaardige combinatie van tempelfaçade en steil oprijzende kerktoren zou een voorbeeld worden voor vele parochiekerken op het Britse eiland. (Barok 177)

 

 

GIBBS, Radcliffe Camera (Universiteitsbibliotheek), 1737-1749, Oxford, Radcliffe Sq, Oxford OX1 3BG

Opnieuw helemaal in de traditie van het Italiaanse Maniërisme. Het ronde, overkoepelde gebouw rust op een sokkel van rustiek werk, terwijl dubbele Korintische halfzuilen de gevel ordenen. Gibbs’ individuele, hoewel ook aan traditionele voorbeelden gebonden architectuur vond veel bijval in conservatieve kringen. (Barok 177)

*****

GILBERT & GEORGE

Engelse beeldhouwers, performance-, foto- en objectkunstenaars

Gilbert Proersch: 1943 St.-Martin (Dolomieten, Zuid-Tirol)

George Passmore: 1942 Totness (Devon, G.B.)

1967 kennismaking van beide kunstenaars tijdens hun studie aan de St.-Martins's School of Art Londen. Sinds 1968 samenwerking als Living Sculptures. Zij breidden zo het kunstbegrip radicaal uit door te poseren en alledaagse activiteiten als roken, drinken, praten en wandelen in exacte geritualiseerde acties te stileren. Sinds 1969 stonden zij ook bvb. urenlang onbeweeglijk op een trap of al zingend (singing sculptures, vaak Music-hallliedjes uit de jaren '30) of dansend op een verhoog. Daarbij waren hun gezichten en handen bronskleurig geschilderd als bij echte beelden. Zij zijn steeds gestoken in keurige colbertkostuums en hun haar is kortgeknipt in de stijl van de jaren dertig. Tevens registreren zij meestal onopvallende gebeurtenissen die zij beleefden. Dit doen zij d.m.v. foto's, film, video, tekeningen, teksten en zelfs met zeer realistische schilderijen. Foto's en films ademen eveneens de sfeer van de jaren dertig. Ter propaganda van hun sculpturen sturen zij briefkaarten en limericks rond. Ook publiceren zij 'statements', commentaren bij hun sculptuur, die gepresenteerd wordt onder het motto 'Art for all'. Het werk van deze 'human sculptors' is een voortdurende persiflage op de gebruikelijke beeldhouwkunst.

In de jaren tachtig en negentig maakten zij uit panelen samengestelde, dramatische en sociaal-realistische voorstellingen in felle kleuren. De onderliggende thema's hebben vaak te maken met religie, dood, identiteit en seksualiteit. In hun streven ‘Art for all’ te creëren verwijzen Gilbert en George steeds impliciet naar de rol van de kunst en kunstenaar in de maatschappij. In 1996 exposeerden zij foto's waarop zij naakt staan afgebeeld, te midden van fecaliën (The naked and shit pictures).

WERK: Publicaties Side by side (1972); Dark shadow (1976). (Summa; Encarta 2001; Walther 726)

De meest ongewone vorm van zelfrepresentatie vindt men ongetwijfeld in het werk van Gilbert & George, die zichzelf sinds 1969 afbeelden als levende beeldhouwwerken. Ze stellen geen vragen, onderzoeken nies en willen geen belangrijke boodschap overbrengen. Hun samenwerking begon als een “tabula rasa”. Zij wilden naar eigen zeggen niets en ze konden niets toevoegen aan de kunst: ze besloten zichzelf, hun leven en vriendschap uit te roepen tot kunstwerk. Heden ten dage kunnen we ons nog amper voorstellen hoe buitengewoon opmerkelijk deze schijnbaar volkomen tegenstrijdige artistieke samenwerking was in het licht van de felle debatten die op elk terrein werden gevoerd. Die twee jongelui genoten met epicurisch plezier van hun eigen bestaan. Ze traden op als “zingende beeldhouwwerken” en vertolkten hun rol als living sculptures met behulp van diverse media – eerst in letters, later in foto’s en video of in tekeningen of schilderijen. (20ste 607-608)

 

 

GILBERT AND GEORGE, Aanbidding van de kool (Cabbage worship), 1982, 30 panelen, samen 302x301, Raleigh, North Carolina Museum of Art, Purchased with funds from the Madeleine Johnson Heidrick Bequest

Een saluut aan deze voor velen niet te vreten groente? Weer een zelfportret van de twee kunstenaars, dit keer vanuit kikvorsperspectief. Ook hier een raster van gelijke vierkanten. (dhk)

 

 

GILBERT & GEORGE, Handen omhoog, 1984, kleurendruk, 241x401, privéverzameling

 

 

GILBERT & GEORGE, Ik, 1987, foto, 242x202, Londen, Anthony d'Offay Gallery

De achtergrond is een zelfportret van de beide kunstenaars. In het midden een groot hoofd van een zwarte jongen. Op de voorgrond zien we dezelfde jongen in drie verschillende houdingen: staand, knielend en zittend. Het geheel overtrokken met een raster van 16 identieke vierkanten, net alsof het beeld wordt gevormd door de samenstelling van het beeld van 16 Tv-schermen (dhk)

*****

GILLE

Christian Friedrich

1805-1899

 

 

GILLE, Gezicht op Dresden, olieverf op karton, 25x31, Bremen, Kunsthalle

Dahl heeft de door Friedrich en Carus aangegeven koers in de landschapschilderkunst gevolgd met de blik op het vroege realisme. Zijn leerling Gille ging op de ingeslagen weg voort met een nog sterkere nadruk op het schilderachtige. (KIB 19de 82)

*****

GILLES

Werner

Duits schilder

1894 Rheydt - 1961 Essen

Hij was in de leer bij Feininger in het Bauhaus en in Italië, waar zijn schilderkunst vorm kreeg. Een zinnebeeldige wereld met noordse fantasie en zuiders-klassieke vorm en een stuk gevoel van heimwee naar de Oudheid. Zuidelijke landschappen en legenden worden in eenvoud en versobering en met lyrische kleuren in zijn werk als nieuw geboren. (25 eeuwen 342)

 

 

GILLES, Musicerende engelen, 1951, olie, 66x94, Hamburg, Kunsthalle

*****

GILLICK

Liam

Brits beelden kunstenaar

1964 Aylesbury

Zijn werk kenmerkt zich door een ongrijpbaarheid en complexiteit die door sommigen is afgedaan als opzettelijk obscurantisme; anderen zien het als een leerzame schematische voorstelling van de gefragmenteerde dubbelzinnigheden van de werkelijkheid, zonder kant-en-klare oplossing. Gillick maakt niet enkel beeldende kunst maar hij houdt zich ook bezig met muziek (hij was lid van de band soho), boeken, films, animaties en verschillende vormen van design. Hij is een grote voorstander van samenwerking in het algemeen, en van de kunstenaar-als-tentoonstellingsmaker in het bijzonder. Hij voelt zich zeer verwant met de ‘relationele esthetica’ – d.i. kunst die is ingebed in een maatschappelijke context – en interesseert zich ook voor de vele manieren waarop (kunst)voorwerpen de ideologische en economische stelsels en structuren onthullen die eraan ten grondslag liggen. (Wilson 162)

 

 

GILLICK, Rescinded production (herroepen productie), 2008, gepoedercoated aluminium, transparant gekleurd plexiglas, 200x240x240

De “sculptuur” werd voor het eerst getoond op zijn expositie The state itself becomes a super whatnot, in de Casey Kaplan Gallery in New York. Het is een soor topen kist van gekleurd aluminium en plexiglas en maakte deel uit van een groter geheel met als titel Construcción de uno (“Constructie van één”). Het project ging over een meervoudig onderzoek naar de politieke en intermenselijke omstandigheden van industriële productieprocessen, hier om een Braziliaans onderzoek naar de fabricage van auto’s in Scandinavië. Het netwerk van omstandigheden waarin de sculptuur is ingebed maakt het tot meer dan alleen de oefening in minimalistisch formalisme waar het uiterlijk aan doet denken (vooral Donald Judd maakte veelvuldig gebruikt van dergelijke vormen): Gillick presenteert zijn gelikte maar doordringbare “kraal” als een arena voor experiment en debat. Al is Rescinded Production een autonoom object is, toch komt het best tot zijn recht in samenhang met ander werk van de kunstenaar. In de oorspronkelijke installatie stond het naast objecten van dezelfde vorm maar dan rood van kleur, wat de suggestie opriep van een gewapende vrede tussen rivaliserende denkscholen. Aan de wand bevestigde sculpturen en een grote wandtekst in vinyl versterkten nog meer deze suggestie van ideeën en vormen in harmonie of juist oppositie (of misschien wel allebei). Geillicks werk leunt zwaar op dergelijke onderlinge verbanden; veel van zijn projecten verwijzen naar elkaar en vormen zo een eigen ‘gemeenschap’, die tegelijk de bekendere organisatieverbanden in de omringende wereld een kritische spiegel voorhoudt. (Wilson 162)

 

 

GILLICK, Theanyspacewhater signage system, 2008, installatie, New York, Guggenheim Museum

*****

GILLY

Friedrich

1772-1800

Leerling van Langhans. Gilly is zowel de leidende architect van het Duitse classicisme als de grondvester van de moderne theaterbouw geworden. Zijn tekeningen van de Marienberg vestigden weer de aandacht op de Middeleeuwse bouwkunst. Schinkel was een leerling van Gilly en heeft voor diens ideeën baanbrekend werk verricht. (KIB 19de 211)

 

 

GILLY, Ontwerp voor een mausoleum voor koning Frederik de Grote van Pruisen, 1796, Berlijn, Technische Universität

Het ontwerp is niet alleen een van de stoutmoedigste projecten op dit gebied in de kunstgeschiedenis, maar geeft ook vorm aan de classicistische Duitse stijl en is de inleiding tot de ontwikkeling ervan. 'In het midden van de achthoekige Leipziger Platz moest zich op een donker getint onderstuk, dat uit kubusvormige massa's, gewelfde ingangen en Dorische zuilengalerijen bestond, een Dorische tempel verheffen uit lichter materiaal en met een bronzen gevelreliëf. In de cella had hij Frederik, tronend als Jupiter, willen vereeuwigen. Een zwaar hek, geflankeerd door zuilengangen, obelisken en water spuwende leeuwen, zou dit ontwerp verder hebben uitgebreid tot een gewijde plaats. Deze vermetele gedachte vindt, evenmin als de grootse indruk die de plastische massa's op ons maken, in Duitsland zijn weerga niet' (LANKHEIT). De stijl doet nog denken aan die van de Franse revolutie. (KIB 19de 211)

In 1797 ontworpen door F. Gilly. Vergelijk met de lay-out van een Egyptische tempel: obelisken, sfinxen voor de tempel (cfr. Parthenon). Onder de tempel moest de keizer begraven worden als een zuivere idee. Geen christelijke symboliek. Wel wereldgodsdienst van geestelijke en ethische bestemming.

*****

GIORGIONE

eigenlijk Jacopo BARBARELLI

afkomstig uit Giorgio da Castelfranco

Italiaans schilder

1477-78 waarschijnlijk Vedelago of Castelfranco - 1510 (pest) Venetië

Giorgione was één van de voornaamste meesters uit de Venetiaanse School van het begin van de 16de eeuw. Hij verbond de kunst van de 15de eeuw met die van de 16de eeuw.

Over zijn leven en werk is niet veel bekend en slechts een twintigtal werken (waarvan misschien zes volstrekt zeker) kunnen aan hem toegeschreven worden. Dit gebeurt op indirecte mededelingen en aantekeningen van een tijdgenoot. Door zijn oorspronkelijkheid was zijn invloed evenwel duurzaam en lag hij aan de basis van de hoogbloei van de Venetiaanse schilderkunst.

De belangrijkste afspiegeling van zijn persoonlijkheid is te vinden in de korte Vita van Vasari, die Venetië een halve eeuw na zijn dood bezocht en met Giorgione's collega Titiaan en met wat anderen die de jonge schilder hadden gekend, heeft gesproken. Giorgio Barbarelli werd in 1477-78 in Castelfranco geboren en stierf voortijdig in 1510 in Venetië aan de pest. Zijn enige publieke opdrachten in Venetië waren de nu verloren gegane schilderingen in het dogenpaleis en de quasi volledig verdwenen fresco's op de buitenmuren van de Fondaco dei Tedeschi, het belangrijke handelscentrum van de Duitse gemeenschap.

Giorgione was bepaald een fenomeen, een nieuw type in Venetië. Hij paarde ongewone lichamelijke schoonheid aan elegantie en geestigheid. Hij was vriendelijk en wellevend en altijd verwikkeld in liefdesaffaires, een begaafd zanger en luitspeler. Bovendien had hij een instinctieve aanleg voor de visuele kunsten. Hij behoorde tot de humanistische kring van de dichter Bembo en tot een mondain groepje particuliere beschermers, voor wie hij meestal kleine schilderijen maakte.

Het werk van Giorgione wordt gekenmerkt door dichterlijke motieven, lieflijke landschappen, herdersidylles en gevoelige lichteffecten. Het is zeer picturaal, waardoor de lineaire principes moeten wijken voor de kleur. Hij heeft grote invloed uitgeoefend op o.a. Titiaan, met wiens werken men soms zijn schilderijen verward heeft. Vele van zijn werken werden voltooid door del Piombo (ca. 1485 - 1547, leerling van Bellini, die samenwerkte met Rafaël in de Villa Farnesina; zeer bevriend met Michelangelo) en Titiaan.

Een zeker gesloten mysterie kenmerkt vrijwel alle schilderijen die aan Giorgione worden toegeschreven: zijn personen houden zich bezig met zaken van onwerelds belang, in een sfeer zó intens dat die grenst aan het mystieke en nauwelijks de verklaren valt. Vasari bemerkte een harmonische stijl en een soort glanzend coloriet en de invloed van Leonardo in de zachtheid en subtiliteit van de vormen; De warme kleuren verkreeg Giorgione door de toepassing van de olieverftechniek. Vasari merkte nog op dat hij direct naar de natuur werkte, en zeker snel en direct op het doek, zonder de uitgebreide structurele voorschetsen van het Florentijnse disegno.

Giorgione's verstilling en het gevoel voor landschap zijn terug te vinden in het werk van Giovanni Bellini. Het is ook zeer waarschijnlijk dat Giorgione in Bellini's atelier heeft gewerkt. Maar Giorgione verenigt landschap en figuren tot een raadselachtig geheel en hij bereikt een nieuwe harmonie tussen mens en natuur waarin de een de stemming van de ander schijnt te weerspiegelen. In De drie filosofen (na 1505?) is een dergelijke raadselachtigheid en harmonie van figuren en landschap bereikt. De geheimzinnige figuren zijn voor een grot geplaatst, een gapende kloof die wellicht de geboorte of het onbekende symboliseert. Figuren en landschap herinneren nog aan Bellini. Zelfs in Giorgione's portretten schuilt een zekere raadselachtigheid zoals in Laura (1506) en in de vreemd kuise sensualiteit van zijn Venere dormiente (slapende Venus), door Titiaan voltooid en de stammoeder van generaties liggende naakten in de Europese kunst.

