GOUJON

Jean

Ca. 1510/1512 Normandië - 1568 Bologna

De belangrijkste en meest zuivere Franse renaissancebeeldhouwer, die veel heeft kunnen leren van Cellini, maar die zelf Italië niet eerder gezien heeft dan toen hij er in 1561 heen moest vluchten als hugenoot, even voor zijn dood. Zijn werk is slanker, speelser en gracieuzer dan de Italiaanse vormgeving. Goujon werkte bij voorkeur in laag vlakreliëf. Met hem verdwenen de laatste sporen van de gotiek om plaats te maken voor een stijl die meer overeenkwam met het klassieke Griekenland dan met het keizerlijke Rome.

Werken: doksalen in de Saint-Macloukerk te Rouen en Saint-Germain l'Auxerrois in Parijs (het laatste doksaal is in het Louvre), reliëf van de Fontaine des Innocents (Louvre), de Vier kariatiden (Louvre) en gevelreliëfs van het Louvre. (KIB ren 146; Summa)

 

 

GOUJON, Fontaine des Innocents, 1547-1549, volledig gewijzigd in de 18de eeuw, Parijs, Louvre

In gebruik genomen tijdens de zegenrijke intocht van de nieuwe koning Hendrik II in Parijs. Bewaard in de beknopte vorm waartoe de 'neoklassieke' 18de eeuw hem heeft teruggebracht. Het origineel staat afgebeeld in de verhandeling van Serlio en heeft niets gemeen met het Hindoetempeltje dat nu nog te zien is. Gelukkig zijn de negen panelen in reliëf bewaard gebleven, en zij zijn voorbeelden van klassieke volmaaktheid; de gevoelige modellering toont een juist begrip van de natuurlijke maniëristische stijl van Cellini. (KIB ren 146)

De reliëffiguren zijn intact gebleven, ofschoon de architectonische omlijsting verloren ging. De sierlijke figuren herinneren aan het maniërisme van Cellini en, sterker nog, aan Primaticcio's decoraties in Fontainebleau. Evenals Lescots architectuur paren ze verrassend zuivere klassieke details een een tere gratie, die ze iets uniek Frans geeft. (Janson 480)

Er is in de verrukkelijke nimfenfiguren en in de manier waarop zij passen in de smalle stroken, die voor hen gereserveerd waren, zowel iets van Parmigianino’s kieskeurige elegantie als van Giambologna’s virtuositeit (Gombrich 284)

 

 

GOUJON, Kariatiden, 1550-51, marmer, hoogte van de figuren 350, Parijs, Louvre

Gemaakt voor een hal van het Louvre. Noch in Frankrijk, noch in Italië is iets van die aard bekend, en zij lijken rechtstreeks te zijn afgeleid van de kariatiden van het Erechteion op de Akropolis, al zijn zij door restauraties wat gewijzigd in Griekse richting tijdens de 19de eeuw die Griekenland zo bewonderde.

Waarvandaan kende een honkvaste Franse beeldhouwer de meesterwerken van de oudheid? Vitruvius heeft ze beschreven, de Italianen hebben ze gegraveerd, maar van nog meer belang waren de afgietsels van beelden van de Antieken en van de renaissance die Primaticcio meebracht van zijn reis naar Rome. Hij had die in 1540 gemaakt op bevel van Frans I die wenste dat de Franse kunstenaars de beschikking kregen over de schatten uit verleden en heden die Italië in overvloed bezat. Wat Goujon ervan leerde vormde hij om tot de prachtigste uitingen van het maniërisme dat door hem nu werkelijk Frans werd. (KIB ren 146-147)

 

 

GOUJON, De Diana van Anet, voor 1554, marmer, hoogte 155 zonder voetstuk, Parijs, Louvre

Een verwijzing naar Diane de Poitiers, de maîtresse van zowel Frans I als zijn zoon Hendrik II. Diana in het bad, Diana verandert Actaeon in een hert, Diana de jageres, Diana als godin van de nacht. Diana werd bezongen in brons, marmer, wandtapijten en verf, twee regeringen lang. Als in Italië een vrouw aan het hof domineerde, zoals Isabella en Beatrice d'Este, Lucrezia Borgia of Tullia d'Aragon, dan was dat vanwege hun intelligentie, maar in Frankrijk gebeurde dit om haar schoonheid. De maîtresse van twee koningen was inderdaad van een aparte schoonheid, volmaakt van vormen en gezicht als we de kunstenaars die haar afgebeeld hebben, kunnen vertrouwen. Maar kunnen wij dat wel? Heeft deze schoonheid een model geschapen voor de school van Fontainebleau of hebben de kunstenaars een schoonheidsideaal geschapen dat la belle Diane gedwongen was na te streven?

Het marmeren beeld van Diana die evenals in het leven het hert (Frans I) omhelst, was oorspronkelijk een fontein te Anet, en de geleerden redetwisten er nog over of het toegeschreven moet worden aan Goujon, Cellini, de jonge Pilon of een onbekend genie dat geen andere werken zou hebben nagelaten. Dit geldt ook voor de schilderingen: Luca Penni of een Frans kunstenaar? Vast staat dat het rechtstreeks beïnvloed is door het afgietsel van een klassiek beeld dat Primaticcio uit Rome heeft meegebracht, maar er bestaat niets minder klassieks dan dit lichaam met de dunne benen en dijen, de zwellende buik, de hoge gepunte borsten en het kleine hoofd - de kenmerken van de gotiek overgebracht op de sierlijkheid van het maniërisme. Inderdaad een godin, en een ervaren jageres. Het moge een gewaagde veronderstelling lijken, maar wij denken dat geen enkele Italiaanse kunstenaar een dergelijke figuur zou hebben geschilderd of gebeeldhouwd. Deze figuur heeft anatomisch en schildertechnisch veel gemeen met de stijl van de Nederlanders die op de hoogte waren van de Italiaanse kunst. (KIB ren 152-153)

*****

GOYA Y LUCIENTES

Francisco José de

Spaans schilder

30.03.1746 Fuendetodos - 16.04.1828 Bordeaux

Opleiding in Zaragoza en Madrid (bij Bayeu en Mengs), verbleef van 1769-70 of 1771 in Rome en kwam in 1771 terug te Zaragoza waar hij, in de trant van Tiepolo en Mengs, een reeks fresco's in de Pilarkathedraal (1772) en in de Kartuizerkerk (1772-75) uitvoerde. In 1775 trouwde hij in Madrid met de zuster van Bayeu, die hem 24 kinderen zou schenken. In Madrid reorganiseerde Mengs de koninklijke tapijtweverijen. Goya heeft tussen 1776-91 hiervoor een groot aantal kartons getekend, die nog helemaal een rococokarakter dragen. Door dit werk ontstond een relatie met het hof waaraan Goya in 1786, ondanks zijn revolutionaire denkbeelden, een benoeming kreeg. In 1789 werd hij kamerschilder van de koninklijke familie. Hij kreeg allerlei belangrijke opdrachten en genoot een grote vermaardheid als portrettist.

Zijn portretten munten uit door hun vorm- en kleurrealisme, maar ook door de scherpte van de psychologische ontleding, die voor het model niet altijd vleiend is (Karel IV als jager, 1790; Familie van Karel IV, 1798; Taferelen uit het leven van Sint-Antonius, 1798).

In 1792 werd Goya door een beroerte getroffen en hij hield daar een doofheid aan over. De daaruit volgende pessimistische levensopvatting sloeg terug op zijn kunst. In zijn eenzaamheid schiep Goya een fantasiewereld, waarvan de vormen op zijn vroegere, nauwkeurige natuurobservatie berusten. Dit samenspel van pessimisme, realiteit en verbeelding bracht Goya tot een eigen stijl van vervormde werkelijkheid en van contrasterende kleuren in zeer vlugge streken neergelegd. Zijn satirische fantasie en karikaturale aanleg kwamen pas goed los in zijn eerste serie etsen, de Caprichos (1793-98), waarmee hij zijn oudere voorganger J. Callot (Fransman, 17de eeuw) overtreft. Deze etsen verdwenen echter uit angst voor de inquisitie snel uit de circulatie.

Aan het begin van de 19de eeuw kwamen de tragische jaren van de Franse bezetting en de Onafhankelijkheidsoorlog. Goya zag de Fransen eerst als bevrijders van de monarchie, maar hij werd ten zeerste teleurgesteld door het wrede gedrag van de bezetter. Hij zag hoe de mensen alle menselijkheid verloren. In die sombere en dramatische stemming ontstonden verschillende werken zoals de geëtste desastres de la guerra (1810-13) en het uit sterke kleurcontrasten opgebouwde derde mei (1809), dat heel de panische doodsangst van de ter dood veroordeelden uitschreeuwt. De muurschilderingen, waarmee Goya zijn woning decoreerde (1808-15) - thans in het Prado te Madrid - tonen zijn fantastische bezetenheid en ziekelijke geest op een bijna demonisch hoogtepunt, zowel in de sombere kleur als in de keus van de onderwerpen, zoals de heksensabbat en de vormenloze opbouw van de wild agerende figuren.

In deze periode maakte hij vele tekeningen in de straten van Madrid. Hieruit ontstond een serie etsen, de Proverbios en de Tauromachie (1808-1815), waarin de levendige observatie tot een directe, soms humoristische situatie leidt. Tijdens zijn laatste levensjaren leefde Goya zeer eenzaam en geïsoleerd. Hij stierf in verbanning in Bordeaux.

Goya verschafte, voor het eerst na Velazquez, aan Spanje een eigen nationale kunst. Toch maakte hij geen school. Als genie stond hij, ook binnen de Europese schilderkunst, te hoog boven zijn tijdgenoten.

Werken: portretten van Markies en Markiezin van Solana (Parijs), zelfportret, Hertog van Osuna (Bayonne), Bayeu, Ferdinand VII, generaal Urutioa (Madrid), Wellington (Londen), Maja's, Begrafenis van de sardine, Melkmeisje van Bordeaux (Madrid), Judaskus (Toledo), Scheerslijper (Boedapest), Meiboom (Berlijn). (Summa)

Goya was een tijdgenoot van de classicisten, maar zijn kunst is in tegenstelling met die van David, Blake, Füssli en Runge. Zij stamt uit de traditie van de late barok. Het demonische element erin komt niet overeen met het verlichte van het classicisme en is alleen terug te vinden in de muziek en de dichtkunst van die tijd (Beethoven, Goethe). Het demonische is bij Goya niet de morele tegenstelling van het goede en is ook geen spookachtig visioen, maar een deel van het dagelijks leven; het uit zich op de gezichten van de mensen en in de verschrikkingen van de oorlog. (KIB 19de 46)

 

 

GOYA, Bloemenverkopers (de lente), 1786-87, tapijtkarton, 276x192, Madrid, Prado

 

 

GOYA, Sint-Francisco de Borgia bij een stervende, 1788, 38x29, Madrid, Marquesa de Santa Cruz

GOYA, Sint-Francisco de Borgia bij een stervende, 1788, olie op doek, privéverzameling

Behoorde tot een opdracht voor twee schilderijen van de familie Osunas voor hun kapel in de kathedraal van Valencia. Dit is een schets daarvoor. Een bijna kleurloos religieus thema wordt hier getransformeerd in een capriccioachtig visioen. De monsters verschijnen hier voor het eerst in het werk van Goya. (Goya 57)

 

 

GOYA, Het blindemannetjesspel (Gallina ciega), 1788-1789, 269x350, Madrid, Prado

Het enige afgewerkte stuk van een serie tapijtkartons voor El Pardo. De dood van Karel III was de reden dat de zaak niet doorging. Er bleven wel schetsen bewaard van de andere stukken.

 

 

GOYA, Binnenplaats met gekken (Corral de locos), 1793-94, tin, 44x33, Dallas, Meadows Museum

Twee van de gekken zijn helemaal naakt mekaar aan het bevechten, terwijl de bewaker hen er van langs geeft. Goya zei dat hij de scène zelf had gezien in Saragossa. Het werkje behoorde tot een reeks van elf schilderijen, waartoe wellicht ook de brand behoorde. (Goya 112)

 

 

GOYA, De brand, 1793-94, tin, 50x32, San Sebastian, José Varez

 

 

GOYA, De slaap van de rede produceert monsters (El sueño de la razon produce monstruos), ets nr. 43 uit de reeks, 22x15, Caprichos, 1793-1798,

De ets toont Goya zelf aan zijn werktafel. De creaturen van de duisternis rondzwermend in het duister achter zich. Een uil heeft zijn pen genomen en lijkt hem aan te porren om de "monsters" van zijn dromen te portretteren. Goya koos deze compositie als titelblad voor een reeks sueños (dromen). (Goya 125)

 

 

GOYA, Naakte Maja, ca. 1797-98, doek, 97x190, Madrid, Prado

GOYA, De geklede maya, 1798-1805, doek, 95x190, Madrid, Prado

Uit dezelfde periode van de geklede Maja, vermoedelijk ca. 1797-98. Beide aanvankelijk zigeunerinnen genoemd in de catalogus van Goya's werken uit 1808. In 1901 in het Prado gekomen vanuit de Accademia van San Fernando.

Alle voorgestelde identificaties zijn gefantaseerd. Het is de klassieke pose van de verleidelijke vrouw, die door de persoonlijke behandeling van het lichaam en de uitdrukking een even moderne indruk maakt als Titiaans Venus van Urbino in zijn tijd heeft gemaakt. Manets Olympia zet deze traditie voort. (Meesterwerken, 61)

Er is weinig geweten over deze beide werken. Er werd gesuggereerd dat het om de hertogin van Alba zou gaan, maar er is geen reden om deze theorie te ondersteunen. Misschien waren ze voor Manuel Godoy, edelman en eerste minister van Spanje. Hij bezat een aantal mooie schilderijen van vrouwelijke naakte. Deze Maja moet pornografisch hebben geleken naast een werk als Venus en Cupido van Velazquez. Het schaamhaar is zichtbaar – in die tijd uitermate obsceen – en de lagere sociale klasse van de Maja (“knap volksmeisje”) en haar onbeschaamde houding met naar buiten wijzende armen en borsten wekken de suggestie dat het onderwerp seksueel toegankelijker is dan de traditionele godinnen uit de westerse kunst. Toch is ze meer dan zomaar een object van mannelijke lust. Goy portretteert hier mogelijks de nieuwe marcialidad (“vrijmoedigheid”) van de toenmalige moderne Spaanse vrouw en onderzoekt de verboden vrouwelijke seksualiteit. Haar pose is gecompliceerd door de confronterende blik en de koele huidtinten. Zij is haar uitdagende zelf, beslist bekoorlijk maar op haar eigen voorwaarden. Ze is geen schattig meisje, ze doet geen passief en ontvankelijk beroep op de mannelijke fantasie. Zelfs (of misschien juist) ongekleed is ze een echte Maja, krachtig scherp en niet iemand die zich laat ringeloren.

Goy moest in 1815 uiteindelijk boeten voor zijn taboedoorbrekende daad, want hij werd erover ondervraagd door de inquisitie. Hij verloor uiteindelijk zijn positie als hofschilder. (Goya 152; 1001 schilderijen 352)

Ook de geklede Maja is voor Manuel Godoy gemaakt. Hij heeft blijkbaar hetzelfde model gebruikt, in dezelfde pose en dezelfde ruimte. Er is veel discussie over de identiteit van het model; mogelijk heeft Goya verschillende modellen gebruikt tijdens de diverse sessies voor beide schilderijen. Majo’s (mannelijk) of Maja’s (vrouwelijk) waren de bohémiens of estheten die begin 19de eeuw deel uitmaakten van de artistieke wereld in Madrid; ze waren arm, maar hechtten belang aan hun stijl en ze waren zeer trots op hun flamboyante kleding en doordachte taalgebruik. Deze Maja is in de latere losse stijl van Goya geschilder. Vergeleken met de naakte versie lijkt deze minder pornografisch of “echter”; omdat de japon haar meer identiteit verleent. De geklede Maja is ook kleurrijker en warmer van tint. Haar gezicht is zachter en knapper dan dat van haar spiernaakte tegenhanger, die veel krachtiger oogt. Dit werk kan als “dekmantel” hebben gediend voor de naakte afbeelding die zo veel schandaal had veroorzaakt in Spanje; of misschien was het juist bedoeld om de erotiek van de naakte Maja te versterken door de kijker aan te moedigen zich het model zonde kleren oor te stellen. Goya’s diepzinnige schilderij heeft invloed gehad op zeer veel kunstenaars, onder wie Manet en Picasso. (1001 schilderijen 360)

 

 

GOYA, Koningin Maria Luisa met een mantel, 1798-99, olie op doek, 209x125, Madrid, Palacio Real

Echtgenote van Karel IV. Ze was verzamelaarster van juwelen, katten en aantrekkelijke jongemannen. Losbandig, bazig, onverzoenlijk, twistziek. (?)

 

 

GOYA, La Tirana, 1799, doek, 206x130, Madrid, Real Academia de San Fernando

De eminente Madrileense actrice Rosaria Fernandez.

 

 

GOYA, Het gezin van koning Karel IV, 1800-1801, 280x336, Madrid, Prado

In neobarokke stijl. Velazquez en Rembrandt waren de schilders die hij toen het meest bewonderde. Zijn Gezin van Karel IV, het grootste doek dat hij aan de koninklijke familie wijdde, herinnert bewust aan De hofdames van Velazquez: de hele "clan" komt een kijkje nemen bij de schilder, die in een galerij van het paleis aan het werk is. Zoals op het vroegere schilderij zien we ook hier achter de groep schimmige doeken, terwijl het licht van opzij invalt. De subtiele schakeringen daarvan verraden echter evenzeer de invloed van Rembrandt als die van Velazquez. De penseelvoering heeft hetzelfde flonkerende dat we op de Hofdames kunnen zien. Wanneer wij de op Caravaggio teruggaande neoclassicistische maatstaven van David aanleggen, zou men dit een "prerevolutionair", misschien zelfs een anachronistisch schilderij kunnen noemen. Toch heeft Goya meer met David gemeen dan men misschien zou denken: hij schildert ook in een reveilstijl, en is op zijn manier ook een vurig voorstander van de nuchtere waarheid. Psychologisch gezien is "het gezin van Karel IV" bijna angstaanjagend modern. Aan de eerbiedige conventie van de hofportretten uit de barok is een eind gekomen; met meedogenloze oprechtheid wordt hier het innerlijke van deze personen onthuld. Ze doen aan een verzameling schimmen denken: de angstige kinderen, de dikke koning met zijn profiel als van een een gier, en - een meesterlijke creatie van wrange humor - de grotesk vulgaire koningin, die hij de pose van Velazquez' prinses Maria Margarita heeft laten aannemen (de linkerarm, de wending van het hoofd). Wij vragen ons af hoe die koninklijke familie dat heeft kunnen toestaan. Waren ze zo verblind door de pracht en praal waarmee hun kledij was geschilderd dat ze niet zagen wat Goya hen had aangedaan? (Janson 584)

Van links naar rechts:

  • Goya zelf
  • de infante Don Carlos Maria Isidoro (12 jaar)
  • de prins van Asturië en latere Ferdinand VII (16 jaar)
  • de infanta Dona Maria Josefa (56 jaar, zuster van Karel IV
  • een anonieme prinses, eigenlijk de toekomstige bruid van de prins van Asturië, die niet aanwezig was bij het schilderen en wiens gezicht dus niet kon getoond worden
  • de infanta Dona Maria Isabel (11 jaar) de latere echtgenote van Frans I van de Beide Siciliën
  • koningin Maria Luisa (48 jaar)
  • de infante Don Francisco de Paula Antonio (6 jaar), later gehuwd met Luisa Carlote de Borbon
  • koning Karel IV (52 jaar)
  • de infante Don Antonio Pascual, de broer van de koning (45 jaar), getouwd met zijn nicht Dona Maria Amalia
  • de infanta Dona Carlota Joaquina, oudste dochter van Karel IV, koningin van Portugal (25 jaar). Haar hoofd staat in profiel.
  • Don Luis de Borbon, prins van Parma (27 jaar), de latere koning van Etrurië
  • de infanta Dona Maria Luisa Josefina (18 jaar), echtgenote van Luis de Borbon, met in haar armen de baby Don Carlos Luis. (Goya 149)

 

 

GOYA, De kolos, ca. 1808-1812, olieverf op doek, 116x105, Madrid, Prado

Dit schilderij verschijnt in de inventaris van 1812 als nummer 18, met als titel een reus. Goya schilderde het voor zichzelf en bewaarde het in zijn huis. Er is vaak gesuggereerd dat deze raadselachtige figuur de oorlog zou symboliseren, voor wie mens en dier in wilde verwarring op de vlucht slaan. Het is in elk geval één van Goya’s meest indrukwekkende en tragische werken. (Goya 214)

Een sterke metafoor van de paniek die ontstaat door gebeurtenissen die menselijke maatstaven te boven gaan. Het toont dat Goya’s kunst een voorbode is van het antinaturalisme van de symbolisten. De grote levenskracht van de Spaanse kunstenaar contrasteert echter met de depressieve toon van de kunst van het einde van de 19de eeuw. (symb28)

 

 

GOYA, Portret van generaal Nicolas Guye, 1810, 106x85, New York, verz. Mrs. Marshall Field

Guye was een Fransman en Goya had er blijkbaar geen last mee om vertegenwoordigers van de Napoleontische bezetting te schilderen. (Goya 214)

 

 

GOYA, De Maja's op het balkon, ca. 1810, doek, 194x126, New York, Metropolitan Museum of Art

In 1929 verworven uit de collectie van Don Sebastian Gabriel de Bourbon en hertog van Marcena door de schenking van H.D. Havemeyer.

Zuiver als schilderij beschouwd is het een volmaakt juweel; het heeft grote invloed gehad op de Franse impressionisten, men denke maar aan Manets Balkon. Een meedogenloze beschrijving van de zeden van die tijd. (Meesterwerken, 152)

 

 

GOYA, De begrafenis van een sardine, 1812-1819, 83x52, Madrid, Koninklijke Academie San Fernando

GOYA, Stierengevecht in een dorp, 1812-1814, paneel, 45x72, Madrid, Koninklijke Academie San Fernando

De vijf meesterlijke panelen die in 1839 door Don Manuel Garcia de la Prada werden nagelaten aan de Academie van San Fernando zijn moeilijk te dateren. Ze zouden zelfs uit de periode 1808-1810 kunnen stammen. Het Stierengevecht werd als laatste in de reeks gemaakt, waartoe ook De begrafenis van een sardine behoort. De cirkelvormige compositie is hier zeer geschikt voor het onderwerp. (Goya 241)

 

 

GOYA, De fusillade van de opstandelingen op 3 mei 1808, 1814, olie op doek, 345x266, Madrid, Prado

Geschilderd ná 9 maart 1814, toen de regering Goya een extra som van 1500 realen toekende voor het schilderen van de belangrijkste fasen uit de opstand tegen de Fransen. Het gaat om de executies bij de prins Piusberg. Na de Franse verovering en represailles en na de uitspraak van Napoleon dat de Spaanse monarchie moest aftreden.

De compositie had grote invloed op latere impressionisten, bijvoorbeeld op Manets executie van keizer Maximiliaan. De schijnbaar willekeurig gegroepeerde menigte is in werkelijkheid zorgvuldig georganiseerd met behulp van de verdeling van de voornaamste accenten. Grimmige nachthemel, woest, uitdagend. Goya was geen patriot, bleef Napoleon bewonderen. Hij werd als collaborateur versleten.

De terechtstelling van de oproerige Madrilenen is een schrikwekkend beeld. Het zware geheel van de soldaten met de evenwijdig lopende geweren vormt een scherpe tegenstelling met de stuiptrekkende groep van de gevangenen. De niet te vergeten man, die zijn armen ten hemel heft en een ontstelde blik van angst en uitdaging op de vijand werpt, is de meest grootse hulde aan de naamloze heldenmoed van een volk, dat strijdt voor zijn vrijheid.

Fransen van op de rug gezien. Staat voor de naamloosheid van de blinde repressie. Befehl ist Befehl. Orde en discipline. De overwinnaars!

Spaanse gevangenen zijn de verliezers: ordeloos, haveloos, radeloos,... Bepaalde elementen zijn interessant om te vergelijken met Velazquez' Overgave van Breda.

Goya hoopte dat de Fransen in 1808 liberale hervormingen brachten. Hun bloedig optreden deed die hoop vervliegen en leidde tot een even bloedig verzet. Vele doeken uit 1810-15 geven blijk van die wrange ervaringen.

Goya heeft Tiepolo en Velazquez, zijn twee voornaamste bronnen, gekopieerd. Van Tiepolo stamt de grote dramatische uitbeelding en het dynamische van de barok, waartoe de fusillade alle gelegenheid biedt. Velazquez heeft grote invloed uitgeoefend op Goya's portretten, die met hun diep begrip voor het menselijk leven een hoogtepunt in deze tak van kunst betekenen.

Het felle coloriet, de brede, forse streek, het dramatische nachtelijke licht, maken dit tot een triomf van de neobarok. Het doek heeft al de felle bewogenheid van de sacrale kunst, maar deze martelaren sterven voor de vrijheid, niet voor het Hemelse Koninkrijk, en hun beulen zijn geen Satansknechten, maar knechten van de politieke tirannie - een groep automaten zonder gezicht, ongevoelig voor de wanhoop en voor de opstandigheid van hun slachtoffers. Hetzelfde toneel zou in de moderne tijd nog talloze malen worden opgevoerd. Met de helderziendheid van het genie heeft Goya een kunstwerk geschapen dat als het huiveringwekkende symbool van ons tijdperk kan gelden. (Sneldia; ?; dhk; Janson 585; Meesterwerken 61; KIB 19de 46)

 

 

GOYA, De opstand van la Puerta del Sol (El dos de Majo, 2 mei 1808), 1814, 345x266, Madrid, Prado

Madrid 2 mei 1808: gevecht tussen de Mammelukken en de Madrilenen. Toen de Franse veroveraar de infant Francisco de Paulo wilde ontvoeren naar Bayonne: Ze kregen hem niet. Pas na vier uur strijd was de opstand bedwongen.

De Opstand en de Fusillade zijn twee meesterwerken waarin Goya de meest heldhaftige daden en tonelen van onze roemrijke opstand tegen de dwingeland van Europa wilde vereeuwigen. De Opstand, meedogenloos straatgevecht van de Madrilenen tegen de Mammelukken van Napoleon, is een wonderschoon schilderij, vol leven en beweging. Goya verheft zijn kleuren tot het uiterste door lichtgevende vlekken als bvb. het groene kleurenspel op het witte paard van de Mammeluk. Het wonderlijk raccourci van de compositie toont twee werelden, die elkaar razend bestrijden. (sneldia)

 

 

GOYA, Tauromachia, ets 21: een ongeval dat zich op de tribunes van de arena van Madrid heeft voorgedaan, en de dood van de Alcalde van Torrejon (Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madri, y muerte del alcalde de Torrejon), 1815, 25x36

De meesterlijke etsen van Goya maken deel uit van de belangrijkste werken van deze tak van kunst; zij geven een veelzijdig inzicht in de visie die deze geniale kunstenaar op de wereld heeft. Dit werk van Goya is zonder de etsen van Rembrandt ondenkbaar en de grafische kunst van Tiepolo en Callot heeft het hare bijgedragen. De Tauromaquia beeldt de techniek en de regels van het stierengevecht uit met de belangrijkste gebeurtenissen uit haar geschiedenis, kritisch en beschuldigend. (KIB 19de 48)

 

 

GOYA, Zelfportret, 1815, Madrid, Koninklijke Academie San Fernando

 

 

GOYA, De commissie van de Filippijnen, ca. 1815, 327x417, Castres, Musée Goya

Dit werk van uitzonderlijke grootte stelt een vergadering voor van de Koninklijke compagnie voor de Filippijnen. Deze was gesticht door Karel III in 1785. Hier treedt Ferdinand VII als voorzitter op. Hij is omringd door de directeurs van de compagnie. Eén ervan is herkenbaar als Don José Luis Munarizz, een vriend van Goya, die zijn post van secretaris van de Academie van San Fernando had opgegeven om directeur van de Compagnie te worden (mei 1815).

Wat in dit werk opvalt is vooral de indruk van verveling en verstijving die de spelonkachtig naakte zaal vult. Het wrange licht valt uit de vensternissen waardoor lange schaduwen ontstaan en langs de overzijde de figuren accentueert. (Goya 224)

 

 

GOYA, Vrouw met Waaier, 1817, olie op doek, 103x84, Parijs, Louvre

 

 

GOYA, De heksensabbat, 1819-20, olie op pleister, overgebracht op doek, 140x438, Madrid, Prado

Bekijk ook een aantal details: detail 1, detail 2, detail 3.

 

 

GOYA, Zelfportret met zijn dokter Arrieta, 1820, olie op doek, 117x79, Minneapolis, Institute of Art

 

 

GOYA, De bedevaart naar San Isidoro (La Romeria de San Isidro), 1820-1823, 140x438, Madrid, Prado

Samen met De Bok het grootste doek van de zgn. "zwarte schilderijen". Het stond op het gelijkvloers tegenover de bok. Goya had vroeger al eens het feest van San Isidoro uitgebeeld in een blij en charmant doek. Hier is de scène echter getransformeerd in een nachtmerrieachtige processie die door een nachtelijk landschap trekt. Vooraan loopt de lange rij uit in een groep afschuwelijk dierlijke gezichten. Alleen de pijn van zijn ziekte in 1819 en de vrees voor de dood kan aan de basis liggen van dit werk. (Goya 316-317)

 

 

GOYA, Saturnus verslindt zijn eigen kinderen, 1820-23, muurschildering overgebracht op doek, 146x83, Madrid, Prado

De uitbeelding van Saturnus die bezig is met woeste vraatzucht een van zijn kinderen te verslinden, is niet alleen een afschaduwing van de eigen tijd met de wrede oorlogen van Napoleon tegen de in opstand gekomen Spanjaarden. Het is ook niet alleen de zelf beleefde historie die bewees dat de revolutie haar eigen kinderen verslindt. Maar het toont het duivelse van een tot ondergang gedoemde wereld, een Laatste Oordeel, dat echter alleen ontzetting kent en waaraan alle barmhartigheid vreemd is. (KIB bar 252)

In 1819 kocht Goya een huis in de omgeving van Madrid. Het droeg de naam Quinta del sordo (Villa van de Dove), omdat een vorige eigenaar doof was. De naam bleef toepasselijk, want ook Goya was sinds zijn 45ste doof. Op de gepleisterde muren van de villa maakte hij een serie sombere schilderingen, de zgn. Zwarte schilderijen (1819-1823). Ze waren niet bedoeld voor het publiek. Later werden ze op doek overgezet en tentoongesteld in het Prado.

Saturnus toont de mythe van de Romeinse god die zijn kinderen opat uit angst dat ze hem zouden onttronen. Met dit centrale thema gaat het werk misschien ook over Gods toorn of de spanning tussen jeugd en ouderdom, als is het ook mogelijk dat Saturnus symbool staat voor de Tijd die alles opslokt. Goya, die 70 was en al twee keer genas van een dodelijke ziekte, was waarschijnlijk heel beducht voor de dood. Misschien haalde hij zijn inspiratie bij Rubens’ voorstelling van hetzelfde thema. Goya’s versie, met zijn beperkt palet en losse stijl, is in alle opzichten duisterder. Door zijn wijd open ogen lijkt de god waanzinnig en paranoia te zijn; hij lijkt zich niet bewust van zijn stuitende daad. Naar verluidt had Saturnus op de originele schildering een beginnende erectie. In 1823 verhuisde Goya naar Bordeaux. Nadat hij kort weer in Spanje had gewoond, keerde hij terug naar Frankrijk, waar hij in 1828 overleed. (1001 schilderijen 375)

 

 

GOYA, Het melkmeisje van Bordeaux, 1827, olie op doek, 74x68, Madrid, Prado

*****

GOZZOLI

Benozzo

eigenlijk: Benozzo Lese

Italiaans schilder

1420 Firenze - 04.10.1497 Pistoia

Aanvankelijk goudsmid. Leerling van Fra Angelico, met wie hij aanvankelijk veel samenwerkte, o.m. in Rome aan de fresco’s in de kapel San Lorenzo van het Vaticaan (1445) en te Orvieto.

1459-61: fresco’s in de huiskapel van de Medici (Palazzo Medici-Riccardi te Firenze). Een lange en rijke stoet van de Wijzen uit het Oosten, die naar Bethlehem trekken in de omgeving van een rijksgestoffeerd Toscaans landschap, met in de stoet de portretten van de Medici en hun kring.

Zeer charmant zijn ook de scènes uit het leven van Augustinus (1465; S. Agostino, in San Gimignano) en de 26 fresco's met Bijbelse taferelen in de Campo Santo te Pisa (1484–1486; in de Tweede Wereldoorlog zwaar beschadigd). Zijn altaarstukken en kleine panelen zijn zwakker.

Typische chroniqueur van het leven van zijn tijd in een oorspronkelijke verteltrant en zeer decoratief. Zijn dikwijls overladen composities, vol figuren, gebouwen en landschapsmotieven, bezitten een grote levendigheid; zekere elementen van de 15de-eeuwse renaissance zijn er wel in te vinden, maar het bonte kleurgebruik en de tapijtachtige vulling van het hele vlak behoren eerder nog tot de tradities van de late gotiek.

In zijn perspectief reeds een renaissanceschilder. (Summa; Encarta 2001)

 

 

GOZZOLI, Fresco’s in de Cappella dei Magi, 1459-1461, Firenze, Palazzo Medici-Riccardi

Al in 1442 had Paus Martinus V aan de Medici’s de toelating gegeven om een privékapel te bouwen met een draagbaar familiealtaar. Ze was gewijd aan de heilige Drievuldigheid en bevond zich op de eerste verdieping van hun privéresidentie, tussen 1446-1449 gebouwd door Michelozzo. De kapel bestaat uit een bijna vierkante kamer en – een trede hoger – een klein vierkant koor. De twee delen zijn van elkaar gescheiden door Korintische hoekpilasters. Cosimo de’Medici koos Benozzo Gozzoli om de kapel te beschilderen, die daarvoor speciaal terug naar Firenze kwam. Gozzoli klaarde klus in ongeveer 150 werkdagen met minstens één helper (wellicht Giovanni di Mugello). Het picturale programma van de kapel bestaat eveneens uit twee delen. De kapelruimte toont de Processie van de drie Wijzen en in het koor zien we de aanbidding van het Kind achteraan en Biddende engelen op de zijmuren. Het gewelf is versierd met een cirkel met daarin het Christusmonogram JHS.

