GRIEKSE KUNST

Vertegenwoordigers: naast uiteraard vooral anononiemen, verwijzen wij naar o.a. Apollonios, Archermos van Chios, Calamis, Leochares van Athene, Myroon, Phidias, Polykleitos, Praxiteles, Skopas,

De monumentale kunst ontstond in de 7de eeuw v.C. Dit geldt zowel voor de bouwkunst als voor de beeldhouwkunst. Men onderscheidt: een archaïsche periode (7de eeuw–500 v.C.), een klassieke (450–330 v.C.) en een hellenistische (330–30 v.C.).

Als hoogste opgave van de BOUWKUNST beschouwden de Grieken zelf de tempel. Deze stond binnen de ommuring van het heiligdom en diende als schrijn voor het godenbeeld, niet voor de godsdienstoefening, die buiten plaatsvond. De rechthoekige tempel (ronde tempels komen zelden voor) heeft zich ontwikkeld uit het Mykeense woonvertrek met voorgalerij (megaron). In de klassieke tijd bestond hij uit een centrale ruimte, de cella, soms met abaton annex, met voor- en vaak achtergalerij, aan vier zijden met zuilenhallen omgeven; men spreekt dan van resp. peripteros en dipteros. De ingang is niet aangegeven. De cella is soms in drieën gedeeld door twee zuilenrijen, elk van twee verdiepingen. De tempel is afgedekt met een flauw hellend zadeldak en opgetrokken uit steenblokken, zonder mortel opeengestapeld en met stuc overdekt. Het bovengedeelte was gekleurd, vooral in rood en blauw. Andere openbare gebouwen zijn de bouleuteria voor raadsvergaderingen, openluchttheaters en overdekte concertzalen (odeia), gymnasia voor lichamelijke oefeningen, bronhuizen, zuilenhallen (stoai) voor rechtspraak, lezingen en andere bijeenkomsten, enz.

In de 5de eeuw v.C. had zich bij stichting van nieuwe en wederopbouw van door oorlogsgeweld verwoeste steden een regelmatig stadsplan ontwikkeld met rechthoekig elkaar snijdende, brede en smalle straten. De pleinen en openbare gebouwen lagen centraal en waren van alle zijden toegankelijk. De woonwijken waren systematisch aangelegd en in blokken ingedeeld. Met de natuurlijke gesteldheid van het terrein werd niettemin rekening gehouden. Dit systeem wordt door de traditie toegeschreven aan Hippodamus van Milete. In de hellenistische tijd verving als eerste Pergamon deze functionele stadsaanleg door een monumentale en op effect berekende. In de particuliere sector werd grote eenvoud betracht. De huizen waren geconcentreerd rondom een binnenplaats en naar buiten vrijwel afgesloten. Dit geldt zowel voor de huizen van Olynthus (5de–4de eeuw) als voor die van Priene (4de–3de eeuw v.C.). Monumentaler en opener waren de huizen van hellenistisch Delos (2de eeuw v.C.).

De tempel werd veelal met BEELDHOUWKUNST versierd. Daartoe leenden zich die delen die geen constructieve functie hadden: metope, fries en fronton. Bij deze sculpturen is een geleidelijke ontwikkeling te zien van laag- naar hoogreliëf (bij het fronton zelfs vrijstaande sculptuur), van gebondenheid naar vrije compositie, van ondergeschikte functie naar onafhankelijkheid. De metopen, die bij de Dorische tempel de openingen tussen de horizontale balken afsluiten, geven meestal een groep in levendige actie. Uit de 6de eeuw v.C. kent men metopen van Selinus (Selinunte, op Sicilië) en Foce del Sele bij Paestum (Zuid-Italië) en van het schathuis van de Sicyoniërs te Delphi. Hoger reliëf en vrijer compositie tonen de metopen van het schathuis van de Atheners te Delphi (kort na 490 v.C.). Dan volgen de metopen van de Zeustempel te Olympia, het Parthenon en het Hephaisteion (vroeger als Theseion bekend) te Athene en de Apollotempel te Bassae. De 4de-eeuwse ronde tempel te Epidaurus heeft metopen die slechts met een rozet zijn versierd.

Het fries leent zich door zijn langgerekte vorm tot de weergave van processies, aaneengeschakelde gevechtsscènes en bijeenkomsten van goden. Hoewel van Ionische oorsprong, is het allerminst tot tempels van die bouworde beperkt. Uit de 7de eeuw v.C. is het fries met ruiterprocessies uit Prinias (Kreta), uit de 6de eeuw zijn de friezen van de Dorische tempel te Assos (Klein-Azië) en die van het schathuis van de Siphniërs te Delphi. Bij de laatste (ca. 525 v.C.) ziet men duidelijk de overgang van laag- naar hoogreliëf. In de 5de eeuw v.C. volgen de friezen van Parthenon en Hephaisteion te Athene en van de Apollotempel te Bassae.

De ontwikkeling van de frontonsculpturen van laagreliëf tot rondom afgewerkte, los ingezette beelden ziet men bij de tempels van Korfoe (ca. 585 v.C.), de iets latere kleine tempels of schathuizen van de Atheense Acropolis, bij de tempels van Aegina en Olympia uit de eerste en bij Parthenon en Hephaisteion te Athene uit de tweede helft van de 5de eeuw v.C. In het begin van de 4de eeuw volgen dan die van de Asclepiustempel te Epidaurus. Aan de acroteria en antefixen en de versiering van de daklijsten werd grote zorg besteed.

In de loop van de 7de eeuw v.C. ontstonden ook de eerste kalkstenen en marmeren beelden, tot graf- of votiefbeelden bestemd. Het belangrijkste probleem voor de beeldhouwers was de weergave van de naakte, krachtige, door sport gestaalde jongeman (kouros). Stap voor stap kan men de consequente ontwikkeling volgen, die van de strakke, pal van voren geziene figuren voert naar de beweeglijke, gecompliceerde gestalten van de 4de eeuw v.C. Bij de oudste is duidelijk inspiratie merkbaar van de Egyptische kunst, maar tevens een diepgaand verschil. De typisch Griekse zin voor het levende en organische komt dadelijk al tot uiting in het accentueren van de opbouw van het lichaam: de gespierde benen, de nadrukkelijk weergegeven knie, de scherpe afscheiding tussen romp en benen, tussen borstkas en weke delen van de romp. Toen ca. 500 v.C. de ontwikkeling zich versnelde, werden ook beelden gegoten in brons. Daarnaast stond in de belangstelling de geklede gestalte, vooral – maar niet uitsluitend – van de vrouw (korè), waarbij dezelfde ontwikkelingsgang valt te constateren. Daarbij komt nog de verhouding tussen lichaam en kleed. De eerst onder het kleed verborgen lichaamsvormen worden steeds duidelijker zichtbaar, totdat in het midden van de 4de eeuw Praxiteles een naakte vrouwenfiguur schiep, de Aphrodite van Cnidus.

Uit de archaïsche tijd zijn betrekkelijk veel originele beelden bewaard gebleven. Menig bij de Perzische verovering deerlijk gehavend beeld werd bij de wederopbouw van de Acropolis zorgvuldig begraven en in recente tijd even zorgvuldig weer opgegraven. Zo kwam o.a. een rij van bekoorlijke jongemeisjesbeelden (korein) weer te voorschijn. Minder gunstig is de toestand ten aanzien van de 5de en 4de eeuw v.C. Vele kunstenaarsnamen zijn uit de antieke literatuur bekend, maar er zijn geen originele werken bewaard gebleven. Men moet zich behelpen met min of meer getrouwe kopieën uit de Romeinse tijd, die met opzet of onwillekeurig het voorbeeld wijzigden. Ook de beroemde Hermes, die lang voor het originele beeld door Praxiteles werd aangezien, is waarschijnlijk een kopie. Een beter denkbeeld dan uit de kopieën krijgt men uit de kleine bronzen beeldjes en de terracotta's. Deze laatste, algemeen Tanagra's genoemd, komen niet alleen uit het Boeotische Tanagra, maar ook uit Smyrna en Myrina (Klein-Azië) en Alexandrië. Wij- en grafreliëfs volgden de algemene ontwikkelingsgang. Alle sculpturen, van welk materiaal ook, waren oorspronkelijk – althans gedeeltelijk – gekleurd. De bronzen beelden waren van nature goudkleurig en werden dan nog vaak verguld.

Wat de SCHILDERKUNST betreft zijn namen van beroemde schilders, bijv. Polygnotus en Myron uit de 5de en Apelles uit de 4de eeuw v.C., zijn bekend, maar geen van hun werken. Een reflex ervan is te zien in de decoratie van de keramiek. De stijl is meer lineair dan picturaal.

De KERAMIEK omvat gebruiksvoorwerpen: tafel- en toiletgerei, kook- en voorraadpotten. De veelal gebruikelijke term ‘vazen’ – afgeleid van het Italiaanse vasi, dat een ruimere betekenis heeft – leidt dienaangaande tot misverstand. Uiteraard werd aan het tafel- en toiletgerei de meeste zorg besteed. Enkele soorten zijn speciaal voor funerair of religieus gebruik bestemd. Bij de maaltijd werd uit de amphora, een kruik met twee oren, de wijn geschonken in de krater of mengvat, uit de waterkruik met twee horizontale oren en één verticale (hydria) het water. Het mengsel werd met een diepe kop met hoog verticaal oor (kyathos) in de wijnkan (oinochoë) geschept en daaruit geschonken in diverse bekers: met hoge voet en grote horizontale oren (kylix), in de skyphos of kotylè zonder voet met kleine horizontale oren of met grote verticale oren (kantharos).

Speciale bekers is de rhyton, de drinkhoren, eindigend in een dierenkop. Schalen – al dan niet op voet – dekschalen (lekanai), borden en kommen ontbraken evenmin. Voor baby's waren er kleine zuigflesjes met oor en tuit en soms een zeef. Aan de amphora verwant zijn stamnos en pelikè, aan de oinochoë de olpè. De namen staan trouwens geenszins vast. Op de toilettafel stonden verscheidene flacons voor welriekende olie (in plaats van zeep), parfum en crème: de buikige aryballos, het spitse alabastron, de sierlijke lekythos. Kleine toiletartikelen, poeder, enz. werden opgeborgen in ronde dozen, de pyxis zonder en de plemochoë met voet. Speciaal voor de grafcultus bestemd waren o.a. de reusachtige dipylon-vazen en de kleine witte lekythen met kleurige beschildering. Voor religieus gebruik dienden de plengschaal met verhoogd midden (phialè), de miniatuurkannetjes, veelal met kinderspelen erop afgebeeld (choës) e.a. De lebes gamikos was met de huwelijksplechtigheid verbonden, de zgn. Panatheneïsche amphora met de vierjaarlijkse feesten van die naam.

De Griekse keramiek werd op de draaischijf vervaardigd: voetstukken, halzen, oren, tuiten en wat dies meer zij werden apart aangezet. De decoratie respecteert de functie van de vorm en voegt zich daarnaar; in de loop van de 5de eeuw v.C. maakte zij zich echter steeds meer onafhankelijk. De vormen werden allengs slanker. Een pottenbakker kon verscheidene schilders in dienst of als medewerker hebben, maar kon ook zelf zijn pot versieren. Pottenbakkers zowel als schilders signeerden soms hun werk en zijn zo bij naam bekend geworden; anderen zijn langs stijlkritische weg te onderscheiden, maar blijven naamloos. Onderzoekingen hebben licht geworpen op de speciale, in de pottenbakkerskunst unieke techniek die voor de Attische zwart- en roodfigurige potterie werd gebezigd. De pot werd overdekt met goed gewassen klei, vermengd met potas om klontering te voorkomen, en een fixeermiddel; soms werd er nog oker aan toegevoegd. Dan werden de zwarte delen van de decoratie gepenseeld met een dergelijk mengsel, evenwel van vastere substantie. Daarna werd de pot in de oven aan een drieledig bakproces onderworpen: oxidatie door het stoken met ruime luchttoevoer, zodat de in Attica speciaal ijzerhoudende klei rood oxideerde, dan reductie door het stoken met nat hout en weinig luchttoevoer, zodat de hele pot zwart werd, en ten slotte gedeeltelijk reoxidatie, zodat de niet dik bestreken delen weer rood werden.