Werken: Madonna met San Francesco en San Liberale (Castelfranco); La Tempestà (Venetië); Landelijk concert (Parijs); diverse portretten. (Summa; ?; RDM)

 

 

GIORGIONE, De Heilige Familie (Benson Heilige Familie), ca. 1500, olieverf op paneel, 37x46, Washington, National Gallery of Art

Een vroeg werk van Giorgione, ook bekend onder de naam Benson Heilige Familie, omdat het ooit deel uitmaakte van de Robert Henry & Evelyn Holford Benson Collection te Londen. De figuren zijn nauw verwant aan het werk van Giovanni Bellini. (wga)

 

 

GIORGIONE, Mozes ondergaat de vuurproef, ca. 1505, olieverf op doek, 89x72, Firenze, Galleria degli Uffizi

Eén van de vroegste werken van Giorgione. Het onderwerp is afkomstig uit de Joodse Oudheden van Flavius Josephus (2.9:7). Mozes was geadopteerd door de dochter van de farao. Op een dag plaatste de farao spelenderwijs zijn kroon op het hoofd van de kleine Mozes. Deze gooide de kroon onmiddellijk in de grond en trapte erop. De hovelingen beschouwden dit als een voorteken dat Mozes de Farao zou omverwerpen. Om hem te testen bracht men twee schalen, één met gloeiende kolen en een andere met kersen. Mozes nam onder begeleiding van een engel de kolen, stak die in zijn mond en brandde zich. Daarna werd hij onschuldig bevonden van elke verraderlijke intentie. (wga)

 

 

GIORGIONE, Tronende Madonna met Kind, Sint-Franciscus en Sint-Liberalis (Castelfranco Madonna), ca. 1505, olieverf op paneel, 200x152, Castelfranco Veneto, Duomo

Naar alle waarschijnlijkheid een opdracht van de Condottiere Tuzio Constanzo ter nagedachtenis van zijn in 1504 overleden zoon Matteo. Dit blijkt uit zijn wapenschild op de basis van de troon van Maria. Het kan bijna zeker in 1505 gedateerd worden. Al is het niet gesigneerd blijkt Giorgione’s auteurschap ondubbelzinnig uit de individuele techniek van delicaat beschaduwde mantels en de afwezigheid van een ondertekening.

Het nogal kleine altaarstuk is een echo van de artistieke benadering van Giovanni Bellini, één van Giorgione’s leermeesters. Giorgione verzacht echter de atmosfeer rondom de figuren en in de ruimte voor de toeschouwer. Deze atmosferische sluier heeft een tastbare analogie met de methodes van Leonardo da Vinci, waarvan bekend is dat hij in 1500 in Venetië was. Het is mogelijk dat Giorgione toen werken van Leonardo heeft gezien. Maar de verhoudingen tussen de figuren en het delicate landschap wijzen naar een persoonlijk giorgionesk idioom.

Giorgione’s minutieuze en delicate behandeling van de figuren, vooral de hoofden en de verhoudingen tussen hoof en lichaam, staat in contrast met de meer robuuste opvattingen van een Mantegna of een Rafaël. Giorgione’s poëzie is verder verzacht door de impliciete aanwezigheid van een dichte en tastbare atmosfeer die dient om de figuren te veralgemenen. Het is moeilijk om lijnen en silhouetten te zien in zijn voorstellingen, in tegenstelling tot zijn Florentijnse tijdgenoten, die meer afhankelijk zijn van tekenen. (wga)

 

 

GIORGIONE, La Tempestà (de storm, het onweer), ca. 1505, doek, 78x82, Venetië, Galleria dell' Academia

Marcantonio Michiel zag het werk in 1530 in het huis van Gabriele Vendramini. Later in de verzameling van Manfrin en Giovanelli. In 1932 van hem gekocht door de Italiaanse regering.

Het indringendste van zijn sfeervolle landschappen. Door röntgentechniek heeft men uitgemaakt dat de soldaat over een badende vrouw heen is geschilderd. Kleuren zijn gevoelig en harmonieus, ideale vormen, door een wazig sfumato verzachte contouren, waarbij we natuurlijk aan Da Vinci denken.

Een sleutelwerk in zijn oeuvre. Er werd gezegd dat het eigenlijke onderwerp hier de natuur is. Het is in de eerste plaats een stemmingsstuk, waarbij geen uitleg nodig is en dat vooral een emotionele reactie oproept. Dat er nooit een bepaald verhaal heeft achter gezeten blijkt ook wel uit de veranderingen die Giorgione tijdens het schilderen heeft aangebracht. Het onweer verschrikt niemand, noch de soldaat, noch het kind in de armen van zijn moeder. Deze laatste, gevormd door de weerglans van het licht, is zuiver melodische vertolking, en het landschap, dat zichtbaar wordt in de bliksem, is heel en al uitdrukking van kalmte en vrede. Dit werk bevat de volheid van een geheimzinnig leven van de natuur, in een lyrisch toverspel.

Het individueelste maar raadselachtigste van zijn rijp werk. De stemming is duidelijk heidens. De figuren doen niets om het toneel voor ons te interpreteren. Ze horen zelf tot de natuur en zijn passieve getuigen - slachtoffers bijna - van de regenstorm die hen zo dadelijk zal overvallen. Wie zijn ze? Wat is het onderwerp? Niets daarvan is bekend. De huidige titel is er één van onvermogen, maar toch wel passend, want de enige actie komt inderdaad van de storm. Wat de bedoeling ook is, het tafereel is als een betoverende idylle die dra zal worden weggevaagd. Slechts dichters hadden tot dusver zo'n nostalgisch dromerig effect bereikt. De storm staat aan het begin van een belangrijke nieuwe traditie, uitgewerkt door o.a. Titiaan. De sfeer weerspiegelt de recente humanistische ontdekking van de idyllische Griekse en Latijnse herdersgedichten. De renaissancistische geest schepte ook genoegen in symboliek en allegorie: zo staan de gebroken zuilen misschien voor standvastigheid terwijl de naakte moeder met het kind aan haar borst een voorstelling is van de naastenliefde, een wereldlijke versie van de madonna. (Sneldia; ?; Meesterwerken, 144; Janson; RDM)

 

 

GIORGIONE, Aanbidding der herders (Allendale Nativity), 1505-1510, olieverf op paneel, 91x111, Washington, National Gallery of Art

De benaming Allendale Nativity is afkomstig van één van de 19de-eeuwse eigenaars van het werk. Het werk wordt nu algemeen toegeschreven aan Giorgione, al schuiven sommigen nog de namen van Bellini en de Jonge Titiaan naar voor. Sommige critici veronderstellen dat het landschap door Titiaan geschilderd is. Dit belangrijke werk had een onmiddellijke impact op de Venetiaanse schilderkunst. De compositie is in twee delen verdeeld, de donkere grot rechts en een lichtend Venetiaans landschap links. De glanzende draperingen van Jozef en Maria zetten af tegen de duisternis achter hen en contrasteren met de haveloze kledij van de herders. De scène is er een van intense meditatie; de boerse herders zijn de eersten om de Goddelijkheid van Christus op aarde te zien en zijn knielen vol deemoed. Maria en Jozef nemen ook deel aan deze aanbidding, waardoor een intieme atmosfeer ontstaat. (wga; 1001 schilderijen 143)

 

 

GIORGIONE, Lezende Madonna, s.d. (ca. 1510?), olieverf op paneel, 76x60, Oxford, Ashmolean Museum

Door het open venster zien we de Riva degli Schiavoni en de Campanile van de San Marco. De Campanile had een plat dak tussen 1489 en 1511. De toeschrijving aan Giorgione wordt niet algemeen aanvaard. Sommigen denken aan een schilder uit de dichte omgeving van Giorgione. (wga)

 

 

GIORGIONE, Portret van een oude vrouw, ca. 1508, olieverf op doek, 68x59, Venetië, Galleria dell’Accademia

De voorstelling van de werkelijkheid door middel van het licht dat de meest subtiele gradaties van kleur weergeeft met een uitzonderlijke juistheid en die samenbrengt tot beelden van een poëtische zuiverheid is een typisch kenmerk van Giorgione’s zeldzame portretten. Het stukje papier met daarop col tempo (met de tijd) kan betekenen dat schoonheid verglijdt met de jaren. Ondanks de beschadiging van het werk kan men nog steeds de vrije toets bewonderen, de zachte transparantie en het uitzonderlijke realisme van het doek. De weergave van de gerimpelde huid, de bejaarde oogleden, de tandeloze mond zijn enkel met kleur gemaakt en bieden ons een objectief naturalistisch beeld. (wga)

 

 

GIORGIONE, Portret van een krijger en zijn stalmeester, ca. 1509, olieverf op doek, 90x73, Firenze, Galleria degli Uffizi

Prachtig spel van licht en schaduw, naast de zeer ernstige voorstelling van de beide figuren. Men dacht aanvankelijk dat het een portret was van Gattamelata (1370-1443) en één van de laatste werken van Giorgione. De toeschrijving wordt door sommigen betwist. Andere mogelijke auteurs zijn Paolo Morando il Cavazzola. (wga)

 

 

GIORGIONE of TITIAAN, Landelijk concert, ca. 1510, doek, 110x138, Parijs, Louvre

Titiaan moet enige tijd geheel in de ban van Giorgione zijn geweest en het beroemde Landelijk concert (ca. 1510) wordt nu meer algemeen toegeschreven aan Titiaan dan aan Giorgione.

In 1627 uit Mantua in de collectie van Karel I gekomen. Bij de veiling van diens verzameling in 1647 gekocht door Jabach en door deze in 1671 aan Lodewijk XIV geschonken. Hoewel het in oude inventarissen altijd een Giorgione is genoemd, is het afwisselend aan Titiaan en aan Domenico Campagnola toegeschreven. Wat de poëtische stemming betreft en het atmosferische clair-obscur, is het geheel in de geest van de kunstenaar geschilderd, die voor zijn hele generatie de weg heeft verlicht.

Hij tovert vlot met licht penseel die twee verrukkelijke vrouwenfiguren op het doek, wiens vlees trilt van leven. De subtiliteit van de atmosfeer - een uitvinding van de Venetiaanse School - versterkt nog de indruk van kalmte en sereniteit die uitgaat van het tafereel. Nooit had een Italiaanse schilder voordien de natuur met zoveel liefde en toewijding met zoveel tederheid en echtheid afgebeeld als Giorgione. Het is alsof wij de klanken horen die aan de muziekinstrumenten worden ontlokt en in de zuivere lauwe lucht worden rondgestrooid. De compositie vormt een prachtig geheel, ondanks de uiterste zorg besteed aan de details. Hoe harmonieus is bijvoorbeeld niet het groepje, gevormd door de vier personen op de voorgrond! Is de rode mantel van één der herders als bindend element in de groepje geen prachtvondst van de schilder? (Meesterwerken, 47; Artis Historia, Het Louvre; RDM)

*****

GIOTTO DI BONDONE

Italiaans schilder, beeldhouwer en architect.

1267 Colle di Vespignano (bij Vicchio di Mugello) - 08.01.1337 Firenze

Wellicht werd hij ontdekt en opgeleid door Cimabue. In 1287 huwt hij met Diuta di Lapo del Pela van wie hij vier zonen en vier dochters krijgt. Ca. 1280 was hij in Rome, daarna in Assisi. In 1290 schilderde hij zijn beroemde fresco's te Assisi. Zijn nieuwe stijl had toen reeds snel grote invloed op de Florentijnse en Toscaanse schilderkunst. In 1300 e.v. is hij in Rome en schildert hij fresco's in St.-Jan van Lateranen, waar zijn roem definitief gevestigd wordt.

Giotto is één van de belangrijkste kunstenaars van de 14de eeuw. Men noemt hem wel eens de vader van de Europese schilderkunst.

·       Hij brak met de Byzantijnse traditie (stijfheid, strengheid en een onaards klimaat, dus een hiëratische stijl) en legde de grondslag voor een nieuwe monumentale schilderkunst

·       Hij streefde naar eenheid en samenhang in zijn composities

ü Door gebaar en houding staan de figuren onderling in contact

ü Hij schikt personages en groepen in een ruimtelijk doordachte beweging

ü Hij groepeert personages zo dat de aandacht naar het het belangrijkste punt van de samenstelling gaat

·       Hij trachtte het menselijk gevoel en de expressie daarvan in de werkelijkheid te benaderen

·       Zijn kennis van de bewegingen van het lichaam was beperkt en toch munt het werk van deze meester uit door een zeker realisme in de vorm en de dramatische expressie.

Als architect is hij bekend om zijn ontwerp voor de campanile van de dom van Firenze.

Werken: fresco's in de Arenakapel te Padua (1302-1306), fresco's in de Santa Croce te Firenze, Crucifix (1296), Madonna Ognissanti (ca. 1310/1320), H. Stefanus. (Summa; Artis Historia, het Louvre)

Zeker is dat Giotto ca. 1320 in Rome was (mozaïek van de Navicella ofwel Christus wandelend op de wateren, voor de voorhal van de oude Sint-Pieter, thans sterk gerestaureerd; twee oorspronkelijke engelen bevinden zich in het Museo Petriano) en men kan vermoeden dat hij juist daar, ten overstaan van de nog in ruime mate aanwezige laatantieke wandschilderingen, de krachtigste impulsen heeft ondergaan voor de ontwikkeling van zijn eigen monumentale stijl.

Of de beroemde cyclus met het Leven van Sint Franciscus (bovenkerk van de San Francesco, Assisi) inderdaad ca. 1290 door Giotto gecreëerd is, wordt wel betwijfeld: wellicht verschafte de meester er de ontwerpen en de onderschilderingen voor, maar liet hij de uitvoering aan helpers over. Wél eigenhandig is het grote crucifix in de S. Maria Novella te Florence, dat nog vóór 1300 moet zijn ontstaan.