De schildering staat boven de zitbanken over alle muren van de kapel verspreid, met als centraal gegeven het altaarstuk met de aanbidding van Christus. Op de oostelijke muur staat de jongste koning (Balthasar), daarna via de zuidelijke muur met de middelste koning (Melchior) naar de westwand met de oudste koning (Caspar). Merkwaardig is dat de stoet hier niet eindigt bij de stal en de kribbe. De Aanbidding van het Kind was gereserveerd voor de toenmalige bezoekers en toeschouwers van de kapel, wiens gebeden werden uitgesproken in dit immense raamwerk van de wijzen. Op de achtergrond van het fresco staat een fantasievol landschap, waarin zich het bijna eindeloze gevolg van de drie wijzen slingert. In een sprookjesachtige, schitterende en onovertroffen rijkdom aan details gaf Gozzoli zijn fresco gestalte; met dit overdadig decor sluit het werk nauw aan bij de Aanbidding der koningen van Gentile da Fabriano in de Uffizi (bekijk de beide werken naast elkaar).

De optocht van de wijzen gaat in de richting van Filippo Lippi’s altaarstuk met de Aanbidding van het Kind Christus. Het origineel bevindt zich momenteel in de Staatliche Museen zu Berlin, maar werd al in 1494 vervangen door een kopie, toegeschreven aan de pseudo Pier Francesco Fiorentino. Het altaarstuk toont niet alleen de Aanbidden, maar ook de Heilige Drievuldigheid

De kapel was niet toegankelijk voor het gewone publiek van de stad, maar de afgezanten van buitenlandse handels- en heersershuizen werden er wel ontvangen. Op fenomenale wijze is hen met de fresco’s de hoge positie en het trotste zelfbewustzijn van de gastheren voorgesteld: in het gevolg van de drie wijzen zijn voorname leden van de Medicifamilie geportretteerd. De precieze identificering blijft niettemin omstreden. Vanwege de bollen van het Mediciwapen aan het paardentuig waarop de jongste koning rijdt, meent men wel in deze een geïdealiseerd portret van Lorenzo de’Medici te herkennen. Maar toen het fresco werd geschilderd was deze pas 11 jaar oud. Toch werd hij toen reeds gezien als de toekomstige leider van de familie, waarop alle hoop was gevestigd.

De Optocht van de jongste koning Balthasar bevindt zich op de oostelijke muur van de Capella dei Magi. Van aan de horizon komt de lange stoet van Balthasar uit de heuvels naar beneden. Op het hoogste punt zien we een klein middeleeuws fort, dat wellicht Jeruzalem voorstelt, waar de Koningen eerst naartoe gingen. De architectuur van het complex gelijkt echter op de Medicivilla in Cafaggiolo die Michelozzo in 1451 in opdracht van Cosimo de’Medici bouwde in de stijl van een middeleeuws kasteel. De jonge koning kijkt naar de oudste koning op de tegenoverliggende muur. Men dacht aanvankelijk dat Balthasar een portret was van Lorenzo de’Medici. Dit is niet waarschijnlijk, want Lorenzo was tijdens de afwerking van de schildering pas 10-11 jaar oud. Het zou trouwens zeer ongebruikelijk zijn om een lid van de Medicifamilie in zo’n prominente positie af te beelden, ondanks het feit dat het paardentuig voorzien is van alle symbolen van de Medicifamilie. Gozzoli zorgde er wel voor dat dergelijke portretten zich enkel op de zijkanten van de compositie en niet in het centrum. De Mediciportretten bevinden zich vooraan in de stoet achter de koning. Aan het hoofd rijdt Piero de’Medici (1416-1469), die de fresco’s bestelde. In het midden van een groep dicht opeen geplaatste figuren, die de op de voorgrond rijdende Europees uitziende koning Balthasar naar Bethlehem volgen, heeft Gozzoli een expressief en karaktervol zelfportret geschilderd in de onmiddellijke omgeving van de familiari. Zijn blik is op de opdrachtgever gericht terwijl zijn signatuur Opus Benotti op zijn rode muts aangeeft dat hij de auteur is van de schilderingen. De twee jongelui vóór Benozzo Gozzoli zijn geïdentificeerd als Lorenzo en Giuliano de’Medici. De man op de bruine muilezel is Cosimo de’Medici (1389-1464). Piero en Cosimo rijden trouwens naast elkaar. Door zichzelf te laten afbeelden in de processie van de Drie Koningen wilden Cosimo de Medici en zijn hele familie hun politieke en financiële machtspositie laten zien. We zien daarnaast nog twee karaktervolle portretten van een lid uit de families Malatesta en Sforza. In het landschap op de achtergrond zien we o.m. een jachtpartij en een valk die een duif aanvalt. Ook het personeel van de koning is bijzonder kleurrijk en gevarieerd voorgesteld. We merken o.m. een dienaar met een lamp, maar ook een Afrikaan. (Florence 296-297; wga)

De optocht van de middelste koning Melchior bevindt zich op de zuidelijke wand van de Cappela dei Magi. Melchior is vergezeld van zijn pages en schildknapen en kijkt naar boven terwijl hij door een heuvelachtig Toscaans landschap met prachtige burchten en steden. rijdt. Wellicht kijkt hij naar de ster van Bethlehem, die afgebeeld was op het linkerdeel van de vernielde inkomwand. Meen meent dat deze koning een portret is van Keizer Johannes VII Paleologos. Deze identificatie is gebaseerd op de veronderstelling dat de fresco’s eigentijdse gebeurtenissen uitdrukken. In dit geval dankt men aan een verwijzing naar het Concilie van Ferrara-Firenze, waaraan de keizer in 1439 deelnam. Gozzoli baseerde zich voor het gezicht van de keizer op een medaillon van Pisanello in 1438, maar maakte het gezicht jonger en verving de Byzantijnse tiara door een kroon. De groepering van de figuren, de kostuums en de figuren in dit fresco zijn sterk verwant aan die in Gentile da Fabriano’s Aanbidding der drie wijzen uit 1423 (Uffizi). Nauwkeurig onderzoek onthult dat Gentile’s werk model stond voor de portretachtige gezichten en de hoofdtooien en kronen. Dit geldt bvb. voor zowel de Balthasar- als de Melchiorfiguur. Fabriano’s paneel was een opdracht van de Palla Strozzifamilie, de politieke rivalen van de Medici’s, die daarmee een aanval inzetten op de dominante positie van de Medici’s in de kunst. Het antwoord van de Medici’s was de Cappella dei Magi die een sprookjesachtige schittering heeft: met parels bezette kledij, brocaat, satijn en zijde, kledij met gouddraad, met juwelen bezette riemen en rijkelijk gedecoreerde teugels.

De drie jonge ruiters uiterst links op de afbeelding werden, omwille van hun identieke fysionomie en hun mannelijke kleding, vroeger verkeerdelijk wel eens gezien als de drie dochters van Piero de’Medici, iets wat totaal uit de lucht gegrepen is, alleen al door het eenvoudige feit dat vrouwen aan dergelijke optochten niet eens mochten deelnemen. (wga)

De optocht van de oudste koning Caspar staat op de westelijke muur van de kapel tegenover de groep van de jongste wijze Balthasar (oostmuur). Bij de verbouwing door de Riccardi in 1689 werd het fresco gesplitst, waardoor de afbeelding veel aan kracht verloren heeft. Maar ondanks dat maakt het werk nog steeds indruk door de grote rijkdom aan details. Een aantal mooie dieren bevolken het landschap, een dienaar raakt verstrikt in de leiband van zijn dier, een panter doodt een rund, mooi opgeklede dienaren lopen te voet mee, een ruiter heeft een panter op zijn paard mee, de achtergrond is bezaaid met een rijke vegetatie,

Rechts bovenaan slingert de stoet een heuvel op. De oude koning, met een immense witte baard en een prachtig kleed, zit op een schimmel en volgt zijn voorhoede. Mogelijks kan men in hem een portret van patriarch Jozef van Constantinopel herkennen, die in 1439 aan het Herenigingscollege had deelgenomen, dat op initiatief van de Medici’s (vooral van Cosimo) van Ferrara naar Firenze was verhuisd, omdat zij wel over de financiële mogelijkheden beschikten om het concilie veilig en wel te laten doorgaan. Mogelijks herinneren de fresco’s van Gozzoli aan die belangrijke gebeurtenis. Behalve leden van de familie de’Medici zijn leden van het concilie geportretteerd. Dit concilie was voor Firenze en de Medicibank trouwens een weergaloos financieel en diplomatiek succes. Al had het concilie op lange termijn geen succes, dan was dat in de jaren 1440-1450 absoluut nog niet duidelijk. Pas na meer dan 50 jaar na het voltooien van de fresco’s verwierp de Griekse patriarch in Rome het in Firenze bereikte akkoord.

Koning Caspar bevindt zich het dichtst bij het Kind Jezus op het altaarstuk en wordt gevolgd door de grootste groep pelgrims. Zijn voorhoede lijkt groter doordat de processie rechtomkeer maakt. De koning kijkt wijs en kalm naar de jonge koning op de tegenoverliggende muur van de kapel.

In 1659 kocht de familie Riccardi het Palazzo Medici, waarna het zijn huidige naam, Palazzo Medici-Riccardi kreeg. Zij realiseerden er enkele structurele wijzigingen. Dit behelsde in 1689 het bouwen van een externe trappenhal naar de eerste verdieping. Daarom moest de ingangsmuur van de kapel worden verwijderd. Tijdens de werken werden twee delen van de zuidwestelijke hoek verwijderd, midden in het fresco van de Oude Koning. Na het voltooien van de trappen werden de verwijderde delen opnieuw aangebracht op een andere plaats in de kapel. Daardoor werd het paard van koning Caspar in tweeën gesneden en kwam het op twee plaatsen van d emuur terecht. De uitgesneden sectie is heir bij de foto gevoegd. (Florence 298; wga)

Op de smalle wand van de kapel tegen het koor vinden we op de ene muur de wakende herders. De smalle beeldvlakken met de herders, die afgezonderd staan van de belangrijkste gebeurtenissen, dienen als theatrale achtergrond. De link naar de processie van de oudste koning is de heuvel op de achtergrond die een voortzetting is van deze waarachterg de voorhoede van de oudste koning verdwijnt. De os vooraan kijkt eveneens in de richting van de processie. Op de tegenoverliggende smalle strook zien we een ezel frontaal afgebeeld in een veld voor twee herders. Dit kan een referentie zijn naar de ster van Bethlehem die wellicht oorspronkelijk afgebeeld was op de er tegenover gelegen ingangswand, waar ze wellicht werd verwijderd tijdens de renovaties onder de familie Riccardi.

Op de koorwand van de Cappella dei Magi zien we engelen die Christus aanbidden. In tegenstelling tot de iconografische traditie heeft Gozzoli de aankomst van de drie koningen niet afgebeeld, maar toont hij de gebeurtenissen in chronologische volgorde zoals ze in het Bijbelse verhaal aanwezig zijn: de hoekpilasters aan het koor scheiden de aardse processie van de wijzen van de hemelse sfeer van de engelen. De engelen, onherkenbaar voor de mensen, brengen eer aan het Christuskind op het altaarstuk, terwijl de drie wijzen nog onderweg zijn en de herders in het veld op het punt staan de aankondiging van de geboorte van Christus te ontvangen. In dit gedeelte van de kapel toont Gozzoli zijn grote liefde voor het detail. Naast de realistische weergegeven veldbloemen ziet men ook vogels, zoals een roodborstje, een fazant, een eend en een valk. Ook hier zien we in de verre achtergrond een beeld van een stad, en dichterbij engelen aan het werk in de hemelse tuinen. (wga; dhk; 1001 schilderijen 95)

 

 

GOZZOLI, Frescocyclus over het leven van Sint-Augustinus, 1464-1465, Apsiskapel van de Chiesa di Sant’Agostino, San Gimignano

Ten laatste in 1463 het Benozzo Gozzoli zijn geboortestad Firenze verlaten omwille van de pest en verhuisde hij naar San Gimignano om daar vier jaar te blijven. Er werd in die tijd algemeen gedacht dat hoger gelegen steden minder vatbaar zouden zijn voor de pest. In San Gimignano maakte hij met de hulp van verschillende assistenten zijn belangrijkste werk, de decoratie van de apsiskapel van de Sint-Augustinuskerk. De eenbeukige hallenkerk met drie apsiskapellen en open dakstoel was gebouwd tussen 1280 en 1298 en is een typisch voorbeeld van Gotische architectuur van de bedelorden in Centraal-Italië.

Gozzoli had de opdracht gekregen van Fa Domenico Strambi, een geleerde Augustijnermonnik van het plaatselijke klooster die in 1449 van de stad een studiebeurs had gekregen om theologie te gaan studeren aan de Sorbonne in Parijs. De fresco’s zijn gemaakt in de toenmalige context van de hervorming van het klooster van Sant’Agostino. De bedoeling was om het te laten samensmelten van de Augustijnenorde van San Salvatore te Lecceto bij Siena. Het koor was de plaats waar de monnikengemeenschap samenkwam en was versierd met een didactisch programma over het leven en werk van Sint-Augutinus. Deze Augustinuscyclus is één van de hoofdwerken van de Toscaanse verhalende schilderkunst uit het midden van de 15de eeuw. Het kan geplaatst worden naast Della Francesca’s Legende van het Ware Kruis (1453-1454) in Arezzo en Donatello’s Passiepreekstoel en Verrijzenispreekstoel (1460-1462) in de San Lorenzo te Firenze.

De cyclus vertelt 17 scènes uit het leven van de grote Kerkvader. Bij de selectie van de scènes uit de legende van Augustinus moest Benozzo met de hulp van Domenico Strambi, zijn eigen iconografie ontwerpen, zonder dat hij kon gebruik maken van oudere modellen. Het meest opvallende kenmerk van het picturale programma is een eenvoudige opbouw van scènes die de hoofdrolspelers in realistische landelijke, stedelijke of architecturale omkaderingen plaatst. De 17 taferelen bevinden zich in drie rijen met de traditionele horizontale leesrichting van beneden links tot boven rechts, wat symbool kan staan voor het streven om zich met God te verenigen. Men neemt aan dat Strambi de auteur is van de Latijnse inscipties die commentaar geven op alle scènes. Innoverend is hier wel het uniforme systeem van architecturale omkadering, waarbij geschilderde pilasters en smalle gouden boorden de afzonderlijke beelden van mekaar scheiden. Het is een onmiddellijke voorlopers van Ghirlandaio’s geschilderde muurstructuren met diverse loggia-achtige verhalen.

Gozzoli verwerkte het leven van Sint-Augustinus in drie delen. In het onderste register staat de opvoeding, het onderwijs en de reizen van de heilige:

·       Scène 1: De school van Tagaste (Noordwand, 220x230): een verwijzing naar de Confessiones van Augustinus, wellicht zijn bekendste werk uit de periode 397-401. Het beeld toont hem bij de aanvang van de lagere school van Tagaste. De leraar stapt op de kleine Augustinus toe en aait hem vriendelijk over het gezicht. In de groep familieleden valt Sint-Monica op door een aureool (in perspectief). In de scène ertegenover straft de leraar een leerling, terwijl Augustinus aandachtig een lei met Griekse letters bestudeert. Ook de andere leerlingen die met de leraar meelopen lijken geen aandacht te hebben voor de bestraffing, noch voor Augustinus. We zien in dit fresco al de grote picturale diepte d.m.v. het perspectief. We zien een stad met gebouwen uit de vroege renaissance, waaronder een aantal die echt bestaan. De inscriptie tenslotte, vertelt ons dat Augustinus in korte tijd aanzienlijke vooruitgang boekte in de Latijnse school van Tagaste. Ze benadrukt het Latijns dat zijn opvoeding domineerde. (wga)

·       Scène 2: Augustinus aan de universiteit van Carthago (noordwand, 220x230): het fresco is zwaar beschadigd. Augustinus knielt aan de rechterzijde voor de twee zittende geleerden. Tussen hen in zien we achteraan nog twee jonge mannen toekijken. Augustinus trok in 371 naar de universiteit van Carthago om er de vrije kunsten te studeren. Hij ontdekte er o.m; Cicero’s filosofisch tractaat Hortensius, wat leidde tot zijn eerste bekering tot het Manicheïsme. Dit was een dualistische filosofie die ontwikkeld was door de Pers Mani (216-273) en handelde over de eeuwige strijd tussen licht en duisternis, tussen goed en kwaad. De figuren en de architectuur van deze twee eerste scènes vormen een harmonieus geheel. (wga)

·       Scène 3: Augustinus verlaat zijn moeder (oostwand, 220x230): Ook dit fresco was zwaar beschadigd en werd in de 18de eeuw gerestaureerd. Sint-Monica is links geknield en in gebed verzonken in een gotische kerk (op haast dezelfde wijze als Augustinus in de vorige scène). Rechts zien we haar opnieuw: ze brengt triest haar handen naar haar hoofd terwijl ze haar zoon zegent. (wga)

·       Scène 4: Augustinus’ reis naar Rome:

·       Scène 5: Augustinus’ aankomst te Ostia (oostwand, 220x230): Augustinus reisde naar Rome in 383. De opeenvolgende scènes 4 en 5 tonen allebei deze scène en zijn ontscheping in Ostia. Augustinus verliet zijn vaderland omdat hij ontgoocheld was door de fantastische mythologie vna de manicheïsten en keerde deze filosofie uiteindelijk

·       Scène 6: Augustinus geeft les in Rome (zuidwand, 220x230): Augustinus is al een oudere man en een geleerd retoricus. In vergelijking met Augustinus’ begin in het schooltje van Tagaste, brengt Gozzoli de scène hier op een afstand van de toeschouwer. De opstelling en verhoudingen van de figuren onderlijnen het perspectief van de vloertegels, die samenkomen in Augustinus. De twee zittende luisteraars rechts worden bijna als spiegelbeelden herhaald op de linkerzijde en ondersteunen zo het evenwicht van de ruimtelijke compositie. De picturale ruimte opent zich vanaf de leraar. De hond op de vloer vooraan krijgt een dominante negatieve status in de Bijbel. De Kerkvaders daarentegen, zagen hem als een waker en een loyale herder. Hij werd beschouwd als het symbool van de prediker. (wga)

·       Scène 7: Augustinus vertrekt naar Milaan (zuidwand, 220x230): Augustinus verliet Rome in de herfst van 384 om in Milaan stedelijk retoricaleraar te worden. Gozzoli heeft het vertrek van Augustinus afgebeeld zoals beschreven in de Confessiones van de heilige, als een pelgrimstocht op zoek naar het ware geloof. Men denkt dat de figuur in de rechterhoek van het beeld een zelfportret van de kunstenaar is. Zijn handelingen en gelaatsuitdrukkingen tonen duidelijk afstand, terwijl hij tegelijk met zijn linkerhand wijst naar de reizende Augustinus. Boven de pelgrimsstoet dragen twee engelen een inscriptie met de namen van de opdrachtgever en de kunstenaar: ELOQUII SACRI DOCTOR PARISINUS ET ENGENS, GEMINGNACI FAMA DECUSQUE SOLI, HOC PROPRIO SUMPU DOMINICUS ILLE SACELLUM INSIGNEM IUSSIT PINGERE BENOTIUM. MCFFFLXV (Als een onderwijzende prediker in Parijs en als een belangrijk man, de roem en het vertrouwen voor het land van Gimignano, dat Dominicus dit heilige tabernakel geschilderd heeft op zijn eigen kosten door de beroemde Benozzo. 1465”. Er zijn in dit fresco – net zoals die in Firenze – portretten van seculiere en religieuze hoogwaardigheidsbekleders verwerkt. De zeer persoonlijke trekken van bepaalde burgers zijn wellicht van tijdgenoten. De stad op de achtergrond is Rome wegens de aanwezigheid van gebouwen zoals het piramidegraf van Gaius Cestius (rechts) en het Pantheon (links). (wga)

Het middenregister toont ons zijn overgang naar het Christendom:

·       Scène 8: Augustinus komt aan in Milaan (noordwand, 220x230): Op de achtergrond zien we een loggia met zuilen en drie schepen die verwant is aan de Loggia dei Lanzi in Firenze. We zien Augustinus in een lopend verhaal in verschillende kleine gelijktijdige scènes verschijnen. Gozzoli gebruikt daarbij de architectuur om de drie deeltjes te onderscheiden. De eerste scène toont Augustinus voor de loggia terwijl een dienaar hem helpt om zijn reiskleren uit te trekken. Op de achtergrond knielt hij voor een Moslimgeleerde en op de voorgrond rechts zien we hem tijdens de begroeting door Sint-Ambrosius van Milaan. (wga; dhk)

·       Scène 9: Augustinus tegenover Sint-Ambrosius (noordwand, 220x230): Augustinus verschijnt opnieuw twee keer in dit fresco. Links is hij in gesprek met de zetelende Ambrosius. Rechts zit hij zelf neer voor een nis, maar het fresco is aan die kant zeer zwaar beschadigd. De twee scènes zijn duidelijk van elkaar gescheiden door de opbouw van het beeld. De prediking van Ambrosius betekende voor Augustinus de breuk met het Manicheisme. Ambrosius zou Augustinus uiteindelijk bekeren tot het Christendom. (wga)

·       Scène 10: Augustinus leest de Brief van Paulus (oostwand, 220x230): In de beslotenheid van een tuin hoort Augustinus een stem die zegt: “neem het boek en lees”, waarna hij de brief van Paulus aan de Romeinen leest. Deze brief waarschuwt de zondaars om zich op de Heer Jezus Christus te beroepen en zich niet over te geven aan de vleselijke lusten. Rechts zijn we zijn intellectuele vriend Alypius die hem de hand reikt. Twee vroegere vrienden links blijven echter op afstand omwille van Augustinus’ bekering. De uitspraak van Augustinus “Credo ut intelligam, intelligo ut credam” (ik geloof om te begrijpen en ik begrijp om te geloven) lijkt hier visueel voorgesteld. (wga)

·       Scène 11: Doopsel van Augustinus (oostwand, 220x230): we zien Augustinus op het moment van zijn doopsel, knielend in gebed voor de zuilen van een baptisterium en achter een rechthoekig waterbassin met daarop de datum van het fresco: ADI PRIMO DAPRILE MILLE CCCCLXIIII (1 april 1464). Augustinus is omringd door zijn volgelingen, inclusief zijn moeder achter hem. De clericus die de kledij van de pasgedoopte vasthoudt is misschien een portret van Domenico Strambi, de opdrachtgever van de cyclus.

Volgens de Legenda Aurea werd Augustinus door Ambrosius gedoopt te Milaan op Pasen 378 met de woorden Te Deum Laudamus, waarop Augustinus antwoordde “Te Deum confitemur. Deze liturgische hymne (het Te Deum) wordt in de Legenda Aurea vermeld als een loflied tussen Ambrosius en Augustinus. (wga)

·       Scène 12: De parabel van de Heilige Drievuldigheid (zuidwand, 220x230): de parabel is links onder het fresco afgebeeld en is afkomstig uit een apocriefe brief van Cyrillus van Jeruzalem: Augustinus was aan het nadenken over de Drievuldigheid toen hij een kleine jongen opmerkte die met een lepel het water uit de zee in een door hem gemaakt putje wou overscheppen. Toen Augustinus hem uitlegde hoe onmogelijk dat wel is, repliceerde de kleine met de uitspraak dat het mysterie van de Heilige Drievuldigheid doorgronden niet is weggelegd voor de menselijke geest. De scène is de parabel van de onoverbrugbare kloof tussen geloof en rede.

In het middenplan zien we Augustinus in het gezelschap van een groep monniken op een pad dat naar een klooster loopt op de top van de berg. Het bezoek aan de monniken van Monte Pisano is hier voor het eerst in een kunstwerk uitgebeeld. Op de voorgrond rechts geeft Augustinus de regel van de Augustijneneremieten aan de monniken. Hij draagt daarbij de pij van de orde.

Er zijn geen historische bewijzen voor Augustinus’ verblijf in Toscane. De gebeurtenis wordt ook niet vermeld in de Confessiones. Niettemin vertelt de mondelinge traditie dat hij in Toscane verbleef na de dood van zijn moeder. Omwille van het verdriet over het verlies van zijn moeder zou hij zijn verblijf vergeten zijn te noteren. Volgens diezelfde traditie bezocht Augustinus de eremietenmonniken van Monte Pisano. Deze legende was zeer populair, want ze suggereerde dat de Augustijneneremieten hun oorsprong vonden in Toscane. In werkelijkheid stichtte hij deze gemeenschap in de vierde eeuw in Noord-Afrika. De regel van de Augustijnen dateert van 388-389 en is de oudste Westerse monastieke regel. In 12 korte hoofdstukken legt hij de fundamenten van het monastieke leven met als belangrijkste doelstellingen: armoede, broederliefde, gehoorzaamheid, gebed, schriftlezing, arbeid en apostolische ijver en een leven van afsluiting en nederigheid. De Augustijneneremieten werden pas onder Paus Alexander (1254-1261) echt opgericht door het samenvoegen van diverse Italiaanse eremietengroepen die sinds 1243 volgens de regel van Augustinus leefden. (wga)

·       Scène 13: De dood van de Heilige Monica (zuidwand, 220x230): De heilige Monica, moeder van Augustinus, stierf in 387 in Ostia en is gecombineerd met het vertrek van Augustinus naar Carthago. Opdrachtgever Domenico Strambi wordt afgebeeld bij het doodsbed boven de initialen in het kader: F.D.M. Paris (Frater Dominicus Magister Parisinus). We zien de biddende Monica op haar sterfbed. Daarboven verschijnt ze in een kleine mandorla waarin haar ziel door engelen ter hemel wordt gedragen. Op de achtergrond zien we door een open colonnade de afvaart van Augustinus naar Numidia. (wga)

Uiteindelijk volgt in de lunettenvelden het hoogtepunt van Augustinus’ levensloop:

·       Scène 14: De zegening van de gelovigen te Hippo (lunet aan de noordwand, breedte 440): de breedte van dit zwaar beschadigde fresco valt samen met de gezamenlijke breedte van de twee rechthoekige fresco’s eronder. In een zorgvuldig perspectivisch opgebouwde kerk zegent Augustinus de links geknielde gelovigen van Hippo. We zien nog net de mijter van de heilige rechts. Het kerkinterieur bevat verschillende verwijzingen naar bestaande kunstwerken uit de vroege renaissance. Zo zien we in de linkerhoek van het beeld een terracottagroep in de stijl van Luca della Robbia. (wga)

·       Scène 15: Bekering van de Ketter (oostwand): het gaat om de ketter en manicheïstische priester Fortunatus. Augustinus is hier afgebeeld als een bisschop, maar draagt ook het habijt van de Augustijneneremieten onder zijn koorhemd. De scène is beschreven in de Legenda Aurea en verwijst naar de vele bekeringen die Augustinus realiseerde en zijn strijd tegen de ketterij. (wga)

·       Scène 16: Augustinus’ visioen van Sint-Hiëronymus (oostwand): Hiëronymus is voorgesteld als een geleerde. Dit type weergave is gebaseerd op laatklassieke afbeeldingen van auteurs en werd zeer belangrijk in de 15de eeuw. Het werd gebruikt door grote meesters als Botticelli en Ghirlandaio in hun schilderingen in de Ognissanti te Firenze.

·       Scène 17: Begrafenis van Augustinus (zuidwand, breedte 440): de opbouw van het beeld is duidelijk verwant aan de sterfscène van Sint-Franciscus in Montefalco, maar door de loggia met open zuilen op de achtergrond is er hier een meer harmonische compositie. De lijkbaar staat – net zoals in Montefalco – wel op de voorgrond. De loggia op de achtergrond is een verwijzing naar het Ospedale degli Innocenti in Firenze, dat Benozzo zeker moet gekend hebben. (wga)

Het gewelf toont ons de vier Evangelisten op concentrisch geschilderde wolken, waardoor we de indruk krijgen van een cirkelvormig gewelf. Ze zijn hun werk aan het neerschrijven: Marcus zien we met de leeuw, Matteus met de engel, Lucas met de os en Johannes met de arend.

Op de kapelpijlers aan beide zijden staan vier heiligen op elke zijde. Deze acht heiligen zijn een belangrijke toevoeging aan de Augustinuscyclus. Hun portretten staan in nissen om de indruk te wekken dat het beschilderde sculpturen zijn. Op de noordelijke pijler staan

·       Sint-Monica: de moeder van Augustinus. Ze draagt i.t.t. de traditionele iconografie een boek i.p.v een rozenkrans. Het kan een verwijzing zijn naar haar zoons studieijver, aangezien hij het geloof leerde kennen via zijn moeder. (wga)

·       Sint-Sebastiaan: volgens Ambrosius was hij uit Milaan afkomstig en stierf de marteldood in Rome op het einde van de 3de eeuw. Hij is één van de 14 hulpheiligen en houdt een pijl en een palmblad als attributen in de hand. In de periode van de pest werd zijn cultus al maar belangrijker vanaf de 14de eeuw.

·       Sint-Bartolus: beschermer tegen besemttelijke ziekten en afkomstig uit de omgeving van San Gimignano en daarom hier voorgesteld.  Geobren in 1228 werd hij lid van de Derde Orden van Franciscus in het klooster van San Vito te Pisa. Hij werd melaats en leidde 20 jaar lang het leprahuis in Cellolo nabij San Gimignano waar hij in 1300 overleed. (wga)

·       Sint-Gimignano: lokale heilige en patroonheilige van San Gimignano met een realistisch beeld van de stad in zijn armen. Volgens de legende had hij de stad beschermd tegen de aanvallen van Attila de Hun toen hij bisschop van Modena was. Dit zette de kleine stad – die daarvoor Silvio heette – om haar naam te veranderen in San Gimignano. (wga)

Op de zuidelijke pijler staan:

·       Sint-Niklaas van Bari: bisschop van Myria in Illicië (nu Turkije) vandaar zijn andere naam Sint-Niklaas van Myra, overleden omstreeks 350. Zijn relieken werden in 1087 in Myra gestolen door piraten en naar Bari gebracht, vandaar zijn actuele naam. Hij houdt drie gouden ballen in zijn handen, wat verwijst naar één van zijn legenden. (wga)

·       Sint-Fina: Sint-Fina wordt enkel afgebeeld in de streek rond Gimignano. Ze stierf op 15-jarige leeftijd in 1253, maar haar korte leven zou een aaneenschakeling van mirakelen zijn geweest. Ondanks haar armoede was ze vrijgeving en ze had een heroïsche kracht in haar lijden. Ze is afgebeeld met haar typisch attribuut, de rozen.

·       Sint-Niklaas van Tolentino: gecanoniseerd in 1446. Hij was één van de meest populaire heiligen van de Augustijneneremieten, waar hij in 1255 was toegetreden. Zijn attribuut is een witte lelie, symbool van zijn zuiverheid van geest. (wga)

·       Rafaël en Tobias: de afbeelding van de aartsengel Rafaël en Tobias verschijnt voor het eerst in de kunst vanaf de 15de eeuw. Het gaat over een parabel van Gods genade: Tobias was op pad gestuurd door zijn blinde vader en wordt daarin begeleid en beschermd door de aartsengel. Bij het wassen van zijn voeten in een rivier wordt hij opgeschrikt door een grote vis, die hij op advies van de engel vangt en klaarmaakt. De ingewanden blijken een medicijn te zijn die het zicht van de vader weer herstelt. Het verhaal van de vis staat onder de beide figuren afgebeeld. (wga)

Net zoals de Franciscuscyclus van Montefalco toont de Augustinuscycles geen enkel mirakel of postume gebeurtenis (een verschijning of zo…). We zien de heilige als een student, een leraar en geleerde. Dit kwam overeen met de nieuwe humanistische opvatting over de Kerkvader die een combinatie maakte van de klassieke studie, een groot respect voor Plato en voor de retorica met de christelijke religieuze ijver. Augustinus was geboren in 354 te Tagaste (Numidië, nu Algerije) als zoon van Patricius, een heiden, en de christelijke Monica. De vader had i.t.t. de moeder geen enkele beslissende invloed op hem.

 

 

GOZZOLI, De heilige Sebastiaan, beschermer tegen de pest, 1464-1465, fresco, 527x248, San Gimignano, Chiesa di Sant’Agostino

In combinatie met de grote frescocyclus in het koor van de Sant’Agostino in San Gimignano kreeg Gozzoli nog een aantal opdrachten, waaronder twee zgn. Pestbilder, een geschilderd gebed tegen de pest. Zo schilderde hij op de zuidelijke muur van een schip een Sint-Sebastiaan als pestheilige. Zoals blijkt uit een inscriptie op het voetstuk van de heilige is het geschilderd tijdens de uitbarsting van de pest in 1464. Dit betekent dat Gozzoli het beschilderen van de apsiskapel heeft onderbroken om dit fresco te maken. De heilige staat hier gekleed op een voetstuk. God de Vader en een aantal engelen zien wij bovenaan met pijlen in de hand en staat op het punt de pijl richting aarde te slingeren. Maria en Christus zitten geknield voor Hem als bemiddelaars. Christus wijst naar de wonde in zijn zij en Maria toont haar borsten om God te herinneren aan haar offers voor de christenen. Het gebed van Sebastiaan weert Gods pijlen af en ze breken achter hem. Zo beschermt hij de massa mensen aan zijn voeten. De augustijnermonnik achter de witharige man in profiel is waarschijnlijk een prtret van Domenico Strambi, de veronderstelde ontwerper van het iconografische programma voor de Augustinuscyclus in de apsiskapel, ook een werk van Gozzoli.

 

 

GOZZOLI, De wijnoogst en de dronkenschap van Noach, 1469-1484, fresco (uit een reeks van 26), Pisa, Camposanto

Gozzoli bracht de laatste jaren van zijn leven door in Pisa, waar hij in 1469 een opdracht kreeg voor een grote frescocyclus in de Camposanto. Het werden 26 taferelen uit het Oude Testament en hij werkte er maar liefst 16 jaar aan. De volgorde van schilderen kan gereconstrueerd worden aan de hand van de betalingen in de boekhouding van de Camposanto die doorlopen tot in 1485 toen de laatste rekening betaald werd. De fresco’s hebben volgende onderwerpen: Druivenoogst en Dronkenschap van Noach, de bouw van de toren van Babel, De aanbidding der wijzen, Abraham en de priesters van Baal, het Vertrek van Abraham en Lot, De overwinning van Abraham, Abraham en Hagar, De vernietiging van Sodom, Het offer van Isaak, Het huwelijk van Isaak en Rebecca, de Geboorte van Esau en Jacob, het Huwelijk van Jacob, de Ontmoeting tussen Jacob en Esau, de Geschiedenis van Jozef (2 fresco’s), De jeugd van Mozes, Mozes en de Stenen Tafelen, De dans rond het gouden kalf, De bestraffing van Korah, Aarons roede, De bronzen slang, De slag bij de Jordaan, Dood van Aaron en Mozes, De val van Jericho en David en Goliath, de Ontmoeting tussen Salomon en de Koningin van Shaba.

