GOTISCHE KUNST

Vertegenwoordigers: Anoniemen, Bartolomé Bermejo, Jeroen Bosch, Dirk Bouts, Melchior Broederlam, Robert Campin, Enguerrand Charanton, Petrus Christus, Cimabue, François Clouet, Albert Cornelis, Lucas Cranach de Oude, Gentile da Fabriano, Gerard David, De Bruyne, Nanni di Banco, Arnolfo di Cambio, Andrea di Cione l’Orcagna, Giovanni di Paolo, Duccio di Buoninsegna, Jean Fouquet, Giotto di Bondone, Jan Gossaert Mabuse, Erasmus Grasser, Rodolfo Guariento di Arpo, Hans Holbein de Jonge, Hans Holbein de Oude, Stephan Lochner, Simone Martini, Meester van Avila, Meester van de Vrouwelijke Halffiguren, Meester van Flémalle, Meester van Rohan, Hans Memling, Lorenzo Monaco, Joachim Patinir, Andrea Pisano, Giovanni Pisano, Nino Pisano, René d’Anjou, Tilmann Riemenschneider, Sassetta, Martin Schongauer, Seure, Claus Slüter, Veit Stoss, Hugo Van der Goes, Rogier Van der Weyden, Hubert Van Eyck, Jan Van Eyck, Vlaamse Primitieven, Gebroeders Van Limburg, Konrad Witz,

Benaming voor een stijl in de Europese middeleeuwse kunst van ca. 1150 tot ca. 1420 (in Italië) en tot ca. 1500 (in Noord-Europa). De term gotiek werd oorspronkelijk gebruikt door 15de-eeuwse humanisten om een bepaald type middeleeuws schrift tegenover het ‘Romeinse schrift aan te duiden. In de 16de eeuw vertolkte Vasari de afkeurende mening met betrekking tot de kunstwerken, maar vooral de architectuur, van de 15de eeuw en de daaraan voorafgaande drie eeuwen benoorden de Alpen: ‘mostruosa e barbara... la maniera trovata dai Gothi’. Maar al in de loop van de 17de eeuw valt er een kentering in de waardering te bespeuren. Guarino Guarini analyseerde de verschillen tussen Romaanse en gotische architectuur: de gotische kathedraalbouwers probeerden hun kerken een ogenschijnlijk zwakke structuur te geven, zodat het een wonder zou lijken dat zij overeind bleven; zij construeerden bogen die lijken te zweven en volledig geperforeerde torens, enorm hoge ramen en overkappingen zonder de ondersteuning van muren. Vanaf de tweede helft van de 18de eeuw, ten tijde van de Verlichting, is er zowel in Italië als in Frankrijk en Duitsland sprake van een hernieuwde belangstelling voor de technische verworvenheden van de gotische architectuur.

Formeel gezien wordt de gotische ARCHITECTUUR vooral gekenmerkt door de systematische toepassing van spitsboog en ribgewelf. Geen van beide behoort op zichzelf uitsluitend tot de gotiek. De spitsboog komt al in de zuiver Romaanse architectuur voor (Bourgondië) en ook de gewelfrib was bekend in verschillende regionale Romaanse stijlscholen (o.a. Lombardije, Normandië, Engeland).

Tot de eigenschappen van de volledig ontwikkelde gotiek behoort een streven naar buitengewone rijzigheid en ijlheid, naar het oplossen van het bouwwerk in louter ‘actieve’ elementen als pijlers, bundels van colonnetten, bogen en gewelfribben, terwijl de wanden zoveel mogelijk worden opgelost in vensters. Door rijke profilering wordt aan het bouwwerk het massale karakter ontnomen. De gotiek heeft geen neiging de ruimte en de uitwendige verschijning overzichtelijk en in grote partijen in te delen: door herhalen van steeds weer gelijksoortige geledingen wordt de indruk gevestigd van onbepaalde veelheid en samengesteldheid. De gotiek suggereert de onmeetbare verte en de onpeilbare hoogte. Ten dienste van dit streven ontwikkelt zij een verbluffend verfijnd technisch systeem van verdeling en concentratie van krachten.

Tot de elementen, die kenmerkend zijn voor de gotiek behoren de steunberen, die, dwars op de wanden geplaatst, de buitenwaartse druk van gewelven en bogen opnemen, de luchtbogen, die over de zijbeuken worden geslagen om de buitenwaartse druk van de gewelven der hoge middenbeuken te neutraliseren, de stenen vensterharnassen, die de vensteropeningen vullen met stijlen, uitlopend in het ornamentale spel van de traceringen, de opengewerkte balustraden langs de goten aan de voet van de daken, de fialen of pinakels, die geplaatst worden op en tegen de steunberen en in de balustraden, de frontalen of wimbergen, die als rijzige frontons de vensters bekronen, de hogels en kruisbloemen, die de hellende kanten en toppen van fialen en frontalen met vegetatieve decoratie verrijken, de triforia, passages in de wanden van de middenbeuken der basilica's tussen de toppen van de scheibogen en de onderdorpels der vensters, die met luchtige arcaden de vlakken breken. Een buitengewone voorliefde toont de gotiek voor torens.

De volledigste verwerkelijking vond de gotiek in het kerkgebouw met zijn annexen als kloostergangen en kapittelzalen. Voornamelijk decoratief uit zij zich aan burchten en vorstelijke residenties, aan stedelijke gebouwen als hallen, stadhuizen en woonhuizen.

Aan de buitenzijde van de kerken verschijnt een steeds overdadiger versiering met beeldhouwwerk, vooral bij de portalen, en met bouwornamenten. Het beeldhouwwerk wordt meer en meer onafhankelijk van de architecturale vormen en hoewel de inhoud sterk aan programma's en tradities gebonden blijft, wordt wat betreft de vorm steeds meer het model uit de natuur nagevolgd. Bij de versiering van het interieur (ook in de burgerlijke bouwkunst) legt men zich vooral toe op het maken van gekleurde ramen. De wandschilderkunst krijgt minder kansen, terwijl ook de figurale sculptuur aan de kapitelen gaat verdwijnen.

Het spreekt vanzelf dat de ontwikkeling in de verschillende streken, ook binnen Frankrijk zelf, telkens anders is verlopen (bijv. in Bourgondië en Normandië), terwijl er echter ook bijzondere bouwvormen zijn die dwars door alle regionale grenzen heen navolging hebben gevonden, zoals de kerkbouw van de cisterciënzers.

Als het begin van de gotische bouwkunst beschouwt men thans algemeen de onder leiding van abt Suger tussen 1132 en 1144 tot stand gekomen abdijkerk van St-Denis (bij Parijs). Hoewel men de vorm van de sculpturen aan het westportaal van de St-Denis (voor zover dit aan de reconstructies kan worden beoordeeld) Romaans kan noemen, moet men de inhoud en de symboliek van het geheel ook toeschrijven aan de ideeën van Suger: de het portaal betredende gelovigen worden symbolisch van het Oude naar het Nieuwe Testament geleid. Dit idee, evenals dat van de van een (heiligen)beeld voorziene zuilen aan weerszijden van het portaal, heeft de compositie en de inhoud van vele gotische portalen voor het vervolg bepaald.

Omstreeks 1140 ontstaan ook de oudste delen van de kathedraal van Sens, die ongeveer terzelfder tijd in aanbouw was. Gedurende de tweede helft van de 12de eeuw verrijzen in verder ontwikkelde stijl de kathedralen van Parijs, Laon en Noyon. Zij vertonen nog verschillende archaïsche bijzonderheden, die op den duur verdwijnen, zoals galerijen boven de zijbeuken en een rijke groepering met torens zowel aan de voorzijde als bij de einden van de dwarsschepen. In aanleg zijn ook nog te Chartres, Reims en Rouen dergelijke torens aan de einden van de dwarsbeuken aanwezig.

De klassieke fase van de gotiek begint met de kathedraal van Chartres (ca. 1200), spoedig gevolgd door die van Reims (kort na 1210) en bereikt haar hoogtepunt in de kathedraal van Amiens (begonnen 1220).

Het ideaal van de Noord-Franse gotiek was de kerk van het basilicale type. Op den duur ontstaan evenwel verschillende andere typen. Tot de niet-basilicale behoren de hallenkerken met twee, drie of meer beuken van gelijke hoogte en de pseudobasiliek (of getrapte hallenkerk), een tussenvorm, waarbij de middenbeuk wel hoger is dan de zijbeuken, maar geen eigen vensters heeft. Vooral in Spanje, Zuid-Frankrijk en Italië komen kerken voor, die ondanks aanzienlijke afmetingen toch maar één enkele beuk hebben met gewelven van enorme spanning, of, wat vooral in Italië voorkomt, met een simpele houten overdekking. Sommige streken brengen een markante baksteengotiek voort. Lang niet alle eigenschappen, die kenmerkend zijn voor de Noord-Franse klassieke gotiek, gelden in andere gewesten.

In elk land heeft de gotiek aldus een eigen ontwikkeling gekregen, hoewel men steeds is uitgegaan van de Franse vormen. Voor Frankrijk onderscheidt men de volgende perioden:

·         vroege gotiek (2de helft 12de eeuw): o.m. St.-Denis, Sens, Laon, Parijs

·         hoge gotiek (ca. 1190 – ca. 1250): Chartres, Reims, Amiens

·         rayonante gotiek (ca. 1250 – ca. 1400)

·         late of flamboyante gotiek (ca. 1400 – ca. 1500).

Engeland heeft zich wat betreft de gotiek zeer zelfstandig ten opzichte van Frankrijk ontwikkeld. De indeling in perioden is er als volgt: early English, tot ca. 1275; curvilinear of decorated, ca. 1275 – ca. 1300; perpendicular, tot in de 16de eeuw. Voor de Duitse landen gelden de perioden: Frühgotik, ca. 1250 – ca. 1300; Hochgotik, ca. 1300 – ca. 1400; Spätgotik, ca. 1400 – 16de eeuw. Hier (en in de Nederlanden) had men voorkeur voor de hallenkerk. In Spanje volgde men in het algemeen de Franse voorbeelden vanaf de 13de eeuw, vaak vermengd met Moorse elementen. In Italië ziet men wel de uiterlijke, vooral ornamentele kenmerken van de gotiek in de bouwkunst, maar in wezen bleven de Italiaanse bouwmeesters toch vasthouden aan de vooral voor het interieur karakteristieke brede, door weinig dunne zuilen ingedeelde ruimte van de vroegchristelijke basilica.

Na de rijke decoratieve fantasie van de Romaanse sculptuur brengt de gotische BEELDHOUWKUNST aanvankelijk versobering, doordat de lineaire behandeling van de vlakken en blokken plaats maakt voor een meer plastische opvatting, die met zich meebrengt dat men het oppervlak van het beeld allereerst beschouwt als begrenzing van de vorm; het westelijk portaal van de kathedraal te Chartres toont de overgangsstijl uit ca. 1145. De beelden zijn nog elementen van de architectuur: figuraal bewerkte zuilen. De belangstelling van de kunstenaar wordt ruimer en gaat meer op bijzonderheden in, zodat de figuren een grotere verscheidenheid krijgen door een eerste poging tot individuele expressie. Volume, lijn en vlak van het beeldhouwwerk krijgen een zelfstandige waarde binnen het architectonisch geheel en hun licht- en schaduwwerking wordt in verband hiermee nadrukkelijker. Met de overgang van de architectuurversierende plastiek (bouwbeeldhouwkunst) naar vrijstaande beelden, hangt de omstandigheid samen dat de voorkeur voor het gebruik van dierenmotieven plaats maakte voor toepassing van de menselijke gestalte als hoofdmotief. De gotische beeldhouwer behandelt de menselijke figuur niet meer met de volstrekte onverschilligheid voor organische bouw en proporties welke in de Romaanse plastiek opvalt. Zonder naturalistisch te zijn wordt de houding natuurlijk en de plooienval van de gewaden voegt zich logisch en niet meer uitsluitend decoratief om de gestalten. De primair geestelijk gerichte levensbeschouwing had tot gevolg dat het lichaam als ondergeschikt behandeld werd aan de zielsexpressie, die zich concentreert in de gelaatsuitdrukking. In sterk contrast tot de edele harmonie van de heiligen- en engelenfiguren staan de duivels en dierenkoppen, die als waterspuwer of versiering van luchtbogen aan het exterieur van de kathedralen voorkomen.

Tegen het eind van de 13de eeuw ontwikkelt de beeldhouwkunst – in overeenstemming met de architectuur – zich tot grotere verfijning en in de 14de eeuw zet deze richting zich voort. Het algemene kenmerk van ingetogen ernst verdwijnt en maakt plaats voor het steeds nadrukkelijker accentueren van een hoofs raffinement.

Omstreeks het midden van de 14de eeuw keerde de belangstelling van de beeldhouwers zich naar de natuur en streefden zij naar sterkere individualisering en markantere karakteristiek. Een krachtig realisme gaat de boventoon voeren. In het algemeen kan men zeggen dat de kunstenaars overgaan van een synthetische kijk op de natuur naar een analytische visie. Waar de gave eenheid van het enkele beeldhouwwerk achteruitgaat, kan men een grote verruiming van de beeldende mogelijkheden opmerken.

Frankrijk had tot het midden van de 14de eeuw het voorbeeld gegeven in de kunst. Dit werd in hoge mate bevorderd door de omstandigheid dat tot in Hongarije en Kroatië Franse architecten, beeldhouwers en schilders werkten. De verschillende componenten van de ‘omwenteling’ uit de 2de helft van de 14de eeuw, nationalisme, individualisme, realisme, enz. werken het ontstaan van nationale en regionale scholen in de hand, waarbinnen zich weer het oeuvre van individuele kunstenaars aftekent. Naast de verschillende Duitse scholen, zoals de Neder-Rijnse en de Beierse, is Bourgondië een van de belangrijkste centra geweest, vooral door het werk van Claus Slüter.

In de 15de eeuw beleeft de gotiek haar laatste bloei in de zgn. style flamboyant. Algemeen is het verschijnsel dat de plastische versiering de architectuur overwoekert en een voorkeur heeft voor een drukke bewogenheid en een weids gebaar. Terwijl de oudere middeleeuwse beeldhouwkunst vnl. in steen uitgevoerd is, geven de laatgotische kunstenaars, vooral in Duitsland en de Nederlanden, de voorkeur aan hout, dat bijna altijd zorgvuldig gepolychromeerd en gedeeltelijk verguld werd. Dit materiaal biedt veel grotere mogelijkheden tot een losse vormgeving dan steen.

Uitgaande van de bouwkunst en van de beeldhouwkunst aan de gebouwen heeft men de gotiek als stijlaanduiding uitgebreid tot de schilderkunst, de miniatuurschilderkunst, ivoorreliëfs, interieurdecoraties, tapisserieën (mille-fleurstapijten), meubelen, kostuums en edelsmeedwerk. De vormentaal vertoont immers grote overeenkomsten en is afgeleid van die van de bouwkunst. De versieringsvormen die in en aan de gotische architectuur zijn ontstaan, hebben in alle mogelijke andere materialen in alle vormen van kunstbeoefening toepassing gevonden. De glasschilderkunst beïnvloedde de miniatuurschilderkunst. In Frankrijk bereikte de miniatuurschilderkunst een hoogtepunt in de 13de eeuw (psalterium van koning Lodewijk de Heilige, Bibliothèque Nationale, Parijs); in de 15de eeuw waren Parijs en Dijon artistieke centra. De miniatuurschilderkunst ging zover dat zij de indelingen overnam van het glasraam, dezelfde rijke kleurigheid en het aanbrengen van het schitterend licht door het toepassen van bladgoud.

De schilderkunst van de late middeleeuwen weet steeds, behalve het didactische element ook het spiritualisme te behouden dat, evenals in de gotische bouwkunst, standhoudt naast de technische verbeteringen. Aanvankelijk waren de schilders in heel West-Europa trouw aan de meer abstracte uitbeelding en het hiëratisme van de Byzantijnse kunst. Nog lang maakten zij hun persoonlijke opvattingen ondergeschikt aan de algemeen geldende concepten van de overlevering. Giotto bracht wel in zijn muurschilderingen van het begin van de 14de eeuw meer menselijkheid, maar de vergeestelijking blijft in het Westen leven tot het begin van de 16de eeuw.

Evenals aan de andere gotische kunsten leverde Frankrijk ook aan de schilderkunst een belangrijke impuls. Aan het pauselijk hof te Avignon, waar de Siënees Simone Martini in 1339 werkzaam was, ontstond een verbinding tussen de Franse en Italiaanse vormentaal, van waaruit de Internationale Stijl kon ontstaan. Aandacht voor het detail en voor de natuur, een rijk geschakeerd kleurenpalet en vloeiende lijnen maakten dat ook profane thematiek in de schilderkunst werd opgenomen. In Italië werd Siena in de eerste helft van de 14de eeuw toonaangevend. De paneelschilderkunst kwam er tot ontwikkeling en werd in de 15de eeuw vooral door de panelen van de Nederlanders, de zgn. Vlaamse Primitieven, beïnvloed. In de Duitse landen bloeide in de 14de eeuw de schilderkunst met name in Keulen en Praag aan het hof van keizer Karel IV (Boheemse school).

Centra van toegepaste kunst waren Parijs, Limoges, de Zuid-Nederlandse steden, Londen, Keulen en het gebied van de Boven-Rijn, Florence, Siena, Venetië en Genua. (Encarta 2001)

 

BRABANTSE GOTIEK, een van de regionale bouwwijzen van de late (hoge) gotiek in de Nederlanden, die vooral tot bloei kwam in de Bourgondische periode (1384–1482) als een soort eenheidsstijl in alle Bourgondische gewesten. Waar ook een gedeelte van Noord-Frankrijk daartoe behoorde, ging men zich hoe langer hoe meer inspireren op de klassieke voorbeelden van de Noord-Franse gotiek, vooral dan Amiens, meestal echter zonder de slankheid, de spontaneïteit, noch de afmetingen daarvan te evenaren. Ten gevolge van de opzettelijke ontleningen aan oudere voorbeelden is een zekere dorheid in de sierende details ontstaan die men vooral in de latere producten soms door een volks realisme zou trachten te ondervangen. De meest gebruikte steen is de bij uitstek voor snijwerk geschikte zachte witte Ledezandsteen, die in de omgeving van Brussel werd ontgonnen. In de Demerstreek werd ook roodbruine zandsteen gebruikt (Demergotiek, o.a. in Aarschot, Geel, Diest) en in de Kempen werden kerken opgetrokken in zgn. speklagen, verkregen door het afwisselend gebruik van rode baksteen en witte zandsteen in horizontale banen (Kempense gotiek, o.a. de St.-Catharinakerk te Hoogstraten).

De belangrijkste kenmerken van de Brabantse gotiek in de kerkelijke bouwkunst zijn:

  1. de monolithische zuil waarop een koolbladkapiteel: een met regelmatige rijen, gelijkvormige, los van elkaar staande, grillige bladmotieven versierd kopstuk; later kwamen ook kapiteelloze bundelpijlers voor (o.a. in de kathedralen van Antwerpen en 's-Hertogenbosch)
  2. de drieledige opstand met open of gesloten triforia en ruime lichtbeukvensters
  3. de volledig uitgewerkte kapellenkrans rondom het koor. De enkelvoudige, naar het schip geopende, monumentale westtoren werd regel.

Bij uitzondering werden naar Frans model twee torens gebouwd, zo onder meer in de St.-Michiel te Brussel en O.-L.-Vrouw te Antwerpen. De buitenversiering is sober maar sierlijk. In elke travee werd een puntgevel gebouwd. De meeste grote kerken bevinden zich binnen het gebied van het oude hertogdom Brabant, maar ook elders werden kerken in deze stijl gebouwd of uitgebreid: de O.-L.-Vrouwekerk te Dordrecht is de meest gave en volledige. De Brabantse hoge gotiek had invloed op het buitenland, o.m. in Zuid-Frankrijk: Brou, Albi, Aix-en-Provence, en in Spanje (met de uitgeweken Cueman-Egasfamilie): o.a. Sevilla, Salamanca, Burgos.

Naast kerken produceerde de Brabantse gotiek talrijke burgerlijke bouwwerken, vnl. stadhuizen. Deze werden gebouwd als monumentale horizontale schrijnen met verticale geledingen, waarvan de zijden van hoektorentjes zijn voorzien – o.m. te Middelburg, Leuven, Oudenaarde en de middentravee vaak met een belforttoren werd bekroond, zoals o.m. te Brussel. Opvallend is de overdadige versiering door middel van architectonische motieven, die vrijwel uitsluitend een sierende functie krijgen. Bekende bouwmeesters van de Brabantse gotiek zijn Jan van Osy, Jacob van Tienen (begin 15de eeuw), Matthijs de Layens (midden 15de eeuw) en de leden van de geslachten Keldermans en De Waghemaker(e). (Encarta 2001)

 

FLAMBOYANTE GOTIEK, benaming voor de laatste ontwikkelingsfase van de gotische bouwkunst in Frankrijk. De term is afgeleid van de vlamvormige motieven op tal van architectonische onderdelen en in het maaswerk (zie tracering) der ramen. Belangrijker dan de siervormen zijn de constructieve veranderingen: de spitsboog wordt veelvuldig vervangen door de accoladeboog, het kruisribgewelf maakt plaats voor het netgewelf, de kapitelen verdwijnen en de gewelfribben verlopen in de wand of gaan door tot de vloer; het triforium verdwijnt eveneens en de vensters worden groot en gecompliceerd in hun traceringen. De virtuositeit krijgt de overhand en de versiering komt los te staan van de architectuur. (Encarta 2001)

 

INTERNATIONALE GOTIEK, benaming die vooral betrekking heeft op de paneel- en de miniatuurschilderkunst in Europa tussen ca. 1375 en 1425 en die ca. 1900 voor het eerst werd gebruikt. De internationale stijl ontwikkelde zich in de loop van de 14de eeuw en valt in Frankrijk, Vlaanderen, het Rijnland, Bohemen, Noord-Italië, Catalonië tegelijkertijd waar te nemen. De decoratie van het pauselijke paleis in Avignon heeft een belangrijke rol vervuld, omdat hier zowel Zuid-Nederlandse en Bourgondische als Italiaanse kunstenaars, zoals bvb. Simone Martini uit Siena, werkzaam waren. Men treft in de internationale stijl twee richtingen aan: als de meest kenmerkende een ‘hoofse’ stijl van grote luxe en verfijning, en een meer pittoreske tendens, die zich onderscheidt door belangstelling voor de realiteit (pogingen om de ruimte weer te geven, toenemende aandacht voor naturalistische bijzonderheden, taferelen uit het dagelijks leven, aandachtige observatie van planten en dieren). Een charmant voorbeeld van het samengaan van deze beide richtingen vindt men in de fresco's met de Maandenvoorstellingen in het Castello del Buonconsiglio in Trento (kort na 1400). De boekverluchting schiep tal van fraaie miniaturen, waarin de internationale stijl zich duidelijk manifesteert. De belangrijkste centra waren op dit gebied: Parijs, Praag ( ‘gouden’ bijbel voor keizer Wenceslaus) en Dijon. Men moet de internationale stijl beschouwen als een fase van de late gotiek: de vormentaal is gericht op een vloeiend, kalligrafisch en soms ingewikkeld lijnenspel; de sierlijke figuren en het tedere coloriet blijven binnen het ritme van de contouren besloten. Deze kenmerken zijn ook waar te nemen in de textielkunst: Parlement de Narbonne (ca. 1375, Musée du Louvre, Parijs), Apocalypse d'Angers (ca. 1395, kasteel Angers). Men ziet ze ook in de beeldhouwkunst van deze periode: Claus Slüter, familie Parler. (Encarta 2001)

 

KEMPENSE GOTIEK, regionale bouwstijl, variant van de Brabantse gotiek, in de Kempen tijdens de tweede helft van de 15de eeuw en de eerste helft van de 16de eeuw, waarbij bijna uitsluitend gebruik werd gemaakt van baksteen. De kerken zijn dikwijls pseudobasilica’s en hebben meestal houten tongewelven. Kenmerkend zijn de monumentale kerktorens, m.n. die te Alphen, Chaam, Boxtel, Oirschot, Hilvarenbeek, Vorst, Mol, Peer, Lommel, Tessenderlo, Moergestel, Vught, Sint-Michielsgestel, Kasterlee, Wouw, Rijkevorsel, Weelde. (Encarta 2001)

 

KRUISRIBBENGEWELF: een kruisgewelf waarvan de druklast niet direct door het gewelf op de steunpunten wordt overgebracht, maar door de, het gewelf steunende, ribben, die elkaar kruisen of in een middensluitsteen samenkomen. De dwars op de gewelfvakken staande gordelbogen zorgen voor de ritmische scheiding van de traveeën. De geconcentreerde druk op de, de ribben dragende, pijlers wordt gedeeltelijk opgevangen door schildbogen, steunberen en luchtbogen . Het eenvoudigste kruisribgewelf is vierdelig. In de gotiek ging men over tot het zesdelige kruisribgewelf, waarbij een extra rib, loodrecht op de lengterichting van het kerkgebouw, van de zijmuren naar het kruispunt van de diagonale ribben loopt. In het gebouw geeft deze constructie een levendig ritme van zwaardere pijlers en lichtere zuilen die deze transversale ribben dragen: het alternerend stelsel. Verdere uitbreiding van het aantal ribben leidde tot ster- en waaiergewelven. Het kruisribgewelf geldt als een van de kenmerken van de gotiek. (Encarta 2001)

 

 

Kathedraal van Évreux, 12de-15de eeuw, Evreux

Interieur van de viering

 

 

Kathedraal van Tours,

Kathedraal van Tours, interieur van het schip.

 

 

Madonna van Autun, Autun

Zie ook een detail.

 

 

Sint-Walburgakerk, Oudenaarde

Een mooie opname van de kruisribbengewelven.

 

 

Gravensteen, 1180, Gent, Sint-Veerleplein

Het bekendste bouwwerk van Gent. De bouw begon in de 10de eeuw. Het gebouw is in 1180 door de Vlaamse graaf Filips van de Elzas in de huidige staat gebracht. Het is geïnspireerd op voorbeelden van de door de kruisvaarders in Syrië gebouwde versterkte burchten. Het was tot in de 14de eeuw de verblijfplaats van de graven van Vlaanderen. Het werd in de 19de eeuw bijna geheel herbouwd naar de oude plannen. De donjon is rechthoekig en zwaar uitgebouwd. Op de bovenste verdieping van de toren bevindt zich een kapel. Rond 1200 bouwde men achter de donjon het paleis met de vertrekken van de graaf. Het gravensteen had grote invloed op de Vlaamse profane architectuur. De burcht vormde het middeleeuwse centrum van de stad. De Raad van Vlaanderen zetelde er. Hier kwam ook het hoogste gerechtshof samen, zaten gevangenen in de kerkers en werden door folteringen tot bekentenissen gedwongen. (Encarta 2001; cantecleer belgië 104)

 

 

Kathedraal van Noyon, ca. 1155-1200,

Lengte 103m

Hoogte middenschip 22,7m

Breedte middenschip 9m

Er is onduidelijkheid m.b.t. de chronologie. De oude kathedraal uit de Karolingische tijd werd bij een brand in 1131 verwoest. Begin van de bouw wellicht ca. 1155/57 onder bisschop Boudewijn II (1148-1167), die bevriend was met Bernardus van Clairvaux en abt Suger van Saint-Denis. In 1185 konden koor, viering en de eerste travee van het schip in gebruik worden genomen. De belangrijkste werkzaamheden werden omstreeks 1200 afgesloten. De bijdragen van de stad waren schaars. Het was de kerkelijke overheid die de bouw bijna integraal financierde. Er was zelfs een uitgesproken vijandigheid tussen de de bisschop(pen) en de stad.

De invloed van Saint-Denis is duidelijk, vooral in de plattegrond van het koor. Koorruimte, kooromgang en de daarvan uitgaande kapellen zijn een eenheid in constructie. In Noyon gaat de constructieve "waaghalzerij" echter niet zover als in Saint-Denis. Beide ruimtes stemmen overeen in het aantal zuilen: twaalf, het getal van de apostelen. Deze zuilen houden koor en kooromgang gescheiden. In Saint-Denis volgt dan een tweede rij slank gemodelleerde zuilen, terwijl bij de kathedraal in Noyon en bij andere kerken die Saint-Denis navolgen, de doorgetrokken muren van de kapellen bijeenkomen en door een pijler worden gemarkeerd. Constructief is dit veiliger, maar de gratie gaat erdoor verloren.

Het koor van Noyon toonde voor het eerst de voor de vroege Gotiek kenmerkende opbouw van de muur in vier verdiepingen: arcaden, tribune, triforium en bovenverdieping. Het triforium is echter nog niet ontwikkeld: het bestaat uit blinde bogen, zonder looppad daarachter. Het dak, dat vlak boven de tribune begint, veroorzaakt een donkere zone.

De viering die op het koor aansluit is bijzonder klein. De transepten hebben een apsisvormige afsluiting naar het oosten toe. Schip en beide transepten doen onwezenlijk aan in tegenstelling tot het geweldige koor, en waren aanvankelijk in een gebonden stelsel aaneengeschakeld. Twee traveeën van de transepten komen overeen met één travee van het middenschip, dat overdekt is door een zesdelig gewelf. Het systeem in het schip (er waren 5 traveeën met zesdelige ribgewelven) is in de loop van de tijd gewijzigd. Zo zijn de tribunes achterwege gelaten. Ook worden aan de schalken naar het westen toe steeds vaker de schachtringen weggelaten. De verticale lijn wordt meer en meer benadrukt. Aan de westzijde eindigt het schip met een voorruimte onder de torens. Het façadeprobleem is hiermee echter niet volledig opgelost. De westgevel zelf heeft boven een voorhal die door twee steunberen uit de 14de eeuw wordt gesteund een groot raam. In de oorspronkelijke gevel heeft de grote arcade hier misschien een klein roosvenster bevat, zoals in Saint-Denis. Aan de noordelijke toren is nog tot 1231 gewerkt. Tussen de torens wilde men waarschijnlijk een vrije bogengalerij bouwen om de gevel van het schip weg te werken.

In 1293 vernietigde een brand de dakstoel, de gewelven en de bovenverdiepingen van de noordtoren. De reconstructie van de gewelven gebeurde in de stijl van de late 13de eeuw. I.p.v. de oude bijna vierkante zesdelige gewelven (de steunpunten zijn hier en daar nog in de muren te zien) kwamen er steeds twee hogere, haaks op elkaar staande, rechthoekige gewelfbogen. De ruimten tussen de steunberen werden met kapellen opgevuld. In 1295 kwamen vier nieuwe kapellen aan de noordkant, een vijfde in 1296. Het koor kreeg aanvullende steunberen (wellicht voltooid in 1333). De vernieuwde reliëfs aan de westgevel kregen een kleur. Aan de noordkant van het schip kwamen als een extra versterking drie geweldige steunberen. In de 16de en 17de eeuw ontstonden de laatgotische kapellen aan de zuidzijde van het schip. In de 18de eeuw werden "verfraaiingen" uitgevoerd, o.m. aan de luchtbogen.

Tijdens de Revolutie in 1790 werd het bisdom Noyon opgeheven en in 1793 werden op bevel de beelden stukgeslagen. Slechts vier kleine kariatiden aan de lateien van het noord- en zuidportaal van de westgevel ontkwamen dankzij hun dikke pleisterlaag aan de verwoestingen van de Revolutie. Vanaf 1794 werden de beuken als stallen gebruikt, werd de viering als korenopslagplaats gebruikt en het koor als danszaal. In 1797 stond de kathedraal te koop voor afbraak, maar de prijs was door de taxateur, een liefhebber van de oude bouwkunst, zo hoog gesteld dat de onderneming niet doorging. In december 1799 werd de kathedraal een parochiekerk. (Cantecleer 75-81)

Zie twee opnames van de zuidelijke toren, spuier, spuier, een kraagsteen met een figuur en een kraagsteen met duivels.

 

 

Sint-Jacobskerk, ca. 1175, Gent

 

 

Kruis van Auzon, 12de eeuw, hout, hoogte 190, Auzon, kathedraal Saint-Laurent

De gevoelige modellering van het gezicht wijst op de nieuwe wegen die de kunst in de tweede helft van de 12de eeuw zoekt teneinde tot een meer menselijke uitdrukking te komen. In het begin van de gotiek heeft de kunstenaar van de Gekruisigde een lijdend en meelijwekkend wezen gemaakt met een nog Romaanse inslag, die ook blijkt uit de symmetrische weergave van hoofdhaar en baard. Het college van Auzon ressorteerde onder de abdij van La Chaise-Dieu. In deze streek treft men nog meer van deze Christusbeelden aan met geopende ogen en gekleed in de tunica. Vooral in Auvergne heeft zich het vrijstaande beeld ontwikkeld. (KIB hoge middeleeuwen 83)

 

 

Kruisafneming van Tahull, 12de eeuw, houtsnijwerk, Catalaans, 122x168, Barcelona, Museum voor Catalaanse Kunst

In het beeldhouwwerk van het Spaanse Catalonië is geen zuivere scheidingslijn aan te geven tussen de Romaanse en de gotische stijl. De in de 12de eeuw aangelegde maatstaven werken nog tot diep in de 13de eeuw door. Typerend zijn de breed opgezette compositie, de krachtige bewegingen en het toch monumentaal rustige van het geheel. Wel dringt in het bij de architectuur behorende beeldhouwwerk de invloed van de Franse kerkelijke kunst meer en meer door, maar de vrije beeldhouwer blijft zich hardnekkig aan de inheemse tradities vasthouden. Deze wordt trouwens voortdurend gevoed door de volkskunst, en men kan zich dus gemakkelijk indenken dat een datering in verband met de geschiedenis van de verschillende stijlen hierdoor niet alleen ten zeerste bemoeilijkt wordt, maar in feite zo goed als onmogelijk is. (KIB late me 92)

 

 

Kathedraal van Chartres, 12de-13de eeuw (1194-1220),

Lengte 130,2m; Hoogte middenbeuk 36,6m; Breedte middenbeuk 16,4m

De kathedraal is om drie redenen beroemd: als bedevaartskerk, als bakermat van de Franse kathedralengotiek, om haar ongeëvenaarde gebrandschilderde ramen. De bedevaarders kwamen nadat Karel de Kale aan de kerk de sluier van O.-L.-Vrouw had geschonken, die Karel de Grote vroeger te Byzantium had gekregen. De sluier is nog steeds de grootste schat van de kathedraal. Het zou om een Palestijns weefsel uit de eerste eeuw gaan.