Van 1317 af werkte Giotto in de Santa Croce in Firenze: hij schiep er verschillende series fresco's, waarvan die in de Cappella dei Bardi en de Cappella dei Peruzzi ten dele bewaard bleven (na verwijdering van latere overschilderingen). Zij getuigen van zijn late stijl, die nog monumentaler was geworden en waarbij in de constructie van de ruimte de architectuur een grote rol vervult. In de jaren 1330–1333 was hij in Napels, maar van zijn aldaar voor Robert d'Anjou uitgevoerde muurschilderingen is niets meer over. Terug in Firenze (1334) maakte hij het ontwerp voor de campanile bij de dom. Verschillende aan hem toegeschreven panelen en fresco's moeten door medewerkers zijn uitgevoerd. (Encarta 2007)

 

 

DE FRESCO’S VAN GIOTTO IN DE CHIESA DI SAN FRANCESCO TE ASSISI (1287-1320)

Giotto verhuisde in 1287 naar Assisi om er te werken in de basiliek. (meesters 63-1987)

De beschildering van de wanden van de bovenkerk was iets wat in het verleden nog nooit was gebeurd, nl. de geschiedenis en evolutie van een grote heilige en ordestichter, die door de oudere mensen uit Assisi en omgeving nog als levende persoon was gekend. De bedoeling was om een picturale versie van het leven van de heilige te maken. De opdrachtgevers vonden dat Giotto het meest geschikt was voor deze onderneming. De cyclus heeft generaties van historici beziggehouden. Er is vooreerst de vraag van de datering: kort voor of kort na het Heilig Jaar 1300. Maar er is ook de discussie over wie het heeft geschilderd, de Romein Cavallini of Giotto, maar de meeste specialisten zijn het er momenteel over eens dat Giotto vooral de cyclus van 28 taferelen uit het leven van Sint-Franciscus uit de bovenkerk voor zijn rekening nam.

GIOTTO, Sint-Franciscus en Sint-Clara, 1279-1300, fresco, Assisi, San Francesco, bovenkerk: De schildering bevindt zich aan de ingang van de kerk.

GIOTTO, De huldiging van Franciscus door een eenvoudige man, 1300, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 1: Dit is de eerste scène uit de cyclus van Franciscus, maar ze werd wellicht als laatste geschilderd (Giotto maakte 25 van de 28 taferelen zelf). Een eenvoudige man spreidt zijn mantel uit voor de jonge edelman. Hij is de enige die begrijpt dat Franciscus een dergelijke eer verdient. Terwijl Franciscus deze huldiging beantwoordt met een stug gebaar, reageren zijn gezellen met weinig begrip. De handeling is duidelijk weergegeven, nl. voor de Minervatempel in Assisi, die ook nu nog bestaat. (wga)

GIOTTO, Sint-Franciscus geeft zijn mantel aan een arme, 1297-1299, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 2: Dit is het eerste werk van de cyclus. Franciscus geeft zijn dure mantel aan een verarmde stadsgenoot. De scène speelt zich af voor twee rotsachtige heuvels met gebouwen op. Op de ene staat een stad, op de andere – bij wijze van tegenstelling – een klooster. De hellingen van beide heuvels komen samen ter hoogte van de heilige en benadrukken daarmee zijn positie in het fresco, maar karakteriseren tegelijk ook zijn positie in zijn leven. Het is de eerste aanwijzing dat Franciscus zal kiezen voor het monastieke leven in armoede. (wga)

GIOTTO, Sint-Franciscus ziet in zijn droom een paleis vol wapens, 1297-1299, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 3

GIOTTO, Sint-Franciscus voor het kruis van San Damiano, 1297-1299, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 4: Volgens de legende begon het kruis tegen de jonge edelman te spreken: “Franciscus, ga en herstel mijn huis, dat op het punt staat in te storten”. Giotto schilderd Franciscus in een half vergane kerk, waar hij knielt voor het kruisbeeld en bevreesd de armen in de hoogte steekt. Deze levendige reactie en de perspectivische structuur maken de afgebeelde gebeurtenissen levendig en begrijpelijk. (wga)

GIOTTO, Sint-Franciscus verzaakt aan de wereldse goederen van zijn vader, 1297-1299, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 5: Franciscus’ vader beschuldigt zijn zoon voor de bisschoppelijke rechtbank van het verkwisten van zijn fortuin. Maar Franciscus geeft hem zelfs de kleren terug die hij draagt.

GIOTTO, De droom van paus Innocentius III, 1297-1299, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 6

GIOTTO, De pauselijke bevestiging van de regel van Franciscus, 1297-1299, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 7

Na zijn visioen bevestigt paus Innocentius III de regel van de nieuwe Franciscaanse gemeenschap. In een schitterend interieur met perspectief, zegent de paus de ordestichter en diens regel. Franciscus’ gezellen en de kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders volgen het gebeuren met geconcentreerde gelaatsuitdrukking. (wga)

GIOTTO, Het visioen van de vlammende wagen, 1297-1299, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 8: Een aantal franciscanen ligt te slapen in een gebouw, terwijl anderen ernaast gesticuleren bij het vreemde gebeuren in de lucht: Franciscus verschijnt in een gouden mandorla terwijl hij in een Romeinse wagen doorheen de lucht klieft. De heilige verschijnt aan zijn medebroeders als de gids en de nieuwe leider van de Christenheid. Giotto onderscheidt de hemelse en aardse sfeer zeer duidelijk d.m.v. zijn kleurgebruik. Zo maakt hij op een indrukwekkende wijze het visionaire karakter van de scène duidelijk. (wga)

GIOTTO, Het visioen van de tronen, 1297-1299, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 9: Behoort kwalitatief bij de minder geslaagde fresco’s uit de kerk. (wga)

GIOTTO, Sint-Franciscus verjaagt de duivels uit Arezzo, 1297-1299, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 10: Tijdens de burgeroorlog in Arezzo zag Franciscus demonen boven de stad. Hij riep broeder Sylvester bij hem om ze uit te drijven. De omgeving wordt gedomineerd door de architectuur van de stad, die van de rest van de wereld is afgezonderd door een breuk in de grond en het kerkgeouw. Giotto schildert Franciscus in diep gebed. Zijn kracht lijkt over te gaan op broeder Sylvester, die bevelend zijn hand opricht in de richting van de stad. De demonen vluchten en de burgers kunnen terug naar hun vreedzame bezigheden. We zien ze reeds bij de stadspoorten. (wga)

GIOTTO, Sint-Franciscus voor de sultan (de vuurproef), 1297-1300, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 11

GIOTTO, Sint-Franciscus in extase, 1297-1300, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 12

GIOTTO, Sint-Franciscus en de kerststal van Greccio, 1297-1300, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 13

GIOTTO, Sint-Franciscus en het wonder van de bron, 1297-1300, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 14

De aardbeving in de zomer van 1997 beschadigde dit fresco zwaar.

GIOTTO, Sint-Franciscus predikt tegen de vogels, 1297-1299, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 15: bekijk een wondermooi detail van Franciscus.

GIOTTO, Dood van de ridder van Celano, 1297-1299, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 16:Toeschrijving op stilistische gronden. De meester komt los van het harde en droge plasticisme van de vorige periode. Hij zoekt d.m.v. een modelé à la pointe du pinceau naar een grotere soepelheid in de kleur. (Grands Peintres)

GIOTTO, Sint-Franciscus predikt voor paus Honorius III, 1297-1300, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 17

GIOTTO, Sint-Franciscus verschijnt te Arles, 1297-1300, fresco, 270x290, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 18

GIOTTO, Stigmatisering van Sint-Franciscus, 1297-1300, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 19: wij zien Franciscus die in een visioen een engel met zes vleugels en de Gekruisigde ziet. Na het visioen heeft hij stigmata, overeenkomstig Jezus’ wonden, in zijn handen, voeten en zijn zijde. In het tafereel lopen stralen vanuit de verschijning naar de handen en voeten van Franciscus. Hoewel Giotto geen kennis had van perspectief en anatomie, wist hij toch een suggestie van ruimtelijkheid en gewicht te wekken. In zijn latere fresco’s zou hij experimenteren met de uitdrukking van emoties door gelaatsuitdrukkingen en niet enkel door gebaren. Andere kunstenaars zouden hem daarin navolgen. Hij was de eerste die de starre middeleeuwse stijl losliet en meer realisme nastreefde. (1001 schilderijen 45)

GIOTTO, Dood en hemelvaart van Sint-Franciscus, 1300, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 20

GIOTTO, Sint-Franciscus verschijnt aan Fra Agostino en bisschop Guido van Arezzo, 1300, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 21: In hoofdzaak door assistenten uitgevoerd.

GIOTTO, Verificatie van de Stigmata, 1300, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 22: Vrijwel zeker niet door Giotto zelf geschilderd. Zijn auteurschap wordt door de meeste kenners ontkend.

GIOTTO, De heilige Clara beweent Sint-Franciscus, 1300, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 23: Zeker niet van de hand van Giotto zelf.

GIOTTO, De heiligverklaring van Sint-Franciscus, 1300, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 24: Zeker niet van de hand van Giotto zelf.

GIOTTO, De droom van Sint-Gregorius, 1300, fresco, 270x230, Assisi, San Francesco, bovenkerk, tafereel 25: Zeker niet door Giotto zelf geschilderd.

Op de binnenwand aan de ingang van de bovenkerk bevinden zich onderaan twee taferelen uit de Franciscuscyclus, nl. Het wonder van de bron en Franciscus predikt voor de vogels. Daarboven zijn nog een aantal taferelen uit het Nieuwe Testament afgebeeld.

GIOTTO, Pinksteren, ca. 1290-1300, fresco, 500x400, Assisi, San Francesco, bovenkerk: de toeschrijving aan Giotto wordt niet door iedereen ondersteund.

GIOTTO, Hemelvaart van Christus, ca. 1290-1300, fresco, 500x400, Assisi, San Francesco, bovenkerk: Het fresco is zeer zwaar beschadigd. Net als het Pinkstertafereel wordt de toeschrijving aan Giotto niet door iedereen ondersteund.

GIOTTO, Petrus en Paulus, ca. 1290-1300, fresco, tondo, Assisi, San Francesco, bovenkerk: de tondo’s bevinden zich links en rechts van het roosvenster van de ingang.

GIOTTO, Bewening van Christus, ca. 1290-1300, fresco, 300x300, Assisi, San Francesco, bovenkerk: behalve deze scène is er ook nog Christus tussen de Schriftgeleerden, het doopsel van Christus, de Verrijzenis, de Hemelvaart en het Pinkstertafereel.

Men neemt aan dat het werk in de BENEDENKERK begonnen is met de schilderingen in de Magdalenakapel. Het is ondertussen aangetoond dat Giotto hier en in andere delen van de benedenkerk met zijn assistenten aan het werk was nog voor Pietro Lorenzetti de passietaferelen (voor 1320) schilderde in de linker dwarsbeuk. Men veronderstelt dat Giotto onmiddellijk na de werken in de Magdalenakapel de opdracht kreeg om de gewelven van het rechtertransept te herbeschilderen. Deze ruimte was in de late 13de eeuw al beschilderd, met o.m. Cimabue’s niet overschilderde grote fresco van de Tronende madonna met engelen en Sint-Franciscus. Begin 20ste eeuw zijn de fresco’s van de benedenkerk gereinigd en gerestaureerd. Sindsdien loopt een levendige discussie over de vraag of de werken van Giotto’s eigen hand zijn, dan wel van een aantal ambitieuze leerlingen.

 

 

GIOTTO’S FRESCO’S IN HET NOORDELIJK TRANSEPT VAN DE BENEDENKERK

De nieuwe decoratie van de benedenkerk van Assisi gebeurde in het kader van het eerste eeuwfeest van de dood van Sint-Franciscus. Franciscaanse auteurs schrijven de frescocyclus op de gewelven van het noordelijke transept toe aan Giotto. Deze mening wordt echter niet gedeeld door de meerderheid van de specialisten. Deze schrijven ze eerder toe aan medewerkers of navolgers van Giotto. De cyclus op de ene zijde bestaat uit grote taferelen uit het leven van Maria en de kindertijd van Christus. Ze zijn van mekaar gescheiden door stroken met busten van profeten. De andere zijde toont ons de Passietaferelen van Christus. De westelijke muur  toont taferelen met Het Mirakel van Sint-Franciscus in Sessa (in twee delen) en de Annunciatie.

[ 1 ][ 2 ][ 3 ]

GIOTTO, Visitatie, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, Geboorte van Christus, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, De aanbidding door de Wijzen, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, Presentatie van Christus in de tempel, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, De moord op de Onschuldige Kinderen (de Kindermoord van Bethlehem), ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, De vlucht naar Egypte, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, Christus’ terugkeer naar Jeruzalem, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, Christus tussen de schriftgeleerden, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, Kruisiging van Christus, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, De dood van de jongen in Sessa, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

GIOTTO, De opstanding van de jongen in Sessa, ca. 1310-1320, fresco, Assisi, benedenkerk, noordelijk transept

 

GIOTTO’S FRESCO’S IN HET VIERINGGEWELF VAN DE BENEDENKERK

In het vieringgewelf realiseert Giotto een indrukwekkend hoogtepunt, zowel van de fresco’s aldaar als van de Franciscaanse iconografie. Rondom de sluitsteen met de voorstelling van de Christus uit de Apocalyps zijn de allegorieën van de drie Franciscaanse deugden en Sint-Franciscus in zijn glorie straalsgewijze geschilderd in de onderverdelingen van het gewelf. De drie Franciscaanse deugden – Armoede, Gehoorzaamheid en Kuisheid – zijn niet alleen uitgebeeld maar ook verduidelijkt door inscripties op de muurbogen. Sinds de geschriften van de Heilige Bonaventura werd Franciscus beschouwd als de Engel van het Zesde Zegel uit de Apocalyps. Om die reden zijn de onderwerpen gebundeld in een raamwerk dat verwijst naar de Apocalyps, met als centraal motief de Apocalyptische Christus in de sluitsteen.