De indeling naar tijd, stijl en techniek is ongeveer als volgt:

  • 1050–900 v.C. Protogeometrisch: horizontale lijnen rondom, concentrische cirkels en losse geometrische motieven zijn karakteristiek.
  • 900–700 v.C. Geometrisch: de geometrische motieven werden tot een regelmatig patroon verwerkt, waarin de horizontale domineert. In de 8ste eeuw deden streng gestileerde figuren van mens en dier hun intrede en werden zelfs hele begrafenisscènes uitgebeeld. Attica trad op de voorgrond; opmerkelijk zijn de reusachtige zgn. dipylonvazen.
  • 725–600 v.C. Oriëntaliserend: motieven uit het Nabije Oosten werden graag gebruikt. Korinthe had nu de leiding; op lichtgeel fond verschenen – in zwart en roestbruin tot paars – rijen leeuwen, fabeldieren, gevleugelde wezens, enz. Ook komen gevechts-, jacht- en enkele mythologische scènes voor. De Oostgriekse eilanden verwerkten oosterse motieven op eigen wijze.
  • 700–610 v.C. Proto-Attisch: deze stijl sluit bij het geometrisch aan, maar tevens bij de volgende fase door de nadruk op de menselijke figuren en hun levendige weergave.
  • 610–450 v.C. Zwartfigurig: de figuren die de grootste plaats innemen, staan als zwarte silhouetten tegen een rode achtergrond. Attica trad sterk naar voren; verscheidene kunstenaars zijn bekend. Allengs werden de figuren groter en werden de vele voorstellingen vervangen door één enkele aan voor- en achterkant.
  • 525–400 v.C. Roodfigurig: rode figuren steken af tegen een zwarte achtergrond. Zwarte lijnen geven detaillering en een zekere dieptewerking. Als eerste trad de zgn. Andocides-schilder op, die, evenals Psiax en Epictetus, voor de pottenbakker Andocides werkte. De schilder Oltos werkte met verscheidene pottenbakkers samen. Tegen 500 leefden Euphronius – zowel pottenbakker als schilder – en Euthymides. Begin 5de eeuw had de pottenbakker Cleophrades zowel Douris als de zgn. Cleophrades-schilder (Epictetus II) als medewerker. De zgn. Brygos-schilder werkte uitsluitend voor de pottenbakker Brygos, de schilder Macron vrijwel alleen voor de pottenbakker Hieron. Omstreeks 460 zette de zgn. Niobiden-schilder zijn figuren los op verschillende hoogten, gaf het landschap aan en streefde daarmee naar ruimtewerking. In het laatste kwart van de 5de eeuw strooide de zgn. Meidias-schilder zijn bewogen en gemaniëreerde figuren door en boven elkaar.
  • 400–330 v.C. Zwartglanzend: nabootsing van metaal, zonder verdere versiering, tevens nabootsing van de ‘Meidias’-stijl.

In Griekenland hadden Korinthe en Athene wel de leiding, maar niet het monopolie. In de 7de en 6de eeuw v.C. verraste het strenge en sobere Sparta met opmerkelijke stukken. In de 6de eeuw zette Rhodos een nieuwe fase in van de oriëntaliserende stijl. Tussen 450 en 350 werden de potten uit Boeotië met geestige parodieën van mythologische verhalen beschilderd. Ook buiten Griekenland werkten Griekse kunstenaars. Tussen 560 en 520 werden in Zuid-Italië vazen gemaakt door immigranten uit Euboea, tussen 530 en 510 in het Etruskische Caere (thans Cerveteri) de zgn. Caeretaanse hydriae door Oostgrieken.

Van METAALWERK zijn bronzen spiegels, vaatwerk, appliques, enz. bekend en enig gouden en zilveren serviesgoed. Van groot vakmanschap en verfijnde smaak getuigen de – veelal in graven gevonden – fraaie sieraden. Zie voorts munten. (Encarta 2001)

 

 

Krans, graf van de Kemubalen (?), Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Plato, meer dan levensgrote marmeren portretzuil, hoogte 50 cm, Rome, Vaticaanse musea

Onder Clemens XIV verworven met de verklaring van herkomst uit Napels. Het opschrift Zenon op de zuil moet modern zijn. Alleen op ondergeschikte punten bijgewerkt, maar grondig gereinigd en bepleisterd.

De identificatie van de Platoafbeeldingen gaat uit van een beschreven Hermeszuil in Berlijn, die een kopie is van dit Vaticaanse beeldtype. Voor deze benaming pleit bovendien dat een andere replica van deze kop (in het Vaticaan) met een beeld van Sokrates als dubbele zuil is verbonden. Volgens de schriftelijke getuigenissen had Plato een breed voorhoofd en een gemelijke blik, waarbij hij de wenkbrauwen samentrok. Het voorbeeld van alle kopieën is vermoedelijk een standbeeld van Plato in de academie te Athene. Dit werd in opdracht van de pers Mithridates door Silanion uitgevoerd (Diogenes Laertius III, 26). (Kunstschatten van Rome, 383)

 

 

Torso van Afrodite Anadyomene, marmer, hoogte 52 cm

 

 

Protogeometrische vaas (amfora), 10de eeuw v.C., geverniste klei, hoogte 40, uit de opgravingen ten zuiden van de Eridanos, Athene, Kerameikos Museum

Cfr. protogeometrische stijl.

 

 

Protogeometrische amfoor, 1° helft 9de eeuw v.C., geverniste klei, hoogte 70 cm, Athene, Kerameikos Museum

Protogeometrisch. De in vlakken verdeelde middelste fries laat een symmetrie zien waarin kleine variaties wat meer afwisseling brengen. De beschildering verdeelt de amfora in lichte en donkere gedeelten, die de eivorm en de langgerekte hals accentueren. (KIB Hellas 63)

 

 

Geometrische amfoor, ca. 770 v.C., geverniste klei, hoogte 155, uit de begraafplaats bij het Dipylon, Athene, Nationaal Museum

De figuurschildering op deze geometrische amfoor behandelt de bewening van een in het midden opgebaarde dode. Alleen de beide linkse figuren zijn door hun wapens herkenbaar als mannen. Ook aan de andere zijde is tussen de geometrische versiering een kleine fries met nog meer weeklagenden ingelast; bovendien zijn op de hals van de amfoor nog twee kleine friezen aangebracht met voorstellingen van allerlei dieren. Aan de eerste verschijning van afbeeldingen van mensen en dieren is een lange periode voorafgegaan van een geometrische, volkomen beeldloze kunst, en toen die figuratieve kunst haar intrede deed, was zij nog geheel aan het ornament aangepast. Deze hoge amfora is ongetwijfeld een grafgift geweest. (KIB Hellas 63)

 

 

Geometrische kratèr, midden 8° eeuw v.C., geverniste klei, hoogte 123 cm, Athene, Nationaal museum

Het geometrische element is wel sterk op de achtergrond gedrongen door de twee friezen met de plechtige uitvaart van de opgebaarde dode en de lange rij krijgslieden op hun strijdwagens die de overledene naar de begraafplaats vergezellen. De soldaten met hun met twee paarden bespannen wagens verwijzen misschien naar wedstrijden ter ere van de overledene. De geometrische beeldende kunst toont, als het ware in concurrentie met de epische dichters, een grote rijkdom aan uitbeeldingen, waarvan de helden echter grotendeels naamloos bleven. (KIB Hellas 64-65)

 

 

Attische amfoor, ca. 750 v.C., lying-in-state, bij Athene, Athene, Nationaal Museum

 

 

Held en kentaur, 8ste eeuw v.C., brons, hoogte 11 cm, vermoedelijk uit Olympia, New York, Metropolitan Museum of Art

Op een uitloper van het voetstuk van de kentaur staat de held, die evenals de paardmens een helm draagt. De verstrengelde armen duiden op strijd (cfr. mythologie). Gevechten met kentauren (half paard, half mens) symboliseren de strijd tussen de wilde natuur en de menselijke beschaving. Het was een zeer geliefkoosd thema in de hele Griekse geschiedenis. Het komt voor op amforen, op tempelplaten (metopen), gevels en in de grote schilderkunst. De sage van de kentauren is verbonden met Herakles (die Nessus gedood heeft) en Achilles (die door de wijze Chiron is opgevoed). De beroemdste strijd met de kentauren is ontstaan uit de opdringerigheid van de kentauren die uitgenodigd waren om de bruiloft van Peirithoos bij te wonen. (KIB hellas 69)

 

 

Apollo, door Manticlus geschonken, begin 7de eeuw v.C., brons, Boeotisch, hoogte 20, uit Thebe, Boston, Museum of Fine Arts

"Manticlus heeft mij als cijns gewijd aan de van verre treffende god met de zilveren boog, maar gij, Phoebos, moet hiervoor de vereiste gave schenken", luidt het opschrift. De Boeotische tekst bemoeilijkt de identificatie als men in deze Manticlus de held van de tweede Messenische oorlog wil zien; anders levert die geen bezwaren op. Uit deze figuur, die naakt is op een nauwsluitende bronzen gordel na, blijkt door de sterk uitkomende indeling van het lichaam duidelijk dat de Griekse kunst de richting uitging van de monumentale uitbeelding der gestalten van jonge mannen. De frontale onbeweeglijkheid is die van een groot beeld; misschien is dit de nabootsing van een godenbeeld. De naakte mannelijke gestalte heeft de archaïsche beeldhouwkunst beheerst, en in feite ook de latere Griekse kunst. Het zou verkeerd zijn uit de naaktheid van de figuren af te leiden dat men hier eenvoudig te doen heeft met een uit de oudheid overgenomen zede. Wel stond men in Griekenland vrijer tegenover de naaktheid, maar in het dagelijks leven was kleding iets vanzelfsprekends. Maar uit het feit dat in de gymnastiekzalen en tijdens de Olympische Spelen de jonge mannen naakt met elkaar wedijverden in de grote wedstrijden, blijkt dat de Grieken vonden dat de schoonheid van het menselijk lichaam pas in de naaktheid tot uiting kwam. Dit blijkt trouwens ook uit de zorgvuldigheid waarmee men het menselijk lichaam uitbeeldde. Alleen naakt toonde het de eigenschappen die voor de Griekse beeldhouwer meer dan de uiterlijke verschijning van zo bijzonder grote betekenis waren. (KIB Hellas 87)

 

 

Vóór-Attische amfoor, begin 7de eeuw v.C., geverniste klei, hoogte 93 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

De grootste afbeelding toont Herakles die van de wagen, waarop Deianeira zit, stapt, om de kentaur Nessus te straffen. Op de hals van de amfoor staat een leeuw die een ree overvalt, en op de schouder twee grazende paarden. De voorstelling is beperkt tot de voorzijde, die sterk tegen de achterkant afsteekt. De soepele beweeglijkheid van de figuren en het vloeiende van de ornamenten zijn bewust tegenover de starre geometrie gesteld. Maar in die periode staan tegenover deze vooruitstrevende opvattingen nog vele uitingen van de oude schilderkunst. De afbeelding van de leeuw is - net zoals in de monumentale beeldhouwkunst - een voorbeeld van de heftige pogingen waarin de zoekende Griekse kunst zich in die periode bevond. (KIB Hellas 73)