Chartres bereikte het toppunt van zijn bloei in de 12de eeuw, toen zijn kathedraalschool wijd en zijd bekend was en vermaarde geleerden, zoals Thierry van Chartres en Johannes van Salisbury er doceerden. Ook bisschop Fulbert, bouwer van de Romaanse kathedraal, was er een schitterend leraar geweest. Zijn leerlingen noemden hem Socrates. Thierry probeerde de theologische geheimen door middel van meetkundige constructies te benaderen en voor te stellen. Aldus zag hij in de gelijkzijdige driehoek een symbool van de Drievuldigheid, dwz. de drie-eenheid van het goddelijke wezen dat één en onverdeeld is en niettemin uit drie verschillende personen bestaat, en in het vierkant een symbool van de verhouding Vader-Zoon in de Drievuldigheid, waarbij de Vader de hoogste eenheid is en de Zoon de uit die eenheid voortspruitende eenheid, op analoge wijze als het vierkant dat door de vermenigvuldiging van een grootheid met zichzelf tot stand komt.

Dergelijke beschouwingen komen ons thans heel vreemd voor, maar helpen ons niettemin de gotische bouwkunst te begrijpen, die, wat de kosmos van een kathedraal betreft, formeel kan worden beschouwd als een theologische constructie, voorgesteld met behulp van geometrische middelen. Het is zuiver toeval dat Chartres het type bij uitstek van de gotische kathedralen is, zo dat de naam Chartres alleen al volstaat om het beeld van een grote gotische kerk met twee torens, harmonieuze proporties en een krans van steunbogen en pijlers, niet het beeld van een vroegchristelijke, Romaanse of barokke kerk in onze verbeelding op te roepen.

De elementen van de gotiek - spitsboog, ribgewelf, ronde of bundelvormige pijlers - bestonden reeds sinds geruime tijd toen in 1194 te Chartres de kerk uit de 11de eeuw afbrandde. Die kerk had de gunst van het koningshuis genoten en was ook de plaats waar abt Suger van Saint-Denis, de schepper van het gotische koor, in 1150 de edelen had bijeengeroepen om ze tot een nieuwe kruistocht te bewegen.

Chartres gold in het volkse epos als een van de koninklijke steden. In de kathedraal werden godsdienstige plechtigheden en vergaderingen gehouden in aanwezigheid van de koning, bekleed met de tekenen van zijn macht. Maar wat de architect van de gotische kerk - wij kennen zijn naam niet - in minder dan 30 jaar (tot 1220) tot stand bracht, was een homogeen, volgens een vast principe consequent uitgewerkt architectonisch systeem, waarbij de gebruikelijke emporia (galerijen op zuilen) wegvallen. Zo ontstaat een opstand van het middenschip waarbij tussen arcade en middenbeukraam alleen nog het triforium (smalle zuilengalerijen boven de bogen van het middenschip) als scheiding tussen de twee even belangrijke delen blijft bestaan. Elk juk van de vensterverdieping is overspannen door een kruisribbengewelf met horizontale projectie in de vorm van een dwarse rechthoek. De afwisseling van zware en zwakke steunpijlers heeft aldus geen zin meer en valt weg. Overal wordt alleen nog de gekantonneerde pijler gebruikt. Het schip van de kerk bestaat uit drie beuken. Het koor, dat voorzien is van een kring van radiale kapellen, vertoont vijf beuken. De buitenstructuur is kantig en kristallijn. In de plaats van amorf metselwerk komt nu een logisch doordacht stelsel van draagelementen en vulelementen, waarbij vulelementen als vensterruiten tussen draagelementen gevat zijn en later bijna uitsluitend uit gekleurd glas zullen bestaan. Zie een afbeelding van de kooromgang.

Hier te Chartres staat het maaswerk nog in zijn kinderschoenen. De wanden zijn weliswaar voorzien van openingen, maar werken nog als wanden. Ze zullen later worden opgelost in de vorm van een stenen netwerk of vlechtwerk. Je merkt hier al dadelijk dat talrijke elementen het uitgangspunt van een toekomstige ontwikkeling zijn. En toch is de hele constructie een volmaakt kunstwerk, een groots geheel, bezield met één principe, één vormende geest, waaraan het gehele gebouw zijn homogeniteit, eenheid, harmonie en evenwicht dankt.

Dit grote kunstwerk ontstond echter niet zonder dat met bepaalde omstandigheden moest worden rekening gehouden, niet geheel vrij volgens de opvattingen van de hedendaagse kunst, waarbij maar al te vaak de opvatting geldt dat het beste, het volmaakte alleen buiten alle gebondenheid, los van alle voorwaarden kan worden geschapen. De kathedraal van Chartres moest in minder dan geen tijd uit de puinen van de oude afgebrande kerk verrijzen. Het nieuwe gebouw moest worden opgetrokken zoveel mogelijk volgens de plattegrond van de oude kerk, met behoud van het nauwelijks enkele tientallen jaren oudere westelijk massief met de façade, geflankeerd door de twee torens. De constructie begon in het westen en schreed voort in oostelijke richting, wat o.a. blijkt uit kleine wijzigingen van de schoorpijlers, vereist voor de overgang van de Romaanse op de gotische bouwstijl. Aldus zijn aan het schip de steunbogen nog door radiale gedrongen zuiltjes onder ronde bogen met elkaar verbonden, terwijl die van het koor zo plat als schijven zijn en lichter gemaakt zijn door spitsboogopeningen. Volgens het oorspronkelijke plan moest het gebouw voorzien zijn van negen torens: vier aan elke zijde en één op de viering. Het is wel wegens de tendens om minder volumineus, om lichter en geometrischer te bouwen dat die torens nooit hoger dan het dak geraakt zijn. Alleen de oudste westelijke torens zijn bewaard gebleven. De zuidelijke toren is nog authentiek, maar de noordelijke toren kreeg ten tijde van de laatgotiek een sierlijke spits: als het ware het eindpunt van een ontwikkeling, eeuwen voordien ter plaatse aldaar begonnen. De ontwikkeling van de gotiek!

De MEESTER VAN CHARTRES heeft ook de beeldhouwkunst onderworpen aan zijn scheppende wil, ondergeschikt gemaakt aan het eenheidsprincipe van het grandioze bouwwerk. Het oude koningsportaal met zijn majestatische, strenge figuren vertoont nog de Romaanse relatie tussen gebouw en beeldhouwwerk. Deze zijn onscheidbaar met elkaar verbonden, in die mate dat het beeldhouwwerk als een uitvloeisel van de amorfe muur is, zowel wat de ineengestrengelde ornamentiek als de figuren betreft. Deze laatste zijn zo volkomen geïntegreerd in het architectonische geheel dat ze als zuilen in menselijke gedaante, als kariatiden zijn.

Chartres is rijk aan portalen, niet alleen in het westen, maar ook aan de kruisbeukgevels. Hier voel je duidelijk welke weg de gotische beeldhouwkunst zal nemen. Ze krijgt een eigen leven, wordt zelfstandiger. Het verband met de muur wordt losser. De figuren zijn natuurgetrouwer. Die ontwikkeling leidt later bij de kathedraal van Reims tot een nieuw evenwicht tussen majesteit en menselijkheid, dat dichter staat bij de evenwichtige harmonie van de klassieke Griekse figuren dan alles wat kunstenaarshand ondertussen had gemaakt. De versoepeling van het verband tussen architectuur en beeldhouwkunst komt ook tot uiting in de constructie: alleen eenvoudige gelijkvormige knoppenkapitelen, geen ornamenten in de vorm van beeldhouwwerk, worden nog geduld in het interieur van de kerk. De gewone bezoeker, die niet thuis is in de kunstgeschiedenis, verwijlt meestal niet lang bij het beeldhouwwerk van de portalen. De diepe betekenis en onovertroffen schoonheid ervan ontsluiten zich alleen voor het oog van de kenner, die de kunsthistorische samenhang begrijpt. Alle bezoekers echter komen diep onder de indruk van de veelkleurige glasramen. Zoals reeds gezegd, beschouwde de middeleeuwse theoloog het ongrijpbare licht als een symbool van het goddelijke en van de Verlosser, volgens Johannes het waarachtige licht, in de wereld gekomen om alle mensen te verlichten. Kunst en symboliek gaan aldus samen in de glasramen, symbolen van de Kerk, die een beeld is van het hemelse Jeruzalem, de volmaakte lichtstad. De glasschilderkunst, het maken van een beeld uit stukken gebrand glas die met loden repen tot een geheel verenigd zijn, werd niet te Chartres uitgevonden. Ze is ouder en had toen reeds een hoge graad van volmaaktheid bereikt, zoals blijkt o.a. uit de glasramen van de dom te Augsburg. Van de opeenvolgende stadia van de ontwikkeling der glasschilderkunst is echter vrijwel niets tot ons gekomen, wat niet verwonderlijk is bij zo'n broze kunst.

De glasramen van Chartres danken hun buitengewoon effect niet alleen aan hun wonderbaarlijk koloriet, maar ook aan het feit dat ze de enige lichtbronnen in de kerkruimte zijn. De gehele kerk is aldus gevuld met een zachte kleurensymfonie. Er zijn maar heel weinig kerken waarvan de brandramen geheel bewaard zijn gebleven: behalve Chartres ook de Sainte-Chapelle te Parijs en de Kathedraal van Leon in Spanje. De brandramen onderaan in de zijbeuken zijn als mozaïeken, bestaande vele kleine stukken, als een doorschijnende wand. De bovenramen daarentegen vertonen prachtige heiligenbeelden. De Notre-Dame de la belle Verrière is één van de geredde opnieuw gebruikte ramen uit de oude kathedraal. Ontelbaren - koningen en edelen, ambachten en pelgrims - hebben hun penning geschonken voor de ramen. Vandaar ook de veelzijdigheid van de motieven: stichterfiguren, allerhande menselijke bedrijvigheden, ambachten... Aan de roosvensters van de hoofdbeuk en de kruisbeuken zie je hoe de techniek van de raamvulling zich in een dertigtal jaren ontwikkelde. Er is een fantastisch onaards kleurenspel: een verrukkelijke symfonie van blauw, rood en goud.

Het hele architectonische bouwwerk van Chartres wordt beheerst door de strenge systematiek van de scholastieke theologie. De kathedraal is een kosmos, waarin alle delen tot een groot geheel zijn samengevoegd en het geheel in alle delen, tot het kleinste detail, werkt. De hele heilsgeschiedenis is hier weergegeven, van de schepping tot het laatste oordeel. Dat alles zou echter stom blijven zonder het gekleurde licht, dat alles omspoelt en alles doordrenkt. Het is wel niet overdreven te beweren dat Chartres essentieel een harmonie van licht en kleur is. (Artis Historia, Kathedralen)

Men kan aannemen dat in Frankrijk de klassieke periode van de gotiek met de kathedraal van Chartres begonnen is. Aan de gevel is nog iets te bemerken van de spanningen tussen de voorafgegane Romaanse periode en de nieuwe gotische opvattingen. Omstreeks 1200 liet men de oorspronkelijke gedachte aan stapelbouw varen en verlegde men het portaal naar de beschermende ruimte tussen de torens. De verdiepingen zijn nog door strenge horizontale lijnen van elkaar gescheiden, en de ramen op de eerste verdieping hebben zelfs nog de rondboog; het middenraam steekt boven de andere uit, wat weer gotisch is. Het portaal en de raamverdieping aan de westelijke gevel dateren van 1150. Van 1210 tot 1220 werd de gevel door het aanbrengen van een roosvenster voltooid. De kathedraal ligt op een heuvel, waarop zich al in de voorchristelijke tijd een heiligdom bevonden heeft. De steunpijlers van de kathedraal zijn verbonden met het schip d.m.v. luchtbogen. Dit zijn op bruggen gelijkende boogconstructies, waarvan de bogen naar beneden smaller worden. Zij heffen de zijdelingse druk van de gewelven op. In het inwendige wordt daardoor nog enkel de loodrechte druk opgevangen.

Het inwendige van de kathedraal laat duidelijk de radicale veranderingen zien ten opzichte van de vorige bouwers, die nog aan de Romaanse tradities gebonden waren. Ten eerste zijn de galerijen verdwenen en is de wandverdeling teruggebracht tot drie volkomen tegen elkaar afgewogen verdiepingen. Boven de gelijkvloers staande bogen, waarvan de pijlers nog de oude zuilenvariaties vertonen, is een bogengaanderij aangebracht, het zgn. triforium. Daarboven zijn de hoge ramen geplaatst, een van de belangrijkste vernieuwingen in Chartres. Ze vullen de gehele breedte van de beschikbare wand en reiken tot ver onder de aanzet van het gewelf. Een rond venster erboven, dat tot het gewelf komt, voltooit het geheel. De muur traliet a.h.w. de ruimte af, waardoor het inwendige een bijna 'zwevende' indruk maakt. De oostelijke muur van het noordelijke dwarsschip is gebouwd tussen 1195 en 1220.

De beelden boven en naast de kerkportalen zijn geen versieringen zonder meer, maar ze zijn onverbrekelijk met de bouw verbonden. Ze maken de betekenis van de kathedraal duidelijk als een afschaduwing van de hemel en de kerkelijke hiërarchie. Deze beeldengalerijen zijn ontstaan uit het romaanse zuilenportaal; de gestalten zijn in feite ook zuilen waarop, figuurlijk gesproken, het geestelijke gebouw van de kerk rust. Dit principe verandert niet, maar het beeldhouwwerk wordt vrijer en persoonlijker. Dit blijkt duidelijk uit de beelden van Chartres, al blijven de rijen figuren zich tegelijk volkomen aan de architectuur aanpassen. Elke gestalte staat op zichzelf - wat uit de houding blijkt - en toch horen ze bij elkaar, bijvoorbeeld door de houding van de handen of de val van de plooien van de gewaden, die van de ene figuur op de andere overgaat.

Kenmerken van de portalen en hun sculpturen

  • een nieuwe zin voor ordening: bewust streven naar symmetrie en overzichtelijkheid
  • nieuwe behandeling van de deurstijlen: hoge, aan zuilen gehechte figuren
  • eerste stap naar de herovering van de monumentale vrijstaande sculptuur

De portalen vertellen een doorlopend verhaal. Zij stellen de profeten, de koningen en de koninginnen uit de bijbel voor. Het doel is de Franse vorsten voor te stellen als de geestelijke afstammelingen van deze oudtestamentische heersers en de aandacht te vestigen op de harmonie tussen het geestelijke en het wereldlijke gezag, dat van de priesters (of bisschoppen) en dat van de koningen.

De westportalen van Chartres, ca. 1145-1170. Christus zelf troont boven het middelste portaal als heerser en rechter over het universum, geflankeerd door de symbolen van de vier evangelisten; daaronder zien wij de apostelen en de 24 ouderlingen uit de Apocalyps, aangebracht in de archivolten. Het timpaan rechts is gewijd aan Christus' leven op aarde: visitatie, geboorte, bezoek aan de tempel en Christus op de schoot van de Moedermaagd (die tegelijkertijd de kerk symboliseert), terwijl in de archivolten personificaties en vertegenwoordigers van de vrije kunsten zijn aangebracht: de menselijke wijsheid, die de goddelijke wijsheid van Christus huldigt. Op het timpaan van het linkerportaal zien wij ten slotte de tijdloze hemelse Christus, de Christus van de Hemelvaart, omlijst door de tekens van de dierenriem en hun aardse equivalenten: de werkzaamheden van de 12 maanden, de steeds herhaalde cyclus van het jaar. (Janson 309-310)

ARCHIVOLT: term voor de frontzijde van een portaal-, galerij- of scheiboog (bogen op de lengteas van een kerk of ander gebouw, die een reeks zuilen langs het middenschip en zijbeuk(en) scheiden). In de Romaanse en gotische bouwkunst heeft archivolt doorgaans een ruimere betekenis: de boogomlijsting en het binnenwelfvlak met de geprofileerde geledingen. (Encarta 2001)

De Christusfiguur aan de middenpilaar (drummer) van het zuidportaal (1212-1220) houdt in de ene hand het boek des levens; de ander heft hij zegenend op. Onder de voeten de leeuw en de draak, resp. als symbool van de kracht van het Woord en van het overwonnen kwaad. De gestalte is streng frontaal opgesteld, maar de zeldzame opname van opzij doet de verhouding tussen de steen en de organische werkelijkheid duidelijk uitkomen; het stijf vormelijke verdwijnt door deze kijk erop volkomen. Op de muren van het portaal aan de zuidzijde wordt Christus omgeven door apostelen, martelaren en heiligen.

In tegenstelling tot het zuidportaal is het noordportaal aan de vertegenwoordigers van het Oude Testament gewijd. Tegen de middelste pilaar van het zuidportaal staat de heilige Anna met het kind Maria op de arm; hierbij sluit een groep op de linkermuur zich aan. Van links naar rechts: Melchisedech als hogepriester met kelk en wierookvat, Abraham met de gebonden Izaak, Mozes met de tafels der Wet, Samuel met het lam en koning David met speer en kroon. De laatste is kunsthistorisch gezien de jongste van de reeks beelden, wat uit de veel meer doorvoelde en verfijnde afwerking valt af te leiden. Melchisedech was koning van Salem en in de bijbel lezen wij over hem dat hij ‘een priester was van de allerhoogste God’ en ‘brood en wijn offerde’ om Abraham na een geslaagde veldtocht welkom te heten (Genesis XIV, 18). In de Middeleeuwen werd Melchisedech daarom beschouwd als de voorloper van de priester, die de sacramenten toedient. Dit is de reden waarom hij de kelk vasthoudt en het wierookvat van de priester. Op deze manier zijn bijna alle figuren, die de portalen van de grote kathedralen bevolken, duidelijk onderscheiden door een embleem, zodat hun betekenis en hun boodschap door de gelovigen begrepen en overwogen kon worden. Samen vormen zij een even volledige belichaming van de leer van de Kerk als de literaire werken.

Johannes de Doper (1200-1210) (zie ook een andere versie, locatie voor ons onbekend), staande tegen de rechtermuur van het middelste noordelijke portaal en de Heilige Theodorus (1224-1250), staande aan de linkermuur van het linker zuidelijke portaal, vertellen - afgezien van de tegenstelling - iets over de ontwikkelingsgang van de beeldhouwkunst. De houding en uitdrukking van Johannes de Doper zou men overdreven kunnen nomen; de versterving en het zich onderwerpen aan taak en roeping komen duidelijk uit. Daartegenover vertoont Theodorus de ideale afbeelding van de christelijke ridder; zijn houding is hem niet meer van buitenaf opgelegd, maar komt voort uit een zelf gekozen bestemming, waarmee hij zich vrijwillig bij de rij van gestalten aansluit. Zijn lichaamsgewicht rust nu geheel op zijn voeten, en houding en blik drukken vastbeslotenheid en zelfzekerheid uit. Zijn ontspannen houding roept herinneringen op aan de klassieke contrapost. Zijn voeten staan op een recht vlak en niet meer op een schuinaflopend vlak, terwijl zijn lichaam niet meer recht is, maar een lichte doch onmiskenbare S-bocht heeft gekregen. Nog verrassender is de overvloed aan nauwkeurig geobserveerde details - de wapens, de textuur van tuniek en maliënkolder - maar vooral de organische opbouw van het lichaam. Sinds de dagen van het Romeinse keizerrijk heeft Europa niet meer zo'n door en door levende figuur aanschouwd. Toch is de meest indrukwekkende eigenschap van dit beeld niet het realisme, maar het serene, evenwichtige beeld van de mens dat door dit realisme wordt gewekt. In deze ideale uitbeelding van de christenstrijder hebben de kruistochten hun verhevenste vorm gekregen. Zie ook een afbeelding van een andere ridderfiguur. (KIB late me 14-21; Janson 310; Gombrich 136-137)

Timpaan van het koningsportaal van de kathedraal van Chartres, 1145-1155: Deze rustige en edele kunst getuigt van de veroveringen van de nieuwe stijl met een meer verheven compositie, grotere afwisseling in de houdingen en met een meer menselijke uitbeelding, die echter nog niet realistisch is. (KIB hoge middeleeuwen 84)

Zonnewijzer, Chartres, Kathedraal

Intocht van Christus in Jeruzalem (midden 12de eeuw) (venster in de westgevel, Chartres): In de gotiek werden de muren van de kerken doorbroken om het licht te laten binnendringen en met behulp van de ramen een mystieke sfeer te scheppen die een van de kenmerken van deze kunstperiode zou worden. Zoals men hier ziet, is er van het begin af naar een volledig vullende compositie en een verantwoorde toepassing van kleuren gestreefd. Palmen en figuren op het tweede plan vormen een omlijsting van de hoofdpersoon die werkelijk op een echte ezel rijdt. (KIB hoge middeleeuwen 85)

Roosvenster uit het noordelijke dwarsschip, even na 1250, Chartres, Kathedraal: Het heeft een doorsnede van 13m en is door Jean de Chelles vervaardigd. In het midden troont Maria met het kind Jezus op de arm. In straalsgewijs om haar heen gegroepeerde medaillons wordt ze omringd door de profeten, koningen en aartsvaders uit het Oude Testament. (KIB late me 13)

 

Luchtbogen: Op bruggen gelijkende boogconstructies, waarvan de bogen naar beneden toe smaller worden, heffen de zijdelingse druk van de gewelven op. In het inwendige wordt nu alleen nog de loodrecht druk opgevangen. (KIB hoge me 16)

Glasraam van de Barmhartige Samaritaan, 13de eeuw, Chartres, Kathedraal Notre-Dame: Het glasraam bestaat uit een hele reeks kleine afbeeldingen. Hieronder de reeks van het hele glasraam:

·         De schoenmakers als schenkers van het glasraam (3 taferelen)

·         Christus vertelt de parabel van de barmhartige Samaritaan

·         De reiziger verlaat Jeruzalem

·         De reiziger door rovers bespied

·         De reiziger wordt overvallen

·         De priester en de leviet gaan voorbij zonder te helpen

·         De Samaritaan helpt de reiziger

·         De Samaritaan brengt de reiziger naar het hospitaal

·         Het hospitaal in de stad

·         De Samaritaan verzorgt de reiziger in het hospitaal

·         De schepping van Adam

·         Adam in het paradijs

·         De schepping van Eva

·         God wijst Adam en Eva de Verboden Boom aan

·         Adam en Eva bij de Verboden Boom

·         De zondeval

·         Adam en Eva schamen zich voor elkaar en bedekken hun schaamte

·         De verdrijving uit het paradijs

·         Adam spit en Eva spint

·         God kondigt de Verlosser aan

·         Kaïn doodt Abel

·         Tronende Christus tussen engelen

Geboorte van Christus, 12de eeuw, brandglas, Chartres, kathedraal. Een detail van het centrale glasraam van de westgevel. Typische iconografie van de 12de en begin 13de eeuw: Maria ligt op een bed en wijst het kind Jezus aan dat boven haar geplaatst is. Het kind is bijzonder goed ingewikkeld en wordt verwarmd door de adem van de os en de ezel. Jozef zit aan de voet van het bed. Hij steunt met zijn hoofd op zijn rechterhand en slaapt. (HOUVET, Chartres, ses vitraux)

Het Laatste Oordeel, 13de eeuw, brandglas, Chartres, kathedraal, westelijk roosvenster

Onze-Lieve-Vrouw, de koningen van Juda en de kleine profeten, brandglas, Chartres, kathedraal, noordelijk roosvenster

Zuidelijk roosvenster, 13de eeuw, Chartres, kathedraal

Roeland te Roncevaux, 13de eeuw, brandglas, Chartres, Kathedraal. Detail uit het brandglas met de geschiedenis van Karel de Grote (in de kooromgang). Links slaat Roeland de rots in twee met zijn zwaard Durandal. Rechts blaast hij de hoorn, waarmee hij Karel ter hulp roept. (HOUVET, Chartres, ses vitraux)

Melchisedech, 13de eeuw, brandglas, Chartres, kathedraal

Beenhouwers, 13de eeuw, brandglas, Chartres, kathedraal

De wijngaard, 13de eeuw, brandglas, Chartres, kathedraal

Heilige, 15de eeuw, brandglas, Chartres, kathedraal, Vendômekapel

Notre-Dame de la belle Verrière, 1180, brandglas, Chartres, kathedraal, zuidelijke kooromgang: Eén van de geredde opnieuw gebruikte ramen uit de oude kathedraal. Eigenlijk Romaans hemelsblauwe gewaden in contrast met het diepblauw van het venster. Compositie: frontaal als een Sedes Sapientiae, met kind op schoot. Achtergrond: rood en blauw. Rand: bladmotieven en engelen (toegevoegd in de 13de eeuw).

La Vierge aux vêtements d’un bleu céleste rehaussée de galons jaunes occupe une grande partie de la fenêtre. Vierge assise ayant l’Enfant Jésus entre les genoux, caractéristique du 12° siècle, se détache sur un magnifique fond rouge étoilé de bleu. Différents documents permettent de penser qu’elle fut offerte par les moines de l’Abbaye de Thiron et qu’elle est antérieure à 1140. Sauvée de l’incendie de 1194, elle fut replacée dans un vitrail du 13° siècle, au bleu plus soutenu. (HOUVET, Chartres, ses vitraux)

Lancetvensters van de westelijke gevel, Chartres, kathedraal

Rechts: boom van Jesse (stamboom van Christus) uit de 12de eeuw. Een voorbeeld voor vele andere gelijkaardige ramen.

Midden: het leven van Christus vanaf de Boodschap aan Maria tot de intocht in Jeruzalem.

Links: het leven van Christus.

 

 

Sint-Baafsabdij, 12de-15de eeuw, Gent

De St.-Baafsabdij, ca. 630 door de H. Amandus gesticht en in 1539 door Karel V afgeschaft, bezit te midden van haar ruïnes nog een interessante refter en lavatorium (12de eeuw), een kapittelzaal (13de eeuw) en gedeelten van een kloosterpand (1495). (Encarta 2001)

 

 

Sint-Stefanuskathedraal, eind 12de eeuw, Bourges

Lengte buiten 125m; Lengte binnen 118m; Hoogte middenschip 37,15m; Breedte middenschip 21,9m; Breedte middenschip met zijbeuken 41m

De St-Stefaanskathedraal te Bourges is even oud als die van Chartres, althans wat het begin van de werkzaamheden betreft. Deze begonnen immers in 1194, na een brand en één jaar later rees ook hier de vraag op of men de oude kerk, waarvan de vergroting enkele jaren voor de brand begonnen was, zou heropbouwen ofwel of men een geheel nieuw gebouw zou optrekken. Aartsbisschop Henri de Sully (1183-1195) koos het tweede alternatief in overeenstemming met het domkapittel. Zijn broer, voormalig kanunnik van Bourges, was toen aartsbisschop van Parijs.

Het is dan ook niet te verwonderen dat er tussen de Notre Dame van Parijs en de kathedraal van Bourges treffende gelijkenissen bestaan, vooral wat de architectuur van het koor betreft. Het koor van het nieuwe gebouw viel gedeeltelijk buiten de oude Galloromeinse stadsmuur, in tegenstelling tot de oude kerk die helemaal binnen de muren stond. Dit had tot gevolg dat het hoogteverschil van het oostwaarts dalende terrein moest worden genivelleerd.

Daaraan dankt de kathedraal te Bourges een architectonische eigenaardigheid, nl. een gotische crypte met twee beuken. In tegenstelling tot de crypten uit de vroege en hoge middeleeuwen was de crypte te Bourges niet bestemd voor het bewaren en vereren van relikwieën, maar was ze bedoeld als architectonische oplossing voor een technisch probleem. Aan de oostzijde kon dan ook de bouw van de nieuwe kathedraal beginnen zonder de uitoefening van de eredienst in de oude kerk te storen. Het koor groeide aldus langzaam in westelijke richting gedurende een twintigtal jaren.

Dan werden van het nieuwe schip eerst de zijmuren opgetrokken en werd geleidelijk van buiten naar binnen gebouwd, zodat met het slopen van het oude gebouw kon worden gewacht tot het oprichten van de pijlers van de middenbeuk. In de flanken van het schip werden delen verwerkt die waren gebouwd omstreeks 1170 voor de vergroting van de oude kerk, nl. twee wonderschone laatromaanse portalen, vergelijkbaar met die in de westgevel te Chartres.

Het optrekken van de toren begon na de voltooiing van het eigenlijke kerkgebouw. De funderingen van de zuidelijke toren bleken echter te zwak om de geweldige constructie te dragen. Ter versterking werd op een afstand van enkele meters (ten einde beschadiging door deze hulpconstructie te vermijden) een zwaar draagmassief met de horizontale afmetingen van de toren gebouwd, dienend als steun voor twee schoorbogenparen. Deze schoorbogen leiden het gewicht van de toren van de oude zwakke fundering naar het draagmassief af. Deze maatregel is doeltreffend gebleken.

De noordelijke toren, waarvan de fundering aanvankelijk voldoende stevig leek, stortte echter in eind 1506. Tijdens het heropbouwen van de toren in de jaren 1508-40 werden allen die bij het werk waren betrokken, vrijgesteld van de strenge vasten in de goede week, ook van het boterderven. Vandaar de volksnaam van de toren: Tour de Beurre. De onvoltooid gebleven toren, die men niet had durven voorzien van klokken uit vrees voor verdere verzakkingen, is nog steeds de Tour Sourde, de stomme toren.

Bourges en Chartres - ongeveer even oud en toch zo verschillend! Chartres: strenge rangschikking van alle delen, groot en klein, in een hiërarchisch systeem, voorbeeld van de klassieke franse kathedraalbouw, vergelijkbaar met de logische, systematische opbouw van de scholastieke theologie. Daarentegen is Bourges, niet minder volmaakt, meer een geheel van delen op gelijke hoogte, meer een horizontaal geheel, dan een hiërarchisch verticaal geheel van delen op verschillende hoogte. Men kan het ook zo zeggen: Chartres is van binnen naar buiten, Bourges van buiten naar binnen gegroeid. Chartres straalt uit, Bourges neemt op.

Ook hier overheerst de middenbeuk de hele kerkruimte, maar ze omvat meteen de zijbeuken, zodat één grote ruimte tot stand komt, waarin de pijlers zich verheffen als in een woud en groter worden naarmate ze dichter bij de middenas staan. De architect heeft zelfs de kruisbeuk weggelaten in tegenspraak met de toen algemeen geldende regel.

Wellicht is dit streven naar eenheid ook de reden waarom hij, in tegenstelling tot wat toen modern was, de hoofdbeuk niet heeft voorzien van kruisbooggewelven, maar de voorkeur heeft gegeven aan het oude gewelf met zesdelige geribde baldakijnen, die telkens twee jukken overspannen. Dat stelde hem in staat de dikte van de 17 meter hoge pijlers van de hoofdbeuk lichtjes te variëren naar gelang ze alleen de druk van een lichte middenrib of van een tussenboog met twee diagonale ribben moeten opvangen. Dat is één van die vele onopvallende spelingen waaraan het enorme gebouw - bijna 100 meter lang - zijn onovertroffen harmonie, zijn speelse soepelheid en sierlijkheid dankt. Ook hier heeft men zich in de loop van de eeuwen er niet toe beperkt om het werk van de meester van Bourges zo gaaf mogelijk te behouden. Men heeft eraan gewerkt, het aangevuld en versierd, wellicht hier en daar ook verknoeid. Voorname families hebben kapellen tussen de pijlers gesticht en het recht verworven voor hun leden om in de kerk te worden begraven. De voornaamste begunstiger van de kerk was ongetwijfeld hertog Jean de Berry. Hij liet door zijn hofarchitect Guy de Dammartin omstreeks 1390 het grote, tot de top van de hoofdbeuk reikende raam in de westelijke gevel aanbrengen, dat in de volksmond le grand Housteau heet. Hier ontplooit zich de volle pracht van het laatgotische vulwerk.

De rustige stad Bourges, die lang buiten het net van de grote verkeerswegen lag, was toen het toneel van grote historische gebeurtenissen als residentie van koning Karel VII (tot 1436), die door Jeanne d'Arc naar Reims werd geleid om er te worden gekroond, nadat zij de Engelsen had verdreven. Men kan nergens beter dan te Bourges de geleidelijke ontwikkeling van de glasschilderkunst van de middeleeuwen tot de Renaissance volgen. In de koorgang zijn de heerlijke gloeiende ramen uit de bouwperiode van de kathedraal bewaard gebleven. Ze vullen de ruimte met hun blauwrood licht. Bestaande uit talrijke kleine delen, zijn het als mozaïeken uit veelkleurig glas. Geheel anders is het laatgotische venster in de chapelle de Jacques-Coeur, kapel van de kanselier van Karel XII, in de noordelijke koorgang. Het is een gotische kapel, waarvan het raam een stroom helder licht naar binnen laat vallen. Je ziet er de Maagd in meditatie verzonken. De engel, gehuld in een golvende mantel, knielt voor haar neer. Een prachtig glasraam, gemaakt ca. 1450 door een onbekend kunstenaar. Honderd jaar later werd de geschiedenis van kerkpatroon Stefanus door glazenier Jean Lécuyer (1546) op het venster van de Chapelle de Copin in de zuidelijke zijbeuk weergegeven. Wij zien hier de Renaissancegebouwen in perspectief. De stap naar het schilderen op glas is niet zo groot meer. De zuivere kleuren zijn vervangen door mengkleuren en de delen of ruiten van het raam zijn groter dan bij de oudere vensters. (Artis Historia)

 

 

De brug van Saint-Bénézet, 1177-85, Avignon

De fameuze “pont d’Avignon”. De brug werd legendarisch door het volksliedje sur le pont d’Avignon. Ze is genoemd naar de heilige Bénézet, die zeker heeft bestaan, maar nooit gecanoniseerd werd. Volgens de legende was hij een jonge herder die zijn schapen hoedde in de omgeving van Viviers, zijn geboorteplaats. Op een dag hoorde hij een hemelse stem die hem de opdracht gaf om naar Avignon te trekken en er een brug te bouwen over de Rhône. Hij ontmoette onderweg een engel die hem naar de bisschop van Avignon bracht. De bisschop stelde Bénézet op de proef door hem een zware steen te laten opheffen die nog door geen 30 man verplaatsbaar was, maar de heilige werd plots overspoeld door een miraculeuze kracht hief hem zonder problemen op en droeg hem zelfs naar de oever van de Rhône, waarna hij zei: “deze steen is het begin van de fundamenten van de brug”. De aanwezig massa was zodanig onder de indruk dat ze meteen geld inzamelden en maar liefst 5000 gouden écu’s bijeenbrachten.