GIOTTO, Sint-Franciscus in zijn Glorie, ca. 1330, fresco, Assisi, San Francesco, benedenkerk, vieringgewelf: helemaal in goud verwerkt zien wij de triomfantelijke processie van Franciscus. De heilige zit op een troon in het midden van het driehoekige oppervlak en vooral zijn gelaatsuitdrukking lijkt uit een andere wereld te komen. Er vertrekken gouden stralen uit zijn lichaam. Door de bewegingen en handelingen van de talrijke engelen heeft de voorstelling een grote levendigheid. (wga)

GIOTTO, Allegorie van de Armoede, ca. 1330, fresco, Assisi, San Francesco, benedenkerk, vieringgewelf: de Armoede is een magere gevleugelde in lompen geklede vrouw naar wie kinderen stenen gooien of met stokken zwaaien. Zij staat in een doornenstruik. Dit is echter slechts de Armoede in de ogen van de wereld, want achter haar, in de hemelse regionen, bloeien de allermooiste rozen vanuit de Armoede. Christus zelf huwelijkt de vrouw, die verschijnt als zijn eigen gezellin, uit aan Sint-Franciscus. Talrijke engelen, maar ook de personificaties van de Hoop en de Kuisheid zijn aanwezig als getuigen. Bij wijze van offergave dragen twee engelen wereldlijke goederen naar de hemel. De reactie van de wereld zijn aan beide zijden uitgebeeld. Links imiteert een jonge man de levenswijze van Franciscus, rechts ziet de rijke er belachelijk uit. Zij willen niets weten van de uitnodiging van de engelen om Franciscus te volgen. Zij klampen zich vast aan hun zakken goud, en de elegante valkenier lacht de hemelse boodschapper uit met een obsceen gebaar.  Dergelijke verhalende levendigheid was toen nieuw in het kader van allegorische voorstellingen. Giotto is trouwens de eerste die een dergelijk typisch literair tafereel in beelden omzet. (wga)

GIOTTO, Allegorie van de Gehoorzaamheid, ca. 1330, fresco, Assisi, San Francesco, benedenkerk, vieringgewelf: in de kapittelzaal van een klooster heerst de Gehoorzaamheid tussen twee waarnemers, de Voorzichtigheid (of Prudentia, met twee gezichten) en de rustige Nederigheid (Humilitas). De Gehoorzaamheid beveelt stilte en plaatst een juk op de monnik die voor haar neerknielt. Franciscus staat als een verschijning op het dak van het gebouw tussen twee knielende engelen. Ook hij draagt een gelijkaardig juk. Aan de belichaming van de Aanmatiging – de gehoornde kentaur – wordt de toegang ontzegd. Twee jonge mannen, een franciscaner monnik en een leek, willen in de voetstappen van de heilige treden. Een engel heeft een van hen al bij de hand genomen. Het lijkt echter wel de Voorzichtigheid te zijn die over deze beslissing waakt. Met haar twee gezichten ziet zij zowel heden als verleden. Ze richt een spiegel als symbool van wijsheid naar de monnik. Het astrolabium staat voor de bredere context die zij in staat is te begrijpen. (wga)

GIOTTO, Allegorie van de Kuisheid, ca. 1330, fresco, Assisi, San Francesco, benedenkerk, vieringgewelf: in een versterkte burcht heerst de Kuisheid. Slechts twee engelen kunnen bij haar binnen. Om haar te bereiken moet men een lang pad volgen. De vertegenwoordigers van de drie Franciscaanse orden – een lekenbroeder, een Franciscaan en een Claris) hebben de berg beklommen. Ook zij zullen, zoals te zien in de middelste scène, gewassen en gekleed worden door engelen. Op de andere zijde worden de extreem levendige en bizarre demonen in de afgrond gegooid: het zijn de Onkuisheid (Immunditia) met de varkenskop, de Brandende Lust (Ardor) met het vlammende hoofd en de Liefde (Amor) met de geklauwde voeten en de rond hem gebonden harten. De cirkel wordt vervolledigd oor de duivelse Dood (Mors) met spinnenpoten.

 

GIOTTO’S FRESCO’S IN DE MAGDELENAKAPEL VAN DE BENEDENKERK

De Magdalenakapel bevindt is een zijkapel in de hoek tussen het noordelijke transept en het schip. De fresco’s hebben er verschillende vormen: medaillons met halffiguren in de verschillende compartimenten van het gewelf, staande heiligen in de binnenmuur van de ingang, verhalende scènes uit het leven van Maria Magdalena (vandaar de naam van de kapel) op de muren en in de lunetten en twee portretten van schenkers op de eindmuren. Ook hier is de authenticiteit en de datering zeer bediscussieerd. Men is het er in het algemeen wel over eens dat ze zijn uitgevoerd met een bijdrage van Giotto zelf, maar wellicht beperkte zijn rol zich eerder tot die van planner dan als schilder. We zien de persoonlijkheid van één, misschien twee assistenten, de zgn. Parente di Giotto (de navolger van Giotto) en de Meester van de Sluiter, die Giotto’s ideeën in hun eigen stijl omzetten.

GIOTTO, Maria Magdalena en de opdrachtgever Kardinaal Teobaldo Pontano, ca. 1320-1330, Assisi, San Francesco, benedenkerk, Magdalenakapel

GIOTTO, De eremiet Zosimus geeft een mantel aan Maria Magdalena, ca. 1320-1330, Assisi, San Francesco, benedenkerk, Magdalenakapel

GIOTTO, De opwekking van Lazarus, ca. 1320-1330, Assisi, San Francesco, benedenkerk, Magdalenakapel: volgens sommigen is dit (na vergelijking met dezelfde scène in Padua) overduidelijk van de hand van Giotto. Andere menen dat het geschilderd is door een Slavische navolger van de meester. Het debat is nog steeds lopende. (wga)

GIOTTO, Noli me tangere (Christus verschijnt aan Maria Magdalena), ca. 1320-1330, Assisi, San Francesco, benedenkerk, Magdalenakapel

GIOTTO, Maria Magdalena spreekt met de engelen, ca. 1320-1330, Assisi, San Francesco, benedenkerk, Magdalenakapel

GIOTTO, Maria Magdalena’s reis naar Marseille, ca. 1320-1330, Assisi, San Francesco, benedenkerk, Magdalenakapel

►◄

GIOTTO, Onze-Lieve-Vrouw met kind en engelen, ca. 1290, paneel (?), 180x190, Firenze, San Giorgio alla Costa

Ghiberti zag het werk in de San Giorgio alla Costa. De kronkelige lineaire – zeer gotische – elegantie van de twee engelen bovenaan contrasteert met de stoerheid van het zegenende kind, wat herinnert aan de sculpturen van Arnolfo di Cambio. (Grands Peintres)

 

 

GIOTTO, De legende van Sint-Franciscus van Assisi (Sint-Franciscus ontvangt de stigmata), ca. 1300, paneel, 313x163, Parijs, Louvre

Wij zien onderaan drie taferelen uit het leven van de heilige (ondersteuning van de wankele kerk – ook wel de droom van paus Innocentius III -, de bekrachtiging van de ordesregel door paus Innocentius III, Franciscus prekend tot de vogels) en boven het tafereel van zijn stigmatisatie (in 1224 in La Verna – hij was de eerste Christen die de stigmata ontving). Giotto geeft de gebeurtenis in een duidelijke ruimtelijke compositie weer; De knielende heilige is in het landschap ingebed, alleen vingers van de linkerhand bewegen zich op de gouden achtergrond, de sfeer van Christus. Beiden zijn verbonden door een intensieve blik naar elkaar. Alles is gehuld in een plechtige en indrukwekkende stilte. En toch is er geen enkele starheid in dit werk: de twee diagonalen, gevormd enerzijds door de lijn die gaat van de gevleugelde Christus naar Franciscus en anderzijds door de bomenrij, brengen leven en beweging in het geheel. Giotto is door deze speciale compositie erin geslaagd te breken met de starre conventies van de Byzantijnse kunst. Zijn invloed op de Europese schilderkunst zal zich nog veel later dan de renaissance doen gelden. Giotto heeft door zijn eigen kijk op de dingen een weg gebaand naar de onvermoede mogelijkheden van onze cultuur.

Hoewel het paneel beneden op de originele lijst is gesigneerd (OPUS IOCTI FLORENTINI), gaat het bij velen door voor een werk uit de werkplaats, omdat de figuren weinig compact zijn en men de meester slechts het allerbeste toebedeelt. Het retabel stamt uit de Ughikapel in het koor van de San Francesco in Pisa. (Artis Historia Het Louvre; Louvre 269)

 

 

GIOTTO’ FRESCO’S IN DE ARENAKAPEL (SCROVEGNIKAPEL) TE PADOVA

GIOTTO, Fresco's in de Arenakapel (Scrovegnikapel), ca. 1303-1306, Padua

Giotto kwam in 1302 vanuit Firenze naar Padua om er in opdracht van de minderbroeders aldaar een reeks (verloren gegane) fresco’s te schilderen over de heilige Franciscus. Zo kwam hij wellicht in contact met Enrico degli Scrovegni. Het was waarschijnlijk in 1303 dat Scrovegni de meester vroeg om de kapel te versieren met taferelen uit het leven van Christus en Maria. Hoewel het een privékapel was, wilde Scrovegni graag de prachtige inrichting laten zien en daarom stelde hij het gebouw regelmatig open voor het publiek. In 1304 verleende paus Benedictus XI een aflaat voor pelgrimage naar de kapel en zo werden Giotto’s fresco’s door zeer veel mensen gezien. Binnen enkele jaren (reeds in 1308) werden ze uitvoerig geprezen door critici en schrijvers. (Meesters 63-1988/89).

De Scrovegnikapel werd vanaf 1302 gebouwd in opdracht van Enrico degli Scrovegni, naast zijn nieuwe familiepaleis te Padua op het terrein van een oud Romeins amfitheater, de zgn. Arena, vandaar ook de naam Arenakapel. Enrico had een enorme rijkdom geërfd van zijn vader Reginaldo, een berucht woekeraar wiens laaghartige bezigheden later onsterfelijk werden gemaakt door Dante in zijn Divina Commedia. Hij wordt daar nl. beschreven in de Hel. De bouw van de kapel, die toepasselijk genoeg gewijd was aan de Madonna van de Liefdadigheid, was deels een poging van Enrico om de zonden van zijn vader af te kopen en de naam van zijn familie te zuiveren. In overeenstemming hiermee illustreren Giotto's decoraties het thema van de Verlossing van de mens. De cyclus begint met de Opdracht van God aan Gabriël en De annunciatie en loopt chronologisch door de Levens van Joachim en Anna (de ouders van Maria), het leven van de Maagd Maria en de Prediking en het Lijden van Christus. De cyclus eindigt met een monumentaal Laatste Oordeel, dat boven de ingang is geschilderd.

Voor de details van de vroege taferelen putte Giotto uit de apocriefe boeken en uit de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine, een fantasierijke herschepping van de heiligenlevens die schilders een rijke iconografische grond verschafte. Giotto's uitzonderlijk genie komt tot uiting in de keuze en indeling van de voorstellingen, die geselecteerd zijn om hun emotionele aantrekkingskracht en zo gerangschikt dat ze zoveel mogelijk dramatisch effect hebben. (Meesters 63-1998)

De kapel werd integraal van boven tot onder door Giotto en zijn assistenten beschilderd. De schilderingen zijn al fresco uitgevoerd en dus gebruikte hij net voldoende natte pleister om in één dag te kunnen beschilderen. Dit werd een giornata genoemd, de noodzakelijke pleisterlaag voor één dag. We mogen veronderstellen dat voorbereidende tekeningen zijn gemaakt voor de afzonderlijke velden, zodat Giotto de uitvoering van de bijfiguren, de achtergronden en de decoratieve banden kon overlaten aan zijn medewerkers. Zonder assistenten en specialisten zou het onmogelijk geweest zijn om een decoratieopdracht van dergelijke gigantische proporties te voltooien in een periode van amper twee tot drie jaar. Zelfs indien experten er in geslaagd zijn om individuele medewerkers van Giotto te identificeren op basis van stilistische kenmerken – en dit zowel in Padua als in de latere fresco’s voor de benedenkerk te Assisi en de Santa Croce te Firenze, toch verschijnen al deze schilderingen als een hechte eenheid die de hand van de meester toont en het stempel draagt van zijn inventieve talenten. De fresco’s in de Arenakapel zijn altijd al beschouwd als Giotto’s eerste rijpe meesterwerk. Ze gelden als een belangrijke mijlpaal in de ontwikkeling van de Westerse schilderkunst. De kapel werd in de voorbije jaren helemaal gerestaureerd en in haar oorspronkelijke picturale glorie hersteld. Het kostenplaatje bedroeg meer dan een miljoen euro, maar het resultaat is werkelijk verbluffend. De kapel staat permanent onder een constante temperatuur en luchtvochtigheid. Het bezoek is beperkt tot (helaas amper) 15 minuten en gebeurt volgens een strikt schema (acclimatisering van de bezoekers in een aparte ruimte onder het bekijken van een educatieve video). Ondergetekende is er in 2009 geweest. Dit is één van de allermooiste kunstwerken ter wereld, waarbij o.i. zelfs de Sixtijnse kapel verbleekt. Bekijk het schema van de schilderingen.(wga; dhk)

GIOTTO, Zicht op het plafond, 1303-1306, fresco, Padua, Arenakapel: het tongewelf van de kapel is beschilderd met een sterrenhemel. De maagd Maria en het kind Jezus zijn geschilderd in het westelijke gedeelte. Ze lijken doorheen de cirkelvormige openingen van het plafond vanuit de hemel toe te kijken. Ze zijn omringd door vier profeten. De boekrollen van de profeten lijken naar beneden open te rollen in de echte ruimte, waardoor de ruimtelijke diepte nog versterkt wordt.

SCÈNES UIT HET LEVEN VAN JOACHIM EN ANNA

GIOTTO, De verwerping van Joachims offer, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Men verhindert de oudere Joachim om de tempel binnen te gaan omdat hij kinderloos is. De architectuur versterkt het verstotende gebaar van de priester. Joachim heeft het offerschaap in de armen en kijkt terug met een verdrietige blik. We hebben hier te maken met een weergaloze openingsscène. De afgesloten architectuur van de tempel introduceert de eerste idee van soliditeit, terwijl Joachims dubbele beweging enerzijds deze scène afsluit, maar tegelijkertijd de weg openlegt voor de rest van de reeks fresco’s, die hun einde vinden in de laatste afbeelding met de ontmoeting bij de Gouden Poort. (wga)

GIOTTO, Joachim trekt zich terug bij de herders, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Giotto bereikt met eenvoudige middelen een grote dramatische kracht: een oogopslag voor een herder, het gebogen hoofd van Joachim (de vader van Maria), het landschap, de schapen,... zijn voldoende om alles te begrijpen. Het kleine hondje verbindt de twee groepen. (Grands Peintres)

Verdrietig en ontgoocheld trekt Joachim zich terug bij de herders. Giotto versterkt deze geestesgesteldheid door de gesloten vorm van de heilige de laten contrasteren met de levendigheid van de schapen, de hond die blij tegen hem opspringt en de begrijpende blikken van de twee herders.

GIOTTO, Annunciatie van Sint-Anna, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Het miraculeuze gebeuren speelt zich af in een doosachtige schuin geplaatste ruimte. Een engel verschijnt in de raamopening en kondigt aan de biddende Sint-Anna de geboorte van Maria aan. Giotto toont ons de intimiteit van de scène door het gebruik van huiselijke voorwerpen, maar ook in het bijzonder door het contrast tussen buiten en binnenzicht. Een meid is buiten aan het spinnen voor de deur. (wga)

Het perspectief in het tafereel is van beperkte diepte maar getuigt van een haast wiskundige precisie. De weergave van de dienster links is één van de sterkste effecten die Giotto ooit bereikte, gezien de complexiteit van de constructie. (Grands Peintres).

