GLEIZES

Albert

Frans schilder en publicist

08.12.1881 Parijs - 24.06.1953 aldaar

Hij was eerst impressionist, later kubist. Hij volgde aanvankelijk de voetsporen van Cézanne en beweerde dat hij het werk van Braque en Picasso niet kende, wat de critici trouwens in twijfel trokken. Hij verdedigde zijn opvattingen in tal van boeken, tijdschriftartikelen en voordrachten. Hij wordt dan ook de meest systematische theoreticus van het kubisme genoemd. Zijn du cubisme (1912) is het belangrijkste werk over het kubisme in die tijd. Door zijn bekering tot de Rooms-katholieke kerk in 1923 legde hij zich ook toe op de religieuze kunst. (Summa; Histoire)

 

 

GLEIZES, Dorsen van het graan, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Een poging om te ontsnappen aan het hermetisme van het analytisch kubisme. Voor Gleizes is een schilderij een organisme waarvan de enige functie is om het beeld te ontleden zowel wat betreft het onderwerp en de voorstelling als wat betreft de eenheid ervan. (Histoire)

 

 

GLEIZES, Vrouw met flox, 1910, olieverf op doek, 82x100, Houston, Museum of Fine Arts

Dit werk bevindt zich stilistisch halfweg tussen Légers Naakten in het Bos en Le Fauconniers Overvloed: de solide, zelfs monumentale figuur van de zittende vrouw is duidelijk zichtbaar, maar dan wel in een interieur waarvan de heldere ruimtelijke indeling lijkt te zijn opgeofferd voor een dynamisch effect. Het lijkt alsof Gleizes de controle over delen van het schilderij verliest, omdat hij zijn best doet om het spel van ronde massa’s tot het uiterste te rekken, maar ook om de illusionistische kunstgrepen waaruit ze zijn opgebouwd bloot te leggen. We kunnen Vrouw met flox interpreteren als een symbool van de harmonie tussen menselijkheid en natuur, wat benadrukt moet worden door het dichte spel van massa’s, maar ook als een verontrustende verheerlijking van de huiselijke rol van de vrouw. Dit zou zeker overeenkomen met de boodschap van Overvloed (Le Fauconnier) en bepaalde interesses van de salonkubisten. (kub 35)

 

 

GLEIZES, Landschap met personages, 1911

 

 

GLEIZES, Landschap bij Meudon, 1911, olieverf op doek, 147x115, Parijs, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

Het resultaat van een hechte werkrelatie met Metzinger in de zomer van 1911. Het werk laat duidelijk zien hoeveel hij had ontleend aan de drukken gestileerde vlakken in Metzingers werk, aan de klassieke traditie van Poussin en Claude Lorrain. Gleizes vond echter dat deze traditie voor meer stand dan enkel esthetische waarden. Landschap bij Meudon had als onderwerp een herkenbaar motief: de bocht van de Seine ten zuidwesten en stroomafwaarts van het centraal gelegen Parijs. In 1911 werd dit gebied in hoog temp geïndustrialiseerd, aangezien de fabrieken van Renault een groot deel van de rechteroever in beslag begonnen te nemen, maar toch beeldt Gleizes deze razendsnel oprukkende voorstad in duidelijk pastorale termen af. De dynamische wisselwerking tussen de vlakken en de massa’s drukt eerder het élan vital van de natuur uit dan de kracht van de automobieltechnologie, en stelt, in combinatie met de klassieke compositie van het schilderij, de culturele waarden van het platteland tegenover die van de stad, het verleden tegenover de moderne tijd. Tegen de achtergrond van het groeiende nationalisme en de sociale onrust in de jaren voor 1914 hadden dergelijke verwijzingen zeker een ideologische betekenis. (kub 44)

 

 

GLEIZES, De kathedraal van Chartres, 1912, olieverf op doek, 74x60, Hannover, Museum Sprengel

Gleizes grijpt niet fundamenteel in in de realistische voorstelling. De kubistische fragmentering verstevigt en verlevendigt enkel een in wezen conventioneel geheel. Gleizes is één van de oprichters van de Section d'Or en hij schreef samen met zijn vriend Metzinger een theoretisch werk over het kubisme. (exp)

 

 

GLEIZES, Brooklyn Bridge, 1915, olieverf en zand op karton, 150x120, privéverzameling