De feitelijke bouw van de brug begon in 1177 eindigde in 1185. Ze verbond de beide oevers van de rivier: ze was ongeveer 900 meter lang en steunde op 22 bogen. Het was de eerste brug die men bereikte vanaf de monding van de Rhône. Na de val van Avignon in 1226 werd ze bijna volledig vernield. Ze werd later heropgebouwd maar in 1680 werd ze definitief onvoltooid gelaten. Er zijn nu nog vier bogen, met op de tweede pijler een kapel met twee verdiepingen, gewijd aan Sint-Nicolaas. Het onderste niveau is Romaans, het bovenste Gotisch. In de 16de eeuw werd er een absis toegevoegd. Daarin werd het lichaam van Sint-Bénézet bijgezet tot het in 1674 werd verplaatst naar de kerk van de Celestijnen. Tijdens de Franse Revolutie verdween het echter. (Provence 34)

 

 

Kathedraal van Bamberg, 1185 v.,

Na 1185 werd in Bamberg op de funderingen van de oude dom een nieuwe gebouwd, die in 1237 overwelfd werd. De gebonden bouw van het schip en de vormen van het oostelijk koor zijn nog Romaans. Maar in het westelijk koor (van de Cisterciënzers), de door Laon beïnvloede stijl van de westelijke torens en veel van het beeldhouwwerk is de geest van de gotiek duidelijk merkbaar. De vernieuwde figuren zijn door de kunstenaar - die beslist in Frankrijk in de leer is geweest - in een traditionele Romaanse halfboog geplaatst. Opvallend is dat de maker de volte op de kleine ruimte bijna tot een gedrang maakt zonder dat dit echter benauwend werkt. De expressieve kracht van de gebaren en de gelaatsuitdrukkingen, maar vooral de compositie en de groepen - zoals die ook in de architectuur tot uiting komt - zijn bewonderenswaardig.

In het timpaan van het koningsportaal staat de uitbeelding van het laatste oordeel (1235-1240). In het midden troont de opperste rechter; links zaligen met de emblemen van het lijden: kruis, lans en doornenkroon. Daarnaast het deel van de mensheid dat in de hemel is opgenomen. Rechts de duivel met de in ketenen geslagen verdoemden. Onder de Rechter doden die vol hoop uit hun sarcofagen opstaan met aan weerszijden Maria en Johannes die als voorbidders optreden. (KIB late me 56-57)

 

 

De aanbidding der wijzen, midden 12de eeuw, hoogreliëf, Charité-sur-Loire, Sainte-Croix

De onder Cluny ressorterende kerk van La Charité-sur-Loire was een belangrijk station langs een grote pelgrimsroute, en van de beeldhouwwerken die de kerk versierd hebben zijn nog belangrijke fragmenten overgebleven. Het weergegeven tafereel getuigt van een sterke kunst die de nieuwe stijl met de Romaanse verbindt en verwantschap vertoont met die in het koningsportaal van Chartres, waarvan het belang voor de gotische kunst algemeen bekend is. (KIB hoge middeleeuwen 81)

 

 

Kathedraal Notre Dame van Laon, eind 12de (ca. 1160) - begin 13de eeuw,

De kathedraal dateert uit ongeveer dezelfde periode als die van Parijs en is het meest volmaakte voorbeeld van de vroeggotische kathedraal die nog dicht bij de Romaanse stijl staat, bvb. door de plattegrond van het interieur en de plaatsing van de torens. De westelijke gevel met zijn grote roosvenster, de vele onderbrekingen in de torens, de wisselende hoogte van de verdiepingen en de zeer diepe portalen wijzen op een zelfstandige, oudere opvatting dan die van de Parijse kathedraal. Het is de oudste gotische gevel met twee torens. (KIB late me 79)

Lengte 118m; hoogte middenschip 24m; breedte middenschip 12m. Bouwperiode ca. 1160-1220?

De kathedraal staat op een kalkstenen rots. Het vroegere gebouw werd na een brand in 1112 aanvankelijk alleen maar voorlopig gerestaureerd. De opdracht voor een nieuwbouw kwam misschien rond 1160. Rond 1190 kon men beginnen met de bouw van de façade. Deze is voltooid in het eerste kwart van de 13de eeuw. De ombouw van het koor begon in 1205. Het aanvankelijk korte koor (anderhalve dubbeltravee en veelhoekig) werd verlengd met drie en een halve dubbeltravee en kreeg meteen een rechte muur. De vensters in de muur om het koor zijn ontstaan in het tweede decennium van de 13de eeuw.

De vensters geven aan de rechterzijde scènes uit het leven van Maria en uit de jeugd van Christus. Het middenvenster behandelt het leven van Jezus vanaf de intocht in Jeruzalem tot de Hemelvaart. Links worden de marteldood van de heilige Stefanus en de wonderbaarlijke redding van Theophilus uitgebeeld. Deze verkocht uit eerzucht zijn ziel aan de duivel maar werd dankzij Maria gered. Het roosvenster is geheel aan Maria gewijd.

Na 1220 werd er aan de torens van de transepten gewerkt. Hier zijn de westelijke torens stilistisch en technisch duidelijk moderner dan de torens van de voorgevel. De voorgevel kwam in deze periode eveneens gereed. In Bamberg zou men torens bouwen naar het voorbeeld van de westelijke toren van het zuidtransept. Villard de Hennecourt maakte een tekening van een van de torens en schrijft dat hij nergens een dergelijke toren had gezien.

Een raadsel vormen nog steeds de 16 ossen op de bovenste torenverdieping. Het is niet waarschijnlijk dat hier verband moet worden gelegd met de geduldige lastdieren die het bouwmateriaal naar boven hebben gezeuld. Wellicht krijgt de toeschouwer een reminiscentie aan de ossen onder de doopvont van Reinier van Hoei in Luik.

De gevel vertoont sterke contrastwerkingen van licht en schaduw. Daarbij heeft de bouwmeester de meest westelijke steunberen in de façade weggewerkt. Het lijkt of de portalen schuil gaan in een diepe nartex. In de oorspronkelijke opzet had men ook aan de zijkant grote ruime entrees voor dergelijke triomfboogachtige portalen gepland, die een zekere losheid, een luchtigheid aan het geheel zouden hebben verleend. Die toegangen zijn echter spoedig, waarschijnlijk op bouwtechnische gronden, dichtgemetseld en zijn bij de restauratie in de 19de eeuw niet weer blootgelegd. De pijlers ontlasten de steunberen, die schuilgaan achter kleine tabernakels maar niettemin de druk van de gewelven van het middenschip opvangen en het gewicht van de toren dragen. Vensters en portalen staan diep in het muurvlak door de sterk geprofileerde binnenwelvingen. Schip en voorgevel zijn geheel op elkaar afgestemd, mede door de noodzaak van de drukverdeling. De gevel van het schip gaat schuil achter het middengedeelte van de bogengalerij boven ramen en roosvenster. De blik wordt zo onbelemmerd naar de ruime open torens geleid, die via de trapsgewijs oplopende steunberen eindigen in achthoekige bovenstukken. Zij blijven omringd door kleine open hokjes waaruit op de bovenste etage de ossen kijken. Ook is hier voor het eerst het beginsel toegepast de bovenverdieping te laten schuilgaan achter de geveltjes of torentjes van de onderverdieping, wat versluierend werkt.

Tijdens de revolutie werden de beelden zwaar beschadigd. De sculpturen in de neggen werden vernietigd, op misschien twee profetenfiguren na (nu in het Musée municipale). Het centrale westportaal vertoont een kroning van Maria naar het voorbeeld van Senlis. De latei is in de 18de eeuw weggehaald om een hogere entree te krijgen. Op de drummer staat een beeld van Maria met het kind Jezus. Zij verwijst reeds in houding en gelaatsuitdrukking naar de Vierge Dorée van Amiens. Tegen de linkerwand van dit portaal staan vier beelden met (wellicht allemaal?) Oudtestamentische figuren. De uiterst linkse is Abraham. Hij heeft een reusachtig mes in de hand en  staat op het punt daarmee zijn zoon Izaak te doden. De vier wandbeelden op de rechterzijde zijn (wellicht) Nieuwtestamentische figuren. Wij menen in de twee uiterst rechtse figuren Simeon en Johannes de Doper te herkennen.

Het linkerportaal laat een aanbidding van de koningen zien en de latei daaronder toont de Annunciatie, de Geboorte en de Verkondiging aan de herders. Op de linkerwand van dit portaal zien we de voorstelling van de Visitatie; op de rechterwand de Presentatie in de tempel

Aan het rechter zijportaal zijn de voorstellingen van Maria met het Laatste Oordeel aangevuld. Hier is de hoge kwaliteit van de sculpturen te bewonderen. Voor het eerst is hier sprake van de stijl van rond 1200 die wegens de soepele bewegingen en de vloeiende lijnen in de gewaadplooien 'antiquiserend' wordt genoemd. Deze stijl is te zien bij werken van uit Laon afkomstige beeldhouwers in Braine en Chartres (portaal van de kroning van Maria).

Het interieur van de kathedraal is ongetwijfeld het meest volmaakte voorbeeld van een opbouw in vier zones. Over de ronde pilaren welven zich de spitsbogen van de arcaden. Daarboven bevindt zich in een grote omloop, ruim en wijd, de verdieping van de galerij; dan volgen het te belopen triforium en de bovenverdieping met vensters waar de gewelfribben al beginnen. Er zijn steeds twee bogen met één zesdelig kruisribbengewelf tot één travee samengevoegd. Hierdoor ontstaat de afwisseling van drie en vijf schalken waardoor de muur een bepaald ritme krijgt. Het horizontale karakter wordt geaccentueerd door schachtringen aan de schalken. De gladde muurvlakken, ruime openingen, krachtig gelede schalken en gewelfribben geven samen een bijzonder harmonische indruk. De enkele bewaard gebleven glas-in-loodramen geven slechts een kleine indruk van de middeleeuwse kleurrijke vormgeving van zo'n ruimte.

Zie ook een afbeelding van de westelijke rosas en de oostelijke rosas. Let op de lichtreflectie op de vloer bij zonnig weer. Zie ook een enig mooie spuier.

Sinds het concordaat van 1802 is de kathedraal een parochiekerk binnen het bisdom Soissons. (Cantecleer 81-88)

 

 

Graf van Eleonora van Aquitanië, 1204, Fontevrault, abdij

Ook Eleonora van Poitou of Eleonora van Guyenne genaamd, daarnaast bekend als Aliénor d'Aquitaine (1122 – Fontevrault 1 april 1204), dochter van Willem X, hertog van Aquitanië, huwde in 1137 met koning Lodewijk VII van Frankrijk, met wie zij aan de tweede kruistocht deelnam. In 1152 werd dit huwelijk geannuleerd en hertrouwde zij met Hendrik II Plantagenet , hertog van Normandië en graaf van Anjou, die door dit huwelijk hertog van Aquitanië werd en die in 1154 de Engelse troon besteeg. Eleonora verbleef meestal in Aquitanië, dat ze vanuit Poitiers bestuurde. Zij zette haar zoons (Richard Leeuwenhart en Jan zonder Land) aan tot opstandigheid tegen koning Hendrik en werd na de opstand van 1173 opgesloten tot 1189. Ook na het overlijden van Hendrik II intrigeerde zij en zaaide ze tweedracht in het heersende geslacht.

Eleonora was een knappe, levendige en intelligente vrouw, door wier toedoen de hoofse dichtkunst uit het zuiden overal in Noord-Frankrijk ingang vond. De verbreiding van de Tristanlegende is voor een aanzienlijk deel aan haar toe te schrijven, en in het algemeen oefende zij grote invloed uit op de schrijvers van haar tijd. Aan haar en haar kinderen is het te danken, dat de Franse literatuur in het laatste kwart van de 12de eeuw in West-Europa een hoge vlucht nam.
Haar graftombe bevindt zich in de abdijkerk van Fontevrault. (Encarta 2001)

 

 

Sint-Baafskathedraal Gent, 13de eeuw

Een granieten gebouw met weinig ornamentiek. Gesticht in de 10de eeuw. In de 13de eeuw begon met met de bouw van het koor boven een oudere crypte (voltooid in 1353). Dwarsschip en langschip zijn pas 200 jaar later voltooid. De meer dan 80m hoge westtoren (1462-1534) verloor in 1602 door een brand de koepel. De plattegrond van het drieschepige complex is kruisvormig. Het gebruik van baksteen en gehouwen steen staat garant voor een bekoorlijke kleurrijke werking. Een groot net van ribgewelven overdekt het volgens goede verhoudingen ingedeelde middenschip. Er leiden tien treden naar het koor met het prachtige marmeren altaar (18de eeuw). Van de vier bisschoppelijke grafmonumenten behoort dat van Anton Triest – een werkstuk van Hiëronymus Duquesnoy – tot de belangrijkste in België. (cantecleer belgië 95-97)

 

 

Kathedraal van Ieper, 13de eeuw

 

 

Kathedraal van Beauvais (Sint-Pieter), 13de eeuw e.v.

De kathedraal St-Pierre bestaat uit een koor uit de 13de en een transept uit het begin van de 16de eeuw. De pijlers bereiken de hoogte van 48m en zijn zeer talrijk, daar het hoge koor in 1284 instortte, zodat de boogspanningen verkort en het aantal pijlers verdubbeld moest worden om herhaling te voorkomen. De dwarsschepen hebben elk een portaal in flamboyante stijl; de ramen in de kooromgang dateren uit de 13de en 14de eeuw. Op hoogtijdagen hangen in de dwarsschepen Franse en Vlaamse wandtapijten uit de 15de en 16de eeuw.

Het in stand houden van het immense gebouw is ook vandaag nog een ernstig probleem. De scheibogen vertonen hier en daar behoorlijke scheuren en om het geheel te versterken heeft men tijdens de algemene restauratie van de kerk stevige – maar hevig storende – steunelementen moeten aanbrengen in het koor en in het transept. (Encarta 2001; dhk)

Inwendige lengte 72,5m. Hoogte middenschip 46,77. Hoogte zuidtransept 48,5m. Breedte middenschip 15,5m.

In 1294 stortte het koorgewelf in, waarna het werd heropgebouwd met extra pijlers. In 1569 had de vieringtoren een hoogte van 150 meter (4 etages). Hij stortte in 1573 echter in.

Afbeeldingen van het gewelf, muurdammen, de viering, het vieringgewelf, het exterieur van het koor, de muuropstand, ook in een andere visie, het grondplan, de zuidpartij, de luchtbogen van het koor.

Glasraam met de Boom van Jesse, Beauvais, kathedraal

Zuidelijk roosvenster met afbeelding van de schepping, Beauvais, kathedraal

Het leven van Petrus, 15de eeuw, wandtapijt, Beauvais, kathedraal

De wonderbare visvangst (uit De handelingen van de apostelen), wandtapijt, Beauvais, Kathedraal

De aanbidding der wijzen (uit Het leven van Onze-Lieve-Vrouw), wandtapijt, Beauvais, Kathedraal

Scène uit de daden der Franse koningen, wandtapijt, Beauvais, kathedraal

 

 

Ziekenzaal van het Oude Sint-Janshospitaal (buitenzicht), 13de-14de eeuw, Brugge

 

 

Kathedraal van Parijs, 13de eeuw (1163-ca. 1250),

Lengte 127,5m, hoogte van de middenbeuk 32,5m, breedte van de middenbeuk 12,5m. De plattegrond, met zijn nadruk op de lengteas, is bijzonder compact en uniform vergeleken met de meeste Romaanse kerken; de dubbele kooromgang loopt direct door in de beuken en het gedrongen dwarsschip is nauwelijks breder dan de gevel. In het inwendige vinden we nog steeds herinneringen aan de Normandisch-Romaanse stijl: een zesdelig gewelf boven het middenschip, vierkante beuken en galerijen boven de binnenste beuken. De pilaren onder de arcaden van het middenschip zijn ook al een conservatief element. Maar de grote ramen in de muren en de lichtheid en slankheid van vormen, scheppen een duidelijk gotisch effect (let op hoe dun de muren van het middenschip lijken). Eveneens gotisch is het "opwaartse streven", dat het gehele interieur kenmerkt. Dit berust minder op de werkelijke proporties van het middenschip - want sommige Romaanse middenschepen zijn in verhouding tot hun breedte even hoog - dan wel op het feit dat voortdurend de nadruk wordt gelegd op het verticale aspect en op het verbluffende gemak waarmee dit "gevoel van hoogte" wordt bereikt. Romaanse interieurs leggen de nadruk op de enorme krachtinspanning die nodig is om het gewicht van de gewelven te dragen.

De luchtbogen – de "zware beenderen" van het bouwkundige skelet met prachtige spuiers  zijn van binnenuit onzichtbaar. De plattegrond toont ze als massieve blokken metselwerk die uit het gebouw uitsteken als een rij tanden. Boven de beuken worden de pilaren tot boogbruggen die omhoog reiken naar de kritieke plekken tussen de ramen waarop de buitenwaarts gerichte druk van het middenschipgewelf is geconcentreerd. Deze methode van verankering is een karakteristiek aspect van de gotische bouwkunst, en dankte haar ontstaan ongetwijfeld aan functionele overwegingen. Maar ook de luchtbogen werden spoedig een esthetische noodzaak en de vorm ervan kon steun suggereren (afgezien van het werkelijk verlenen van steun) op diverse manieren, overeenkomstig het stijlgevoel van de architect.

De westelijke gevel is bijzonder indrukwekkend. Met uitzondering van het beeldhouwwerk, dat in de Franse revolutie ernstig is beschadigd en grotendeels gerestaureerd is, heeft deze gevel nog zijn oorspronkelijke aanzien. De compositie is gebaseerd op de gevel van St.-Denis, die op zijn beurt Normandisch-Romaanse invloeden heeft (cfr. St.-Etienne te Caen). Een aantal basisaspecten is inderdaad gehandhaafd: de steunberen die de hoeken van de torens versterken en die de gevel in drie hoofdvlakken verdelen, de plaatsing van de portalen, de drieverdiepingencompositie. De rijke sculpturale versiering herinnert ons aan de West-Franse gevels en aan de rijkversierde portalen uit Bourgondië. Maar veel belangrijker zijn de elementen die nieuw - gotisch - zijn. Het belangrijkste daarvan is de wijze waarop alle details zijn samengevoegd tot een evenwichtig en afgerond geheel. De betekenis van Sugers nadrukkelijke eisen: "harmonie, geometrische opzet en evenwichtige verhoudingen", openbaart zich hier nog duidelijker dan in St.-Denis. Onder deze vormdiscipline valt ook het beeldhouwwerk, dat niet langer spontaan en vaak onbeheerst kan uitgroeien zoals in de Romaanse stijl, maar hier binnen het architectonische raam een nauwkeurig omschreven taak heeft gekregen. Tegelijkertijd is de kubieke massiviteit van de St.-Etiennegevel te Caen getransformeerd in precies het tegenovergestelde; kantachtige arcaden, enorme portalen en ramen lossen de continuïteit van de muurvlakken op, zodat het totaaleffect dat is van gewichtloos, luchtig kantwerk. Hoe snel deze tendens zich in de eerste helft van de 13de eeuw doorzette, kan men zien als men de westelijke gevel van de Notre Dame vergelijkt met het iets later gebouwde zuidelijke dwarsschip. In de eerste is het grote rozetraam in het midden nog geplaatst in een diepe nis, waardoor het lijnenpatroon van de steen die de opening onderverdeelt duidelijk afsteekt tegen het omringende muurvlak; in de gevel van het dwarsschip kunnen wij daarentegen het rozetraam niet meer onderscheiden van zijn omlijsting - een enkelvoudig netwerk van lijnen strekt zich over het gehele vlak uit. (Janson 286-288)

Afbeeldingen van een madonna op een drummer,

 

 

De kindermoord van Bethlehem, midden 13de eeuw, Parijs, Kathedraal Notre Dame, detail uit het timpaan van het noordportaal

 

 

Sint-Michielskathedraal, westpartij, 13de-15de eeuw, Brussel

Zij bezit een 13de-eeuws koor, een 15de-eeuws dwarsschip, transepten en twee (onvoltooide) torens, alle in Brabantse gotiek, een barokke kapel en glasramen door N. Rombouts en J. Hack, naar tekening van B. van Orley en M. Coxcie; voorts een albasten retabel (1538), een preekstoel door H.F. Verbruggen (1699) en sculptuur van C. Meit en andere barokke beeldhouwers. (Encarta 2001)

Volledig volgens het Franse kathedraalschema gebouwd. Het koor ontstond tussen 1226 en 1276, langschip en zijschip in het midden van de 15de eeuw. De westelijke façade, pas in 1450-90 door van Ruysbroeck gebouwd, volgt ondanks laatgotische details het voorbeeld van de Franse torenfaçades uit de “klassieke” tijd. Over een in 1861 gebouwde open bordestrap klimt men naar de drie poorten van het portaal. In het interieur (108m) bepalen de duidelijke indeling door 12 ronde pilaren, de architectonisch samengetrokken triforiums en vensters, alsmede de evenwichtige kruisgewelven het karakter van het langschip. Overeenkomstig de vroegere oorsprong is in het koor de architectuur nog minder licht. De vensters zijn smaller, het triforium nog gehandhaafd als een apart gedeelte in de muur. Binnenvallend licht toont ons in de grote ramen de 16de-eeuwse beeltenissen van de schenkers. In de barok werden de ronde pilaren van het middenschap met overdadige apostelfiguren versierd. De kansel van H. Verbruggen (1699) schildert in barokke hartstocht de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs. (cantecleer belgië 31-33)

 

 

Carcassonne, vesting en stad, 12de-15de eeuw,

Gebouwd op nog oudere vestingwerken en in de 19de eeuw door Viollet-le-Duc helemaal gerestaureerd.

De middeleeuwse vestingsteden die ons nu zo schilderachtig voorkomen, zijn altijd het toneel geweest van bloedige meningsverschillen. Ze werden altijd op strategische punten van het land gebouwd, zodat belangrijke toegangs- en handelswegen konden worden beheerst en verdedigd. De heuvel waarop de stad Carcassonne gebouwd is, was al tijdens de Romeinse periode een vesting die later door de Westgoten veroverd en uitgebreid is. Er staan nog gedeelten van muren uit die perioden die gebruikt zijn bij de herbouw van de vesting in de hoge middeleeuwen.

Tijdens de veldtocht tegen de Albigenzen heeft Simon de Montfort de stad vergeefs belegerd; daarna kwam ze in het bezit van de Franse kroon en onder Lodewijk IX en Filips III (de Stoute) werd ze opnieuw versterkt. De stad werd door een dubbele gordel van muren beschermd; de binnenste is veel hoger dan de buitenste. Gelukte het een vijand over de buitenmuur te komen, dan kon hij in de brede gracht tussen de muren gemakkelijk onschadelijk gemaakt worden. De ronde torens en vooruitspringende bastions maakten het verder mogelijk een vijand die tot de buitenmuur doorgedrongen was, van opzij en zelfs van achteren te bestoken. In uiterste nood stond binnen de muren nog het sterke grafelijke slot. Onder een machtige vestingpoort door leidt maar één smal voetpad naar de stad. Daar bovenin staat een beeld van de Moeder Gods, de schutspatrones van de stad. (KIB late me 40)

Zie ook Barbican van het kasteel, les hautes lices, een luchtopname van de stad, de poort van de Aude, de Porte de Narbonne, de toren van het gerecht.

 

 

Kathedraal van Wells (Somerset), eind 12de-15de eeuw,

Met de herbouw van de Sint-Andreaskathedraal werd door bisschop Reginald de Bahun (+1191) begonnen. De gevel en het schip dateren van 1220-1239. De bovenbouw van de torens is uit de 14de en de 15de eeuw.

Dit is één van de voornaamste uitingen van de Engelse gotiek. De sterk in de breedte gebouwde westelijke gevel wijst duidelijk op de horizontale bouwtrant waartoe de Engelse gotiek een sterke neiging vertoont. De torens staan naast het schip en zijn daarin niet opgenomen, zoals in Frankrijk het geval is. De rijen beelden beperken zich niet tot de portalen, maar zijn gelijkmatig over de hele gevel verdeeld. Daarentegen vallen de portalen zelf bijna niet op, omdat ze in de voet van het gebouw ingevoegd zijn.

In 1338 heeft men achteraf de pijlers van de toren op de viering moeten versterken en men heeft hiervoor een ongelooflijk gedurfde oplossing gevonden die een volkomen nieuw gezichtspunt opende. Vier zwevende boogconstructies ondersteunen wederzijds de pijlers van de toren. Op één ervan staat het laatgotische Kruis van de Overwinning dat men toen al in de meeste kathedralen - ook op het vasteland - boven het hoogaltaar aantrof. Ook in het schip blijkt de horizontale bouw. (KIB late me 44)

 

 

Kathedraal van Lincoln, 1220-1230 (gotisch gedeelte)

Het middelste ervan en de onderbouw van de torens zijn Romaans-Normandisch; de breed opgezette bovenbouw van het geheel is hooggotisch.

Engeland heeft met zijn Normandische architectuur een wezenlijke bijdrage geleverd tot de ontwikkeling van de Franse Gotische kathedralen. De kathedraal van Durham werd in 1104-1130 al van kruisribbengewelven voorzien. In de 13de eeuw neemt Engeland de nieuwe ontwikkelingen in Frankrijk over en past die aan een geheel eigen stijl aan. Al uit de plattegrond blijkt een eigen richting. In afwijking van de Franse neiging alle ruimten in elkaar te laten overgaan staan die in Engeland meer op zichzelf. De kathedraal telt verscheidene dwarsschepen en verborgen kapellen. Maar bovenal is het de machtige vieringtoren met zijn grote onderbouw die eigenlijk de indruk van de ruimte bepaalt, en die een voortzetting is van de Normandische traditie. Het decoratieve element speelt in de ruimteverdeling een grote rol, bijvoorbeeld in de brede gevels waar het oog op valt. Dikwijls, zoals in Lincoln, is die gevel breder dan het erachter liggende middenschip. In het inwendige werken de diep ingesneden booggewelven uiterst decoratief, de kathedraal van Exeter munt hierin vooral uit. (KIB hoge me 42)

Het gewelf van de kapittelzaal rust op één enkele pijler.

 

 

Kathedraal Notre Dame, 1220-1288, Amiens

Uitwendige lengte 149,17m

Inwendige lengte 138m

Hoogte middenschip 37,95m

Breedte middenschip 14,65m.

Een van de mooiste van ons koninkrijk (Lodewijk XI)

Gebouwd op het graf van de stichter van het bisdom, Sint-Firminus, werd de kathedraal met haar relikwieën al zeer spoedig verplaatst naar de binnenstad, waar zij bijna om de honderd jaar het slachtoffer werd van een brand (1019, 1137, 1218) alvorens de plaats te vinden die wij nu kennen.

In 1206 kwam Walon de Sarton, kanunnik van Picquigny, naar Amiens terug van een kruistocht met de schedel van Johannes de Doper, waarvoor prompt een reliekschrijn werd gebouwd.

Om de grootste kerk van Frankrijk te bouwen verplaatste men een ziekenhuis, het bisschoppelijk paleis en een deel van de stadsmuren. Men behoudt voorlopig de kerk van de heilige Firminus, belijder, en dit verplicht de uitvoerders niet eerst met het koor, maar met de westgevel te beginnen.

In 1220 legt bisschop Evrard de Fouilloy de eerste steen. In 1247 zijn de kapellen van de apsis klaar, in 1258 begint men reeds aan de hoge gedeelten van het koor en het transept. Dit valt samen met de bloeitijd van de gotiek.

Hieruit volgt de eenheid van stijl van de kathedraal van Amiens. En deze verdienste komt toe aan de voornaamste uitvoerder: Robert DE LUZARCHES. Deze man zag ver vooruit en in zijn geest hebben Thomas en Renaut DE CORMONT zijn plannen verder ontwikkeld.

DE HOOFDGEVEL: Zuiverheid van lijnen! Soberheid in detail! De verticale lijnen geven goed de dispositie aan van de drie beuken. Maar, in tegenstelling met de Engelse gotiek die naar de hemel gepunt staat als een spits, is de façade van Amiens meer humaan gemaakt door de horizontale openingen: de klokkengalerij (van Violet le Duc) en de koningsgalerij, die het grote roosvenster omlijsten dat, op 40 meter hoogte van de grond af, het interieur verlicht. De versiering is discreet genoeg om in niets die echt Franse ordonnantie, het logische evenwicht, te verstoren.

Men zou kunnen opmerken dat de twee torens niet hoog genoeg zijn ten opzichte van de massaliteit van het bouwwerk. Maar gaat het eigenlijk wel om torens? Om het stenen gewelf, 42,3m hoog, in evenwicht te houden, waren vier enorme pijlers nodig, die als steunmuren vooruitsteken op het voorplein. De rechthoekige tussenruimten zijn verhoogd en vaardig als torens omgevormd. Maar, hoe het ook zij, wat van werkelijk belang is wordt de basis van de façade. De uitvoerders hebben op bewonderenswaardige wijze partij getrokken (sic) van het binnenvoorportaal om een ongewone diepte te geven aan de drie hoofdingangen en zo voor de beeldhouwers ruimte te scheppen voor een prachtig geheel van beelden en reliëfornamentatie.

MAGISTRAAL ONDERRICHT IN BEELD: In de keuze en de dispositie van de onderwerpen is geen enkel detail verwaarloosd. De hoofdgedachte van de beeldhouwers is ontleend aan het evangelie waarin Christus zich vergelijkt met de deur waardoor de schapen de schapenstal binnengaan. Maar vooraleer tot Hem te komen is een zekere weg nodig. Allereerst, en van rechts naar links, in dezelfde volgorde als in de bijbel adresseren de 12 kleine profeten zich tot het volk van het plein. Zij brengen de mensen naar binnen, door het grote portaal, naar de vier grote profeten, die daar, per twee tegenover elkaar staan: Jesaja en Jeremias aan de rechterkant, en Daniël en Ezechiël, aan de linkerkant. Zij zijn het, die, meer uitdrukkelijk, de komst van de Messias voorspeld hebben. Maar achter de rechte pilaren breken de lijnen zich, om te convergeren naar Christus toe, langs de apostelen, die verkondigen, dat zij Hem gezien hebben.

DE BEAU DIEU VAN AMIENS: Op de draak en de leeuw, waarover Daniël spreekt, staat Hij daar, majestueus, om te onderrichten en te zegenen. Hij domineert zijn leerlingen en heet de armen van de aarde, in de wereld van de levenden, welkom toe. Zijn edel gelaat en ernstig gebaar zijn als een licht tussen de wijze en dwaze maagden, tussen deugd en ondeugd. Het beeld werd tegen het einde van de 20ste eeuw grondig gerestaureerd. Het profiel van het beeld toont duidelijk aan dat de scultpuren in deze periode steeds losser van de wand komen te staan.

HET LAATSTE OORDEEL: Het portaalgewelf geeft een heel andere visie die zich overigens naar beide kanten uitlengt tot waar de welving begint. Een koor van engelen en aartsengelen, van martelaren, maagden en koningen, is bij het laatste oordeel aanwezig. Christus zit daar met opgeheven handen, de rechter om te belonen, de linker om te veroordelen. Engelen blazen op trompetten. Doden verrijzen. In het midden staat de heilige Michaël zielen te wegen en helpt een arme zondaar en dan gaat ieder naar zijn bestemming. Aan de ernst van het onderwerp ontbreekt geen humor. De eerste beneficiënt is een minderbroeder wiens orde pas in 1244, in Amiens, gevestigd is toen dit beeldenensemble werd uitgevoerd. Ook hier zijn de resultaten van de restauratie ronduit verbluffend.

HET PORTAAL VAN DE MOEDER GODS EN HET PORTAAL VAN DE HEILIGE FIRMINUS: Om het huis Gods te mogen binnentreden kan men de bemiddeling vragen van de heilige Maagd of van de eerste bisschop, Sint Firminus. Het rechterportaal is aan Maria en aan koningen toegewijd. De gekroonde Moeder Gods heeft een uitdrukking van macht en vertrapt de slang van wie de misdaden, op een voetstuk onder haar, verhaald zijn. De koningin van Shaba en Salomon, de heilige Driekoningen en zelfs koning Herodes verhogen door hun aanwezigheid haar prinselijke waardigheid. Contrasterend werken daartegenover de drie groepen van Maria die, in hun eenvoud en innerlijkheid, de grootheid van de moedermaagd uitdrukken. Het zijn Maria Boodschap (Annunciatie), het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth (Visitatie) en de Opdracht in de Tempel. Zie een mooi detail van de Annunciatie en de Visitatie.

De heilige Firminus heeft de ereplaats in het linker voorportaal. Hij bracht als eerste de Blijde Boodschap naar Amiens en bijgestaan door zijn opvolgers en leerlingen, wijst hij de weg aan de mensen van Picardië. Zijn gelaat straalt vrede uit en aan zijn voeten, op de reliëfornamentatie, zijn de tijdskring van de maanden en het terugkomen van de seizoenen bewonderenswaardig uitgebeeld.

NAAR DE ZUIDGEVEL: Op een gebroken hoek staant een kolossaal beeld van Christoffel die het Jezuskind draagt. Het is geen meesterwerk, maar de pelgrims van de heilige Firminus of die van de heilige Johannes de Doper of zij die naar Rome gingen of naar het graf van de heilige Jacobus van Compostela, hadden behoefte om zich gerust te stellen alvorens hun pelgrimstocht te hervatten. Je moet op een afstand gaan staan om de zonnewijzer met engel op ongeveer 20 meter hoogte in de muur te ontdekken. Zijn vleugels zijn half geopend. Hij glimlacht en met een vinger wijst hij naar de hemel en de eeuwigheid en met de andere naar de aarde en het uur aangegeven door de zonnewijzer.

Een beetje verder is er een elegante afbeelding van Maria Boodschap (Annunciatie) in de nabijheid van twee kooplieden die, over hun zak heen, zich afvragen of, ja of nee, men er zich van zal herinneren dat zij een kapel geschonken hebben. Daarnaast nog een afbeelding van het verhaal van Sinterklaas en de drie kinderen in een ton.

HET ZUIDPORTAAL: In het portaalgewelf wordt de heilige Honoratus vereerd. Hij was bisschop van Amiens en is de beschermheilige van de bakkers. Deze uitgekozen plaats heeft hij verdiend aan zijn wonderen en zijn deugdzaam leven. Maar ook hij is het die de voltooiing van de kathedraal heeft mogelijk gemaakt. Bij gebrek aan krediet werd het werk in 1240 stopgezet. Maar de bisschop en het kapittel meenden de edelmoedigheid van de gelovigen wakker te roepen, met, in het bisdom, de relikwieën van St.-Firminus te laten rondgaan. De risico's waren echter te groot en zij gaven er de voorkeur aan de relikwieën van de heilige Honoratus te laten vereren. Van de vele wonderen heeft men die van de kruisheuvel onthouden. Bij het langskomen van de processie zou Christus zijn hoofd gebogen hebben om zijn dienaar te begroeten.

Er zijn er die menen dat de Vierge dorée in dit ensemble, gereserveerd voor de heilige bisschop, op een indringster lijkt. Maar zij staat daar zo gracieus, zo lieflijk dat men ten opzichte van haar aan hoffelijkheid zou ontbreken. Gedistingeerd en bevallig draait zij het hoofd. Haar glimlach is zacht. Het zoeken naar evenwicht om de zwaarte van haar kind te compenseren veroorzaakt een heupstand die harmonieus discreet blijft (contraposto). Heel haar houding doet afstand van het onwerkelijk hiëratische statisme van het grote portaal om zich zo meer menselijk te tonen.