Een bombardement en de daaropvolgende immense brand in 1944 vernietigde of beschadigde het grootste deel van de fresco’s. Ondanks de restauratie van na de oorlog zijn ze niet goed zichtbaar en zelden tentoongesteld. Ook kan het bekijken van de kartons in het Museo delle Sinopie te Pisa recht doen aan wat Gozzoli’s meesterwerk, of althans het meest veeleisende werk uit zijn hele carrière. (wga)

*****

GRAHAM

Dan

Amerikaans beeldend kunstenaar

31.03.1942 Urbana (Illinois)

Graham geeft via foto, dia, film, video en tv een alternatief voor het alledaagse kijk- en waarnemingsgedrag. In zijn performances houdt hij zich bezig met de socio-psychologische verschijnselen tussen uitvoerder en het publiek. Grahams films zijn de neerslag van eerder vastgelegde bewegingspatronen, zoals Two correlated rotations (1969), waarbij twee cameralui elkaar in tegengestelde spiraalbewegingen voortdurend op ooghoogte filmen. Het resultaat van deze opnamen wordt synchroon op twee schermen geprojecteerd. Sinds 1975 ontwierp hij ook vrijstaande paviljoenen met spiegel- en glaswanden, een mengvorm van architectuur en sculptuur, waarin de bezoeker wisselende relaties kan waarnemen tussen transparantie en reflectie en tussen binnen- en buitenkant. Graham is ook als kunstcriticus actief. (Encarta 2007)

Halverwege de jaren ‘1960 maakte Graham werken waarvan de identiteit heel moeilijk vast te stellen was en die eigenlijk amper als ‘kunst’ konden worden beschouwd, maar die inmiddels tot de hoogtepunten van de conceptuele canon zijn gaan behoren. Hij was betrokken bij het gebruikelijke kringetje van schrijvers en recensenten, het achterland van de poëzie en kunst dat de New Yorkse avant-garde vormde, en moest iedere keer weer zijn uiterste best doen om een van zijn artikelen gepubliceerd te krijgen. 31 maart 1966 bestond uit 11 ‘lijnen’ die de afstand tussen de grens van het universum en Grahams eigen netvlies weergaven, via de afstanden tussen Washington DC, Times Square in New York, Grahams eigen voordeur en het vel papier in de schrijfmachine.

 

 

GRAHAM, Huizen voor Amerika, 1966-1967, gedrukte tekst en foto’s op karton, twee panelen van telkens 101x76, New York, Marian Goodman Gallery

Huizen voor Amerika is een soort essay van teksten en foto’s om te publiceren in glossy bladen als Harper’s Bazaar, maar het project ging niet door (wat wel meer gebeurde met Grahams projecten). Uiteindelijk verscheen er een verkapte versie van in Arts in december 1966/januari1967. Het werk wordt gewoonlijk getoond als een tweedelige afdruk van Grahams ontwerp. Het bestaat uit 34 even grote “blokken” van zes verticale kolommen, drie per “pagina”. Sommige blokken zijn gevuld met tekst van Graham, een haast wetenschappelijke beschrijving van het Amerikaanse wonen die het midden tussen een folder en een sociologische studie houdt. In andere blokken staan diverse teksten: een lijst met voorradige types woningen (A: Sonate; B: Concerto…), een lijst met kleuren voor de buitenzijde (5: grasgroen; 7: koraalroze), de resultaten van een onderzoek naar de kleuren die mannen en vrouwen behagen of lelijk vinden; een alfabetische gecodeerde lijst met het aantal mogelijke variaties voor als de verschillende types woningen in blokken van acht worden gebouwd (AABBCCDD, AABBDDCC, AACCBBDD…). Andere blokken zijn visueel in de vorm van kleurenfoto’s. Een aantal tonen rijen huizen, op andere zijn delen van de buitenkant van huizen zichtbaar (vb. de stoep voor een deur) of interieurs (vb. een slaapkamer). Andere foto’s laten winkelketens zien die duurzame consumptiegoederen voor de Huizen van Amerika verkopen. Graham heeft eigenlijk de modulaire rangschikking gekozen die met de toen toonaangevende avant-garde – het minimalisme – werd verbonden en deze op papier gezet. Maar hij brengt twee belangrijke wijzigingen aan. Hij behandelt tekst en beeld als gelijkwaardig en hij zorgt er daarnaast ook voor dat het modulaire formaat van het minimalisme op een omvangrijker deel van het moderne leven kan worden toegepast en zo verbindt hij een van de op het oog ondoorgrondelijkste bewegingen uit de moderne kunst met het sociale leven in Amerika. Het belang van de schijnbaar onbeduidende kunstgreep van Graham gaat veder d alleen maar de vorm van de avant-garde over het bestaan in de buitenwijken te leggen. Door dit te doen, en zo aan te tonen dat zelfs het huiselijke leven volledig door de industrie en de producenten wordt bepaald, laat Graham zien wat de werkelijke reden voor de crisis in ht modernisme is. De retoriek van de zelfexpressie, de waardering van het persoonlijke gevoel en met name de autonomie, gaan gewoon niet samen met het hedendaagse leven waarin subjectiviteit op zich al in massa wordt geproduceerd. In vergelijking met het moderne leven is het modernisme niet meer dan een ideologie die in het geleefde sociale leven geen waarde heeft, maar dat wordt verhuld. Het tot een instituut verworden modernisme biedt geen echte ontsnapping aan de wisselvalligheden van het leven, maar fungeert als onderdeel van het ideologische masker van een manipulatieve en verlammende sociale orde. (conceptuele 47-48)

 

 

GRAHAM, Pergola/Conservatory, 1987-2010, beton, plantsoen met gras en rozenstruiken, spiegelglas en aluminium, Kortrijk, AZ Groeninge

Op een betonnen pad doorheen een plantsoen van het hoofdplein van het ziekenhuis, zet Graham een paviljoen in dubbel spiegelglas. De vorm en het aspect van dit paviljoen verwijzen naar een atypisch element in deze omgeving, omdat het ontworpen is om in een tuin van een stadsbuitenwijk te staan. Graham wil de bezoekers een deel van hun eigen omgeving tonen om het vertrouwen te herstellen in de confrontatie met het imposante gebouw dat het ziekenhuis is.

De dubbele weerspiegeling van de voorbijganger en de omgeving in het glas wekken in een tweede tijd verwondering op, niettegenstaande de rozen langs het paviljoen (“Rose New Dawn”) dit beeld weer breken, maar vertrouwd doen overkomen.

De opstelling van het paviljoen, naar de ingang van het ziekenhuis gericht, maar ook net niet, stelt de bezoeker voor een keuze, een twijfel, of naast het paviljoen en functioneel naar zijn/haar bestemming te gaan, of een meer poëtische, indirecte manier kiezen doorheen het werk en de invloed ervan “ondergaan”. (Gery Van Tendeloo)

*****

GRAHAM

Rodney

Canadees beeldend en videokunstenaar en muzikant

16.01.1949 Vancouver

Culturele en sociale toevalligheden zijn vaker de inspiratie voor Grahams zeer uiteenlopende werken, waaraan dikwijls zorgvuldig onderzoek voorafgaat. In de jaren ‘1970 behoorde hij tot de conceptuele fotografiescène in Vancouver, maar algauw begon zij zich te concentreren op een veel breder gamma van onderwerpen en media, waarbij hij putte uit literatuur en filosofie, psychologie en psychoanalyse, upper en lower culture. Hij is ook geïnteresseerd in verouderde technieken en wisselt bijvoorbeeld af tussen video en diverse soorten film, waarbij hij de ingewikkelde afspeelapparatuur vaak tot integraal onderdeel van het uiteindelijke werk maakt.

Grahams recentere lichtbakfoto’s zijn gekenmerkt door een geraffineerd spel met werkelijkheid en herschepping, historie en mythe. Zelfs wanneer Graham zijch herkenbare archetypen toe-eigent of overbekende verhalen naar eigen hand zet, geeft hij er met zijn droge humor een onverwachte draai aan. (Wilson 168)

 

 

GRAHAM, Vexation Island (eiland der kwelling), 1997, 35mm kleurenfilm met geluid, 9 minuten

Graham speelt vaak zelf de hoofdrol in zijn films. Hij komt hier voor als piraat-schipbreukeling en de gekmakend raadselachtige video.

 

 

GRAHAM, Rheinmetall/Victoria 8, 2003, installatie met 35mm kleurenfilm en Cinemecanica Victoria 8-projector, 10’50”, New York, MOMA

Het beeld van een schrijfmachine uit de jaren ‘1930 komt uit een enorme projector uit 1961, en terwijl een dikke laag meel zich op de toetsen ophoopt, veranderen beide instrumenten in merkwaardige archeologische voorwerpen.. (Wilson 168)

 

 

GRAHAM, Rotary Psycho-Opticon, 2008, gezeefdrukt aluminium, plastic panelen, aluminium, staal, leder, rubber, 305x366x61, New York, Abrons Art Center

Een optreden in april 2008 met als titel The Rodney Graham Band live, featuring the amazing Rotary Psycho-Opticon! Het was hun eerste New Yorkse concert. De Rotary Psycho-Opticon was er eveneens te zien, een vrijstaande sculptuur, geïnspireerd op het decor van Belgische tv-sho uit begin jaren ‘1970 waarin Balck Sabbath hun klassieke hit Paranoid uitvoerde. Het bestaat uit een metalen, met zwart-witte rasterpunten bedrukt scherm waarin vijf ronde gaten zijn gemaakt, waarachter bewegende patronen te zien zijn. Het effect lijkt op dat van een caleidoscoop maar doet ook denken aan Marcel Duchamps rotoreliëfs en andere vroege voorbeelden van kinetische kunst. Graham maakte ook een kleinere versie, de Mini Rotary Psycho-Opticon (2008), die wordt aangedreven door een verbouwde hometrainer. Beide werken komen voort uit zijn interesse voor de culturele en fysiologische effecten van de psychedelica. Ze refereren niet enkel naar de nauwe verhouding tussen popmuziek en geestverruimende middelen, maar ook naar een fietsritje dat dr. Albert Hofmann in 1943 maakte onder invloed van lsd-25. Deze Zwiterse chemicus synthetiseerde het middel in 1938 als eerste, op zoek naar een geneesmiddel ter stimulatie van ademhaling en bloedsomloop. Hij liet het daarna jaren liggen en ontdekte het effect pas doen hij er via zijn vingertoppen per ongeluk wat van binnenkreeg en tot zijn verbijstering merkte dat zijn waarneming veranderde. Graham brengty dit voorval trouwens tot in detail in zijn filminstallatie The Phonokinetoscope (2001). (Wilson 168)

*****

GRASSER

Erasmus

Duits beeldhouwer

Ca. 1450 Schmidmühlen (Oberpfalz) - 1518 München

Vanaf 1474 was Grasser beeldensnijder in München. Naast religieus snijwerk is hij vooral bekend om de heftig bewegende, zich in bochten wringende in hout gesneden moreskendansers (moresken zijn in schijn tot het christendom bekeerde Moren in Spanje) in de feestzaal van het oude Münchense raadhuis (1480) Zijn werk draagt het stempel van de realistische, tot overdrijving toe bewogen laatgotische Beierse plastiek. (Summa)

 

 

GRASSER, Moreskendansers, ca. 1480, beschilderd hout, uit de feestzaal van het oude stadhuis van München, hoogte ca. 75, München, Bayerisches Nationalmuseum

Tegen het einde van de middeleeuwen had zich de uit het Moorse Spanje afkomstige moreskendans als gezelschapsamusement spoedig over Europa verbreid. Eigenlijk was het een vrolijke pantomime vol zelfspot waarmee men in die danslustige tijd zichzelf aan de kaak stelde. Zestien dergelijke figuren, waarvan er tien bewaard zijn gebleven, dansen op een draaiende schijf om een meisje heen; het zijn lelijke dwergen met dwaze bewegingen en wellustige blik; eigenlijk wordt hier het vergeefse streven naar iets uitgebeeld; een spel van de ijdelheid. We zien ze tegenwoordig nog in het klokkenspel van grote uurwerken. De hoekige, koortsachtige en grillige bewegingen en het vreemde van hun uitdrukking - het lijkt wel of ze onder psychische dwang handelen - doen sterk denken aan de dansepidemieën uit die tijd waardoor duizenden werden aangestoken. Zodoende zijn het niet alleen kunstwerkjes, maar bovendien symptomen van hun tijd. (KIB late me 198-199)

*****

GRECO, El

Spaans voor de Griek

eigenlijk Dominikos THEOTOKOPOULIS

Spaans schilder

1541 Fodele (Kreta) - 07.04.1614 Toledo

Ca. 1560 komt Greco naar Italië en werd er leerling van Titiaan. Hij onderging sterk de invloed van Tintoretto en Caravaggio. El Greco's vroege werk, Drie koningen (Athene) en Christus verjaagt de kooplieden (Minneapolis), is sterk beïnvloed door Italiaanse en Byzantijnse voorbeelden. Ca. 1570 vertrok hij naar Spanje, waarschijnlijk in de hoop om opdrachten te krijgen voor het in aanbouw zijde Escorial. Dit lukte echter pas in 1580 en hij maakte als proefstuk de Droom van Filips II (ook aanbidding van de Naam Jezus) (Madrid). Dit werd goedgekeurd, maar de uiteindelijke opdracht, de Marteldood van de Heilige Mauritius (1580-84, Escorial) werd afgekeurd.

El Greco vestigde zich voorgoed in Spanje in Toledo en woonde in de Jodenwijk, waar het culturele leven zich toen afspeelde. Zijn oeuvre bestaat hoofdzakelijk uit godsdienstige onderwerpen en portretten. Hij schilderde ook enkele mythologische onderwerpen en een enkel landschap: Gezicht op Toledo (1604-14, New York).

In zijn vroege werken sluit hij aan bij Venetië, maar hij overdrijft al spoedig de vormgeving en komt tot onnatuurlijke slanke lichamen met opvallend kleine hoofden. Ook blijft de Byzantijnse sfeer doorwerken. El Greco's streven naar bovenzinnelijkheid brengt hem ertoe de ruimten te versluieren, de proporties lang, smal, streng ascetisch te houden. Dit streven naar immaterialisering bepaalt ook al Greco's andere stijlkenmerken; de ongewone kleurencombinaties (citroengeel, asgrauw, opaalblauw), de contrastrijke en willekeurige speling van licht en donker, de bewuste vervorming van bepaalde onderdelen ten gunste van de concentratie op het hoofdmotief, de kleurenmassa's die in onrustig-beweeglijke vlekken opgelost worden, het minder belangrijk worden van de tekening en het juiste perspectief, de zeer talrijke figuren in een compositie die brak met de toen gangbare begrippen over evenwicht en harmonie. Zijn ongewone werkwijze schokte vele Spanjaarden en hoewel El Greco vele opdrachten kreeg van hoge geestelijken, aanzienlijken, geleerden, kloosters en kerken, bleef hij een eenzame figuur in de Spaanse kunst, die men zelfs wel als krankzinnig of als dilettant beschouwde. Pas tegen het einde van de 19de eeuw werd zijn waarde door impressionisten en expressionisten begrepen. Zijn kunst ondervindt ook nu nog grote belangstelling. De meeste van zijn werken bevinden zich in Toledo en in het Prado te Madrid. (Summa)

Men kan gemakkelijk de gemeenplaats gebruiken dat El Greco een unicum was zonder voorgangers, een Byzantijnse indringer in de westerse wereld, maar dan moet men toch alle Spaanse kunst vóór hem en zijn persoonlijke ontwikkeling negeren. Wat hij elf jaar lang in Venetië gepresteerd heeft doet hem hoogstens zien als een begaafd navolger van Titiaan, Tintoretto en Jacopo Bassano. En dan opeens, met zijn komst in Spanje in 1577, wordt zijn stoffelijke Venetiaanse stijl extatisch. Zou deze omzetting der waarden in de schilder maar toevallig geweest zijn? Het antwoord hierop is duidelijk: de Venetiaanse sensualiteit, de Romeinse grootsheid en de Florentijnse verfijning konden de Kretenzer niet inspireren. Spanje heeft hem, met zijn visionaire religieuze kunst, bevrijd van de last van Byzantium en Italië. Spanje was zijn geestelijk en artistiek tehuis. (KIB ren 128)

 

 

EL GRECO, Graflegging van Maria, voor 1567, tempera en goud op paneel, 61x45, Ermoupolis (Syros), Kathedraal van de Graflegging van Maria

Greco’s signatuur op de voet van de centrale kandelaar is in 1983 ontdekt. De ontdekking betkende een belangrijke stap voorwaarts in de studie van Greco’s opleiding en het beginstadium van zijn carrière. Zowel in de iconografie als in de techniek toont dit werk de theamtiek en de opleiding in de tradities van de laat-Byzantijnse schilderkunst.

De icoon was een object van verering in de Onze-Lieve-Vrouw-Grafleggingskerk op het eiland Syros in de Egeïsche Zee ten zuidwesten van Athene. Misschien is het werk vanuit het klooster van de Berg van De Graflegging van Maria op het eiland Psara (Egeïsche Zee) daarheen gebracht tijdens de Griekse Revolutie in 1824. De icoon staat heel dicht bij de kenmerken van dit onderwerp, die zeer algemeen verspreid waren in de Orthodoxe Kerk, waarin Greco opgroeide. (wga)

 

 

EL GRECO, Sint-Lucas schildert de Heilige Maagd en het Kind, voor 1567, tempera en goud op doek op paneel, 42x33, Athene, Benakimuseum

Samen met de icoon van de Graflegging van Maria uit Syros is dit één van de vroegste werken van Greco. Hij was toen meester in Kreta. Het werk is sterk beschadigd maar het verfoppervlak bleef intact en leesbaar. Het is gesigneerd op het stoeltje onder de schildersezel. Wij zien de heilige Lucas, traditioneel zowel als geneesheer als schilder beschouwd, terwijl hij de icoon van de heilige Hodigitria schildert, de patroon en beschermheilige van Constantinopel. Greco blijft dicht bij de Byzantijnse canon in de voorstelling van de icoon op de schildersezel, maar gunt zichzelf een grotere vrijheid in de rest van de afbeelding. Deze icoon is een overgangswerk. Ze laat ons zien hoe de kunstenaar op zoek was om op basis van Italiaanse prenten renaissance-elementen in te voegen in zijn Byzantijnse composities. (wga)

 

 

EL GRECO, Christus geneest de blinde, ca. 1567, olie op paneel, 66x84, Dresden, Gemäldegalerie

Er zijn drie versies bekend met dit thema. Naast deze van Dresden bevindt er zich nog één in Parma (1570-1575) en te New York (1570-1579). Ze hebben min of meer dezelfde basiscompositie maar verschillen in behandeling. De Dresdense versie is de oudste en niet gesigneerd. De compositie is losser, kleiner van concept en heeft een aantal genremotieven als een hond, een grote zak en een kan op de voorgrond. Deze verdwijnen in de latere versies. Dit werk staat onder invloed van de Venetiaanse schilderkunst. Het werd in de 17de eeuw zelfs toegeschreven aan Veronese en later aan Jacopo Bassano. De perspectiefbehandeling doet ook sterk denken aan het werk van Tintoretto. (wga; dhk)

 

 

EL GRECO, Graflegging van Christus, 1567-1570, olie en tempera op paneel, 52x43, Athena, Alexandros Soutzos Museum

Eén van de meest aantrekkelijk werken uit zijn Venetiaanse periode. De amper verdoezelde ontleningen uit Italiaanse prenten – zoals De drie Maria’s uit een prent van een Graflegging van Parmigianino – zijn een duidelijk kenmerk van zijn afbeeldingen uit zijn Kretenzische en Italiaanse periode en weerspiegelt zijn opleiding als schilder van de laat-Byzantijnse traditie die gewend was om te werken aan de hand van gevestigde compositieschema’s. Vergelijk met de graflegging van Titiaan en de graflegging van Rafaël. (wga; dhk)

 

 

EL GRECO, Modenatriptiek, 1568, tempera op paneel, Modena, Galleria Estense

·       Middenpaneel: Allegorie van de Christelijke Ridder, 1568, tempera op paneel, 37 x 24, Modena, Galleria Estense

·       Ommezijde van het middenpaneel: De Berg Sinaï, 1568, tempera op paneel, 37x24, Modena, Galleria Estense

·       Rechterpaneel: Doopsel van Christus, 1568, tempera op paneel, 24x18, Modena, Galleria Estense

·       Ommezijde van het rechterpaneel: Adam en Eva, 1568

·       Linkerpaneel: De aanbidding door de herders, 1568, tempera op paneel, 24x18, Modena, Galleria Estense

·       Ommezijde van het linkerpaneel: Annunciatie, 1568

De Modenatriptiek is een klein draagbaar altaarretabel met opendraaiende vleugels en langs beide zijden beschilderd. Het is gesigneerd met de Griekse tekst: “van de hand van Domenikos”. Daardoor is het een sleutelwerk om het vroege werk van Greco te begrijpen en/of te identificeren. De triptiek is van een type dat vergelijkbaar is met retabels uit het 16de-eeuwse Kreta, maar met een Italiaans renaissancistisch kader. Het geopende drieluik toont van links naar rechts De aanbidding der herders, de allegorie (kroning) van de Christelijke Ridder en het doopsel van Christus. Op de achterzijde zien we van links naar rechts de Annunciatie, de berg Sinaï en Adam en Eva. Dit type werken met een vergulde kader en het gebruik van hout als drager waren typisch voor de 16de-eeuwse Kretenzische ateliers. De opdrachtgever van het werk is onbekend maar behoorde misschien tot een Kretenzisch-Venetiaanse familie.

Het middenpaneel toont de Christelijke Ridder die in de hemel wordt opgenomen, met onderaan het vagevuur (links), de hel (rechts) en de drie Theologische Deugden (midden). Deze thematiek is van middeleeuwse inspiratie en volgt heel precies een bekende weergave van het onderwerp. De kaken van de hel zijn een specifiek middeleeuws motief, zoals wij bvb. ook in Romaanse kerken kunnen zien. De Heilige Catharina, met het wiel van haar martelaarschap, verschijnt onder de figuren van Christus en de Ridder. Het thema van de Berg Sinaï (achterzijde van het middenpaneel), is van Kretenzische origine en herhaalt zeer getrouw een traditioneel Byzantijns model. De verwijzing naar Sint-Catharina op de beide zijden is wel eens uitelegd als een verwijzing van Greco’s Kretenzische connecties met het klooster van Sint-Catharina, een dochter van dat op de Berg Sinaï, en de belangrijkste schilderschool van Kreta. De andere composities zijn kennelijk niet origineel, maar hier heeft El Greco gebruik gemaakt van gravures naar Italiaanse (hoofdzakelijk Venetiaanse) oorsprong van zijn model. De herneming van traditionele beelden was een gewoonte in de Byzantijnse kunst.

Het belang van de Modenatriptiek ligt in het feit dat het een van de oudst bekende werken is van El Greco. Het is overduidelijk te plaatsen in de periode onmiddellijk na zijn aankomst in Italië. We zien hoe de kunstenaar zich vertrouwd maakt met de nieuwe Italiaanse thematiek en diens behandeling en zijn eerste pogingen onderneemt in de voor hem nieuwe Venetiaanse techniek. De vlakke, lineaire, geometrische ontwerpen van de Byzantijnse kunst gaan over naar composities met rondere meer soliede vormen en een lossere behandeling. De wat zenuwachtige kwaliteit kan gezien worden als van Greco zelf, en de Triptiek bevat motieven en composities die hij later verder ontwikkelt. De onderwerpen zoals de Annunciatie, de Aanbidding door de Herders en het Doopsel van Christus inspireerden een aantal van Greco’s allerbeste werken. De allegorie van de Christen Ridder is min of meer ook terug te vinden in de Allegorie van de Heilige Liga, beter bekend onder de titel de droom van Filips II. De Byzantijnse afbeelding van de Berg Sinaï is niet zonder reden herinnerd in latere weergaven van de stad Toledo. We zien hier dus duidelijk Greco’s overgang van een laatbyzantijnse iconenschilder naar een Europese kunstenaar van de Latijnse strekking.

De Berg Sinaï: Dit onderwerp is onmiskenbaar van Kretenzische origine en geeft zeer getrouw een traditioneel Byzantijns model weer. (wga)

 

 

GRECO, Het laatste avondmaal, ca. 1568, olieverf op paneel, 48x52, Bologna, Pinacoteca Nazionale

Dit ongesigneerde werk heeft een vergelijkbare techniek als deze van de Modenatriptiek. De perspectief is nog steeds behoorlijk simpel gestructureerd. De figuren hebben weinig lichaamsvolume en lijken eerder te zweven dan echt aan een tafel te zitten. Vergelijk dit werk met het laatste avondmaal van Bassano. (wga; dhk)

 

 

GRECO, Annunciatie, ca. 1570, tempera op paneel, 27x20, Madrid, Museo del Prado

Dit zeer kleine paneel is misschien Venetiaans van zijn werken en is bijna zeker voltooid kort voor Greco’s vertrek naar Rome tegen het einde van 1570. De betrekkelijk robuuste fiugren en het perspectief van de vloer dat scherp terugwijkt naar achter staan duidelijk in contrast met zijn latere Spaanse werken over de Annunciatie. Die Annunciatie was één van de oderwerpen die het meest in harmonie waren met Greco’s genie en inspireerde enkele van zijn beste werken. Een veel grotere versie is een deel van de latere reeks voor het Colegio de Dona Maria en is kennelijk het centrale paneel geweest van het retabel op het hoofdaltaar. Deze latere versie wordt dikwijls als zijn beste uitvoering van de Annunciatie beschouwd. (wga)

 

 

GRECO, Christus verjaagt de kooplui uit de tempel, ca. 1570, olieverf op populierenhouten paneel, 65x83, Washington, National Gallery of Art

Zie ook een detail.

El Greco heeft dit onderwerp verschillende keren geschilderd. Zijn hele carrièere door bleef het hem fascineren. Hij schilderde een aantal versies in Italië (misschien zelfs in Venetië) en er zijn er verschillende van na 1590 in Spanje. Er wereden er nog veel meer gerealiseerd in zijn atelier. De catalogus van Greco’s werk vermeldt er vier als autografisch en act als atelierwerk of kopieën.

Deze versie uit Washington is de oudst bekende versie over dit onderwerk. Het wordt gewoonlijk gedateerd in Greco’s Venetiaanse jaren, al hebben sommigen het tijdens zijn Romeinse tijd gedateerd. De kunstenaar speelde intens leentjebuur bij visuele modellen uit de hoge renaissance (o.a. bij Michelangelo, Titiaan, Veronese en Tintoretto) en deed wel erg weinig moeite om dit te verbergen.  Er zijn wat onzekerheden in de anatomische en ruimtelijke weergave, wat de vroege datering van het werk alleen maar bevestigt. (wga)

 

 

GRECO, De aanbidding door de herders, 1570-1572, olieverf op doek, 114x105, privéverzameling

In de 18de eeuw schreef men dit schilderij toe aan Giovanni Lanfranco en later aan een kunstenaar uit de familie Bassano. Sinds 1951 wordt het door iedereen als een El Greco beschouwd. Niettemin is dit werk in behoorlijke mate schatplichting aan de nachtelijke scènes van de Bassano’s. Röntgenfotografie heeft aangetoond dat het bovenste deel van het doek volledig herschilderd is en dat het bovenaan afgeknipt is. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus ontvangt de stigmata, 1570-1572, tempera op paneel, 29x21, Privéverzameling

Net zoals zijn andere devotionele werken op paneel schilderde Greco dit werk bijna zeker als een afbeelding voor private en intieme contemplatie. De techniek is als die van de icoonschildering met een hoogwaardig afgewerkt vernisachtig oppervlak. Het werk is links onderaan gesigneerd en is waarschijnlijk gemaakt in de vroege jaren 1571, na zijn aankomst in Rome. (wga)

 

 

GRECO, De Berg Sinaï, 1570-1572, olieverf en tempera op paneel, 41x48, Iraklion, Historisch Museum van Kreta

Waarschijnlijk gemaakt voor de oudheidkundige Fulvio Orsini, de bibliothecaris van Kardinaal Alessandro Farnese, in wiens paleis El Greco woonde van 1570 tot 1572. Het toont de toppen van de berg Sinaï, zowel voor Joden als Christenen een heilige plaats, van zeer grote betekenis voor de Orthodoxen, maar ook vereerd door de Moslims. In het midden zien we de Horeb, waar Mozes de stenen tafelen met de Tien Geboden kreeg. Links zien we de berg Epistene. De piek rechts de Sint-Catharineberg, waar de vroeg-christelijke martelaarste Catharine was begraven. De kleine citadel aan de voet van de berg Horeb is het klooster dat tot op vandaag haar naam draagt.

Het Catharinaklooster wordt vereerd als de spirituele thuis van de Byzantijnse orthodoxie en was een belangrijke bestemming voor pelgrims. Op het schilderij zien we links drie westerse pelgrims en rechts een groep van osterse pelgrims met kamelen. Het zicht op deze heilige plaats is gebaseerd op etsen van de berg Sinai die men toen kon vinden in reisboeken. El Greco schilderde een gelijkaardige weergaven op de ommezijde van de Modenatriptiek. (wga)

 

 

GRECO, Een jongen blaast op een kooltje om een kaars aan te steken (el soplon), 1570-72, olieverf op doek, 61x51, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

Een jongen met vlezige lippen blaast op een gloeiend kooltje om de zwarte wiek van een kaars aan te steken. Wij zien zelfs de was al smelten. Wellicht is het schilderij een opdracht van Fulvio Orsini, de bibliothecaris van kardinaal Alessandro Farnese, in wiens paleis El Greco woonden in de jaren 1570-72. De titel el soplón (de blazer) is afkomstig van de inventaris van Jorge Manuel.

Dit onderwerp verschijnt regelmatig in de Venetiaanse schilderkunst van het midden van de 16de eeuw. (wga)

 

 

GRECO, De genezing van de blinde, 1570-1575, olieverf op doek, 50x61, Parma, Galleria Nazionale

Mogelijks het vervolg op Christus verjaagt de kooplui uit de tempel: “en de blinden en de lamme kwamen naar hem in de tempel en hij genas hen” (Matt XXI, 14). Greco behandelde deze beide thema’s meer dan eens tijdens zijn Italiaanse jaren. Dit doek is echter versneden en de groep op de rechterzijde is onvolledig. Er zijn geen grootschalige werken bekend uit Greco’s Italiaanse periode. De meesten zijn zelfs behoorlijk klein. Het lijkt er op dat hij geen belangrijke opdrachten kreeg voor zijn vertrek naar Spanje.

Et zijn drie zeer gelijkende versies bekend van de genezing van de blinde. Het oudste (1567) en ongesigneerde werk bevindt zich in Dresden en is losser van compositie en kleiner van concept. Het toont een aantal genremotieven zoals een hond, een zak en een grote kan op de voorgrond, die in de latere versies verdwijnen. De voorliggende versie uit Parma is misschien ook in Venetië geschilderd en heeft een eenvoudiger compositie. De derde versie bevindt zich in New York in het Metropolitian Museum en was wellicht identiek met die uit een Madrileense collectie uit de tijd van Cossio’s eerste werk over El Greco. Met zijn betrekkelijke breedheid van compositie behoort ze tot Greco’s Romeinse periode (na 1570). De thematiek komt niet meer voor tijdens de Spaanse jaren.

De inspiratie is Venetiaans. Het dramatische gebruik van terugwijking achter de figuren op de voorgrond is Tintoretto’s uitvinding. El Greco ontleent nog bepaalde motieven, maar de compositie blijkt origineel te zijn. Het schilderij was eigendom van de familie Farnese in de 17de eeuw en is misschien naar Rome gebracht door de kunstenaar, tenzij het kort na zijn aankomst aldaar zou geschilderd zijn. De figuur uiterst links die de toeschouwer aankijkt is bijna zeker de jonge El Greco. Het lijkt echter wel eerder 20 dan 30 jaar oud te zijn. (wga)

 

 

GRECO, De genezing van de blinde, tussen 1570-1579, olieverf op doek, 119 x 146 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Et zijn drie zeer gelijkende versies bekend van de genezing van de blinde. Het oudste (1567) en ongesigneerde werk bevindt zich in Dresden en is losser van compositie en kleiner van concept. Het toont een aantal genremotieven zoals een hond, een zak en een grote kan op de voorgrond, die in de latere versies verdwijnen. De versie uit Parma is misschien ook in Venetië geschilderd en heeft een eenvoudiger compositie. De voorliggende derde versie bevindt zich in New York in het Metropolitian Museum en was wellicht identiek met die uit een Madrileense collectie uit de tijd van Cossio’s eerste werk over El Greco. Met zijn betrekkelijke breedheid van compositie behoort ze tot Greco’s Romeinse periode (na 1570). De voorliggende New Yorkse versie werd vroeger toegeschreven aan Tintoretto en later aan Veronese. In Madrid is er een 17de-eeuwse kopie bewaard van het schilderij. De thematiek van de genezing van de blinden komt echter niet meer voor tijdens de Spaanse jaren van Greco.

Deze versie is de meest schetsmatige in de uitvoering en is eigenlijk onvoltooid. De twee zittende figuren op het middenplan zijn zo oppervlakkig geschilderd dat de vloer er doorheen zichtbaar is. Tot heel recent was er een consensus dat de New Yorkse versie de recentste van de drie was en waarschijnlijk dateerde uit Greco’s eerste jaren in Spanje. In 1991 dateerde men het echter tussen de Dresdense en Parmezaanse versies. De discussie van de datering is niettemin nog steeds open. (wga)

 

 

GRECO, Portret van Giulio Clovio, 1571-72, olieverf op doek, 58x86, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

Giulio Clovio (1498-1578) was een Kroatische “Griek” en een vriend van El Greco. Hij werkte als miniaturist in de bibliotheek van de Farnese. Hij houdt op het portret een open boek in de hand. Het is Clovio’s bekendste werk, een geïllumineerd handschrift met als titel Il libro della Vergine, beter bekend als het Farnese getijdenboek, dat zich toen in de Farnesebibliotheek bevond (nu in New York, Pierpont Morgan Library). Het boek ligt open op folio 59v° met een miniatuur van de schepping van de zon en de maan en op folia 60r° met de Heilige Familie.