 

 

GLEIZES, Compositie (Madonna met kind), 1930, caseïne op doek, 146x115, privéverzameling

*****

GOBER

Robert

Amerikaanse objectkunstenaar

Wallingford (Connecticut) 1954 –

Studie aan de Tyler School of Art in Rome en aan het Middlebury College in Vermont. Behoort tot de groep van de neoconceptualisten. Sinds 1974 in New York, waar hij als timmerman werkt en zich aansluit bij de danscompagnie van Johanna Boyce. Onder invloed van minimalisten als Judd en Andre begint hij te beeldhouwen. Met de hand manipuleerde Gober eenvoudige, alledaagse voorwerpen als wastafels en kinderboxen en verkreeg zo installaties die een grote rijkdom aan poëtische, erotische en ironische toespelingen vertoonden. (Encarta; Walther 727, 20ste 726)

 

 

GOBER, Zonder titel, 1985-87, gips, metalen vlechtwerk, hout en email, 61x61x51, New York, collectie S.I. Newhouse jr.

 

 

GOBER, Distorted playpen (vervormde babybox), 1986, hout en vernislak, 66x91x142, privéverzameling

Gober gebruikt de vorm als een element van isolering en beperking. Hier maakt hij een “kindertijd hok”, een zeer vertrouwd object dat – in een subtiel gewijzigde toestand – een onheilspellend voorgevoel opwekt. Met zijn onlogische plaatsing, gevangenisstaven en spookachtige vervorming,  biedt de babybox een kille evocatie van het kind als een slachtoffer: de kindertijd staat gelijk met gevangenschap. Hij toont ons een omgeving waar herinnering, fantasie en trauma gemanipuleerd en gevangen zijn. Door elke concrete perceptie van de realiteit te ondermijnen trapt hij op ons gevoel van eigenwaarde. (sotheby’s)

 

 

GOBER, Drie urinoirs, 1988, hout, metalen vlechtwerk, gips en emaillak, 55x38x38 elk, 55x186x38 samen, New York, Paula Cooper Gallery

 

 

GOBER, Zonder titel (been), 1990, hout, was, katoen, leer, mensenhaar, 32x15x52, Washington DC, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden

Gober fragmenteert het mannenlichaam en presenteert het als in een arena. Daar woedt de strijd tussen zijn homoseksualiteit en de homofobe conventies van de maatschappij. Ledematen met etterende boorgaten steken uit de muur. Het zijn metaforen voor isolement, uitsluiting en verbanning. Hij voert het conflict letterlijk heel hoog op, met betrekking tot zijn eigen lichaam. (20ste 574)

*****

GODWIN

Edward William

1833-1886

Brits architect en ontwerper

Hij was een vertegenwoordiger van de l'art-pour-l'art-beweging. Zijn ontwerpen van o.a. meubels, tapijten en glasschilderingen hadden grote invloed. Hij nam ook Japanse elementen in zijn (historiserende) stijl op. (Encarta 2001)

 

 

GODWIN, Buffetmeubel, ca. 1867, Imitatie-ebbenhout met zilveren beslag en kunstleren panelen, hoogte 177, Londen, Victoria and Albert Museum

De ontwerpen van Godwin waren op vervaardiging door de industrie gericht. Zijn ongecompliceerde vormen kwamen voort uit de Engelse neogotiek. De bestudering van het Japanse kunstambacht heeft hiertoe ook het hare bijgedragen. (KIB 19de 244)

Godwin was zeer onder de indruk van de eenvoud van Japanse meubelen, die hij vooral kende uit de gekleurde houtsneden die sinds kort in het westen verkrijgbaar waren. Zijn buffet bestaat uit "kastjes" binnen een strak geraamte van "spijlen" en de sierlijkheid ervan is vrijwel geheel te danken aan de prachtige proporties, daar elke decoratie tot een minimum is beperkt. Tegelijkertijd is het een ontwerp voor een handig en niet te duur meubelstuk; het materiaal is goedkoop, zwart geschilderd hout. De geometrische strakheid kondigt op wonderbaarlijk profetische wijze Mondriaan aan. (Janson 702)

*****

GOFFIN

Josse

1938

 

 

GOFFIN, Striptease I, 1988, 140x100, privéverzameling

Vier keer dezelfde geometrische figuur met telkens andere kleur. Zicht vanaf knieën tot net boven de heupen. Sterke indruk van wulpse beweeglijkheid. (dhk)

*****

GOLUB

Leon

Amerikaans schilder

23.01.1922 Chicago – 08.08.2004 (aldaar?)

1940-42 studie kunstgeschiedenis aan de University of Chicago.