DE APSIS EN DE TORENSPITS: Vanaf het St.-Michielsplein waar Pieter de Kluizenaar doorgaat met de kruistocht te prediken is het perspectief op de apsis en de straalkapellen verbazingwekkend. De ordonnantie van het geheel wat het in acht nemen van volumes en eenvoud van lijnen betreft is zo volmaakt dat zij veel nabootsers gevonden hebben. De architecten van Clermont-Ferrand tot Narbonne, van Limoges tot Rodez hebben zich deze constructie toegeëigend en die van Keulen heeft haar letterlijk overgenomen.

De groepering van de steunbogen kan men ruimtelijk observeren. Zij zijn van latere datum en dus meer verfijnd dan die van het schip. Zij trekken de blik omhoog naar de spits van hout en lood en vroeger verguld en die boven erop het kruis draagt hoog in de lucht.

DE GEWELVEN: Geweldige pijlers. De brandglazen, een prachtig decoratief element waarvan Chartres bij voorbeeld zo rijk is, ontbreken hier. Behalve enkele verminkte en onvoltooide fragmenten die nog bestaan mag Amiens er trots op zijn drie mooie rozetten te bezitten, een in de hoofdvleugel en de twee andere aan elk uiteinde van de zijbeuken.

In het schip bevindt zich het uit een stuk gegoten bronzen graf van Evrard de Fouilloy, gestorven in 1222 (hij legde de eerste steen) en het graf van Godefroy d'Eutrok (†1236), de "voltooier van het schip". Deze prelaten zijn in reliëf voorgesteld. Zij dragen de kazuifel en hebben de mijter op die in de 13de eeuw in gebruik was. Zij lijken te rusten op een praalbed en aan beide zijden ervan vinden wij hun grafschrift in Latijnse verzen.

Wanneer de bezoeker niet vergeet zijn blik naar de vloer te richten zal hij een belangrijk decoratief element opmerken: de doolhof (labyrint) dat niet alleen uit artistiek oogpunt maar ook historisch van belang is. Het is een merkwaardig ontwerp. Midden in de doolhof bevindt zich een achthoekige vloersteen die oorspronkelijk omlijst was met een opschrift, gegraveerd op een koperen plaat. Met de jaren versleten is het tijdens de verschillende restauraties verdwenen en nu vervangen door een facsimile. Gelukkig is de tekst bewaard gebleven. Deze licht ons in omtrent het begin van de bouw en de namen van de architecten die elkaar tot 1288 opvolgden. EN LAN DE GRACE MIL IIC ET XX FU LEUVRE DE CHEENS PREMIERMENT ENCOMMENCHIE ADONC YERT DE CHESTE EVESQUE EVRART EVESQUE BENIS ET ROY DE FRANCE LOYS QUI FU FILZ PHELIPE LE SAGE CHIL QUI MAISTRE YERT DE LOEUVRE MAISTRE ROBERT ESTOIT NOMMES ET DE LUZARCHES SURNOMMES MAISTRE THOMAS FU APRE LUY DE COMONT ET APRES SES FILZ MAISTRE REGNAULT QUI METTRE FIST A CHEST POINT CHY CESTE LETTRE QUE LINCARNACION VALOIT XIIIC ANS XII EN FALOIT. (vert.: In het jaar des Heren 1220 werd de eerste steen gelegd door bisschop Evrard en Lodewijk, koning van Frankrijk die de zoon was van Filips de Wijze. De bouwmeester was Robert de Luzarches die werd opgevolgd door Thomas de Cormont en vervolgens door zijn zoon Renault die op deze plaats, in 1288, dit opschrift liet aanbrengen).

Heel de kathedraal is met tegels geplaveid en verdeeld in witte en zwarte vakken met verschillende patronen waarvan men de variëteit en de kunstwaarde slechts kan bewonderen van op het Triforium.

De preekstoel leunt tegen een pilaar. Dit vrij plompe monument, met versieringen overbelast, werd in 1773 door Mgr. de la Motte, bisschop van Amiens, geschonken. Deze 18de-eeuwse preekstoel, midden in dit gotische juweel, hoort in deze kerk niet thuis. Dezelfde opmerking geldt voor de glorie die, daterend uit dezelfde tijd, achter het hoogaltaar het uitzicht belet op de kapellen van de apsis.

Het priesterkoor biedt een mooi zicht op het grote gewelf. Aan het einde hiervan bevindt zich het grote kerkorgel wiens galerij met een zekere durf boven het hoofdportaal hangt. Deze galerij dateert uit de 15de eeuw en het orgel was klaar in 1422. Men kan werkelijk spreken van een groot orgel want het is samengesteld uit 2500 pijpen, wat voor die tijd een belangrijk aantal was.

DE KOORBANKEN: De koorbanken van Amiens gaan met recht door als een uniek meesterwerk. Zij komen zo uit de steekbeitels van eenvoudige middeleeuwse houtsnijders en gelukkig zijn hun namen bewaard gebleven. Zij heten Jehan Turpin, Arnould Boulin, Alexandre Huet, Antoine Avernier. Deze beeldhouwers waren meer bezield door de liefde voor hun kunst dan bekoord door geld, want hun hun salaris was werkelijk miniem. Om een zodanig samenvattend werk te realiseren waren zij zonder twijfel geleid door een werkmeester, maar zij konden verder hun verbeeldingskracht de vrije loop laten.

Men begon met de koorbanken op 3 juli 1508 en zij waren klaar op het feest van St.-Jan in 1522. Er waren er toen 120, maar sinds twee eeuwen zijn er nog 110 tengevolge van het verbreden van de toegang tot het priesterkoor. De bouwtrant van het geheel behoort tot de flamboyante gotiek, maar de aandacht moet vooral geschonken worden aan het decoratieve gedeelte. Zij bestaat uit voorstellingen ontleend aan het Oude Testament en aan het Evangelie. Wanneer de bezoeker over wat tijd beschikt kan hij, met het bewonderen van het beeldsnijwerk, heel de bijbelse geschiedenis beleven van Adam en Eva tot Job, vervolgens de geschiedenis van Jozef en zijn broers en de vrouw van Putiphar en gebeurtenissen uit het leven van Mozes en David. De geschiedenis van de Maria vanaf de Onbevlekte Ontvangenis tot haar Kroning in de hemel staat heel natuurlijk in de geheimen van het leven van Jezus ingeweven. Zie afbeeldingen van de biecht, twee hoofden in één kap, Jozef door zijn broers verkocht, de kruisiging van Christus, het leven van Maria, het offer van Abraham, de toren van Babel.

Na eerst motieven voor hun decoratie in de Bijbelse geschiedenis te hebben gezocht, hebben de beeldsnijders geput in de niet minder belangrijke onderwerpen van het dagelijks leven van hun tijdgenoten. Zij versierden hiermee de leuningen van de koorbanken en de pendentieven van de hemels. Historici en archeologen vinden hier vele aanwijzingen over de zeden, de gewoonten en gebruiken, de huisinrichting en de kledingstukken uit de eerste jaren van de 16de eeuw. Vooral de leuningen stellen dikwijls figuren voor van mannen en vrouwen in het uitoefenen van hun beroep. Deze beeldjes doen denken aan die van de Provence. Zo zien wij bvb. de apotheker, de bakker, de monnik, de leerbewerker en ten slotte Turpin, een van de beeldsnijders, die zichzelf heeft voorgesteld in zijn ambacht met de grote houten hamer in de hand. In de pendentieven zien wij bespottelijke en satirische scènes of ook taferelen die op zeer geestige en pikante manier de zedenleer onder ogen brengen en soms scènes laten zien die niet de regels van de moraal volgen. Deze middeleeuwse houtsnijders zouden stellig buitengewone makers geweest zijn van de huidige cabotans, marionetten die vandaag nog in Picardië bestaan.

Het aantal in de koorbanken voorgestelde onderwerpen loopt over de 400 uit, maar de afbeeldingen van mensen en dieren en fantastische monsters over de 4000.

HET KOORHEK: Het hek van de kooringang is een prachtig smeedwerk, verrijkt met gedreven plaatijzeren ornamentatie, geschetst door Michel Ange SLODTY, architect van de koning en uitgevoerd door Jean VEYREN uit Corbie. Tussen de koorbanken en de balustrade van het priesterkoor zijn er nog twee koorhekkens die een bijzondere aandacht verdienen vanwege de fijnheid en sierlijkheid van hun lijnen.

DE KOOROMGANG: De koorbanken staan tegen een muurwerk die het geheel afsluit. En deze sluitmuur is zeer rijkelijk en op een zeer originele manier gedecoreerd dankzij de edelmoedigheid van de deken Adrien de Henencourt. Zijn beeld dat op een kleine kolom tegen een van de pijlers van het transept staat, stelt hem geknield voor en in koorgewaad gekleed.

In de rechtermuur, wanneer men tegenover het hoogaltaar staat, ziet men 8 spitsboogvormige nissen waarin zich groepen van gepolychromeerde figuren bevinden. Deze groepen stellen taferelen voor waarvan een aaneengeschakelde actie een verhaal vertelt. Zij vertellen ons het verhaal van het apostolaat en de marteldood van de heilige Firminus, de eerste bisschop van Amiens. Wij zien zijn prediking, zijn arrestatie en de opgraving en overbrenging van zijn relikwieën naar Amiens. Men moet er de tijd voor nemen om deze taferelen te detailleren: de kunstige compositie, de dicht naast elkaar staande figuren, de gelaatsuitdrukking. Zie bv. een man daar met bolrond gezicht, die onder de preek van de Heilige een verwijtende blik werpt naar zijn praatzieke vrouw. En een dame die nonchalant met haar elleboog op haar stoel leunend en diep ingeslapen zich er niet van bewust is dat de man, naast haar, gefascineerd door de predikant, zonder schroom, zijn hand op haar schouder heeft gelegd.

Het commentaar van deze hagiografische film staat eronder, in vierregelige verzen in Oud-Frans. En daar op de basis, als in overdruk, vinden we nog 13 vierbladige reliëfornamentaties die de meest opvallende gebeurtenissen van het leven van de heilige Firminus verhalen voor hij naar Amiens kwam. Zij geven ons ook zeer belangrijke inlichtingen over de stad zoals die was in de 15de en de 16de eeuw.

Deze productie had ongetwijfeld een groot succes, want ongeveer 50 jaar later vroeg men aan de ontwerper om een nieuwe cyclus te maken over het leven van Johannes de Doper en wel op de linkermuur. Wij zien als achtergrond een plaatselijk landschap waarin wilde beesten, everzwijnen en herten ronddartelen en vogels vliegen. In deze woudsfeer zien wij hoe Johannes predikt en Christus doopt. De menigten, uitgebeeld in het leven van de heilige Firminus zullen duur betaald zijn geweest, want dit keer vinden wij niet zo veel figuranten. Het is trouwens noodzakelijk dat in de nu volgende tragedie de voornaamste acteurs meer op de voorgrond treden. Het decor verandert en wij bevinden ons nu in een mooi paleis, dat van Herodes. Wij zitten nu volop in een drama. De taferelen van gewelddadigheid zijn zo realistisch dat Salomé, de dochter van Herodiades, in de armen van een dienaar flauw valt. Ook hier, zoals in het leven van de heilige Firminus, voltooit een serie reliëfornamentaties het verhaal met episodes die betrekking hebben op de Voorloper, vanaf het visioen van Zacharias tot aan het in ontvangst nemen van het hoofd van de heilige Johannes de Doper in Amiens.

DE WENENDE ENGEL: Juist omdat het buitenbeeldhouwwerk van de kathedraal zo belangrijk is en kwaliteitsvol, lijkt het interieur op dit gebied tamelijk arm behalve wat de ornamentatie van de kooromgang betreft. Maar wij mogen vooral niet een klein wereldberoemd beeldje vergeten: het wenende engeltje (een Engelsman zou het voor zijn gewicht in goud hebben willen kopen). Hij zit op de grafsteen van Messire Guislain Lucas, een heilige kanunnik, weldoener van arme kinderen. Dit engeltje weent, minder over het heengaan van deze goede priester, dan over zijn eigen droevig lot. Inderdaad, zijn kort leven was niet erg plezierig. De familie van de overledene had een prachtig marmeren mausoleum besteld bij de beroemde beeldhouwer Nicolas Blasset. Maar toen dit monument op zijn plaats stond vonden de erfgenamen de rekening wat te hoog. Zij gingen in geding. En onze kunstenaar kwam er goed vanaf door als premie het betreffende engeltje cadeau te doen. De stakker is deze belediging nog niet te boven gekomen. Volgens kunstcritici heeft dit heilig monstertje (er zijn er die het vereren als een heilige) toch wel artistieke waarde. Maar andere werken van Blasset zijn hoger aangeslagen.

De kathedraal bezit een onnoemelijk aantal grafschriften. Maar sommige treffen ons bijzonder. Zij herdenken de doortocht in de stad van de Franse en vreemde legers en beroemde generaals die de stad verdedigden gedurende de twee laatste oorlogen waarin de kathedraal wonderbaarlijk gespaard bleef.

DE SCHATKAMER: Behalve een processiekruis van fijn draadwerk en versierd met koperplaatwerk en edelstenen, een kroon, een reliekschrijn in verguld zilver uit de 14de eeuw, is er daar als meesterstuk een zilveren schrijn van de heilige Firminus uit de 13de eeuw.

En tenslotte heeft de kathedraal van Amiens de schedel van Johannes de Doper in bezit. "Historici en geleerden hebben na belangrijke studie de echtheid ervan gegarandeerd". Deze reliek, op een zilveren schaal geplaatst, wordt elk jaar de 24ste Juni aan de verering van de gelovigen blootgesteld. (brochure uit de kathedraal)

Hier is adembenemende hoogte het allesoverheersende doel geworden, zowel technisch als esthetisch; het principe van de skeletconstructie is tot het alleruiterste doorgevoerd. De innerlijke logica van het systeem komt krachtig tot uitdrukking in de vorm van de gewelven, strak en dun als membranen, en in het vergrote raamvlak dat nu ook het triforium omvat, waardoor de gehele wand boven de arcaden van het middenschap ramen bevat. (Janson 288)

Talrijke afbeeldingen van de glasramen van de kathedraal van Amiens: het noordelijke roosvenster, het zuidelijke roosvenster met de schepping, waarvan ook de buitenkant.

De tekens van de dierenriem en de werkzaamheden van de maanden, 13de eeuw (ca. 1220-1230), Amiens, Kathedraal, Sint-Firminus (west)portaal: Onder de afbeelding van het sterrenbeeld staat een afbeelding van de landarbeid die kenmerkend is voor de overeenkomstige maand. De kathedraal stelde niet alleen een letterlijk uit te leggen afschaduwing van de hemel voor, maar deed ook dienst als een soort beeldenencyclopedie om het religieuze denken van de middeleeuwen reëel voor te stellen. In de scholastieke filosofie kwamen de heilige plichten van het geloof eerst; daarna pas kwam het denken. Dit denken dient alleen om de onomstotelijke, door God gegeven waarheid te begrijpen en die te onderwijzen en er conclusies uit te trekken. Dit is enerzijds om de analfabete leek visueel in te prenten wat hem tijdens de preek al verteld is, maar anderzijds en vooral dient het als bewijs oor het bestaan van God zonder meer. Want alles wat men uitbeeldt moet bestaan, anders zou het niet weergegeven kunnen worden. Dus treffen we hier naast de heiligen uit het Oude en het Nieuwe Testament de deugden en de ondeugden aan, de goede werken, de geschiedenis van het lijden en de martelaren, maar ook de kunsten en wetenschappen, de menselijke bezigheden, kortom de gehele middeleeuwse wereldbeschouwing. (KIB late me 30)

Het gotische realisme had nooit tot de allesomvattende systematische soort behoord; het was een "realisme van de bijzonderheden", meer gericht op specifieke details dan op de algemene structuur van de zichtbare wereld. De meest karakteristieke voortbrengselen zijn dan ook niet de klassieke georiënteerde stijlfiguren en timpaancomposities uit het begin van de 13de eeuw, maar kleine sculpturen als deze werkzaamheden van de maanden, in vierblad geëncadreerd op de façade van de kathedraal van Amiens, met hun scherp geobserveerde tafereeltjes uit het dagelijkse leven. Dit intieme realisme weet zich te handhaven, ook binnen het abstracte formalisme van veel beelden.

 

 

Kathedraal van Burgos, 1221-1568,

Franse architecten zijn in 1221 met de bouw van de zuidwestelijke gevel begonnen; de twee geveltorens werden door de Duitser Johannes van Keulen van 1441-1452 gebouwd. De in 1568 toegevoegde vieringtoren toont aan hoe de gotiek nog tot ver in de 16de eeuw is blijven voortleven.

Vanaf de 11de eeuw wordt Spanje vanuit Frankrijk aan de overheersing van de Islam ontrukt; de volledige herovering neemt eeuwen in beslag. Intussen heeft er een levendige uitwisseling plaats tussen de Franse en de Islamitische denkbeelden. De pelgrimsroute naar Santiago de Compostela noemt men in Spanje de Franse weg. Hierlangs verspreiden zich invloeden naar beide richtingen. Vooral de Arabische wetenschappen dragen aan de sedert 1200 opgerichte Franse universiteiten vrucht. De Franse invloed van het Ile de France komt het duidelijkst uit in de bouw van grote kathedralen op Spaanse bodem; andere bouwsels staan meer onder invloed van Bourgondië en Zuid-Frankrijk, een gevolg van de bouw van kerken en kloosters door de Cisterciënzers die hier vanaf de tweede helft van de 12de eeuw vaste voet hebben gekregen. (KIB late me 89)

 

 

Kathedraal van Exeter, ca. 1224,

Gewijd aan Sint-Pieter. Ca. 1224 is het langschip in gotische stijl herbouwd, waarbij gebruik is gemaakt van de Romaanse muren van het gebouw, die dateren uit het begin van de 12de eeuw. Typisch voor deze kerk zijn de intens uitgewerkte kruisribbengewelven. (KIB late me 42)

 

 

Kroon van Lodewijk IX de heilige, 1226-1270, Parijs, Louvre

 

 

Bovenkerk van de Sint-Franciscusbasiliek, 1228-1263, Assisi

De muurschilderingen zijn omstreeks 1300 door Giotto en zijn leerlingen geschilderd.

De Santa Maria della Spina te Pisa en de basiliek van Assisi vormen twee hoogtepunten in de Italiaanse gotiek. Bij beide treedt de vorm van de bouw duidelijk naar voren. In Assisi vinden we een volkomen overzichtelijke rechthoekige zaal waarvan de vlakke ononderbroken muren geschapen schijnen te zijn voor de meesterwerken van Giotto. De toepassing van principes van de Franse gotiek verandert niets aan het eigen concrete gevoel voor vorm dat teruggaat tot de oude Romeinen en door de vroege Renaissance weer zonder meer is overgenomen. Vooral in Assisi zijn de uitingen van de Franse gotiek - zoals de kruisribbengewelven, de loopgang onder de zijramen en het dwarsschip in de vorm van een kruisbalk - zonder enige storende overgang opgenomen in de lichte en overzichtelijke ruimte. (KIB late me 74)

Italiaanse stad in de provincie Perugia, aan de westzijde van de Apennijnen, 25.000 inwoners (1970). Zeer fraai gelegen op de helling van de Subasio, bekend als de geboorteplaats van Franciscus van Assisi. Het is een belangrijke bedevaartplaats, die vanwege de vele kunstschatten ook veel toeristen trekt. De kern is middeleeuws met stadsburcht en Romaanse kerken (Santa Maria Maggiore en San Rufino). De gotische kloosterkerk, de San Francesco (1228-53), bestaat uit een beneden- en een bovenkerk. Het hoofdaltaar in de benedenkerk staat boven het graf van Sint-Franciscus. Fresco's van o.m. Cimabue en Giotto sieren de dubbelkerk en de kloostergang van het aangebouwde klooster. Even buiten de stad het moederklooster van de Clarissenorde. De barokke Santa Maria degli Angeli werd door Alessi en Vignola op de oude Portiunculakapel gebouwd. Een vroege tempel van Minerva is omgebouwd tot de kerk Santa Maria sopra Minerva. (Summa)

Benedenkerk van de Sint-Franciscusbasiliek, Assisi

 

 

De Synagoge, na 1230, Straatsburg, Kathedraal, zuidportaal

Het origineel bevindt zich in het museum van de kerk; aan de gevel hangt een kopie.

De beelden aan en in de dom van Straatsburg behoren tot de belangrijkste middeleeuwse voortbrengselen op dit gebied. Ze beslaan de hele 13de eeuw en geven blijk van een sterke plaatselijke traditie. Hier is het zuidelijke portaal de plaats van het wereldlijke gerecht geweest; de wijze Salomo wordt hier geflankeerd door de vertegenwoordigsters van de oude en de nieuwe kerk, de overwinnende Ecclesia (Het Nieuwe Verbond) en de pre-Messiaanse Synagoge (het Oude Verbond). Deze beelden stammen uit het begin van de gotische beeldhouwkunst in Duitsland. In Frankrijk ging men over tot het abstracte als uitbeelding van de overwinning van de kerk op het Oude Verbond, maar de Duitse kunstenaar heeft dit in door de mens aanvoelbare houdingen uitgebeeld; hij laat zien hoe de mens in zijn nederlaag groter kan zijn dan in zijn glorierijke triomf. (KIB late me 69)

 

 

Jacobijnenkerk te Toulouse, 1230-1385,

Met de bouw werd rond 1230 begonnen, maar de kerk werd pas in 1385 gewijd, toen de stoffelijke resten van de heilige Thomas van Aquino hierheen gebracht werden.

De kerk is van baksteen, sober en zonder versiering aan de buitenkant. De zijmuren hebben steunberen waardoor aan de pilaren in het inwendige niet zulke hoge eisen gesteld worden. De verdeling in twee schepen is uniek en door de kerkelijke autoriteiten bedongen. Op die manier kon men de monniken en de broeders te samen in gelijkwaardige ruimten, en toch gescheiden, verzamelen. Het ontbreken van enige versiering valt door de prachtige verhoudingen van ruimte en gewelven niet op. (KIB late me 36)

 

 

Graf van burggraaf Hugo II, 1232, Gent, Bijlokemuseum

 

 

Kathedraal van Reims, 1236 v.,

Lengte buiten 149,17m; Lengte binnen 138m; Hoogte middenbeuk 37,95m; Breedte middenbeuk 14,65m

Het volmaakt harmonische der verhoudingen maakt dit gebouw tot het hoogtepunt van de Franse gotiek. Het overtreft zelfs Chartres, dat als voorbeeld heeft gediend. De gevel weerspiegelt al het principe van de kathedralenbouw: de gedachte aan een gewichtloos, zwevend godshuis, in overeenstemming met de hemelse bouwsels. Die indruk wordt gewekt door het inderdaad zwevende karakter van de horizontale en verticale overgangen die elkaar niet overeind houden maar gezamenlijk opstijgen. Bovendien vloeien de geledingen in elkaar over alsof de ene uit de andere ontstaan is. Alleen de verdiepingen met de portalen staan ten voeten uit op de aarde. De verbindingen met de verdieping van de roosvensters erachter blijven verborgen achter spitse bogen, evenals de verbinding met de torens door de koningsgalerij onzichtbaar wordt.

Met de bouw van de portalen is in 1236 begonnen; in 1260 waren ze voltooid. Bouw van de gevel tot boven het roosvenster: 1253-1290. In 1311 was de bouw in grote lijnen beëindigd. De noordelijke toren dateert van 1472. De timpanen zijn in Reims voor het eerst van glasramen voorzien: het driehoekige en het grote roosvenster dat door toevoegingen de vormen van een spitsboog kreeg en in 1285 voltooid werd.

De kathedraal van Reims heeft in het middenschip wel de indeling in drie verdiepingen van Chartres overgenomen, maar men heeft naar meer eenheid gestreefd. De variaties in de zuilen zijn verdwenen en vervangen door ronde pijlers met pilaren die door een gemeenschappelijk kapiteel verbonden zijn. De hoge ramen die in Chartres nog uit drie delen - een rond raam en daaronder twee hoge smalle - bestonden, zijn nu samengevoegd tot een tweedelig venster; opmerkenswaardig is dat hier voor het eerst siertralies van steen zijn toegepast, het traceer- of maaswerk, een werkwijze die van grote betekenis zou worden. Ook de westelijke binnenmuur is een deel van de ruimte geworden, niet alleen doordat het licht meer kan toetreden, maar ook omdat de muur voorzien is van nissen met beelden. Ook hier ziet men de gewelven a.h.w. zweven boven de indeling van de opbouw. De luchtbogen aan de buitenzijde steunen het geheel.

Binnen in het koor is duidelijk te zien hoe het in de lengteas van het koor aangebrachte systeem van kruisribbengewelven in de apsis is aangepast aan de veelhoekige vorm van het eind van het koor. De elkaar kruisende ribben dragen de hele last van het ertussen liggende gewelf en voeren de druk naar opzij af; de verticale naar de pijlers en booggaanderijen van het middenschip, de zijwaartse druk naar het systeem van de steunberen en -bogen aan de buitenkant. De ruimte die het kruisribbengewelf inneemt noemt men het juk en dat is de bouweenheid van de kathedraal die uit verschillende jukken is samengesteld.

De taak en plaatsing van de hoog opgaande zuilen aan de buitenzijde van de kathedraal van Reims is tot een voorbeeld van betekenis geworden dat alom navolging heeft gevonden. Opvallend zijn de op elke pilaar aangebrachte hoge torentjes, waaronder een baldakijn van zuiltjes is aangebracht waarin zich een engel bevindt. Op de pijlers in de lengtezijde is dit motief zover doorgevoerd dat het zelfs boven de gevel uitsteekt. Dit wekt de indruk van een hemelse stad met veel torens en waarvan de muren door engelen als schildwachten bewaakt worden. Boven het koor wordt die indruk nog sterker door een ronde balustrade die bezet is met chimères (monsters uit de Griekse mythologie). Daarachter verheft zich als een burcht het hoge koor. Maar desondanks maakt het geheel door de vele brekende vakken een gewichtloze, doorzichtige indruk.

Het oostelijke koor was omstreeks 1241 praktisch voltooid en in die tijd het prachtigste voorbeeld van uitwendige steunbouw bij een kathedraal. Hier moest aan het koor nog een middelste steunbeer aangebracht worden, in verband met de grote ruimte boven het koor en de kapellen. Aan de ramen is duidelijk te zien hoe het 'maaswerk' ontstaan is uit de samensmelting van de oorspronkelijke drie ramen, zoals men die in Chartres nog kan zien. (KIB late me 24)

De nadruk op verticaliteit en doorzichtigheid ziet men bij de ontwikkeling van alle kerkgevels in de hooggotiek. De beroemdste is die van Reims, die een leerrijk contrast vormt met de westgevel van de Parijse kathedraal, hoewel die slechts 30 jaar eerder werd ontwerpen. Vele elementen vindt men in de beide gevels terug (als kroningskathedraal voor de Franse koningen onderhield Reims nauwe banden met Parijs), maar in de jongere kerk zijn ze anders behandeld, waardoor een totaal ander geheel ontstaat. De portalen zijn geen nissen meer, maar zijn in voorwaartse richting geprojecteerd als boogportieken, met ramen in plaats van timpanen boven de toegang. De galerij van de koninklijke beelden die in Parijs een afscheiding vormt tussen de eerste en tweede verdieping is in Reims omhoog gebracht tot zij samenvloeit met de arcade van de derde verdieping. Elk detail, met uitzondering van het rozetraam; is hoger en smaller geworden dan vroeger en een groot aantal pinakels accentueert nog de rusteloze opwaartse beweging. De sculpturale versiering, zoals de kroning van Maria boven het middelste portaal van de westgevel, en verreweg de rijkste van haar soort, beperkt zich niet meer tot duidelijk afgebakende zones; men vindt het hier ook op vele ongebruikelijke hoge plaatsen, niet alleen in de gevel, maar ook in de zijmuren, zodat het exterieur van de kathedraal begint te gelijken op een duiventil voor beelden en beeldjes. (Janson, 288 en 297)

De annunciatie en visitatie van Reims, midden 13de eeuw: De visitatie (Maria bezoekt Elisabeth) (midden 13de eeuw, ca. 1225-1245). Deze beeldengroep staat aan de rechtermuur in het middelste westelijke portaal van de kathedraal van Reims. De kunstenaar heeft de gedachte van de Visitatie fijn aangevoeld. De geestesverwantschap tussen de beide figuren komt duidelijk uit, en toch vertegenwoordigt iedere vrouw een andere wereld. Het jeugdige gezicht van Maria dat met zijn harmonische verhoudingen bijna Romeins aandoet staat tegenover het hoofd van Elisabeth met het geïdealiseerde gezicht van een gelouterde oude vrouw die doet denken aan de Oudgriekse priesteressen van Apollo. De onbekende schepper van deze Visitatie is een van de grootste en belangrijkste beeldhouwers geweest. Vergelijkt men dit werk met de beelden van Chartres, dan komt de veel grotere vrijheid ten opzichte van de architectuur wel duidelijk naar voren; de beelden staan vóór de zuilen in een begrensde ruimte. De verwantschap met het beeldhouwwerk van de Antieken is onmiskenbaar; de nieuwe richting in de gotiek werd hierdoor ten goede beïnvloed. Duidelijk komt dit ook naar voren in de vouwen van het gewaad, dat zich naar het lichaam plooit, en door het overbrengen van het lichaamsgewicht op het ene been, terwijl het andere er luchtig naast geplaatst is. De omvang van de gestalten komt door de vrij strak aangetrokken gewaden duidelijk uit.

In de vroeggotiek zou het ondenkbaar zijn dat een paar stijlfiguren op deze wijze een verhaal uitbeelden; dat dit nu wèl mogelijk is, bewijst hoe volkomen de zuil op de achtergrond is getreden. Heel karakteristiek domineert de S-vormige lijn, die hier meer geprononceerd is dan bij de Theodorus van Chartres, niet alleen van opzij, maar ook van voren. Bovendien wordt de fysieke omvang van het lichaam nog meer geaccentueerd door de dwarsplooien van de gewaden over het onderlijf. De verhouding tussen de twee vrouwen wordt gekenmerkt door menselijke warmte en sympathie, maar we zien hier een veel monumentaler classicisme; de figuren doen zo sterk denken aan Romeinse matrones dat we ons onwillekeurig afvragen of de kunstenaar zich misschien rechtstreeks door een of ander groot Romeins beeldhouwwerk heeft laten inspireren. De invloed van Nicolaas van Verdun alleen kan nauwelijks zulke krachtig geronde gestalten hebben opgeleverd. (Janson 310-311) 

De annunciatie (ca. 1250-60), aan de rechtermuur van het middelste westelijke portaal. Oorspronkelijk kennelijk bedoeld als geleide van de heilige Nicasius, maar vanwege de belangrijkheid van het werk naar het midden van het portaal overgebracht. Dit is één van de gelukkigste scheppingen van de beeldhouwer van Reims, vooral dan de glimlachende engel die de blijde boodschap komt brengen aan Maria. De kunstenaar heeft met de middelen van de plastische uitbeelding die hem ten dienste stonden getracht de vreugde weer te geven. Men heeft in die tijd weer gevoel gekregen voor het samenspel van alle functies van het menselijk lichaam en juist het diepmenselijke van deze glimlach laat een onuitwisbare indruk na.

Er is hier volgens Janson duidelijk sprake van twee stijlen. De figuur van Maria is streng uitgebeeld (net zoals de Madonna met kind op de drummer van één van de portalen); de lichaamsas is star verticaal, de plooien van het gewaad vormen scherpe hoeken. Vermoedelijk is deze stijl omstreeks 1220 ontstaan bij de beeldhouwers van de westportalen van Parijs. Vandaar heeft deze methode zich zowel naar Reims als naar Amiens verspreid. De engel daarentegen is opvallend gracieus met zijn ronde gezichtje, omlijst door krullende lokken, een stralende glimlach en een zeer geprononceerde S-vormige lijn van het tengere lichaam en het wijde, rijke gewaad, waarop sterk de nadruk valt. Deze "elegante stijl", gecreëerd omstreeks 1240 door Parijse meesters die voor het hof werkten, zou in de volgende decennia overal worden toegepast; het werd de toonaangevende stijl voor beeldhouwwerken uit de bloeitijd van de gotiek, niet alleen in Frankrijk, maar ook in het buitenland. (Janson 311)

Ook de uitbeelding van de presentatie in de tempel – met als detail Sint-Jozef – getuigt van dezelfde sculpturale kwaliteiten.