Volgens de legende waren de ouders van de Maagd Maria een rijk man, Joachim, en zijn vrouw Anna. Zij waren al 20 jaar getrouwd maar hadden geen kinderen toen een engel aan Anna verscheen en haar vertelde dat zij zwanger zou worden. De spinnende figuur is een bediende. Giotto geeft het interieur weer als een poppenhuis. (Meesters 63-2000)

GIOTTO, Joachims brandoffer, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: in een open landschap zit Joachim geknield op de grond en ziet zo een engel, die hem duidelijk maakt dat zijn offer aanvaard is. De kleur dient als verbinding tussen de twee figuren en beklemtoont zo het miraculeuze van het gebeuren. Zoals dikwijls gebruikt Giotto ook hier een figuur die als het ware commentaar geeft op de actie: de biddende herder. Door zijn kleuren hoort hij meer bij de rotsen en de dieren. Ook hij herkent de zegenende hand in de hemel. (wga)

GIOTTO, Joachims droom, 1304-06, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Joachim slaapt onderuitgezakt in de schaduw van een hut. De herders waken over hem en hun kudde. Een van hen ziet het hemelse gebeuren: een engel brengt Joachim de boodschap van zijn nakend vaderschap. Er is een immense spanning langs de diagonaal tussen de engel – die letterlijk uit het niets verschijnt – en Joachim. Zo snappen wij wat er echt gebeurt. Giotto’s neiging om de menselijke figuur bijna geometrisch af te beelden blijkt uit de slapende Joachim die haast in een kubusvorm lijkt te zitten. De stilte van de scène wordt slechts gebroken door de levendigheid van de schapen. Misschien inspireerde Giotto zich hier door zijn jeugd als Toscaanse herdersjongen. (wga)

GIOTTO, De ontmoeting tussen Anna en Joachim bij de Gouden Poort, ca. 1303-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Joachim was verbannen uit de tempel in Jeruzalem, omdat de kinderloosheid van zijn vrouw werd gezien als een goddelijke straf. Maar ook hij kreeg het bezoek van een engel die hem kwam melden dat zijn vrouw zwanger zou worden. Hij kreeg de opdracht om zijn vrouw buiten de Gouden Poort van Jeruzalem te ontmoeten. (Meesters 63-2001)

In dit laatste fresco van het bovenste register is de compositie geconcentreerd op de ontmoeting tussen Joachim en Anna. Joachim is vergezeld van een herder, die deels afgesneden is. Enerzijds krijgen wij daardoor de indruk dat Giotto ons wil laten aanvoelen dat de verschillende scènes op de wand een doorlopend karakter hebben. Anderzijds is het ook zo dat deze – voor die tijd toch wel revolutionaire – vondst de dynamiek van het gebeuren in het tafereel zelf sterk verhoogt en ons focust op de actie in het midden. Zelfs de verticalen en de gouden boog van de stadspoort illustreren en weerspiegelen de manier waarop het koppel naar elkaar toeneigt. Zij ontmoeten elkaar op een brug, op de grens tussen de buitenwereld en de veiligheid van de stad. Zij omhelzen mekaar met grote zachtheid en kussen mekaar. De wijze waarop de volumes van de figuren de zachtheid van het moment onderlijnen is opmerkelijk: de gezichten smelten haast in mekaar over.

De geschiedenis van de ouders van Maria begint met een pijnlijke verwerping en eindigt met een intense ontmoeting. De gevoelige weergave van deze ontmoeting bevat reeds de kiemen van het begin van de volgende vertelling, die begint met de geboorte van Maria en die overgaat in de jeugd van Jezus die volgt op de bruidsprocessie van Onze-Lieve Vrouw. (wga; 1001 schilderijen 48)

SCÈNES UIT HET LEVEN MARIA

GIOTTO, Geboorte van Maria, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: De geboorte van Maria vindt plaats in hetzelfde huis als de Annunciatie aan Sint-Anna. In de kleine kamer, die bijna te smal is voor de figuren, zit Anna rechtop in bed. Zij krijgt het kind aangeboden door een vroedvrouw. Het kind verschijnt voor de tweede keer in de idyllische scène op de voorgrond voor het bed. Zoals in de Annunciatie toont Giotto het gebeuren van buiten. Hij scheidt interieur en exterieur niet van elkaar af, maar laat ze in mekaar overlopen door de twee vrouwen. (wga)

GIOTTO, Presentatie van Maria in de tempel, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: De scène speelt zich af in hetzelfde gebouw als bij de Verdrijving van Joachim uit de tempel, maar hier vanuit de tegenovergestelde zijde. (wga) Maria wordt naar de tempel gebracht en gaat als driejarig kind tot ieders verbazing zonder hulp de twaalf treden van de tempel op. De personages zijn niet stijf en plechtig, maar met psychologisch inzicht en natuurgetrouw weergegeven. Deze subtiele verschillen maken de personages tot mensen van vlees en bloed, met duidelijk waarneembare gevoelens en beweegredenen. (1001 schilderijen 47)

GIOTTO, De aanbidders brengen de stokken naar de tempel, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua Arenakapel: Na haar opvoeding in de tempel zou Maria verloofd worden. Maar aangezien haar ouders haar aan God hadden toegewezen moest haar toekomstige echtgenoot toegewezen worden door een mirakel. Deze van wie de stok bloesems zou dragen zou met Maria trouwen. Het fresco toont ons het koorgedeelte van een kerk, met een priester die aan het altaar de stokken in ontvangst neemt. Aandachtig en opgewonden geven de jongemannen hun stokken af. Alleen Jozef staat wat aarzelend uiterst links. De lengende verhaalt dat hij zichzelf te oud vond voor Maria. De drie scènes m.b.t. het huwelijk van Maria spelen zich in dezelfde kerk af. (wga)

GIOTTO, Gebed voor de bloei van de stokken, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: De personages vormen een architectuur in de architectuur maar zijn minder hard afgelijnd. Vrijere waarneming in het realisme van de altaar versiering, in het rijke coloriet van de mantels, in de fijnheid van de details. (Grands Peintres)

De mannen en de hogepriester knielen bij het altaar. Ze bidden dat het mirakel zich mag voltrekken. Voor de koepel van de kerkapsis kunnen we vaag de wijzende hand van God zien: één van de stokken zal bloeien. (wga)

GIOTTO, Het huwelijk van Maria, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: na de twee voorbereidende en zelden uitgebeelde scènes over de bloeiende stokken, vindt het huwelijk van Maria plaats voor de tempel, die we hier voor de derde keer zien. De hogepriester beweegt zachtjes de hand van Maria naar die van Jozef die haar de ring wil opsteken. Maria kijkt naar beneden. Zij houdt één arm op haar buik, daarmee verwijzend naar haar aanstaande zwangerschap. (wga)

GIOTTO, De bruidstoet van Maria, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Maria loopt voor haar gezellen uit en wordt naar het huis van haar ouders geleid, waar ze door muzikanten opgewacht wordt. Deze groep verleent de scène een aangenaam karakter. Uit het raam boven steekt een palmtak naar buiten, als een verwijzing naar de aanstaande geboorte van Jezus. Dit raam verschijnt opnieuw in de voorstelling van de Annunciatie. Het fresco heeft zwaar te lijden gehad door vochtigheid. (wga)

GIOTTO, Annunciatie, 1304-1306, fresco, 230x690, Padua, Arenakapel: De lunet boven de koorboog (een soort triomfboog) bevat de Annunciatie. In het Bovenste deel zien wij de Tronende God de Vader. De twee zijden tonen ons dan de eigenlijke annunciatie: links zien we de Engel Gabriel en rechts de Heilige Maagd. De grens tussen reële en geschilderde ruimte lijkt hier compleet doorbroken. God de Vader zit bovenaan de triomfboog boven de doorgang naar het koor van de kapel. De hemelen zijn geopend en een massa elegant bewegende engelen omringt God op zijn troon. God draagt daarentegen subtiel glinsterende gewaden. Zijn hiëratisch gelaat geeft ons de indruk dat hij tot een andere wereld behoort. Dit schitterende effect is het resultaat van een technische ingreep: God de Vader is geen fresco maar tempera op een houten paneel. Deze “deur” was vermoedelijk geopend tijdens de mysteriespelen ter gelegenheid van het Feest van de Annunciatie. Zo kon de zgn. duif van de Annunciatie uitvliegen. De voorstelling van de Annunciatie onmiddellijk daaronder zou daarvoor een aanwijzing kunnen zijn. Op schitterende wijze maakt Giotto een combinatie van de werkelijke architectuur van de kerk met geschilderde schijnarchitectuur (de uitspringende erkers boven Maria en de Engel) en brengt ze tot een betekenisvolle eenheid. Links en rechts van de boog knielen de engel en Maria in hun respectieve gebouwen. Het is enkel door de verbindende architectuur dat de spanning wordt geleverd in de weergave van de Annunciatie, zelfs over deze grote afstand die de figuren scheidt. Ook God de Vader wordt duidelijk in de actie betrokken. Met betrekking tot vorm en inhoud is Giotto hier duidelijk nieuwe wegen aan het banen. (wga)

GIOTTO, Visitatie, 1306, fresco, 150x140, Padua, Arenakapel: De zwangere Maria komt met haar twee gezellinnen op bezoek bij Elisabeth, die zwanger is van Johannes de Doper. De twee vrouwen omhelzen elkaar voor de portiek van het huis. Zoals zo dikwijls legt Giotto de intensiteit van de ontmoeting vast in de uitwisseling van de blikken van de personages. (wga)

SCENES UIT HET LEVEN VAN CHRISTUS

GIOTTO, Geboorte van Christus, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: de eenvoudige beschutting waaronder Maria en haar kind schuilen staat in het midden van een bleek rotsig landschap. Maria ligt op haar zij in het bed om het pasgeboren Kind te ontvangen van een vroedvrouw. We zien weer een natuurlijke en spontane weergave die het moment vangt dat moeder en Kind mekaar aankijken. Deze momentopname is zo trefzeker en eist onze aandacht volledig op. Daardoor zien wij vaak niet dat op de andere zijde van het tafereel ook nog de Annunciatie aan de herders is afgebeeld. (wga)

GIOTTO, Aanbidding der wijzen, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Met kamelen en hun geschenken hebben de koningen de komeet (geen ster!) gevolgd langs het smalle rotsachtige pad naar Bethlehem. De stal lijkt in dit fresco ook werkelijk het einde van de weg. De oudste koning heeft zijn kroon afgezet en knielt voor het kind. Alle aanwezigen kijken rustig en eerbiedig naar het gebeuren, behalve een levendig weergegeven kamelendrijver die enkel aandacht voor zijn dieren heeft. Een mooi contrast i.v.m. de hoofdscène. (wga)

GIOTTO, Presentatie van Christus in de tempel, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: het kind Jezus ligt in de armen van de priester en kijkt hem aan, maar reikt tegelijk ook naar zijn moeder, die met open armen dichterbij komt. Deze drie figuren worden voor de architectuur geplaatst en vormen zo een eenheid. De tempel is opnieuw dezelfde als bij de verdrijving van Joachim uit de Tempel en de Presentatie van Maria, maar we zien dit keer enkel het baldakijn boven het altaar. (wga)

Giotto heeft zich hier bevrijd van de Byzantijnse invloeden (schematisering). Zonder af te stappen van een beredeneerde evenwichtige compositie slaagt hij erin om het Kind levensecht af te beelden, benadrukt hij de kleur van de mantels en plaatst hij schaduwen en zachte nuances. (Grands Peintres)

GIOTTO, Vlucht naar Egypte, ca. 1303-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: de Heilige Familie vlucht langs een smal rotsachtig pad naar Egypte terwijl Herodes de kinderen van Bethlehem afslacht, wat wij in de volgende scène zullen zien. Naast Jezus, Maria en Jozef en de engel die de weg wijst, zijn de figuren Salomé de vroedvrouw en de drie zoons van Jozef afgebeeld. De ezel, die geduldig zijn goddelijke last draagt is het fraaiste voorbeeld van Giotto’s talent in het schilderen van dieren. Terwijl alle figuren op het tafereel in gesprek lijken te zijn zitten Maria en het Kind als standbeelden op de ezel. De kale rotsen vormen daarbij een soort decor. Dit beklemtoont dat zij eigenlijk buiten dit aardse tafereel staan. (Meesters 63-2002; wga)

GIOTTO, De kindermoord van Bethlehem, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: een stapel gedode kinderen ligt op de grond. Een lichaam staat bovenop de lijken en rukt op bevel van Herodes (hij staat links boven te wijzen) een kind uit de armen van zijn moeder. De vrouwen krijsen en huilen en proberen hun kinderen te beschermen. De mannen links onder wenden zich af. Ze zijn gebroken en beschaamd. (wga)

GIOTTO, Christus tussen de schriftgeleerden, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: De twaalfjarige Jezus zit midden de tempel in een schitterende rode mantel en voert een discussie (let op de beweging in zijn handen). Hij zit onder de grote centrale apsisboog, waardoor alle aandacht op hem valt. De Schriftgeleerden luisteren aandachtig en geven verschillende reacties. Eén van hen is afgeleid door de verschijning (links) van de bezorgde Jozef en Maria. (wga)

GIOTTO, Doopsel van Christus, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: De onwerkelijke voorstelling van Christus in het water toont ons dat Giotto nog steeds beïnvloed was door Middeleeuwse iconografische tradities. (wga)

GIOTTO, De bruiloft van Kana, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Let vooral op de grappige voorstelling van de genodigden en de dienaars: vooral de wijnproever valt op. (wga)

GIOTTO, De opwekking van Lazarus, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: De blik en de handbeweging van Christus is de energiestoot in deze afbeelding. We zien het ritme onweerstaanbaar uit hem vertrekken richting Lazarus, die uit de dood ontwaakt. Giotto – of één van zijn leerlingen – schilderde dezelfde scène in de Magdalenakapel in de Benedenkerk van de San Francesco in Assisi. De afmetingen zijn groter, maar de figuren en hun handelingen zijn dezelfde. (wga)