Het protret is wellicht gemaakt kort na Greco’s aankomst in Rome in november 1570 en bijna zeker voor zijn vriend bestemd. In de 17de eeuw was het in het bezit van Fulvio Orsini, de bibliothecaris van kardinaal Farnese. Het is misschien het oudste onafhankelijk portret van de kunstenaar, die op het punt stond om één van de grootste portretschilders aller tijden te worden. Drie schitterende portretten behoren tot Greco’s Italiaanse jaren: dit hier van Clovio, het gesigneerde met Vincenzo Anastagia (New York, Frick Collection). Helaas is het door Giulio Clovio vermelde zelfportret verloren gegaan. (wga)

 

 

GRECO, Portret van Vincenzo Anastagi, 1571-76, olieverf op doek, 188x127, New York, Frick Collection

Greco kwam in november 1570 in Rome aan en werd door zijn vriend Giulio Clovio als portretschilder aanbevolen bij zijn werkgever kardinaal Alessandro Farnese. Greco’s portretten evolueerden bijzonder snel tijdens zijn Romeinse verblijf en bereikten een hoogtepunt in het portret van Vincenzo Anastagi. Anastagi was een vooraanstaande Ridder van Malta. Hij was in 1575 aangesteld tot sergente maggiore van Castel Sant’Angelo (Engelenburcht). Het doek is misschien een herinnering aan deze aanstelling. Voor Greco was het een belangrijke uitdaging, want blijkbaar had hij voordien nooit een portret ten voeten uit geschilderd, noch van een militair, noch van een openbaar persoon.

De wapenrusting, het zwaard, de helm, de groene schouderriem en de fluwelen met gouddraad versierde rijbroek zijn de attributen van zijn status. Greco heeft zich niet beperkt tot het kopiëre van deze details. Hij heeft ook gepoogd om Anastagi’s politieke representatie weer te geven, met name de kardinale deugd van standvastigheid, die bestaat uit dapperheid, uithoudingsvermogen en fysieke kracht.

In weerwil van de kwaliteiten van dit portret suggereren het gebrek aan nog bestaande en vermelde portretten van Greco in Rome dat er geen nieuwe opdrachten meer kwamen, waarschijnlijk omdat zijn Titiaanachtige techniek er niet werd geapprecieerd.

 

 

GRECO, Christus verjaagt de kooplui uit de Tempel, 1571-1576, olieverf op doek, 117x150, Minneapolis, Institute of Arts

El Greco had het thema enkele jaren daarvoor al in Venetië geschilderd. Dit kleine gesigneerde paneel bevindt zich momenteel in Washington. Hij zou het veel later in Spanje weer schilderen en daarbij zeer dicht blijven bij zijn originele ontwerp. Net zoals bij De genezing van de blinde heeft hij zich voor het geheel van de compositie geïnspireerd op Tintoretto. Niettemin staat de belangrijkste centrale groep dicht bij een ontwerp van Michelangelo, dat ons bekend is uit tekeningen, en ook bij Venusti’s schilderij naar Michelangelo’s origineel (Londen, National Gallery). De figuur van de met een kind wandelende vrouw zou een reminiscentie kunnen zijn naar een gelijkaardig motief in het tapijtkarton van Rafaël met als titel de uitdeling van de aalmoezen aan de Gouden Poort. De twee mannen in gesprek, die ook voorkomen in de middenruimte van De genezing van de blinde, zijn een belangrijk nevenmotief en zij verwijzen opnieuw naar Rafaël. De grotere vormen van de architectuur zijn eveneens afkomstig van Rafaël en Rome en zin in overeenstemming met de grotere conceptie van de geïntegreerde actie van de hoofdgroep der figuren.

De vier portretten rechts onderaan zijn, van links naar rechts, Titiaan, Michelangelo, Giulio Clovio en misschien El Greco zelf. De weergave van Titiaan en Michelangelo is duidelijk een bevestiging van Greco’s erkentelijkheid voor die twee kunstenaars. Aan zijn vriend Giulio Clovio dankte hij zijn introductie aan het hof van de Farnesefamilie. De uit het werk kijkende jongeman die naar zichzelf wijst heeft veel gelijkenissen met het zelfportret in De genezing van de blinde uit Parma, maar het lange haar is vreemd. Er is ook gesuggereerd dat het een voorstelling van de jonge Rafaël kan zijn. De portretten van Titiaan en Michelangelo (†1564) zijn afkomstig van bestaande portretten en dat van Giulio Clovio volgt getrouw het portret dat Greco zelf van hem schilderde. Greco gaat door met het verwerken van portretten in zijn relgieuze schilderijen, maar hier is er geen zuiver verband met het onderwerp ervan. (wga)

 

 

GRECO, Pietà (Bewening van Christus), 1571-76, tempera op paneel, 29x20, Philadelphia, Museum of Art

Dit is een geschilderde vertaling van Michelangelo’s latere beeldengroep van de Florentijnse pietà, die zich in die tijd in Rome bevond. Het patroon en het gevoel zijn hetzelfde. De figuren van de dode Christus, Maria, Maria Magdalena en Jozef van Arimatea vormen een compacte groep. Michelangelo realiseerde dit door zijn nieuwe vormbehandeling, El Greco door in zijn schilderij bredere doorlopende coloristische passages te gebruiken. De meer levendige kleuren van Rome combineert hij met het rijkere palet van Venetië om de intensieve expressie die het onderwerp vraagt beter over te brengen. De horizontale compositie van Venetië, die meer geschikt is voor narratieve onderwerpen is hier opgegeven en werd later in Spanje slechts heel zelden passend bevonden.

Michelangelo’s Florentijse Pietà was niet de enige bron waarop El Greco zich baseerde: de opstelling van Christus’ benen en zijn uitgespreide, maar ook de idee om één van de twee lijkdragers  van opzij af te beelden en ander van langs achter, komt van Michelangelo’s tekening voor Vittoria Colonna, waarin – net zoals in Greco’s schilderij – de Heilige Maagd achter en boven Christus staat.

In de verzameling van The Hispanic Society of America is een andere grotere en ongesigneerde versie op doek bewaard van het onderwerp. Misschien was voorliggend werk een studie daarvoor. Greco nam het onderwerp niet meer op in Spanje. (wga)

 

 

GRECO, Pietà, ca. 1575, olieverf op doek, 66x48, New York, The Hispanic Society of America

Een andere versie van de Pietà uit Philadelphia. De afmetingen, kleuren en het landschap verschillen echter. De beide pietà’s betekenden een grote stap vooruit naar Greco’s volwassen stijl, waarin hij door zijn ervaring met de Venetiaanse en Romeinse renaissancekunst erin slaagde om definitief zijn provincialistische laatbyzantijnse wortels achter zich te laten. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een man, ca. 1575, olieverf op doek, 116x98, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst

De geportretteerde is door gebrek aan documentatie niet meer te identificeren, al zijn er meerdere voorstellen gedaan in de vakliteratuur. Het portret bewijst dat El Greco tot een succesvolle assimilatie was gekomen van de Venetiaanse portretschilderkunst tijdens zijn werkzaamheden aldaar in de jaren 1567-70. Tot in 1898, toen men Greco’s signatuur ontdekte, werd het beschouwd als een zelfportret van Tintoretto.

Greco maakte het portret waarschijnlijk verschillende jaren na zijn verhuis naar Rome in 1570. Het illustreert Greco’s connecties met intellectuelen. De enige sleutels voor de identiteit van de man zijn het boek en het tekeninstrument ernaast. Hij maakt een

 

 

GRECO, Annunciatie, ca. 1576, olieverf op doek, 117x98, Madrid, Museo Thyssen Bornemisza

De beste versie van Greco’s Italiaanse Annunciaties. Door de helderheid van de tekening, de elegante poses en proporties en de harmonische verhoudingen tussen de figuren en de opstelling is dit misschien het meest geslaagde schilderij in de Italiaanse stijl. (wga)

 

 

GRECO, Portret  van een beeldhouwer (misschien Pompeo Leoni), 1576-1578, olieverf op doek, 94x87, privéverzameling

De identificatie van dit portret is nog hangende. De persoon wordt gewoonlijk geïdentificeerd als Pompeo Leoni, de belangrijkste beeldhouwer aan het hof van Filips II van Spanje en zoon van Leone Leoni, die zelf in diens was van keizer Karel V. Het enige echte tegenargument voor deze identificatie is de afgebeelde buste van Filips II. Die is duidelijk anders dan de aan Leoni sr. toewijsbare voorbeelden.

De persoon is afgebeeld als een beoefenaar van één van de vrije kunsten. Hij is elegant maar sober in het zwart gekleed. Zijn donkere doordringende blik en hoog voorhoofd suggereren zijn intellectuele capaciteiten. De hamer is zwevend om zijn mentale zekerheid aan te duiden. Greco heeft op vernuftige wijze de conventionele formule van het zelfportret toegepast, waarbij de kunstenaar zich draait om de toeschouwer aan te kijken terwijl hij voor zijn ezel zit te werken. De toeschouwer kan zich levendig voorstellen hoe de beeldhouwer kijkt naar zijn eigen poserend model, Filips II.

Dit portret was zeker en vast gekend door Velazquez, want zijn portret van de grote Sevillaanse beeldhouwer Juan Martinez Montañes lijkt er naar te verwijzen. (wga)

 

 

GRECO, Maria Magdalena, 1576-1578, olieverf op doek, 157x121, Boedapest, Museum voor Schone Kunsten

Na een korte studietijd in Griekenland trok Greco naar naar Venetië waar hij werkte in het atelier van Titiaan en waar hij kennis maakte met het werk van Veronese, Bassano, Tintoretto en andere belangrijke vertegenwoordigers van de Noord-Italiaanse maniëristische school. Later, in Rome, onderging hij diepgaand de invloed van Michelangelo. Toen hij zich omstreeks 1576 in Toledo vestigde was zijn kunst volledig ontwikkeld. Zoals de meeste uit Italië komende schilders wilde hij zeer graag in dienst treden van de Spaanse koning Filips II, maar de directe passie, de extatische stijl, de emotionele kleuren en visionaire ontwerpen gingen in tegen de Italianiserende academische smaak van de koning. Hij werd daarentegen wel geapprecieerd door de religieuze ordes en aristocratische opdrachtgevers in Toledo.

Deze boetvaardige Maria Magdalena moet geschilderd zijn tijdens de eerste jaren in Toledo, want we zien nog duidelijke invloed van gelijkaardige werken van Titiaan. Het ideaal van schoonheid is nog steeds Titiaans afbeelding van vrouwen in halffiguur, maar de innerlijke spankracht van de hole compositie en de relatie tussen mens en natuur verwijst als naar het begin van het maniërisme. De ordening van de vingers van de rechterhand is een typisch kenmerk van El Greco. Men heeft verondersteld dat het model van het schilderij Jeronima de las Cuevas kan zijn, de maîtresse van de kunstenaar. (wga)

 

 

GRECO, Hemelvaart van Maria, 1577, olieverf op doek, 401x229, Chicago, Art Institute

Geschilderd voor het centrale paneel van het hoogaltaar van de kerk van Santo Domingo el Antiguo te Toledo, de opdracht die hem naar Spanje deed komen. Het is zijn eerste in Spanje gemaakte werk en ook het enige dat door El Greco van een datering is voorzien. Het is het eerste grootschalige werk van zijn hand.

Er is een zeer duidelijke reminiscentie van naar Venetiaanse schilderijen met dit onderwerp en meer specifiek naar Titiaans vroege meesterwerk in de Frarikerk te Venetië, maar de verwerking is wel van Greco zelf. De Maagd Maria stijgt op als uit een kelk die gevormd wordt door de groepen langs de beide zijden van het open graf. Hij introduceert en verwerkt op die manier motieven die hij ontwikkelde in Christus verjaagt de kooplui uit de tempel en De genezing van de blinde. Greco bereikt een volledige eenheid in deze tweeledige compositie, waarin de cirkel van de Apostelen – met een sterk geconcentreerde beweeglijkheid, of emotie – wordt doorgetrokken in de cirkel van de engelen met hun eenvoudige en sympathieke bewegingen rond de figuur van Maria. Er is een volgehouden ritmiek in de uitdrukkingen, de bewegingen en oppervlaktebehandeling van elke groep en een eenvoudige maar onweerstaanbare verbindingen van de ene groep met de andere. Dit wordt bereikt door de verf en de afgemeten relaties van de coloristische passages over het oppervlak. Dit verduidelijkt ook zijn behandeling van de drapering, die haar eigen logica heeft, geen enkele suggestie van conflict, maar tegelijk ook niet bedoeld is om de anatomie te onthullen.

Bij vergelijking met Titiaans Hemelvaart in de kerk van Santa Maria dei Frari in Venetië wordt het duidelijk hoe nieuw de wegen zijn die El Greco in Spanje bewandelde. Onder invloed van Michelangelo vond hij niet alleen een ongewone naturalistische stijl met monumentale figuren, maar assimileerde hij ook een palet dat neigde naar dat van de Romeinse school. Het grote lichtgevende vermogen van het schilderij is treffend. Het is een lichkracht die wellicht niet geheel toevallig, overeenstemt met de werkelijke lichtinval van boven.

Er zijn geen andere versie van dit onderwerp bekend, maar we kunnen het doek beschouwen als de voorloper van de verwante compositie van de Onbevlekte Ontvangenis, een thema dat nauwer aansloot bij Greco’s mystieke benadering van het universum. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Sebastiaan, 1577-1578, olieverf op doek, 191x152, Valencia, Museo Catedralico

El Greco’s eerste levensgrote mannelijke naakt en één van de sleutelwerken van zijn eerste jaren in Spanje. Het is een afbeelding van Sebastiaan die achtergelaten is na zijn marteling en zijn veronderstelde dood. De stijl is deze van ca. 1580. De frontale opstelling van de naakte figuur en de vormbehandeling vermijdt een driedimensionaal accent. Het grotere belang van de omgeving – en van werkelijke diepte, in het vergezicht rechts van de heilige – is vergeleken met de schilderijen voor Santo Domingo, de Kathedraal en het Escorial afhankelijk van het onderwerp. In vergelijkbare afbeelding van heiligen, zoals van Maria Magdalena of Sint-Hiëronymus in de wildernis, gebruikt hij ook verder een achtergrond. Waar enkel de afbeelding zelf wordt gevraagd, zoals in de Apostelserie, dan wordt de achtergrond weggelaten. In het voorliggende Magdalenaschilderij zijn de vormen van de boom, de rots en het bladerdek bedoeld als voortzetting van het vlak van de figuur. Het is misschien de natuurlijke evolutie in het proces van dematerialisering dat de meer beweegbare elementen als draperieën, de naaktfiguur en de natuurlijke vormen vooraf gingen.

Greco gebruikte de pose niet meer voor een Sint-Sebastiaan. Een vergelijkbare figuur is de Gedoopte Christus in het Prado van ongeveer 15 à 20 jaar later. De Heilige Hiëronymus uit zijn laatste jaren is het hoogtepunt van deze evolutie. Het compositorische motief van het uitgestrekte been dat de beweging naar boven leidt, verschijnt in de aanbidding der herders uit dezelfde jaren en is in Greco’s werk eigenlijk het eerst opgedoken in de Modenatriptiek. (wga)

 

 

GRECO, Een jongen, in het gezelschap van een een aap en een gek, blaast op een kooltje om een kaars aan te steken (Fabula), 1577-1579, olieverf op doek, 65x90, privéverzameling

De hoofdfiguur is sterk gebaseerd op Greco’s oudere schilderij El soplon in Napels, maar de scène is uitgebreid met een andere mannelijk figuur met een gele mantel en een rood hoofddeksel, en een geketende aap die aan de linkerzijde opduikt om over de schouder van de jongen mee te kijken naar het gebeuren. De compositie is bekend uit twee andere autografe versies: één van vergelijkbare grootte in Edingburgh van ca. 1590 en een tweede – kleinere en jongere – in het Prado van ca. 1600. Het werk wordt gewoonlijk uitgelegd als een allegorie met een zekere moraliserende bedoeling. Het lijkt onwaarschijnlijk dat het doek is opgezet als een genrescène. Het wordt meestal Fábula (fabel, verhaal) genoemd. (wga)

 

 

GRECO, Christus wordt van zijn kleren beroofd (El espolio), 1577-1579, olieverf op doek, Toledo, Sacristie van de Kathedraal

Het gaat om een scène uit het apocrief Nicodemusevangelie: ...zij ontkleedden hem en deden hem een linnen schort om. (?)

Een opdracht van deken Diego de Castilla van de kathedraal van Toledo (zomer 1577) om er in de sacristie te hangen. Het is voltooid in 1579 en één van de beste en belangrijkste schilderijen van El Greco. In 1612 verplaatst naar de heringerichte sacristie en in de jaren 1790 opnieuw ingekaderd. Het is nog steeds te zien in deze opstelling.

Een document van 2 juli 1577 over dit schilderij is de oudste verwijzing naar Greco’s aanwezigheid in Spanje. Het schilderij is één van de waardigste en ontroerendste voorstellingen van de Christus in de kunst. De bijzondere kracht van het doek is te wijten aan het originele en krachtige kleurengebruik. Iets van het effect van de grote afbeeldingen van de Christus als Redder uit de Byzantijnse kunst galmt er in na. Het motief van de massa rondom Christus suggereert zijn kennis met het werk van Jeroen Bosch: de figuur die het kruis voorbereidt kan ontleend zijn van een gelijkaardige vooroverbuigende figuur uit Rafaëls tapijtkarton over de wonderbaarlijke visvangst. Het is evenwel de laatste keer dat er voorbeelden zijn van specifieke ontleningen in Greco’s werk.

Het schilderij toont Jezus in een breed rood kleed. Hij kijkt met een serene blik naar de hemel, terwijl zijn belagers hem folteren. Een figuur met rode hoed op de achtergrond wijst beschuldigend naar Christus, terwijl twee anderen twisten om zijn gewaad. Een man in het groen (links van Christus) houdt hem stevig vast met een touw en staat op het punt om zijn kleed af te rukken om hem daarna te kruisigen. Links onderaan buigt een man in het geel over het kruis en boort er een gat in opdat de nagel gemakkelijker door de voet van Jezus kan gedreven worden. De wolken boven Christus zijn in sterke diagonalen geschilder en zijn a.h.w. een “pad” van opgaande communicatie tussen Jezus en de Vader. Op de linkerzijde van de compositie bekijken de drie Maria’s het gebeuren in diepe droefheid. Boven hen zien we een ons aankijkende soldaat in een wapenrusting die gelijkt op deze die in het 16de-eeuwse Toledo werden gemaakt. Misschien is de figurr bedoeld als een tijdsportret.

Een kleine gesigneerde versie van El Espolio (te Upton Park, Warwickshire) is het originele voorbereidende model voor het grote schilderij. Er zijn vele andere versies, maar weinige ervan kunnen van El Greco zelf zijn. Het schilderij voor de kathedraal is de enige keer dat hij het onderwerp schilderde. De Christusfiguur van het werk duikt later weer op in Greco’s Kruisdraging en in andere voorstellingen van de Christus.

De oorspronkelijke ontvangst van het schilderij door andere kunstenaars was bijzonder lovend. Na Greco’s dood duurde de volgende erkenning van het schilderij meer dan twee eeuwen, toen Goya zijn Gevangenneming van Christus schilderde voor dezelfde sacristie. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een vrouw met een bontkraag, 1577-1580, olieverf op doek, 62x59, Glasgow, Art Gallery and Museums Kelvingrove

Wellicht het oudst bekende portret dat Greco schilderde in Toledo. De werkwijze, met grote continue borstelstreken, is in verband gebracht met zijn portret van Vincenzo Anastagi uit zijn laatste Italiaanse jaren en met zijn eerste Spaanse schilderijen. Het lynxbond is vrij en energiek geschilderd op de wijze van Titiaan. De zwarte toetsen zijn bijzonder slim aangebracht zodat ze naar de zijkanten lijken uit te breiden en het portret verbeteren en verlevendigen. De identiteit van de vrouw is niet bekend. Het portret is echter te informeel en intiem om een koninklijke of aristocratische figuur voor te stellen. Het feit dat Greco zeer weinig vrouwenportretten schilderde, het intieme karakter van het doek, de aanwijsbare leeftijd van de vrouw en het verband met de periode waarin Greco zijn huishouden opzette, hebben sommige critici doen besluiten dat dit een portret is van Jeronima de las Cuevas, zijn levensgzellin in Spanje en de moeder van Greco’s zoon Jorge Manuel. Aangezien er geen documentatie is over het uitzicht van Jeronima zijn er meerdere beredeneerde voorstellen gedaan over de identiteit dmv. vergelijkingen met andere portretten, maar evenwel ook nooit met bevredigend resultaat.

Wat betreft het auteurschap zijn er verschillende andere toeschrijvingen geweest. Het is ooit voorgesteld als een werk van Tintoretto, van een kunstenaar uit de omgeving van de hofschilder Alonso Sanchez Coello en – meer recent – van de Cremonese portretschilder Sofonisba Anguissola. Geen enkele van die toeschrijvingen is echter overtuigender dan de traditionele toeschrijving aan Greco. Cézanne’s kopie van dit schilderij uit 1879-1880 (Parijs, Verzameling Pellerin) betekende de ultieme erkenning voor het werk van Greco. (wga)

 

 

GRECO, Christus wordt van zijn kleren beroofd (El espolio), 1577-1579, olieverf op paneel, 56x35, Upton House (Warwickshire), Bearsted Collection

Dit paneel is wellicht een autografische replica van Greco’s gevierde werk De ontkleding van Christus in de sacristie van de kathedraal van Toledo. Het staat tot in de details zeer dicht bij het originele werk. Het is één van de drie bestaande autografische versies. (wga)

 

 

GRECO, Retabel en zijaltaren van de kerk van Santo Domingo el Antiguo, 1577-79, Toledo

·       Johannes de Doper, 1577-79, olieverf op doek, 212x78

·       Johannes de Evangelist, 1577-79, olieverf op doek, 212x78

·       Verrijzenis van Christus, 1577-79, olieverf op doek, 210x128

In Augustus 1577, een maande na de ondertekening van het contract voor De ontkleding van Christus (in de sacristie van de kathedraal van Toledo) kreeg Greco van de kathedraaldeken Diego de Castilla (1510-15-1584) de opdracht voor drie altaarstukken in het Cisterciënzer klooster van Santo Domingo el Antiguo. El Greco’s talenten waren zonder twijfel onder de aandacht van Don Diego gebracht door diens onwettige zoon Luis, die de kunstenaar had ontmoet in Rome tussen 1571 en 1575. Het is mogelijk dat El Greco voor de opdracht benaderd is in Rome en dat zijn verhuis naar Spanje ingegeven werd door het vooruitzicht van deze schitterende kans. Het is duidelijk dat deze opdracht El Greco’s carrière in Toledo liet beginnen op de meest gunstige wijze.

De twee zijaltaren van de kerk moesten De aanbidding door de herders en De verrijzenis van Christus voorstellen. Voor het hoofdaltaar voorzag men een enorm veellagig altaarstuk met zes doeken met als onderwerp De hemelvaart van Maria (gesigneerd en gedateerd 1577, nu in het Art Institute te Chicago en in Toledo vervangen door een kopie) en de Heilige Drievuldigheid (nu in het prado). Het was één van de meest ambitieuze opdrachten uit Greco’s carrière. De afwezige doeken van de hemelvaart van Maria, De Heilige Drievuldigheid en de halflange figuren van Sint-Benedictus en Sint-Bernardus zijn vervangen door kopieën, zodat het oorspronkelijke karakter van het altaarstuk behouden bleef.

El Greco kreeg de beschikking over plannen van de kathedraal en ontwerpen voor de kaders van de zijretabels van de hand van Juan de Herrera, de architect van Filips II voor het Escorial. Greco had van zijn kant tekeningen gemaakt voor het project en aan Don Diego de Castilla beloofd dat hij de aangeduide scènes tot volledige tevredenheid van de opdrachtgever zou schilderen en dat hij in Toledo zou blijven tot het werk volledig was voltooid. Bovendien moest Greco toezien op het ontwerp en de realisatie van de kaders van zowel een tabernakel als van vijf beeldhouwwerken die het hoofdaltaar moesten versieren (twee profeten en drie deugden, Geloof, Hoop en Naastenliefde). Net als de lijsten werden de beelden gesneden (met belangrijke wijzigingen) door Juan Bautista Monegro (ca. 1545-1621), die ook verantwoordelijk was voor de cherubijnen met het schild van de Zweetdoek (sudarium).

De betrokkenheid met de lijsten van zijn altaarstukken en met de sculpturale versiering ervan zou typisch worden voor Greco’s aanpak. Hij bezat nl. de architecturale traktaten van Vitruvius en Serlio en in Venetië had hij geleerd om figuren te modelleren in klei en was ter studie van specifieke poses. Het was d.m.v. zijn zorgvuldig gearticuleerde, bijna strenge klassieke lijsten dat Greco een neutrale achtergrond creëerde voor de geagiteerde spirituele wereld van zijn schilderijen. In de grote Hemelvaart van Maria zien wij de Apostel die het dichtst bij de lijst geschilderd is, met de rug naar de toeschouwer gekeerd, zodat hij de steile ruimte van het schilderij afsluit en de toeschouwer op afstand houdt. Daarmee in contrast zien wij in het kleinere zijretabl van De aanbidding door de herders een halflange Sint-Hiëronymus een boek op de rand van de lijst neerleggen en zich naar de toeschouwer lijkt te richten als een verbinding tussen de twee werelden: hij is geschilderd in een duidelijk realistischer stijl dan de figuren van de Aanbidding, die dieper in de ruimte staan. Zo is hij de middelaar tussen de werkelijkheid en het fictieve.

De retabels van Santo Domingo waren een passend debuut voor Toledo’s grootste artistieke genie, pas aangekomen uit Italië en vol van de meest vooruitstrevende ideeën over de mogelijkheden van kunst als een communicatiemiddel voor ideeën en een middel voor de uitdrukking van geestelijke waarden.

De verrijzenis van Christus bevond zich aan de Epistelzijde (rechts) van de kerk en bevindt zich nog steeds ter plekke. Waarschijnlijk is ze geschilderd in 1578-79 na de afwerking van het retabel van het Hoogaltaar. De aanwezigheid van Sint-Ildefonso, de patroon van Toledo, stond in het contract. Diego de Castilla is hier wellicht in afgebeeld, want het gaat duidelijk om een portret. De figuur (wga)

 

 

GRECO, De Aanbidding van de Naam Jezus (de droom van Filips II), 1578-1579, olie op doek, 140x110, Madrid, Escorial, Klooster van San Lorenzo, Kapittelhuis

De oudste verwijzing naar dit schilderij vinden we in Francisco de los Santos’ Descirpción del Escorial uit 1657, toen het werk zich nog in de sacristie van het Pantheon bevond: “gewoonlijk De Glorie van El Greco genoemd omwille van de weergave van de Glorie bovenaan. Eer is echter onderaan ook een afbeelding van het Vagevuur en van de Hel, en op de andere zijde de Strijder voor de Kerk, met een immens aantal Gelovigen in aanbidding met ten hemel opgeheven handen en ogen, met onder hen Filips II. In het midden van De Glorie wordt de Naam van Jezus aanbeden door engelen, als een uitbeelding van de tekst van Paulus: “In Nomine Jesu omne genu, flectatur Caelestium, Terrestrium & Infernorum” (opdat in de naam van Jezus elke knie zich zal buigen, in de hemel, op de aarde en onder de aarde) (Paulus, Brief aan de Philippenzen, II, 10).

Het onderwerp is De aanbidding van de Naam Jezus, een Jezuïtische tegenhanger van De aanbidding van het Lam Gods, en omvat de Kerkelijke Strijder (Militant), voorgesteld door de Heilige Liga. De Naam Jezus is weergegeven door het trigram IHS met daarboven een kruis in een glorierijke explosie helemaal boven in de compositie. Het schilderij heeft als alternatieve titel De allegorie van de Heilige Liga omwille van de aanwezigheid van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Heilige Liga. De populaire titel De droom van Filips II is recenter.

Het schilderij moet zeker gemaakt zijn voor Filips II, maar geen enkel document verwijst daarnaar en het is vreemd genoeg ook niet vermeld in Siguenza’s beschrijving van het Escorial in 1608. De aanleiding voor de opdracht kan wel de dood van Don Juan van Oostenrijk geweest zijn in 1577 en de overbrenging van zijn lichaam naar het Pantheon in 1578. Het schilderij was daar toen Los Santos het beschreef. Don Juan van Oostenrijk was opperbevelhebber van de Heilige Liga bij de overwinning in Lepanto in 1571. De drie leden van de Heilige Liga – Spanje, Venetië en de Pauselijke Staten – zijn weergegeven als de drie knielendel figuren Filips II, Doge Mocenigo van Venetië en Paus Pius V. De resterende prominente figuur in de groep op de voorgrond die knielt in een heroïsche pose met het zwaard in de hand, kan niemand anders zijn dan de  zegevierende opperbevelhebber van Lepanto. Het is een geïdealiseerde weergave, terwijl de koning, de paus en de doge echte portretten zijn. Het was Sir Anthony Blunt die als eerste suggereerde dat dit schilderij van de Naam Jezus eigenlijk een allegorie van de Heilige Liga (Kerkmilitant) was, en wellicht een opdracht voor de Spaanse generaal in het Pantheon. Dit wil zeggen, het was eerder een privéopdracht voor de Koning, en niet een onderdeel van de versiering van het Escorial. Dit zou de afwezigheid van bronnenmateriaal kunnen verklaren.

De geest van universele aanbidding is op een briljante wijze uitgedrukt. Voor de algemene opbouw van het schilderij lijkt Greco kennelijk te verwijzen naar zijn eigen Allegorie van de Christelijke Ridder in de Modenatriptiek. De figuren van de koning, de paus, de doge en Don Juan nemen de plaats in van de drie Theologische Deugden. De Kaken van de Hel en de voorstelling van het Vagevuur zijn ook zeer gelijkend. De figuur van Don Juan is geïnspireerd op Michelangelo. Dat dit schilderij een testopdracht is geweest voor het Escorial is moeilijk te geloven. Het martelaarschap van de Heilige Mauritius en zijn Legioenen was een specifieke (en meteen ook de enige) opdracht voor het Escorial.

Er bevindt zich een verkleinde autografische versie van het schilderij in de National Gallery te Londen. (wga)

 

 

GRECO, Maria Magdalena, 1578-1580, olieverf op doek, 108x101, Worcester (Massachussetts), Worcester Art Museum

Maria Magdalena is geportretteerd als een kluizenaar, eenzaam zittend buiten haar grot, in overeenstemming met een legende uit St-Baume in Zuid-Frankrijk. Greco maakte tijdens zijn carrière zeker vijf verschillende voorstellingen van de Boetvaardige Magdalena. Het doek uit Worcester is het eerste dat hij in Spanje maakte, kort na zijn aankomst. De vraag naar dergelijke schilderijen was zo groot dat El Greco kopieën liet maken in zijn atelier op basis van door hem geschilderde originelen. In voorliggend werk verwijzen de verfijnde uitvoering van de kleding en het stilleven naar de hand van El Greco zelf. Hij werkt hier verder op een voorbeeld van Titiaan uit de Hermitage. Niettemin is Greco’s versie meer emotioneel geladen. Een latere versie van dezelfde compositie bevindt zich nu in Kansas City (Nelson Atkins Museum) en toont Maria Magdalena in dezelfde houding, maar met het landschap op de linker- en het stilleven op de rechterzijde. (wga)

De klimop op de rots links verwijst naar het eeuwig leven waar oprecht berouw uitzicht op biedt. Magdalena slaat de blik hemelwaarts, in de hoop dit eeuwige leven te kunnen verweren. Zware stofplooien omringen haar en weelderige blonde lokken vallen langs haar lange hals omlaag. Maria Magdalena werd dikwijls afgebeeld met lang haar, als verwijzing naar de Bijbelpassage waarin ze met haar haar de voeten van Jezus afdroogde nadat ze die met haar tranen gewassen had; het olieflesje dat ze gebruikte bij het zalven van zijn voeten verwijst daar trouwens ook naar. De vergeelde schedel naast het flesje herinnert ons aan de eigen sterfelijkheid. (1001 schilderijen 191)

 

 

GRECO, De aanbidding van de Naam Jezus (de droom van Filips II), 1578-1580, olieverf en tempera op dennenhouten paneel, Londen, National Gallery

Een detail van de onderzijde en van de bovenzijde.

Een verkleinde autografische versie op paneel van het schilderij in het Escorial. Het werkje is eerder een herhaling dan een voorstudie van het exemplaar in het Escorial. De volledig in het zwart geklede figuur is zonder enige twijfel koning Filips II van Spanje. Achter hem slokken de spelonkachtige geopende kaken van Leviathan de tot de Hel veroordeelde zielen op. Achter de muil van de Hel is er een poort met een brug vanwaar kleine figuren in een vurige afgrond gestort worden onder de leiding van twee ruiters. Men heeft deze scène wel eens geïnterpreteerd als de visualisering van het Vagevuur, de plaats voor de zuivering, waar de zielen van hen die in zonde gestorven zijn wachten op de intrede in het Paradijs. (wga)

 

 

GRECO, Onze-Lieve-Vrouw verschijnt aan de heilige Laurentius, 1578-1580, olieverf op doek, 119x102, Monforte de Lemos, Museo de Nasa Senore da Antiga

Greco schilderde dit onderwerp slechts één enkele keer.

 

 

GRECO, Portret van een man uit het Casa de Leiva, 1580, olieverf op doek, 88x69, Montreal, Museum of Fine Arts

De persoon is geïdentificeerd als Alonso Martínez de Leiva, Ridder in de Orde van Santiago. De oorspronkelijk inscriptie was gedeeltelijk onleesbaar geworden door restauraties en grondige reiniging. (wga)

 

 

GRECO, De Heilige Veronica met de zweetdoek, ca. 1580, olieverf op doek, 84x91, Toledo, Museo de Santa Cruz

Greco schilderde dit onderwerp verschillende keren. De voorliggende versie is één van Greoc’s belangrijke schilderijen uit deze periode. De kunstenaar gebruikte hetzelfde model als voor één van de Maria’s in De ontkleding van Christus, maar de graad van naturalisme verschilt opmerkelijk in de twee versies. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus in extase, ca. 1580, olieverf op doek, 102x75, Siedlce, Bisschoppelijk paleis

Er zijn meer dan 100 voorstelingen van Sint-Franicscus bekend uit het atelier van El Greco. Het waren hoofdzakelijk opdrachten van de drie Franciscaner kloosters en de zeven andere kloosters in Toledo. Dit vroeger onbekende maar genisgneerde werk is gevonden tijdens een inventaris van de kunstwerken in Polen in 1966. (wga)

 

 

GRECO, Christus aan het kruis, aanbeden door twee schenkers, ca. 1580, olieverf op doek, 248x180, Parijs, Louvre

Zie een detail van één van de schenkers.