Een karakteristiek voorbeeld van de elegante stijl en een volkomen op zichzelf staand kunstwerk dat geen voorbeeld kent en ook nooit meer is nagevolgd, is de binnenmuur achter de ingang aan de westzijde. De wand is in nissen verdeeld en voorzien van sculpturen, o.m. die van De communie van de ridder, eigenlijk de ontmoeting tussen Melchisedech en Abraham (na 1251 of eind 13de eeuw), die waarschijnlijk de ontmoeting van Abraham en Melchisedech voorstelt. Het tafereel bevindt zich in het onderste gedeelte van de muur. Alle beeldengalerijen zijn van de volgende gescheiden door een reeks plantenmotieven, die door hun vlakheid een contrastwerking veroorzaken met de schijnbaar doelloze diepten van de nissen. Hier ziet men een voor de gotiek volkomen nieuwe opvatting van de verhouding tussen beeld en ruimte; elke figuur staat op haar eigen plek die uitgesproken bij de gestalte behoort. Giotto heeft hieraan het denkbeeld ontleend dat hij in Padua heeft toegepast, en daarmee heeft hij voor het eerst een van de principiële problemen van de westerse kunst aangeroerd. Abraham is gekleed als een middeleeuwse ridder en wekt nog herinneringen op aan het krachtige realisme van de Theodorus van Chartres. Melchisedech gaat kennelijk terug op de engel van de Annunciatie in Reims - zijn haar en baard zijn nog weelderiger gekruld, zijn lichaam verdwijnt bijna geheel achter de rijke plooien van zijn gewaad. De diepe nissen met de sterk naar voren tredende randen verraden een nieuwe belangstelling voor licht- en schaduweffecten, die meer picturaal dan sculpturaal aandoen, en hetzelfde geldt voor de manier waarop de figuren in hun donkere ruimten zijn opgesteld. Een halve eeuw later is iedere spoor van classicisme uit de gotische beeldhouwkunst verdwenen. (KIB late me 22-29; Janson 311)

Draagkapiteel met een tafereel uit de wijnoogst, Reims, Kathedraal: Het oudste naturalistische plantenmotief uit de gotiek. De kapitelen maken in de gotiek geen deel meer uit van de booggaanderij op de begane grond, maar ze vormen de overgang tussen de hoog oprijzende pilaren en de bases van de gewelven. Gestileerde bladknoppen vormen het begin van een ontwikkeling tot steeds meer naturalistisch weergegeven gewassen, die ontleend zijn aan de planten en bloemen uit de omgeving. Er ontstaat zodoende a.h.w. een paradijstuin waaruit de gewelven ontspruiten. Deze kunstuiting die maar een kort leven beschoren is geweest, verdwijnt tijdens de late gotiek, waarin de gewelven onmerkbaar in de pilaren overvloeien. (KIB late me 96)

Simeon, Reims, Kathedraal

Glasramen in het koor, Reims, kathedraal

Noordelijk roosvenster, Reims, kathedraal

Westelijk roosvenster, Reims, kathedraal

Zuidelijk roosvenster, Reims, kathedraal, met een detail

 

 

MEESTER VAN BAMBERG, De ruiter van Bamberg, ca. 1240, Bamberg, Kathedraal, linkerpilaar van het koor

De identiteit van de Meester van Bamberg is onbekend. Hij was in elk geval werkzaam tot het midden van de 13de eeuw. In de dom van Bamberg vindt men zijn belangrijkste werken, de zgn. Ruiter van Bamberg en een Visitatiegroep. (Summa)

Hoe bekend dit beeld ook zijn mag, toch stelt het ons voor vele raadsels. De plaats die hij nu inneemt tegen de linker steunpilaar van het koor zal oorspronkelijk wel niet voor hem bedoeld zijn. Hij wekt namelijk de indruk dat hij zo-even is komen aanrijden en vóór de kerk zijn paard ingehouden heeft. Want op de plek waar hij nu staat is nog duidelijk de beweging in het beeld waar te nemen; de voorbenen van het paard staan al stil, terwijl de achterbenen nog de laatste stap doen. De ruiter zelf is ongewapend, wat op zijn vredelievende bedoelingen wijst. Dat men hem op deze plek heeft neergezet wijst er ongetwijfeld op dat hij een heilige ruiter is. Misschien is hier sprake van Constantijn de Grote, de eerste christelijke keizer, die de Duitse keizers uit de middeleeuwen zich bewust tot voorbeeld hebben gesteld. De kleding van die tijd, de houding en het beeld van de Staufische heerser dat hier belichaamd wordt, doen veronderstellen dat een Duitse keizer van die tijd zich met de keizer van Byzantium (Constantinopel) heeft willen vereenzelvigen. Men heeft altijd het beeld van Marcus Aurelius - het ruiterstandbeeld op het Capitool in Rome - voor dat van Constantijn aanzien, en van Theodorik af heeft men het steeds nagemaakt. (KIB late me 60)

 

 

Sint-Eleuteriusschrijn, 1247, Doornik, kathedraalmuseum

 

 

Kathedraal van Keulen, begonnen1248 - voltooid 1880,

In Duitsland schoot de gotische architectuur veel langzamer wortel dan in Engeland. Tot het midden van de 13de eeuw heeft de Romaanse traditie, nog vermengd met Ottoonse elementen hier gedomineerd, ofschoon bepaalde kenmerken van de vroege gotiek in toenemende mate doordrongen. Vanaf 1252 heeft de hooggotiek van het Ile-de-France het Rijnland diepgaand beïnvloed: de in 1248 begonnen kathedraal van Keulen moet worden beschouwd als een eerzuchtige poging om de volledig ontwikkelde Franse stijl op te voeren tot voorbij het in Amiens bereikte stadium. Het is dan ook begrijpelijk dat dit gebouw onvoltooid is gebleven tot er in de moderne tijd de laatste hand aan werd gelegd, en het heeft ook geen opvolgers gehad. Veel karakteristieker voor de Duitse gotiek is de ontwikkeling van de hallenkerk, waarbij middenschip en zijschepen dezelfde hoogte hebben.

 

 

Pierre DE MONTREUIL, Sainte-Chapelle te Parijs, hofkapel van het koninklijk paleis, ingewijd 1248, Parijs

Lengte: uitwendig 36m; inwendig 33m. Hoogte middenschip benedenkerk 6,6m. Hoogte middenschip bovenkerk 20,5m. Breedte middenschip bovenkerk 10,7m.

Tegen het midden van de 13de eeuw ondergaat de ontwikkeling van de kerkenbouw een grondige verandering. Aan de ene kant worden de in aanbouw zijnde kathedralen zo overdreven opgezet dat de beschikbare materialen en de bouwtechniek de ideeën van de architecten niet meer kunnen bijhouden. Dit heeft door het instorten van de onvoldoende gesteunde gewelven dan ook rampzalige gevolgen. Aan de andere kant kan men door de politieke onrust en de sociale omwentelingen van deze periode de lange bouwtijden niet meer overzien. Een sprekend voorbeeld hiervan is de kathedraal van Beauvais, die in 1247 op reusachtige schaal werd opgezet, is ingestort, daarna weer ter hand werd genomen, maar waarvan nooit meer dan het koor voltooid is. Maar in die tijd maakte de bouwkunst de tegenstelling tot haar ideaal: de kapel.

De kapellen waren tijdens de gotiek wel groot, maar in verhouding tot de kathedralen waren ze niet meer dan het koor daarvan. Het meest volmaakte voorbeeld van deze nieuwe ontwikkeling is de Sainte-Chapelle in Parijs; een geweldige zaal boven een als een portaal aandoende benedenkerk. De kapel maakt vooral indruk door de krachtige en toch tere architectuur en door de belichting die de ramen doorlaten die tot de oudste van Parijs behoren. De elegante booggaanderij onder de ramen met het verguldsel, de spiegels en het email doet als een kostbare relikwieschrijn aan. (KIB late midd 32)

Kapiteel met pikkende vogel, Parijs, bovenkerk van de Sainte-Chapelle: De kapitelen maken in de gotiek geen deel meer uit van de booggaanderij op de begane grond, maar ze vormen de overgang tussen de hoog oprijzende pilaren en de bases van de gewelven. Gestileerde bladknoppen vormen het begin van een ontwikkeling tot steeds meer naturalistisch weergegeven gewassen, die ontleend zijn aan de planten en bloemen uit de omgeving. Er ontstaat zodoende a.h.w. een paradijstuin waaruit de gewelven ontspruiten. Deze kunstuiting die maar een kort leven beschoren is geweest, verdwijnt tijdens de late gotiek, waarin de gewelven onmerkbaar in de pilaren overvloeien. (KIB late me 96)

 

 

Kathedraal van Siena, 13de eeuw

Giovanni Pisano werkte tien jaar lang als beeldhouwer en bouwmeester aan de domgevel. (Janson, 323)

De Romaans-gotische kathedraal (vnl. 13de eeuw) heeft een in gekleurd marmer uitgevoerde façade van Giovanni Nicola Pisano en een 100m hoge campanile (14de eeuw). In het interieur preekstoel van Niccolò en Giovanni Pisano; aan de schitterende vloer (mozaïek en graffiti) heeft Domenico Beccafumi meegewerkt. Zie ook een maquette en een luchtopname. (Encarta 2001)

Een visuele wandeling langs de gevel van de kathedraal

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23]

Een glimp van het uitbreidingsgedeelte

[1][2][3]

ingang van de crypte

[1][2]

Een impressie van het interieur

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20]

De biblioteca Piccolomini

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10]

 

 

Apen, miniatuur, Brugge, verzameling Gruuthuuse

 

 

Conciërgerie, Parijs

 

 

Landarbeiders, miniatuur

 

 

Graftombe van een tempelridder, ca. 1250, marmer, Londen, Templar Church

In het beeldhouwwerk vertoont de Engelse kunstenaar dezelfde neiging tot strakheid in de houdingen, terwijl hij toch alle details grondig afwerkt; er is dus overeenkomst met de architectuur. De beelden aan de gevels vertonen sterke Franse invloeden, maar bereiken niet hetzelfde kunstzinnige peil. De grafmonumenten zijn echter meesterwerken. De koningsgraven in de Westminster Abbey vormen hoogtepunten, maar de Engelse stenen ridders steken daar zelfs nog boven uit. (KIB hoge me 48)

 

 

MEESTER VAN NAUMBURG, Het Laatste Avondmaal, na 1250, Naumburg, Afscheiding van het Priesterkoor van de Kathedraal

De onbekende 13de-eeuwse kunstenaar die de Meester van Naumburg wordt genoemd, naar de plaats waar hij voornamelijk heeft gewerkt, is ongetwijfeld één van de grootste Duitse beeldhouwers geweest. Hij was in Frankrijk opgeleid en men kan zijn spoor van Noyon over Amiens en misschien zelfs Metz volgen, waarna het over Mainz na 1249 naar Naumburg leidt. In het koor van de dom heeft hij een uit zeven delen bestaande verhalende reeks beelden gemaakt, waarvan er vijf bewaard zijn. De kunstenaar heeft elk daarvan in een afgesloten ruimte ingepast, zodat het tafereel zich aan de toeschouwer voordoet alsof het zich op een toneel afspeelt. In de rij gebeurtenissen heeft de kunstenaar iets heel merkwaardigs gedaan: hij heeft het Laatste Avondmaal beperkt tot zes personen. Stil en als vereenzaamd zit Christus tussen de druk gebarende apostelen; hun eten en drinken beeldt de eucharistische gedachte aan brood en wijn uit. In de rechterhoek verwijst de handeling naar wat komen gaat. Uit de hoofddoek steekt een kaal hoofd met een wetende blik. De greep van de rechterhand verstijft om de vis - het oude symbool van Christus - in de schaal, en de linkerhand trekt het tafelkleed samen alsof hij het aan de verrader die tegenover hem zit, en op wie Christus wijst, ontrukken wil.

Zijn werk is de zuiverste uitdrukking van de klassieke gotische beeldhouwkunst in Duitsland. Als zijn hoofdwerken worden algemeen aanvaard reliëffragmenten met Laatste Oordeel van het westdoksaal in de dom te Mainz (ca. 1235-1239); het Sint-Martinusreliëf (Bassenheimer Reiter) te Bassenheim (ca. 1240); de reeks edele stichtersfiguren in het westkoor (ca. 1250) en de Calvariegroep en het Passiereliëf aan het westdoksaal van de dom te Naumburg (1260). (KIB late me 61; Summa)

 

 

MEESTER VAN NAUMBURG, Beelden van schenkers Eckehart en Uta, 3de kwart 13de eeuw (ca. 1250-1260), Naumburg, Westkoor van de kathedraal

Uit een oorkonde van 1249 blijkt wat bedoeld is met het samenbrengen van elf beelden van wereldlijke schenkers die 200 jaar voor het plaatsen van hun standbeelden in de dom geleefd hebben. Tijdens hun leven waren het beslist geen heiligen, en een van hen staat zelfs als moordenaar te boek. De verwijzing naar hun schenking moest andere gevers ten voorbeeld strekken, en tevens stichtte de opdrachtgever, de vorst-bisschop, hiermee een gedenkteken voor zijn trouwe vriendenkring, waarvan deze schenkers allen deel uitmaakten.

Ze zijn niet naast elkaar geplaatst zoals de beelden in de portalen, maar paarsgewijs of op zichzelf tegenover elkaar staand opgesteld. De band tussen hen en de tussen hen in plaats hebbende eucharistische maaltijd wordt gevormd door de ruimte; ondanks hun menselijkheid blijven ze eeuwig deel hebben aan het misoffer. Ze vormen tevens de uitbeelding van de middeleeuwse werkheiligheid die volgens de opvatting van hun tijd recht op de hemel deed verwerven, een hemel, die zoals bekend, door het kerkgebouw gesymboliseerd werd. Een politieke gedachte - van de landsheer - en een godsdienstige staan hier dus nauw met elkaar in verband.

De Meester van Naumburg heeft met zijn geniaal gevoel voor regie en dramatiek bijna een toneelspel opgevoerd. Hij heeft de gelaatstrekken van de doden niet gekend, en die waren in die tijd trouwens ook niet van belang. Hij heeft uit zijn verbeelding portretten geschapen met karakteristieke en persoonlijke trekken. Door de plaatsing bij elkaar van uiteenlopende karakters heeft hij wrijvingen en disputen mogelijk gemaakt, en heeft hij het doen voorkomen alsof zich hier een drama afspeelt, waar men zich lang het hoofd over gebroken heeft. Elke figuur heeft overeenkomstig haar wezen een eigen houding en eigen bewegingen. Het innerlijke komt vooral naar voren in de gezichten met hun uitdrukking van gelatenheid, spanning, opwinding of naïeve vrijmoedigheid. Zelden is het menselijke zó vereeuwigd. Zie ook het beeld van Willem van Komburg. (KIB late me 63)

Ofschoon deze schenkers niet in de tijd van de kunstenaar leefden, zodat hij hun namen slechts kende uit de kronieken, heeft hij ieder van hen een persoonlijkheid gegeven die even uniek en markant is alsof hij hen naar het leven had uitgebeeld. Ze vormen een leerzaam contrast met de Theodorus van Chartres. (Janson 314)

 

 

Bladmasker op een voetstuk, ca. 1260, Maagdenburg, Kathedraal

De bladmaskers van de fantasierijke middeleeuwse beeldhouwers stellen ons voor raadsels. Aanvankelijk zijn het gestileerde planten die dan onverwachts in koppen veranderen (omstreeks 1600 heeft Arcimboldo dergelijke koppen gemaakt in de maniëristische stijl van die tijd). Daarna worden het koppen die met de planten een geheel vormen en uiteindelijk zijn de bladeren niet meer dan een hoofdtooi. De traditie hiervan gaat terug tot de Antieken en is via de Romeinse provinciale kunst tot Frankrijk en Duitsland doorgedrongen. Daarna is ze in de gotiek blijven leven en tenslotte heeft de Renaissance het onderwerp weer ter hand genomen, maar het teruggebracht tot de klassieke vorm.

Het is onmogelijk dat we hier te doen hebben met een herinnering aan de natuurdemonen en bosgoden, want de christelijke kerk heeft in haar gebruiken en denken veel uit de voorchristelijke periode overgenomen. Zo kregen ook bij de kerkenbouw de demonen een plaats aangewezen waar ze aan gebonden waren. Andere voorbeelden hiervan zijn de 'lichtvrouwtjes' en de 'wildemannen'. Op tapijten en bij de dans verschijnen ze als de ongebreidelde woestheid van de natuur; soms zelfs in gezelschap van engelen. (KIB late me 98)

 

 

Luxuria (de wellust) met haar zinnebeeld de bok, 2de helft 13de eeuw, draagsteen, Auxerre, Kathedraal

De onderwijzende gotiek beperkt zich niet tot de voorstelling van de Almachtige tijdens het Laatste Oordeel, omringd door de heiligen en de symbolische dieren uit de Schrift. Nee, men moet tot in bijzonderheden laten zien wat dan gebeurt en wat de enkeling te wachten staat. De tot de mensen van die tijd gerichte boodschap moet dan ook diezelfde mensen uitbeelden zodat ze zich erin kunnen herkennen. In de naaktheid van de mens is uitgedrukt dat iedereen voor God gelijk is en dat niemand zich beroepen kan op zijn maatschappelijke positie. Maar na het oordeel ontvangen de rechtvaardigen kleren; de naaktheid blijft het zinnebeeld van de zonde, van de onkuisheid, een zoete, maar gevaarlijke verzoeking, zoals de afbeelding van de wellust laat zien. (KIB late midd 35)

Zie de opstand van het schip en een zicht op het koor.

 

 

Luxuria (de wellust) als zinnebeeld van de aardse verleiding, ca. 1280-1310, Freiburg, Onze-Lieve-Vrouwkerk, noordelijke zijmuur van de voorhal

Luxuria belichaamt de wellust en wordt nauwelijks bedekt door een bokkenhuid. Naast haar een engel die glimlachend de zondaars het uitzicht op verlossing aankondigt.

In het eenvoudige langschip van de kerk voltrokken zich in de middeleeuwen de kerkelijke zaken, maar de toren en het koor waren tevens met de burgerlijke aangelegenheden verbonden. De diepe voorhal is niet alleen de ingang, maar ook de plaats voor het wereldlijke gerecht. De reeks zeer persoonlijke beelden langs de wanden legt de nadruk op de betekenis hiervan. Naast de wording van Christus ziet men op de zijmuren in het portaal de voorstellingen van de deugden en de ondeugden, de verleidingen van de wereld, en de kennis van het christendom als de enige uitweg voor de menselijke beslissingen. Er is tevens een prachtig beeld van de madonna. In de omgang van het koor hebben de rijke burgers hun eigen gebedsplaatsen in de kapellen van het koor aangebracht die ze met prachtige altaarstukken lieten versieren. (KIB late me 66-67)

 

 

Hallentoren, 1280/1483-87, Brugge, Grote Markt

83m hoge belforttoren, daterend van kort na 1280 en tussen 1483 en 1487 verhoogd met een achtzijdig gedeelte. De toren bevat een in 1743 door G. Dumery gegoten klokkenspel (47 klokken) en de zgn. Triomfklok uit 1680. (Encarta 2001)

 

 

Kathedraal van Albi, 1282-1480,

De kathedraal Sainte Cécile in Albi is een hallenkerk zonder dwarsschip, van bakstenen gebouwd. Bisschop Bernard de Castarnet, grootinquisiteur van de Dominicanen, begon in 1282 met de bouw van het oostelijke koor; in 1365 was men vrijwel gereed, maar pas in 1480 kon men zeggen dat de kathedraal geheel voltooid was.

De kathedraal maakt van buiten de indruk van een grote onneembare vesting. Omdat de pilaren die het gewelf van de reusachtige, uit één schip bestaande kerkruimte ondersteunen, naar binnen verlegd zijn en nissen vormen rond het hoge schip, vertoont de buitenkant slechts gladde en ronde vlakken. De plaatsing van de buitenste zuilen in het inwendige ziet men aan de buitenkant van de kathedraal, die er door deze halfronde 'torens' als een vesting uitziet. Dit type kerk komt men in Zuid-Frankrijk en Catalonië vaak tegen. Hier moest de kerk als laatste en verdedigend toevluchtsoord optreden tot er ontzet kwam. Dikwijls was zo'n kerk boven een natuurlijke bron gebouwd zodat de watervoorziening bij een beleg geen gevaar liep. (KIB late me 36)

Lengte 107m. Hoogte middenschip 30m. Breedte middenschip 17m.

Albi is een rode stad. Ook de kathedraal is, net zoals het water van de Tarn, rood. De kathedraal weegt als een reusachtig, vastgelopen oorlogsschip op de oude stad. Een tot steen verharde herinnering aan de bloedige kruistocht tegen de Albigenzen die hier in de dertiende eeuw heeft gewoed.

Die Albigenzen waren sinds enige tientallen jaren uitgeroeid, toen Bernard de Castanet in 1277 bisschop van Albi werd en zijn eerste mis opdroeg in de zwaar beschadigde oude kathedraal. De herinnering aan de vreselijke vervolging was toen nog zeer levendig. Bernard was een verwoed vervolger van alles wat ook maar enigszins naar ketterij rook. Hij was vooral begerig naar de rijkdommen van de ketters en wist daardoor veel goederen, maar ook veel vijandschap te verwerven in stad en streek, waarvan hij niet alleen de bisschop maar ook de wereldlijke heer was.

Het is dan ook niet te verwonderen dat de nieuwe kathedraal, waarvan de bouw begon op 5 augustus 1282 het aspect van een vesting kreeg, te samen met het bisschoppelijk slot omgeven door een hoge muur en een brede gracht. De verhouding tussen bisschop, domkapittel en stad zou eeuwenlang slecht zijn, blijkens een getuigenis uit de 15de eeuw: Sinds Albi een kathedraal heeft, is het nog nooit gebeurd dat de inwoners in vrede leven met hun heer. Heden is van de muur en de gracht aan de stadskant weinig meer overgebleven dan een plein. Aan de kathedraal zelf heeft men 100 jaar gewerkt. Het gebouw was pas omstreeks 1300 voltooid.

Op een strakke basisconstructie, recht als de romp van een schip zonder uitspringende noch inspringende delen, verrijst het homogene, streng geordende, zware massief der baksteenmuren met afgeronde kanten en hoeken. De wanden zijn versterkt door halfronde uitspringende delen. Boven het gebouw verheft zich de toren als een mast met driekwart ronde schoorpijlers. De ramen, als spleten in de muren, zitten zeer hoog. Het schip is zeer eenvoudig: geen zijbeuken en dwarsbeuken. De wanden stijgen ongehinderd omhoog tot het dak en omvatten het gehele gebouw. Alleen in het koor staan de pijlers en ramen iets dichter tegen elkaar. Dat geldt ook voor het interieur: een reusachtige doorlopende zaal zonder tussenpijlers, in alle richtingen geheel overzichtelijk onder een hoog geribd gewelf. Met de halfronde torens aan de buitenzijde komen aan de binnenzijde wandpijlers overeen. Ook deze vertonen geen enkele versiering buiten het verband van de afwisselend dwars en schuin geplaatste bakstenen. Alleen aan de westzijde is het ritme anders. Elders is het interieur helemaal beheerst door de geometrische elementen, lijn en vlak, maar hier treden de oostelijke ronde pijlers van de toren sterk naar voren, waardoor de techniek van het bouwwerk zwaar wordt onderstreept.

De kathedraal van Albi, zo verschillend van de andere Franse kathedralen, is met haar eenvoudige vorm en haar grote binnenruimte het voorbeeld geweest waarop de constructie van talrijke kerken in de Languedoc zich heeft geïnspireerd. Wat bewondering wekt zijn niet de details noch de zorgvuldigheid van de uitvoering, maar het homogene, grootse, alle overtollige dingen afwijzende concept, de onovertroffen vaardigheid om met zeer weinig vormen en elementen een groots kunstwerk tot stand te brengen.

Met de massieve, zware buitenconstructie contrasteert de lineaire klaarheid van het ruime interieur. Wat van buiten begrenzing en volume is, is van binnen ruimte en lijn. De gewelven van de kathedraal lijken thans wel strak gespannen blauwe zeilen. Het hele interieur - wanden, pijlers, gewelf - werd immers beschilderd in de jaren 1509-14. De grondkleur is stralen blauw, waarmee de figuren en de gehele versiering, geschilderd in grijs en goud, contrasteren. Marmering en voegtekeningen op de steunpijlers en de wanden begrenzen de picturale composities.

Het gewelf is niet volgens een streng program beschilderd. Er is een vrije afwisseling van allerhande figuren en taferelen: Jezus en de apostelen, heiligen en profeten, taferelen uit het leven van Christus, de parabels uit het evangelie, allegorische voorstellingen van deugden en kunsten. Ook het wapenschild van bisschop Louis II d'Amboise, stichter van deze picturale versieringen, ontbreekt niet. En ook de kunstenaar heeft voor zijn nagedachtenis gezorgd. Je leest er de tekst Joan Franciscus Donela, pictor italus de carpa fecit naast de jaartallen 1509 en 1514 (begin en einde van het werk). Deze meester is ongetwijfeld een begaafd kunstenaar en is verder in de kunstgeschiedenis onbekend gebleven. Het was zijn verdienste de nieuwe kunst van de Renaissance in het zuiden van Frankrijk te hebben ingevoerd.

Louis I d'Amboise had het jubee en koorhek nog in zuivere laatgotiek laten uitvoeren: een prachtig, rijk versierd geheel. Die aanwezigheid van het jubee, dat de koorruimte afsluit en het interieur in tweeën verdeelt, is naar ons gevoel een storend element. Wij zien de kerkruimte echter met andere ogen dan de middeleeuwse mens. Deze zag de kerk niet in de eerste plaats als een kunstwerk, maar als een religieus gebouw, een ruimte waarin de eredienst werd beoefend, en als een schrijn waarin heilige dingen werden bewaard. Vandaar het feit dat de middeleeuwse binneninrichting van een kerk haar eigen melodie speelt in het architectonische concert. Een eigenaardigheid hier is dat de grote kerk een kleinere kerk bevat, die qua vorm met de grote overeenkomt: de koorruimte met koorhek en jubee, die de gehele oostelijke helft van de kerkruimte in beslag neemt. Gelijk in plattegrond, maar hoe verschillend van aanblik! De grote kerk: strenge baksteenburcht aan de buitenkant en ook aan de binnenkant met een strenge, eenvoudige, ascetische architectuur. De kleine kerk: filigraan in witte steen, een en al sierlijkheid en elegantie. Het werk is zo fijn, dat je je afvraagt of het wellicht stucwerk in plaats van beitelwerk is. Reeds kardinaal Richelieu liet in 1629 een ladder halen om van naderbij te onderzoeken of het geen bedrog, geen beschilderd gipswerk was.

Het stenen filigraanwerk is zo rijk aan details waar je speciaal moet op letten. Elke pijler draagt aan de buitenkant het beeld van een profeet. Het raam verbeeldt aldus het naar verlossing hunkerende oude testament. Als je naar binnen gaat door de prachtige deuren in laatgotisch snijwerk, zie je de apostelen met de Moeder Gods rondom het altaar geschaard. Achteraan zweeft boven het koorgestoelte een engelenkrans, waarvan de lichte kleuren sterk contrasteren met de afwisselend rode en blauwe achtergrond. De engelen dragen banderollen met gewijde spreuken: een eeuwigdurende lofzang! Alle figuren - gehuld in wijde golvende gewaden en wellicht gemaakt door Bourgondische meesters - blijken niet gelukkig te zijn, hoe schoon ze ook mogen wezen. Realisme, stille mijmering, berusting en zelfs lijden spreken uit de gelaatstrekken. De woorden van Emile Masle over de kunst uit de tijd omstreeks 1500 passen bijzonder goed voor de beelden van Albi: het lijkt wel alsof de christelijke leus niet meer beminnen, maar lijden is. Wie verwacht zich aan die bittere gelaatstrekken hierin die onovertroffen pracht van het albasten kantwerk.

Kunstwerken als het jubee en de kooromheining te Albi zijn zeer zeldzaam, want weinige zijn bewaard gebleven. Wat de hervorming overleefde werd het slachtoffer van de bouwwoede in de barok of van de vernielzucht van de Franse revolutie. Aan het jubee ontbreken de beelden; ze werden in 1794 vernield.

In het schip zien wij het grote orgel aan de westelijke kant. Het is gebouwd door Christophe Moucherel in de jaren 1734-36, aanvankelijk een instrument met vijf manualen en 43 registers, maar later herhaaldelijk gewijzigd en aangevuld. Het orgel is een van de grootste van Frankrijk.

Onder de orgeltribune, die zich bevindt op de hoogte van de zijdelingse gaanderijen (aangebracht ten tijde van Louis I d'Amboise) voor de torenmuur, kun je een monumentaal Laatste Oordeel uit de 15de eeuw bewonderen, geschilderd op de dunne pleisterlaag van de torenpijler. Helaas, de hoofdgroep ontbreekt sinds de 17de eeuw, toen de wijde opening in de muur werd gemaakt om rechtstreeks toegang te verlenen tot de onderste torenkapel.

De toren was oorspronkelijk in de 14de eeuw niet veel hoger dan het dak van de kerk, maar werd later voltooid volgens een laatste wil van bisschop Louis I d'Amboise. Aldus verheft zich boven de onderbouw een achthoekige constructie met twee verdiepingen. De wijde galmgaten zijn vergezeld van enkele laatgotische fialen of pinakels. Deze komen echter niet tot hun recht naast de schoorsteenachtige ronde traptorens, die, oprijzend boven de onderste verdiepingen, de pinakels domineren.

Je moet ook het portaalbaldakijn bewonderen, een van de laatste grote meesterwerken van de laatgotiek. De constructie, aangepast aan de ronde schoorpijlers, is werkelijk overladen met versieringen. Het is alsof uit een stollende, uitkristalliserende porseleinbrij enige dun vloeibare straaltjes naar beneden zijn gevloeid en tot fijn kantwerk zijn gestold. Dit monumentale portaal was vroeger vrijwel de enige buitenversiering van het kerkgebouw. Pas in de 19de eeuw werden de kale muren voorzien van een valse geribde fries, een kopie van de torenfries, en een balustrade.

Het dak lag oorspronkelijk rechtstreeks op het gewelf en de dakgoot lag niet veel hoger dan de top van de vensterramen. Die later aangebrachte versieringen hebben gelukkig niet veel weggenomen van het strenge uiterlijk van het grandioze gebouw. (Artis Historia, kathedralen)

 

 

Kathedraal van Orvieto, 1285-begin 14de eeuw (Westgevel),

De Italiaanse bouwkunst van de hoge middeleeuwen noemt men daar de Latijnse gotiek, speciaal op die plaatsen waar de eigen bouwtradities en de Franse gotische opvattingen uiteenlopen. Zeer beslist nemen de Italiaanse kerken de Franse dubbele toren niet over, want sinds het begin van de middeleeuwen is de toren als klokkendrager een apart onderwerp in de architectuur geweest. De gevel wordt ook niet als één lichaam in de ruimte behandeld, maar als een samenstelling van verschillende vlakken, die vaak weer in kleinere, met mozaïeken of reliëfs opgevulde stukken verdeeld zijn. Een sprekend voorbeeld hiervan is de 'verhalende' gevel van de dom in Orvieto, waarop duidelijk op de reliëfs aan de vier kolommen van de portalen het omvangrijke programma naar voren treedt, dat de Italiaanse gotiek zich voor de gevelversiering gesteld heeft. Eén van deze kolommen heeft als onderwerp het verhaal van genesis, een andere het laatste oordeel. Ook het inwendige heeft een volkomen eigen karakter. De landelijke stijl voelt zich niet aangetrokken tot de hoog opgaande zuilen, maar geeft de voorkeur aan een lichte grote ruimte met flinke afstanden tussen de pilaren. Verder heeft men liever vlakke, niet in verdiepingen verdeelde en vrijwel niet onderbroken muren, die op nadrukkelijke wijze de begrenzing van de ruimte aangeven. (KIB late me 73)

Eén van de weinige voltooide gotische gevels in Italië. Vele elementen zijn van de Franse gotiek ontleend. Ook de aan een scherm herinnerende luchtigheid van de gevel is gotisch. Toch is dit alles duidelijk toegevoegd aan een basiliekgevel zoals die van Pisa: de torens zijn sterk verkleind om de aandacht niet van de middengevel weg te trekken. Een duidelijk analytische opbouw i.t.t. de synthetiserende Franse gotiek. Wanden gevuld met gekleurde mozaïeken Ook andere architecten werkten eraan. (Janson 306)

Op de gevel een voorstelling van het laatste oordeel, met hier een detail van de hel en van de verdoemden. Zie ook een opname van een Arend. Zie verder ook een afbeelding van één van de bronzen deuren van de westgevel en een timpaan met de madonna.

 

 

Kroning van Maria, eind 13de eeuw, uit een Parijse ivoorsnijderij, hoogte 28, breedte 25, beschilderd en verguld ivoor, Parijs, Louvre

De kroning van Maria - een onderwerp dat niet voorkomt in de Byzantijnse kunst en dat aan een apocriefe tekst is ontleend - is door de Franse gotiek rond 1200 in beeld gebracht en wordt voornamelijk aangetroffen op de bogen boven de portalen en op de ramen.

Tegen het eind van de 13de eeuw gaat het op zichzelf staande beeld langzamerhand de plaats innemen van de groepen. Men gaat de vrome blik richten op en een enkele figuur of twee nauw met elkaar verband houdende groepen, die de vrome aandacht van de beschouwer meer op één punt gevestigd houden. Deze wijziging van houding vindt haar oorzaak in de mystiek van de 14de eeuw en heeft aanleiding gegeven tot een nieuwe vorm van uitbeelding die de hele late middeleeuwen ten voorbeeld is geweest, want ze wekt op tot vertrouwelijk verkeer met een bepaalde heilige, tot de persoonlijke gebedsuiting. (KIB late me 102-103)

 

 

Kathedraal Santa Maria del Fiore, beg. 1296, Firenze

De kathedraal is in de eerste plaats bedoeld als een monumentaal bouwwerk dat de hele stad moest domineren. Het oorspronkelijke ontwerp is van Arnolfo di Cambio uit 1296 en was wat kleiner dan het gebouw dat we nu kennen, maar heeft waarschijnlijk dezelfde grondtrekken vertoond.

Ondanks het feit dat talloze kunstenaars aan en in de dom werkten valt de architectonische soberheid van het gebouw onmiddellijk op. Alleen de vloer, bestaande uit platen van verschillende marmersoorten herinnert enigszins aan de fraaie, maar niet overladen versiering van de buitenkant. Met die marmeren vloer contrasteert het warme bruin van de pijlers, sokkels en gewelfribben met daartussen de heldere wanden. Weliswaar zijn ook hier vernieuwers aan het werk geweest die het interieur hier en daar hebben vereenvoudigd, echter zonder ingrijpende wijzigingen. Alles is hier groot en rustig. Alles stemt hier tot rust en bezinning.

De dom bestaat uit twee architecturaal verschillende delen die toch met elkaar verzoend zijn. Aan de ene kant is er het ruime schip, eerder een hal, dat gotisch is en aan de andere kant is er het centrale koormassief. De koepel overheerst de stad en het hele gebouw en zelfs de 100 meter hoge campanile. Die campanile is echter niet slaafs onderworpen aan de koepel, maar vormt als zelfstandig, anders geaard element een harmonisch geheel ermee. Beide elementen, toren en koepel, zijn immers met elkaar verbonden door hetzelfde kleed van bonte marmerincrustatie, dat ook de gevel van het schip en het achthoekige baptisterium (doopkerk) bedekt.

Het interieur van de kathedraal toont wat het schip van de duomo laat vermoeden. De oudheid is hier immers niet veraf in veertien antieke granieten zuilen met prachtige kapitelen. Na het doven van de verlichting (de koepelverlichting wordt alleen tijdelijk ingeschakeld door het inwerpen van een muntstuk in de tijdschakelaar) krijg je de indruk dat je in een groot mausoleum bent, waarvan de vormen in het deemsterlicht als schaduwen verschijnen.

Hier rust de tegenpaus die door het concilie van Konstanz werd afgezet: Joanes quondam papa (Johannes, die eens paus was). Het grafmonument staat bekend als het eerste met baldakijn uit de Renaissancetijd. Het is gemaakt door Donatello en Michelozzo omstreeks 1425.

Met het mystieke schemerdonker van het interieur contrasteert de kristallijne klaarheid van de buitenzijde. Een paviljoendak bedekt het achtkantig gebouw. De duomo, waarmee het baptisterium vroeger een geheel vormde, nl. de Santa Reparata, nieuwe kerk, waarvan de bouw werd begonnen in 1296 door Arnolfo di Cambio. De stad Firenze was bouwheer van de nieuwe dom. De verschillende ambachten van de stad werden belast met de zorg voor de verschillende delen van het gebouw. Aldus werden de wolwevers belast met de zorg voor de campanile (klokkentoren). Alle beslissingen aangaande het opmaken, wijzigen en uitvoeren van de bouwplannen en eventueel ook aangaande het staken van de uitvoering werden niet genomen door enkelingen, maar waren het gevolg van wedstrijden, besprekingen in de schoot van commissies, enz...