 

 

Vroeg-Korinthische drinkbeker (skyphos), begin 7de eeuw v.C., geverniste klei met witter en rode deklaag, hoogte 19cm, uit Kamiros op Rhodos, Londen, British Museum

Voor- en achterkant zijn versierd met een hardlopende hond. Onder de handvatten een gans en een rij palmetten. De producten van de Korinthische vazenschilders hebben grote aftrek gevonden en zijn door de handel tot in de verste uithoeken van het Griekse "imperium" verspreid. (KIB Hellas 82)

 

 

Het Trojaanse paard, 7de eeuw v.C., detail van een reliëf op een amfoor, 7de eeuw v.C., klei, hoogte van het detail 32 cm, hoogte van de vaas 125 cm, Museum van (het eiland) Mykonos

Het grootste van de in totaal twintig voorstellingen over de ondergang van Troje, is die op de hals van de amfoor. De andere staan in drie rijen op de buik ervan (enkel op de voorzijde). Uit het luik in het houten paard ziet men de Griekse helden kijken die hun vrienden, die al uitgestapt zijn, de wapens aanreiken. Deze vaas maakt deel uit van een verzameling monumentale, met reliëfs versierde amforen, die tot de 7de eeuw v.C. beperkt gebleven is en getuigenis aflegt van de neiging in die tijd ook grote stukken keramiek te vervaardigen. Het centrum van deze uitzonderlijk grote keramische producten was de Cycladen. (KIB Hellas 74)

 

 

Cycladische kratèr, ca. 660 v.C., geverniste klei met rode dekverf, hoogte 95 cm, uit Melos, Athene, Nationaal Museum

De voorkant vertoont op de hals een tweegevecht met toekijkende vrouwen. Op de buik staat Apollo met zijn vierspan. Achter hem staan twee vrouwen (muzen?) op de wagen. Artemis komt hem tegemoet. Op de achterkant van de vaas staan twee paarden. Het verdere oppervlak is met geometrische ornamenten bedekt. Op elk van de vlakken waarin het voetstuk verdeeld is, staat een vrouwenkopje. Evenals de reliëfamfora's zijn de beschilderde vazen van de Cycladen (i.t.t. de kleine kunst van Korinthe) voortgekomen uit de drang tot monumentaliteit, die zich duidelijk afwendt van de neiging tot het kleine die zo kenmerkend geweest is voor de Korinthische schilderkunst. (KIB Hellas 75)

 

 

Chigikan, even voor het midden van de 7de eeuw v.C., licht en donker geverniste klei, met rode en witte deklaag, hoogte 26, protoKorinthisch, afkomstig uit Formello bij Veji, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia

Deze kan is de mooiste prestatie van de vroeg-Korinthische schilders die bewaard gebleven is. Drie friezen tonen de opmars van twee legers, een groep ruiters, wagens, een leeuwenjacht en een oordeel van Paris; onderaan een hazenjacht. Op het vernis van de hals is met dekverf een lotusmotief en onder de eerste fries een rij hardlopende dieren aangebracht. Er bestaat kennelijk geen verband tussen de verschillende taferelen onderling; alleen bij het oordeel van Paris staan de namen van de afgebeelde gestalten aangegeven. De kracht van de kunstenaar schuilt in de zorgvuldige weergave van zijn figuren, de afwisseling, de levendigheid en de groepering ervan; de inhoud was blijkbaar van minder belang. (KIB Hellas 84)

 

 

Vroegcorinhtisch vaasje met leeuwenkop, midden 7de eeuw v.C., geverniste klei met rode en witte deklaag, hoogte 6,8 cm, uit Thebe, Londen, British Museum

Dit kleine meesterwerk toont op drie stroken een tafereel uit een veldslag, paardenrennen en een hazenjacht. De hals is een leeuwenkop. Het kruikje heeft overigens de vorm van een oud olieflesje en heeft dienst gedaan als zalfflesje. Men heeft deze potjes voor geurige oliën dikwijls de vorm van bepaalde figuren meegegeven. (KIB Hellas 83)

 

 

Cycladische leeuw, eind 7de eeuw v.C., marmer van Naxos, hoogte 148, Delos, Processiestraat

Zittend, met opgericht bovenlijf, prijken negen leeuwen langs de Feeststraat. De gedachte aan soortgelijke lanen kan aan het oosten, vooral aan Egypte, ontleend zijn, maar de uitvoering toont de zelfstandigheid van de kunstenaars aan en hun drang naar monumentaliteit die zelfs naar het mateloze neigt. Op de Cycladen werden uit het beroemde marmer geweldige beelden gehouwen, maar ook waren er vele onvoltooid in de marmergroeven blijven liggen omdat men de grens van het menselijk mogelijke overschreden had. Een van die reuzenbeelden had een hoogte van 11 meter. (KIB Hellas 81)

 

 

Gevecht om een lijk, eind 7de eeuw v.C., geverniste, wit en violet beschilderde klei, doorsnede 39, uit Kamiros op Rhodos, Londen, British Museum

Niet alleen de keramische schilderkunst van Korinthe, Melos en Attica, maar ook die van Rhodos was van belang. Deze heeft veel met reeksen dieren gewerkt en de decoratieve werking ervan is zeer bekoorlijk. Mythische voorstellingen zijn zeldzaam. Volgens de bijschriften strijden op het bord Menelaos en Hektor om het lijk van Euphorbos. De voorstelling is rijk versierd met ornamenten. Op een segment onderaan na is het bord geheel gevuld. Het van boven afhangende voluutmotief heeft door de aangebrachte ogen een ongedachte uitdrukkingskracht gekregen. Homeros beschrijft in de Ilias hoe Menelaos Euphorbos overwint en van zijn wapenrusting berooft. In de tempel van Hera te Argos heeft men later het schild van Euphorbos getoond als wijgave van Menelaos, naar door Pausanias vermeld is. Dat Hektor tussenbeide gekomen is, vermeldt de sage niet. (KIB Hellas 86-87)

 

 

Attische amfoor met Herakles en Nessus, eind 7de eeuw v.C., geverniste klei, vroeger rood en wit beschilderd, 122 cm hoog, uit de graven bij het Dipylon, Athene, Nationaal Museum

Alleen de voorkant is beschilderd. Bij de strijd met de kentauren heeft men de namen Herakles en Netus/Nessus geschreven. Op de buik van de amfoor ziet men de onthoofde Medusa en haar zusters die Perseus, die zelf niet uitgebeeld is, achtervolgen. De uitbeelding op de hals heeft een sterke innerlijke kracht. Het onzekere en zoekende van de beelden op de oudere Attische vazen heeft plaats gemaakt voor een zelfbewuste vastheid, waardoor de Attische kunst boven de Korinthische uitsteeg. Deze heeft dan ook geleidelijk haar afzetgebied verloren en is uiteindelijk vrijwel geheel ten onder gegaan. (KIB Hellas 93)

 

 

Kouros, eind 7de eeuw v.C., marmer, hoogte 184, uit Attica, New York, Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund, 1932

Met het linkerbeen naar voren en de vuisten tegen de dijen gedrukt, rechtop en frontaal is deze jongeman weergegeven. Het beeld verschilt van de Egyptische omdat het volkomen naakt is en nergens gesteund wordt. Maar wel ontleent het hieraan bepaalde principes. Het maken van grote beelden was trouwen Egyptisch. De kleine bronzen beeldjes zijn zonder tussenstadia in de vaak meer dan levensgrote Kouroi overgegaan. Dit is een zekere standaardvorm die zich tot ca. 500 v.C. gehandhaafd heeft, maar plaatselijk en persoonlijk sterk kan variëren. Men ging zich steeds meer toeleggen op de juiste weergave van de details van het menselijk lichaam. Deze kouros is waarschijnlijk afkomstig van het graf van een jong gestorven Attische edelman; naast de uit dezelfde tijd daterende beelden van Kleobis en Bythoon ziet hij er slank en edel uit. Het beeld vertegenwoordigt het Atheense ideaal. (KIB Hellas 89)

 

 

POLYMEDES VAN ARGOS, Kleobis en Bythoon, eind 7de eeuw v.C., marmer, hoogte 218 en 216, uit Delfi, Delfi, museum

Een opschrift op het voetstuk vermeldt de naam van de maker en tevens dat de beelden Kleobis en Bythoon voorstellen. Herodotos e.a. vertellen van hen dat zij, toen de ossen ontbraken, de plaats van deze trekdieren hebben ingenomen, zodat hun moeder, de priesteres Kydippe, nog tijdig de tempel van Hera in Argus bereikte. Hun beloning daarvoor was een zachte vroege dood in de slaap. De gedrongen kracht van de jonge mannen verschilt duidelijk van de gratie van de Attische Kouroi, en geeft eerder het Dorische ideaal weer. Maar de daad van de twee zonen rechtvaardigt ongetwijfeld deze weergave. (KIB Hellas 91)

 

 

Kouros, ca. 600 v.C., marmer, hoogte 305, gerestaureerd (oorspronkelijk misschien zelfs groter), uit Sunion (Attica), Athene, Nationaal Museum

Dit beeld is samen met restanten van andere soortgelijke beelden in de nabijheid van de tempel op Kaap Sunium gevonden. Door zijn grootte maakt het een meer verheven indruk dan de kleinere kouroi, die uit dezelfde tijd stammen. De grote beelden stonden destijds in een aan Poseidon gewijde, heilige ruimte en konden van verre door de zeelieden waargenomen worden. De god (Poseidon) bezat daar toen nog slechts een altaar en geen tempel. (KIB Hellas 92)

 

 

Godin, begin 6de eeuw v.C., blauwgrijs gestreept marmer, veel restanten van vroegere beschildering, hoogte 195, uit Keratea, Berlijn, Staatliche Museen

De granaatappel in de hand van de "staande Berlijnse godin" is niet voldoende om haar te identificeren; het kan zowel Persephone als Afrodite zijn. De polos op haar hoofd geeft in elk geval aan dat zij een godin is. Zij lijkt een vrouwelijk pendant van de kouros, als is het karakteristieke korè(meisjes-)beeld pas later ontstaan. In de oudste periode vormde het lichaam en het gewaad een onverbreekbare gesloten eenheid die sterk uitkwam op zuilen, pijlers en voetstukken. (KIB Hellas 91)

 

 