Een priester en een edelman, wellicht de opdrachtgevers van het schilderij, staan biddend aan de voet van het kruis. Er is geopperd dat het de broers Diego en Antonio Cavarrubias zouden zijn.

Greco geeft bepaalde details zeer realistisch weer zoals de bloeddruppels op Christus’ voorhoofd, handen en voeten, terwijl hij dan de torso en de benen zuiver afbeeldt. Licht en schaduw modelleren Christus’ musculatuur. Hij vergroot het gevoel van Zijn lijden door het uitlengen van het verwrongen lichaam. Boven Jezus’ hoofd informeert een op het kruis gespijkerd stuk papier ons in het Hebreeuws, het Grieks en het Latijn dat dit Jezus van Nazareth is, en daarbij de toegevoegde ironische tekst in het Grieks: De koning van de Joden.

De invloed van Michelangelo, wiens werken Greco in Rome gekend had, zien wij in de weergave van de naakte Christus. De houding en anatomie van Greco’s Christus verwijst in spiegelbeeld naar Michelangelo’s tekening voor Vittorio Colonna.

De priester onderaan het kruis draagt een koorhemd dat gelijkaardig is als dit van de priester in Greco’s Begrafenis van de graaf van Orgaz. Hij bekijkt het offer van Christus met medelijden en soberheid. Zijn starende blik leidt onze ogen opwaarts naar de Christus. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus in gebed, tussen 1580 en 1589, olieverf op doek, 116x102, Omaha, Joslyn Art Museum

 

 

GRECO, De boetvaardigheid van Sint-Petrus, tussen 1580 en 1589, olieverf op doek, 109x90, olieverf op doek, 109x90, Barnard Castle, Bowes Museum

De oudste versie met dit onderwerp. Greco schilderde het in Spanje zelf in minstens zes autografe varianten, die op hun beurt aanleiding waren tot studiokopieën. Hij maakte van het onderwerp – dat nieuw was in de Contrareformatorische tijd – tot één van zijn specialiteiten. Sint-Pieter verschijnt ook in heel wat andere doeken van Greco en hij is daarin geschilderd met een merkwaardige standvastigheid. De heilige wordt altijd getoond met witte haren en dito baard en draagt dikwijls een gele cape boven een blauwe tuniek. In het voorliggende voorbeeld richt Petrus zijn met tranen gevulde ogen naar de hemel, terwijl hij zijn handen in gebed vouwt. Op de achtergrond links zien wij Maria Magdalena terugkeren van het lege graf, nadat een engel haar op de hoogte heeft gebracht van Christus’ verrijzenis. (wga)

 

 

GRECO, Kruisdraging, tussen 1580-1589, olieverf op doek, 105x79, New York, Metropolitan Museum of Art

Zie ook een detail.

Dit schilderij behoort tot de allermooiste devotionele schilderijen van El Greco. Het was zeer succesvol: er zijn zeven zeer verwante versies bekend voor private meditatie. (wga)

 

 

GRECO, Het martelaarschap van Sint-Maurits, 1580-1581, olieverf op doek, 448x301, Madrid, Escorial, Klooster van San Lorenzo, Kapittelhuis

Zie een detail van de heilige Mauritius.

Greco’s signatuur staat op het papier in de muil van een slang (de geest van het Kwaad of van de Aarde. Het grote schilderij was een opdracht van Filips II uit de late jaren 1570 of begin jaren 1580, voor de kapel van Sint-Mauritius in de kerk van het Escorial. De oudste verwijzing is een bevel van de koning aan de prior (25 paril 1580) om de kunstenaar te voorzien van het nodige materiaal, “vooral ultramarijn” om hem mogelijk te maken om de opdracht uit te voeren. Blijkbaar had Greco al de beslissing genomen voor zijn dominante kleur van het doek. Het schilderij was voltooid omstreeks 16 november 1582, toen het werd geleverd aan het Escorial. De opdracht was misschien ingegeven door het overlijden van Navarrete in 1579, die het grootste deel van zijn opdracht voor het leveren van 36 altaarstukken voor de kerk niet had kunnen uitvoeren. Greco’s schilderij kon de koning echter niet overtuigen. Cincinato kreeg de opdracht om een ander schilderij te maken voor de kapel en Greco kreeg nooit meer opdrachten van de koning.

De heilige Mauritius is een legendarische heilige strijder. Hij was de bevelhebber van het Thebaanse Legioen, Romeinse troepen uit Thebe in Egypte, die dienden in Agaunum in Gallië (Saint-Maurice-en-Valais) in de 3de eeuw n.C. Het verhaal vertelt dat de soldaten op instigatie van Mauritius weigerden deel te nemen aan bepaalde heidense rituelen. Zij werden door keizer Maximianus Herculeus eerst gedecimeerd en uiteindelijk helemaal uitgeroeid. Mauritius werd met zijn mede-officieren terechtgesteld in het jaar 287. De authenticiteit van dit verhaal wordt nog bediscussieerd.

Het thema van de heilige soldaat die samen met zijn legioenen weigerde om heidense goden te aanbidden was bijzonder geschikt voor het Escorial, het echte centrum van de kruisvaart voor het Geloof. Het drukt de geloofsovertuiging uit dat de kruistocht inspireerde: de allegorie van de Heilige Liga, de militante geest van de kruistocht zelf. Het extatische karakter van deze “uitnodiging tot de dood” (dixit Ortega y Gasset) is weergegeven. De werkelijke uitvoering van het martelaarschap is niet benadruk, maar eerder gesymboliseerd door de kleine groep links, met inbegrip van de ene gemartelde figuur die in de houding van Christus tijdens zijn doopsel zijn lot afwacht en de grote op de rug te getoonde figuur van de uitvoerder van het verdict. De indruk van de gelederen van het Thebaanse Legioen dat op zijn martelaarschap wacht is vergelijkbaar met de massa biddenden in De aanbidding van de Naam Jezus. De twee schilderijen zijn verwacht in compositie en in hun uitdrukking van religieuze vurigheid.

De grote groep van Sint-Mauritius en zijn gezellen is zeer schatplichting aan de heroïsch-figuratieve stijl uit Rome. Er is hier wel geen nadruk op gewicht en volume, noch op ruimtelijke diepte. (wga)

 

 

GRECO, De zweetdoek van de heilige Veronica, 1580-1582, olieverf op doek, 51x66, privéverzameling

De zweetdoek waarmee Veronica het gezicht van Christus schoonveegde tijdens diens Kalvarietocht. De doek is afgebeeld als een simpel stuk witte doek met een geometrisch ontwerp. De twee bovenhoeken zijn vastgespijkerd op een soort plank, die meteen de donkere achtergrond vormt. Op het doek staat het gezicht van de Christus met doornenkroon dat ons aankijkt. Het is geschilderd op een wijze die verwant is met de Byzantijnse iconografie. Greco schilderde dit onderwerp trouwens verschillende keren. (wga)

 

 

GRECO, Maria Magdalena, 1580-1585, olieverf op doek, 108x87, Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art

De boetvaardige Maria Magdalena is samen met de heilige Veronica (twee vrouwen die dicht bij Christus stonden) de enige vrouwelijke heilige die Greco ooit schilderde. Een vergelijking met de heilige Sebastiaan wijst op een wat jongere datering. Een oudere gesigneerde versie met een identieke pose bevindt zich in Worcester (USA). Eén van de laatste voorstellingen is de extatische Maria Magdalena in de Collectie Valdes te Bilbao. Het schilderij is gebaseerd op een Titianesk type, al is er geen bewijst dat hij de heilige ooit schilderde voor zijn vertrek naar Spanje. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een man, 1580-85, olieverf op doek, 66x55, Madrid, Museo del Prado

Het schilderij is in slechts taat. (wga)

 

 

GRECO, Christus wordt van zijn kleren beroofd, 1583-1584, olieverf op doek, 165x99, München, Alte Pinakothek

Dit doek met zijn meer dan levensgrote figuren is één van de drie versies die Greco maakte .De nagalm van zijn Venetiaanse tijd en vooral de werken van Titiaan is nog steeds voelbaar in de strikt centrale compositie, de redelijk plastische modellering van de figuren en bovenal in het ingewikkelde palet. De manier waarop de figuren onderaan afgesneden zijn door de lijst en de lichte verkorting in de Christusfiguur, die achterwaarts lijkt te leunen in het beeld, laten vermoeden dat het doek bedoeld was om op een zekere hoogte te hangen.  Als we in die optiek het heldere rood van Christus’ mantel bekijken, waardoor hij a.h.w. uit de massa naar voren komt, en de talrijke verticalen van de lansen en de figuren, lijkt het schilderij te verwijzen naar de komende hemelvaart. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een edelman met de hand voor zijn borst, 1583-1585, olieverf op doek, 81x66, Madrid, Museo del Prado

In de formele portretschilderkunst uit die periode is het typisch dat de persoonlijkheid van het model ondergeschikt is aan de benadrukking van de deugden. Greco’s protret van deze onbekende ridder met de hand voor de borst is er een mooi voorbeeld van. Wij zien hem zijn hele wezen prijsgeven voor een hoger principe, want het plaatsen van de rechterhand op het hard betekende niet alleen vroom respect maar ook een intentieverklaring die als een erezaak wordt beschouwd. Aangezien de ridder zich rechtstreeks richt en presenteert aan de toeschouwer, net alsof hij een eed aan het zweren is, wordt deze toeschouwer een getuige van zijn plechtige daad. Vroeger dacht men dat het een portret was van Juan da Silva, de Markies van Montmayor, en “Notario Mayor” van Toledo. De hand is volledig overschilderd. (wga)

 

 

GRECO, Julian Romero de las Azanas met zijn patroon de Heilige Lodewijk, 1584-94, doek, 207x127, Madrid, Prado

Schijnt tot 1890 in de familie te zijn gebleven. In 1926 door don Luis de Errazu gelegateerd. Het uitvoerige onderschrift (met de naam van Julian de Romero) is een latere toevoeging. De cataloog van het Prado betwijfelt of het wel Romero is. Die stierf in 1578, hoewel het schilderij gewoonlijk in 1584-94 wordt gedateerd. (Grands Peintres)

 

 

GRECO, Onze-Lieve-Vrouw Onbevlekt Ontvangen en de Heilige Johannes de Evangelist, ca. 1585, olieverf op doek, 237x118, Toledo, Museo de Santa Cruz

De Maagd der Onbevlekte Ontvangenis is afkomstig uit Johannes’ Apocalyps: “En er gebeurde een groot wonder in de Hemel: een vrouw, gekleed met de zon en met de maan aan haar voeten, en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren… En zij bracht een zoon ter wereld die met ijzeren hand zou heersen over alle naties. En haar kind werd tot bij God gebracht en bij zijn troon…

De rozen, de iris, olijf, palm, poort en troon behoren allemaal tot de iconografie van de Onbevlekte Ontvangenis. De 12 sterren zijn weggelaten. Dit onderwerp, compositorisch verwant aan de Hemlvaart van Maria, waarmee het soms wordt verward, paste beter bij Greco’s genie, wegens meer in overeenstemming met de uitdrukking van een puur bovennatuurlijk beeld. In Spanje vermijdt hij alles wat in verband kon staan met mondaine acties of gebeurtenissen en de aandacht zou wegtrekken van de uitdrukking van het bovennatuurlijke. De eerder hoekige en schematische kwaliteit van het ontwerp is in overeenstemming met het beeld en heeft iets van het grote effect van Byzantinse ontwerpen. De mandorlavorm in dit beeld – het kleden met de zon – is opnieuw effectvol geïntroduceerd in de Begrafenis van de Graaf van Orgaz. Het algemene patroon is behouden in dit late schlderij in het Museo Thyssen-Bornemisza in Madird. Het onderwerp inspireerde het grote meesterwerk van zijn laatste jaren. (wga)

 

 

GRECO, De Heilige Familie, ca. 1585, olieverf op doek, 106x88, New York, the Hispanic Society of America

Het was pas na zijn verhuis naar Spanje dat Greco het onderwerp van de Madonna met Kind zowel in halflange als volledige figuren schilderde. In navolging van de contrareformatorische theologie, die een nieuwe positie aan Sint-Jozef gaf, schilderde Greco er hem steevast bij. Dit doek van de Hispanic Society is één van Greco’s meest intense werken en zijn vroegste behandeling van het thema. Het diende als uitgangspunt voor een groter doek voor het Sint-Janshospitaal van Toledo (het zgn. Taverahospitaal), waar de compositie nog verrijkt werd door de aanwezigheid van Sint-Anna links van Maria. (wga)

 

 

GRECO, Kruisiging van Christus, 1585-1590, olieverf op doek, 57x33, Amsterdam, Rijksmuseum,

Waarschijnlijk een atelierstuk. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus ontvangt de stigmata, 1585-1590, olieverf op doek, 102x97, Baltimore, Walters Art Museum

Greco schilderde heel wat voorstellingen van Sint-Franciscus, nu eens in meditatie, dan eens terwijl hij de stigmata ontvangt of tijdens het beleven van een visioen. De devotie tot Franciscus was wijdverbreid in Spanje. In Greco’s tijd waren er in Toledo alleen al tien franciscaanse religieuze instellingen. Veel gewone inwoners van Toledo, onder wie ook Greco zelf, waren lid van de Derde Orde van Sint-Franciscus, die was opgericht om de leken te laten deelnemen aan het spirituele leven van de Franciscanen, wat meteen het grote succes van Greco’s afbeeldingen van de heilige verklaart. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus ontvangt de stigmata, 1585-1590, olieverf op doek, 105x80, Privéverzameling

Eén van de talrijke replica’s van dit thema. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus in gebed voor het kruisbeeld, 1585-1590, olieverf op doek, 106x87, Bilbao, Museo de Bellas Artes

Afkomstig uit het klooster van Cuerva (Toledo). Het is een van Greco’s oudste (misschien wel de alleroudste) versies van dit thema. (wga)

 

 

GRECO, Julián Romero de las Azanas en zijn patroonheilige, 1585-1590, olieverf op doek, 207x127, Madrid, Museo del Prado

De patroonheilige is geïdentificeerd als de Heilige Lodewijk van Frankrijk. Men vermoedt een sterke medewerking vanuit het atelier. (wga)

 

 

GRECO, Maria Magdalena, 1585-1590, olieverf op doek, 109x96, Sitges, Museo Cau Ferrat

In de loop van zijn carrière maakte Greco vijf verschillende composities rond de boetvaardige Magdalena. In vergelijking met de oudere Magdalena uit Boedapest zien we hier een diepgaander boetvaardigheid. Sensuele schoonheid is hier opgeofferd aan een meditatieve houding. (wga)

 

 

GRECO, Portret van Rodrigo Vazquez, 1585-90, olieverf op doek, 62x40, Madrid, Museo del Prado

Bovenaan staat een inscriptie: Rodrigo Vázquez Presidente de Castilla. De toeschrijving aan Greco wordt vrij algemeen erkend. Aan de zijkanten zijn stukken weggesneden. (wga)

 

 

GRECO, De begrafenis van de Graaf van Orgaz, 1586-88, olieverf op doek, 480x360, Toledo, Santo Tomé

Het contract dateert van 18 maart 1586. Het werk moest klaar zijn tegen het daaropvolgende kerstfeest. Er was andermaal ruzie over de vergoeding, maar uiteindelijk moest Greco zich neerleggen bij de oorspronkelijk afgesproken 1200 dukaten.

Het schilderij is een illustratie van een populaire plaatselijke legende. In 1312 stierf een zekere Don Gonzalo Ruiz, ingezetene en Señor (de familie verkreeg de titel Graaf pas veel later) van de stad. Hij was een diepgelovig man die naast concrete naastenliefde ook geld naliet voor de uitbreiding en versiering van de kerk van Santo Tomé (de parochiekerk van Greco). Tijdens zijn begrafenis kwamen de heiligen Stefanus en Augustinus tussenbeide om hem ter ruste te leggen. De aanleiding voor de opdracht in de grafkapel van de Senor was de hervatting van de betaling van de geldsom door de stad Orgaz aan de kerk, iets wat in de voorbije twee eeuwen niet meer was gebeurd. Het doek bevindt zich nog altijd op zijn oorspronkelijke locatie in de kapel. Reeds in 1588 verdrongen de mensen zich om het te bekijken. Deze onmiddellijke massale erkenning was echter eerder het gevolg van “de waarachtige portrettering van de notabelen van Toledo”.  En het is inderdaad een schitterend staaltje van hoogstaande portretschilderkunst.

Het was een traditie dat vooraanstaande en edele mannen van de stad aanwezig waren op de begrafenis van één van de hunnen. Het was zelfs in het contract nadrukkelijk vermeld dat de scène op deze wijze moest worden voorgesteld. Er is helaas geen documentatie bewaard over de identiteit van de afgebeelde personages. De opdrachtgever Andrés Nuñez, de parochiepriester en een goede vriend van Greco is zeker en vast de figuur uiterst rechts. De kunstenaar zelf is te herkennen in de ridderfiguur als derde van links, boven de hand van de heilige Stefanus. De zoon van Greco verschijnt als de jonge page. De handtekening van de kunstenaar is te zien op het zakdoekje in de zak van de jongen, maar met een zekere verwaandheid zien we als datum “1578”, het jaar van Jorge Manuels geboorte en zeker niet de datum van het doek. De jongen wijst naar het lichaam van de overledene en brengt zo geboorte en dood samen.

Het schilderij is zeer nadrukkelijk verdeeld in twee zones, de hemelse sfeer bovenaan en de aardse sfeer onderaan, maar er is slechts weinig gevoel van dualiteit. De bovensten en onderste zone zijn compositorisch samengebracht door o.m. de staande figuren, hun steeds andere deelname aan het aardse en hemelse gebeuren, door de toortsen, het kruis, enz… Het grote cirkelvormige mandorlamotief dat door de twee uit de hemel neergedaalde heiligen gevormd wordt is een echo van het motief van Maria en Johannes de Doper en is zeer expressief. Het punt van evenwicht is de uitgestoken hand in de leegte tussen de twee heiligen. De Ziel van de overledene is weergegeven in de middeleeuwse vorm van een transparant en naakt kind dat door een engel naar de hemel wordt gebracht. De bovennatuurlijke aanwezigheid van de heiligen is versterkt door de schittering van kleur en licht van hun gouden kleding. De krachtige gemeenschappelijke emotie van de groep aanwezigen is verhoogd door de compositie van schittering, afwisseling en levendigheid van kleur en licht.

Dit werk is het eerste volledig persoonlijk werk van de kunstenaar. Er zijn niet langer reminiscenties naar Romeinse of Venetiaanse technieken en motieven. Hij is er tevens in geslaagd om elke verwijzing naar ruimtelijkheid te elimineren. Er is geen grond, geen horizon, geen lucht, noch perspectief. We zien alleen een overtuigende weergave van een bovennatuurlijke ruimte, die nergens onecht overkomt. We staan hier aan het begin van Greco’s evolutie naar dematerialisering en spiritualisering.

In de aardse sfeer zien we een realistische weergave van een begrafenis in aanwezigheid van een aantal personen uit Greco’s tijd. Hun fysieke individualiteit is benadrukt door de verschillende lichamelijke vormen, de variatie van hun gelaatsuitdrukkingen en bewegingen en de verschillende textuur van de harnassen, kappen, habijten en burgerkledij. Eveneens zeer opvallend zijn de rijkelijk geborduurde gewaden van Stefanus en Augustinus. De glinsterende wapenrusting reflecteert het hoofd van Stefanus en de doorzichtige gewaden van priester. Het hemelse visioen bovenaan is uitgevoerd door een nadrukkelijk verlenging en versmalling van de figuren, in de traditie van Pontormo en Tintoretto. De heilige Stefanus is te identificeren door een voorstelling op zijn gewaad van zijn steniging in Dalmatië. (wga)

Compositie in kleur: de hemel opent zich om de ziel te ontvangen. Maria, Johannes de Doper, Petrus en andere heiligen zijn om Christus’ troon geschaard. De felrode, diepblauwe en “chemisch”-gele tinten van hun kledij doen de wittinten van de hemel oplichten en dragen bij aan het visionaire effect. (persp 209)

Een kind als ziel: El Greco gaf de opstijgende ziel weer als een pasgeboren kindje. De geplooide stof draagt bij aan de opwaartse beweging en de verheven sfeer. Het perspectief is ongebruikelijk; de ruimte is naar binnen gericht en zuigt de blik van de toeschouwer mee met de ziel, naar boven toe. (persp 209)

Zelfportret: hij beeldde zichzelf vlak boven het hoofd van Stefanus af en kijkt de toeschouwers aan; het is duidelijk dat hij veel van zichzelf in dit werk heeft gelegd. Hij plaatste de 14de-eeuwse legende in een eigentijdse setting zodat de toeschouwer zichzelf aangesproken zou voelen. (persp 209)

De zoon van de kunstenaar: het jongetje vooraan is Greco’s zoon Jorge Manuel. Hij wijst naar de begrafenis en fungeert als schakel tussen de werkelijke wereld van de toshouwer en de geschilderde wereld. Uit zijn zak steekt een zakdoek met de signatuur van El Greco en het geboortejaar van het kind, 1578. (persp 209)

 

 

GRECO, Heilige familie, 1586-88, olieverf op doek 178x105, Toledo, Museo de Santa Cruz (bruikleen van de Santa Leocadia te Toledo)

Het was pas na zijn verhuis naar Spanje dat Greco het onderwerp van de Madonna met Kind zowel in halflange als volledige figuren schilderde. In navolging van de contrareformatorische theologie, die een nieuwe positie aan Sint-Jozef gaf, schilderde Greco er hem steevast bij.

Het werk is afkomstig uit de Santa Leocadia in Toledo en is Greco’s eerste voorstelling ten voeten uit van de Heilige Familie. Twee minder goede werken zijn ervan afgeleid: een kleine versie in de National Gallery te Washington en een andere in het Prado te Madrid. De figuur van sint-Jozef is wellicht een portret van de schenker en is pas in 1981 naar boven gekomen bij restauratie. Mooi is ook de figuur van Johannes de Doper die zich naar de kijker richt en met een de vinger voor d emond om stilte verzoekt, zodat het kind Jezus niet gewekt wordt. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een man, 1586-90, olieverf op karton, 8x6, New York, The Hispanic Society of America

Dergelijke kleine werkjes van Greco, waaronder miniaturen, kleinschalige religieuze schilderijen en verkleinde versies van zijn grotere werken, zijn vooral goed gedocumenteerd tijdens zijn Italiaanse jaren. Dit interesttante miniatuurportret is één van de weinig bekende uit zijn oeuvre. Het is gesigneerd op de achterzijde. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Dominicus in gebed, 1586-1590, olieverf op doek, 118x86, privéverzameling

We zijn de 13de-eeuwse stichter van de Dominicanen in afzondering geknield op een rotsachtig plateau. Hij is in aanbidding voor een kruisbeeld, een thema dat we terugvinden in verschillende gelijkaardige werken van heiligen. Achter hem zien we een landschap met één van Greco’s spookachtige hemels vol met kolkende van achter belichte wolken. Greco gaf aan de heilige zeer individuele gelaatstrekken wat er misschien op wijst dat een kennis van de schilder model stond. (wga)

 

 

GRECO, Kruisiging van Christus met de twee Maria’s en Johannes de Evangelist, ca. 1588, olieverf op doek, 120x80, Athene, National Gallery

Ondanks de signatuur is het te betwijfelen of het werk van Greco’s hand is. Kopieën van Johannes en Maria bevinden zich in de Hispanic Society in New York en zijn wellicht van de hand van Jorge Manuel. (wga)

 

 

GRECO, Portret van dokter Rodrigo de la Fuente (El médico), 1588-89, olieverf op doek, 93x84, Madrid Museo del Prado

De identiteit van de persoon is bevestigd door een portret in de Nationale Bibliotheek in Madrid, waar zijn naam op aanwezig is. (wga)

 

 

GRECO, Allegorie van een jongen die een kaars aansteekt in het gezelschap van een aap en een gek (Fabula), 1589-92, olieverf op doek, 67x89, Edinburgh, National Gallery of Scotland

De hoofdfiguur is zeer verwant aan Greco’s ouder werk van een Jongen die op een gloeiende kool blaast (Napels) maar de scène is uitgebreid met een mannenfiguur met gele jak en rode kap en een aap die vanuit de duisternis over de schouder van de jongen meekijkt. Er bestaan nog twee andere autografe versies van: een uit 1578 van gelijkaardige grootte in privébezit en een kleinere van ca. 1600 in het Pradomuseum. Men interpreteert het werk gewoonlijk als een allegorie met een zekere moraliserende bedoeling en niet als een genretafereel. (wga)

 

 

GRECO, Christus in de Hof van Olijven, ca. 1590, olieverf op doek, 104x117, Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art

Er bestaan vele versies van de hand van Greco of zijn atelier. Het was één van zijn meest succesvolle composities. Hij maakte ze zowel in verticale als horizontale versies. De Ohioversie is waarschijnlijk het prototype, of minstens de beste autografe versie van het horizontale type.

Dit werk toont ons de verbluffende evolutie van Greco. Naarmate Greco zichzelf bevrijdt van de natuurlijke weergave, verdwijnen de Italiaanse invloeden meer en meer. De figuren verliezen hun materiële substantie, terwijl hun expressiviteit verhoogt door de onwerkelijke weergave van het landschap. Zo komt de Christusfiguur sterker naar voor door de rots achter hem, terwijl we de leerlingen zien in een soort kelderachtige ruimte. Er zijn geen logische verhoudingen meer tussen de figuren. De wijkende diagonaal die vanuit een engel doorheen Christus loopt naar de soldaten in de rechterhoek is een visueel statement van de onontkoombaarheid van Christus’ lot. Dergelijke afwijkingen van het nauutrlijke model, wat ook blijkt in de visionaire verschijning van de maan, waren een van de belangrijkste redenen voor de hernieuwde belangstelling voor Greco’s werk omstreeks 1900. (wga)

 

 

GRECO, Christus, 1590-95, olieverf op doek, 61 x 46 cm, Praag, Nationale Galerij

 

 

GRECO, Kruisdood van Christus, 1590-95, 178x108, Madrid, Prado

 

 

GRECO, Tranen van Petrus, 1590-95, 112x105, Toledo, Taverahospitaal

 

 

GRECO, De kroning van Maria in de Hemel, 1591, olieverf op doek, 90x100, Madrid, Museo del Prado

Sommige kenners beweren dat dit de eerste versie van dit thema is. Het werd later uitgewerkt in de Capilla de San Jose in de kerk van Talavera la Vieja in Toldeo en in het Hospital de la Caridad te Illescas. (wga)

 

 

GRECO, De kroning van Maria in de hemel, 1591, olie op doek, 105x80, Toledo, Museum Santa Cruz

Een onderdeel van het hoogaltaar van de parochiekerk van Talavera la Vieja in Toledo. De twee andere schilderijen aldaar toonden de heiligen Andreas en Petrus. Greco ontwikkelt hier het patroon dat hij zou herhalen in de Capilla de San José (1597-99) en te Illescas (1603-1605)

 

 

GRECO, De apostelen Petrus en Paulus, ca. 1592, olieverf op doek, 122x105, Sint-Peterburg, Hermitage

Greco schildert heiligen in paren vanaf de jaren 1590. Deze werken hebben als onderwerp de verzoening tussen de twee apostelen na hun onenigheid. Dit blijkt o.m. uit de handen die naar elkaar toegaan, zonder evenwel mekaar te raken. (wga)

 

 

GRECO, De Heilige Familie met Sint-Anna, 1594-1604, olieverf op doek, 107x69, Madrid, Museo del Prado

Greco schilderde de Heilige Familie met Sint-Anna verschillende keren. Terwijl de versie in het Hospital di San Juan Bautista te Toledo (wellicht een tien jaar eerder gemaakt) een breed bijna blijmoedig palet vertoont is de versie van het Prado merkwaardig duisterder van kleur, met lichteffecten die een storm suggereren. De aanwezigheid van de kleine Johannes de Doper die met de vinger naar de hemel wijst is een symbolische verwijzing naar de latere Passie van Christus. De vijf figuren staan in een gesloten groep bijeen in een gecompliceerde ruimtelijke verhouding. Maria heeft het kind op haar schoot (een verwijzing naar de Pietà en dus een verwijzing naar de passie van Christus) en heeft haar arm over de schouder van Sint-Anna. Anna leunt voorover naar het kind. Sint-Jozef is complementair aan Sint-Anna en kijkt van op de achtergrond naar het kind. Er is geen enkel rechtstreeks oogcontact tussen de figuren waardoor er een vreemde onrealistische droomachtige sfeer. Greco doet ook afstand van elke vorm van detailweergave. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een vrouw (vermoedelijk Dona Jeronima de las Cuevas), ca. 1595, olieverf op doek, 40x33, Philadelphia, Museum of Art

 

 

GRECO, De Heilige Familie met Maria Magdalena, 1595-1600, olieverf op doek, 132x100, Cleveland, Museum of Art

Dit thema werd vele keren herhaald door Greco’s atelier en navolgers van hem. Het onderwerp baadt in een warme huiselijkheid en het religieuze thema is anekdotisch behandeld: Jozef geeft aan Maria een schaal fruit (a.h.w. een stilleven), waaruit zij twee stukken neemt om aan het Kind te geven. Men veronderstelt dat Maria een portret is van Dona Jeroniqma de las Cuevas en Sint-Jozef een zelfportret van Greco. (wga)

 

 

GRECO, Johannes de Evangelist, 1595-1604, olieverf op doek, 90x77, Madrid, Museo del Prado

Er bevindt zich een analoge versie in de kathedraal van Toledo, waar hij deel uitmaakt van de een serie van de twaalf Apostelen, de zgn. Apostolados. Sommigen veronderstellen dat ook dit werk tot een gelijkaardige serie behoorde. (wga)

 

 

GRECO, De Maagd Maria, tussen 1590 en 1599, olieverf op doek 52x36, Straatsburg, Musée des Beaux-Arts

Eer bevindt zich een licht afwijkende andere versie in het Prado. (wga)

 

 

GRECO, Portret van de dichter Ercilla y Zuniga, tussen 1590 en 1599, olieverf op doek, 44x42, Sint-Petersburg, Hermitage

Alonso de Ercilla y Zúniga (1533-1594) was een Spaans soldaat en dichter, auteur van La Araucana (1569-89), het populairste Spaans episch gedicht uit de renaissance en het eerst dat over Amerika handelt. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een oudere man, tussen 1590 en 1599, olieverf op doek, 44x52, Madrid, Museo del Prado

Eenvoudige voorstelling voor een grijze achtergrond. De figuur kijkt ons rechtstreeks aan. Geen details of modellering, behalve in de witte kraag. Sommigen dateren het werk zelfs tussen 1584 en 1600. (wga)

 

 

GRECO, Heilige Lodewijk IX, koning van Frankrijk, met een page, 1592-95, olieverf op doek, 120x96, Parijs, Musée du Louvre

Alle Koninklijke attributen zijn aanwezig: kroon, scepter, leliebloem en de zgn. main de justice. Het harnas is wel uit de tijd van Greco zelf. De zuil verwijst naar de kracht van de krijger. Het nachtelijke landschap met door de maan beschenen wolken is pas in 2000 bij een reiniging onthuld en verwijst naar Greco’s voorstellingen van Toledo uit de late jaren 1590. De identificatie is niet duidelijk: Ferdinand V van Castilië en Aragan (de verdrijver van de Moren uit Spanje), Lodewijk IX van Frankrijk, Ferdinand III van Castilië en Leon? Nog andere zien het als een seculier portret dat een overwinnende Spaanse vorst voorstelt of Afonso VI van Castilië en Leon (de bevrijder van Toledo in 1085). Momenteel wordt meer en meer Lodewijk IX als figuur aanvaard. Er bestaat een minderwaardige replica in Madrid, toegeschreven aan Greco’s zoon. De dominante zeegroene toon en de vreemde melancholische expressie van de krijger-koning dragen bij tot de vreemde kwaliteit van dit werk. (wga)

 

 

GRECO, De Maagd Maria, 1594-1604, olieverf op doek, 52x41, Madrid, Museo del Prado

Het werk wordt als autografisch aanvaard ondanks de geretoucheerde signatuur. Het is een licht afwijkende versie van het gelijkaardige schilderij in Straatsburg. (wga)

 

 

GRECO, Heilige Familie, 1595, olieverf op doek, 127x106, Toledo, Taverahospitaal

Zie het detail van Maria. Eén van de vele versies met dit thema. Naast Sint-Jozef is ook de heilige Anna afgebeeld. (wga)

 

 

GRECO, De heiligen Andreas en Franciscus, 1595, olieverf op doek, 167x113, Madrid, Museo del Prado

Greco zou op de hoogte zijn geweest van de grote reeks heiligenparen die Navarrete schilderde voor de kapellen van de kerk in het Escorial. Die laatste overleed echter in 1579, nog voor het voltooien van de reeks. Rond de tijd dat hij de Begrafenis van de Graaf van Orgaz maakte begon Greco zelf werken te maken van heiligen. Eenmaal hij een model had bleef hij daar dicht bij.

Het koppelen van heiligen, of het naast elkaar plaatsen van twee verschillende karakters met hun eigen spirituele betekenis accentueert eigenlijkde beide individuele karakters. Petrus en Paulus, de twee Johannessen (Doper en Evangelist) zijn vrij voor de hand liggende koppelingen. Maar Greco bracht ook minder evidente karakters bij elkaar, zoals hier Andreas en Franciscus, de ene een wat strenge apostel en martelaar uit de tijd van Christus zelf, de ander als de extatische en zachtmoedige heilige uit de middeleeuwen. Ook het landschap is dubbel. De Franciscusfiguur is afgeleid van de linkerfiguur op de Begrafenis van de Graaf van Orgaz, maar is een stuk spiritueler neergezet. Andreas is hetzelfde type als dit uit het Talaveraschilderij uit 1591 (de witte figuur boven) en zijn handeling is een merkwaardige evolutie van een gelijkaardige beweging van de heilige Mauritius van het Escorialschilderij en kan zelfs getraceerd worden in zijn vroege Genezing van de Blinde.(wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus in meditatie, ca. 1595, olieverf op doek, 147x105, San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco

Franciscus van Assisi was een van de populairste heiligen in de periode van de Contrareformatie. Een favoriet iconografisch thema’s waren zijn stigmatisatie, de extase en zijn meditatie. Greco schilderde ze alle drie. Er zijn tien verschillende compsoties te traceren, sommige als halffiguur, sommige met de heilige alleen of met een gezel. Hier mediteert Franciscus niet zozeer over de sterfelijkheid (gesymboliseerd door de schedel) maar over het offer van Christus. In overeenstemming met de devotionele praktijk heeft de heilige zijn meditatie voorbereid door eerst in de Bijbel te lezen. We zien het boek trouwens op de rots met een stukje papier als bladwijzer. (wga)

 

 

GRECO, Studie van een man, ca. 1595, olieverf op doek, 50x43, Boedapest, Museum voor Schone Kunsten

Getrouwheid nam een speciale plaats in in Greco’s werk. Al was hij in de eerste plaats geïnteresseerd in religieuze onderwerpen voor kerkelijke opdrachten, toch produceerde hij enkele uitzonderlijke portretten, vaak geïntegreerd in zijn religieuze werken, zoals bvb. in het beroemde Begrafenis van Graaf Ortaz in Toledo. Zijn formele portretten en studies naar het leven zijn gekenmerkt door een dramatisch element en een doordringende kijk in het karakter van zijn modellen. Hij was niet geïnteresseerd in de weergave van achtergrond of symbolen van rang of stand, maar wel in de weergave van de ziel van de geportretteerde, waardoor die vrijwel altijd de toeschouwer aankijken.