Arnolfo begon zijn werk met het optrekken van de westelijke zijmuren van het schip. Het gebouw was aanvankelijk kleiner gepland dan de latere, hedendaagse constructie. De sporen daarvan zijn nog te zien in de westelijke zijmuren van Arnolfo, waar de oorspronkelijke afstanden tussen de dwarsbalken kleiner zijn dan de latere. De plannen werden later verruimd door Francesco Talenti. Giotto was ondertussen in 1334 bouwmeester van de duomo geworden en had een aanvang gemaakt met het bouwen van de klokkentoren Hij bracht het niet verder dan de basis, daar hij reeds in 1336 overleed. Het werk werd voortgezet door Andrea Pisano. Talenti voltooide de bovenste verdiepingen van de toren. Het oorspronkelijk geplande puntdak werd niet uitgevoerd. Het zou wel een te speels aspect verleend hebben aan de toren in vergelijking met de geweldige koepel.

Het verhaal van de koepelbouw in Vasari's levensbeschrijving van Filippo Brunelleschi is niet minder spannend dan een modern verhaal. Het was een ongehoord waagstuk, dat alleen met grondige vakkennis tot een goed eind kon worden gebracht. In een tijd dat de kunst ten noorden van de Alpen nog grotendeels naamloos was, stond hier in Firenze een zelfbewuste persoonlijkheid op die het waagde een kunstwerk, een gebouw tot stand te brengen dat onder alle opzichten, zowel technisch als artistiek, enig en zonder voorbeeld was. Daarbij kwam dat Brunelleschi niet zelf de diameter van de koepel kon kiezen. De omtrekmuren van de centrale constructie bestonden reeds en er was een koepel gepland, maar geen mens ter wereld buiten Brunelleschi wist hoe de afstand van 41 meter moest worden overspannen. Er werd een commissie opgericht die een wedstrijd uitschreef voor bouwmeesters uit geheel Europa. Niemand won de wedstrijd op beslissende wijze. Brunelleschi en Ghiberti werkten hun plannen verder uit en kregen tenslotte de opdracht voor het bouwen van de koepel.

Brunelleschi die na enige tijd het werk alleen moest voortzetten, had te Rome de koepelconstructies van de antieke gebouwen, waaronder in de eerste plaats het Pantheon, en ook de middeleeuwse koepel van het baptisterium in zijn vaderstad bestudeerd. De constructie van de Florentijnse domkoepel, terecht als morgengave van de Renaissance geprezen, berust bouwtechnisch op gotische principes. De achtkantige plattegrond was vooraf bepaald door de reeds aanwezige muren. De meester zette daarop het reusachtige schaalvormige gewelf in de vorm van een ogivaal ribbengewelf zonder een formeel te gebruiken. Het was onmogelijk de Romeinse giettechniek toe te passen, niet alleen wegens de vorm van de plattegrond, maar ook wegens de vrij zwakke onderbouw, die een lichtere constructie naar het voorbeeld van de gotische architectuur verlangde. Brunelleschi vond niet alleen het nieuwe bouwsysteem uit, maar werkte het ook uit tot in de kleinste details, waaronder speciaal geprofileerde bakstenen en speciale dwarsstukken tussen de twee schalen of wanden van de koepel. Hij plaatste immers op de binnenschaal een buitenschaal ter bescherming van de constructie tegen wind en weer - een principe dat later zeer veel zou worden toegepast. De bouwplaats vertoonde een bont aspect. Ten einde te voorkomen dat de arbeiders voor hun maaltijden e.d. steeds naar beneden moesten komen, wat natuurlijk bij toenemende bouwhoogte steeds grotere moeilijkheden (gevaar en tijdverlies) opleverde, werden op de steigers keukens en eetplaatsen ingericht. Brunelleschi vergat ook niet haken in het gewelf te bevestigen, die later moesten dienen voor het ophangen van de steigers voor de schilders. Ze zouden worden gebruikt door Vasari, Brunelleschi's biograaf.

Als bekroning van zijn werk ontwierp de meester ook de fraaie koepellantaarn, die zo fijn sierlijk is, dat hij herinnert aan het vroegere ambacht van de architect, nl. de goudsmeedkunst. Brunelleschi heeft echter de voltooiing van zijn werk niet mogen beleven. Hij overleed in 1446.

De Santa Maria del Fiore was ten tijde van haar wijding (1436) de grootste kerk van Italië. Bij onze bewondering van de Florentijnse domkoepel, die reusachtige en toch fijne architectonische sculptuur, mogen wij diverse merkwaardige beeldhouwwerken in de kerk niet over het hoofd zien. Een van die werken bevindt zich thans in het dommuseum. Voor de oostelijke diagonale wanden moesten twee zangtribunes gemaakt worden. De opdrachten werden gegeven in 1431 aan Luca della Robbia voor de ene en aan Donatello voor de andere tribune. De beide kunstenaars kweten zich op voortreffelijke, maar zeer verschillende wijze van hun taak. De balustrade van het balkon van Della Robbia bestaat uit vierkante vakken met fraai gecomponeerde reliëfs. Donatello vond een andere oplossing, waar meer leven en temperament in zat. Hij holde de balustrade zo ver uit dat ze het aspect van een omgang heeft. De voorkant is versierd met vrijstaande kolommen, die evenals de achterkant ingelegd zijn met gouden schijfjes en bijzonder fraaie lijsten met zeer geslaagde dieptewerking voor de aldus omraamde reliëfs vormen. Deze stellen rijen van dansende engeltjes voor, die een uitgelaten rondedans rondom de tribune uitvoeren. Het is een merkwaardig werk. De dansende figuurtjes op de voorgrond zijn bijna geheel los van de achtergrond. Donatello is een uitgesproken realist, in tegenstelling tot de idealiserende esthetiek van de Italiaanse beeldhouwers uit het begin van de 15de eeuw, niet alleen wat de details, maar ook wat het geheel betreft. Hij was in mening opzicht de voorloper van Michelangelo. Het werk van Michelangelo dat wij thans in de Santa Maria del Fiore bewonderen, nl. een piëta, was oorspronkelijk niet bestemd voor de kerk, maar voor het grafmonument van de meester zelf. Het is een werk uit de laatste levensjaren van de meester zelf. Hij had het thema (Maria met het dode lichaam van Jezus op haar schoot) reeds op onovertroffen wijze in zijn jeugd behandeld in zijn piëta van het Vaticaan. Hier te Firenze grijpt het werk aan door zijn tragiek en diepe menselijkheid. Het is een kruisafneming: Maria ontvangt het slappe lichaam van haar zoon uit de armen van Nicodemus. Jezus, wiens lijden ten einde is, hangt met zijn bovenlijf bijna recht in de armen van Nicodemus, maar zijn rechterknie knikt door onder de neerzinkende last. De overige figuren omringen de centrale figuur, de dode gekruisigde, als een raam in steile driehoekscompositie. Alleen de centrale figuur is voltooid. Michelangelo staakte de uitvoering toen het linkerbeen van Jezus afbrak. Hij had aan de groep gewerkt sinds 1547, maar sloeg het stuk in 1555 uit machteloze woede toen hij voelde dat hij niet in staat was om in het marmer te beitelen wat hij in zijn verbeelding zag. Tiberio Calcagni, een leerling van Michelangelo, verzamelde de stukken, kitte ze aaneen en probeerde het werk te voltooien. Wat een geluk dat hij zijn poging snel opgaf. Het onvoltooide werk van Michelangelo is een volmaakt kunstwerk! (Artis Historia)

Het baptisterium van San Giovanni reikt terug tot de vroege middeleeuwen, ten minste wat zijn grondstructuur betreft. Dante's tijdgenoten dachten aan een tempel, gebouwd ter ere van Mars, maar nu is men van mening dat het niet voor de 4de eeuw is gebouwd. Misschien is het gebouw het resultaat van de pastorale zending van de heilige Ambrosius, die in 393 vanuit Milaan naar Firenze kwam om er de San Lorenzokerk in te wijden. Tot het oprichten van de kathedraal (Sta Maria del Fiore) er tegenover was het baptisterium de belangrijkste kerk in Firenze, opgedragen aan Johannes de Doper, patroonheilige en beschermer van de stad. Rond 1200 werd het gebouw gerestaureerd op kosten van de gilde der Calimala die vanaf dan de kerk patroneerde en overal op het gebouw hun embleem lieten aanbrengen. De buitenkant is versierd met witte en donkergroene marmer en is verdeeld in twee verdiepingen met onderaan pilaren en bovenaan blinde arcaden. Het is gebouw is versierd met taferelen uit het leven van Johannes de Doper. De vloer is versierd met mozaïeken en met tekens van de dierenriem. Merkwaardig is de inscriptie die in beide richtingen kan gelezen worden: en giro torte sol ciclos et rotor igne. Dante werd hier gedoopt, maar het gebouw dankt zijn roem vooral aan de drie paar bronzen deuren, echte meesterwerken en terecht wereldberoemd. Omwille van het achthoekig plan en de ogieve koepel noemen de Florentijnen het baptisterium la zuccheriera (de suikerdoos). (Janson, 271)

 

 

L'inferno, mozaïek, Firenze, Battisterio di San Giovanni

 

 

De verleider van de wereld met een dwaze maagd, eind 13de eeuw, Straatsburg, Kathedraal, rechterportaal van de westgevel

De figuren aan deze gevel volgen een nieuwe opstelling die afwijkt van de klassieke Franse gotiek. Naast de hoofdingang staan de profeten uit het Oude Testament. Aan het linker westelijke portaal wordt de zonde in een nogal theatrale strijd door deugdzame heldinnen overwonnen. Aan het rechtse westelijke portaal staat de parabel afgebeeld van de wijze maagden en de dwaze maagden. Deze onderwerpen spelen in de stichtelijke lectuur van die tijd een voorname rol en de kerkganger wordt ermee geconfronteerd om hem te wijzen op de principiële beslissingen waarvoor de Kerk hem stelt. (KIB late me 69)

 

 

Santa Crocekerk, beg. ca. 1295, Firenze

De Santa Croce kan terecht worden beschouwd als de vermaardste van alle franciscanenkerken en als een meesterwerk van gotische architectuur, ook al vindt men hier geen kruisbogengewelven maar een houten bekapping. Er is geen twijfel aan dat dit een bewuste voorkeur is geweest en geen kwestie van technische of economische noodzaak - een keuze, vermoedelijk niet alleen gedaan vanuit de plaatselijke traditie (houten zolderingen in de Toscaanse Romaanse bouwkunst), maar wellicht ook voortkomend uit het verlangen de eenvoud van de vroegchristelijke basilieken te evenaren en zo verband te leggen tussen de franciscaanse armoede en de tradities van de eerste christenen. Ook de plattegrond is een combinatie van vroegchristelijke en cisterciënzerkenmerken. Niets herinnert echter aan het gotische bouwplan, behalve het kruisribbengewelf van het koor; de wanden zijn ononderbroken vlakken gebleven (de Sta. Croce dankt een deel van haar vermaardheid aan haar verrukkelijke fresco's) en men vindt er geen schoorbalken, omdat de houten zolderingen hieraan geen behoefte hebben. Waarom noemen we deze kerk dan toch gotisch? De spitsboog alleen is niet voldoende om die term te rechtvaardigen. Maar één blik op het interieur neemt de gerezen twijfel weg. Want we voelen onmiddellijk dat hier een ruimtelijk effect wordt bereikt waarvan bij de vroegchristelijke en de Romaanse kunst geen sprake is. De wanden van het middenschip hebben het gewichtloze, "doorschijnende", dat karakteristiek is voor de gotische kerken uit het noorden en de opvullende overvloed van ramen aan de oostzijde geeft het licht hier een even dominerende functie als bvb. in het koor van St.-Denis. Uitgaande van de gevoelens die de Sta. Croce bij ons wekt is deze kerk zonder enige twijfel gotisch, en in de monumentale eenvoud van de middelen waardoor wij dit met een schok beseffen, is ze ook zeer franciscaans en Florentijns. (Janson 303-304)

 

 

Palazzo Vecchio, beg. 1298, Firenze

De profane gotische gebouwen van Italië zijn evenzeer beïnvloed door plaatselijke tradities als de kerken. Geen gebouw in de noordeuropese steden kan de indrukwekkende grimmigheid evenaren van het Palazzo Vecchio, het stadhuis van Firenze. Aan forten herinnerende bouwwerken als dit weerspiegelen de hevige strijd tussen politieke partijen, standen en vooraanstaande families, die zo karakteristiek was voor het leven in de Italiaanse stadstaten. Het huis van de rijke (of palazzo, een woord waarmee ieder groot huis in een stad was aangeduid) was letterlijk zijn kassteel; het moest zowel gewapende aanvallen kunnen weerstaan als het bewijs vormen dat de bewoner iemand van aanzien was. Het Palazzo Vecchio, groter en indrukwekkender dan andere huizen van particulieren, was volgens dezelfde principes gebouwd. Achter de van kantelen voorziene muren kon het stadsbestuur zich veilig achten voor een woedende volksmenigte. De hoge toren was niet alleen een symbool van burgertrots, maar daarnaast van groot praktisch nut: van de transen kon men niet alleen de stad maar ook het omringende landschap overzien en alarm slaan wanneer een vijand naderde. (Janson 307)

 

 

Christus op de Levensboom, begin 14de eeuw, Leuven, Stadsmuseum

 

 

Piëta uit de vroegere verzameling Roettgen, ca. 1300, beschilderd lindenhout, werk uit het Middenrijngebied, hoogte (met voetstuk) 89, Bonn, Rheinisches Landesmuseum

Het Duitse woord Vesperbild (piëta) houdt verband met de inhoud van de gebeden die gewoonlijk 's avonds (ad vesperum) in overeenstemming met de uitbeelding uitgesproken worden. Als op zichzelf staand beeld is het van Duitse oorsprong, een uitvloeisel van de Duitse mystiek. Van daaruit heeft het zich over geheel Europa verspreid tot in Italië. De realistische weergave dient om nog meer gevoelens op te wekken. (KIB late me 105)

Het meest karakteristieke type van het Andachtsbild en ook het meest verspreide was de Piëta (een Italiaans woord, ontleend aan het Latijnse pietas, dat zowel "deernis" als "vroomheid" uitdrukt), een beeld van de Moedermaagd, treurend over haar gestorven zoon. In de bijbel vinden we hiervan niets vermeld; het thema is bedacht - wij weten niet precies waar of wanneer - als tragische tegenhanger van een vertrouwd motief: de Madonna met het Kind. Zoals de meeste van deze groepen is ook dit beeld uit hout gesneden en het is in schrille kleuren geschilderd om het geheel nog aangrijpender te maken. Het realisme is hier uitsluitend een middel om tot grotere expressiviteit te komen - de gezichten zijn smartelijk vertrokken, de bloedige wonden van de Christus zijn vergroot en tot in het groteske toe uitgewerkt, terwijl lijven en ledematen dun en star zijn als die van marionetten. De opzet van de groep is zoveel afgrijzen en medelijden te wekken dat de toeschouwer zijn eigen gevoelens volkomen zal identificeren met die van de lijdende Moeder Gods. (Janson 314)

PIËTA (Ital., = medelijden) of Nood Gods (Duits: Vesperbild): benaming voor een voorstelling in de beeldende kunst van Maria zittend met het van het kruis afgenomen lichaam van Christus op haar schoot. De voorstelling komt vanaf de 14de eeuw voor. Maria draagt een over het hoofd geslagen rouwmantel en zij zit aan de voet van het kruis. Aanvankelijk rust Christus als kleine figuur met opgericht bovenlijf op Maria's schoot; later gaven de kunstenaars hem meer normale proporties en leunt hij achterover, terwijl de voorste arm neerhangt tot bijna op de grond. Maria ondersteunt Christus’ hoofd. Bij de kunstenaars van de late renaissance, o.a. Correggio, en de barok ligt Christus aan Maria's voeten en gedeeltelijk aangeleund tegen haar knieën.

Een van de oudste voorbeelden in de Nederlanden is de – slecht gerestaureerde – houten Pietà in de hoofdkerk van Tongeren (14de eeuw). Tot de beroemdste Pietà's behoort die van Michelangelo (Sint-Pieter, Rome). Op schilderijen is Maria vaak vergezeld van Maria Magdalena en de evangelist Johannes, waarbij soms ook nog andere personages komen, zodat de voorstelling overgaat in de Bewening van Christus. Een van de meest illustere geschilderde Pietà's is die uit de School van Avignon, afkomstig uit Villeneuve-lès-Avignon (3de kwart 15de eeuw, Musée du Louvre, Parijs).

De term Pietà wordt ook wel gebruikt voor de voorstelling van Christus als Man van Smarten, staande in de geopende sarcofaag en meestal vergezeld van engelen; soms zijn symbolen afgebeeld die verwijzen naar het lijdensverhaal. Dit gegeven komt vooral in Italië voor; in de Nederlanden werd het door Geertgen tot Sint Jans toegepast (Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht). (Encarta 2001)

 

 

Halletoren, 14de eeuw, Kortrijk

 

 

O.-L.-Vrouwkerk van Sint-Truiden, 14de-15de eeuw

Deels gotische O.-L.-Vrouwkerk (14de–15de eeuw) met O.-L.-Vrouwkapel uit 1542 en bezienswaardig interieur (o.a. reliekschrijn van St.-Trudo, Mariabeeld uit de 14de eeuw). (Encarta 2001)

 

 

Dogenpaleis (Palazzo ducale), 1ste helft 14de eeuw-1438, Venetië

Het is de moeite waard het hertogelijk paleis van Mantua te vergelijken met dat van Venetië; de verandering in deze Noord-Italiaanse paleizenbouw is opvallend. De opbouw lijkt wel geheel Venetië weer te geven, doordat de statische verhoudingen volkomen gewijzigd zijn. Het vroegere zware en gesloten bouwsel is hier op een steunsel van lichte zuilen gezet die wel op kantwerk gelijken. Toch zijn de verhoudingen enigszins verstoord, omdat men later de Piazza san Marco 60 cm heeft opgehoogd, waardoor het paleis dieper is komen te liggen en nu enigszins topzwaar lijkt. Matteo Raverti, die een deel van de bouw verzorgd heeft, heeft zich op dezelfde manier geuit in het Casa d'Oro, een van de mooiste paleizen van Venetië. (KIB late me 84)

Detail van de binnenhof en van het balkon aan de piazzetta.

 

 

Christus en Johannes, ca. 1320, beschilderd en verguld eikenhout, hoogte 89, vermoedelijk van een meester uit Konstanz, uit het weeshuis Nazareth in Sigmaringen (Baden-Württemberg), Berlijn, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, afdeling beeldhouwwerken

De eenwording van de mens met God komt overeen met de voorstelling daarvan in de beschouwende kloosterlectuur, vooral in de vrouwenkloosters van de Dominicanen en de Franciscanen in de periode van de mystiek. Ze vindt haar uitdrukking in het versmelten van de twee figuren, het in elkaar leggen van de handen, het in volkomen overgave leunen van de jongere tegen de schouder van de Meester en de blik waarmee deze op hem neerkijkt. (KIB late me 104)

 

 

Miniatuur met afbeelding van een valkenjacht uit de Manessecodex, ca. 1320, Heidelberg, Universitätsbibliothek

De Manessecodex is een verzameling liederen (middelhoogduitse minneliederen van 140 dichters) die bijeengebracht is door de in Zürich wonende raadsheer en ridder Rüdiger II Manesse (+1304) en zijn zoon Johannes (+1297), en die later met 138 bladvullende miniaturen verlucht is. Het is een van de kostbaarste verzamelingen minneliederen. Het boek geeft een beeld van de hoofse wereldlijke dichtkunst uit de periode van de mystiek, die ondanks het profane karakter toch van de geest daarvan doordrongen is. Deze minneliederen zijn geen oorspronkelijke gevoelsuitdrukkingen, maar de gedichten en miniaturen zijn gebonden aan de regels van de hoofse conventie. De dichter en de dame spelen hun rollen volgens geldende voorschriften die uit het Arabische Spanje naar de Provence zijn gekomen. De held en minnaar doet zich tegenover de dame voor als een slaaf, ook al is hij een wereldlijk heerser. Vol verlangen en verering ziet hij naar zijn hoge heerseres op; hij brengt zijn leven in haar dienst door, maar zijn liefdesverlangen wordt nooit vervuld. Want dit verlangen geldt niet de vrouw die aanleiding heeft gegeven tot het gedicht, maar een ideale onaardse dame. De minnaar speelt het spel evenwel met hartstocht en tederheid, geestig en kunstvaardig. (KIB late me 113; 25 eeuwen 104)

 

 

Kathedraal van Ely, 1322 v.,

Typisch voor de engelse laatgotiek is de neiging om de ruimte smaakvol te versieren. Toen in 1322 in Ely (Cambridge) de Normandische toren instortte, werd de oude onderbouw van de toren afgebroken en bracht men op de plaats ervan in de viering een achthoek aan over de volle breedte van het schip (voltooid in 1342). De opzet is minder gedurfd dan die op het eerste gezicht lijkt, want de gewelven zijn van hout. Uit het middelpunt ervan kijkt Christus vanuit een sterrenhemel op het schip van de kerk neer. De indruk wordt nog versterkt door het contrast tussen het licht dat door de ramen van de 'lantaarn' valt en de in de schaduw liggende ribben die de achthoek steunen van de pilaren van het schip uit. Het is een van de laatste uitingen van de zgn. 'decorated style' waarvan het principe zuiver op de wil tot versiering berust. (KIB late me 46)

 

 

Kathedraal Santa Maria del Mar, 1328-1383, Barcelona

Een zuiver voorbeeld van de nuchtere en strenge kant van de Spaanse gotiek is de Santa Maria del Mar in Barcelona. Door een reeks van kapellen tussen de steunpilaren van het schip met zijn hoog overspande ruimte zijn de muren gelijkvloers sterk verruimd en komen de eenheid en de grootte van de hoofdruimte nog meer naar voren. Het maar weinig hogere middenschip, dat vrijwel geen licht ontvangt, wordt gesteund door strenge achthoekige pilaren, die heel sterk herinneren aan de sober versierde hallenbouw van de kerken in Toulouse en Albi. (KIB late me 90)

 

 

Ruiterstandbeeld van Can Grande della Scala (van zijn graftombe), 1330 (2de helft 13de eeuw?), Verona, Museum

Een merkwaardig monument van de heerser over Verona. Dit is een in de openlucht opgesteld monument naast de kerk van Sta. Maria Antica, bestaande uit een baldakijn waaronder de sarcofaag rust; daarboven een afgeknotte piramide, bekroond door een ruiterstandbeeld van de overledene. De heerser zit in volle wapenrusting op zijn met een weelderige sjabrak gedekt strijdros; hij heft het zwaard op alsof hij zijn troepen aanvoert en er ligt een brede, uitdagende lach op zijn gezicht. Dit is geen strijder voor het christendom, geen kruisvaarder, maar iemand die zonder enige terughoudendheid geniet van zijn macht. De Can Grande, die men tegenwoordig hoofdzakelijk herinnert als de vriend en beschermer van Dante, was een zeer pittoreske figuur. Ofschoon hij slechts een leenman was van de Duitse keizer, die hem Verona had gegeven, noemde hij zich de "Grote Khan", waarmee hij al aangaf dat hij de absolute macht van een oosterse potentaat voor zich opeiste. Zijn vrijstaand ruiterstandbeeld - een monument waarop volgens de traditie alleen de keizers recht hadden - belichaamt hetzelfde ideaal in visuele termen. (Janson 318-319)

De graven van de familie della Scala (de Scaligeri) die van 1304-1387 in Verona de macht uitoefende vormen een van de meest indrukwekkende begraafplaatsen uit het middeleeuwse Italië. De sarcofagen van de overledenen staan duidelijk zichtbaar onder hoge door zuilen gedragen baldakijnen. De dodenwacht is betrokken door heilige ridders in gezelschap van engelen en de gepersonifieerde deugden van de overleden heersers. (KIB late me 79)

 

 

Palais des Papes, 1334-1360, Avignon

Franse stad, aartsbisschopszetel in en hoofdstad van het departement Vaucluse, aan de Rhône. De muren die Avignon omringen, dateren uit de 14de eeuw (lengte 4,8 km met 39 torens). De befaamde Pont d'Avignon (Pont Saint-Bénezet, 1177-85) is nog gedeeltelijk bewaard gebleven. Op de Rocher-des-Doms, met mooi uitzicht, staat behalve de kathedraal het beroemde pauselijk paleis (1334-60, gerestaureerd in 1516 en 1951), dat fraaie zalen met fresco's bevat. Diverse kerken en belfort.

Avignon is in de 6de eeuw gesticht. Het werd in 1251 onderworpen aan het graafschap Provence. In 1348 is Avignon verkocht aan paus Clemens VI, nadat onder Clemens V al de Babylonische gevangenschap (1309-77) der pausen te Avignon was begonnen. In de jaren 1378-1408 nog residentie van tegenpausen. Avignon bleef onder de Kerkelijke Staat, tot het in 1791 definitief door Frankrijk werd geannexeerd. (Summa)

Bertrand de Got, de aartsbisschop van Bordeaux, werd in 1305 onder druk van de Franse koning Filips IV le Bel, tot paus (Clemens V) gekozen en vestigde zich wegens de onzekere verhoudingen in Rome te Avignon. Deze 'Babylonische gevangenschap der pausen' duurde tot 1377. Terwijl Clemens V nog in het klooster van de Dominicanen zetelde, bouwden zijn volgelingen een paleisachtige vesting. De wereldse, weelderige hofhouding maakte Avignon in de 14de eeuw tot een middelpunt van beschaving in Zuid-Frankrijk. Simone Martini (zijn aandeel wordt betwist), Lipo Memmi en andere kunstenaars die aan het paleis hebben gewerkt en een soort hofschool hebben gesticht, hebben van hieruit de ontwakende geest van de Renaissance over Europa verspreid.

Er hebben zeven Franse pausen vanuit Avignon de kerk geleid en er het immense paleis laten bouwen.

De westelijke gevel van het zgn. Palais Vieux (1334-1342) met de strenge spitsbogige muurverdeling is gebouwd onder Benedictus XII (1334-1342). Zie ook een afbeelding van een toren. Daarnaast is er ook nog het zgn. Petit Palais (1342-1352). (KIB late me 38-39)

Het oude paleis werd in ongeveer 30 jaar opgetrokken onder de pausen Benedictus XII, Clemens VI en Innocentius VI. Het zgn. Palais Vieux beslaat een oppervlakte van 15.000m². Van buitenaf is het een onneembare vesting met kleine smalle raampjes, grote stevige spitsbogen en grote kantelen. Binnenin is het echter een echt paleis met muurschilderingen, fresco’s, wandtapijten,… De architecten waren de Fransen Pierre Poisson en Jean de Louvres. Het interieur is helemaal door Italianen versierd: de Sienees G. Luca, Matteo Giovannetti uit Viterbo en misschien (?) Simone Martini. Het interieur werd echter fel beschadigd (vooral tijdens de Franse Revolutie) en gewijzigd in de loop der tijden. In 1810 werd het een kazerne, met noodlottige gevolgen voor de fresco’s die deels werden vernietigd of verwijderd en verkocht. In 1969 startte een grote restauratiecampagne.

De Sint-Janskapel – ook wel Consistoriekapel genoemd omdat ze zich naast de consistoriezaal bevindt – is vrij ongeschonden doorheen de geschiedenis gekomen. De gewelven bestaan uit kruisribbengewelven. De fresco’s gaan over het leven van Johannes de Doper (noord- en oostzijde) en over het leven van Johannes de Evangelist (zuid- en westkant). Op de gewelven staan afbeeldingen van heiligen, waarvan de stijl doet denken aan het werk van Simone Martini, die in deze tijd werkzaam was in Avignon (maar niet in het paleis). Ze zijn gemaakt door Matteo Giovannetti en zijn medewerkers tussen 1346 en 1348.

De Martialiskapel bevindt zich op de eerste verdieping van de Johannestoren en meet 600x525. Auteur is hier ook Matteo Giovennetti en het thema is het leven van de heilige Martialis (1344-1345), de apostel en patroon van Limoges, die volgens de legende een tijgenoot was van Christus. Clemens VII, de opdrachtgever, was zelf uit Limoges afkomstig.

Notre-Dame des Doms, Avignon: dit is de kathedraal van Avignon. De benaming is misschien afgeleid van het latijn Domnus, wat verwijst naar kerkelijke dignitarissen, wat doet veronderstellen dat de naam van de kathedraal Onze Lieve Vrouw van de Bisschoppen was, in het Latijn De Domnis. De kerk werd wellicht in gebruik genomen in de 4de eeuw maar heropgeboud in romaanse stijl in de 11de eeuw (inwijding in 1069). In de loop der eeuwen werd er heel wat aan verbouwd.

Het Petit Palais is gebouwd voor kardinaal Arnaud de Via, de neef van Johannes XII. Na diens dood werd het gekocht door paus Benedictus XII die er de zetel van de bisdom Avignon van maakte. Tijdens het grote schisma werd het versterkt, maar ook belegerd en gebombardeerd. Het huidige uitzicht is dit van na de aanpassingen in de tweede helft van de 15de eeuw: ondanks het behoud van de militaire en defensieve gedeeltes, hebben de Renaissancearchitecten de smaak van hun eigen tijd in het gebouw gebracht, nl. meer decoratie, grote lichte zalen die uitkijken op de rivier. Belangrijke aanpassingen en verfraaiingswerken zijn ook uitgevoerd in opdracht van kardinaal Giuliano Della Rovere, de latere paus Julius II. Cesare Borgia verbleef hier in 1498, Frans I in 1533. In 1826 werd het paleis een seminarie en in 1905 werd het een beroepsschool. Pas sinds 1958 is het een museum geworden met o.m. de Collectie Campana en 300 Italiaanse vroege meesters. (provence 17 e.v.)

Porte de la République, Avignon

 

 

Kathedraal Sint-Vitus (Guy, Veit), 1344 v., Praag

Gebouwd op de kasteelberg van Praag en het belangrijkste voorbeeld van gotische architectuur in Bohemen. In deze kathedraal werden de koningen van Bohemen gekroond en verschillende ervan liggen er ook begraven. Er is ook een koninklijke loge. Het oudste gebouw op de site is gesticht door prins Wenceslas. Het dateert uit het eerste kwart van de 10de eeuw. Het was ook al aan St.-Vitus gewijd en was cirkelvormig met vier apsiden. Wenceslas werd drie jaar na zijn dood (vermoord) begraven in de zuidelijke apsis. Hij werd later de patroonheilige van het land en zijn graf bleef gedurende alle verbouwingen van het gebouw behouden.

Toen het oude gebouw te klein werd liet Spytihnev II in 1060 een monumentale basiliek optrekken met drie schepen – met een mooie westelijke rozas), twee koren, twee torens en een dwarsschip. Zijn opvolger Vratislav voltooide ze. In 1344 verhief markgraaf Karel (later koning van Tsjechië en Rooms keizer) het bisdom Praag tot aartsbisdom en liet bij deze gelegenheid de eerste steen leggen voor een nieuwe kathedraal. De eerste acht jaren leidde de Franse architect Mathieu d’Arras de bouw (kapellen en hoofdpijlers). Na zijn dood werd hij vervangen door Peter Parler uit Gmünd. Hij ontwierp de gewelven, een vierhoekige zijkapel, de Sint-Wenceslaskapel, de Gouden Poort en de toren. In 1419 vielen de werken voor een lange periode stil omwille van de Hussietenoorlogen.

Onder Vladislav Jaello (1509) en Leopold I (1673) waren er twee pogingen tot afwerking. De toren kreeg een renaissancistisch uitzicht (1560-62), brandde uit na een blikseminslag, maar werd herbouwd in 1770. Pas in de periode 1873-1929 werd het gebouw uiteindelijk voltooid o.l.v. J. Kranner, J. Mocker en K. Hilbert.

Een monumentale zuidelijke toren scheidt het middeleeuwse gebouw van het moderne. In het westen is de façade met twee torens één van de meest recente delen van het gebouw (1929).

In het middenschip zijn op de triforia over de hele lengte van het schip de busten van de koninklijke familie, de aartsbisschoppen, architecten en werfleiders aangebracht. De buste van koning en keizer Karel IV, een werkstuk van het atelier van Parler (4de kwart 14de eeuw) vertoont nog sporen van polychromie.

De Gouden Poort was de ceremoniële ingang van de kathedraal. Ze is versierd met een Venetiaanse mozaïek uit 1370 met als onderwerp het Laatste Oordeel.

Het interieur van de Wenceslaskapel bestaat uit gepolijste stenen. Er bevindt zich een gotisch beeld van Sint-Wenceslas. Ook portretten van Vladislav Jagello en zijn vrouw Anne de Foix-Candale. Ook het graf van Wenceslas bevindt zich daar. (folder uit de kathedraal)

 

 

Ponte vecchio, 1345, Firenze

De geschiedenis van de Ponte Vecchio (oude brug) loopt terug tot de Romeinen. Al in ca. 120 n.C. liep de oude Via Cassia op het smalste punt via een brug over de Arno; Ze werd echter herhaaldelijk vernietigd door het hoge water van de Arno, maar hardnekkig werd ze telkens weer herbouwd, vooral omdat de stad tot de aanleg van de Ponte alla Carraia in 1218 uitsluitend van deze brug afhankelijk was. Zelfs een in 1294 gebouwde stenen brug werd in 1333 door de Arno volledig vernield. In 1345 begon men opnieuw, en op die uitvoering is de huidige brug gebaseerd.

Volgens de traditie woonden er al in de 13de eeuw handelaars en werklui op de brug. Naast de leerlooiers, die het water van de rivier gebruikten hadden daar onder meer de visverkopers hun stek. Uiteindelijk kregen echter de vleeshouwers, de slachters en de slagers de overhand. Het vele afval uit hun bedrijven werd omweg in de rivier gegooid om er vanaf te zijn. De afzonderlijke botteghe waren eerst nog aan beide kanten van de brug symmetrisch aangelegd. Dat zou in 1495 veranderen toen de stad – tot dan eigenaar en verpachter van de winkels – om financiële redenen gedwongen was de afzonderlijke percelen te verkopen. Voortaan moest bij iedere bouwactiviteit op de brug gewoekerd worden met de ruimte, hetgeen nog goed aan de brug te zien is, hoewel Vasari aan de oostzijde rond 1565 de bouw van de verbindingsgang tussen de Uffizi en het Palazzo Pitti eindelijk voltooide (de zgn. Corridoio Vasariano). Groothertog Ferdinando I, zelf voortdurend gebruiker van deze gang, zag zich in 1593 uiteindelijk genoodzaakt om de slagers definitief van de brug te verbannen. De toestand was, vooral vanwege de stank, onhoudbaar geworden. Zoiets wilde hij buitenlandse bezoekers op weg naar het Palazzo Pitti, de hoofdzetel van de familie Medici, niet meer aandoen. De winkels zouden voortaan voorbehouden zijn aan “schonere” bedrijven van goudsmeden en juweliers. Tot op vandaag is dit zo gebleven en is de brug één lange galerij van winkeltjes met glans en schittering.