1946-59 studie schilderkunst aan de School of Art Institute, Chicago. Hij verbleef een jaar in Italië en vijf jaar in Parijs.

Sinds 1983 John C. Van Dyck professoraat van Visual Arts, Rutgers University, New Brunswick, New Jersey.

Golub wees het abstract expressionisme af en gaf de voorkeur aan de figuratieve benadering van de School van Chicago. Een steeds terugkerend motief in zijn schilderkunst is de figuur van de geïsoleerde, teruggetrokken eenling.

Woont in New York. (Walther 728; ?)

 

 

GOLUB, Huurlingen V, 1984, acrylverf op katoen, 305x437, voorheen Londen, verzameling Saatchi

 

 

GOLUB, Huurlingen VI, 1987, acryl op linnen, 305x371, New York, Barbara Gladstone Gallery

*****

GORDON

Douglas

Schots beeldend kunstenaar

20.09.1966 Glasgow

Opgeleid aan de Glasgow School of Art (1984-1988) en de Slade School of Art (1988-1990) in Londen. Hij maakt voornamelijk video-installaties. Omstreeks 1990 baseerde hij zijn werk op alledaagse teksten die door communicatiemiddelen worden overgebracht. De uit hun verband getrokken zinnen roepen bij iedere lezer een ander beeld op. In List of names (1990) waren 1440 namen van mensen die Gordon zich herinnerde op de wand aangebracht. In telefoon- en brievenprojecten als Speaker Project (1992) verstoorde hij op bedreigende wijze de privacy door de organisator van een tentoonstelling te laten opbellen door een anoniem persoon die hem impertinente vragen stelde. Dergelijk werk is verwant aan conceptual art, maar is minder cerebraal, psychologischer en subjectiever. Thematiek is het selectieve geheugen en de herinnering.

In de recentere videowerken en installaties werkt hij met beelden uit oude films (thrillers en B-films), popsongs uit de jaren zestig en zeventig, slow motion, oud filmmateriaal, verscheidene schermen en spiegelbeeld. De videobeelden zijn droomachtig en doortrokken van suspense. In 1996 won hij de prestigieuze Britse Turner Prize. (Encarta 2007)

 

 

GORDON, 24 hour Psycho, 1993, installatie, zwart-witvideo op een scherm zonder geluid, 24 uur, Arles, Le Méjan

Een vertraging van Hitchcocks legendarische horrorprent tot de duur van een volledig etmaal. Beeldje per beeldje getoond doet het beroemde verhaal ineens veel minder vertrouwd aan. (Wilson 164)

 

 

GORDON, Play dead; real time, 2003, kleurenvideo-installatie op 2 schermen en 1 monitor zonder geluid, 19 minuten, 15 minuten en 22 minuten

Hij wilde simpelweg aan de olifant vragen om op zijn zij te gaan liggen en zich dood te houden. Hij wou haar vooral vragen om iets te doen wat ze niet gewoon was en dan kijken hoe ze zou reageren. De olifant was Minnie, een vier jaar oude Indische olifant, die met haar trainer van Connecticut naar de Gagosian Gallery was overgekomen om midden in de nacht voor Gordons camera op te treden. Behalve om te gaan liggen en weer op te staan, werd Minnie ook nog geregisseerd om een aantal simpele bewegingen uit te voeren, zoals voor- en achteruit lopen. Het werd allemaal, vaak van zeer dichtbij, opgenomen op video. “We wilden iets wat het midden hield tussen een natuurfilm en een medische documentaire. We wilden ons onderwerp op zo’n manier observeren dat het resultaat een praktisch doel kon dienen, maar tegelijk een zekere esthetiek had.” De hybride combonatie van uiteenlopende filmgenres is iets wat Gordon in veel werken doet. Play dead… nam hij op zonder geluid en geregeld fadet hij uit naar zwart. Hij heeft de afstandelijkheid van een klinisch document, maar ook een aandacht voor oogstrelende details die een subjectievere insteek verraden. Geprojecteerd op twee vrijstaande, olifantgrote schermen en een kleine monitor in een verduisterd interieur (de ruimte waar de film ook was opgenomen) heeft de video een fysieke aanwezigheid die over het algemeen eerder met cinema wordt geassocieerd.