De identiteit van de man hier is niet bekend. De schetsachtige groen-purperen draperingen en de wolkachtige blauwe achtergrond zijn een perfecte spiegel voor het dunne ascetische gezicht met de dunne baard. Men nam vroeger aan dat het een zelfportret was, maar recent onderzoek wijst eerder naar een apostelreeks naar een onbekend model uit Toledo. (wga)

 

 

GRECO, Annunciatie, 1595-1600, olieverf op doek, 91x67, Boedapest, Museum voor Schone Kunsten

Een bewijs voor Greco’s populariteit onder zijn tijdgenoten zijn de talrijke nog bestaande replica’s van een aantal van zijn schilderijen. De kwaliteit van sommige daarvan is zo hoog dat het soms moeilijk is om te achterhalen welk het origineel of de kopie is. Ook bij deze Annunciatie is dit het geval. Het schilderij in Ohio staat het dichtst bij deze versie. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een man, 1595-1600, olieverf op doek, 53x47, New York, Metropolitan Museum of Art

Het werd lange tijd beschouwd als een zelfportret van Greco en was daardoor een van zijn beroemdste portretten. Het gebrek aan geïdentificeerde portretten van de kunstenaar maakt dit natuurlijk zeer moeilijk. De identificatie van dit werk is eigenlijk een hypothese die gebaseerd is op de gelijkenis van het model met andere figuren uit Greco’s schilderijen waarvan men aanneemt dat het een zelfportret is. Er zijn verschillende vermoedelijke zelfportretten van de kunstenaar in zijn schilderijen, te beginnen met de vreoge Genezing van de Blinde tot de Begrafenis van Graaf Orgaz, maar ook in zijn Pinksteren, het Huwelijk van Maria en de Aanbidding der herders. Het is bewezen dat de handteking vals is. Ze is in 1947dan ook verwijderd. (wga)

 

 

GRECO, Aanbidding door de herders, 1596-1600, olieverf op doek, 11x47, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica

De Galleria Nazione d’Arte Antica in Rome bezit twee werken van Greco: deze Aanbidding der Herders en het Doopsel van Christus. Ze werden allebei beschouwd als atelierwerk of autografe kopieën van twee van de drie schilderijen die hij maakte voor het Colegio di Dona Maria de Aragon in Madrid (nu verspreid over het Muzeul de Arta te Boekarest en het Prado te Madrid). Radiografische analyse in 1997 heeft echter bewezen dat het twee originele olieverfschetsen voor Madrid zijn van Greco zelf. De derde olieverfschets met de Annunciatie bevindt zich in Bilbao. (wga)

 

 

GRECO, Pinksteren, 1596-1600, olie op doek, 275x127, Madrid, Prado

Uit het retabel van het Colegio de Dona Maria de Toledo.

 

 

GRECO, Doopsel van Christus, 1596-1600, olieverf op doek, 111x47, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica

Zie bij de Aanbidding der Herders.

 

 

GRECO, Annunciatie, 1596-1600, olieverf op doek, 114x66, Bilbao, Museo de Bellas Artes

Het detail toont de onderste scène van de compositie. Er zijn nog twee andere versies van deze Annunciatie: in de Verzameling Thyssen-Bornemisza in Madrid en één in het Prado. Die in het Prado is de grootste en was een deel van het altaarstuk voor het hoofdaltaar in de kerk van het Colegio de Nuestra Senora de la Encarnacion. Men neemt aan dat de versie van Bilbao ook tot een altaarstuk behoorde, samen met een Aanbidding der herders en een Doopsel van Christus (beiden in de Galleria Nazionale te Rome). (wga)

 

 

GRECO, Retabel van Dona Maria de Aragon in het colegio della Nuestra Señora de la Encarnacion te Madrid, 1596-1600

De “expressionistische” kenmerken van Greco’s schilderijen op het einde van de jaren 1590 zijn ook aanwezig in de schilderijen voor dit altaarstuk uit 1596-1600. De beschermster van het Augustijnercollege, Doña Maria de Cordoba y Aragon, was overleden in 1593 waardoor het aannemelijk is dat de opdracht van haar executeur-testamentair kwam. Het retabel is, zoals zovele andere kerkschatten, uiteengehaald tijdens de Franse bezetting van Spanje. Al wat we weten uit de bewaard gebleven bronnen is dat Greco in totaal zeven doeken aanleverde. Deze Annunciatie uit het Prado is er één van en een mooi voorbeeld van het gedurfde palet dat de hele serie kenmerkt. De onderwerpen van de schilderijen voor het retabel zijn niet bekend maar men neemt aan dat ze een illustratie van het Leven van Christus waren. Op basis van afmetingen, stijl en onderwerp behoorden de volgende schilderijen wellicht tot het retabel:

Ø De annunciatie: het grootste en wellicht centrale doek. De kerk was gewijd aan Onze-Lieve-Vrouw Boodschap

Ø De aanbidding der herders en Het doopsel van Christus: van identieke afmetingen. Het ene links en het andere rechts van de Annunciatie

Ø De kruisiging van Christus: boven de annunciatie

Ø De verrijzenis en Pinksteren: ook van identieke afmetingen aan beide zijden van de Kruisiging.

Het geheel vormde een retabel naar en type dat bekend is uit het Escorial. Greco kreeg 6000 ducaten voor het werk (doeken en retabel), wat een groot bedrag was. Kleine versies, vermoedelijk studies, zijn bekend voor drie van de schilderijen: de annunciatie, de aanbidding der herders en het doopsel van Christus.

·       GRECO, Annunciatie, 1596-1600, olieverf op doek, 315x174, Madrid, Museo del Prado

Zie ook een detail van de musicerende engelen. Onderaan het doek is de aardse realiteit amper weergegeven door de trappen, de zaaimand en de brandende rozenstruk. De vlammen zijn zo naturalistisch weergegeven dat ze misschien bedoeld zijn als de weerspiegeling van de echte kaarsenvlammen die op het altaar brandden tijdens de misvieringen. Boven en onder heeft Greco licht, kleur en vorm vervormd. Alle vormen lijken in een soort vloeiende staat en het sterke ritme van de vleugels van Gabriel en de Heilige Geest versterken het drama. Gewaden in kristallijn blauw, karmozijnrood en geel-groen vibreren tegen de blauwgrijze leegte. Gloeiend licht reflecteert zo sterk van de figuren dat elke ervan zijn eigen lichtbrond lijkt te zijn. (wga)

·       GRECO, Aanbidding door de herders, 1596-1600, olieverf op doek, 346x137, Boekarest, Nationaal Museum voor Roemeense kunst

Zie ook een detail van het onderste gedeelte van de compositie. Zat wellicht oorspronkelijk in de linkerzijde van het altaarstuk voor het Colegio en geschilderder in navolging van de Annunciatie. Een kleine versie, vermoedelijk het model hiervoor, bevindt zich in de Galleria Corsini te Rome. De perkamentrollen van de engelen dragen de inscriptie: Eer aan God in den hoge en vrede op aarde aan alle mensen van goede wil (Lucas II, 14). Het thema van de Aanbidding der herders vinden we ook terugin de Modenatriptiek en in zijn eerste Spaanse opdracht voor de Kerk van Santo Domingo el Antiguo. Het was ook het onderwerp dat hij koos voor zijn eigen grafkapel in Santo Domingo. Een vergelijking met de Aanbidding uit Santo Domingo toont ons hoezeer de stijl van Greco evolueerde naar de uitdrukking van het bovennatuurlijke. Er is geen verwijzing naar de normale ruimtelijke conceptie van deze wereld, geen allusie naar de lichamelijkheid van de figuren wiens bewegingen behoren tot de wereld van de verbeelding en niet van de ervaring. Het licht is het belangrijkste element van dematerialisering en expressiviteit in dit doek. De versie in Santo Domingo daarentegen kan nog steeds gelinkt worden aan een menselijk gebeuren.

·       GRECO, Doopsel van Christus, 1596-1600, olieverf op doek, 350x144, Madrid, Museo del Prado

Geschilderd voor het hoogaltaar van het Colegio, wellicht bedoeld voor de rechterzijde als pendant voor de Aanbidding der Herders. Een kleine versie, vermoedelijk het model voor dit grotere schilderij, bevindt zich in de Galleria Corsini te Rome. Een latere versie van dit thema – dat hij daarvoor enkel schilderde in de Modenatriptiek – vinden we in het Hospital de San Juan Bautista te Toledo, dat vermoedelijk na Greco’s dood door Jorge Manuel voltooid is. De positie van de Christusfiguur is gebaseerd op die van Sint-Sebastiaan uit ca. 1580. De tweeledige compositie kan men in verband brengen met de Begrafenis van Graaf Ortaz. De schitterende extatische engelenfiguur tussen de Doper en Christus heeft een duidelijk symbolische betekenis van in beweging en kleur gematerialiseerde emoties. (wga)

·       GRECO, Kruisiging van Christus, 1596-1600, olieverf op doek, 312x169, Madrid, Museo del Prado

Zie een detail van Johannes de Evangelist aan de voet van het kruis. We zien Christus aan het kruis op het moment van zijn verscheiden met Maria, Johannes en aan de voet van het kruis Maria Magdelana. Het werk hing wellicht boven de Annunciatie. Reeds in Santo Domingo had Greco in zijn compositie een verband gelegd tussen de twee centrale schilderijen, nl. de Hemelvaart en de Drievuldigheid. Hier doet hij het weer: enerzijds het ontvangen van de Geest door Maria en daartegenover Christus die naar de Geest gaat. Het ene behandelt één van de zeven Vreugden van Maria, het andere één van de Zeven Smarten. De beide schilderijen zijn horizontaal in drie verdeeld. De Stervende Christus is een opwaartse voortzetting van de centrale zone van de Annunciatie met de vlammen en de duif, de Aartsengel Gabriel heeft zijn tegenhanger in Johannes en de Maagd der Vreugde verschijnt boven als de Maagd der Smarten.

Deze Kruisiging is één van de grootste interpretaties uit de schilderkunst en brengt bijna onvermijdelijk twee andere voorbeelden in herinnering: Grünewalds Isenheimretabel en Giotto’s kruisiging in de Arenakapel. Voor de Johannesfiguur is een studie bewaard in het Gettymuseum in Los Angeles. (wga)

·       GRECO, Verrijzenis van Christus, 1596-1600, olieverf op doek, 275x127, Madrid, Museo del Prado

Zie een detail van Christus en van de soldaten. De pendant van het Pinksterschilderij. Christus verschijnt in een gloed van glorie terwijl hij door de lucht beweegt en de banier van de overwinning over de dood draagt. De soldaten die het graf moesten bewaken stuiven verschrikt uiteen. Twee van hen bedekken hun ogen om zich te beschermen tegen de schittering. Twee anderen steken een hand omhoog als om het bovennatuurlijke te onderstrepen. Een andere met een helm op legt zijn wang op zijn hand – de traditionele voorstelling van de melancholie – is nog steeds onwetend van de verrijzenis. Greco’s bekwaamheid in het weergeven van dramatisch verkorte figuren is hier bijzonder duidelijk in de soldaat met het gele kuras op de grond en deze in het groen ernaast. We zien geen enkele visuele referentie naar het graf of naar een landschap, waardoor het gebeuren buiten de geschiedenis wordt geplaatst. Hij beklemtoond daarentegen de universele betekenis ervan door de dynamiek van negen figuren in een compositie en de intensiteit van licht en kleur. Het werk kan in die zin enkel vergeleken worden met de Verrijzenis van Della Francesca.

Het licht is het belangrijkste element in deze Verrijzenis, net zoals het dat was in de Aanbidding der Herders, maar het is van een andere kwaliteit. De beweging heeft een onvergelijkbaar grotere kracht dan in het schilderij van Santo Domingo en heeft niets meer van de scherpe explosieve kwaliteiten van het vroege werk. De beweging is niet verdwenen maar geconcentreerd. De figuren zijn dragers van beweging en licht geworden. Het is interessant om de klassieke behandeling van de draperingen van de soldaat onderaan te vergelijken met deze van de heilige krijgers uit het Martelaarschap van de heilige Mauritius. (wga)

·       GRECO, Pinksteren, 1596-1600, olieverf op doek, 275x127, Madrid, Museo del Prado

Vormt een paar met de Verrijzenis. Er zijn enkele elementen die wijzen op overschildering of voltooiing door iemand anders, wellicht Jorge Manuel. Dit kan wijzen op een afzonderlijk contract voor het schilderen van deze beide werken. Greco was laat met de voltooiing van de opdracht en er waren moeilijkheden binnen het Colegio om het geld samen te krijgen, waardoor de reeks onvoltooid bleef en later door Greco junior werd voltooid. De tweede apostel van rechts is zeker een zelfportret, dat ook verschijnt in het Huwelijk van Maria, één van zijn laatste werken. (wga)

 

 

GRECO, Altaarstukken in de Capilla de San José te Toledo, 1597-1599, Toledo

Op 9 november 1597 tekende Greco een contract voor een reeks schilderijen voor de pas gebouwde Capilla de San Jose (Sint-Jozefskapel) te Toledo. Greco moest de altaarstukken persoonlijk schilderen en de lijsten ontwerpen en vergulden. Het centrale werk moest een schilderij van Sint-Jozef met het Kind Jezus worden met daarboven de Kroning van Maria. Ze bevinden zich allebei nog steeds op hun oorspronkelijke locatie. Greco ontwierp voor de beide werken een retabel in Palladiaanse stijl, al werd de omgeving gewijzigd door barokke toevoegingen in 1665. Recente reiniging heeft hun meesterlijke kwaliteiten opnieuw onthuld. Greco kreeg daarnaast de opdracht voor altaarstukken voor de zijaltaren, nl. Sint-Maarten en de bedelaar (links) en Onze-Lieve-Vrouw met Kind en de heiligen Martina en Agnes (rechts). In 1906 werden deze werken echter verkocht aan de Amerikaanse verzamelaar Peter A.B. Widener, waarna ze met zijn nalatenschap in 1942 in de National Gallery in Washington terechtkwamen. De kapel werd op kerstavond 1594 ingewijd. Greco voltooide de schilderijen eind 1599. Later kwamen er naast het hoofdaltaar twee sarcofagen, mogelijks door Greco of diens zoon ontworpen. Ze zijn gelijkaardig van ontwerp met de ark en de obelisk met bol op de top die verschijnen op de achtergrond van Greco’s latere Verdrijving uit de Tempel uit San Ginés. In de linkersarcofaag is Martin Ramirez begraven; in de rechter Diego Ortiz en zijn vrouw. Zij waren medestichters van de kapel. De twee sculpturen van David en Salomon aan beide zijden van het hoofdaltaar zijn mogelijks ook door Greco ontworpen.

De kapel was gewijd aan Sint-Jozef, de favoriete heilige van Sint-Theresia (“de Vader van mijn Ziel”), want het was de oorspronkelijke bedoeling van de stichter Martin Ramirez om een kapel voor haar te bouwen. (wga)

·       GRECO, Sint-Jozef en het kind Christus, 1597-99, olieverf op doek, 289x147, Toledo, Capilla de San José

Het centrale doek van het hoogaltaar en wellicht het eerst voltooid. Sint-Jozef verschijnt als een figuur van vertrouwen en bescherming voor de kleine Jezus, die de weg toont. Kleuren en ritme van de torenachtige figuur verduidelijken de betekenis van het schilderij. Er is geen maniëristische ambiguïteit in de verhouding tussen figuur en decor. Het thema loopt parallel met Sint-Anna die Maria onderwijst en is een fragment van het thema van het Kind Jezus wandelend tussen Maria en Jozef. Het is in deze jaren dat Greco begint met het verwerken in zich schilderijen van gezichten op Toledo. Het zicht hier is hetzelfde als in het schilderij in het Metropolitan Museum. Niets van het zicht gaat verloren, want de figuren snijden het amper in twee. De kleine versie uit het Museo de Santa Cruz is wellicht het model voor het schilderij. (wga)

·       GRECO, Sint-Maarten en de bedelaar, 1597-99, olieverf op doek, 193x103, Washington, National Gallery of Art

Sint-Maarten draagt een goudachtig harnas en een kraag naar de Toledaanse mode uit Greco’s tijd en zit op een wit paard. Hij staat op het punt zijn brede groene mantel in twee te snijden om hem te delen met de bedelaar links. Onderaan zien we de Alcantarabrug en de Taag bij Toledo. De stralende witheid van het paard en de gloed van de wapenrusting contrasteren met de duistere hemel achteraan. Het schilderij behoorde tot de collecite van Widener. Er is een bijna identieke kleinere versie te zien in hetzelfde museum (uit de Melloncollectie). (wga)

·       GRECO, Onze-Lieve-Vrouw met Christus, de heilige Martina en de heilige Agnes, 1597-99, olieverf op doek, 193x103, Washington, National Gallery of Art

Bekijk een detail van de Madonna. We zien Maria met het Kind Jezus tronend in de hemel en omringd met engelen en serafijnen. De houding van Maria en Jezus zijn verwant met die van De heilige Familie met Maria Magdalena in Cleveland. Onderaan staan twee maagden-martelaressen in aanbidding voor de hemelse groep: Martina met de leeuw en Agnes met het lam. Hoewel de eerste figuur gewoonlijk als de heilige Martina wordt geïdentificeerd (ze kan verwijzen naar de naam van de stichter, Martin Ramirez) zijn er een aantal redenen om te veronderstellen dat Greco misschien de Heilige Thecla bedoeld heeft, die ter sprake komt in de legende van Sint-Maarten (deze kreeg in zijn kamer geregeld bezoek van Maria in het gezelschap van de heiligen Agnes en Thecla – de leeuw en de palmtak zijn trouwens de standaardattributen van zowel Sint-Maarten als Sint-Thecla). (wga)

 

 

GRECO, Annunciatie, 1597-1600, olieverf op doek, 114x67, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Zie ook een detail van Maria en de engel, en van de musicerende engelen. Een kleinere replica van één van zijn bekendste werken, nl. de Annunciatie uit het Prado, dat bijna drie keer zo groot is. De Prado-annunciatie was het centrale paneel van het retabel voor het Colegio de Doña Maria de Aragon. Het is algemeen bekend dat Greco kleine voorbereidende versies bewaarde van bijna al zijn werken om ze te tonen aan zijn klanten. Hij beschouwde die kleine werken als voltooide, definitieve werken op zichzelf.

De aartsengel Gabriel houdt zijn handen gekruist voor zijn borst en aanbidt de Heilige Maagd die verwachtingsvol opkijkt vanaf haar lezenaar. De brandende rozenstruik geeft aan dat Maria zelfs maagd bleef na de conceptie (conceptio immaculata) en verwijst naar Gods verschijning aan Mozes in de vorm van een brandende braamstruik die niet werd verteerd door de vlammen. (wga)

 

 

GRECO, Zicht op Toledo, 1597-99, olieverf op doek, 121x109, New York, Metropolitan Museum of Art

Gesigneerd met Griekse letters. In de collectie van gravin Anover y Castaneda in Madrid. In 1929 met de collectie Havemeyer in het Metropolitan Museum.

De gebouwen van de stad zijn topografisch niet juist, maar in dienst van de compositie en het effect. Een geconcentreerde, bijna spookachtige indruk. Misschien deel van een grotere compositie (een Kruisiging?). (Meesterwerken, 152)

Er zijn twee overschouwende landschappen van Greco bewaard: dit Zicht op Toledo in New York en het Zicht en stadsplan van Toledo (in het Grecomuseum in Toledo). Ze hebben verschillende doelstellingen: de ene wil de stad documenteren in cartografische termen, de andere is een selectieve ordening van de meest karakteristieke punten van de stad. Het New-Yorkse schilderij behoort tot een traditie van symbolische stadsgezichten met een meer interpretatieve dan documentaire benadering: het wil de essentie van de stad portretteren eerder dan de toenmalige toestand weer te geven. De beide schilderijen tonen de stad vanuit het noorden, maar Greco heeft enkel het meest oostelijke deel boven de Taag toegevoegd. Dit gedeeltelijk zicht zou de kathedraal niet omvatten die daarom verplaatste naar de linkerkant van het dominante Alcazar (koninklijk paleis). Het feit dat een identiek zicht opduikt in Sint-Jozef en het Christuskind in de Capilla de San Jose suggereert dat het schilderij in verband te brengen is met de opdracht voor San Jose (1597-1599). Vanaf deze tijd figureert de stad in verschillende schilderijen: Laocoon (Washington), Christus aan het kruis (Cincinnati), De maagd van de Onbevlekte Ontvangenis (Santa Crus). In al deze werken geeft het zicht een apocalyptisch karakter aan de doeken.

Dit werk is één van de vroegste onafhankelijk landschappen uit de westerse kunst en één van de meest dramatische en persoonlijke landschappen ooit geschilderd. Het is niet zomaar een “zicht” op de stad, ook al zijn de topografische deatils correct. Het is ook niet een Toledo by night of een Toledo in een storm, om maar enkele andere titels weer te geven. Het is simpelweg de inspiratie van de stad, slechts enkele jaren tevoren de grote Keizerklijke Hoofdstad en nog steeds het kerkelijk en cultureel centrum van Spanje, de geïsoleerde stad op de vlakte van Castilië waar hij zijn nieuwe thuis had gevestigd zo ver van huis. (wga)

 

 

GRECO, Allegorie van de Orde van Camaldoli, 1599-1600,  olieverf op doek, 124x90, Madriad, Instituto de Valencia de Don Juan

Staand op een sokkel naast de beide zijden van een tabernakel met twee tabletten met inscripties zien we links de heilige Benedictus en rechts de heilige Romualdus. In de 6de eeuw schreeft Benedictus de kloosterregel die de basis werd van het westerse monachisme. Waarschijnlijk draagt hij het boek met zijn regel. Romualdus (ca. 950-1027) was de stichter van de orde van Camaldoli, een zijtak van de benedictijnen. Ze kregen hun naam van het klooster dat hij oprichte in Camaldoli, een bergachtige plaats nabij Arezzo in Italië. Hij houdt een model van het klooster in zijn hand. Bovenaan zien we een afbeelding van het idelale klooster met individuele hermitages of cellen, elk met hun eigen tuin, het geheel rondom een centrale kapel. Er is een centraal gebouw en een fontein bij de ingangspoort. De gemeenschap ligt op een bergachtige plateua en is omgeven door een dicht woud. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een prelaat, 1600, olieverf op doek, 107x90, Forth Worth, Kimbell Art Museum

De ideniteit van de prelaat kwam pas in 1988 aan het licht: Francesco de Pisa (ca. 1537-1616), professor Heilige Schrift aan de universiteit van Toledo en auteur van een grote geschiedenis van Toledo. Hij was een prominente figuur in de kerkelijke aangelegenheiden van de stad. In het opengeslagen boek zijn de letters BOSIUS CANONICI te lezen, misschien een uitgave of een commentaar op het Corpus Iuris Canonici. De auteur was wellicht Francesco Bossi of Bosio (1500/1510-1584), een rechtsgeleerde, die dichtbij Carolus Borromaeus stond, één van de sleutelfiguren van de Contrareformatie. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Jozef en het kind Christus, ca. 1600, olieverf op doek, 106x56, Toledo, Museo de Santa Cruz

Dit gesigneerde werk herhaalt de compositie van het centrale doek van het retabel in de Capilla de San José in Toledo. De schilderijen rond Sint-Jozef in Spanje hebben te maken met zijn verering door Theresa van Avila, die Spanjes nationale heilige zou worden.Greco’s keuze voor een uitgelengde figuur voor een achtergrond met bewogen lucht zou hij later blijven gebruiken. (wga)

 

 

GRECO, Christus verjaagt de kooplui uit de tempel, ca. 1600, olieverf op doek, 42x52, New York, Frick Collection

Dit kleine doek is is volgens sommigen een studie voor het grotere schildeirj in de National Gallery maar is eerder een herhaling ervan. (wga)

 

 

GRECO, Christus verjaagt de kooplui uit de tempel, ca. 1600, olieverf op doek, 106x130, Londen, National Gallery

Zie ook een detail van de vallende kooplui en van Christus. Greco schilderde dit thema twee maal tijdens zijn Italiaanse jaren. De scène is hier beperkt tot de hoofdgroep die voor het overige haast identiek is aan de werken van zo’n goede 40 jaar eerder, die ophun beurt schatplichtig waren aan een ontwerp van Michelangelo. Door de concentratie op de ene groep en de levendige kleuren en handeling is de expressieve kracht groter. Het storende effect van de lege ruimte rechts op de vroegere versies, het nadrukkelijke perspectief van de grond en het zicht doorheen een boog is verdwenen. De driedimensionaliteit van figuren en ruimte is niet omschreven, enkel het gebeuren is uitgedrukt en creëert zo zijn eigen ruimte. De compositie bevat rechts een vrouw die een mand op het hoofd draagt en met haar hand beweegt. Identiteit noch betekenis daarvan zijn niet bevredigend uitgelegd.

Dit onderwerp is vreemd voor Greco’s Spaanse periode, want hij herhaal ook niet Christus die de blinde geneest, het voor de hand liggende vervolg op dit gebeuren. Het onderwerp was natuurlijk wel zeer relevant in deze tijd van Contrareformatie. Greco heeft het hier boven het louter dogmatische of episodische verheven. Het Venetiaanse motief van de achteroverleunende vrouw uit de vroege versies is vervangen door een man die vooroverbuigt. Dit kan overgenomen zijn uit Rafaëls tapijtkarton van de Wonderbaarlijke visvangst.De reliëfs links en rechts van de boog zijn voorstellingen van Verdrijving uit het Paradijs – een oudtestamentische parallel van de Verdrijving van de kooplij – en het offer van Isaak. Greco heeft ook de omvergeworpen tafels en de stoelen van de duivenverkopers afgebeeld.

Er bestaan een aantal late versies van dit thema waarvan het Londense voorbeeld het beste is. De schitterende kleine versie in de Frick Collection in New York is wellicht een studie daarvoor. (wga)

 

 

GRECO, Christus wordt van zijn kleren beroofd, ca. 1600, olieverf op doek, 129x160, Boedapest, Museum voor Schone Kunsten

Er zijn verschillende replica’s en kopieën bekend naar het werk uit de sacristie van de kathedraal van Toledo (gemaakt voor 1579). Er zijn versies in Bilbao, München, New York, Firenze, Madrid, Orgaz, Toledo, Mallorca, Chicago, Cardiff, Lyon, Oslo en Zürich. (wga)

 

 

GRECO, De heilige Hiëronymus als kardinaal, ca. 1600, olieverf op doek, 59x48, Londen, National Gallery

Het geopende boek heeft een inscriptie van latere datum: L. Cornaro, aet(atis) suae 100 – 1566. Om die reden werd het beschouwd als een portret van Luigi Cornaro, auteur van verschillende traktaten over de kunst van het oud worden. Anderen hebben beweerd dat het een portret is van de Kardinaal-Inquisiteur Don Gaspar Quiroga. Twee gesigneerde en vier ongesigneerde versies zijn bekend. De beste is deze in de Frick Collection (New York). (wga)

 

 

GRECO, De boetvaardigheid van Sint-Petrus, ca. 1600, olieverf op doek, 94x75, Washington, The Phillips Collection

Er is een zekere verwantschap met het schilderij De boetvaardige Maria Magdalena. Sint-Pieter verschijnt in heel wat werken in Greco’s oeuvre en is daarbij merkwaardig standvastig weergegeven. Hij wordt steevast afgebeeld met wit haar en baard en draagt dikwijls een gele mantel over een blauwe tuniek. (wga)

 

 

GRECO, Johannes de doper, ca. 1600, olieverf op doek, 111x66, San Francisco, Fine Arts Museum

De mooiste weergave van deze figuur. De magere figuur, de opgewonden beweging in de lucht en het fonkelende licht over het landschap is typisch voor Greco’s werk van rond 1600. Dit schilderij wijkt af van de andere rond dit thema door de aanwezigheid van het lam op de rots, een verwijzing naar het offer van Christus. Het gebouw op de achtergron dis geïdentificeerd als het Escorial. (wga)

 

 

GRECO, Johannes de Evangelist en sint-Franciscus, ca. 1600, olieverf op doek, 110x86, Firenze, Galleria degli Uffizi

De draak in het glas in de handen van de linkerfiguur verwijst naar een legende van Johannes de Evangelist. De turbulente hemel achter hem is een verwijzing naar de goddelijke inspiratie. Tegenover een serene lucht toont Franciscus zijn gewonde handen (een verwijzing naar de stigmata). (wga)

 

 

GRECO, Christus de Verlosser, ca. 1600, olieverf op doek, 73x57, Edinburgh, National Gallery of Scotland

Behoorde wellicht niet tot een reeks over Christus en de Apostelen (in het Spaans bekend als een zgn. Apostolado). Christus is hier weergegeven als de redder van de wereld (Salvator Mundi). Het lange smalle hoofd van de figuur, de frontale positie en de hiëratische kwaliteiten van de weergave zijn sterke reminiscenties naar de Byzantijnse afbeeldingen van de Pantocrator (Christus de heerser over allen). Er zijn kleinere versies van dit werk bekend in Toledo, nl. in het Grecomuseum en in de Kathedraal. (wga)

 

 

GRECO, Allegorie met een jongen die een kaars aansteekt in het gezelschap van een aap en een gek (Fabula), ca. 1600, olieverf op doek, 50x64, Madrid, Museo del Prado

De centrale figuur is sterk gebaseerd op Greco’s eerder werk met dit thema uit Napels, maar de scène is hier aangevuld met een andere mannelijke figuur in een geel jasje en een rode kap en nog met een geketende aap die links vanuit de duisternis verschijnt en over de jongens schouder meekijkt. De compositie is bekend uit twee andere autografe versies, één in Edinburgh (ca. 1590) en één in een private collectie van ca. 1578. Men beschouwt deze werken gewoonlijk als een allegorie met een zekere moraliserende bedoeling. De traditionele titel van dergelijk werk is Fábula, fabel of verhaaltje. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een kardinaal (Don Fernando Niño de Guevera), ca. 1600, olieverf op doek, 171x108, New York, Metropolitan Museum of Art

Zie ook een detail van de kardinaal. Kardinaal Don Fernando Niño de Guevera (1541-1609) was Grootinquisiteur en vanaf 1601 aartsbisschop van Sevilla. Het schilderij is zeker omstreeks 1600 gemaakt toen hij nog geen aartsbisschop was. Hij was één van de eminente kerkelijke figuren uit Toledo die door Greco geportretteerd zijn en het is zeker een van zijn beste portretten, een baken in de geschiedenis van de Europese portretschilderkunst. De schittering en rijkdom van de kleur is passend bij het karakter en de rang van het model. De frontale draai in de houding trekt de aandacht op de figuur. Greco toont de persoonlijkheid van de kardinaal door de klemtoon op diens bril, het dwingende gebaar van de linkerhand en de geanimeerde zenuwachtige borstelstreken. De signatuur vinden we op het blad papier op de grond. Het gevierde schilderij is haast synoniem geworden met het werk van Greco, maar ook met Spanje en de Spaanse Inquisitie.

This celebrated picture - a landmark in the history of European portraiture - has become synonymous not only with El Greco but with Spain and the Spanish Inquisition. (wga)

 

 

GRECO, Portret van Antonio de Covarrubias, ca. 1600, olieverf op doek, 68x58, Parijs, Musée du Louvre

Antonio de Covarrubias Y Leiva (1524-1602) was de zoon van een architect uit Toledo, de bouwmeester van de kathedraal aldaar, die ook de gevel van het Alcazar van de stad ontwierp. Antonio studeerde rechten in Salamanca en werd een bekend jurist, antiquair, filosoof, dichter en humanist. Hij werd in 1581 kerkelijk aangesteld en maakte een regel van de kathedraal van Toledo. Het was rond die tijd dat hij Greco ontmoette. De twee werden goede vrienden, misschien ook omdat Covarrubias Grieks kende en sprak. Als eerbetoon verwerkte Greco Covarrubias in zijn Begrafenis van de graaf van Orgaz, waar hij in profiel te zien is aan de rechterzijde. Een mooi voorbeeld van Greco’s kwaliteiten als portretschilder. De zwarte kledij van de man contrasteert met zijn witte baard en de licht vleestonen van het gezicht. Hij lijkt in gedachten verzonken en zijn waterige ogen kijken in het ijle. Het portret is wellicht rond 1600 gemaakt toen Covarrubiuas volledig doof was geworden. Kort erna maakte Greco een kopie van het portret dat hij koppelde aan een postuum portret van Antonio’s broer Diego de Covarrubias, een vooraanstaand canonist en adviseur van koning Filips II. Deze werken bevinden zich momenteel in het Grecomuseum in Toledo. (wga)

 

 

GRECO, Portret van Diego de Covarrubias, ca. 1600, olieverf op doek, 67x55, Toledo, Museo El Greco

Diego de Covarrubias y Leiva (1512-1577) was de oudere broer van Antonio, een intieme vriend van Greco. Hij staat bekend als een van de meest geleerde mensen van zijn tijd. Diego was een belangrijk clericus, advocaat in kerkelijk recht en administrator. Greco heeft hem nooit ontmoet. Het portret is gebaseerd op een werk van Alonso Sanchez Coello die Diego op zijn 62ste afbeeldde. Hangt in het Grecomuseum in Toledo met zijn pendant, een autografe kopie van een portret van broer Antonio de Covarrubias. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus en broeder Leo mediterend over de Dood, 1600-02, olieverf op doek, 169x103, Ottawa, National Gallery of Canada

Greco’s voorstellingen van Sint-Franciscus waren zeer populair in Spanje. Hij schilderde hem niet meer volgens de traditie op het momnet van zijn stigmatisering, maar tijdens het proces van mijmering over een doodshoofd. De stichter van de Jezuïeten, Ignatius van Lyola had het gebruik van een doodshoofd tijdens de meditatie aanbevolen in zijn Geestelijke Oefeningen. Hier zien we één van de vele voorstellingen van Franciscus met broeder Leo, zijn trouwe metgezel. Ze bevinden zich aan de ingang van de grot van La Verna, waar Franciscus zich tegen het einde van zijn leven terugtrok om te vasten en te bidden. Er bestaan zo’n 40 versies van deze succesvolle compositie, zowel autografische als atelierwerkstukken en kopieën. In 1606 liet Greco door zijn leerling Diego de Astor een ets maken van het schilderij.