Tempels van Paestum, Paestum

De Basilica van Paestum (ca. 550 v.C.) is de best bewaarde Dorische tempel. De Poseidontempel (of Heratempel) dateert van ca. 460 v.C. Beide zijn Dorisch maar wij merken in hun verhoudingen opvallende verschillen. De Basilica schijnt laag en wijd gestrekt (en niet slechts omdat zoveel van het hoofdgestel ontbreekt), terwijl de Poseidontempel een hoge, compacte indruk maakt. Zelfs de zuilen zijn verschillend: die van de oudere tempel verdunnen zich veel nadrukkelijker, terwijl hun kapitelen groter zijn en meer uitspringen. Waarom dit verschil? De bijzondere vorm van de zuilen van de Basilica (bijzonder, dwz. in vergelijking met het 5de-eeuwse Dorisch) heeft men willen verklaren als overcompensatie: de bouwmeester, nog niet geheel vertrouwd met de eigenschappen van steen vergeleken bij hout, overdreef de slinking van de schacht ter wille van de grotere stabiliteit en vergrootte de kapitelen, teneinde de door de blokken van de architraaf te overspannen tussenruimten te verkleinen. Het moge zo zijn, maar als wij deze interpretatie op zichzelf voldoende beschouwen om de vorm van deze archaïsche zuilen te verklaren, beoordelen wij ze dan niet volgens de maatstaven van een latere tijd? Ze alleen maar te bestempelen als 'primitief' of lomp, zou een veronachtzaming zijn van de heel bepaalde expressieve werking die zij, en zij alleen, bezitten. De zuilen van de Basilica schijnen hun last minder gemakkelijk te torsen dan die van de Poseidontempel, zodat het contrast tussen de ondersteunende en de ondersteunde delen van het bouwwerk eerder wordt gedramatiseerd dan met elkaar in een harmonisch evenwicht gebracht, zoals bij het latere bouwwerk het geval is. Verschillende factoren dragen tot deze indruk bij. De echinus van de kapitelen der Basilica is niet alleen groter dan zijn tegenhanger in de Poseidontempel, hij maakt ook een elastischer indruk en schijnt onder het gewicht dat erop drukt te zijn uitgezet, alsof hij van rubber was gemaakt. Een de schachten lopen niet alleen veel dunner toe, maar tonen bovendien in de verticale lijn een duidelijke ronding naar buiten, waardoor ook zij tegenover de strenge geometrie der blokken van het hoofdgestel een elastische en gecomprimeerde werking bezitten. (Deze gebogen lijn, de zogenaamde entasis, is een hoofdkenmerk van de Dorische zuil; hoewel ze zeer flauw kan zijn, geeft ze de schacht een gespierdheid die bij de Egyptische of Minoïsch-Myceense zuilen volkomen ontbreekt.) De Poseidontempel - vermoedelijk was hij gewijd aan Hera - behoort tot de best bewaard gebleven Dorische heiligdommen. Begonnen omstreeks 475 v.C. en vijftien jaar later voltooid, vindt men er het bouwplan van de tempel van Aegina in terug. Van bijzondere interesse is de ondersteuning aan de binnenzijde van de zoldering van de cella, twee rijen zuilen, die ieder een kleinere rij ondersteunen, zodanig dat het effect van de entasis door de tussenliggende architraaf niet wordt onderbroken. Zulke binnenruimten in twee bouwlagen waren voor de cella's van de grotere Dorische tempels uit de vijfde eeuw een praktische noodzaak geworden. (Janson 117)

Galopperende Kentaur, metope, Paestum, Heratempel

Lopend meisje, 6de eeuw v.C., metope, kalksteen, Paestum, "Italiaanse tempel"

De Sisifuskwelling, metope, Paestum, Heratempel

 

 

De kalfdrager, ca. 570 v.C., marmer op kalkstenen voet, hoogte 165 cm, van de Atheense Akropolis, Athene, Akropolismuseum

Het is een votiefbeeld en het stelt volgens het wijdingsopschrift (Rh)ombus voor die als herder optreedt ondanks zijn keurige kleding. Misschien is hier sprake van een rijke veehouder die met zijn beeld de godin Athene zijn dank heeft willen betuigen. Hij biedt haar wellicht een offerdier aan. Verbazingwekkend is de natuurlijke uitdrukking van het stierkalf en de harmonie tussen mens en dier die uit het beeld spreekt. De aandacht dient erop gevestigd dat deze oudere man gekleed is. Het beeld is de zuivere weergaven van de man in zijn dagelijks bestaan en in zijn gewone kledij.

Het spreekt vanzelf dat dit geen protret is, maar het vertegenwoordigt wel een type: de baard toont ons een man van rijpe jaren. De Kalfdrager had oorspronkelijk de staande houding van de kouros (de benen zijn zwaar beschadigd) en het lichaam beantwoordt aan het genoemde ideaal van fysieke volmaaktheid. De krachtige, compacte vormen worden door de dunne, mantel, die hem aangegoten zit als een tweede huid, eerder versterkt dan verzwakt. Alleen bij de ellebogen maakt zij zich even los. Het gezicht, omgeven door de vloeiende vormen van het dier, heeft niet meer het maskerachtige voorkomen van de vroege kouros, maar de gelaatstrekken sluiten nauw aan bij de expressie van het lichaam, zozeer zlfds dat ook hun een gebaar is toebedeeld: de glimlach van de ven opgetrokken lippen. Wij moeten aan deze "archaïsche glimlach" vooral geen psychologische betekenis hechten, want dezelfde expressie wordt gedurende de hele zesde eeuw bij de Griekse sculptuur aangetroffen. Eerst na 500 v.C. verdwijnt zij geleidelijk. (KIB; Janson 100-101)

 

 

Sfinx der Naxiërs, ca. 560 v.C., Delfi, Museum

 

 

Apollotempel te Korinthe, midden 6de eeuw v.C., zeven kalkstenen zuilen van de overgebleven noordwestelijke hoek

De Dorische tempel had aan de west- en oostzijde een voorportaal en bevatte twee cellae (plaatsen voor het godsbeeld). Kennelijk werd hier nog een tweede godheid (Artemis?) vereerd. Verder was er een zaal met zes zuilen in de breedte en vijftien in de lengte. De schachten van de 6 m hoge zuilen zijn uit één stuk gehouwen. Het 21,48 bij 53,28 m metende platform (stylobaat) is in het midden enigszins gewelfd om de starre rechte lijnen te verlevendigen. De Griekse tempel, die een verblijfplaats voor de godheid en iet een verzamelplaats voor de gelovigen was, heeft zijn klassieke vorm in de vroeg-archaïsche periode gekregen en heeft die sindsdien vrijwel onveranderd bewaard. De Dorische stijl is de oudste, de Ionische is kort daarop gevolgd, de Korinthische ca. 400 v.C. Het tijdstip van de bouw is meestal alleen af te leiden uit de afmetingen van de slanker wordende zuilen, de vorm van het grondvlak en de stijl van de beelden die ter versiering dienden. De Griekse tempel sloot de ruimte voor de godheid van de buitenwereld af, maar verbond die door de door zuilen omgeven ruimten weer met de omgeving. Binnen het gewijde terrein stond hij even vrij opgesteld als een Grieks standbeeld. (KIB hellas 96)

 

 

Apollo van Tenea, midden 6de eeuw v.C., marmer, hoogte 153, Korinthisch, uit Tenea (bij Korinthe), München, Glyptothek

Het nog niet levensgrote beeld stond boven een graf en stelt dus een jonge gestorvene voor. De sierlijkheid van de gestalte vertoont een bepaalde overeenstemming met de verfijnde figuren op sommige Korinthische vazen. Het beeld is in 1853 naar München gekomen en heeft toen bekendheid gegeven aan de archaïsche kunst en de kouroi, waaraan men toen de naam 'Apollo' gaf. De 'archaïsche glimlach' beschouwde men destijds als een bewijs voor de onbeholpenheid van de oude beeldhouwers. De vriendelijke gelaatsuitdrukking die kenmerkend is voor vrijwel alle latere archaïsche werken, zien wij nu als een afspiegeling van de geestesgesteldheid van de vrije mens en als de uiting van een openheid die uitgesproken Grieks was en die men op oosterse beelden tevergeefs zal zoeken. (KIB hellas 97)

 

 

Tot helden verklaarde doden, midden 6de eeuw v.C., reliëf, grijsblauw marmer, hoogte 87, uit Chrysapha bij Sparta, Berlijn, Staatliche Museen

Het paar op de troon waarachter een slang kronkelt, stelt waarschijnlijk vereerde doden voor. Aan hun voeten zien wij kleine figuren van vereerders met wijgeschenken. Het reliëf heeft eens een graf gesierd. De onregelmatige vorm van de afbeelding en de hoekigheid van de gestalten zijn opvallend. Dit kan aangezien worden voor een bewijs van provincialisme. De vroeger zo belangrijke artistieke prestaties van Sparta zijn dan in de loop van de 6de eeuw v.C. inderdaad voortdurend sterk in kwaliteit verminderd. (KIB hellas 98)

 

 

Kopje in de vorm van een vaas, midden 6de eeuw v.C., wit en rood beschilderde geverniste klei, hoogte 12, uit Vulci in Etrurië, Londen, British Museum

Dit kruikje, dat eens geurige olie bevat heeft, heeft de vorm van een vrouwenbuste van het type korè. Het onderkleed is kleikleurig; de schuine mantel is zwart. Zij draagt een halsketting met een hanger in de vorm van een stierenkop. Vaatwerk in de vorm van mensen of dieren is vooral in Korinthe en het oostelijke Griekenland, maar ook in Athene bijzonder populair geweest. De pottenbakkers en beeldhouwers hebben hierin hun fantasie vaak de vrije loop gelaten. (KIB hellas 100)

 

 

Kratèr, ca. 540 v.C., geverniste klei, wit en rood beschilderd, hoogte 38, uit Vulci (Etrurië), Würzburg, Museum Martin von Wagner

Op de voorkant nemen Hektor afscheid van Andromache en Paris van Helena. Volgens het opschrift heeft de rijknecht Kebriones. De achterkant toont twee ruiters; onder de handvatten twee hardlopers. Het deksel is versierd met een rand van dieren. De Chalcidische vazen vertonen een uitstekende techniek, begrip van ruimteverdeling en evenwichtigheid in de ornamentiek. De keramiek uit Chalcis op Euboea, die na het midden van de 6de eeuw v.C. een korte bloeiperiode beleefde, was evenals die van Korinthe en Attica zeer gezocht in Etrurië. Dat dit mengvat (kratèr) afkomstig is uit Chalcis, heeft men kunnen afleiden uit de vorm van het alfabet dat voor de opschriften gebruikt is. (KIB hellas 101)

 

 

Aan de fikelluravazen verwante amfoor, ca. 540 v.C., witte geverniste klei, hoogte 34, uit Kamiros op Rhodos, Londen, British Museum

Op het grote buikvlak van deze amfoor staat op de voorkant een hardlopende man, op de achterkant een rennende haas. De hals vertoont aan de voorzijde een vlechtornament en op de achterzijde een meander. Men noemt deze vazen fikellura naar een belangrijke vindplaats op Rhodos. Zij onderscheiden zich technisch van de Griekse vazen met de zwarte figuren doordat deze niet met de boetseernaald gegrift, maar uitgespaard zijn. (KIB hellas 102)

 

 

EXEKIAS, Schaal van Exekias, ca. 540 v.C., koraalrode aan de binnenzijde met zwarte figuren beschilderde en geverniste klei, wit en violet, doorsnede 31, uit Vulci (Etrurië), München, Staatliche Antikensammlung

Exekias is een Grieks vazenschilder en pottenbakker. Zijn werk, gedateerd ca. 550-525 v.C., vormt het hoogtepunt van de Attische zwartfigurige keramiek. Het getuigt van een diep menselijk gevoel en een grote dramatische kracht. De uitvoering is minutieus, zonder dat evenwel de details de aandacht van de voorstelling als geheel afleiden. Als samenbindend element van de - meestal weinig talrijke - figuren gebruikt Exekias dikwijls de richting en uitdrukking van hun blik en de stemming die in de voorstelling is weergegeven. (Summa)

Deze schaal is een uitbeelding van de zeereis van Dionysos. Het schip is vooraan met een everkop en achteraan met een zwanenkop versierd. Met volle zeilen vaart het door een zee met dartelende dolfijnen. Naast de mast groeit een wijnstok, en de twijgen daarvan met de grote trossen bedekken de bovenkant van de schaal. Dionysos ligt alleen in zijn schip met een reusachtige drinkhoorn. Op de rand staat de naam Exekias, een der beroemdste schilders van Athene. Hij heeft als eerste de aan figuren zo rijke Griekse mythologie uitgebeeld in een opzichzelfstaand tafereel, en in dit opzicht kan men voor het eerst spreken van composities in de Europese zin van het woord. (KIB hellas 103)