In april 1944 was de Ponte Vecchio de enige stadsbrug die niet door de terugtrekkende Duitse troepen werd opgeblazen. Op het midden van de brug herinnert de bronzen buste, in 1900 door Raffaele Romanelli gemaakt, aan Benvenuto Cellini, de beroemdste goudsmid van de stad. (Florence 421)

 

 

Kruisbeeld in de vorm van een tak, midden 14de eeuw, beschilderd hout, iets minder dan levensgroot, Kempten, Kapittelkerk

De kunst uit het begin van de 14de eeuw, die sterk onder de invloed stond van de mystiek, heeft de trekken van de lijdende Christus onverzacht weergegeven om zoveel mogelijk het medegevoel op te wekken. De kwellingen van de dood vervormen het lichaam zodanig dat het lelijk wordt. De illustraties in de literatuur van die tijd laten soortgelijke, tot in de bijzonderheden gruwelijke weergaven zien. Het kruis in de vorm van een tak stelt een toespeling op de arbor vitae, de boom des levens, voor. De beschouwers van dergelijke voorstelling zijn hiervoor bijzonder gevoelig geworden door de veelvuldig in Europa heersende pest. (KIB late me 106)

 

 

MEESTER VAN HET ALTAAR VAN HOHENFURT, Geboorte van Christus, na 1350, tempera op hout, 100x100, Praag, Nationale Galerij

Karel IV heeft in 1349 in Praag een schildersgenootschap gesticht dat het karakter had van een broederschap. Deze heeft een werkzaam aandeel gehad in de ontwikkeling van de paneelschildering die van de 14de eeuw af bij de altaarbouw een steeds belangrijker rol is gaan spelen. De Meester van Hohenfurt maakte in 1350 negen in tempera geschilderde panelen met voorstellingen uit het leven Christus. Na een aarzelend begin ontwikkelt zich uit de grote muurschilderingen een ruimtelijk beperkt paneel met een eigen compositie en een voorstelling vol karakter en uitdrukking. Meer en meer wordt de opnieuw ontdekte wereld in het religieuze tot uitdrukking gebracht. De kijk op het landschap, de plantenwereld, de plaats van de gestalten in de ruimte en de erkenning van het persoonlijke in de uitbeelding. (KIB late me 118; 25 eeuwen 112)

 

 

Kathedraal van Gloucester, 1332-1357,

De zuidelijke vleugel van de kruisgang in de Drievuldigheidskathedraal in Gloucester is een parel van gotische kunst. De oostelijke vleugel met de oudste volledige gewelven dateert uit 1351-57.

Een markant voorbeeld van Engelse late Gotiek, ook bekend als de Perpendicular Style. De naam (loodrechte stijl) is goed gekozen, want hier vinden wij het dominerende verticale accent, dat bij de vroeg-Engelse stijl volkomen ontbreekt (vb. Salisbury). Karakteristiek zijn ook de halfzuilen, die één ononderbroken lijn vormen van het gewelf naar de vloer. In dit opzicht vertoont de Perpendicular Style veel meer verwantschap met de Franse gotiek, maar tegelijkertijd omvat deze stijl zoveel facetten die wij als typisch Engels herkennen dat hij op het vasteland een uitheemse indruk zou maken. De opeenvolging van kleine, gelijkvormig versierde panelen roept herinneringen op aan de horizontale stroken met beelden op de westwand van Salisbury; de plattegrond herhaalt de vierkante oosteinden van de vroegere Engelse kerken en de kromming van het gewelf is even steil als in het middenschip van Salisbury. De ribben hebben echter een geheel nieuwe rol gekregen - ze zijn vermenigvuldigd en uitgegroeid tot een netwerk, waardoor de afscheidingen tussen de zijbeuken wegvallen en het gewelf één doorlopend geheel wordt. Hierdoor krijgt het hele interieur een grotere eenheid. Deze decoratieve uitwerking van het "klassieke" in vieren gedeelde gewelf vormt ook een kenmerk van de flamboyante stijl op het vasteland van Europa, maar de Engelsen zijn hiermee eerder begonnen en verder gegaan. Het verbijsterendste voorbeeld is wel de kapel van Hendrik VII in Westminster Abbey. (Janson 301-302). Zie ook de kruisgang.

 

 

ANTWERPEN, O.-L.-Vrouwekathedraal, 1352 v.,

De grootste gotische kerk van de Nederlanden. Uitgevoerd met zeven schepen (125 pilaren) op een kruisvormig fundament met koorgang, heeft deze kerk een lengte van 117m en een breedte van 65m. In 1352 begonnen met het koor, nog voor Pieter Appelmans het project van de machtige dubbele toren begon. Tussen 1425 en 1500 werden de zijbeuken gebouwd. Onder Hans en Pieter Appelmans, Herman de Waghemakere en diens zoon Dominicus groeien de vieringkoepels en de bovenste etages van de 123m hoge noordelijke toren boven het bouwsel uit. Het geheel werd nooit voltooid. Slechts één van de vijf voorziene torens is afgewerkt. (cantecleer belgië 65-66)

WIE BETAALDE DE ANTWERPSE KATHEDRAAL?

Als je de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Antwerpen rustig bekijkt, dat schip met zes zijbeuken, twee kruisbeuken die al een aparte grote kerk konden zijn, een koor dat vier keer groter had moeten worden, de reusachtige kanten toren, dan bevangen je bewondering voor de architectonische durf en verwondering over zoveel geloof. Tijdens de Franse bezetting dreigde alles wel te worden gesloopt als monument van het bijgeloof. Vandaag weten wij beter: het is een monument van geloof. De Nederlandse historicus Vroom immers heeft, voor zijn doctoraal proefschrift, de financiering van de bouw onderzocht; dat kon, omdat het kerkarchief uitzonderlijk volledig is. En daaruit blijkt overduidelijk dat niet de adel en niet de stad de fondsen hebben geleverd, maar tien generaties van gelovigen, en ook van priesters die het ingezamelde geld oordeelkundig belegden. Dat wordt in deze bladzijden uit de doeken gedaan.

In augustus 1520 noteerde een geïmponeerde Albrecht Dürer in zijn reisdagboek: unser frauen kirchen zu Antorff ist übergrosz. Dürer, die op heller en penning nauwkeurig boek hield van zijn eigen inkomsten en uitgaven, moet zich ook afgevraagd hebben, hoe dit reusachtige bouwwerk gefinancierd werd, want hij voegde er aan toe: zu Antorff sparen sie kein kostung zu solchen dingen, dan do is gelds genug. Zijn antwoord is echter misleidend. Hij schreef het in de gouden eeuw van Antwerpen, wanneer de stad zich stormachtig ontwikkelde tot de rijkste metropool van het Westen. Maar de grootste kosten waren toen al gedaan, de kerk was zo goed als klaar. Tussen Dürers bewonderende uitroep en het slaan van de eerste heipalen voor de O.-L.-Vrouwkerk ligt een ingewikkelde bouwgeschiedenis van bijna twee eeuwen.

Het begin is erg vaag. Anno domini MCCCLII is men onse Lief Vrouwe Kercke, eene capelle sijnde, begonnen te bouwen. Deze zin uit een anonieme kroniek is de enige bron die over de bouw van een nieuwe kerk bericht. Zeker is echter, dat de start van de nieuwbouw niet de vaart had, die hem elders kenmerkte. De oorlog met Vlaanderen en de Vlaamse heerschappij verlamden na 1356 een tijdlang de bouwactiviteiten. De overwelving van het koor, waar men reeds aan bezig was in 1387, kwam pas klaar in 1411. In 1419 werd met de bouw van het schip begonnen. Het grondvesten van de noordelijke toren in 1420-22 en de zuidelijke toren in 1430 was beslissend voor het verdere bouwprogramma. Daardoor werd de maximale lengte en de minimale breedte bepaald.

De spanning tussen het oorspronkelijke ontwerp en het uiteindelijke resultaat is een van de boeiende aspecten van de middeleeuwse kerkbouw. Veel kerken werden zo groots begonnen, dat ze halverwege bleven steken of fel vereenvoudigd moesten worden bij gebrek aan fondsen. In Antwerpen was het net omgekeerd. Daar werd de kerk in een tijd dat zich de stormachtige groei van de stad nog niet had aangekondigd, te benepen opgezet. Blijkbaar was een driebeukig schip gepland met aan weerszijden een kapellenreeks. Na 1450 kwam er vanwege gilden en ambachten een groeiende vraag naar plaatsen voor altaren. Er moest meer ruimte komen. Omwille van de torens in aanbouw kon alleen in de breedte vergroot worden. Het resultaat kunnen we sinds de renovatie weer gaan bewonderen in de unieke ruimte van het zevenbeukige schip, gedragen door een woud van bundelpijlers. In 1521 werd de weerhaan op de 123 meter hoge toren geplaatst. Daarmee was de grootste gotische kerk van de Nederlanden (en een van de grootste gebouwen van het toenmalige Europa) voltooid. Toch was ze voor Antwerpen te klein. De 14de juli van hetzelfde jaar legde Karel V reeds de eerste steen voor een geheel nieuw koor, dat vier keer groter zou zijn dan het bestaande.

Een slecht uitgedoofde kaars op het altaar van de houtbewerkers maakte een einde aan dit megalomane plan. In de nacht van 5 op 6 oktober 1533 gingen het altaar van de houtbewerkers en nog 56 andere in de vlammen op. Het vuur bracht grote schade toe aan de dakstoel van transept en schip en vernielde bijna het hele interieur van het schip. De brand maakte diepe indruk in geheel Europa. In een brief aan de Antwerpse kanunnik Goclenius schreef Erasmus vanuit Freiburg: het voorteken van de brand van de Antwerpse kerk jaagt mij schrik aan. Hij dacht daarbij aan het groeiende fanatisme waarmee katholieken en protestanten elkaar in Christus' naam begonnen te bekampen. De O.-L.-Vrouwkerk heeft voor dit fanatisme een hoge prijs betaald. De 20ste augustus 1566 en volgende dagen hielden beeldenstormers huis binnen haar muren. Van de 70 altaren lieten ze er slechts drie overeind; ze vernielden de orgels, het doksaal, de doopvont en de apostelbeelden aan de pijlers; reliekhouders, paramenten en liturgisch vaatwerk hebben ze stukgeslagen of gestolen.

GIFTEN

In 1569 werd de kapittelkerk tot kathedraal verheven. Dit is een sleutel van het hele verhaal. Wandel op een zonnige morgen nog eens door de Lange Nieuwstraat. Dan zie je de mooiste toren van Europa in de stralende belichting. Bedenk dat hij een gebouw bekroont, dat oorspronkelijk niet meer was dan de collegiale kerk van het Antwerpse kapittel van kanunniken, die tevens dienst deed als parochiekerk van de stad. Ter hoogte van de Beurs kan het esthetisch schouwen dan plaats maken voor de nuchtere vraag die Dürer zich stelde: wie heeft dat betaald? De Amsterdamse econoom en kunsthistoricus dr. W.H. Vroom heeft ze met wetenschappelijke acribie beantwoord in zijn boek De Onze-Lieve-Vrouwekerk te Antwerpen. De financiering van de bouw tot de Beeldenstorm.

De bouw van een kathedraal werd financieel gedragen door een heel bisdom. De bisschop kon al zijn parochies verplichten hun bijdrage te leveren. Niets daarvan in Antwerpen. De Antwerpenaren hebben hun kerk helemaal zelf betaald. De kerkfabriek zorgde voor de bouw, het onderhoud en de inrichting. Daarvoor kon ze rekenen op zeer uiteenlopende inkomsten. De gewone parochiale inkomsten uit dopen, huwelijken en vooral begrafenissen brachten niet zoveel op voor de bouw. Ze vertegenwoordigden doorgaans niet meer dan 5 tot 10 % van de gezamenlijke inkomsten van de fabriek. Eigenlijk waren het eerder vergoedingen voor bewezen diensten van kapelanen, kosters, klokkenluiders grafdelvers, en voor het gebruik van wassen kaarsen, baarkleed e.d. De bijdragen van de stad wogen in het geheel ook niet zo zwaar. Geregeld wees de stad een aandeel in bepaalde stedelijke inkomsten uitdrukkelijk toe voor de bouw van de toren, die tevens stadstoren was, en van het gedeelte van een beuk dat dienst deed als parochiekerk. Ze deed het steeds voor een beperkte tijd en met mondjesmaat. Haar aandeel in de inkomsten van de kerkfabriek daalde van 10-25% in het midden van de 15de tot minder dan 10% in de 16de eeuw. Waarschijnlijk heeft de stad zich welbewust in haar subsidiepolitiek laten leiden door de feitelijke situatie van de fabriek, die in later jaren geen grote stedelijke steun behoefde. Belangrijker waren de devotiegiften, verbonden met de speciale verering van bepaalde relikwieën en heiligen. Zo konden jaarlijks enkele ponden bijeengeteld worden uit de offerblokken van het H. Graf des Heren, de Nood Gods, de Geselkolom en de Doorn van Christus, St.-Joris, St.-Sebastiaan, St.-Blasius, St.-Laureis-met-de-rooster, St.-Anna, St.-Rochus, de Heilige Driekoningen.

DEVOTIE

Een reliek genoot in Antwerpen een bijzondere verering : het sacratissimum Domini nostri Jhesu Christi prepucium, de Heilige Voorhuid van Ons Heer. Christus was met ziel én lichaam ten hemel gevaren. Het stukje voorhuid van de besnijdenis was dus het enige deeltje van zijn lichaam dat op aarde gebleven was en bijgevolg een uniek en allerkostbaarst bezit. Nu waren er meerdere kerken die beweerden de Heilige Voorhuid te bezitten. De beroemdste bevond zich te Rome. Sinds de heilige Brigitta het in haar visioenen vermeld had, trok de Romeinse besnijdenisreliek de verering van de hele christenheid naar zich toe. Tegen die Romeinse monopolievorming stelde het Antwerpse kapittel zich te weer. In 1410 richtte het zich tot alle gelovigen met een brief, waarin alle wonderen en bewijzen van echtheid werden opgesomd. De bekentenis dat in Antwerpen niet het hele prepucium maar slechts natandae partiunculae - belangrijke partikels ervan - bewaard werden, kon enkel de geloofwaardigheid van het betoog verhogen. Is de devotie sindsdien weer opgebloeid? Ze kreeg in 1426 alvast een nieuw kader door de stichting van de Besnijdenisgilde, een exclusief gezelschap, waarvan opvallend veel leden van de magistraat deel uitmaakten. Hoe belangrijk deze pittoreske historie ook mag zijn voor een betere kennis van de middeleeuwse vroomheid, de oudste en meest vereerde reliek van de kerk bracht slechts een onbeduidend bedrag op voor de bouw.

Uit financieel oogpunt gezien was de devotie tot Onze-Lieve-Vrouw op 't Stocxken veruit de belangrijkste. De kroniek van Bertrijn bericht in 1474: doen begonst Onse Lieve Vrouwe opt Stocxken tot Antwerpen in de hooftkercke eerst miraculen te doen, die men doen eerst openbaerde. (Een jaar later begon in Lier St-Gummarus op zijn beurt aldereerst mirakelen te doen). Onmiddellijk bestelde de kerkfabriek een offerblok om voor het eenvoudige beeldje te plaatsen. In 1474 haalde ze daar 5 pond uit, in 1475 reeds 150 pond en in 1489 het recordbedrag van 380 pond. Dit vertegenwoordigde 15 % van de totale inkomsten van dat jaar of een equivalent van 54 jaarlonen van een metserdiender. Daarnaast waren er soms buitengewone devotiegiften naar aanleiding van bepaalde projecten. Zo maakte het stadsbestuur in 1507 bekend, dat de kerkmeesters selen omme voeren met wagenen om te vergaderen de stoffe van tinne, pannen, metaelen potten, candeleeren ende anderszins, die de goede lieden daertoe gheven zullen willen ende de gracie van God verdienen. De Antwerpenaars kunnen eens letten op het resultaat van deze inzameling, als de Carolus luidt. Die stukken huisraad van hun verre voorouders dienden voor de 13.000 pond klokspijs, waarmee in datzelfde jaar, ter plaatse de reuzenklok gegoten werd door de gebroeders de Moer uit Den Bosch.

Op zichzelf waren al deze devoties financieel niet zo belangrijk. Maar samengeteld droegen ze relatief het meeste bij tot de financiering van de kerk. In de loop van de 15de eeuw vertoonde de opbrengst ervan een duidelijke groei. Tussen 1431 en 1438 bedroegen ze tussen de 15 en 19 % van de inkomsten van de kerkfabriek; in 1476 al 52 % en tussen de jaren 1475 en 1522 altijd ten minste tussen de 30 en de 40%. Economische crises vonden daarin nauwelijks hun weerslag. Pas na 1522, onder invloed van het protestantisme, begonnen ze geleidelijk maar onmiskenbaar te dalen. Met de 825 pond van 1489 konden 118 jaarlonen van een metserdiender betaald worden. De 83 pond van 1565, het jaar voor de beeldenstorm, volstonden nauwelijks voor vier jaarlonen. Duidelijker kan de breuk in de godsdienstbeleving van de 16de eeuw nauwelijks geïllustreerd worden.

ERFENISSEN

Ook met schenkingen, legaten en erfenissen droegen de Antwerpse parochianen bij tot de bouw van hun kerk. Een ontvangstpost als deze uit 1489: ontfangen bij meester Hoyten van eenen verken dat hij gehouden heeft tot behoef van Onser Vrouwen is een uitzondering. Antwerpen was in de 15de-16de eeuw al zo verstedelijkt, dat giften in natura zeldzaam waren. In het meer landelijke Lier kwam dit soort gaven veel vaker voor. Daarentegen ontving de kerkfabriek veel kleren en kostbaarheden die verband hielden met het mortuarium, dit is de gift die erfgenamen plachten af te staan aan de kerk. Meestal bestond ze uit het beste kledingstuk van de overledene. Zo kwam de kerkfabriek jaarlijks in het bezit van een bonte mengeling van tabbaarden, paternosters, ringen, riemen, huiken, kaproenen, wambuizen, keursen en andere lijfgoederen van allerlei kleur en snit. De nabestaanden konden ze terugkopen; de niet geloste stukken werden een paar keer per jaar op de Vrijdagmarkt openbaar verkocht. Dit is interessanter voor de religieuze folklore dan voor de financiering van de bouw. Want veel bracht het doorgaans niet op. Doorgaans, want met historische uitspraken moet je altijd voorzichtig zijn, zoals blijkt uit een facsimile van folio 13 verso van de fabrieksrekening van het jaar 1512-13. Toen bedroeg de ontfanc van diversen juweelen ende cleederen ter vrijdaesmerct vercocht iets meer dan 123 pond, dat is 10% van de totale inkomsten. Een satijnen tabbaert met merters vond een koper voor 25 pond en 16 schellingen. Daar moest een metserdiender vier jaar voor werken. Anders ligt het met legaten en erfenissen. Sommige erfenissen waren zeer aanzienlijk. Die van Vrou Zweert, 277 pond (42 jaarlonen), vertegenwoordigde ruim 20 % van de inkomsten uit 1477; aan de grootste, de erfenis van Margriet van Dilst, gestorven in 1507, hield de kerkfabriek netto 447 pond (58 jaarlonen) over. De legaten in geld alleen vertegenwoordigden tussen 1480 en 1539 geregeld 15 à 30 % van de inkomsten. De sociale herkomst ervan is even merkwaardig als verrassend: De fabriek van O.-L.-Vrouw steunde niet op legaten en erfenissen van de Antwerpse en buitenlandse kooplieden maar van de kleinere, welvarende kooplieden en ambachtslieden. Onder de grote erflaters komen een uitsnijder voor, een mandenmaker, een wever, een verver en een herbergier; het is deze groepering, aan wie zo'n centrale plaats moet worden toegekend in het economisch leven van Antwerpen. De grote kooplieden en bisschoppen, abten en vorsten schonken liever een kunstwerk, bij voorkeur een glasraam. Daarin kon goed zichtbaar voor iedereen hun naam en wapenschild aangebracht worden en het was betrekkelijk goedkoop. Tot de eigenlijke bouw hebben ze geen cent bijgedragen.

BELEGGING

De kanunniken evenmin; tenminste niet persoonlijk. De bijdrage van het kapittel lag op een ander vlak: het heeft alle inkomsten uit het grote immuniteitsgebied van de kerk afgedragen aan de kerkfabriek ten bate van de bouw. Zo geraakte het leven van de kerk intens verweven met het economisch leven en de urbanisatie van de stad. Tijdens de twee Antwerpse jaarmarkten, de Bamis- en de Sinksenfoor, concentreerde het marktleven zich rond de kerk op het gebied van de immuniteit. De kerkfabriek verhuurde kramen aan kooplieden uit alle 's Heren landen. Dit leidde tot onhoorbare toestanden op gewijde grond: quade sunden ende overspel ende ander mesdaden ontamelic ende oneerbaerlic totten doot ende bloetstortinge. Om de zonden van het kerkhof weg te halen gaf Karel de Stoute in een octrooi van 1468 verlof om de kramen in de straten buiten de immuniteit neer te zetten, maar ten voordele van de fabriek, alsof ze op het kerkhof stonden. De kerkfabriek verhuurde bovendien nog twee gebouwen tijdens de jaarmarkten: het Craemhuys, dat buiten de markttijd gebruikt werd om er de kramen op te slaan, en het O.-L.-Vrouwepand. Deze binnenplaats, omringd met overdekte gaanderijen - aan de huidige Pandstraat - was het centrum van de kunsthandel. In een overeenkomst van 1481 met de St.-Lucasgilde van Antwerpen en Brussel had de fabriek het pand aangewezen als enige plaats waar gedurende de jaarmarkten mochten verkocht worden: alle outaertafelen, tafereelen, beelden, tabernaclen ende diergelijcken. Van hier vond de befaamde Brusselse en Antwerpse retabelproductie haar weg over heel Europa.

Het verhuren van kramen en panden leverde gemiddeld het niet onaardige bedrag van 80 pond op. Waarom deze activiteit beperken tot de enkele weken rond Sinksen en Bamis? In de oudst bewaarde rekening, die van 1431, lezen we dat kramen achter de Corenmerct die het hele jaar door verhuurd werden, ruim één pond opbrachten. Vanaf 1465 begon de fabriek in een versneld tempo winkels en huizen te bouwen op het immuniteitsgebied: achter de Oude Koornmarkt en op de Handschoenmarkt, in de Kammenstraat, bij de Torfbrug, aan de Lijnwaad- en Melkmarkt en rond en tegen de kerk aan. (De lezer die Antwerpen minder goed kent, kan best eens een wandeling maken door dit architectonisch merkwaardig stadsdeel en gaan uitrusten bij een hapje in Het Vermoeide Model tussen steunberen, ramen en muren van de kathedraal.) In 1465 ontving de fabriek 15,5 pond (twee jaarlonen) inkomsten uit huizen en winkels; een eeuw later 2000 pond (95 jaarlonen). Ze bezat toen om de immuniteit 105 huizen en 65 winkels, dit was één percent van het totaal aantal panden in Antwerpen binnen de muren. En gaandeweg onderging de kerkfabriek een metamorfose: van een instelling die vooral onderhouden werd door vrijwillige gaven ten behoeve van de kerk, evolueerde zij tot een welvarend beleggingsinstituut, dat voor 80 % van zijn inkomsten steunde op zijn huizenbezit.

MUSEUM

Sinds de restauratie kan de blik van de bezoeker zich verliezen in de weidse ruimte of zich laten leiden over de witte zandsteen van pijlers, bogen, ramen en gewelven, maar hij vindt nauwelijks een punt om te rusten. Het is een imposante maar dode ruimte, ze nodigt niet meer uit om er te verwijlen. De 15de-16de-eeuwse bezoeker zag iets heel anders. De Neurenbergse Hiëronymus Münzer, op reis door Frankrijk en de Nederlanden, telde in 1495 reeds 51 altaren. Later kwamen er nog een twintigtal bij. Ze waren fraai versierd met kandelaars en beelden, zoals hij nooit elders had gezien. De kanunnik die hem begeleidde, vertelde dat de broederschappen en gilden onderling wedijverden om hun altaren zo mooi mogelijk uit te rusten. Pijlers en gewelven erboven werden op hun kosten beschilderd en zij bestelden vaak uiterst kostelijke stukken De Gilde van het H. Sacrament besteedde in 1493 een sacramentshuis aan voor 400 pond, d.i. 60 jaarlonen! De Onze-Lieve-Vrouw-Lofgilde, een exclusief gezelschap van tweehonderd rijke Antwerpse en vooral buitenlandse kooplieden, kreeg de uiterst noordelijke zijbeuk toegewezen. Ze sloot die af met een houten borstwering en geelkoperen pilaren; ze plaatste een gestoelte met lessenaren en bekostigde een altaarretabel, een zilveren beeldengroep van de H. Familie, paramenten en een orgel. Het behoorde tot de kostbaarste en fraaiste instrumenten die in die dagen gebouwd werden. Voor 290 pond mocht dat wel. En Bijlage Vier van Vrooms boek, Lijst van de voornaamste door de kerkfabriek van Onze-Lieve-Vrouw te Antwerpen betaalde inventarisstukken, 1431-1565 roept nog een imaginair museum van laatmiddeleeuwse en Renaissancekunst voor de geest: koperen koordeuren, een kruisiginggroep op de triomfbalk boven het doksaal, een stenen parochiealtaar met een voorstelling van de Graflegging en de Hemelvaart van Maria (Jan Borman werkte er aan mee!), stenen beelden van apostelen en evangelisten tegen de pijlers van het schip, koorkappen en kazuifels van damast en goudlaken, zilveren beelden, kruisen en kandelaars... Vrooms technische studie over de financiering van de kathedraal heeft vanuit een financieel-economische gezichtshoek onverwachte perspectieven geopend op de verwevenheid van de kerk met de maatschappij, de stad, de godsdienstbeleving en de kunst. Zo werd ze een belangrijke bijdrage tot de cultuurgeschiedenis van de Nederlanden in de 15de en de 16de eeuw. Na de lectuur blijf je maar met één wens zitten: dat een deel van de kathedraal zo vlug mogelijk zou ingericht worden tot een museum voor kerkelijke kunst. Het zou het mooiste eerbetoon zijn aan de tien generaties naamlozen die met hun vele kleine en enkele grote giften de bouw van het monument mogelijk maakten, en aan de geest waarin het geschiedde. (Wim VERRELST, Uit De Standaard)

 

 

Stadhuis van Brugge, 1376 v., Brugge, Burg

 

 

Graf van de Zwarte Prins, ca. 1376, Canterbury, Kathedraal

In het beeldhouwwerk vertoont de Engelse kunstenaar dezelfde neiging tot strakheid in de houdingen, terwijl hij toch alle details grondig afwerkt. Er is dus overeenkomst met de architectuur. De beelden aan de gevels vertonen sterke Franse invloeden, maar bereiken niet hetzelfde kunstzinnige peil. De grafmonumenten zijn echter meesterwerken. De koningsgraven in Westminster Abbey vormen hoogtepunten, maar het beeld van de zwarte prins steekt daar nog boven uit. (KIB late me 48)

Eduard van Woodstock, bijgenaamd de Black Prince (Woodstock 15 juni 1330 – Westminster 8 juni 1376), Prins van Wales, oudste zoon van koning Eduard III van Engeland, leidde tijdens de Honderdjarige Oorlog de Engelse invasie in Zuidwest-Frankrijk (1355) en won de Slag bij Poitiers (1356), waarin hij koning Jan II van Frankrijk gevangennam. Sinds juli 1362 regeerde Eduard als hertog van Aquitanië over de Engelse bezittingen in Zuid-Frankrijk. In 1366 organiseerde hij een expeditie om Peter de Wrede van Castilië te steunen in diens strijd met Hendrik van Trastamara, die door de Fransen werd gesteund. In de Slag bij Navarrete of Najera (3 april 1367) behaalde Eduard een van zijn grootste overwinningen. Het opleggen van een bijzondere belasting in Aquitanië bracht de baronnen van het land in verzet. Eduard, die zijn gebied als Engels leen beschouwde, ontstak hierover in woede en hervatte de oorlog tegen Frankrijk (1369). In de loop daarvan vond de inneming van Limoges plaats, waar Eduard de bevolking op gruwelijke wijze liet uitmoorden (1370). In 1371 keerde hij naar Engeland terug. (Encarta 2001)

 

 

Tapisserie de l'Apocalypse, 1377-1381, naar ontwerpen van Hans (Hennequin) van Brugge, uit de kathedraal van Angers, Angers, tapijtenmuseum in de kapel van het kasteel

Hertog Lodewijk I van Anjou bestelde bij de tapissier Nicolas Bataille in Parijs een serie wandtapijten met voorstellingen uit de Openbaring van Johannes. Van de oorspronkelijk 144 meter lange reeks zijn nog 71 scènes bewaard. (25 eeuwen 86)

  1. Johannes en de Mensenzoon
  2. De ouderen gooien zich ter aarde
  3. De engel geeft een regel aan Johannes
  4. De twee getuigen
  5. De dood van de twee getuigen
  6. De vreugde van de mensen bij de gedode getuigen
  7. De opstanding van de getuigen
  8. De zevende bazuin en het gezang van de 24 ouderlingen
  9. De barensnood van de vrouw
  10. Sint-Michiel bestrijdt de draak
  11. De draak achtervolgt de vrouw
  12. De vrouw krijgt vleugels
  13. De draak bestrijdt de dienaren van God
  14. Het Beest van de Zee
  15. Het Beest van de Zee ontvangt eerbewijzen van de mensen
  16. De aanbidding van het Beest
  17. Het Beest opnieuw aanbeden
  18. Het Beest van de Aarde doet het vuur uit de hemel vallen
  19. De aanbidding van het beeld van het Beest
  20. Het getal van het Beest
  21. Het Lam op de berg Sion
  22. De eerste engel voorspelt de zege
  23. De engel kondigt de val van Babylon aan
  24. De derde engel en het Lam
  25. De slaap der rechtvaardigen
  26. De oogst van de uitverkorenen
  27. De wijnoogst van de beproefden
  28. De schaal loopt over
  29. De zeven engelen met de zeven schalen van Gods toorn
  30. De engelen houden de schalen
  31. De eerste schaal wordt over de aarde gegoten
  32. De tweede en de derde schaal worden over de zee en de wateren gegoten
  33. De vierde schaal wordt over de zon gegoten
  34. De vijfde en de zesde schaal worden over de troon en de Eufraat gegoten
  35. De kikkers
  36. De zevende schaal wordt uitgegoten
  37. De grote Hoer (van Babylon)
  38. De Hoer op het Beest
  39. Babylon wordt overrompeld door demonen
  40. Het Beest in de Kuil van het Lijden
  41. Het dispuut over de verrijzenis
  42. Het beleg van de stad
  43. De rechtvaardige verslaat het Beest en de slechten
  44. Het Nieuwe Jeruzalem
  45. De afmetingen van het Nieuwe Jeruzalem
  46. De engel toont het Paradijs aan Johannes
  47. De dienstknecht
  48. De vier ruiters van de apocalyps

De weke stijl speelt in de botsing tussen de naturalistische stromingen en de mystiek gericht een belangrijke rol. Een nieuw lyrisch mysticisme komt in de plaats van de door de Parlers ingevoerde stijl, en rond 1430 moet de weke stijl op zijn beurt plaats maken voor de 'harde' of 'hoekige'. Als een van de vroegste voorbeelden van de weke stijl kan de serie wandtapijten van Angers gelden. Daarop is voor het eerst - na de miniaturen uit de Ottoonse periode - de Apocalyps van Johannes dichterlijk en visionair uitgebeeld. Het afschrikwekkende van het gebeuren, de wrekers die de mensheid onder de hoeven van hun paarden vertrappen, wordt verzacht door de onwerkelijke kleuren en het symbolische landschap. Peinzend kijkt Johannes vanuit zijn gotische behuizing naar het toneel dat zich voor hem afspeelt. (KIB late me 158)

 

 

Kathedraal Santa Maria Nascente, 1387 v., Milaan

Met de bouw is in 1387 begonnen. Het koor, de dwarsschepen en enkele jukken van het langschip waren in 1452 gereed. De dom is pas in de 19de eeuw voltooid.

Een van de grootste en meest omstreden bouwwerken van de Italiaanse gotiek is de dom van Milaan. Bij de plattegrond heeft men het voorbeeld gevolgd van de dom te Keulen met zijn vijf schepen. Een tweede overeenkomst is dat ook deze kerk in de middeleeuwen onvoltooid bleef. Als materiaal werd marmer uit Candoglio ingevoerd dat door Lombardische architecten, die meer aan het bouwen met de Italiaanse bakstenen gewend waren, moest worden verwerkt. Hun ervaring liet hen telkens weer in de steek, zodat meermalen vooraanstaande Duitse en Franse bouwmeesters met raad en daad te hulp moesten komen. Hiervan noemen we Heinrich Parler uit Gmünd, Ulrich von Ensingen en Jean Mognot, die telkens weer de problemen van de gewelven moesten oplossen. Voortdurend kwamen hun opvattingen in botsing met die van de Italiaanse bouwers. Dan gaven ze het geërgerd weer op en werd er weer zonder hen verder gewerkt tot nieuwe problemen de tegenwoordigheid van buitenlandse deskundigen weer noodzakelijk maakten. Het is te verwonderen dat ondanks dit alles de dom een zo harmonisch geheel is geworden. Dit komt vooral uit in het koor met het 'maaswerk' van de prachtige ramen en de doorzichtige balustrades van de torens met hun op filigraanwerk gelijkende zuilen. Een kunstenaar met gevoel voor humor heeft op een gevelpilaar de bouw van de toren van Babel uitgebeeld. (KIB late me 83)

Het bereikte resultaat kan moeilijk een geslaagde synthese tussen de tradities van het noorden en het zuiden worden genoemd. Het treft ons als een wel gedurfd, maar onharmonisch compromis, overladen met motieven uit de late gotiek, maar zonder innerlijke eenheid. In vergelijking met de façade van bvb. Orvieto treden de tekortkomingen bijzonder duidelijk aan het licht. Bij beide is men ongeveer op dezelfde wijze te werk gegaan, maar de oudste kathedraal is in zijn soort een juweeltje, terwijl de latere weinig meer lijkt dan een mechanische opstapeling van details. (Janson 307)

Afbeeldingen van de westgevel, het middenschip, de luchtbogen, de vieringspits (vanop het dak).