GIOTTO, De intocht van Christus in Jeruzalem, 1305-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: De fresco's van de arenakapel in Padua (1305-06) zijn best bewaard en meest typerend. Giotto brengt radicale vereenvoudigingen aan. De handeling verloopt parallel aan het beeldvlak; landschap, architectuur en figuren zijn tot het noodzakelijke beperkt. Zijn fresco is streng maar toch indringend: de kijker staat dichter bij het gebeuren, neemt eraan deel, en is niet langer een verre waarnemer. Hij bereikt dit door het verleggen van de scène naar de voorgrond en - nog belangrijker - door onze blik naar het laagste deel van het beeldvlak te trekken. Wie naar het fresco kijkt, krijgt het gevoel op gelijke hoogte te staan met de figuren, terwijl Duccio zijn intocht in Jeruzalem haast in vogelvlucht weergaf. Het gevolg van die standpuntkeuze is baanbrekend: het betekent een bewuste waarneming; in ons geval de waarneming van een ruimtelijke relatie tussen kijker en voorstelling. Giotto is de eerste die zo'n relatie creëert. Hij slaagt er niet alleen in de kijker duidelijk te maken waar hij staat, maar geeft tegelijk aan zijn figuren een zo sterke driedimensionale realiteit, dat ze haast even lichamelijk en tastbaar schijnen als vrije ruimtelijke sculpturen. Door de plasticiteit van zijn figuren, niet door de bouwkunstige omlijsting, schept hij de picturale ruimte. De diepte ervan is nog zeer beperkt (overlappende figuren), maar reeds overtuigend. (Janson; wga)

GIOTTO, Christus verjaagt de kooplui uit de tempel, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Christus vertoont een agressieve beweging. De kooplui reageren angstig, de dieren ontsnappen uit hun kooien en de kinderen zoeken bescherming bij de leerlingen. De Schriftgeleerden staan rechts achter samenzweerderig te fluisteren. De spanning tussen hen en de zachte wijze waarop Johannes links een kind tegen zich aandrukt benadrukt de actie van Christus. (wga)

GIOTTO, Het verraad van Judas, 1304-1306, fresco, 150x140, Padua, Arenakapel: dit tafereel is uiterst zelden geschilderd. Het staat op de wand met de triomfboog. De Schriftgeleerden die in de vorige scène van het verjagen van de kooplui stonden te fluisteren overreden Judas om zijn meester te verraden. Judas staat met de duivel in de rug afgebeeld en wisselt een begrijpende blik met de Farizeeërs. (wga)

GIOTTO, Het laatste avondmaal, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel

GIOTTO, De voetwassing, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Giotto heeft het Laatste Avondmaal en de Voetwassing in een open ruimte geschilderd. Het gebeuren is naar het leven gemaakt: een leerling is bezig met zijn sandaal opnieuw aan te doen, een andere krabt aan zijn voet en Petrus heeft zijn kleed wat opgetrokken opdat het niet nat zou worden. Toch ligt de klemtoon op het gebeuren tussen Christus en Petrus. Deze laatste houdt zijn hand tegen zijn hoofd, want hij kan namelijk niet begrijpen wat zijn meester hem vertelt (aankondiging van Petrus’ verraad: “eer de haan driemaal zal kraaien…”). (wga; dhk)

GIOTTO, De Judaskus (de aanhouding van Christus), 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Hier geeft het diep plastisch gevoel van Giotto niet alleen aan elk voorgesteld personage, maar ook aan elk detail van het tafereel, een psychologische intensiteit, die de schilder eigen is. De personages van Giotto leven zo intens, dat hun daden en gebaren soms als geschorst worden om de onmetelijke inwendige wereld te laten bovenkomen, waaruit zij ontstonden. De tragiek bereikt zulke scherpte door de compositie van het werk; de lansen en toortsen, die boven de hoofden vechten, verlenen een fantastische toon aan het drama. (Sneldia)

Giotto kiest voor het meest dramatische moment. In plaats van de feitelijke kus van Judas te laten zien, heeft hij het moment weer dat zich net voor die kus afspeelt. Judas, die zijn lippen al getuit heeft voor een kus, deinst verschrikt terug als hij zich realiseert dat Christus weet dat hij hem zal verraden. Christus, die berust in zijn lot en ingesloten is door de enorme gele mantel van zijn verrader, staart kalm in de schuldig kijkende ogen van Judas (Meesters 63-1995)

Een van Giotto’s sterkste punten in zijn verhalende cycli was zijn buitengewoon vermogen om menselijke emoties over te brengen. Een van de technieken die hij regelmatig gebruikte om zijn expressieve effect te vergroten, was om twee gezichten tegenover elkaar te plaatsen. Dit helpt de aandacht te vestigen op het brandpunt van het drama. Ook beeldt hij zijn figuren af in eenvoudige grondvormen, waardoor hun uitdrukkingen eenvoudig te begrijpen zijn. (Meesters 63-1994)

De confrontatie van het kalme en mooie profiel van Jezus met het verraderlijke en bijna dierlijke gezicht van Judas, is een van Giotto’s meest bezielde creaties. Jezus geeft geen krimp als de soldaten komen om hem te arresteren en links slaat Petrus terug door (zoals in alle vier de evangelies vermeld) het oor van Malchus, de bediende van de hogepriester, af te snijden. (Meesters 63-2003; 1001 schilderijen 50))

GIOTTO, Christus voor Kaiafas, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Het geheel speelt zich af in een besloten donkere ruimte. Er is slechts één fakkel aangestoken. Kaiafas’ zetel staat op een verhoog. De soldaten leiden Christus binnen en Kaiafas scheurt woedend zijn kleed. In de voorafgaande fresco’s verscheen Christus steeds in profiel of halfprofiel. Hier zien wij zijn gezicht frontaal. Zo duidt Giotto een verandering aan – Christus lijkt al zijn kracht verloren te hebben. (wga)

GIOTTO, Geseling van Christus, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: Het contrast tussen de karikaturale beulen en de introverte Christus met zijn “Koninklijke mantel” is zeer groot. Twee compleet verschillende werelden kruisen hier mekaar. In alle scènes van de Passie heeft Giotto het karakter van de Christus veranderd: onderworpen en zonder enige vitaliteit. (wga)

GIOTTO, Kruisdraging van Christus, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: de volksmassa heeft Jeruzalem verlaten via de Gouden Poort richting Calvarie. Enkelen duwen de ongelukkige Moeder Maria terug, anderen drijven Christus vooruit. Hij staat geïsoleerd in het rechterdeel van de schildering, wat de eenzaamheid van zijn tocht uitdrukt. Door de afsnijding van de figuren rechts krijgen we zelfs de indruk van een soort processie. (wga)

GIOTTO, Kruisiging van Christus, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: de gekruisigde torent boven de beide groepen uit. Engelen zwermen om hem heen. Ze vertonen een grote afwisseling van reacties van verdriet en pijn. Maria Magdalena valt neer aan de voet van het kruis. Haar mantel is ongemerkt van haar schouders gegleden, waardoor haar schitterende haren zichtbaar worden. Moeder Maria valt in zwijm, terwijl aan de andere zijde van het kruis de soldaten ruziën over Christus’ mantel. De honderdman daarentegen heeft Christus herkend en probeert dit wijzend duidelijk te maken aan de anderen.

De meest dramatische rol in de Kruisiging en de erop volgende Bewening (Kruisafneming) wordt eigenlijk gespeeld door de engelen. Hun onderlichamen zijn verborgen door wolken, terwijl ze in Assisi noch afgesneden waren. De engelen drukken hun haast dierlijke wanhoop uit door een adembenemende variëteit van houdingen en gelaatsuitdrukkingen en dit i.t.t. tot die van hun menselijke tegenhangers. (wga)

GIOTTO, Kruisafneming (bewening van Christus), ca. 1303-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel:

Als volmaakte kunstenaar is Giotto erin geslaagd de hele compositie te concentreren rond het hoofd van Christus, wiens verstijfde lichaam op de schoot van zijn moeder rust. De lichamelijke massa's der ontmoedigde personen vormen bijna een horizontale lijn, die beter uitkomt door de loodrechte stand van de groep der naburige personages, die het drama juist omschrijft. De constructie van de horizontalen en verticalen, afgesloten door de schuine lijn van de rots, die uitkomt boven het hoofd van de dode, geeft een fantastische toon aan het drama. (Sneldia)

Slechts weinig uitvoeringen van dit onderwerp slagen erin het gevoel van hartverscheurend verdriet te benaderen. Net zoals bij De ontmoeting bij de Gouden Poort heeft Giotto met zeer groot dramatisch effect twee gezichten heel dicht bij elkaar gebracht. Hier is het Maria, haar gezicht vertrokken van pijn, die in de niet-ziende ogen van haar dode zoon staart. De reacties van de andere figuren op deze tragedie variëren – enkelen kijken stoïcijns toe, maar de engelen zijn niet in staat hun smart in te houden en hun jammerklachten verscheuren de hemel. (Meesters 63-2004/2005).

Bekijk de details van de engelen: detail 1detail 2detail 3detail 4detail5detail 6

GIOTTO, Verrijzenis van Christus (Noli me tangere), ca. 1303-1306, fresco, 203x185, Padua, Arenakapel: Eén van de meest vernieuwende trekken van Giotto’s kunst was zijn gebruik van de techniek van de “verhalende beelden” (lopend verhaal), die we hier bijzonder goed kunnen zien. Op het fresco zijn twee opeenvolgende scènes te zien uit het leven van Christus: de Verrijzenis en de herkenning van de verrezen Christus door Maria Magdalena (het zgn. Noli Me Tangere – raak mij niet aan). Giotto heeft de figuren evenwijdig aan het vlak van het schilderij geplaatst, zodat ze in een voortdurende processie van links naar rechts door het schilderij lijken te bewegen en langzaam het innerlijke drama ontvouwen. Deze beweging wordt benadrukt door de gebaren van de figuren (de wijzende hand van de engelen en de uitgestrekte armen van Christus en Maria Magdalena). Giotto versterkt de indruk van doorlopende actie door zijn figuren af te snijden aan de rand van het schilderij. De engel aan de linkerkant is half verborgen achter de sierlijst van het fresco en de figuur van Christus lijkt uit beeld te lopen naar het volgende tafereel. De schijnbare continuïteit wordt verder( krachtig benadrukt door de rotsachtige helling op de achtergrond, die doorloopt uit het vorige tafereel, de Bewening van Christus. (Meesters 63-2018)

De diepe slaap van de soldaten is weergegeven door de zwaarte waarmee ze over hun schilden leunen; door hun knikkende hoofden die ze laten zakken. Deze elementen kondigen della Francesca aan. De mooie marmerachtige achtergrond doet de scène goed uitkomen. (Grands peintres; 1001 schilderijen 49)

GIOTTO, Hemelvaart van Christus, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: De Hemelvaart en het Pinksterverhaal zijn niet de bekendste fresco’s uit de Arenakapel, al zijn ze van een zeer hoge kwaliteit. Uit één van de laatste fresco's in de kapel gemaakt. Een mooi vb. van het feit dat Giotto toen reeds geëvolueerd was naar een (nieuw) rijp en klassiek realisme. Deze stijl zou hij tot op het eind van zijn leven aanhouden. (Chefs d'oeuvre de l'art, grands peintres; wga)

GIOTTO, Pinksteren, 1304-1306, fresco, 200x185, Padua, Arenakapel: we zien een open maar driedimensionaal opgevat gebouw, met gotische bogen. Het is de enige schildering in Padua die rechtstreeks verwijst naar de toen geldende gotische architectuur. Stralen van de Heilige Geest dalen op de apostelen neer. De gezichten drukken verbazing en gedaanteverwisseling uit. (wga)

GIOTTO, Het laatste oordeel, fresco, Padua, Arenakapel: In één van de details offert Enrico Scrovegni aan O.-L.-Vrouw de kapel die hij heeft laten bouwen ter vergeving van de zonden van zijn vader. Het aristocratische uiterlijk van de schenker en dit van de kanunnik zijn twee van de beste voorbeelden van Giotto's kunnen als portrettist. (Grands Peintres). Zie ook een detail van de hel.

HET LAATSTE OORDEEL

GIOTTO, Laatste Oordeel, 1306, fresco, 1000x840, Padua, Arenakapel: De afbeelding van het laatste oordeel bevindt zich op de westwand – de ingang – van de kapel. Traditioneel bevond zich langs deze zijde een afbeelding van het Laatste Oordeel. De centrale Christus in Majesteit domineert het hele tafereel. Naast hem, aan beide zijden, zien wij de 12 apostelen, met daaronder een aantal engelen. De apostelen en Crhistus vormen de grens tussen het bovendeel (de hemelse sfeer) en het onderste deel (aardse sfeer). Het schema van de voorstelling is traditioneel.

De centrale Christus zit op een troon als rechter. Hij is omgeven door een mandorla in de kleuren van de regenboog. De diepe schitterende achtergrond, de schilderstijl en de delicate substantie geven de indruk dat de hemel opengegaan is om de krachtige en stevig gemodelleerde Christusfiguur te openbaren. Ook veel andere details tonnen deze modellering: de scharen van de engelen verdwijnen (en lopen dus door) achter het raam van de kapel en helemaal bovenaan zien wij twee andere engelen die (letterlijk) het firmament oprollen. Daarachter verschijnen de roodgouden deuren van het Hemelse Jeruzalem. De zwarte en rode muil van de hel, die Dantes inferno lijkt aan te kondigen is dan weer anders in zijn impact. De Koning van de Hel is een gigantisch monster en troont op een draak. Hij grijpt de vallende veroordeelden en eet hen op. De martelingen van de naakte mensen die worden aangevoerd door schaduwachtige figuren zijn zeer gedetailleerd weergegeven. De veroordeelden worden aan de ergste straffen blootgesteld. Zelfs edelen en religieuzen behoren tot die groep. Er worden ook kerkelijke misbruiken in getoond.

De schenker Scrovegni, die toen nog in leven was, is ook afgebeeld. Hij knielt naast hen die verrezen zijn en offert in het gezelschap van een priester “zijn” kapel aan de drie Maria’s. De levendige voorstelling van de priester valt op. Zijn kleed is haast illusionistisch geschilderd over de boog van het portaal.

De gezegende mannen en vrouwen van de seculiere en de religieuze wereld worden bij hun opgang vergezeld door engelen. De zeer verscheiden en geïndividualiseerde hoofden in profiel, de blikken, de positie van de handen en de lichamen zijn gefocust op het hogere.

Onder deze stoet opent zich de grond en klimmen de naakte mensen uit hun doodskisten. Sommigen zijn volledig met zichzelf bezig, anderen helpen mekaar terwijl nog anderen reeds hun handen in gebedshouding opheffen. Ook zij stralen hoop uit. (wga)

ASPECTEN VAN DE DECORATIE VAN DE KAPEL

De verhalende cycli van de Arenakapel zijn geschilderd op een sokkel van geschilderd marmer. Het is een uitvinding waarmee Giotto de kunst vernieuwde. We zien telkens twee veelkleurige marmeren panelen met daartussen figuurschilderingen. Aan de ene zijde van de kapel zien we de voorstelling van de zeven Deugden, aan de andere de Ondeugden. Ze zien eruit als marmeren sculpturen maar zijn in grisaille geschilderd. Ook dit was een vernieuwing, net zoals de voorstelling van een geschilderde sacristie boven de sokkel aan beide zijden van de triomfboog. Hier zien we hoe geschilderde en werkelijke ruimte in mekaar overgaan. Giotto gebruikt een zeer duidelijk perspectief (met een gemeenschappelijk vluchtpunt) en toont de binnenzijde van een ruimte met kruisribbengewelven. De dimensies van de ruimte worden sterk gesuggereerd door de lamp die aan het plafond hangt.