Gordon deconstrueert het medium film, niet alleen om het unieke karakter van een olifant van nabij te bestuderen, maar ook om een wisselwerking te realiseren en te benadrukken tussen inhoud en omgeving. De installatie positioneert niet alleen Minnie en haar beeld, maar ook de kunstenaar, de galerie en de kijkers als mt elkaar vebonden spelcers in een gedramatiseerde voertelling over de kloof tussen nature en nurture (verzorging), tussen optreden en presentatie. (Wilson 164)

 

 

GORDON, K.364, 2010, installatie, Londen, Gagosian Gallery

*****

GORKY

Arshile

eigenlijk Manoog Adoian Vosdanig

Amerikaans schilder

25.10.1905 Hayoz Dzore (Turks-Armenië) - (zelfmoord) 21.07.1948 Connecticut

1920 naar U.S.A.

Eerst invloed van Picasso, Matta en Miro.

1932 lid van Abstraction-Création en vriend met Willem de Kooning (deelden in 1937 een atelier).

In W.O. II bevriend. met Tanguy en Breton.

Invloed van surrealisme: vloeiende, biomorfe figuratieve herinneringen aan zijn ‘wereldcultuur’.

Sindsdien voorloper van het Amerikaanse abstracte expressionisme.

In zijn werk verwijzingen naar de expressieve kleuren van de Indiaanse volkskunst.

Na 1947 brak hij met het surrealisme en wees hij het abstract expressionisme af, ook al had hij een grote invloed op de schilders van deze stroming. Nadat hij door een auto-ongeluk aan zijn rechterhand verlamd raakt, pleegt hij zelfmoord. Met zijn kleurvelden en hybride vormen speelde Gorky een grote rol in de ontwikkeling van het Amerikaanse abstracte expressionisme.

Werk: muurschildering voor het luchtvaartpaviljoen op de wereldtentoonstelling in New York (1935), donkergroen schilderij (1948). (Summa; 25 eeuwen; Walther 728-729)

 

 

GORKY, Waterval, 1943, doek, 154x113, Londen, Tate Gallery

Als kleinsteeds kunstenaar verdiepte Gorky zich eerst grondig in de kunst van Cézanne en later in die van Picasso, wiens werk hij nauwkeurig volgde. Maar tijdens deze hele groei naar rijpheid was toch zijn individualiteit in zijn werk te herkennen. Het is vlakker dan dat van Picasso en door een sterker gevoel voor kleuren bezield. In de jaren 1930 vertoonde Gorky een toenemende belangstelling voor het surrealisme en kwam hij diep onder de indruk van de Surrealistische tentoonstelling van 1936, en de Miròtentoonstelling van 1941, die beiden in het Museum of Modern Art plaatsvonden. De Tweede Wereldoorlog veroorzaakte een massale emigratie van bekende Europese kunstenaars naar Amerika en de onmetelijke stimulans die zij aan de ontwikkeling van de kunst in New York gaven, werd wellicht nog het meest door Gorky weergegeven.

Waterval is na een vakantie op het platteland in Connecticut geschilderd. Het is groter en kleuriger dan andere studies van hetzelfde onderwerp. Gorky gebruikte nu dunnere verf op een vrijere, lyrische wijze, vol zelfvertrouwen en volledig gerijpt. Dit schilderij toont aan op welke wijze Gorky één van de grondleggers van het Amerikaanse abstracte expressionisme was. (Measham 6)

 

 

GORKY, De lever is de hanenkam, 1944, olieverf op linnen, 183x249, Buffalo (NY), Albright-Knox Art Gallery, Seymour H. Knox Foundation