Het decoratieve, tweedimensionale effect van de zwartfigurige stijl blijkt uit deze drinkschaal (kylix). De ranke, scherp begrensde vormen zijn teer als kant, maar toch veerkrachtig, zodat de compositie zich bij het cirkelvormige oppervlak aanpast zonder dat zij louter ornament wordt. Dionysos leunt achterover in zijn boot (waarvan de zeilen eens wit waren), die zich met hetzelfde gemak door het water beweegt als de dolfijnen, wier sierlijke vormen een tegenwicht vinden in de zware druiventrossen. Maar waarom bevindt hij zich op zee? Wat heeft Exekias met deze idyllische voorstelling willen zeggen? Volgens een Homerische hymne was de wijngod eens door zeerovers ontvoerd, waarop hij wijnranken boven het schip deed opschieten om zijn ontvoerders schrik aan te jagen; zij sprongen overboord en werden in dolfijnen veranderd. Wij zien hem hier bij zijn terugkeer, een gebeurtenis die iedere Griekse wijnliefhebber zich met dankbaarheid herinnert; het geluksgetal zeven begeleidt hem, in de dolfijnen en in de druiventrossen. (Janson 97)

 

 

ARCHERMOS VAN CHIOS, Nikè van Delos, ca. 540 v.C., marmer, hoogte 90, uit Delos, Athene, Nationaal Museum

Grieks beeldhouwer, ca. 550 v.C. Zijn naam is gevonden op een basis waarvan men op goede gronden veronderstelt, dat zij behoort tot de Nikè van Delos. De stijl wijst op zijn tijd en er is van hem overgeleverd, dat hij de eerste was die Nikè in snelle loop afbeeldde en van vleugels voorzag. (Summa)

Door de nadruk op de breedte lijkt de godin van de overwinning voorbij te zweven, waarbij zij de beschouwer haar gezicht toewendt. Alleen de aanzet van de grote sikkelvormige vleugels is bewaard gebleven. Omdat de beeldhouwer Archermos van Chios de eerste geweest zou zijn die deze godin gevleugeld uitgebeeld heeft, en dicht bij deze Nikè de naam Archermos gevonden is, mag wel aangenomen worden dat dit werk is van deze kunstenaar, die een van de beroemdste van zijn tijd was. Uit de manier waarop hij zijn naam vermeld heeft, kan men gevoeglijk afleiden dat hij uitermate trots geweest is op deze uitbeelding van de lopende en vliegende Nikè. (KIB hellas 104)

 

 

Zalffles in de vorm van een knielende jongen, ca. 540 v.C., rode en geverniste klei, hoogte 26, uit de Agora van Athene, Athene, Agoramuseum

De opening van het flesje bevindt zich op het hoofd van de jongen; hij heeft kennelijk een band vastgehouden die door kleine ogen kon worden getrokken en waaraan de vroegere eigenaar het kon dragen. Van de flessen in de vorm van figuren is dit werk, beeldhouwkundig gezien, wel bijzonder opvallend en men zou het de eer willen toekennen van een beeldhouwwerk, al missen wij het naïeve dat men voor een volkomen waardering van de schoonheid van dit werk nodig heeft. (KIB hellas 105)

 

 

Moeder met kind, ca. 530 v.C., fragment van een grafreliëf, beschilderd marmer, hoogte 39, uit Anavyssos (Attica), Athene, Nationaal Museum

Van het beeld van moeder en kind dat hier voor het eerst verschijnt en dat overigens pas veel later voorkomt, zijn het profiel en de hand van de moeder overgebleven die het hoofdje van haar kind vasthoudt. De Attische grafstenen laten in het algemeen het profiel van de overledene zien, geschilderd of in reliëf; de vroegere zuil die met een sfinx bekroond was, is in onbruik geraakt. (KIB hellas 107)

 

 

Kouros, ca. 530 v.C., Attisch, marmer, hoogte 208, München, Glyptothek

Bijzonder bewonderenswaardig aan deze laat-Attische kouros, die een sportideaal uitbeeldt, is de bekwaamheid van de beeldhouwer het enorme gewicht van het beeld zó uit te balanceren dat de slanke benen het zonder enige hulpsteun kunnen dragen. Dat dit een betrekkelijk laat werk is, blijkt uit de atletische spieren, de meer ronde modellering (in tegenstelling tot de oudere kouroi) en het vervangen van de lange haren door een frisuur die minder lastig is bij sportprestaties. Deze 'moderne' opvattingen zijn mede dienstig geweest voor de datering. (KIB hellas 108)

 

 

Korè, ca. 530 v.C., rood, groen en zwart beschilderd marmer, hoogte 122, van de Atheense Akropolis, Athene, Akropolismuseum

Dit beeld van een jong meisje in chiton (onderkleed) is door de verwoesting van de Akropolis al vroeg bedolven, zodat de beschildering bewaard is gebleven. De metalen versieringen (oorringen, hoofdkrans en spangen) zijn verloren gegaan. De 'peploskorè' lijkt door haar bevallige eenvoud tussen de andere korein wel een voorloopster van de latere peplosfiguren uit de 5de eeuw. Door de gesloten, peilerachtige vorm van het onderlijf is dit stuk beeldhouwwerk anderzijds nog sterk verwant aan de oudere vrouwenbeelden en die uit het midden en het einde van de 7de eeuw afkomstig zijn. (KIB hellas 109)

Veel gelijkenissen met de oudere korèbeelden. Dit beeld is ook blokvormig, niet zuilvormig, met een sterk geaccentueerde taille. De eenvoud van het gewaad is echter nieuw en van grote verfijning: de zware stof vormt een aparte laag over het lichaam, waardoor de onderliggende volle vormen wel worden bedekt, maar niet verhuld. De linkerhand, oorspronkelijk naar voren gestrekt en een offerande aanbiedend, moet het beeld een ruimtewerking hebben gegeven die de oudere figuren niet bezitten. Evenzeer nieuw is de organischer behandeling van het haar, dat, vergeleken bij de stijve pruik van de oude beelden, in zacht golvende vlechten over de schouders valt. Het opmerkelijkste is wellicht volle, ronde gelaat, met zijn betoverend blijde uitdrukking - een echtere en meer natuurlijke glimlach dan wij tot dusver zijn tegengekomen. (Janson 102)

 

 

TALEIDES, Amfoor van Taleides, ca. 530 v.C., geverniste klei, wit en rood beschilderd, uit Agrigento, New York, Metropolitan Museum of Art

Deze vaas is aan weerszijden door Taleides gesigneerd en toont aan de ene kant de strijd tussen Theseus en de Minotauros in het bijzijn van de Attische jongens en meisjes die hij uit het Labyrint bevrijd heeft. De andere kant vertoont een tafereel waarop drie mannen met een grote weegschaal bezig zijn, kennelijk een scène uit het dagelijks leven. Pas toen ging de belangstelling zich meer richten op deze 'genrestukken'. Overwegend waren de voorstellingen uit de Griekse mythologie en ook vroegere gebeurtenissen, zoals de gevechten te water en te land die op de geometrische vazen weergegeven waren. In de Attische vazenbeschildering met de zwarte figuren werden deze mythologische taferelen zeer duidelijk (en nog toegelicht met bijschriften) weergegeven. Zij beelden de daden uit van de helden die ook door de dichters zijn bezongen. (KIB hellas 110)

 

 

Athena, ca. 525 v.C., Athene, Tempel van de Pisistratiden

 

 

Kroisos (kouros van Anavyssos), ca. 520 v.C., marmer met restanten rode verf, hoogte 194, uit Anavyssos (Attica), Athene, Nationaal Museum

Een inscriptie op het uit drie treden bestaande voetstuk luidt: "Sta stil en treur bij het graf van de dode Kroisos die tot de strijders in de voorste linies behoord heeft en door de onstuimige Ares weggerukt is!"

Dat een Attische jongeman de naam van een Lydische koning droeg, is een bewijs voor de nauwe betrekkingen die Pisistratos en de andere tirannen onderhouden hebben met de oosterse (i.c. de Kleinaziatische) vorstenhuizen, waarmee zij door hun koloniën vaak in aanraking kwamen. (KIB hellas 110)

Zoals alle dergelijke beelden, was ook dit oorspronkelijk beschilderd. Sporen van kleur zijn nog te ontdekken in het haar en de pupillen van de ogen. De strakke omtrekken en de scherp begrensde vlakken van de oudere beelden hebben plaats gemaakt voor rondere, vloeiende vormen. Uit het hele lichaam spreekt een sterker plastisch vormgevoel, maar ook een nieuw besef van lenigheid, en talloze anatomische details zijn functioneler behandeld dan tevoren. (Janson 100)

 

 

Korè, ca. 520 v.C., beschilderd marmer, hoogte 182, van de Atheense Akropolis, Athene, Akropolismuseum

'Korein' noemt men vooral de beelden van meisjes uit de late archaïsche periode die vooral op de Atheense Akropolis gevonden zijn. Het zijn wijgeschenken aan de godin Athene uit de tijd van de tiran Pisistratus en zijn zonen. Evenals de kouros was de korè aan bepaalde regels geboden; de linkerhand nam het kleed op en de rechter was naar voren gestrekt. De kleding bestond uit een chiton (onderkleed) en een schuin manteltje met fijne plooien. De vriendelijke gelaatsuitdrukking gaf iets extra voornaams aan deze gestalten, die jonge vrouwen schijnen voor te stellen die bijzonder op de etiquette gesteld waren. (KIB hellas 114)

 

 

Kopje van een korè, ca. 510 v.C., marmer met sporen van rode en zwarte verf, in de boorgaten waren sieraden aangebracht, hoogte 14, van de Atheense Akropolis, Athene, Akropolismuseum

Dit kopje is een van de mooiste; het heeft een persoonlijke uitdrukking. Het op het voorhoofd ontbrekende haar doet er enigszins afbreuk aan. (KIB hellas 114)

 

 

Schathuis van de Atheners te Delfi, eind 6de eeuw v.C., marmer, hoogte 759, breedte 969, lengte 662, in 1906 herbouwd

Het schathuis heeft de vorm van een voorhaltempel met twee zuilen. Om het gebouwtje heen loopt een fries waarvan de 30 platen de daden van Herakles en Theseus weergeven. Steden die bijzonder kostbare wijgaven geschonken hadden, stichtten deze schathuizen om die te beschermen. Zij vormen een apart architectonisch element binnen de ommuurde tempelterreinen met hun gewijde monumenten, buiten opgestelde wijgaven en standbeelden. Het Atheense schathuis is het enige dat herbouwd kon worden; van de andere zijn alleen kostbare resten overgebleven. (KIB hellas 117)

 

 

Kratèr in brons met oren in voluutvorm, die uitlopen in gorgonen met slangen als voeten, ca. 500 v.C., brons, hoogte 164, gewicht 208,6 kg, Griekse import, uit het graf van een vorstin bij Vix in de nabijheid van Châtillon-sur-Seine, Côte-d'Or, Frankrijk, Châtillon-sur-Seine, Musée Archéologique

Om de hals van de kratèr loopt een fries met soldaten te voet (hoplieten) en strijdwagens met vierspannen.