De decoratieve banden op de muren erboven bevatten verschillende taferelen uit het Oude Testament en bustes van heiligen en profeten. De Oudtestamentische taferelen zijn van bescheiden afmetingen en gaan terug op de gotische traditie om parallellen af te beelden tussen het Oude en Nieuwe Testament. Sommige schilderingen van heiligen en profeten getuigen van een zeer groot vakmanschap en behoren tot de meest indrukwekkende uit Giotto’s repertoire.

DE ZEVEN DEUGDEN (telkens 120x60)

De zeven deugden (en ook de ondeugden) staan in nissen op het sokkelniveau van de kapel. Ze zijn in grisaille geschilderd, waardoor ze de indruk van stenen figuren krijgen. De canon van de belangrijkste Christelijke deugden ging in de Middeleeuwen uit van de de drie Theologische Deugden Geloof, Hoop en Liefde (Naastenliefde) en de vier zgn. Kardinale Deugden rechtvaardigheid, voorzichtigheid, standvastigheid en matigheid. De cyclus van de Zeven Deugden werd vaak afgebeeld met tegenovergestelde Ondeugden (maar niet noodzakelijk de Zeven Hoofdzonden). We vinden ze zeer veel terug in de middeleeuwse sculpturen en fresco’s en dikwijls in combinatie met het Laatste Oordeel, zoals ook hier in de Arenakapel.

De Voorzichtigheid (Prudentia): ze zit voor een schrijftafel met een veer in de hand. Ze kijkt in een spiegel, het symbool van kennis

De Standvastigheid (Fortitudo): een vrouw in wapenrusting achter een groot schild. Ze richt haar wapen krachtig op, klaar voor de aanval om de deugd te beschermen.

De Matigheid (Temperantia): zij staat losjes in haar nis. Ze windt rustig een lint rond het handvest van haar zwaard.

De Rechtvaardigheid (Justitia): groter dan de andere figuren. Ze staat centraal tussen de andere deugden (aan de overzijde is de onrechtvaardigheid ook groter en centraal). De rechtvaardigheid troont op een grote gotische zetel. Ze houdt straf en genade op schalen in haar handen. De taferelen onder haar troon stellen het vreedzame leven voor.

Het Geloof (Fides): hij toont ons een kruisstaf en een schriftrol. Hij lijkt als een standbeeld.

De Naastenliefde/liefdadigheid (Caritas): met een mant fruit in de ene hand, terwijl ze met de andere hand een hart aangereikt krijgt door God.

De Hoop (Spes): een gevleugelde vrouwelijke figuur die van God een kroon krijgt aangeboden. (wga)

DE ZEVEN ONDEUGDEN (telkens 120x60):

De Wanhoop (Desperatio): een zeer gedetailleerde weergave van een vrouw die zich gezelfmoord heeft (let op het touw). Een demon heeft haar ziel meegenomen.

De Afgunst (Invidia): een lelijke oude vrouw met enorme oren, hoorns en een slang die uit haar mond kronkelt. Ze heeft een zak geld in de hand en het innerlijke vuur van de jaloersheid brandt aan haar voeten.

De Ontrouw (Infidelitas): Zij is vastgebonden aan een door haar zelf gedragen heidens afgodsbeeld.

De Onrechtvaardigheid (Injustitia): Recht tegenover de Rechtvaardigheid aan de overzijde en eveneens groter afgebeeld dan de andere figuren. Ook hij zit op een troon als een onbewogen heerser. De gevolgen van de onrechtvaardigheid en misbruik staan beneden afgebeeld.

De Toorn (Ira): de vrouw scheurt woedend haar eigen kleed aan flarden. Haar gezicht is verwrongen door haar heftige gevoelens.

De Onstandvastigheid (Inconstantia): ze staat op een hellende ondergrond met een opwaaiend kleed. Zij probeert hopeloos in balans te blijven.

De Dwaasheid (Stultitia): de figuur staat plomp en stompzinnig. Haar zotskap en haar kostuum verwijzen naar haar mentale toestand. (wga)

GIOTTO, Besnijdenis, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: afgebeeld links naast het doopsel van Christus.

GIOTTO, Een leeuw brengt zijn welpen tot leven, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: links naast de verrijzenis.

GIOTTO, Mozes slaat het water uit de rots, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: links naast de Bruiloft van Kana

GIOTTO, Jonas en de walvis, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: links naast het tafereel van de Bewening van Christus

GIOTTO, Schepping van Adam, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: links naast de Opwekking van Lazarus

GIOTTO, De profeet Eliseus in het gezelschap van jongeren, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: links naast de Intocht in Jeruzalem

GIOTTO, De profeet Elias op de Vuurwagen, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: links naast de Hemelvaart

GIOTTO, Mozes op de berg Sinaï (de 10 geboden), 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: links naast de scène van Pinksteren

GIOTTO, Twee heiligen, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: links naast De verdrijving van Joachim uit de tempel

GIOTTO, Heilige, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: naast Joachim bij de Herders.

GIOTTO, Twee heiligen, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: naast de Geboorte van Maria.

GIOTTO, Heilige, 1304-1306, fresco, Padua, Arenakapel: naast Joachim bij de Herders.

►◄

GIOTTO, Tronende madonna met kind, engelen en heiligen, de zgn. Madonna Ognissanti ca. 1310, tempera op hout, 327x203, uit de Ognissanti te Firenze, Firenze, Galleria degli Uffizi

In de schilderkunst heeft Giotto Europa een nieuw begrip in de uitbeelding bijgebracht. De Byzantijnse traditie wordt door het gewijde altaarstuk in de Ogni Santi wel gevolgd, maar tevens doorbroken. De Ivoren Toren – volgens de Lauretaanse litanie als aanduiding van Maria – brengt haar troon in de vorm van een Frans-gotisch baldakijn omhoog. Evenals de gouden achtergrond wijst dit baldakijn op de hemel. De tronende Madonna is omringd door engelen met op de achtergrond vier profeten uit het Oude Testament. Met een op het gevoel aangeduide perspectief, waaruit blijkt dat de kunstenaar nog niet op de hoogte is van de theorie van de dieptewerking, gaat het geheel a.h.w. voor de kijker open. Alle begeleidende figuren hebben betrekking op de Madonna, maar zijn haar ondergeschikt, doordat ze met de lijn van haar schouder en het hoofd van het Christuskind boven alle aanwezigen uitsteekt. Niet alleen dit gericht zijn op een bepaald punt met achterstelling van alle bijkomstigheden is iets nieuws, maar ook de sterke nadruk die op de lichamen zelf valt. Opvallend zijn het sterk lichamelijke, de modellering van de hoofden, het tastbaar stoffelijke van de gewaden en het met volkomen zekerheid aangebrachte evenwicht tussen de vlakte- en dieptewerking. De heilige gestalten zijn onttrokken aan de buitenwerkelijke, onaantastbare sfeer van de vroegere kunst; ze zijn nog wel triomferend boven ons, maar ze zijn grijpbaarder, werkelijker geworden. Men heeft geleerd de schoonheid te zien als de tastbare uiting van het geestelijke innerlijk. Daarmee is een ommekeer tot stand gekomen in de verhouding tot de kunst. (KIB late me 87)

Het belangrijkste van Giotto's weinige paneelschilderingen. Dit werk, ongeveer gelijktijdig met Duccio's Maestà ontstaan, is illustratief voor de verschillen tussen Firenze en Siena. De strengheid van de compositie gaat regelrecht op Cimabue terug, maar de figuren zijn even massief, zwaar en lichamelijk als de fresco's in de Arenakapel; de picturale ruimte overtuigt de toeschouwer meteen - en wel zo sterk, dat de gouden aureolen er irreëel door schijnen. De troon, in Italiaans-gotische stijl, kreeg een nissenbouw die de Madonna aan drie zijden omsluit en zo "losmaakt" van de achtergrond in goud. Wegens de rijke ornamentiek verdienen de bewerkte marmervlakken van de treden onderaan en van de quatrefeuilles in het gevelstuk bijzondere aandacht. Zulke schijnoppervlakken hadden de antieke schilders al met grote vaardigheid tot ontwikkeling gebracht, maar de traditie was in de vroegchristelijke tijd verloren gegaan. Dat ze bij Giotto plotseling weer opduikt, bewijst dat hij de wandschilderingen uit de Oudheid kende, die in het middeleeuwse Rome nog aanwezig waren. (Janson 326)

 

 

GIOTTO’S FRESCO’S IN DE SANTA CROCE TE FIRENZE

Eind 1313 was Giotto terug in Firenze en maakte daar nieuwe klanten. Hij werkte er in de Franciscaanse Minorietenkerk van Santa Croce, waarvoor hij werk zou realiseren tot aan zijn dood. Volgens Lorenzo Ghiberti zou Giotto er vier kapellen hebben gedecoreerd. Verschillende Florentijnse adellijke families zouden ook panelen bij hem besteld hebben, waarmee ze de altaren van de Santa Croce versierden. Maar slechts twee kapellen en één altaarstuk hebben de tijd doorstaan: de Peruzzi- en de Bardikapel. De Peruzzi’s en de Bardi’s waren Florentijnse bankiersfamilies. Hun kapellen bevinden zich naast elkaar in de Santa Croce, links de Bardikapel en rechts de Peruzzikapel.

DE FRESCO’S IN DE PERUZZIKAPEL (1320)

De bouw van de Peruzzikapel in het rechtertransept van de Sante Croce was een testamentaire opdracht uit 1299 van de invloedrijke bankier Donato di Arnoldo Peruzzi. Het was waarschijnlijk zijn kleinzoon Giovanni di Rinieri Peruzzi die de wandschilderingen schonk over Johannes de Evangelist en Johannes de Doper. Het waren de eerste werken van Giotto in de Santa Croce.

De cyclussen van de beide Johannes samen afbeelden is zeer ongewoon. Onderzoekers menen dat er een mengsel van religieuze en seculiere iconografie achter zit: Johannes de Evangelist was de patroonheilige van de schenker, de Doper was patroonheilige van zowel de stad Firenze als van Sint-Franciscus aan wie de Santa Croce was toegewijd. Zo realiseerde bankier in zijn eigen familiekapel een verbinding tussen zijn eigen herinnering en die van zijn familie met de religieuze achtergronden van de Franciscanen en de stad Firenze, waar de Peruzzi’s één van de invloedrijkste families waren.

GIOTTO, De aankondiging van de geboorte van Johannes de Doper aan Zacharias, 1320, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Peruzzikapel: Zacharias deinst terug voor de engel die hem de geboorte van een zoon aankondigt. De muzikanten links en de vrouwen rechts lijken daar niks van te hebben gemerkt. De afbeelding van de vrouwen onthult een wijziging in de manier waarop figuren zijn geschilderd i.v.m. de Arenakapel. Hoewel ze vergelijkbaar zijn qua volume bewegen ze hier op een leniger wijze. Giotto heeft ook de ruimtelijke weergave verder ontwikkeld. Zo verdwijnen de gebouwen achter de geschilderde boog van de lunet, waardoor we de indruk hebben dat het zicht is afgesneden. (wga)

GIOTTO, Geboorte en naamgeving van Johannes de Doper, 1320, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Peruzzikapel: de afbeelding bestaat uit twee scènes, die door de architectuur met elkaar verbonden zijn. Rechts zien we Elisabeth, de moeder van de Doper, in het kraambed. Links zien we zijn vader die de naam van het kind op een tablet schrijft. De taferelen worden bevolkt door vrouwen in dure kledij, die er behoorlijk stedelijker uitzien dan in de fresco’s in Padua. (wga)

GIOTTO, Het feest bij Herodes, 1320, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Peruzzikapel: het feestmaal vindt plaats in een schitterende open zaal die bovenaan versierd is met kleine marmeren figuurtjes. Johannes de Doper wordt onthoofd op vraag van de dansende Salomé. In contrast met het feestelijke karakter van de scène (links zien we een muzikant spelen) verhoogt Giotto de gruwel van het gebeuren door de handelingen. We zien in een lopend verhaal de beul die het hoofd bij Herodes brengt alsof het een gerecht is. Uiterst rechts wordt het hoofd aan Salomé overhandigd.

GIOTTO, Johannes de Evangelist in Patmos, 1320, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Peruzzikapel: De Evangelist zit vreedzaam en in zichzelf gekeerd op het eiland Patmos. Alleen de wijze waarop hij zijn hoofd houdt laat ons vermoeden dat hij zich concentreert op zijn innerlijke visioenen. In de hoeken van de lunet houden engelen de winden tegen, zodat de rust kan terugkeren. De draak die de vrouw en het kind bedreigt en de Mensenzoon zijn de voornaamste figuren in dit visioen van het einde der wereld en de wederkomst van Christus. (wga)

GIOTTO, De opstanding van Drusiana, 1320, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Peruzzikapel: buiten de stadsmuren van Efeze wekt Johannes de Evangelist de gelovige Drusiana tot leven. De stevigheid en de plasticiteit van de figuren, die in harmonie staan met de architectuur, versterken het dramatische van hun bewegingen (let op de opgeheven hand van Johannes). Zo wordt onze blik geleid naar de centrale gebeurtenis. De spanning die reeds aanwezig is in de ontmoeting van de beide groepen wordt zo nog verhoogd. Ook de reacties van de aanwezigen op het gebeuren is zeer divers uitgebeeld. (wga)

GIOTTO, Hemelvaart van Johannes de Evangelist, 1320, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Peruzzikapel: We zien de verbaasde en verwarde reacties van de groep mensen bij het open graf. De andere groep lijkt verblind en in de greep van een schokgolf. De Hemelvaart gebeurt tussen die twee groepen in: Christus en zijn engelen verschijnen boven het gebouw en verspreidt gouden stralen die het lichaam van Johannes omvatten. Zij voeren hem naar een andere sfeer. We hebben de indruk dat de energie die de zwaartekracht overstijgt meer in de ontmoeting van de blikken van Jezus en Johannes ligt dan in de optrekkende beweging tussen de twee. (wga)

GIOTTO’S FRESCO’S IN DE BARDIKAPEL (1325 e.v.)