De raadselachtige titel duidt zowel op een nauw contact tussen Gorky en Breton als op zijn eigen ervaring met camouflage, verkregen bij het lesgeven, dat hij eerder gedaan had. Leinz beweert dat de titel ontleend is aan Max Ernst. Alles is bezig in iets anders over te gaan. De biomorfe vormen hebben kennelijk veel te danken aan Miro, terwijl uit de spontane wijze van behandeling en de gloeiende kleuren Gorky's geestdrift voor Kandinsky spreekt. Het dynamisch in elkaar grijpen van de vormen en hun agressieve kracht van aantrekken en afstoten zijn echter specifiek voor Gorky. Het werk bloeit op in stralende akkoorden, die aan de vroege Kandinsky doen denken. De krachtige contouren van de planten- en dierenmotieven lijken heel spontaan te zijn ontstaan, maar zijn in werkelijkheid het resultaat van langdurige studie van de natuur en zeer gedetailleerde voorbereidende schetsen. Zo ontstond het effect dat “De hartslag van de natuur” uitbeeldt. (Janson; Leinz 148; Dempsey 189)

 

 

GORKY, De verloving, 1947, olieverf op doek, 128x100, New Haven, Yale University Art Gallery

 

 

GORKY, Kwelling, 1947, olieverf op doek, 102x128, New York, Museum of Modern Art, A. Conger Fund

Het beeld is, net zoals in alle andere volwassen werken van Gorky, op wonderlijke wijze in beweging. De rechtlijnigheid op die doeken beschrijft nooit helemaal de vormen die op het eerste zich objecten in de ruimte lijken te zijn; een ruimte die op de ene plaats verlicht lijkt, die op de ene plek duister is maar op een andere lichtend naar voren lijkt te komen en op weer andere plaatsen ondoorzichtig en plat lijkt. Terwijl we kijken verandert de ruimte in louter expressieve kleuren – scharlaken, roze, karmozijn, omber, zwart ) en het is een verandering die bijna pijn doet aan onze ogen. Vormen die even kwaadaardig zijn als die in dromen lossen op, lopen over in het omringende licht en donker en lijken beurtelings organisch en mechanisch, verstild en onbewogen en tollend en draaiend. Het beeld ligt nergens vast en smelt samen met tijd en ruimte. Breton daagde iedereen die naar deze werken keek uit om te zoeken naar gemakkelijk herkenbare beelden, te reageren op het “onbegrensde spel van analogieën”, en de “hybride vormen waarin alle menselijke emoties zijn neergeslagen” onder ogen te zien. De kunst van Gorky gaat over herinneringen en oproepingen, en vreugde en pijn worden hierin zichtbaar. (Gooding 68-69)

*****

GOSSAERT

Jan

bijgenaamd Mabuse

Vlaams schilder

Ca. 1478-79 Maubeuge - 1532 Middelburg (Utrecht?)

In 1503 meester in het Sint-Lucasgilde van Antwerpen. Jan Gossaert, genaamd Mabuse, is de eerste Vlaamse schilder die over de Alpen trekt in 1508 en zich helemaal inspireert op de Italiaanse meesters.

Gossaert signeert zijn werken door zijn naam volgens de toenmalige gewoonte te verlatijnsen: Joannes Malbodius. Hij geeft aldus blijk van zijn gehechtheid aan zijn geboortestad Maubeuge, waar hij geboren was. Na een leertijd te Brugge verkrijgt hij te Antwerpen het meesterschap, waar het schildersgilde hem in haar register inschrijft onder de naam Jennyn van Henegouwen. Te Antwerpen geeft men hem dan de bijnaam Jan van Mabuse, waarin Mabuse de Vlaamse vorm van Maubeuge is. Sindsdien wordt hij in alle boeken en catalogi steevast Jan Gossaert bijgenaamd Mabuse genoemd.

In 1508 begeleidt hij Filips van Bourgondië, bisschop van Utrecht, in wiens dienst hij als schilder werkzaam is, naar Italië. Deze sympathieke vorst, humanist en geleerde, belast met een diplomatieke opdracht in dienst van paus Julius II, opent voor Gossaert de poorten van het Vaticaan. In dat jaar werkt Bramante aan de Sint-Pieter, bereidt Michelangelo de versiering van de Sixtijnse Kapel voor en is Rafaël in de Eeuwige stad aangekomen. En Gossaert slaat aan het werk! Hij schetst antieke bouwwerken, kopieert decoratieve motieven en vat grote liefde op voor de fraaie naakten uit de oudheid. Hij keert daarna met zijn heer naar onze noordelijke streken terug en volgt hem naar het kasteel Suistburg, dat hij met mythologische voorstellingen decoreert (samen met Jacopo de Barbari). Na de dood van zijn beschermheer in 1524 treedt hij in dienst van diens neef Adolf van Bourgondië, heer van Veere. Op het einde van zijn leven werkte hij te Mechelen en te Brussel aan het hof van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk. Hij overlijdt in 1532.