Deze versie is een autografisch werk en diende voor persoonlijke devotie. Greco heeft het doodshoofd frontaal in het middelpunt van de compositie geplaatst waardoor de meditatieve bedoeling ervan versterkt wordt. (wga)

 

 

GRECO, Christus in de Hof van Olijven, 1600-1605, olieverf op doek, 169x112, Andújar, Onze-Lieve-Vrouwekerk

GRECO, Christus in de Hof van Olijven, 1600-1605, olieverf op doek, 86x50, Cuenca, Diocesaan Museum

Er zijn veel versies bekend van Greco zelf en zijn atelier. Het is één van zijn meest succesvolle realisaties. Hij schilderde het thema zowel in verticale als horizontale composities.

De versie in Andújar is wellicht de eerste versie van het verticale type. Er zijn gelijkaardige versies bekend in Cuenca (Spanje), Budapest en Buenos Aires.De Cuencaversie is niet alleen kleiner maar ook behoorlijk verticaler opgevat dan de andere versies. Dit geeft aan het werk een grotere spanning en een grote emotionele impact. In alle versies veronderstelt men de medewerking vna Greco’s atelier. (wga)

 

 

GRECO, Kruisdraging van Christus, 1600-1605, olieverf op doek, 108x78, Madrid, Museo del Prado

Greco schilderde het onderwerp vele malen in Spanje. Er zijn zeven nauw verwante versies van dit succesvolle meditatieve werk. De oudste dateert van kort na de Espolio, waarmee het in sterk verband staat. Het onderwerp van de Espolio is hier niet herhaald, maar de Christusfiguur werd het prototype voor de kruisdragende Christus. De voorliggende versie is een late gesigneerde versie. De reden voor de populairiteit van Greco’s devotionele werken is voor de hand liggend. Zij zijn niet alleen briljant gemaakt, maar ze geven ook de vroomheid en emoties weer van de Contrareformatorische spiritualiteit en waren een stimulans voor gebed en devotie. (wga)

 

 

GRECO, Het visioen van Sint-Franciscus over de Vlammende Toorts, 1600-1605, olieverf op doek, 203x148, Cádiz, Hospital de Nuestra Senora del Carmen

In de vroege jaren 1600 had Greco zich opgeworpen als de schilder par excellence van de Franciscaanse mystieke voorstellingen in Spanje. Zijn atelier produceerde ontelbare kopieën van zijn composities over Sint-Franciscus voor de zeer bevraagde markt. Dit werk uit Cadiz was wellicht de laatste toevoeging aan zijn Franciscaans repertoire en zeker één van de meest inventieve. Het onderwerk is genomen uit De Kleine Bloemen van Sint-Franciscus, een populaire middeleeuwse tekst over Franciscus’ leven. Greco gebruikt een palet van bruinen, grijzen en zwarten en plaatst de scène tegen een rots in totale duisternis. Heel mooi is hier hoe Greco het vooraanzicht en rugzicht van de twee figuren (Franciscus en broeder Leo, zijn trouwe metgezel) contrasteert. Greco heeft een stukje papier geschilderd met zijn signatuur. De schaduw ervan valt op de grond. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus ontvangt de stigmatia, 1600-05, olieverf op doek, 93x48, Madrid, Verzameling Cerralbo

Ook van deze afbeelding van Franciscus met broeder Rufus bestaan verschillende versies. Er is een vroege versie in Bergamo, afgeleid van een werk in houtsnede van Titiaan. Een andere vroege versie (Zuoloaga Museum in Zumaya) toont reeds belangrijke afwijkingen van Titiaans compositie. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een man, 1600-1605, olieverf op doek, 64x51, Madrid, Museo del Prado

Gesigneerd met doménikos theotokópoulos epoiei. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Franciscus en Broeder Rufus, 1600-06, olieverf op doek, 102x65, Toledo, Museo El Greco

Er bestaan verschillende replica’s van Greco zelf en anderen, o.m. in de Pinacoteca di Brera in Milaan. (wga)

 

 

GRECO, Heilige Familie met Sint-Anna (Sint-Anna ter drieën), tussen 1600 en 1609, olieverf op doek, 138x104, Boedapest, Museum for Fine Arts

Zie een detail van de madonna. Geschilderd naar het origineel voor het Taverahospitaal te Toledo van 1595. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een jongeman, tussen 1600 en 1609, olieverf op doek, 55x49, Madrid, Museo del Prado

Gesigneerd met doménikos theotokópoulos epoiei. De toeschrijving aan Greco wordt algemeen aanvaard. (wga)

 

 

GRECO, Portret van een Dominicaan (of een Trinitariër), tussen 1600 en 1609, olieverf op doek, Madrid, Museo del Prado

Dit autografe schilderij is misschien een fragment of een studie voor een grotere compositie. Aanvankelijk werd het geïdentificeerd als een portret van de schilder Juan Bautista Maino, die broeder was. (wga)

 

 

GRECO, Annunciatie, tussen 1600 en 1609, olieverf op doek, 128x83, Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art

De kleur en de extatische beweging is van een ongekende schittering en gratie die past bij de voorstelling van dit specifieke mysterie, trouwens één van Greco’s favoriete thema’s. Het gaat hier om een jongere en eenvoudiger versie van het doek voor het Colegio de Doña Maria te Madrid. (wga)

 

 

GRECO, Christus aan het kruis, tussen 1600 en 1609, olieverf op doek, 104x62, Cincinnati, Art Museum

Een kruisiging met een zicht op Toledo. Een andere mooiere versie bevindt zich in Cleveland, maar daar ontbreekt een stuk van het landschap. Greco kon zich bijzonder goed vinden in de apocalyptische beschrijving van het gebeuren in de bijbel. Sinds de schilderijen in San José koos Greco dikwijls voor de toevoeging van het zicht op Toledo in zijn schilderijen. Het is nooit een waarheidsgetrouw beeld, maar vervormd, zoals alles in zijn doeken. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Hiëronymus als geleerde, 1600-1614, olieverf op doek, 108x89, New York, Metropolitan Museum of Art

Zie ook een detail van het gezicht. Hiëronymus (ca. 342-420) had een onwaarschijnlijk grondige klassieke opleiding gehad, maar werd na zijn bekering een uitzonderlijke Bijbelkenner, die hij in het Latijn vertaalde (de zgn. Vulgata). Tijdens de Renaissance werd hij meestal afgebeeld tijdens het studeren of als penitent in de wildernis. Hij was populair bij de humanisten en geleerden. Greco schilderde de beide types. Hier schildert hij de geleerde-kardinaal staand achter zijn bureau. Hij kijkt ons aan alsof wij hem onderbreken en houdt zijn duim op de plaats waar hij aan het lezen was. Er zijn vijf atelierversies en vier kopieën bekend van dit werk. De twee beste bevinden zich in de Frickcollectie in New York en in het Metropolitan Museum aldaar. De Frickversie is de oudste van de twee. (wga)

 

 

GRECO, Christus met het Kruis, 1602-1607, olieverf op doek, 66x53, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Een symbolische weergaven van Jezus als God en de redder van de mensheid. Hij toont ons niet de pijn hen het lijden van Jezus als man, maar een meer spirituele iconografie. Christus is de Zoon van God met de symbolen van Zijn offer. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Bernardino, 1603, olieverf op doek, 269x144, Toledo, Museo El Greco

Geschilderd voor het hoogaltaar van het Colegio de San Bernardino in Toledo tussen februari en september 1603. Tijdens de laatste tien jaar van zijn leven maakte Greco een aantal levensgrote ten voeten uit geschilderde heiligen: o.m. Johannes de Doper (San Francisco Museum of Fine Arts), Petrus (Escorial), Ildefonso (Escorial). De drie mijters onderaan zijn een attribuut van de heilige. (wga)

 

 

GRECO, Portret van de zoon van de schilder (Jorge Manuel Theotokopoulos), ca. 1603, olieverf op doek, 74x52, Sevilla, Museo de Bellas Artes

Lange tijd beschouwd als een zelfportret van Greco. Men neemt nu algemeen aan dat het zijn zoon Jorge Manuel Theotokopoulos is (1578-1631). Hij heeft ongeveer dezelfde leeftijd als in de maagd van Barmhartigheid (1603-05), tussen de 25 en 27 jaar. De jongeman heeft een zekere aristocratische uitstraling en toont op elegante wijze zijn artistiek gereedschap. Het is één van zijn prachtigste portretten. Jorge Manuel was niet zo’n goede schilder als zijn vader. Hij wordt hier wel voorgesteld als een kunstenaar en een vertegenwoordiger van de hogere klasse. In de ogen van de toenmalige Spanjaarden waren een schilderspalet en een geplooide kraag zaken die niet samenhoorden. (wga)

 

 

GRECO, Decoratie van de kapel van het Hospital de la Caridad te Illescas, 1603-05, Illescas

Op 18 juni 1603 tekende Greco een contract om een altaarstuk te maken en te versieren voor een miraculeus beeld van de Maagd van Barmhartigheid in het Hospital de la Caridad in het kleine stadje Illesca, halfweg tussen Toledo en Madrid. Het hoofdaltaar en de versiering van het gewelf moest uit vier doeken bestaan: De Maagd van Barmhartigheid, De Kroning van Onze-Lieve-Vrouw, de Annunciatie en de Geboorte van Christus. Hij werkte het project uit met zijn zoon Jorge Manuel. In een afzonderlijk contract werd ook een schilderij van de Heilige Ildefonso besteld.

·       GRECO, Annunciatie, 1603-1605, olieverf op doek, diameter 128, Hospital de la Caridad

Het werk bevindt zich tegenwoordig in de sacristie van de kerk. (wga)

·       GRECO, De kroning van Maria in de hemel, 1603-05, olieverf op doek, 163x220 (ovaal), Illescas, Hospital de la Caridad

Het concept ligt dicht bij Greco’s eerste behandeling van dit thema in Talavera in 1591. Het ontwerp is aangepast aan de ovale vorm van het doek en aan een gezichtspunt van onder uit. Ook bij de cirkelvormige randschilderijen is dit het geval (wga).

·       GRECO, Geboorte van Christus, 1603-05, olieverf op doek, diameter 128, Illescas, Hospital de la Caridad

Greco’s enige Geboorte waar enkel de Heilige Familie zelf op staat, geen andere personen. In de schaduwen links zien we de kop van een ezel en op de voorgrond de verkorte kop van een os. Ook dit doek bevindt zich momenteel in de sacristie van de kerk. (wga)

·       GRECO, Onze-Lieve-Vrouw van barmhartigheid, 1603-1605, olieverf op doek, 155x123, Illescas, Hospital de la Caridad

Alle figuren op het schilderij zijn portretten van tijdgenoten van Greco uit Toledo. In de 20 jaar na de Begrafenis van graaf Ortaz zijn de kragen meer dan behoorlijk in omvang gegroeid. Ze werden zelfs gecensureerd en overschilderd op last van de bestuurders van het hospitaal. Ze zijn recent gerestaureerd. De zoon van Greco staat uiterst rechts en heeft ongeveer dezelfde leeftijd als het portret in Sevilla. Het schilderij bevindt zich momenteel boven een zijaltaar naast dat van Sint-Ildefonso. (wga)

·       GRECO, Sint-Ildefonso, 1603-05, olieverf op doek, 187x102, Illescas, Hospital de la Caridad

Bekijk het detail van de Madonna. Gemaakt op basis van een afzonderlijk contract. Sint-Ildefonso was een belangrijke heilige voor Toledo. Hij was de eerste bisschop van de stad en de legende vertelt dat hij een beeltenis van de Maagd met de Mantel schonk aan een van zijn stichtingen in Illescas. De heilige wordt afgebeeld voor dit beeld net alsof hij een verhandeling aan het schrijven is over de Zuiverheid van de Maagd. De inspiratie van de heilige is schitterend uitgedrukt.

Het schilderij bevindt zich boven een zijaltaar links van de hoofdkapel, staand tegenover de Onze-Lieve-Vrouw van Barmhartigheid. De oorspronkelijke plaats in de kerk is niet bekend. Het doek is niet vermeld in de (onvolledige) documentatie over de versiering van de kapel, misschien omdat het niet op hetzelfde moment is gemaakt als de andere schilderijen. Het is wellicht kort na augustus 1607 geschilderd. Op zijn huidige plaats vormt het een schitterend duo met de Onze-Lieve-Vrouw van Barmhartigheid en het is een van de prachtigste “heiligenportretten” van Greco.

Het is moeilijk, en misschien niet fatsoenlijk, om deze heiligenportretten los te zien van zijn gewone portretten, want in de beide gebruikt hij alle spirituele of psychologische uitdrukkingsmiddelen.

In dit schilderij loopt Greco vooruit op een barokmotief, nl. dit van de geleerde clericus. Tijdens zijn spirituele arbeid zit de heilige aan een bureau met daarop een aantal voorwerpen die tegen Greco’s gewoonte in redelijk gedetailleerd zijn weergegeven.

Er bestaat een kleinere versie van dit doek in de National Gallery in Washington. Het behoorde ooit tot de collectie van Jean François Millet en later tot die van Edgard Degas. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Maarten en de bedelaar, ca. 1604, olieverf op doek, 104x60, Washington, National Gallery of Art

Behoort tot de verzameling Mellon. Er is nog een bijna identieke maar grotere versie bekend in hetzelfde museum (Widener Collection). (wga)

 

 

GRECO, De boetvaardigheid van Sint-Petrus, ca. 1605, olieverf op doek, 102x84, Toledo, Hostpitaal Tavera

Petrus weent bittere tranen nadat hij Christus heeft verloochend. Hij richt zijn met tranen gevulde ogen ten hemel en houdt zijn handen gevouwen voor hem. Dit is één van de late versies van dit thema dat Greco zeker zelf in zes autografe varianten heeft geschilderd tijdens zijn Spaanse jaren. Verschillende ervan werden daarna in zijn atelier gekopieerd. (wga)

 

 

GRECO, Grootinquisiteur kardinaal Don Fernando Niño de Guevara, 1605-07 (ca. 1598?), olie op linnen, 171x108 (192x108), New York, Metropolitan Museum of Art

Hing aanvankelijk in een klooster in Toledo en bevond zich later in diverse Spaanse verzamelingen. In 1929 met de Collectie Havemeyer aan het Metropolitan Museum geschonken. Gesigneerd met Griekse letters. Nino de Guevara was in hetzelfde jaar geboren als El Greco. In 1596 werd hij kardinaal van San Martino ai Monti te Toledo. In 1600 wordt hij grootinquisiteur (= hoofd van de heilige rechtbank) en in 1601 aartsbisschop van Sevilla (tot 1609).

Het gezicht, en vooral de vorm van de ogen domineren. Er is hardheid in het ernstige gelaat met strenge ogen achter een donkere omrande bril. De Guevara liet zich ooit ontvallen: 'uit liefde tot God en om zijn land van de verderfelijke ketterij te redden, onderdrukte hij zijn medelijden, want 'voor het geloof geldt de stem der natuur niet'. (?; Meesterwerken, 152)

 

 

GRECO, Petrus en Paulus, 1605-1608, olieverf op doek, 124x94, Stockholm, Nationaal Museum

Er bevindt zich een oudere versie in de Hermitage te Sint-Petersburg. Petrus en Paulus zijn zeer sterk met elkaar verbonden als de meest invloedrijke leiders van de vroege kerk. In dit portret zien we hen verwikkeld in een geanimeerd gesprek. De oudere grijze Petrus draagt een goudkleurige mantel en neigt zijn hoofd nadenkend opzij. In zijn linkerhand heeft hij zijn attribuut, de sleutel van het rijk der hemelen. Zijn hand vormt een gebaar alsof hij een idee aan het afwegen is. Paulus drukt zijn hand streng naar beneden op de openruimte op de tafel, terwijl zijn rechterhand opgeheven is alsof hij iets wil uitleggen. Hij kijkt de toeschouwer rechtstreeks aan.

Petrus en Paulus zijn door Greco verschillende keren geschilderd op afzonderlijke doeken. Ze worden daarbij telkens vrij gelijklopend afgebeeld. Petrus heeft altijd een grijze baard en dito haren en draagt dikwijl een gele mantel over een blauwe tuniek. Paulus is gewoonlijk licht kalend met zwarte haren en baard, gekleed in een rode mantel over een blauwe of groene tuniek (hier slechts aan de hals zichtbaar). (wga)

 

 

GRECO, Sint-Lucas, 1605-10, olieverf op doek, 98x72, Toledo, Kathedraal

De apostelreeks (apostolados) betekende een rechtstreekse emotionele oproep aan katholieke gelovigen. Greco portretteerde hen met een krachtige expressieve lichaamstaal. Deze Lucasfiguur behoorde tot een cyclus voor de kathedraal van Toledo. Hij komt in verschillende apostelreeksen van Greco voor, ook al behoorde hij niet tot de twaalf.

The series of apostles (apostolados) enabled a direct emotional appeal to Catholic believers. El Greco portrayed the apostles with a powerfully expressive body language. This St Luke is from a cycle for the Toledo Cathedral. Hier maakt Greco een westerse versie van een thema dat hij tijdens zijn periode als iconenschilder vaak maakte. (wga)

 

 

GRECO, Maria Magdalena, 1605-10, olieverf op doek, 118x105, Privéverzameling

Een autografe versie ondertekend met 'doménikos theotókopoulos epoiei'. Het is een laat werk waarin hij de iconografie van Titiaan weer oproept. (wga)

 

 

GRECO, Onze-Lieve-Vrouw Onbevlekt Ontvangen, 1605-10, olieverf op doek, 108x82, Madrid, Museum Thyssen-Bornemisza

The comparison with the autograph painting of the same subject in the Museo de Santa Cruz shows that this version is probably a product of the workshop. (wga)

 

 

GRECO, Christus, ca. 1606, olieverf op doek, 98x78, Toledo, Kathedraal

Behoort tot de Apostelserie (Apostolodos) in de kathedraal.

 

 

GRECO, De verdrijving van de kooplieden uit de tempel, 1607-09, olie op doek, 106x130

Naar een scène uit het Nieuwe Testament. Dit was een geliefd thema in de 16de eeuw.

 

 

GRECO, Sint-Ildefonso, ca. 1608, olieverf op doek, 112x65, Washington, National Gallery of Art

Een kleinere versie van het schilderij in het Hospital de la Caridad in Illescas. Het behoorde ooit toe aan de schilders Millet en Degas.

 

 

GRECO, Christus in de Hof van Olijven, ca. 1608, olieverf op doek, 170x113, Boedapest, Museum of Fine Arts

Zie ook een detail van de engel. Greco en zijn atelier maakten vele versies van dit thema, één van hun meest succesvolle trouwens. Hij schilderde het zowel als verticale zowel als horizontale compositie. Deze Boedapestversie is een mooi voorbeeld van het verticale type. Andere verticale versies zijn te zien in Andujar, in Cuenca en in Buenos Aires. De samenwerking met het atelier van Greco wordt in al deze werken verondersteld. In dergelijk werken herhaalde Greco dikwijls thema’s uit zijn grote werken, die hij dan licht wijzigde om op die wijze opdrachten binnen te halen. Hij verwijderde zich steeds meer van de renaissancetradities en hield op met de werkelijkheid en de natuur te schilderen. Om mystieke gevoelens over te brengen en om zijn werk te doordrenken met passie vervormde en verlengde hij de vormen en gebruikte hij schelle brandende kleuren om het transcendentale uit te drukken. Voorliggend werk is een dergelijke mystieke interpretatie die representatief is voor Greco’s late jaren en rijpe stijl.

Christus bevindt zich op de Olijfberg. Op de voorgrond liggen de vermoeide leerlingen te slapen. Bovenaan knielt Jezus op een groene bodem, terwijl een engel verschijnt. Op de achtergrond zijn de soldaten zich reeds aan het verzamelen. (wga)

 

 

GRECO, Johannes de Evangelist en Sint-Franciscus, ca. 1608, olieverf op doek, 64x50, Madrid, Museo del Prado

Een atelierstuk en bovendien in behoorlijk slechte staat. (wga)

 

 

GRECO, De Oballekapel in de kerk van San Vincente te Toledo, 1608-1613, Toledo

·       GRECO, Onze-Lieve-Vrouw Onbevlekt Ontvangen, 1608-1613, olieverf op doek, 348x175, Toledo, Museo de Santa Cruz

Bekijk een detail van het bovendeel met de madonna, een met een engel en een met een doorkijk op het landschap.

Dit is het grote meesterwerk van de late stijl van Greco, geschilderd voor het Hoogaltaar van de Oballekapel in de San Vincentekerk te Toledo. Hij begon er aan in 1607 en voltooide het in 1613. Het werk beeldt absoluut zeker de Onbevlekte Ontvangenis uit, al is het ook dikwijls beschouwd als een Hemelvaart van Maria. De verschillende attributen van Maria (rozen, lelies, spiegel, fontein van helder water) verwijzen naar het mysterie en zijn onderaan rechts te zien. Een zicht op Toledo is links te zien. De spirituele opwinding van het gebeuren is weergegeven in meteorologische effecten: zon en maan schijnen tegelijkertijd en lichtexplosies boren zich als vuurschichten door de wolken.

Greco verwerkt de afzonderlijke kenmerken van zijn late stijl in dit werk tot een extreme conclusie. De normale afmetingen en proporties, het verdwijnen van de ruimte en de anatomische juistheid zijn hier ondergeschikt aan de vereisten van de visionaire ervaring. De kleuren zijn niet gemengd, de vormen zijn gedematerialiseerd, de logica van zwaartekracht en schaduwen is ondermijnd; het onderscheid tussen dicht en ver, open en dicht, fysisch en spiritueel zijn opgelost. Maar niettemin heeft Greco een passage ingelast met een naturalistisch en dus aards bloemenstilleven (rozen en lelies, de traditionele verwijzingen naar de Maagd Maria). Hun aanwezigheid versterkt de visuele overgang van het aardse naar het mystieke.

Het werk is de grote culminatie van Greco’s carrière. Geen kunstenaar is ooit in staat geweest om het oneindige zo overtuigend voor te stellen: een oneindigheid van kleur en licht, een oneindigheid van beweging en ruimte. Deze uitdrukking van de spirituele werkelijkheid van het universum was slechts te bereiken door de onbuigzame verwijdering van zijn kunst van het materiële en vergankelijke van deze Wereld. De aarde, hier gesymboliseerd door de stad Toledo, is reeds een spook. Van de explosie van rozen en witte bloemen onderaan begint een grote opwelling van beweging – van kleur en licht in een constante stroom – die vergroot in haar vervoering en uitloopt op het licht van de Duif. We hebben hier misschien wel te maken met de meest merkwaardige voorstelling van spirituele extase in de schilderkunst en met een van de grootste meesterwerken van de kleur. De kleinste details – het aanbieden van bloemen, het openslaan van een vleugel, de belichte mantel van Maria – zijn een bewegingsvolle ervaring op zichzelf.

 

The painting is the grand culmination of Greco's career. No artist has been able to express so convincingly the infinite: an infinity of colour and light, an infinity of movement and of space. This expression of the spiritual reality of the universe was only possible to attain by the uncompromising disengagement of his art from the material and transitory of this World. The earth, symbolized by Toledo, is already a phantom. From the burst of rose and white flowers at the base, a great upsurge of movement - of colour and light, in constant flux - commences, and increases in its rapture, and met by the light of the Dove, becomes all-pervading and infinite. It is perhaps the most remarkable realisation of spiritual ecstasy in painting, and one of the greatest masterpieces of colour. A single detail - the offering of flowers, the opening of a wing, the Virgin's mantle transfigured by light - is a moving experience in itself. (wga)

·       GRECO, Sint-Petrus, 1610-1613, olieverf op doek, Madrid, Escorial, Monasterio de San Lorenzo

Samen met het doek van Sint-Ildefonso (zie hieronder) is ook dit werk wellicht voor de Oballekapel gemaakt. Ze stonden links en rechts van de Onbevlekte Ontvangenis (zie hierboven). De eerste paus en de eerste bisschop van Toledo vormen een duidelijk paar. De niet te stoppen opwaartse beweging en het krachtige ritme van dit monolitische werk drukt op meesterlijke wijze de spirituele betekenis uit van de Prins der Apostelen, de Steenrots waarop de Kerk is gebouwd. Dit is de finale expressie van het “beeld” van een heilige en een magnifiek voorbeeld van Greco’s late stijl. De boogvorm bovenaan is weggesneden. (wga)

·       GRECO, Sint-Ildefonso, 1610-13, olieverf op doek, 219x105, Madrid, Escorial, Monasterio de San Lorenzo

Ildefonso (ca. 606-667) was een Spaanse prelaat, geboren in Toledo, abt van het Benedictijnenklooster van Agli (dicht bij Toledo) en vanaf 657 aartsbisschop van Toledo. Hij schreef talrijke theologische teksten, waaronder een verdediging van de eeuwige maagdelijkheid van de Maagd Maria. Zijn visioen van de Maagd Maria is weergegeven in de Spaanse schilderkunst: hij zou Maria en engelen hebben zien zitten op zijn bisschopstroon in de kathedraal; toen hij dichterbij kwam gooide ze een kazuifel van hemelse oorsprong over hem heen.

Greco schildert de patroonheilige van Toledo met al zijn bisschoppelijke regalia, een versierde gouden bisschopsstaf met een groen doek en witte handschoenen. Hij draagt een indrukwekkende kazuifel, geborduurd met florale arabesken en exotische vogels en afgewerkt met roze zijde over een schitterende witte albe. Op zijn hoofd zien we een geborduurde mijter. Hij leest intens in een religieus boek terwijl de licht rondom hem als elektrisch geladen lijkt. Hij is belicht vanaf links, terwijl zijn tegenfiguur (Paulus) belicht is van rechts. Dit gegeven en ook het feit dat de twee schilderijen bovenaan afgesneden zijn wijst erop dat ze geconcipieerd zijn om een venster of een centraal schilderij te flankeren. Dit was quasi zeker de Maagd van de Onbevlekte Ontvangenis. Zo zou Petrus links ervan hebben gehangen en Sint-Ildefonso rechts. Het is echter onwaarschijnlijk dat de schilderijen ooit in de kapel hebben gehangen, aangezien ze reeds van in het begin vervangen zijn door kopieën.

·       GRECO, Visitatie, 1610-1613, olie op doek, 96x72, Washington, Dumbarton Oaks

Dit doek moest in de Oballekapel ingekaderd aan het plafond worden vastgemaakt boven de Maagd van de Onbevlekte Ontvangenis (Annunciatie) (zie hierboven) die op het hoogaltaar stond. Deze locatie verklaart het dramatische sotto-in-su-perspectief op de scène, de gebogen weergave van de vloer en de afwezigheid van een horizonlijn. Het lijkt erop dat het schilderij in een cirkel zat en dat het doek aan de beide zijden is afgesneden. We zien de ontmoeting van de zwangere Maria (rechts) met haar nicht Elisabeth, die in de zesde maand van haar zwangerschap van Johannes de Doper was. De ontmoeting vindt plaats aan de ingang van het huis van Zacharias, de echtgenoot van Elisabeth. Greco toont een classicerende deurstijl met een zware kroonlijst links.

Zoals de andere werken voor de Oballekapel is de Visitatie geschilderd met grote kracht en dynamiek. Het proces van dematerialisering is hier compleet. Er zijn enkel gestalten, kleur, licht en de vreemde aard van de beweging – de “ontmoeting van twee hemelse lichamen”. Het werk is vaak vergeleken met De Opening van het Vijfde Zegel, met betrekking tot de behandeling van de drapering, de gekartelde omtrek van Maria en de flikkerende witte lichten overal in het schilderij. (wga)

 

 

GRECO, De opening van het vijfde zegel, 1608-1614, olie op linnen, 225x193, New York, Metropolitan Museum of Art

Details: Johannes de evangelist, van het middendeel en het rechterdeel. Oorspronkelijk bevond het zich op een nevenaltaar van de Hospitaalkerk San Jose te Toledo. Het is één van Greco’s opzienbarendste en opwindendste stukken. Op een tekst uit de Apocalyps. De heilige, links op het stuk, in vervoering opziend naar de hemel, steekt beide armen, in een profetische houding naar omhoog. Het is de passus waar het Lam aan Johannes beveelt het verbreken van de zeven zegels te komen zien. "En toen het Lam het vijfde zegel opende zag ik onder het altaar de zielen van hen, die waren geslacht om Gods woord en om de getuigenis die ze hadden beleden. En ze riepen met machtige stem: ‘hoe lang nog, o Heilige, waarachtige Heer, velt Gij geen oordeel, en wreekt gij ons bloed niet op hen die de aarde bewonen?’ Toen werd aan ieder van hen een wit gewaad geschonken" (Apocalyps, VI, 9-11).

Het schilderij is een groot fragment van een van drie altaarstukken die Greco volgens een contract in 1608 zou schilderen voor de kerk van het Hospitaal van Johannes de Doper (het zgn. Taverahospitaal).  Het was zijn laatste grootschalige onderneming en hij zou tijdens het werk eraan overlijden en de cyclus onvoltooid achterlaten. Het bovenste deel, het visioen van de Apocalyps, werd niet voltooid. Tijdens een restauratie omstreeks 1880 werd ruimt 175cm van het doek weggeknipt waardoor de dramatische beweging van Johannes nergens heen leidt.

Het hospitaal lag net buiten de stadsmuren van Toledo en was gesticht in 1541 door Kardinaal Juan Tavere (1472-1545), die in de kerk van het hospitaal begraven ligt. Van het project voor de altaarstukken zijn drie werken tot ons gekomen: een Annunciatie(Colección Santander Central Hispano, Madrid, waarvan het bovendeel met een engelenkoor weggesneden is en zich nu in Nationale Galerij van Athene bevindt), een Doopsel van Christus (bevindt zich op een zijaltaar in de kerk) en De opening van het Vijfde Zegel (Metropolitan Museum of Art te New York). Dit laatste is afgesneden aan de top waar waarschijnlijk een voorstelling van de Goddelijke Troon stond. Op de voorgrond staad een ongelooflijk uitgelengde extatische figuur van Johannes die met opgeheven armen zijn hoofd smekend naar de hemel richt. Achter hem staan twee figuurgroepen. De drie mannelijke figuren rechts staan voor een groene drapering en richten zich op om witte gewaden te ontvangen van een vliegende cherubijn. De vier op de linkerzijde (twee mannen en twee vrouwen) staan voor een geelachtig doek. Zij lijken zich te bedekken met deze drapering. Greco realiseert hier het apocalyptische visioen d.m.v. kleur, licht en beweging.

De naakte figuren met hun opgewonden gebaren, zijn dus de martelaren, die uit hun graven opstaan en de hemel tot wraak aanroepen, hun handen uitstrekkend om de hemelse gave van de witte klederen te ontvangen. Zeker zou geen nauwgezette en nauwkeurige tekening ooit dat verschikkelijke visioen van de dag des oordeels, wanneer de heiligen zelf om de vernietiging van de wereld vragen, met zulk een gruwzame en overtuigende kracht hebben kunnen uitdrukken. Het is niet moeilijk om te zien dat Greco veel van Tintoretto’s ongewone methode van topzware composities had geleerd en dat hij ook het ‘maniërisme’ van de abnormaal lange gestalten, zoals die van Parmigianino’s Madonna, had overgenomen. Maar wij beseffen ook dat hij deze artistieke methode met een nieuw doel had gekozen. In Spanje had de godsdienst nl. een mystieke gloed, die nauwelijks elders werd gevonden. In deze omgeving verloor de geaffecteerde kunst van het maniërisme veel van haar karakter als een kunst uitsluitend voor kenners. (Grands Peintres; Gombrich 275-276; wga)

 

 

GRECO, Altaarstukken voor het Hospital Tavera in Toledo, 1608-1614, Toledo

·       GRECO, Doopsel van Christus, 1608-28, olieverf op doek, 330x211, Toledo, Hospital Tavera

Zie een detail van het onderste deel. Het altaarstuk voor de kerk van het Taverahospitaal (ook wel Hospital de San Juan Bautista of Hospital de Afuera) is door het overlijden van Greco niet voltooid. Naast dit werk bestond er toen een Nederdaling van de Heilige Geest, een Heilige Familie, een Sint-Filippus en een Johannes met het Lam. Ze zijn allemaal verdwenen. Onder het Doopsel van Christus hingen twee landschappen – de enige bekende landschappen van Greco naast het Zicht op Toledo – maar ze werden volledig overschilderd door Greco’s zoon Jorge Manuel (die ook het Doopsel van Christus voltooide) en nooit meer blootgelegd. (wga)

·       GRECO, Annunciatie, 1608-14, olieverf op doek, 291x205, Madrid, Verzameling Santander Central Hispano

·       GRECO, Engelenconcert, ca. 1610, olieverf op doek, 115x217, Athene, National Gallery

Oorspronkelijk het bovendeel van de Annunciatie

 

 

GRECO, Portret van Fra Hortensio Felix de Paravicino, ca. 1609, olieverf op linnen, 113x86, Boston, Museum of fine Arts

Paravicino (1580-1633) was toen 29 jaar. Hij maakte reeds vroeg carrière als provinciaal van de Trinitariërs en als hofpredikant van Filips III en Filips IV. Hij was bevriend met El Greco en beschreef hem in diverse sonnetten.

Dit portret is in kunsthistorisch opzicht een afstammeling van Titiaans Man met de handschoen en de portretten van Pontormo, maar de stemming is hier niet dromerig of gereserveerd. De tengere expressieve handen, het bleek gezicht met de sensitieve mond en de brandende ogen, getuigen van een heilig vuur, dat eerbied afdwingt. Paravicino was een soort heilige van de contrareformatie: mysticus en intellectueel. (Janson, 451; Summa; Grands Peintres)

Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (1580-1633) was een Trinitariër en ontmoette Greco tijdens zijn laatste levensjaren. Zijn familie was van Italiaanse afkomst, maar hij was in Madrid geboren. Al op 21-jarige leeftijd was hij professor Retorica aan de Universiteit van Salamanca en werd een briljante intellectueel en autoriteit in het Spanje van Filips III en Filips IV. Hij was een productief dichter en bekend redenaar. Paravicino schreef vier sonnetten voor de nagedachtigenis van Greco die hij in 1641 publiceerde. Daarin schreef hij o.m.: “Kreta schonk hem het leven, Toledo zijn penselen en een beter vaderland…” In een ander sonnet schrijft hij over dit portret en vertelt hij dat het geschilderd is toen hij 21 jaar oud was.