Over het geheel kan Europa zich niet uit de prehistorie losmaken; het blijft barbaars en teert op de oude grote beschavingen en hun opvolgers langs de Middellandse Zee. Daarom zijn de tegenstellingen zo schrijnend op de plekken waar men aan ingevoerde artikelen uit Groot-Griekenland de centra van de inheemse heerschappij herkent. Ca. 500 v.C. is bij Vix bij een versterkte vestiging op de Mont Lassois een vorstin bijgezet met bij zich haar sierwagen, kostbare gouden en bronzen sieraden en Grieks tafelgerei. Bovendien stond in de grafkamer een bronzen kratèr opgesteld die, hetzij voor de vorstin, hetzij voor haar familie, in een Griekse werkplaats gemaakt is. De bovenmatige grootte ervan is kenmerkend voor de barbaarse smaak of liever, wat de Griekse vervaardigers als zodanig beschouwden. Zulke reusachtige mengvaten kent men ook uit de historische overlevering, bijv. als een betuiging van vriendschap door de Spartanen aan Kroisos, de koning van Lydië. Maar juist zulke buitenissige importartikelen als de kratèr van Vix tonen aan dat de overige delen van Europa - ook in hun randgebieden - op het punt van de techniek van de kunst en het kunstambacht nog steeds bij de Antieken ten achter staan. (KIB oertijd 155)

 

 

Tempel van Aphaia, ca. 500 v.C., beschilderde kalksteen met fijne bepleistering, aan de noordoostkant van het eiland Aegina

De Dorische tempel (28,8x13,8 m) heeft aan de voorkant zes en aan de zijkanten twaalf zuilen; deze omringen de binnentempel die een cella heeft met drie schepen. De tempel was gewijd aan een overigens onbekende, voor-Griekse godin Aphaia; een inscriptie vermeldt die naam. Op de gevels waren krijgstaferelen uitgebeeld die waarschijnlijk op de Trojaanse oorlog duiden. Deze marmeren groepen bevinden zich nu in München. Van de kapiteelplaten is niets overgebleven; denkelijk waren zij van hout en beschilderd. Op de gevelspits stond een boom met palmetten met meisjes ernaast, en op de hoeken zaten grijsaards. De prachtige aanblik van deze rijk versierde tempel werd nog verhoogd door kleuren, want niet alleen de marmeren beelden waren beschilderd, maar ook de gedeelten van de architectuur. Op de mooie witte kalklaag die de kalksteen bedekte, waren de verschillende geledingen met blauw en rood aangeduid om die bijzonder te laten uitkomen. Alleen de zuilen en de balken boven de kapitelen waren geheel wit gehouden. (KIB hellas 120)

 

 

Skyphos (drinkbeker) van Hieron (pottenbakker) en Makron (schilder), ca. 485 v.C., Attisch, geverniste klei, hoogte 21, uit Capua (Zuid-Italië), Londen, British Museum

De buitenkant van de beker stelt het vertrek van Triptolemos voor. Hij moet in opdracht van Demeter aan de mensheid de landbouw brengen. De jeugdige Triptolemos zit op zijn slangenwagen. Persephone schenkt hem een dronk in. Achter haar staat Demeter. De aren in de handen van Triptolemos en Demeter symboliseren de goddelijke zending. De aanwezige goden Zeus, Poseidon, Dionysos en Amphitrite zijn evenals Eleusis en Eumolpus door bijschriften nader aangeduid. In het ene handvat is de naam van Hieron gegraveerd. De techniek waarbij de figuren in het warme oranjerood van de klei worden uitgespaard en bijna lichtend afsteken tegen de diepzwarte vernis, laat zich hier in haar volle schoonheid zien. De tegenstelling tussen licht en donker wordt niet nadelig beïnvloed door de overigens spaarzaam gebruikte violette verf van enkele details en de bijschriften. Uit het geheel blijkt hoe men zich afwendde van de bonte archaïsche kunst die zich in de oude zwartfigurige stijl uitte in het overvloedig gebruik van witte en rode dekverf op de zwarte silhouetten van de figuren en door de versieringen die op de achtergrond waren aangebracht. De tekening tussen de omtrekken van de figuren werd vroeger met de stift in de dikke verflaag aangebracht, maar hier is die in reliëf zwart 'opgelegd', wat mogelijk gemaakt woerd door de honingachtige substantie van de gebruikte verf (vernis). De met een penseel getrokken lijn ligt nu dus op het oppervlak met als gevolg dat zijn glanst naar gelang de lichtinval. (KIB hellas 122)

 

 

Jongen (jongeling van Kritios), vóór 480 v.C., marmer, hoogte 86, van de Atheense Akropolis, Athene, Akropolismuseum

De kloof die de archaïsche kunst scheidt van die uit de 5de eeuw v.C. was voornamelijk het gevolg van de val der tirannie in Athene (510 v.C.), de instelling van de democratie - de macht ging dus uit één hand over op het volk - en de Perzische oorlogen. De eerste overwinning op de Perzen bij Marathon (490 v.C.) bewees hoe doeltreffend de nieuwe staatsvorm was. Ondanks de verwoesting van Athene in 480 v.C. versloegen de Grieken de machtige oosterse vijand bij Salamis in hetzelfde jaar en bij Plataeae in 479 v.C. Deze overwinning en de daaruit onvermijdelijk voortvloeiende overtuiging dat de nieuwe denkbeelden de juiste waren, hebben de voedingsbodem gevormd voor de geweldige ontplooiing van de Griekse geest in de 5de eeuw op allerlei gebied. De verwoestingen die de Perzen hadden aangericht stimuleerden de heropbouw; het plateau van de Akropolis werd vlak gemaakt en de bouw van de tempels werd opnieuw ter hand genomen. De vele stoutmoedige plannen die Athene tot het grote politieke en culturele centrum gemaakt hebben, konden verwezenlijkt worden door de geweldige opbloei van de Atheense economie. De overige landstreken van Griekenland hebben daardoor hun artistieke zelfstandigheid verloren; Alleen deze bundeling van krachten heeft het mogelijk gemaakt dat de kunst een doorbraak heeft kunnen bewerkstelligen. Hierdoor werd niet alleen de weg naar de toekomst opengelegd, maar men was er zich ook van bewust dat die kunst eenmalig, 'klassiek' was. Het woord 'klassiek' geeft uiting aan de grote bewondering die de kunst uit de 5de eeuw v.C. al bij haar tijdgenoten heeft opgewekt. Deze is blijven doorwerken door de eeuwen heen en was, gezien de geweldige invloed die van dat Griekenland is uitgegaan, volkomen gerechtvaardigd.

Dit beeld geeft voor de eerste maal een man weer met één been waarop het volle gewicht rust terwijl het andere zich vrij beweegt. Deze losse houding bracht een nieuwe gewichtsverdeling mee die bij de marmeren beelden moeilijkheden veroorzaakte. Daarom verkozen de kunstenaars gegoten brons. (KIB hellas 127)

De jongeling heeft een been voor het andere geplaatst, maar het is volkomen duidelijk dat hij stilstaat. Dit blijkt uit een vergelijking van de linker- en rechterhelft van zijn lichaam, waarbij wij zien dat de strenge symmetrie van de archaïsche kouros hier heeft plaats gemaakt voor een berekende asymmetrie: de knie van het naar voren geplaatste been is lager dan de andere, de rechterheup is naar beneden en naar binnen gedraaid, de linker naar boven en naar buiten. En als wij de lichaamsas beschouwen, zien wij dat deze niet een rechte lijn vormt, maar een flauwe S-vormige curve (of, om precies te zijn: een S-bocht in spiegelbeeld). Al deze kleine afwijkingen van de symmetrie te zamen tonen ons dat het lichaamsgewicht hoofdzakelijk op het linkerbeen rust, en dat het rechterbeen dient ter ondersteuning en om het lichaam in evenwicht te houden. De Jongeling staat niet alleen, hij staat op zijn gemak. En de kunstenaar heeft de asymmetrische harmonie van deze ontspannen natuurlijke houding knap geobserveerd. Deze houding wordt aangeduid met de Italiaanse term contrapposto; het been dat het sterkst belast is, wordt naar Duits voorbeeld standbeen genoemd, het andere speelbeen. Het was een zeer fundamentele ontdekking. Slechts door te leren hoe een lichaam in rust moet worden weergegeven, kon de Griekse beeldhouwer de vrijheid verwerven het ook in beweging te tonen. Maar is er dan geen overvloed van beweging in de archaïsche kunst? Die is er wel degelijk, maar ze is van een enigszins mechanische en onbuigzame aard; wij lezen haar af van de houdingen zonder haar werkelijk te beleven. Bij de Jongeling van Kritios daarentegen bespeuren wij voor het eerst niet alleen een nieuwe rust, maar in de bouw van het lichaam ook een bezieling die ons het gevoel geeft met ons eigen lichaam te doen te hebben. Het leven doorstroomt de gehele figuur. Vandaar dat de raadselachtige glimlach als teken van het leven overbodig is geworden. Daarvoor in de plaats kwam een ernstige, peinzende uitdrukking, die karakteristiek is voor de vroege fase van de klassieke beeldhouwkunst (of, zoals deze dikwijls wordt genoemd, de "strenge stijl"). (Janson 126)

 

 

Jonge man (kouros), ca. 480 v.C. (?), brons, hoogte 192, uit Piraeus, Athene, Nationaal Museum

Uiterlijk lijkt deze jonge man op de archaïsche kouros, maar de vloeiende vormen, de naar voren geplaatste rechtervoet, het ietwat gebogen en verdraaide hoofd zijn niet archaïsch. De archasche periode kende trouwens geen levensgrote bronzen beelden. De gestalte had in zijn rechterhand een schaal en in zijn linker misschien een boog; hij stelt waarschijnlijk de god Apollo voor. Het beeld schijnt het werk te zijn van een in artistiek opzicht conservatieve kunstenaar. (KIB hellas 124)

 

 

De Akropolis te Athene,

De al uit de Mykeense periode daterende Akropolis of bergvesting van Athene kreeg na de verwoesting door de Perzen in 480 v.C. tijdens Kirnon en Perikles nieuwe muren. Er verrezen prachtige gebouwen die nu nog het beeld van de Akropolis beheersen. Het machtige Parthenon treedt het meest op de voorgrond, met ernaast het kleine sierlijke Erechteion. Verder naar het westen ziet men de Propyleeën, en op de vooruitspringende muur ervoor de tempel van Nikè. Op de zuidelijke helling de gevel van het Odeon dat Herodes Atricus even na 160 n.C. liet bouwen. Dit is door een zuilenhal - waarvan de achtermuur nog overeind staat - die door Eumenes II, koning van Pergamon, van 197 tot 159 v.C. is aangelegd, verbonden met oude theater van Dionysos, waarvan men de in de rots uitgehouwen toeschouwersruimte nog kan onderscheiden (KIB hellas 128)

 

 

Theater van Dionysos, Athene, zuidzijde van de Akropolis

Het theater maakt deel uit van de aan Dionysos gewijde ruimte. Het speelterrein en de eertijds cirkelronde 'orchestra' werden ca. 420 v.C. met een hal van het overige gedeelte van het heiligdom afgesloten. Hier werden de tragedies van Aeschylos, Sophokles en Euripides opgevoerd. De zitplaatsen zijn aangepast aan de natuurlijke helling; zij waren met marmer bekleed. Het theater is tot het eind der oude geschiedenis in gebruik gebleven en natuurlijk steeds weer omgebouwd. De huidige vorm is voornamelijk bepaald door de wijzigingen die tijdens de Romeinse overheersing hebben plaatsgevonden. (KIB hellas 169)

 

 

Afrodite met liefdesgodjes, 480-460 v.C., brons, hoogte 16, steunbeeld voor een staande spiegel, uit Sunium, Londen, British Museum

De staande vrouw die vanwege de duif op haar hand en de twee op haar toevliegende figuren Afrodite moet zijn, draagt een peplos volgens de mode uit de 5de eeuw. Maar zij houdt die op met de linkerhand zoals de korein deden uit de archaïsche periode. Dit beeld is dan ook een voorbeeld van de lange levensduur van de archaïsche elementen, vooral in de kleine kunst. Op de volutenversiering boven het hoofd van de godin rustte de ronde spiegel waarvan de schijf aan de achterzijde door een palmette ondersteund werd.