Door zijn verblijf in Italië voltrok zich in hem een omwenteling en onmiddellijk na zijn terugkeer vertoont hij een nieuwe kijk op de zaken en schildert hij onderwerpen, die tevoren in de lage landen nooit waren behandeld.

Zijn oeuvre omvat zowel religieuze onderwerpen als portretten en mythologische taferelen, waaronder Neptunus en Amfitrite (Berlijn, Rijksmuseum), Venus en Amor (Parijs, verz. Weill), Hercules en Omfale (Richmond, verz. Sir Cook), werken die respectievelijk gedateerd zijn 1516, 1521 en 1517. Zo pakt hij als eerste in Vlaanderen vastberaden mythologische onderwerpen aan; hij plaatst zijn antieke, op de beeldhouwkunst geïnspireerde helden in een antiek decor. In deze zin moet men Carel van Mander verstaan waar deze schrijft dat Gossaert een der eersten is die in Italië geleerd heeft op de juiste wijze taferelen met naakte figuren en alle soorten van poëzie (dwz. mythologische onderwerpen), die voor zijn tijd in onze streken ongebruikelijk waren, samen te stellen.

In zijn Lucas die de maagd schildert (Praag, Staatsmuseum) zien we dat Gossaert zich van elke traditie heeft losgemaakt. Op meesterlijke wijze schept hij een fantastisch gebouw, dat aan een Italiaans bouwwerk doet denken.

Evenals alle schilders van zijn tijd heeft Gossaert ook het thema de maagd en het kind (Brussel, K.M.S.K.) uitgebeeld. Maar in de 16de eeuw zit de madonna niet meer op een plechtige troon en draagt ze ook geen wijde mantel meer. Ze heeft haar kroon en diadeem afgelegd. Toch weet Gossaert door zijn vaste techniek en krachtige vormgeving zijn voorkeur voor het concrete en positieve tot uiting te brengen, een typische eigenschap van de Vlaamse kunstenaars.

Deze krachtige vormgeving zegeviert in het portret. Het Louvre bezit de diptiek Carondelet., bestaande uit een madonna en een schenkerportret. Het portret van Ferry Carondelet, raadgever van Margaretha van Oostenrijk en Karel V is gedateerd 1517. Hoewel sterk verschillend van de stijl van Matsijs wordt in dit portret met evenveel kracht, maar vanuit een geheel ander standpunt, de kunst van de primitieven voortgezet.

Het portret van Isabella van Oostenrijk in het K.M.S.K. te Brussel, wordt aan hem toegeschreven. De volledige titel van het werk luidt Portret van Isabella van Oostenrijk, zuster van Karel V, als Magdalena. Slechts de vaas met reukwerken, het attribuut van de heilige vrouw herinnert aan Magdalena! Dat de kunstenaar de gelaatstrekken van de markiezin van Vere, echtgenote van zijn beschermheer Adolf van Bourgondië aan de Maagd uit het Brusselse Museum verleent, is niet storend, maar het verrast ons wel dat de schilder de vaas met reukwerken, het symbool van zoveel liefde voor Christus, in handen geeft van deze beminnelijk jonge vrouw, die verzot is op opschik en kostbare juwelen.

Het Museum te Brussel heeft in 1928 twee fraaie luiken van schenkers verworven, een verfijnd werk met teer koloriet in volmaakte harmonie met de donkere dominerende toets, die omstreeks 1520 kenmerkend was voor de kunstenaar. De invloed van Gossaert, te samen met die van Matsijs, zal krachtig inwerken op de Antwerpse stroming van de zgn. maniëristen, die de late gotiek en de decoratieve details combineren. Joos van Cleve, schilder van religieuze werken en portretten stond aan het hoofd van deze stroming. Gedurende lange tijd was deze Joos van Cleve slechts bekend onder de naam De meester van de dood van Maria. (Artis Historia)