De frontalitiet van de pose, de enorme eenvoud en de afwezigheid van enige ruimtelijke ordening dragen bij tot het gevoel van spirituele aanwezigheid. Het geïnspireerde ritme en behandeling is een minstens even levendig iets als de man zelf. Dit is een van de grootste meesterwerken uit de geschiedenis van de portretschilderkunst. (wga)

 

 

GRECO, De dood van Laocoon en zijn zonen, 1609-12, olie op linnen, 142x193, Washington, National Gallery of Art

Op de achtergrond zien we een zicht op Toledo. Zie ook een detail van Laocoon en van Apollo en Artemis.

De oudste geschiedenis is onzeker, maar via verschillende verzamelingen en Spanje en Duitsland kwam het in die van prins Paul van Joegoslavië in Belgrado. In 1945 belandde het in de verzameling Samuel H. Kress. Het is het enige werk van Greco naar een thema uit de Griekse mythologie. Laocoon had zich niet gestoord aan een goddelijk verbod door te trouwen en door de Trojanen tegen de Grieken te waarschuwen. De compositie sluit niet aan bij het in 1506 ontdekte antieke beeld. Evenmin direct aan Vergilius ontleend. De twee figuren links en rechts zijn voor Apollo en Artemis gehouden.

In de achtergrond zien we een zicht op Toledo (dat hier natuurlijk de rol van Troje speelt) en het Trojaanse Paard. Het horizontale formaat is niet karakteristiek voro Greco’s Spaanse werken. Niettemin is de compositie duidelijk verticaal door de hoge horizon en de opgaande beweging van de figuren op de zijkanten. Het zicht op Toledo lijkt vanuit hetzelfde standpunt te zijn gemaakt als het schilderij in het Metropolitan Museum, waarvan het de voortzetting naar rechts is. De twee werken samen vervolledigen het panorama van de stad. Het panoramische zicht en plan van Toledo (in het Grecomuseum aldaar) is vanuit een ander standpunt gemaakt. Een recente reiniging van het werk heeft een derde – door Greco overschilderde – figuur blootgelegd in de rechtergroep. De hoofdfiguren rechts zijn ooit geïdentificeerd als Paris en Helena, Adam en Eva, Poseidon en Cassandra of Apollo en Artemis. Deze moeilijkheid heeft ongetwijfeld te maken met de ambivalente fysieke toestand van de groep figuren. Van de hoofdfiguren beweert men meestal dat ze mannelijk en vrouwelijk zijn, maar daar is eigenlijk geen zekerheid over. Bij reiniging in 1955-56 verscheen het middelste hoofd en het vijfde been tussen de twee figuren. Greco heeft nooit gewild dat deze mysterieuze figuur zichtbaar zou worden omdat hij wellicht wou dat hij vervangen werd door de figuur die buiten het schilderij kijkt. De afwerking van het doek kan onderbroken zijn – misschien door het overlijden van Greco – vóór hij in staat was om het beeen en het hoofd te bedekken, waardoor het tot op heden in een staat van onvoltooidheid verkeert. (Die Grossen Maler; Meesterwerken 117; wga)

 

 

GRECO, Zicht en plan van Toledo, ca. 1610, olieverf op doek, 132x228, Toledo, Museo El Greco

Zie een detail van het bovendeel en van het onderdeel.

Greco maakte verschillende gezichten op Toledo. Gezien onder bergachtige wolken wekte de stad zijn verbeelding waardoor in zowat al die werken de voorstelling een element van fantasie in zich heeft en daardoor niet strikt correct is. Een jongeman  draagt hier een plan van de stad, volgens sommigen de zoon van Greco, die toen toch wel al minstens dertig jaar oud moet geweest zijn. Deze kaart corrigeert deels het zicht op de stad, dat gemaakt is – zoals de inscriptie vertelt – met het Hospital van Don Juan Tavera als centraal punt in het beeld zodat we de gevel kunnen zien zonder de aanwezigheid van de omringende gebouwen. Bovenaan het schilderij zien we een voorstelling van Maria die een gewaad aanbiedt aan de heilige Ildefonso, de patroon van Toledo. Het landschap is geschilderd in bruin-groene en blauwe tinten. De mythologische en religieuze elementen zijn minimaal. Met deze schilderijen creëerde Greco het Spaanse landschap, een kunsttak die nietemin te verwaarlozen was tot aan de komst van Velazquez. (wga)

 

 

GRECO, Portret van Jeronimo de Cevallos, ca. 1610, olieverf op doek, 71x63, Madrid, Museo del Prado

Bekijk ook een detail. De identificatie is gebaseerd op een vergelijking van een prent uit 1613 door de etser en zilversmid Pedro Angel. Jeronimo de Cevallos (1562-1644) studeerde rechten aan de universiteit van Salamanca en vestigde zich omstreeks 1600 in Toledo als advocaat. Hij kwam in de stadsraad in 1605 en werd na de dood van zijn vrouw priester. Hij verwierf roem door zijn geschriften over juridische kwesties.

Ongetwijfeld één van Greco’s allerbeste portretten waarin niet alleen zijn technisch vermogen geëtaleerd wordt maar ook zijn talent om de gevoelens van de geportretteerde uit te drukken. Al kan de immense kraag nogal verwaand schijnen, straalt het gezicht toch waardigheid en sereniteit uit.

 

 

GRECO, Sint-Andreas apostel, ca. 1610, olieverf op doek, 70x54, Boedapest, Museum of Fine Arts

Sommigen beweren dat dit geen werk van Greco is. Greco’s atelier produceerde een immense hoeveelheid apostelschilderijen, allemaal volgens de traditionele stijl en het is zeker dat een groot aantal ervan door leerlingen zijn geschilderd. Omwille van de hoge kwaliteit van dit kleine schilderij is het toch wel waarschijnlijk dat de kunstenaar het zelf maakte.

We zien de apostel Andreas (Sint-Andries), de bekeerder van de Scythen. Hij was de broer van Petrus. Hij was een volgeling van Johannes de Doper en was daardoor in de Grieks-Christelijke traditie bekend als Protocleitos (“de eerste van het die geroepen werden”). Andreas was de apostel van Byzantium. De zachte affectie waarmee Greco hem als wijze oude man schildert lijkt terug te gaan op zijn jeugdherinneringen in Kreta. Hij volgt nl. de traditionele iconografische manier om het onontkoombare martelaarschap van de heilige weer te geven in de aanwezigheid van de balk van een kruis over zijn schouder. Niettemin is dit hier een symbool en geen organisch deel van de compositie. De essentie van het werk is de majestatische figuur van de oude apostel in zijn volumineuze mantel. Het is een studie van een geduldige en wijze leraar. Greco schildert zeer vakkundig het lichtende zilveren haar en baard, maar ook de weergave van het gezicht en dan vooral de ogen. Hij bereikt een harmonisch eindresultaat door het gebruik van blauw-groen-gele accenten in de mantel. Om al deze redenen moeten we dit werk zien als een van de best geslaagde kleine werken van de kunstenaar. (wga)

 

 

GRECO, De aanbidding door de herders, ca. 1610, olieverf op doek, New York, Metorpolitan Museum of Art

Een soort voorspel op de grote versie in het Prado die Greco voorzag voor zijn eigen graf. De idee van een nachtelijke Geboorte herinnerde Greco zich ongetwijfeld van Correggio’s zeer gevierd altaarstuk La Notte (momenteel in Dresden) en sommige schilderijen van Jacopo en Francesco Bassano. Net zoals vele andere is deze Aanbidding een extatisch visioen in een onaards licht met droomachtig vervormingen die bevrijd zijn van elke aardse perceptie. Mystici hebben geschreven over lichtende verschijningen, dichters hebben onophoudelijk gezocht om droombeelden in woorden om te zetten: Greco vangt de visioenen van de mens in extase en de magische beelden van de dromers in lijn en kleur, in exacte herinnering aan de ervaring zelf en zonder verband met de zichtbare wereld. Vanaf het moment van het “gebeuren van de gevoelsmatige perceptie” zijn de schilderijen van Greco gevuld met een optische inhoud die niet verder te verklaren en die lak heeft aan alle wetten van compositie en kleur. Zijn werk is niet meer te toetsen aan de proporties en optica van de tastbare en voelbare wereld. (wga)

 

 

GRECO, Christus verdrijft de kooplui uit de tempel, na 1610, olieverf op doek, 106x104, Madrid, Parish Church of San Ginés

Het werk dateert uit Greco’s laatste jaren. Men neemt aan dat het gedeeltelijk door Jorge Manuel is geschilderd. Niettemin draagt het Greco’s handtekening en is het van een zeer hoge kwaliteit. Deze versie staat zeer dicht bij deze uit de Nationale Gallery in Londen. De meest opvallende verschillen zitten in de architecturale omlijsting. Greco heeft de actie verlegd van de poort naar het innerlijke van de tempel. Op de achtergrond zien we een altaarconstructie met daarin een gouden object met een obelisk erop. Links is er een reliëf met de Verdrijving van Adam en Eva en daarboven een beeld van een naakte man die o.m. geïdentificeerd is als Adam, zijn zoon Seth of een godenbeeld zonder meer. (wga)

 

 

GRECO, De apostolado, reeks over Christus en de Apostelen, 1610-1614,

·       GRECO, De apostel Petrus, 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Petrus, de prins van de apostelen, was de broer van Andreas en visser in Galilea. Hij en zijn broer werden geroepen om vissers van mensen te worden. Petrus was de leider van de twaalf en stond zeer dicht bij Jezus. Zijn leven valt uiteen in drie delen: hij vergezelgde Jezus tijdens zijn missie, na diens kruisiging leidt hij de apostelen in de prediking van het evangelie (de Handelingen) en trok toen naar Rome waar hij de eerste Christengemeenschap stichtte. Hij werd onder Nero in 64 n.C. gekruisigd.

De voorstelling van Petrus is in de kunstgeschiedenis merkwaardig gelijk gebleven. Hij is eigenlijk de meest gemakkelijk te herkennen apostel. Hij is een oude maar energieke man met kort grijs en krullend haar, kalend of met tonsuur en een korte meestal gekrulde baard en brede volkse gelaatstrekken. Hij draagt gewoonlijk een gele (of gouden) mantel over een blauwe (soms groene) tuniek. Zijn attribuut is de sleutel (of sleutels): “Ik geef jou de sleutels van het koninkrijk der Hemelen” (Matt. 16:19). De gouden en zilveren (of ijzeren) sleutels symboliseren respectievelijk de poorten van Hemel en Hel, of de macht over vergiffenis en excommunicatie. Andere attributen zijn een omgekeerd kruis (zijn vorm van martelaarschap: hij werd omgekeerd gekruisigd), een kruis met drie dwarsbalken (pauselijk), een book (evangelie), een haan (verraad) en eerder zeldzaam een boot of een vis, symbolen van de respectievelijk Kerk en/of Christendom, maar ook van Petrus’ beroepsbezigheden. Zijn inscriptie komt uit de geloofsbelijdenis der Apostelen:  Credo in Deum Patrem omnipotentem, creatorm coeli et terrae”. Religieuze voorstellingen zijn van drieërlei aard: in groepen met andere apostelen staat hij op de eerste plaats naast Christus; met Paulus als koppel stellen zij het Joodse en niet-Joodse element van de Kerk voor; gekleed in pauselijke gewaden en tiara als eerste bisschop van Rome of als symbool van het pausdom in de contrareformatorische kunst. Verhalende scènes over Petrus zijn te verdelen in drie periodes: zijn deelname aan de missie van Jezus; de apostolische missie zoals in de Handelingen verteld en tenslotte de Romeinse legenden. (wga)

·       GRECO, Apostel Andreas, 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Andreas was de broer van Petrus, visser in Galilea en de eerste volgeling van Christus (Joh I, 40-41). De evangelies dragen weinig bij tot zijn iconografie. De hoofdbron is het apocriefe boek De handelingen van Andreas uit de 3de eeuw. Deze bron werd opgenomen in de Legenda Aurea. Volgens deze teksten maakte hij missiereizen naar Scythisch Rusland, Klein-Azië en Griekenland waar hij predikte en vele genezingen uitvoerde. In Nicea bevrijdde hij de bewoners van zeven demonen in de vorm van honden. In Tessalonica staken de ouders van een door Andreas bekeerde jongeling het huis in brand met Andreas en hun zoon erin. Toen de zoon op miraculeuze wijze het vuur bluste door er een klein flesje water over te gieten drongen zijn ouders, nog steeds op wraak belust, het huis binnen via een ladder maar ze werden onmiddellijk met blindheid geslagen. De Legenda Aurea vertelt ook over een bisschop die dineerde met de duivel die verkleed was als courtisane. Toen hij op het punt stond om zich aan Satan over te geven, kwam Andreas binnen in pelgrimskleren en verdreef de duivel. Andreas werd terechtgesteld door Egeas, de Romeinse gouverneur van Patras in de Peloponnesos. De vrouw van de gouverneur, Maximilla, die door de apostel genezen was en een ongeneeslijke ziekte, bekeerde zich tot het Christendom en werd door Andreas overgehaald om aan haar man zijn echtelijke rechten te ontzeggen. Dit, en niet zijn prediking, lijkt de reden geweest te zijn voor Andreas’ gevangenneming en zijn kruisiging. Andreas is de patroon van Griekenland en Schotland. In de 4de eeuw zouden relieken van hem naar Saint-Andrews in Schotland zijn gebracht.

De heilige Anreas in de kunst: hij wordt gewoonlijk afgebeeld als een oude man met witte haren en baard. Zijn attribuut is het kruis in een X-vorm (het zgn. sint-Andrieskruis), al kan hij in de vroege renaissanceschilderkunst ook afgebeeld zijn met het traditionele Latijnse kruis. Soms heeft hij een net met vissen en een stuk touw (hij werd aan het kruis gebonden, niet genageld). Zijn inscriptie uit het Symbolon der Apostelen is: “Et in Jesum Christum, filium ejus unicum Dominium Nostrum”. Alle episodes uit de legende zijn afgebeeld, net zoals de fases uit zijn martelaarschap: geseling, de begeleiding door soldaten naar zijn executie, de kruisiging, en de begrafenis in aanwezigheid van Maximilla. (wga)

·       GRECO, Apostel Jacobus de Meerdere, 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Hij was de zoon van Zebedeus, een visser uit Galilea en de broer van Johannes de Evangelist. Hij behoorde tot de groep die het dichtst bij Jezus stonden en was met Petrus en Johannes aanwezig tijdens de Transfiguratie en in de Hof van Olijven. Hij werd door Herodes Agrippa in 44n.C. gearresteerd en geëxecuteerd.

Jacobus de Meerdere in de kunst: het verhaal van zijn proces en exectuie is weergegeven in middeleeuwse fresco’s en glasramen. De fresco’s van Mantegna in de Capella dgeli Eremitatini in Padua zijn vernield in 1944. Een reeks middeleeuwse legende verhaalt over zijn missie naar Spanje en begrafenis in Compostella, maar dit is historisch onverdedigbaar, ook al werd Compostela een van de grootste bedevaartcentra van de christenheid. Jacobus verschijnt in de kunst in drie vormen:

Ø Als apostel: hij is rijp van jaren, dunne baard met bruin of donker haar en vallend zoals bij de Christusfiguur. Hij heeft een martelaarszwaard. In latere devotionele kunst heeft hij een pelgrimsstaf.

Ø Als pelgrim (vanaf de 13de eeuw): hij draagt de pelgrimshoed en –mantel. Van zijn staf of schouder hangt een tas of waterkruik van de pelgrim. Zijn speciaal attribuut is de sint-Jacobsschelp.

Ø Als Ridder en Patroon van Spanje: hij zit op een paard en draagt een standaard. Hij is gekleed als pelgrim of draagt een wapenrusting. Zijn paard verplettert de Saracenen onder zijn hoeven.

De inscriptie voor Jacobus in het Symbolon der Apostelen is: Qui conceptus est de Spiritu Sancto, natus ex Maria Virgine uit de brief van Jacobus (I,19). Ook nog: “Omnis homo velox est”

In Spanje bestaan er sinds de 10de eeuw zeer veel legendes rond de figuur van Jacobus de Meerdere, waarvan sommige afgebeeld zijn in schilderijen. Ze zijn wellicht geschreven ter aanmoediging van de pelgrimage naar Compostela. Eén ervan vertelt over zijn evangelische missie naar Spanje na de Hemelvaart van Christus. In Saragossa verscheen Maria in een droom, gezeten op de top van een zuil in jaspis, en zij beval hem om op deze plaats een kapel te bouwen, de zgn. kerk van Nuestra Señora del Pilar. Tijdens zijn terugtocht naar Jeruzalem bekeerde en doopte hij de magiër Hermogenes nadat ze hun beider krachten op mekaar hadden uitgetest. Na Jacobus’ dood namen zijn leerlingen zijn licham mee naar Spanje en – geleid door een engel – landden ze te Padron in Galicië. Jacobus werd er begraven in het paleis van een zekere vrouw Lupa, die zich had bekeerd na verschillende miraculeuze gebeurtenissen. Dit graf werd omstreeks de 9de eeuw ontdekt en de plaats werd Santiago de Compostela genoemd. Het werd na Jeruzalem en Rome een bekende bedevaartsplaats vanaf de 11de eeuw. De verklaring van de herkomst van de Sint-Jacobsschelp als symbool voor de Compostelapelgrim is nog steeds niet uitgeklaard.

·       GRECO, Apostel Johannes de Evangelist, 1610-1614, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Johannes de Evangelist was de zoon van Zebedeus en de broer van Jacobus de Meerdere en de veronderstelde auteur van het vierde evangelie en traditioneel ook van de Apocalyps. Hij was één van de eerste leerlingen van Jezus. Hij was met Petrus en Jacobus aanwezig tijdens de Transfiguratie en in de Olijfhof.  Vanuit de traditie dat hij de leerling was “van wie Jezus heel veel hield” wordt hij tijdens het Laatste Avondmaal meestal afgebeeld met het hoofd op de borst van Jezus. In sommige voorstellingen van de kruisiging staat hij samen met Maria aan de voet van het kruis. Hij verschijnt ook bij de kruisafneming, de bewening en de graflegging van Christus. We zien hem ook bij de dood van Maria en haar Hemelvaart, omdat de apocriefe geschriften die deze feiten beschrijven aan hem werden toegeschreven. Tijdens zijn apostolische missie trok Johannes vaak mee met Petrus. Hij wordt traditioneel geïdentificeerd met de Johannes die verbannen werd naar het eiland Patmos, waar hij het Boek der Openbaring schreef, de zgn. Apocalyps. Men nam aan dat hij stierf te Efese op zeer hoge leeftijd.

In de kunst wordt Johannes de Evangelist gewoonlijk afgebeeld met een boek of perkamentrol, wat verwijst naar zijn geschriften. Dikwijls is hij vergezeld van een adelaar met een pen of inktpot in de bek, een kelk van waaruit een slang verschijnt, en ketel en een palmtak (deze zou door Maria aan Johannes zijn gegeven bij haar dood; hij houdt ze enkel vast in scènes m.bt. Maria). Als apostel voorgesteld is hij jong, soms wat “verwijfd” en gratieus, zonder baard en met lang, vloeiend en krullend haar. Als evangelist is hij oud met een grijze baard. Zijn inscriptie is gewoonlijk: “Passus sub Pontio Pilato” (Symbolon der Apostelen), maar ook “In principio erat Verbum” (het begin van zijn Evangelie) en “Lignum Vitae affrens fructus”. Vaak afgebeelde scènes uit zijn leven zijn zijn Martelaarschap, zijn verblijf in Patmos schrijvend aan de Apocalyps, de Opwekking van Drusiana, het veranderen van stokken en stenen in goud en juwelen, het drinken van de vergiftigde kel, en zijn Dood en Hemelvaart. (wga)

·       GRECO, Apostel Philippus, 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Filippus was afkomstig van Bethsaida en was één van de eerste volgelingen van Christus. Men zegt dat hij naar Scythië trok om het evangelie te verkondigen. In de stad Hierapolis slaagde hij er met behulp van het kruis in om een slang (of draak) te verjagen die aanbeden werd in de tempel van Mars. Toen het monster tevoorschijn kwam ging dat gepaard met zo’n stank dat heel wat mensen stierven. De razende priesters van de tempel namen Filippus gevangen en kruisigden hem. Volgens een traditie van de Orthodoxen werd Filippus, net als Petrus, ondersteboven gekruisigd.

Filippus is niet dominant aanwezig in de beeldende kunst en afbeeldingen of scènes uit zijn leven zijn eerder zeldzaam. Hij wordt afgebeeld als een man van gemiddelde leeftijd met een korte baard. Zijn attribuut is het kruis. In de voorstelling door Greco richt hij zich naar het kruis. De korte arm van het kruis zien we bovenaan het schilderij. (wga)

·       GRECO, Apostel Bartholomeus, 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

In het Nieuwe Testament wordt alleen zijn naam vermeld, niets over zijn daden. De Legenda Aurea vertelt over een missiereis naar India en zijn dood in Armenië (hij werd levend gevild). In de kunst heeft hij meestal donkere haren, een baard en een gemiddelde leeftijd. Zijn onmiskenbare attribuut is het mes waarmee hij werd gevild. Vrij vaak hangt zijn gevilde huid over zijn arm, zoals bvb. in het Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel (wellicht een zelfportret van Michelangelo). Zijn inscriptie (uit het Symbolon der Apostelen) is: “Credo in Spiritum Sanctum”. Typische verhalende scènes uit de renaissance tonen hem terwijl hij predikt, demonen verjaagt, doopt of staande voor de autoriteiten wegens zijn weigering om afgoden te aanbidden. De meest voorkomende scène is zijn villing. (wga)

·       GRECO, Apostel Matteus, 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Hij zou de auteur zijn van het eerste evangelie. Hij was belastinggaarder in Kafarnaum toen hij door Jezus werd geroepen om hem te volgen. Als evangelist is zijn attribuut een gevleugeld wezen dat op een engel lijkt, één van de “Apocalyptische dieren”. Het verschijnt dicterend terwijl hij schrijft. Hij heeft een boek, pen en inkthoorn, de attibuten van de schrijver. Als apostel heeft hij een beurs als verwijzing naar zijn bezigheden als belastinggaarder. Volgens de legende werd hij onthoofd, waardoor hij vaak de bijl of hellebaard als attribuut heeft. Zijn inscripties zijn: “Sanctam ecclesium catholicam”, “sanctorum communionem” (Symbolon), “Priumum querite regenum dei”, “Liber generationis Jesu Christi” (de eerste zin van zijn evangelie). (wga)

·       GRECO, Apostel Thomas, 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Thomas, genaamd Didymus (tweeling), beter bekend als de ongelovige Thomas. Gewoonlijk jong en baardloos, vooral in de vroege renaissanceschilderkunst. Zijn attributen zijn die van de bouwmeester of een speer of dolk, de instrumenten van zijn martelaarschap. Zijn inscriptie: “descendit ad inferos tertia die resurrexit a mortuis”, een passende tekst, gezien Thomas twijfelde aan Christus’ Verrijzenis. (wga)

·       GRECO, Apostel Jacobus de Mindere, 1610-1614, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Jacobus de Mindere wordt meestal beschouwd als dezelfde als Jacobus, “de broeder van de Heer”, vermeld bij Paulus (Galaten I, 19) als de eerste bisschop van Jeruzalem. Alhoewel “broeder” hier kan verwijzen naar om het even welke mannelijke relatie, werd het in strikte zin begrepen als zou Jacobus de Mindere heel sterk geleken hebben op Jezus. Zo zien we het ook heel dikwijls in afgebeelde scènes, zoals het Laatste Avondmaal. Hun gelijkenis wordt soms aangehaald als reden voor de Judaskus, omdat de soldaten dan wisten wie ze moesten arresteren. Volgens de eerste bronnen werd Jacobus gedood door hem van het dak van de tempel van Jeruzalem te gooien en hem daarna te slaan en te stenigen totterdood. De Legenda Aurea vertelt dat een man een zware staf nam en die op Jacobus’ hoofd sloeg zodat diens hersenen eruit kwamen.

In de kunst wordt hij meestal afgebeeld met een dikke staf die bij kleermakers of hoedenmakers werd gebruikt. Jacobus is de patroon van de hoedenmakers, de wolmakers en gelijkaardige middeleeuwse gilden. Als bisschop van Jeruzalem draagt hij bisschoppelijke gewaden, een mijter en bisschopsstaf. Greco’s schilderij volgt geenszins de traditionele voorstellingen van de apostel. (wga)

·       GRECO, Apostel Taddeus (Judas), 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Taddeus, of “de andere Judas, niet Iscariot” (Johannes XIV,22), apostel en martelaar, zou na Christus’ dood en verrijzenis gepredikt hebben in de buurlanden van Palestina met Simon de Zeloot. Hij zou gedood zijn in Perzië. Zijn attribuut is een knuppel, hellebaard of lans, naargelang de versie van zijn dood. Zijn bijschrift in de vroege Italiaanse schilderkunst is “Qui tollis peccata mundi”. Hij is de patroon van de verloren zaken. (wga)

·       GRECO, Apostel Simon, 1610-14, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Simon wordt de Zeloot genoemd bij Lucas en in de Handelingen. Zeloten behoorden tot een extreem orthodoxe Joodse secte. Aangezien hij uit Kana kwam is hij ook bekend als de Kanaiet. Na Pinksteren verdween Simon, net als de andere apostelen, uit beeld. Min of meer betrouwbare legendes plaatsen zijn missiewerk in Egypte. Volgens de 6de-eeuwse apocriefe traditie predikte hij met Taddeus in Perzië, waar ze beiden de marteldood stierven. Zij werden schuldig bevonden aan het omverwerpen van heidenenbeelden, waarna ze de keel werden overgesneden. Volgens een andere versie werd Simon in tweeën gezaagd zoals de profeet Jesaja.

In Moissac (12de eeuw) krijgt Simon als bijschrift “Cananaeus”. In vele afbeeldingen wordt Simon gelinkt aan Judas. De meest voorkomende scènes met de beide apostelen zijn het omvergooien van de afgodsbeelden (o.m. in de Legenda Aurea) en hun marteldood. Simon werd vastgebonden aan een wiel terwijl twee beulen zijn borst doorsnijden met een zaag. In de 16de eeuw toont Dürer Simon met een zaagVoor de 13de eeuw werd hij afgebeeld met een perkamentrol of een boek. De zaag verschijnt pas vanaf 1400. In de 17de eeuw verschijnt hij nog sporadisch bladerend in een boek. (wga).

·       GRECO, Apostel Paulus, 1610-1614, olieverf op doek, 97x77, Toledo, Museo El Greco

Al behoorde hij niet tot de Twaalf, werd Paulus de Apostel van de Niet-Joden. Hij stichtte heel wat christelijke gemeenschappen, o.m. op Kreta. Hij verschijnt in alle Apostolados van Greco in de plaats van de heilige Matthias, de apostel die na de Hemelvaart de plaats van Judas innam. In dit doek toont Greco Paulus met een zwaard, het instrument van zijn marteldood, en een brief met de Griekse tekst: “Aan Titus, benoemde eerste bisschop van de kerk van Kreta”. In de werken van Greco is Paulus gewoonlijk licht kalend met zwarte haren en baard, gekleed in een rode mantel over een blauwe of groene tuniek. (wga)

·       GRECO, Christus de Verlosser, 1610-1614, olieverf op doek, 99x79, Toledo, Museo El Greco

Deze Christus is een van Greco’s meest indrukwekkende realisaties, ook al is het werk kleiner dan de vroege versie in Edinburgh. We zien Jezus hier tegelijk als Salvator Mundi  en Het Licht der Wereld. Stralend door goddelijk licht rust zijn hand op een globe onder zijn kleed. Zijn symmetrische frontale pose en zijn fysionomie herinneren aan de Byzantijnse iconen van de Christus als Pantocrator. (wga)

 

 

GRECO, Portret van Kardinaal Tavera, 1608-1614, olieverf op doek, 1608-1614, Toledo, Hospital Tavera

Een voorbeeld van zijn latere werk. Juan Pardo de Tavera (1472-1545) bekleedde belangrijke posten in de kerk en in de politiek onder Karel V. Hij was actief als Grootinquisiteur en als bestuurder van Castilië. Hij stichtte in 1541 het Hospital de San Juan Bautista, het zgn. Taverahospitaal. Tijdens het maken van zijn portret was hij echter al lange tijd overleden. De opdracht kwam van Pedro Salazar de Mendoza, een belangrijke figuur in het religieuze leven van Toledo en administrator van het Taverahospitaal. Het schilderij is rechts onder gesigneerd. (wga)

 

 

GRECO, Sint-Hiëronymus de boetvaardige, 1610-1614, olieverf op doek, 166x110, Washington, National Gallery of Art

Greco’s ultieme voorstelling van de “heilige in extase”. Het patroon is nog steeds dit van zijn Sint-Sebastiaan uit zijn eerste Spaanse jaren, dat hij ook gebruikt voor zijn Doopsel van Christus.

 

 

GRECO, Sint-Sebastiaan, 1610-14, olieverf op doek, 115x85, Madrid, Museo del Prado

 

 

GRECO, Huwelijk van Onze-Lieve-Vrouw, 1613-1614, olieverf op doek, 110x83, Boekarest, Nationaal Museum voor Roemeense Kunst

Een onvoltooid werk. Misschien een onderdeel van de versiering van de Hospital de la Caridad, die aan Maria gewijd was. Het doek wordt niet vermeld in het originele contract, maar de zenuwachtige behandeling en bijna volledige oplossing vna de vormen behoort zeker tot zijn allerlaatste jaren. Het derde hoofd van rechts is bijna zeker een zelfportret van de oude Greco en is hetzlefde als dat van de Apostel in een gelijkaardige positie in zijn Pinksteren, misschien voltooid in dezelfde periode. (wga)

 

 

GRECO, De aanbidding door de herders, ca. 1614, Olieverf op doek, 319x180, Madrid, Museo del Prado

Bekijk een detail van een herder. Het werk hing ooit bij het graf van Greco in één van de kapellen van het klooster van Santo Domingo El Antiguo in Toledo. Het is later verplaatst naar het hoogaltaar waarvoor het oorspronkelijk bedoeld was. Dit extatische schilderij is een van Greco’s meest kleurrijke werken en is – i.t.t. veel andere schilderijen uit deze periode – volledig door hemzelf uitgevoerd.

Het licht straalt uit het kind en uit het verblindend witte kleed waarop het ligt. Hij verlicht de figuren van Maria en de verbaasde herders. Al van in het begin van zijn carrière was Greco geïnteresseerd in de lichtweergave, bvb. in zijn weergaven van een Jongen die een wiek aansteekt. In deze Aanbidding is het licht er niet meer op zichzelf maar als de uitdrukking van een idee: Jezus is het Licht der Wereld. De uitgelengde figuren zijn als vurige tongen en alle aanwijzingen van enthousiasme, geloof en passie zijn typisch voor een aantal maniëristische schilders, maar vooral voor Greco. Bovendien doet hij hier afstand van elke poging tot uitgebalanceerde verhouding, harmonieus kleurgebruik en realistische ruimteweergave. Hij transformeert het gebeuren naar een transcendent en spiritueel gebeuren, geschilderd in brede en contrasterende kleuren. De gebaarde herder in het pidden draagt een breed oranje-rood jak over zijn geelgroen onderkleed, terwijl Jozef (links) met purperblauwe tuniek en gele drapering is gekleed. Blauw en geel verschijnen opnieuw in de kledij van de staande herder rechts, terwijl de man links van hem groen draagt, zo handig contrasterend met de roze tuniek en blauwe mantel van Maria. Tegen de achtergrond van de uit flikkerende blauwen en witten opgebouwde hemel, wiekt een groep engelen boven het gebeuren. Een ervan houdt de tekst vast met “Eer aan God…” (wellicht later toegevoegd). Een andere kruist de armen in een houding die verwant is aan die van de herder beneden. Dit werk is één van Greco’ allerlaatste en ongetwijfeld beste werken. (wga)

*****

GREUZE

Jean Baptiste

Frans schilder en tekenaar

21.08.1725 Tournus (dep. Saône-et-Loire) - 21.03.1805 Parijs.

Greuze was een leerling van Gromdon te Lyon. In zijn populaire moraliserende genrestukken van het burgerlijke milieu ligt, wat de voorstelling betreft, meestal iets van de revolutionaire (moraliserende) geest van die dagen, waardoor hij zich geestesverwant toont met Diderot en Rousseau. Aan de andere kant blijft de uitvoering van zijn werken, ondanks de onderwerpen, nog geheel de fijne toets vertonen van de rococohofstijl van Lodewijk XV, vooral in zijn doeken met jonge meisjes. Zijn historiestukken zijn classicistisch van opvatting. Hij was een goed portrettist en een eminent tekenaar. (Summa; 25 eeuwen 213; Encarta 2007)

 

 

GREUZE, Het meisje met de dode vogel, 1759, Parijs, Louvre, 68x55, Parijs, Louvre

Tentoongesteld op de Salon van 1759 en Greuzes eerste expressieve werk. Diderot, een bewonderaar van Greuze, schreef i.v.m. het meisje "qu’elle pleure autre chose que son serin (kanarie)". (histoire 2,22)

 

 

GREUZE, Portret van G. Wille, 1763, 49x59, Parijs, Jacquemart André-Museum

Men heeft Greuze letterkundig schilderwerk en moraliserende kunst, een mengsel van overgevoeligheid en dubbelzinnige zinnelijkheid verweten. Maar iedereen gaat akkoord om sommige meesterlijke portretten te bewonderen, zoals dit van zijn vriend, de graveur Wille, dat ons een kloek tekenaar en wonderbaar schilder openbaart. Dit kloek gebouwd gelaat met de heldere blik, blijft geankerd in het geheugen van onze ogen en onze geest denkt met genoegen aan het morele voorkomen van deze kunstenaar. (Sneldia)

 

 

GREUZE, De lamme of de vruchten van een goede opvoeding, 1763, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

GREUZE, Het melkmeisje, ca. 1784, olie op doek, 106x86, Parijs, Louvre

*****

Ga verder

hoofdindex

top