 

 

Herakles en Atlas (metope uit de tempel van Zeus te Olympia), ca. 460 v.C., marmer, hoogte 160, Olympia, Museum

De 12 metopen in de Zeustempel stellen de 12 werken van Herakles voor; op de oostelijke gevel waren de voorbereidingen voor de wedstrijd tussen Pelops en Oinomaos te zien en op de westelijke gevel een strijd tegen de kentauren. De machtige 66,64 m lange tempel van Libon bevatte het door Phidias vervaardigde gouden en ivoren beeld van Zeus. Op de metope met Atlas ziet men Herakles het hemelgewelf torsen dat men zich buiten de bovenrand moet denken. Door een kussen en vooral door de hulp van de godin Athena kan hij het gewicht dragen dat hij moet torsen in ruil voor de hulp van Atlas die hem de appels overhandigt van de Hesperiden, waarvan hij de vader was. Op dit reliëf zien wij Atlas, met de gouden appels terugkerend naar Herakles, die met gespannen spieren standhoudt onder zijn geweldige last.

De hele geschiedenis is met wonderbaarlijke eenvoud en helderheid verteld. Wij hebben het gevoel dat de kunstenaar nog verkoos de houding van een figuur van voren of van opzij vooral duidelijk kenbaar te maken. Wij zien Athena geheel van voren, alleen het hoofd wendt zij naar Herakles. (KIB hellas 131; Gombrich 57-58)

 

 

Herakles reinigt de stal van Augias (metope uit de tempel van Zeus te Olympia), ca. 460 v.C., marmer, Olympia, Museum

Herakles spant zijn geweldige kracht in om de vervuilde stal van koning Augias te reinigen. Volgens de klassieke opvatting heeft hij het water van een rivier omgeleid om zijn taak te volbrengen. Athena, die hier afgebeeld is met helm en schild, steunt hem door haar aanwezigheid bij zijn moeilijke opdracht. (KIB hellas 132)

 

 

Kratèrkelk met afbeeldingen van de strijd der Amazonen, 460-450 v.C., geverniste klei, hoogte 50, uit Italië, New York, Metropolitan Museum of Art

De voor- en achterkant van deze kratèr zijn versierd met een aaneensluitende uitbeelding van de strijd tussen de Grieken en de Amazonen. De poging die de schilder gedaan heeft op de paardrijdster in het midden perspectivisch weer te geven benadert zeker niet het voorbeeld van beroemde schilders als Kimon of Polygnotos. Van hun grote kunstprestaties, ook op dit gebied, maakt de latere kunstliteratuur melding. Deze en soortgelijke pogingen laten zien aan welke grenzen de beschildering van keramiek gebonden was. Van dit tijdstip af moeten deze en de grote schilderkunst als aparte takken van kunst beschouwd worden, de grote en de kleine kunst. (KIB Hellas 135)

 

 

Apollo, ca. 469 v.C., Olympia, Zeustempel, Westgevel, Olympia, Museum

Zie een detail van het hoofd.

 

 

Timpanen van de Zeustempel van Olympia, ca. 460 v.C., Olympia, Museum

De grootste gebeeldhouwde groepsvoorstelling in de strenge stijl. In het museum van Olympia zijn ze in hun oorspronkelijke staat gereconstrueerd. Het westelijke timpaan, de rijpere compositie van de twee, toont de overwinning van de Lapithen op de Kentauren onder de aegis van Apollo, die de centrale figuur van de voorstelling is. Zijn dominerende figuur neemt deel aan het gebeuren, maar staat er tevens boven. Zijn uitgestrekte rechterarm en de scherpe wending van het hoofd tonen zijn actieve deelname - hij beslist het verloop van de strijd door zijn wil, niet door zijn lichamelijke actie. Niettemin toont het lichaam een spanning, een concentratie van kracht, die de uiterlijke kalmte des te indrukwekkender maakt. De vormen zelf zijn massief en eenvoudig, met zachte contouren en golvende ononderbroken vlakken. Apollo's blik is gericht op de Kentaur die Deidamia, de bruid van de koning der Lapithen, heeft overweldigd. We zien hier een ander aspect van de strenge stijl; de felle strijd wordt niet alleen weergegeven in handeling en gebaar, maar ook in de bewogen gelaatsuitdrukking en afschuw bij het meisje, pijn en wanhopige inspanning bij de Kentaur. Een archaïsche beeldhouwer zou nooit in staat zijn geweest om de twee figuren tot een zo gesloten compositie van in elkaar grijpende bewegingen te verenigen. (Janson, 128-129)

Zie ook het oostelijke timpaan.

 

 

Wagenmenner van Delfi, 460 v.C., uit het Apolloheiligdom van Delfi, hoogte 180, Delfi, Museum

Het moet als wijgeschenk na een wedren hebben gediend, want de jonge overwinnaar stond oorspronkelijk op een door vier paarden voortgetrokken zegekar. Niettegenstaande het lange, zware gewaad toont het lichaam een zekere contrapposto - de voeten zijn zorgvuldig gedifferentieerd om aan te geven dat het linkerbeen het standbeen is, terwijl schouders en hoofd enigszins naar rechts zijn gewend. De kledij is van strenge eenvoud, maar toch, is de val van de plooien, vergeleken bij de archaïsche drapering, zachter en losser, zodat men misschien voor het eerst in de geschiedenis van de beeldhouwkunst het gevoel krijgt dat zij het gedrag van echte stof weerspiegelen. Niet alleen het lichaam maar ook het gewaad heeft een verandering ondergaan. Dit is een gevolg van het nieuwe inzicht in functionele samenhang. Iedere plooi krijgt haar vorm door de krachten die erop werken - de aantrekkingskracht van de aarde, de vorm van het lichaam, en de ceintuur of riem die de vloeiende vorm onderbreekt. Het gelaat heeft een peinzende , enigszins afwezige blik (cfr. Jongeling van Kritios), maar de in kleuren ingelegde ogen, gelukkig bewaard gebleven, en ook de juist geopende lippen, geven een levendiger uitdrukking. De houding van de gehele gestalte weerspiegelt de plechtige aard van het herdachte evenement, want wagenrennen en soortgelijke wedstrijden waren gebeurtenissen waarbij men naar de gunst van de goden dong, en niet slechts sportieve prestaties in de moderne betekenis. (Janson 128)

 

 

Treurende Athena, ca. 455 v.C., reliëf, marmer, hoogte 54, van de Atheense Akropolis, Athene, Akropolismuseum

De vermenselijking van de goden waaruit een nieuwe verhouding van de Grieken tot hun godheden blijkt, was al op de metopen van Olympia duidelijk naar voren gekomen. Dit reliëf (een wijgave) laat Athena zien in een eenvoudige peplos en met haar help op. Zij steunt op haar lans en kijkt naar een zuil die een grenssteen, een zuil met opschrift of de afbakening van een worstelstrijdperk kan zijn. Het 'innerlijke' is bij de kunstwerken van deze periode niet zo gemakkelijk te doorgronden als bij de oudere. De 'ethos', de stemming en de sfeer, dringt het eigenlijke gebeuren op de achtergrond, en brengt de beschouwer tot nadenken. (KIB hellas 140)

 

 

CALAMIS (?), Poseidon van Kaap Artemision (Zeus van Ithorne), ca. 455 v.C., brons, hoogte 209, spanwijdte van de armen 210, gevonden aan de kust van Euboea, Athene, Nationaal Museum

Dit beeld, een van de weinige oorspronkelijke werken die aan de vernietiging ontsnapt zijn, is volkomen bewaard gebleven, behalve de met kracht geslingerde drietand en de destijds gekleurde ingezette ogen. Het is totnogtoe niet gelukt verband te leggen met enig ander beeld van Poseidon of - afgaande op de stijl - het te bestempelen als het werk van een of andere beroemde kunstenaar. De haardracht van de god is de in die tijd gebruikelijke. Ondanks de zuiver menselijke uitbeelding onderscheidt de weergave zich duidelijk van die van een atleet door de weloverwogen rust die de gestalte in zijn geheel, maar vooral het gezicht, uitstraalt. (KIB hellas 143)

Aan vrijstaande beelden vrijheid van beweging verlenen was een grote opgave. Dit ging in tegen een eeuwenoude traditie die de figuren beweeglijkheid had onthouden, en bovendien moesten bij de verlossing uit de starre vorm het alzijdige evenwicht en de onafhankelijke individualiteit behouden blijven. Dit probleem kon voor de ontdekking van de contrapposto niet worden aangevat, maar toen deze gemeengoed was geworden, lag de weg naar de oplossing open. Grote vrijstaande beelden in beweging vormen het voornaamste product van de strenge stijl. Het mooiste beeld van dit soort werd enige tientallen jaren geleden uit de zee gehaald bij de Griekse kust, een prachtige naakte bronzen Poseidon (of Zeus?), meer dan twee meter hoog, die op het punt staat zijn drietand (bliksemschicht) te slingeren. De houding is die van een atleet. Zij treft ons echter niet als een momentopname uit een reeks opeenvolgende bewegingen, maar als een ontzag inboezemende handeling die de macht van de god onthult. Het slingeren van een wapen is hier een goddelijk attribuut, niet een bepaald optreden tegen een bepaalde tegenstander. (Janson, 129-30)

 

 

Homeros, kopie van een origineel uit het midden van de 5de eeuw v.C., baardige mannenkop op moderne hermeszuil, meer dan levensgroot, Rome, Vaticaanse musea

Onder Clemens XIV verworven. Homeros geldt als de eerste epische dichter van het Avondland. Hij schreef de beide grote heldenzangen Ilias en Odyssee. In de 8ste eeuw v.C., veronderstelt men, heeft hij geleefd. De blindheid die in het afgedrukte portret is weergegeven en de dichtersband in zijn haar geven aanleiding tot de betiteling van de eerbiedwaardige grijsaard Homeros. Van dit type zijn nog andere kopieën bewaard, die op hetzelfde, nu verloren gegane voorbeeld in brons teruggrijpen. Dit dateert men omstreeks het midden van de 5de eeuw V.C., bijna 300 jaar na zijn leven. (Kunstschatten van Rome, 383)

 

 

Attische skyphos (drinkbeker) met afbeelding van Odysseus die de vrijers van Penelope doodt, ca. 450 v.C., geverniste klei, hoogte 20, uit Tarquinia, Berlijn, Staatliche Museen

De voor- en achterzijde van deze beker horen bij elkaar. Op de ene schiet Odysseus zijn pijlen af, de andere toont de verraste drinkende vrijers van Penelope. Meisjes kijken verbaast en angstig toe. Polygnotos heeft in de tempel van Athene in Plateaeae Odysseus geschilderd "zoals hij de vrijers gedood heeft', dus niet op de dramatische manier waarop de schilder van deze skyphos het heeft gedaan. Deze heeft op een andere skyphos in Chiusi Penelope uitgebeeld terwijl zij aan het weven is, en tevens het oude tafereel weergegeven van de voetwassing waarin de oude min haar teruggekeerde meester en voedsterkind herkend aan een litteken. De invloed van de grote schilderkunst komt hier naar voren, al heeft dan het sterk verhalende van Polygnotos plaats gemaakt voor een bepaald tafereel. De Odysseus van Polygnotos moet men zich voorstellen als de Herakles op de metope met de leeuw in Olympia. Ook hier Odysseus na het volbrengen van zijn zware taak vermoeid neergezegen en verzonken in diep gepeins. (KIB hellas 138-139)