Gossaert stond eerst onder invloed van de schilderkunstige traditie van Jan van Eyck en maakte replieken naar diens werk: Onze-Lieve-Vrouw in een kerk (Rome), Christus tussen Onze-Lieve-Vrouw en Sint-Jan de Doper (Sint-Donaas, Doornik). In Rome kwam hij in aanraking met de werken van de Italiaanse renaissance en adopteerde hij de nieuwe vormen. Werken: Sint-Lucas schildert de Madonna (Praag en Wenen), Kruisafneming (Toledo-V.S.), verschillende Madonna's met kind. Mythologische onderwerpen: Venus en Amor (Brussel), Neptunus en Amfitrite (Berlijn), Hermafroditus en Salamacis (Rotterdam). Portretten: Jean Carondelet en het vermoedelijke portret van Jacoba van Bourgondië. (Summa)

 

 

GOSSAERT, De aanbidding der wijzen, 1510-15, olieverf op paneel, 177x161, Londen, National Gallery, zie ook bij http://nationalgallery.org.uk/server.php?change=ZoomTool&contentType=ConMediaFile&contentId=6778&z=1&x=169&y=0

Nog gotisch in de plechtige compositie en de langgerekte gezichten, maar aan het perspectief is reeds te zien, dat hij door geheel nieuwe gedachten in beslag wordt genomen. Hij besteedt grote zorg aan allerhande details: gebarsten oude muren en bosjes gras tussen de stenen. Het is de poëzie van de ruïne die hier in onze schilderkunst haar intrede doet. (Artis Historia, Vlaamse schilderkunst)

Deze aanbidding is één van de meest weelderige ooit geschilderd. Men heeft gemeend dat het een altaarstuk was voor de Onze-Lieve-Vrouwkapel van Sint-Adriaens te Grammene (Grammont), een opdracht van Joannes de Broeder, die er abt werd in 1506. Het schilderij is wellicht gauw daarna begonnen kan voltooid zijn net voor Gossaerts vertrek naar Italië. Elke cinetimeter van het grote paneel is uitgewerkt met duizelingwekkende details, zonder evenwel de helderheid en scherpte van het geheel ongedaan te maken. In een ruïne verschijnen de drie koningen met hun gevolg. Ook de herders kijken vol ontzag toe en de negen hemelse orden van engelen vervoegen hen om het pasgeboren Kind te aanbidden dat op de schoot van zijn Moeder zit als op een troon. Caspar heeft gouden munten geofferd in een gouden kelk: zijn naam is vermeld op het deksel ervan naast zijn hoed en gouden scepter aan de zoom van Maria’s kleed. Balthazar treedt links naar voor en is te identificeren door de inscriptie op zijn kroon, waaronder Gossaert ook zijn eigen naam geschreven heeft. De rand van het kleed waarop Balthazar als een priester bij het altaar zijn kostbare offergave aanbrengt, is geborduurd met de eerste woorden van de Mariahymne Salve Regina: “Gegroet koningin, moeder van genade, leven, zoetheid…”. De tweede handtekening van de kunstenaar is verwerkt in het halssieraad van Balthazars zwarte gezel. De derde koning, Melchior, maakt rechts zijn opwachting. Op de heuvel achter zijn gevolg zien we de engel die Christus’s geboorte aankondigt aan de herders. Jozef is in het rood gekleed en staat met een stok op de achtergrond naar de hemel te kijken. Alhoewel Gossaert gewoonlijk zijn Nederlandse voorlopers navolgt, toont hij toch ook interesse voor de moderne en zelfs buitenlandse kunst. De hond rechts op de voorgrond is gekopieerd uit Dürers belangrijke ets over de Bekering van Sint-Eustachius uit 1500-1501.

Twee ongewone beeldelementen zijn enerzijds de duif (symbool van de Heiligen Geest) die uit de ster neerdaalt (die daardoor symbool van God de Vader wordt), waardoor de Drie Goddelijke Personen bij de Aanbidding aanwezig zijn en anderzijds Maria die de kelk van Caspar vasthoudt. Jezus lijkt één van de gouden munten aan te bieden. Van de drie giften die de Wijzen uit het Oosten aanbieden (Math 2:11) wordt de mirre – later gebruikt om Christus’ lichaam te balsemen – symboliseert gewoonlijk zijn lijdensoffer. De wierook werd in het Oude Testament voorbehouden voor het tabernakel van God. Het goud staat voor de hulde die de koningen brengen aan de Koning, naar het voorbeeld van koning Salomon. Misschien wordt hier nog een andere betekenis gesuggereerd in de handeling van het Kind. De Koninklijke hulde wordt hier omgezet in bloed – de eucharistische wijn – doorheen de eindeloze liefde van de Verlosser.