 

 

MEESTER VAN MINDEN, De vierde dag van de schepping uit het Grabowaltaar (d.i. het vroegere hoogaltaar van de Petrikirche in Hamburg), 1397, tempera op hout met verguldsel, 84x57, Hamburg, Kunsthalle

Aan het altaar van Meester Bertram van Minden komt in de ontwikkeling van de landschapschildering een voorname plaats toe. Het landschapje dat naast God de Vader is opgesteld als decor voor de vierde scheppingsdag, is samenhangender dan veel wat later ontstaan is. Het landschap is bijzonder overzichtelijk; er is geen hinderlijke overvloed van details, maar de diepe donkerte van het bos geeft al blijk van ervaring. Buitendien bewijst Bertram een meester te zijn door de krachtige manier waarop hij de Schepper tegen de ruimteloze bovenzinnelijke gouden achtergrond heeft geplaatst. Verder nog door de kracht van het scheppende gebaar en de duidelijke afstand die spreekt uit het tegenover elkaar stellen van de Schepper en het geschapene. Dit toont de invloed aan van de school van Giotto die zich via de Boheemse schilderkunst doet gelden. (KIB late me 166)

 

 

Palazzo Ducale, 14de-15de eeuw, Mantua

Zie onder Dogenpaleis, Venetië.

 

 

Kasteel van Tarascon, 1400 v.,

 

 

Schöne Madonna van Krumau, ca. 1400, beschilderde steen, hoogte 112, uit Krumau (Bohemen), Wenen, Kunsthistorisches Museum

In Bohemen, Silezië, Salzburg en Opper-Beieren zijn belangrijke beeldhouwwerken ontstaan in de weke stijl. Deze ontleent zijn naam aan de bekoorlijkheid van de voorstelling, de soepele gewaden waarin de gestalten gehuld zijn en het vallen van de plooien zonder hoeken of scherpe vouwen. Men geeft de voorkeur aan kleine beelden; het principe van de Mariabeelden, die om hun bekoorlijkheid 'Schöne Madonna' genoemd worden, gaat uit van een kinderlijk voorbeeld. Ten opzichte van het lichaam neemt het gewaad een eigen plaats in; het verloop van de plooien heeft een zelfstandige uitwerking die overigens harmonisch aan het geheel aansluit. De plooien stijgen omhoog en komen dan in aanraking met als watervallen omlaag komende vouwen van het kleed. Even meesterlijk staan ook de opbollingen tegenover de diepten van de plooien. De richting van de bovenlichamen van moeder en kind loopt aanvankelijk uiteen maar door de manier waarop Maria haar hoofd houdt, wordt dit weer gecompenseerd. Hierdoor ontstaat een bijzonder bekoorlijk accent, dat de overigens krachtige en strenge compositie uitermate verzacht. (KIB late me 160)

 

 

Ursulaschrijn, ca. 1400, Brugge, Memlingmuseum

 

 

Madonna met kind en goudvink (Noord-Frans), beg. 15de eeuw, walnoot met resten van beschildering, hoogte 114, privéverzameling

 

 

Miniatuur uit het Livre de la Chasse, begin 15de eeuw, Parijs, Bibliothèque Nationale

De religieuze kunst blijft sterk gebonden aan de traditie en moet vasthouden aan de voorrang van de idee boven de realiteit. Maar de wereldlijke kunst gaat hoe langer hoe meer over tot de nuchtere werkelijkheid van het zichtbare en de betekenis van het realistische gebeuren. Voor het eerst krijgen miniatuurschilders ook opdrachten voor wereldse boeken, waarvan de onderwerpen nog wel binnen de kring van de kosmische voorstellingen blijven. (KIB late me 144)

 

 

Miniatuur met een stervende die zijn ziel aan God beveelt, 15de eeuw, uit een getijdenboek, Frans werk, 29x21, Parijs, Bibliothèque Nationale

Men gaat zich in de late middeleeuwen hoe langer hoe meer verdiepen in dit ondermaanse, maar daar staat een nadrukkelijk 'gedenkt te sterven' tegenover. De sterfelijkheid van de mens en de vergankelijkheid van wat hij verzameld heeft krijgen sterk de aandacht. De oorlogen en epidemieën die Europa in de 14de en de 15de eeuw teisterden, en die het menselijk bestaan van de ene dag op de andere twijfelachtig maakten, geven er voldoende aanleiding toe de ernst van deze vermaning te verstaan. De literatuur en de kunst houden zich uitvoerig bezig met het vraagstuk van de vergankelijkheid, die een flagrante tegenstelling vormt met het aardse geluk.

Bijzonder populair werd in die tijd de 'Ars Moriendi', een veelgelezen stichtelijk werk over de 'kunst om vroom te sterven'. De strijd tussen hemel en hel om de ziel van de stervende wordt erin uitgebeeld. Deze beveelt zijn ziel in Gods genade aan, en aan het eind van de reeks beelden sterft hij dan ook een gelukzalige dood. (KIB late me 147)

 

 

Gentse raid op Oudenaarde, 15de eeuw, miniatuur, Parijs, Bibliothéque Nationale

 

 

Kloosterkerk met kruisgang, 15de eeuw, Battala (Portugal)

Tegen het einde van de 15de eeuw wijzigt de laatgotische architectuur nogmaals het karakter van de bouw. Nu echter niet wat het inwendige betreft, maar door het uitbouwen en overkoepelen van de verschillende delen. Hoogtepunten in deze architectuur treft men vooral in Portugal aan, waar de Islamitische invloed de gotiek tot het ten toon spreiden van grote pracht heeft aangespoord, vooral tijdens de regering van Immanuel I (1495-1521). Kenmerkend voor de zogenaamde Immanuelstijl van dit tijdperk zijn zijn gotische bevalligheid en de daarmee samengaande overname van invloeden die de Renaissance heeft uitgeoefend. (KIB late me 210)

 

 

Onze-Lieve-Vrouw Boodschap, de aankondiging aan de herders, de vlucht naar Egypte en de kindermoord van Bethlehem, 15de eeuw, miniaturen, Getijdenboek van de Potterie

 

 

Stadhuis van Brussel, 1402-1450, Brussel

Brabantse gotiek (1402–1450), door J. van Tienen en J. Dornoy, met 97m hoge toren (1449–1454) door J. van Ruisbroek, bekroond met het 5m hoge bronzen St.-Michielsbeeld door M. van Rode; voorts een klassieke westvleugel door C. van Nerven, met een fraaie binnenversiering van Brusselse wandtapijten en 18de-eeuws meubilair.

De toren gaat halverwege van een vierkant over in een achthoek en eindigt in een opengewerkte koepel met het beeld van Sint-Michiel. Aan de twee vleugels van de façade gaat in de ornamentiek van de voor het merendeel in de 19de eeuw gerestaureerde sculpturen de geschiedenis van de stad in nauwe verbinding met het heilsidee van de middeleeuwse wereld leven. Het hele complex van het stadhuis vormt een onregelmatige vierhoek met een binnenplaats die geaccentueerd wordt door twee, de Schelde en de Maas symboliserende fonteinen. Het oostelijke gedeelte werd gebouwd vanaf 1402 o.l.v. Jacob van Thienen. In 1444 kwam de verdere uitbouw gereed. In het interieur wordt in de grote raadszaal met de ornamenten van de Brusselse gobelins de herinnering aan het grootse verleden weer leven. (Encarta 2001; Cantecleer België 28)

 

 

Kathedraal van Sevilla, 1402-1505

De vijfbeukige laatgotische kathedraal Santa María (1402–1505; 106×115m), met verscheidene kapellen, en vermaard om haar kunstschatten, is gebouwd op de plaats van de 12de-eeuwse hoofdmoskee, waarvan nog de 93m hoge toren, de zgn. La Giralda (1184–1196) of Moors gedeelte (bovenbouw uit 1558) en de Patio de los naranjos zijn overgebleven. Het hoogaltaar in de kathedraal heeft een 20m hoog retabel uit 1482–1492, door de Vlaming Dancart; in de Capilla Mayor bevindt zich o.a. een monumentaal Spaans-gotisch retabel met zilveren Mariabeeld, in de platereske Capilla Real (1551–1575) o.m. het beeld van de Virgen de los Reyes (13de eeuw), in de Capilla de San Pedro schilderijen van Zurbarán, in de fraaie sacristie o.m. een tabernakel van Juan de Arfe. (Encarta 2001)

 

 

Piëta uit het klooster van Seeon aan het Chiemmeer, 1420-1425, beschilderde steen, hoogte 75, München, Bayerisches Nationalmuseum

Zie ook bij Gotiek Schöne Madonna van Krumau.

De weke stijl blijft haar bekoring zelfs behouden in de uitbeelding van het leed (piëta). Het meer dan grote lijk van Christus ligt op de schoot van de kinderlijke moeder, die het hoofd van de gestorvene met haar hand ondersteunt. Men heeft geen realistische voorstelling willen maken. Het te grote lijk, de te lange arm van Maria zijn bedoeld om uitdrukking te geven aan het verdriet, dat eigenlijk te zwaar is voor de zwakke gestalte van de moeder, die het desondanks draagt. De klacht van het oude vesperbeeld is overgegaan in de lyriek. (KIB late me 164)

 

 

Piëta uit Östrich, ca. 1420, beschilderd notenhout, Middenrijns werk, hoogte 88, Frankfurt-am-Main, Liebighaus

Het vesperbeeld of piëta uit de Rheingau valt - in tegenstelling met de zachtheid van de Zuid-Duitse kunstenaars - terug op de mystieke traditie uit de 14de eeuw. Toen werd speciaal in het Rijnland de Gekruisigde afgebeeld met al het realisme van het lijden. Het uitgebluste en verstijfde lichaam is nauwer met Maria verbonden; het is meer haar zoon en het ligt dwars over de soepel omlaag vallende plooien van haar kleed. Hierin vindt het verdriet evenzeer uitdrukking als in haar gelaatstrekken. (KIB late me 165)

 

 

Ca d'Oro, 1422-ca.1440 (1427-1436?), Venetië

Van de Italiaanse steden was Venetië de enige waar het bewind van de koopmansaristocratie zoveel gezag had dat interne woelingen niet de regel maar een uitzondering vormden. Het gevolg was dat de Venetiaanse paleizen geen forten behoefden te zijn maar zich tot elegante, rijkversierde bouwwerken konden ontwikkelen zoals de Ca'd'Oro.

Het gebouw ligt aan het Canal Grande. Het bezit geen centrale binnenplaats en het gelijkvloers is praktisch onbewoonbaar (water) en diende meestal slechts als opslagplaats. Vandaar dat een Venetiaans paleis een grote opening had op waterniveau van waaruit een grote trap toegang verschafte tot de piano nobile, die meer dan elders van zeer groot belang is. De façade wordt hier dus niet zozeer horizontaal maar vooral verticaal verdeeld. De belangrijkste kamer op de eerste etage (Gran Salone) neemt het gehele centrale deel in terwijl aan beide zijden kleinere kamers zijn. De Gran Salone moet zo groot mogelijke ramen hebben omdat deze kamer slechts van voor en achter kan verlicht worden. Zijverlichting of lichtinval via een binnenplein zijn immers niet mogelijk. Vandaar dat het meest typerende kenmerk van een Venetiaans paleis is, de grote hoeveelheid ramen in het centrum van de façade. Tot in de 18de eeuw kwam hier niet veel verandering in. In de 15de en 16de eeuw was er enkel evolutie in een systematiseren van de ramen naar meer symmetrie en regelmatiger raamopeningen. Voorbeelden hiervan zijn het palazzo Corner-Spinelli (Ca. 1480) en het Palazzo Vendramin-Calergi (1500-1509).

In meer dan één opzicht herinnert deze doorbroken façade aan de oosterse architectuur, ook al zijn de meeste decoratieve elementen ontleend aan de Noord-Europese late gotiek. De golvende lijnen, die het ideale complement vormen voor hun eigen weerspiegeling in het water, hebben hetzelfde sprookjesachtige dat de buitenzijde van de San Marco een unieke charme geeft. (Janson 307; RDM 61-62)

De versieringen van witte glanzende kalksteen uit Istrië zijn voor een deel verguld geweest, waaraan het paleis zijn naam heeft ontleend, het Gouden Huis. Duidelijk komt naar voren dat in het handeldrijvende Venetië de Islamitische architectuur een belangrijke rol heeft gespeeld. Er was trouwens in Europa, behalve de waterkastelen, weinig inspirerends op het gebied van bouwen op het water. Het bewegende water van het kanaal en de weerspiegeling van de versieringen en doorkijkjes daarin maken van het geheel een schouwspel dat het oog rustig en aangenaam aandoet. (KIB lat me 84)

 

 

Sint-Pieterskerk, oostzijde, 1425-40, Leuven

Een kruisvormige basiliek met kooromgang en kapellen die een vroegromaans complex moest vervangen. Het ontwerp voor het koor is van Sulpice van der Vorst, dit voor het langschip van Mathijs de Layens. De drie façadetorens, waarmee J. Metsys in 1700 begon, bleven onvoltooid. De ruimtelijke indruk is versterkt en vervolmaakt door de symmetrie van het geheel. Pilaren en pijlers verheffen zich zonder onderbreking van kapitelen, omlijsten de filigraanachtig fijne triforiumarchitectuur en gaan halverwege de vensters over in licht draaiende ribgewelven. (cantecleer belgië)

 

 

Illustratie uit de Biblia Pauperum (Armenbijbel) in blokboek, ca. 1430, houtsnede

De Biblia Pauperum werd van 1430 af als blokboek in vele uitgaven verspreid. De met elkaar verband houdende taferelen zijn in een architectonische omlijsting gevat. In het midden de geboorte van Maria, links de stamvader Jesse (Isaï), rechts de sprekende ezel van Bileam, die bekend maakt wat er gebeurd is. Boven en beneden profeten uit het Oude Testament, die de komende verlossing (en de Verlosser) hebben aangekondigd.

De ontwikkeling van de houtsnede en van het gedrukte boek houden ten nauwste verband met elkaar. In de sinds het midden van de 15de eeuw verschijnende blokboeken (dus vóór het gebruik van losse letters) zijn de tekst en de illustraties op hetzelfde houtblok uitgesneden. Aanvankelijk beperkt de inhoud van de boeken zich tot het religieuze en het stichtelijke, zoals bvb. de Ars Moriendi en de Armenbijbel. De laatste is een weergave van het middeleeuwse typologische denken, waarbij voorvallen uit het Nieuwe Testament gesteld worden tegenover overeenkomstige tonelen uit het Oude Testament, die uitgelegd worden als voorspellingen door de oude profeten.

De houtsnede is een hoogdrukprocédé, waarbij de tekening (of letter) wordt uitgestoken, waarna men de tussen ruimten weghakt; wat blijft staan bewerkt dus de afdruk. (KIB late me 194-195)

 

 

Gotische monstrans, 2de kwart 15de eeuw, hoogte 72, uit Keulen, Keulen, Schnütgen-Museum

De vlakke stukken zijn van gedreven koper; de andere zijn gegoten geciseleerd en verguld. De spits met het kruis is vernieuwd.

Een van de meest scheppende genres uit de vroege en hoge middeleeuwen is de goudsmeedkunst geweest die niet alleen kunstwerken, maar ook heilige voorwerpen heeft voortgebracht. De kostbaarheid van het materiaal moet als een geestelijke waarde gezien worden en de rijke bezetting met parels en edelstenen moet die waarde nog verhogen. De goudsmeedkunst heeft vaak invloed uitgeoefend op de beeldende kunst en het beschilderen van boeken en handschriften. In de bloeiperiode van de gotiek ondergaat deze verhouding een ommekeer; de goudsmeedkunst gaat minder scheppende inspiratie vertonen en ontleent op haar beurt ideeën aan de architectuur en de beeldhouwkunst. Langzamerhand wordt ze een randgebied van de kunst, een handwerk, wel met groot vakmanschap, maar met aan anderen ontleende ideeën.

Maar toch is de goudsmeedkunst ook tijdens de glorieperiode van de gotiek nog in staat, de van anderen overgenomen ideeën bijna onwerkelijke vormen te geven. Voorbeelden daarvan zijn de torenmonstransen, waarin het zwevende beeld van de hemel nog eens - zoals bij de kathedralen - weerspiegeld wordt. Het gebruik van de monstrans als bewaarplaats voor de heilige hostie gaat wel terug tot de vroegere relikwiehouder, maar hij is pas algemeen ingevoerd toen in het begin van de 14de eeuw het feest van Sacramentsdag werd ingesteld. hij werd tevens rijker versierd en aanmerkelijk vergroot - om beter zichtbaar te zijn - en het uiterlijk werd zodanig dat hij de weergave werd van een kerk in het klein.

Boven een standaard om de monstrans te kunnen dragen is op een vlakke bodem een glazen cilinder aangebracht die de hostie moet bevatten. Twee zuilen dragen het baldakijn waarboven hier de Madonna zweeft, die op haar beurt beschermd wordt door een baldakijn met pilaren. Meestal staat boven op de monstrans een kruisbeeld dat moet herinneren aan het offer van Christus, waarvan de instelling van het sacrament een symbool is. (KIB late me 101)

 

 

Middenbeuk van de kathedraal van Konstanz, 15de eeuw (verbouwing)

Domkerk Unser Lieben Frau (oorspr. 10de eeuw, verbouwd 15de eeuw) met de opvallende 19de-eeuwse gotische torenspits, deurpanelen met bas-reliëfs uit 1470 en imposant interieur. (Encarta 2001)

 

 

Enguerrand QUARTON (werkzaam 1444-1466), Piëta uit Villeneuve-lès-Avignon, ca. midden 15de eeuw, olietempera op hout, 162x218, Parijs, Louvre

De uitbeelding van de klacht van Maria maakt in de Franse schilderkunst van de 15de eeuw de uitdrukkingskracht van de droefheid tot het zinnebeeld van de dood. Bij het ontstaan van dit onderwerp werd het medegevoel van de biddende opgewekt door het zien van het gemartelde lichaam van Christus, maar nu is de voorstelling geheel op het verdriet van Maria gericht. Het lijk van Christus is een dood, hol, sterfelijk omhulsel, verstard in de houding waarin Hij van het kruis is afgenomen. Maria is buiten zichzelf van verdriet. Wel is de invloed van de Nederlandse schilderkunst hier zichtbaar, maar de nadruk valt toch op de van Simone Martini afkomstige vergeestelijkte gotiek van Siena, wat naar voren komt in de omvang van de vergulde achtergrond, de grote aureolen en de nadrukkelijke, ietwat onnatuurlijke gebaren van de figuren. (KIB late me 150)

Een Vlaamse stijl met Italiaanse invloeden zien wij in het beroemdste Franse werk uit de 15de eeuw. Naar de naam te oordelen is het gemaakt door een schilder die in het uiterste zuiden van Frankrijk woonde. Er is verder niets over deze grote meester bekend, ook geen tweede werk van zijn hand. Het enige wat wij kunnen zeggen, is dat hij door en door vertrouwd moet zijn geweest met het werk van Van der Weyden, want het eigen karakter van de gestalten en de gevoelsinhoud in deze Piëta kunnen van geen andere schilder zijn afgeleid. Overigens wijst de eenvoudige, heldere opbouw van het werk niet naar het noorden, maar op Italiaanse invloeden, op eigenschappen die wij voor het eerst bij Giotto ontmoetten. Zuidelijk van karakter is ook het sombere, vage landschap dat de monumentale eenzaamheid van de figuren onderstreept. De verre gebouwen achter de schenker zijn zonder twijfel islamitisch. Wilde de kunstenaar het gebeuren plaatsen in een authentieke omgeving in het Nabije Oosten? Zeker is dat hij uit deze verschillende elementen een onvergetelijk werk schiep van aangrijpende kracht. (Janson 363)

Dit retabel is het aangrijpendste voorbeeld van de vroege Franse paneelschilderingen. Het is voor de Collegiale kerk Notre Dame in Villeneuve-lès-Avignon gemaakt. Quarton, die uit Picardië stamde en in de Provence werkte, heeft slechts weinig schilderijen nagelaten. Dit versperbeeld van Maria met haar dode Zoon op de knieën spreekt de toeschouwer aan met een opschrift in het gouden fond: “O, u allen die hier passeert, zie en aanschouw of iemand een dergelijke smart heeft als ik’. Johannes en Maria Magdalena staan naast de hoofdgroep. Zelfs in de slechte toestand waarin dit schilderij verkeert, fascineren de details; uit de zijwond van de dode Christus stromen bloed en water loodrecht als parels naar beneden, terwijl een droog bloedspoor nog wijst op het hangen aan het kruis. Waar de gezichten van de heiligen in pasteuze kleuren zijn gemodelleerd, wordt het portret van de schenker met veel witte lijnen doortrokken. Baardstoppels, wenkbrauwen, maar ook de vouwen werden zo op het doorgroefde gezicht aangebracht. (Louvre 368-369)

 

 

DE LAYENS, Stadhuis, ca. 1447-68, Leuven

Het stadhuis te Leuven is een der opmerkelijkste gebouwen van de Brabantse gotiek. Het werd ca. 1450 gebouwd door Matthijs de Layens en ziet eruit als een kostbaar schrijn, zonder toren. De 52 kleine gevel- en torennissen werden in de 19de eeuw versierd. Het gebouw heeft drie verdiepingen met elk tien spitsboogvormige ingebouwde raamopeningen n de gedetailleerdheid van de architectonische bouwvormen, in het filigraan van de zes achthoekige torentjes met opengewerkte spits en het flamboyante ornament van de maaswerkbalustrade doet bijna denken aan laatgotisch goudsmeedwerk dat in steen is veranderd en vergroot. Een zeer uitgebreide collectie kunstwerken in 230 nissen onder baldakijnen en aan de consoles verbindt het landelijke en stedelijke leven met de heilsfeiten uit het Oude en Nieuwe Testament. (cantecleer België 48-52)

Matthijs de Layens († 03.12.1483 Leuven), Brabants architect, was sinds 1433 werkzaam te Leuven, eerst onder S. van Vorst, daarna onder Jan II Keldermans, die hij in 1445 opvolgde als stedelijk bouwmeester. Naast werken aan de vestingen leidde hij de bouw van het stadhuis (ca. 1447–1468), een meesterwerk van de Brabantse gotiek. Hem wordt het sacramentshuisje (vóór 1451) toegeschreven van de St.-Pieterskerk, waarvan hij de bouw van het transept leidde. Van 1457 af leidde hij ook de werkzaamheden van de door Jan Spijkens pas begonnen Ste-Waudru te Bergen, geïnspireerd door de Leuvense kerk; in 1479 restaureerde hij er het stadhuis. Omstreeks 1450 werkte hij in de kerk van Zoutleeuw (doopkapel), de O.-L.-Vrouw-ten-Poel te Tienen (toren en noordertransept) en de St.-Sulpitiuskerk te Diest (zuidtransept). Zijn laatste werk was het monumentale huis Tafelronde (1480–1487; herbouwd 1920), aan de oostzijde van de Markt te Leuven.  (Encarta 2001)

 

 

Grafbeeld van Martin Vasquez de Arce, 2de helft 15de eeuw, Siguenza (Spanje), kathedraal

Het persoonlijke beeld verschijnt in de beeldhouwkunst later dan op de schilderijen. In het midden van de 15de eeuw heeft het zich losgemaakt uit de kunst van de grafmonumenten die het ontstaan van het portretbeeld heeft voorbereid. Want hier werd niet alleen de dode, maar vooral de nog levende schenker uitgebeeld. Terwijl de portretschilderkunst de natuurgetrouwe weergave nog zocht in het statische, het stillevenachtige, is de beeldhouwkunst er met haar ruimtewerking en de wijze waarop ze de lichaamsvorm meer benaderde, in geslaagd vrijwel onmiddellijk de psyche van de uitgebeelde persoon weer te geven. Dat ziet men al in het grafmonument in Siguenza; de houding van de figuur is ongedwongen en persoonlijk. In de gebeeldhouwde zelfportretten van de architecten van de kathedralen komt hun persoonlijke scheppingskracht nog sterker uit. (KIB late me 212)

 

 

Sint-Georgekapel, 1475-1528, Windsor, Windsor Castle

Een van de mooiste onderdelen van het paleis van Windsor is de door Eduard IV begonnen St. George's Chapel, gebouwd tussen 1475 en 1528, een werk uit de late periode van de perpendicular style; begraafplaats van Britse vorstelijke personen sinds George III.  (Encarta 2001)

 

 

Antoine LE MOITURIER (?), Grafmonument van Philip Pot, 1428-1493, ca. 1480 (1493?), uit Cîteaux (Dijon), veelkleurige kalksteen, 182x260x167, hoogte van de dragers 134-144, Parijs, Louvre, zaal 10

Zie ook bij Slüter, i.v.m. pleurant.

Nergens krijgen we zo’n aangrijpende indruk van een begrafenisplechtigheid uit de Middeleeuwen. Schiujnbaar levensgroot schrijden acht mannen met gebogen hoofden binnen en dragen op hun schouders een zware baar, waarop een man in volledige wapenrusting en een hond liggen; de man kijkt door het vizier omhoog en bidt. De dragers verbergen hun gezichten als klaagfiguren (zgn. pleurants) onder zwarte capuchons. In een kerk hebben ze voordien voor de dode gebeden, nu dragen ze hem ten grave. De gelijkenis en de levensnabijheid zijn niet ver te zoeken. De overledene lijkt niet dood, maar bidt met open ogen. In de praktijk gebeurde dit uiteraard helemaal niet op deze wijze. Wat uit het leven gegrepen lijkt, blijkt een abstract beeld te zijn. Zelfs de dragers die voor de dynamiek zorgen, kloppen niet; beduiden kleiner gevormd dan de dode draagt ieder een van de wapens die op de uitrusting van de opgebaarde prijken. Ze belichamen zo hun landheer, als zouden de eigenlanderijen hem de laatste eer bewijzen. Het gezicht van Philippe Pot, die als hofmaarschalk van Bourgondië in 1493 stierf, is bij zo’n enscenering helemaal niet interessant. (Louvre 236-238)

 

 

Piëta van Zoutleeuw, ca. 1480, Zoutleeuw, Sint-Leonarduskerk

 

 

Erasmus GRASSER, Moreskendansers uit de feestzaal van het oude stadhuis van München, ca. 1480, beschilderd hout, hoogte ca. 75, München, Bayerisches Nationalmuseum

Erasmus Grasser, Duits beeldhouwer, ca. 1450 Schmidmühlen (Oberpfalz) - 1518 München. Hij was vanaf 1474 als beeldensnijder werkzaam in München. Naast religieus snijwerk is hij vooral bekend om de heftig bewegende, zich in bochten wringende in hout gesneden moreskendansers (moresken zijn in schijn tot het christendom bekeerde Moren in Spanje) in de feestzaal van het oude Münchense raadhuis (1480). Zijn werk draagt het stempel van de realistische, tot overdrijving toe bewogen laatgotische Beierse plastiek. (Summa)

Tegen het eind van de Middeleeuwen had zich de uit het Moorse Spanje afkomstige moreskendans als gezelschapsamusement spoedig over Europa verbreid. Eigenlijk was het een vrolijke pantomime vol zelfspot waarmee men in die danslustige tijd zichzelf aan de kaak stelde. Zestien dergelijke figuren, waarvan er tien bewaard zijn gebleven, dansen op een draaiende schijf om een meisje heen; het zijn lelijke dwergen met dwaze bewegingen en een wellustige blik; eigenlijk wordt hier het vergeefse streven naar iets uitgebeeld; een spel van de ijdelheid. We zien ze tegenwoordig nog in het klokkenspel van grote uurwerken. De hoekige koortsachtige en grillige bewegingen en het vreemde van hun uitdrukking - het lijkt wel of ze onder psychische dwang handelen - doen sterk denken aan de dansepidemieën uit die tijd waardoor duizenden werden aangestoken. Zodoende zijn het niet alleen kunstwerkjes, maar bovendien symptomen van hun tijd. (KIB late me 198-199)

 

 

MEESTER VAN MOULINS (Maître aux Anges), Geboorte van Christus, eind 15de eeuw,

De Meester van Moulins werkte aan het hof van de Bourbons en wordt daarom ook wel de Meester van de Bourbons genoemd. Hij werd bekend door zijn triptiek in de kathedraal te Moulins. Zijn werken vertonen karakteristieke lichteffecten. (Summa)

De Meester van Moulins is genoemd naar zijn voornaamste werk in de kathedraal van Moulins het zgn. Maria-altaar van Moulins Hij geldt in de Franse schilderkunst als de belangrijkste schilder tijdens de overgangsperiode van de late gotiek naar de renaissance. Misschien ligt achter deze naam de in 1452 geboren Parijse schilder Jean Perréal verborgen. Deze was in dienst bij de Bourbons, heeft Karel VII en Lodewijk XII naar Italië vergezeld en heeft daar Leonardo da Vinci ontmoet. Maar zijn aanraking met de schilderkunst van de Italiaanse Renaissance is niet zo verstrekkend geweest als de invloed van de Vlaamse schilders, vooral die van Hugo van der Goes. De stijl van zijn figuren, de forse penseelvoering en de tegenstelling tussen groots opgezette groepen en als miniaturen aandoende landschapjes in de verte, geven het geheel een indrukwekkende feestelijkheid. (KIB late me 206-207)

 

 

MEESTER VAN DE LEGENDE VAN DE HEILIGE CATHARINA, Scènes uit het leven van Sint-Catharina, eind 15de eeuw, olie op paneel, 134x102, privé-verzameling

Estimate bij Sotheby’s: 225.000-375.000$.

De schilder was werkzaam in Brugge in de late 15de eeuw.

 

 

De dood in een monnikspij, eind 15de eeuw, beschilderd lindehout, hoogte 10, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum

Men ziet dat de weergave zo realistisch is dat men denkt een echt doodshoofd voor zich te zien. Het figuurtje heeft zeker niet op zichzelf gestaan, maar heeft in een groep behoord. Misschien is het een onderdeel geweest van een dodendans of een groep in een klokkenspel. Het zal in de ene hand wel een zeis, en in de andere een zandloper gedragen hebben. Telkens weer komt de dood voor als een memento mori dat sterk indruk maakt. (KIB late middeleeuwen 202)

 

 

Sint-Jacobskerk, middenbeuk, 1491-ca. 1533, Antwerpen

De laatgotische St.-Jacobskerk (H.I en D. de Waghemakere en R. II Keldermans, 1491–ca. 1533) heeft een ongemeen rijk barok meubilair: hoofdaltaar van W. Kerricx en A. II Quellien (1686), koorgestoelte van O. Herry (1658), doksaal van S. de Neve (1669–1670) met orgel J.B.Forceville (1713). Tevens schilderijen van Rubens (die er begraven ligt) en Jordaens, een koororgel van Forceville en talrijke grafkapellen. (Encarta 2001)

Een kruisvormige basilica met aan beide zijden een serie kapellen, kooromgang en koorkapellen. Er is een groot aantal altaren en grafgewelven van voorname families van de stad. Achter het hoogaltaar ligt het graf van Rubens. De kerk bevat talrijke kunstwerken. (cantecleer belgië 70)

 

 

Kapel van Hendrik VII, ca. 1500, Londen, Westminster Abbey

Deze kapel laat de laatste fase van de Engelse middeleeuwse gotiek zien en tevens het zelfstandig worden van de decoratie t.o.v. de ruimte. Men zou hier zelfs kunnen spreken van een afwijking van het gotische beginsel van het streven naar de hoogte. De kapel is een meesterwerk van de zgn. perpendicular style (loodrechte stijl). De door strakke lijnen sterk beklemtoonde loodrechte gedeelten en de versteende 'druipsteen'-gewelven wijzen op een zich afwenden van de 'decorated style', die sterke neigingen tot overdrijving ging vertonen. Bij dit fantastische ontwerp zijn ribben en decoraties ineengevloeid tot een adembenemend staaltjes van architecturale bravoure. (KIB late me 46; Janson 302)

 

 

Koorhekken in de kathedraal van Chartres, 16de eeuw, Chartres, Kathedraal

In Frankrijk voltrekt de overgang van de gotiek naar de Renaissance zich duidelijker ten gevolge van de invloed van de Italiaanse kunst. Van Avignon uit had zich trouwens al heel lang de zuidelijke opvatting van de vormgeving verbreid. In de gotische architectuur van het koorhekken in Chartres wordt het tafereel opgebouwd in een duidelijk aangegeven ruimte; in de vorm van de figuren komt de klassieke invloed duidelijk uit. (KIB late me 250)

 

 

Begijnhof, Kortrijk

Het Kortrijks begijnhof gaat terug tot een stichting van gravin Johanna van Constantinopel (1238). De oude aanleg bleef bewaard, evenals een veertigtal huizen, daterend uit de 16de en 17de eeuw. Er zijn geen begijntjes meer (het laatste nog levende begijntje, Marcella Pattyn, was in 2011al 91 jaar en in het Rusthuis Sint-Jozef te Kortrijk). Het huis van de Grootjuffrouw (het zgn. Groothuis) heeft een dubbele trapgevel, waarop het jaartal 1649 met oude muurhaken is aangeduid, is thans het begijnhofmuseum. In 1898 is de voorgevel gerestaureerd. Eind 20ste eeuw was er andermaal een restauratie (trouwens van het gehele begijnhof). Boven het toegangspoortje tot de voortuin staat in een nisje een beeldje in verguld steen, dat de H. Elisabeth met een bedelaar voorstelt. In het Groothuis kwamen de begijnen dagelijks van 19 tot 21 uur samen voor de zogeheten recreatie. Daar werden dan handwerkjes verricht terwijl de grootjuffrouw voorlas uit een boek. Er was ook tijd voor een gesprek onderling. Op het naamfeest van St.-Begga en St.-Elisabeth mochten ze een uurtje langer blijven. (gids groot kor 91-92; Encarta 2001)

 

 

Broodhuis, 1514-1524, Brussel, Grote Markt

Op de Brusselse Grote Markt recht tegenover het stadhuis. In zuivere Vlaamse laatgotiek. Het was de voormalige residentie van het hofpersoneel, vandaar ook wel Het huis van de koning genoemd. In 1873-96 is het herbouwd volgens de plannen van het vorige bouwsel uit 1514-1524. Egmont en Hoorne brachten er hun laatste nacht door voor hun terechtstelling. Het is gebouwd op de locatie van de oude Broodhalle, waar in 1131 paus Innocentius II en Bernardus van Clairvaux hun zetel hadden. Binnenin bevindt zich nu een museum met kunstvoorwerpen uit de Brusselse geschiedenis, o.m. een zaal met kostuums van Manneken Pis. (Cantecleer, 29-31)

*****

Ga verder

hoofdindex

top