Ook de decoratie van een tweede kapel in de Santa Croce kwam van een bankiersfamilie. De schenker Ridolfo de’Bardi en zijn broer hadden gezamenlijk hun vaders bank en commerciële belangen geërfd. Dat betekende dat ze goede connecties moesten behouden met de leidende machten van hun tijd: de paus, de Anjous uit Napels en de partij van de Guelfen. Hij slaagde erin om deze zeer effectieve mengeling van geloof, politiek en geld voor meer dan drie decennia overeind te houden, tot het bankroet van zijn bank in 1340.

De Bardikapel bevindt zich rechts van het koor en is de eerste kapel van het zuidelijke transept. Zij is toegewijd aan Sint-Franciscus. Net zoals die in de Peruzzikapel werden de fresco’s van de Bardikapel in de 18de eeuw overschilderd, herontdekt in de 19de eeuw en herwerkt. Tijdens de restauratie in de loop van de 20ste eeuw werden de herwerkte delen verwijderd van de vernielde delen overpleisterd. Om die reden hebben sommige van de fresco’s lege ruimtes, ook al is de huidige schildering beter dan die in de Peruzzikapel, gezien Giotto hier terugkeerde naar de verse kalklaag als werkbasis.

Op de venstermuur van de kapel zijn Franciscaans heiligen afgebeeld onder geschilderde bogen. Eén ervan is vernietigd, maar die van Sint-Clara van Assisi (230x70, waarvan een detail op de foto), Sint-Elisabeth van Thüringen en Sint-Lodewijk van Toulouse zijn nog zichtbaar.

Zoals in de Peruzzikapel zijn er op de beide muren telkens drie fresco’s geschilderd tussen decoratieve kaders. Hier zijn er echter allemaal aan één enkele heilige gewijd, nl. Sint-Franciscus. De Verzaking aan de Wereldse Goederen en de Bevestiging van de ordesregel bevinden zich in de lunetten. In het middenregister zien we op ooghoogte de Verschijning in Arles. Boven de ingang van de kapel (aan de buitenzijde) zien we de Stigmatisering als een soort hoogtepunt van het leven van de heilige. Terwijl de Sint-Franciscus uit de bovenkerk van Assisi een baard draagt, is dit hier niet het geval. Deze voorstelling van de heilige werd door de orde sinds 1316 aangemoedigd. Voor een bankier was dat mooi meegenomen, want de baard was juist een symbool van de persoonlijke armoede. Het bekijken van de architectuur van de fresco’s is hier gebaseerd op een gezichtspunt binnen in de kapel. De perspectieven veranderen hiet dan ook met een grote logische samenhang. Hoe hoger het register, hoe sterker de verkorting van onderuit. Dit verhoogt sterk het overvloeien van de reële en de geschilderde ruimte. (wga)

Giotto schilderde fresco’s in vier kapellen in de Santa Croce, maar slechts in twee ervan, de Bardi- en de Peruzzikapel, is nog wat van zijn werk bewaard. Deze resterende fresco’s zijn in de 18de eeuw uitgekalkt en in de 19de eeuw drastisch overschilderd, maar zijn nu zorgvuldig gerestaureerd. Die in de Peruzzikapel zijn slechts schaduwen van wat ze waren, maar de fresco’s van de Bardikapel geven, hoewel ze plaatselijk beschadigd zijn (de kale plekken geven aan waar ooit een graftombe tegen de muur was aangebouwd), een goede indicatie van de kwaliteit van Giotto’s latere werk. Giotto is hier ingetogener dan in de Arenakapel, maar toont aan de hij nog steeds de menselijke emoties begreep. Vasari schreef dat hij “met veel effect de tranen geschilderd heeft van een aantal broeders die de dood van hun heilige stichter betreurden.” (Meester 63-2008/2009)

GIOTTO, De stigmatisering van Sint-Franciscus, 1325, fresco, 390x370, Firenze, Santa Croce, Bardikapel: deze scène bevindt zich aan de buitenkant boven de ingang van de kapel. Het is het hoogtepunt van het leven van de heilige. Zij markeren hem dan ook letterlijk voor iedereen als een van Christus’ opvolgers. De Serafijn die de stigmata geeft verschijnt hier – i.t.t. tot in Assisi en het Louvre in Parijs – als de Gekruisigde Christus. Fijne gouden stralen leiden vanuit Christus’ wonden naar Franciscus. In deze weergave lijkt Franciscus hier verschrikt. Hij is tegelijk gericht naar de toeschouwer en naar Christus.

GIOTTO, Sint-Franciscus doet afstand van de aardse goederen, 1325, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Bardikapel: In de lunet van de muur links aan de ingang van de kapel. Het helder gearticuleerde paleisgebouw staat dwars in het veld van de lunet. Dit creëert een grote spanning die in overeenstemming is met de confrontatie van Franciscus en zijn woedende vader. Giotto gebruikt ook de reacties van de individuele figuren om het waanzinnige van Franciscus’ beslissing tot verzaking van de wereldlijke goederen te onderstrepen. Wenende kinderen, nieuwsgierige voorbijgangers en geschokte clerici beschouwen Franciscus’ beslissing. In vergelijking met het werk in de Peruzzikapel is Giotto’s weergave van mensen sterk veranderd. Ze lijken hier minder ruimte in te nemen. Hun bewegingen zijn echt, ze hebben wat langere nekken en hun kledij is in bredere lijnen weergegeven. De kledij past in de mode van die tijd en toont een zekere tendens richting de elegante gotische schilderkunst. (wga)

GIOTTO, Franciscus verschijnt te Arles, 1325, fresco, 280x450, Firenze Santa Croce, Bardikapel: Tijdens een preek door de Franciscaanse broeder Augustinus verschijnt Franciscus ter ondersteuning van zijn woorden. Hij zegent de monikken en versterkt hen zo in hun geloof. De architectuur is volledig vrij van Gotische elementen. Zo komt de levendigheid van de gezichten sterker op de voorgrond. (wga)

GIOTTO, Dood en verrijzenis van Franciscus, 1325, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Bardikapel: Eén van de bekendste afbeeldingen uit de cyclus. Het opgebaarde lichaam van Franciscus wordt omgeven door monniken. Een aantal knielen aan de rand van zijn bed en zijn aan het bidden. Een andere monnik steekt klagend zijn armen in de lucht. In grotere beheersing, maar niet zonder zichtbaar verdriet, staan de groepen figuren rechts en links van de lijkbaar. Niettemin gebruikt Giotto geen overdreven pathos of opdringerige dramatiek. Alle deelneming en rouw voltrekt zich woordeloos in een atmosfeer van plechtige stilte. In een gloriaal in de beeldrand boven dragen engelen de ziel van de dode intussen naar de hemel. De dood, het einde van het aardse leven, staat zo tegenover de geloofszekerheid van het eeuwige leven. Eén van de broeders kijkt op naar dit gebeuren. Terwijl een monnik de stigmata kust, onderzoekt een ongelovige edelman de wonde in Franciscus’ zij. (Florence 381; wga)

GIOTTO, De bevestiging van de regel van Franciscus, 1325, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Bardikapel: de eenvoudige architectuur loopt parallel met het beeld. Zo krijgen we een sterke en duidelijk gearticuleerde compositie. Franciscus knielt met zijn gezellen voor Paus Honorius III, die de eerste regel bevestigt. Let op de zorgvuldig opgestelde broeders achter Franciscus. (wga)

GIOTTO, Sint-Franciscus ondergaat de vuurproef voor de Sultan, 1325, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Bardikapel: De sultan zit op zijn troon in het midden van het beeld en verwijst zijn priesters naar het vuur. In tegenstelling tot Franciscus willen zijn de vuurproef niet ondergaan en sluipen zij weg. De gezichten van de vreemdelingen zijn sterk levendig afgebeeld. De gekleurde gezichten maken het ons mogelijk om te concluderen dat er toen in Firenze Nubiërs of Ethiopiërs waren. (wga)

GIOTTO, Visioen van de Hemelvaart van Sint-Franciscus, 1325, fresco, 280x450, Firenze, Santa Croce, Bardikapel: de scène bevindt zich op ooghoogte recht tegenover de ingang van de kapel. Ze is zwaar beschadigd.

►◄

GIOTTO, Madonna met kind, ca. 1320-1325, tempera op paneel, 86x62, Washington, National Gallery

Dit paneel behoorde eerst tot een polyptiek, waarvan andere delen zich in het Horne Museum in Firenze en het Musée Jacquemart-André te Parijs bevinden. De meeste critici zijn het erover eens dat het schilderij uit Giotto’s werkplaats afkomstig is en door de hoge kwaliteit ervan hebben velen het toegeschreven aan de meester zelf. (Meesters 63-2007)

 

 

GIOTTO, Kruisiging, 1320-1325, tempera op hout, 45x44, München, Alte Pinakothek

De aanwezigheid van Sint-Franciscus aan de voet van het kruis toont aan dat het werk afkomstig is uit een franciscanenkerk (misschien de Santa Croce?). De twee schenkers zouden leden van de familie Peruzzi kunnen zijn. Giotto verwijdert zich hier van de stijl van Assisi in een hoekiger en aristocratischer richting. (Grands Peintres)

 

 

GIOTTO, Het laatste avondmaal, 1320-1325, tempera op hout, 42x43, München, Alte Pinakothek

Ondanks de verrijking van kleur en vorm, verliest Giotto de samenhang van de ruimte niet uit het oog. Men ziet dit in het balkon, of de poten van de bank, of in de manier hoe de aureolen van de drie apostelen rechts zijn aangebracht; Judas heeft geen aureool. (Grands Peintres)

 

 

GIOTTO, Zegenende Christus op een troon: middenpaneel van de Stefaneschitriptiek, ca. 1330, Rome, Pinacoteca Vaticana

Middendeel van de Stefaneschitriptiek. Uit Giotto's laatste periode. Niet volledig door hemzelf afgewerkt. De uitgelengde vormen en de intense chromatismen doen denken aan de Meester der Sluiers. (Grands Peintres)

 

 

GIOTTO, Kathedraaltoren van Firenze, 1334 (ontwerp), Firenze, Duomo

*****

GIRARDON

François

Frans beeldhouwer

17.03.1628 Troyes - 01.09.1715 Parijs

Leerling van François Anguier. Van 1648 tot 1650 is hij in Rome, waar hij Bernini leert kennen. Toch wijst hij diens visie van de Barok af en grijpt terug op een antieke vormentaal. Tegenover de onafhankelijke Puget, die de barok aanhing, is Girardon de voornaamste vertegenwoordiger van de streng gehouden, koele ordonnerende Franse hofstijl van Lodewijk XIV. Hij verbleef korte tijd in Rome. Van 1644 af werkte hij onder leiding van Lebrun aan het Louvre, sinds 1666 te Versailles.

Werken: het Apollobad met de nimfen, het bad van de nimfen van Diana (Versailles), het grafmonument van Richelieu in de kerk van de Sorbonne. (Summa; 25 eeuwen 212; barok 305)

 

 

GIRARDON, Thetisgrot (oorspronkelijke versie), 1666, Versailles, Paleis

Een gravure van J.U. KRAUS in Description de la grotte de Versailles, begin 18de eeuw. Er bestaat een kopie van.

Centraal in deze Thetisgrot staat Apollo en de Nimfen, ook wel Het bad van Apollo genoemd. Het is een allegorie van de Zonnekoning waarvoor de antieke Apollo van Belvedere in het Vaticaan model heeft gestaan. Het vormt de sleutel tot de betekenis van alle plastieken in de tuinen van Versailles. Als de god uiteindelijk ’s avonds van zijn rit met de zonnewagen is thuisgekomen, wordt hij door nimfen gewassen en gezalfd, terwijl zijn Zonnepaarden links voor de grot gedrenkt worden. De nauwkeurige interpretatie van het zinnebeeld was voor Girardons tijdgenoten geen probleem: net als de zonnegod komt de godgelijke Zonnekoning hulde toe vanwege zijn niet-aflatende diensten aan zijn volk.

 

 

GIRARDON, Saturnus- of Winterfontein, 1672-1677, verguld lood, Versailles, Paleispark

 

 

GIRARDON, Grafmonument voor kardinaal Richelieu, 1675-1694, marmer, hoogte 170, Parijs, Chapelle de la Sorbonne, 1 Rue Victor Cousin, 75005 Paris, Frankrijk

Het monument stond oorspronkelijk op de middenas van de kerk van de Sorbonne in Parijs. Daarvandaan had de door allegorische figuren (Religio en Scientia) begeleide staatsman onbelemmerd zicht op het altaar. Door de handeling op het sterfbed slaat de overledene een brug tussen de sfeer van levenden en doden. Het concept van deze beeldengroep heeft grote invloed gehad op de verdere classicistische barokke grafkunst.

 

 

GIRARDON, De roof van Proserpina, 1677-1699, marmer, hoogte van de groep 270, Versailles, Paleispark

Hij inspireerde zich op Giambologna’s Sabijnse maagdenroof, maar koos wel voor een bijna reliëfachtige, eenzijdige gerichtheid. Hij heeft wel barokke bewegingselementen in het werk opgenomen, maar net als in zijn andere werken zijn de innerlijke spanning en de emotionele levendigheid erin teruggebracht en ingepast in de symmetrie en helderheid van de structuur. (barok 309)

*****

GIUSTI

(JUSTE)

Antonio (1479-1519)

Giovanni (1485-1549)

 

 

GIUSTI Gebr., Graf van koning Lodewijk XII van Frankrijk en zijn vrouw Anna van Bretagne, 1515-1531, marmer, Parijs, Abdijkerk van Saint-Denis

Voor het vervaardigen van de graftombe van zijn ouders liet koning Frans I de gebroeders Giusti komen. Volgens een Lombardische traditie schiepen zij de karakteristieke Franse tombe, waarin de overledenen naakt in een op een kapel gelijkend bouwsel liggen, terwijl zij op het dak weer verschijnen in de gewone kleding en geknield in gebed. De Bourgondische tombes waren gewoonlijk omringd met wenende omstanders, de pleurants, maar de Giusti's stelden hiervoor beelden van de apostelen en de deugden in de plaats, misschien in navolging van het eerste ontwerp van Michelangelo voor het grafmonument van paus Julius II. Maar de gisants, het naakte dode paar, lijken nog altijd gotisch met hun sterk realisme; zelfs de bij het balsemen gemaakte sneden zijn weergegeven en de tanden zijn in de doodsverstijving ontbloot. Men schrijft dit laatste toe aan de Fransman Michel Colombe. De onmiddellijke resultaten waarop Frans I gehoopt had waren gering; de gelijktijdig ontworpen tombe voor kardinaal d'Amboise in Rouen heeft wat menselijker figuren, maar zij staan in een gotische omlijsting, waarbij een platereske retablo sober lijkt. (KIB ren 133)

*****

Ga verder

hoofdindex

top