Gossaerts schilderij verplicht ons tot een intens lezen, ook al is de algemene boodschap binnen het christelijke verhaal bijzonder duidelijk. Het is misschien het laatste grote voorbeeld van de nauwgezette kunst van de Nederlanden, die zich de moeite niet bespaarde om aan de voeten van Maria en haar Zoon een minutieuze weergave te plaatsen van de meest kostbare ambachtelijke producten: koopwaar van goudsmeden, wevers, bontbewerkers, borduurders, kleermakers, hoedenmakers en schoenmakers. Ze zijn op het paneel aangebracht met een ingenieuze beheersing van het penseel. Als een getuigenis van zijn eigen vakmanschap of om zijn devotie te tonen heeft de kunstenaar wellicht zichzelf ook afgebeeld: achter de schouder van Maria zie je een os voor een opening in de muur, waardoor hij ons aankijkt. (wga)

 

 

GOSSAERT, Kruisafneming van Christus, ca. 1520, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

GOSSAERT, Venus en Amor, 1521, olieverf op paneel, 42x30, Brussel, K.M.S.K.

Gossaert introduceerde de mythologische naaktvoorstelling in de Nederlanden. In een sober klassiek decor staan Venus en haar zoontje Cupido (Amor). Venus houdt hem met haar hand in bedwang, zodat hij zijn boog niet kan spannen om passie te doen ontvlammen in de harten van mensen en goden. De vaak pijnlijke gevolgen van Cupido’s pijlen worden getoond op de medaillons onder de zuilen. Links zien we hoe Venus en Mars worden betrapt door Venus’ echtgenoot Vulcanus. Rechts zien we hoe Venus Mars zonder veel succes probeert af te wimpelen. De Latijnse spreuk op de lijst benadrukt nog het thema: “Onbeschaamde zoon, jij die gewend bent mensen en goden te kwellen, jij spaart zelfs je moeder niet: ontzie haar of je zult te gronde gaan.” Gossaert laat zich niet alleen voor de uitwerking maar ook voor het thema zelf inspireren door wat hij in Italië heeft gezien; het einddoel van zijn reis met Filips van Bourgondië was namelijk het Vaticaan, waar paus Julius II net een antiek beeld met Venus en Cupido had verworven. Hoewel de renaissance aanvankelijk ideeën van evenwicht en symmetrie huldigde, kiest Gossaert ervoor de architecturale setting lichtjes naar links te verschuiven. Deze ingreep verhoogt de dynamiek in de compositie. Daarmee wijst Gossaert eigenlijk al vooruit naar de onrustige, maniëristische kunst van de volgende generatie. (standaard kunstbib 9, 32)

 

 

GOSSAERT, Danaë, 1527, paneel, 114x95, München, Alte Pinakothek

Gossaert was onder de indruk van het uiterlijk vertoon van de renaissance. Hij was in dienst van de intelligente Filips van Bourgondië, wiens humanistische opvattingen hem hielpen de kloof de overbruggen tussen zijn ambt van aartsbisschop en zijn voorliefde voor erotische schilderijen. Gossaert kwam terug uit Italië met een eigen visie op de Italiaanse renaissance, die van het antieke beeldhouwwerk en van Mantegna. Hij was bezeten van het naakt, en dat in een land en een tijd waarin het schilderen van een naakt gelijk stond met oproer kraaien. Maar zijn naakten hebben altijd iets alsof zij zich niet op hun gemak voelen. In dat noordelijke licht hebben zij iets van een schandaal en de Nederlandse elementen botsen met de Italiaanse, zoals hier, waar een Nederlands boerenmeisje vermomd is als de mythische Danaë die uitkijkt op een bonte verzameling van Romaanse, gotische, renaissancistische en onbestaanbare fantastische gebouwen, de droomwereld van een schilder. (KIB ren 174)

*****

Ga verder

hoofdindex

top