 

 

MYROON, Athena en Marsyasgroep, origineel ca. 450 v.C., verschillende kopieën o.m. te Rome, Mus. Vat.; andere marmeren kopie van Athena uit de Via Gregoriano (Pincio) te Rome, hoogte 173, Frankfurt, Liebighaus; reconstructie van de groep in brons op oorspronkelijke grootte, Warschau, Nationaal Museum (vroeger in Stettin)

Myroon was een Grieks beeldhouwer uit Eleutherai, een dorpje in Attica, ca. 480 - 445 v.C. Hij wordt genoemd als leerling van Hageladas. Oorspronkelijk was hij bronswerker. Hij muntte uit door nieuwe houdingen, bvb. in de discuswerper, de afbeelding van een snelle beweging op zijn hoogtepunt. Van deze figuur zijn kopieën bewaard gebleven, o.a. de zgn. discobool Lancelotti. Verder is de groep van Athena en Marsyas bewaard op een reliëf op een marmeren vaas in Athene en in kopieën van de figuren afzonderlijk: Athena in Frankfurt am Main, Marsyas in het Lateraan te Rome. Een koe van Myroon was beroemd om de natuurlijkheid. Van een Herakles in rust bestaan nog twee kleine Romeinse kopieën. (Summa)

Een fragment van een minder dan levensgrote marmeren groep. Grootste breedte 11 cm. Helm met grootste gedeelte van het voorhoofd, evenals hals en borst met gips hersteld. Minder dan levensgroot marmeren standbeeld van Marsyas. Hoogte zonder plint 156 cm. In 1823 in de Via Quattro Cantoni op de Esquilijnse heuvel te Rome gevonden vlak bij een antieke beeldhouwerij. Het merkteken van de werkplaats dateert van 134 n.C.

Daar (op de Akropolis van Athene) staat ook Athena, die de bosgeest Marsyas slaat terwijl hij het blaasinstrument opnieuw opheft, die de godin had willen wegwerpen, zo schrijft Pausanias (I 24,1), reisbeschrijver uit ca. 160 n.C., en Plinius de Oudere (Naturalis Historia 34, 57) wist dat Myroon een sater had geschapen die de Auloi bewonderde, en daarbij Athena. Op grond van de combinatie van deze passages en met behulp van de beeldenaren op munten, heeft men het meesterwerk van Myroon kunnen reconstrueren.

Het hoofdfragment van Athena en het standbeeld van Marsyas zijn kopieën uit de Romeinse keizertijd en gemaakt naar Griekse voorbeelden, die van brons waren. Myroon uit Eleutherai schiep dit wijdingsgeschenk ca. 450/440 v.C., en nog in de tijd van Pausanias was het op de Akropolis in Athene te zien. Athena, de uitvindster van het fluitspel, ontwaart in het spiegelende water hoe haar gelaat door het blazen op de dubbelfluit wordt verwrongen. Zij werpt het instrument weg. De bosgeest Marsyas, door de klanken aangetrokken, springt erop af en wil het naar zijn mond brengen, maar een gebieden gebaar van de godin houdt hem tegen. (Kunstschatten van Rome, 380).

Op basis van kopieën is een reconstructie van de groep gemaakt in de oorspronkelijke staat. Men is er alleen niet geheel zeker van of de houding van de lans en het gebaar dat Athena met de linkerhand maakt, geheel overeenstemmen met de werkelijkheid. (KIB hellas 145)

 

 

MYROON, Diskobolos (discuswerper), bronzen origineel ca. 450 v.C., hoogte 133, marmer, Rome, Vaticaanse Musea

In de Villa Hadriani bij Tivoli in 1791 gevonden. Door Albacini zijn de kop en de hals, de linkerarm en het rechteronderbeen met voet gerestaureerd. Het opschrift op de boomstam is modern.

Over de discuswerper spreekt U, die zich voor de worp neerbuigt, met het gezicht afgewend naar de hand met de schijf, en met een been enigszins gebogen, alsof hij zich meteen na de worp weer wil oprichten. Zo beschrijft Loukianos (Philopeudes, 18) de discuswerper, waarmee hij zonder twijfel het bronzen werk van Myroon bedoelt.

De diskobolos is enkel in Romeinse kopieën bewaard. Vraag: hoe een reeks opeenvolgende bewegingen samenvatting in één houding zonder dat verstarring optreedt. De torso moet immers zodanig worden gedraaid dat de beweging van de armen in hetzelfde vlak kwam te liggen als die van de benen. Wellicht slaagt geen enkele kopie erin de harmonie van het origineel te benaderen. (Janson; Kunstschatten van Rome, 383).

Myroon is één van de meest vooraanstaande kunstenaars geweest op het gebied van vrijstaande beelden. Zijn loper Ladas was beroemd, maar ook zijn discuswerper, waarvan verschillende kopieën bewaard gebleven zijn. Het bronzen origineel moet zonder de steun de beweging van de atleet nog overtuigender weergegeven hebben. Na deze 'klassieke oplossing' zijn geen pogingen meer ondernomen om tot nog grotere prestaties te komen. Dit is een voorbeeld van het kiezen van het 'vruchtbare' moment (bevroren beweging). De kunstenaar heeft de korte rustpauze tussen het zover mogelijk uitstrekken van de arm met de discus en het wegslingeren ervan in de zwaai omlaag, gezien als het meest typerende ogenblik. Hij heeft gemeend op die manier het best tot uiting te brengen wat het meest kenmerkend en belangrijk is in de bewegingen van een discuswerper, een opzet waarin hij uitstekend is geslaagd. (KIB hellas 146)

Hier is het vraagstuk, hoe een reeks van opeenvolgende bewegingen samen te vatten in één houding zonder dat verstarring optreedt zeer ingewikkeld, want de torso moest zodanig worden gedraaid dat de beweging van de armen in hetzelfde vlak kwam te liggen als die der benen. Men vraagt zich af of de compositie van de kopie niet harder en minder harmonieus is dan die van het oorspronkelijke werk.

De discuswerper brengt ons op de drempel van de tweede helft van de eeuw, de tijd van de rijpe klassieke stijl. De beheersing van de beweging in een vrijstaand beeld had nu ook een bevrijdende invloed op de gevelversiering, die verrijkt werd met een nieuwe ruimtewerking, vloeiende lijn en evenwicht. (Janson 130)

Als wij voor het beeld staan en alleen denken aan de contouren, valt ons plotseling de verhouding tot de traditie van de Egyptische kunst op. Evenals de Egyptenaren laat Myroon ons de romp van voren zien, de armen en benen van terzijde. Evenals zij stelt hij zijn afbeelding van het lichaam van een man slechts samen uit de meest karakteristieke momenten van de verschillende lichaamsdelen. Maar onder zijn handen is dit oude en versleten recept iets totaal anders geworden. I.p.v. deze momenten samen te stellen tot een niet overtuigende gelijkenis, een stijve pop dus, heeft zij zijn echt model een dergelijke houding laten aannemen en heeft toen zijn beeld bewerkt zodat er een zeer geloofwaardige voorstelling van het menselijk lichaam in beweging is ontstaan. Of dit beeld nu daarenboven overeenkwam met de juiste beweging, die het meest geschikt is om de discus te werpen of niet, doet hier nauwelijks meer ter zake. Wat er op aan komt is, dat Myroon de beweging heeft veroverd, zoals de schilders van zijn tijd de ruimte veroverd hebben. (Gombrich 61)

 

 

Tempel van Athena en Hephaistos (het zgn. Theseion), 450-440 v.C., marmer, 1450x3250, Athene, westzijde van de agora

Op de markt in de benedenstad is ongeveer tegelijk met het Parthenon een tempel gebouwd die versierd was met metopen. Die tegen de oostelijke muur gaven de daden van Herakles en Theseus weer, vandaar de naam Theseion. Maar alleen de 10 metopen boven de ingang en de vier aan weerszijden daarvan zijn versierd met relifs. Van de versieringen aan de gevel zijn slechts onbetekenende resten overgebleven. Deze Griekse tempel is het best bewaard gebleven. Hij beheerste het marktplein van Athene, het centrum van het wereldlijke leven van de stad, dat in 480 v.C. eveneens door de Perzen was verwoest. (KIB hellas 157)

 

 

Stervende Niobide, ca. 450/440 v.C., marmer, hoogte 150 cm, Rome, Museo delle Terme; ca. 430 v.C., marmer, hoogte 149, van de Esquilinus te Rome, Rome, Museo Nazionale Romano

Het beeld werd gemaakt voor het timpaan van een Dorische tempel, maar is zo uitgesproken driedimensionaal, zo zelfstandig, dat de oorspronkelijke bestemming er nauwelijks uit kan worden afgelezen.

Volgens de legende had Niobe de moeder van Apollo en Artemis vernederd door prat te gaan op haar zeven zonen en zeven dochters, waarop deze twee goden al haar kinderen doodden. De afgebeelde Niobide is op de vlucht in de rug getroffen. Haar krachten begeven haar op de vlucht en ze zinkt door de knieën, terwijl ze tracht de giftige pijl uit haar lichaam te trekken. Door de hevige beweging van haar arm is haar gewaad naar beneden gegleden. Het ontbloot-zijn is dus niet een wezenlijk element van het verhaal, maar een dramatische inventie.

Het voornaamste doel van de kunstenaar was echter de schoonheid van het vrouwelijk lichaam te openbaren in het soort van gespannen beweging dat tot dien het mannelijk naakt was voorbehouden. (De Niobide is het vroegste grote vrouwelijke naakt in de Griekse kunst). Maar wij moeten ons in de bedoeling van de kunstenaar niet vergissen: het ging hem niet om een eenzijdige behandeling van de lichamelijke kant van het gebeuren, maar om door een eenheid van beweging en emotie de beschouwer te laten delen in het lijden van dit slachtoffer van het wrede lot. Voor de eerste maal bij een vrijstaand beeld spreekt het menselijke gevoel even sterk tot ons uit de gelaatstrekken als de rest van de figuur. Wat de Niobide scheidt van de wereld der archaïsche kunst is de eigenschap die wordt aangeduid door het Griekse woord Pathos, dat lijden betekent, maar in het bijzonder lijden dat gedragen wordt met waardigheid en beheersing, zodat het ontroert zonder te ontstellen. (Janson, 130-131)

De dochter van Niobe die in elkaar zakkend naar een pijl in haar rug grijpt, zal vermoedelijk aan het rechtereinde van de halve cirkel gestaan hebben, waarvan de straffende goden het middelste deel innamen. Allerlei kleine verbeteringen tonen aan dat men het kunstwerk lang uitstekend verzorgd heeft. In de 1ste eeuw v.C. werd het echter door een nieuw vervangen. Stukken van het eerste werk kwamen toen in het bezit van Romeinse kunstliefhebbers. Andere beelden van de Niobiden uit deze groep bevinden zich in Kopenhagen en Berlijn. (KIB Rome 96)

 

 

POLYKLEITOS, Speerdrager (doryforos), ca. 450-440 v.C., marmer, hoogte 198 (212?), Romeinse kopie uit Pompei, Napels, Museo Nazionale; meer dan levensgroot, hoogte 211 cm, Rome, Vaticaanse musea

Grieks beeldhouwer, 5de eeuw v.C. Hij berekende de proporties van het menselijk lichaam die hij neerschreef in zijn zgn. Canon en die hij belichaamde in zijn legendarische bronzen beelden: doryforos of speerdrager, bekend in kopieën (o.a. uit Pompei, nu in het Museo Nazionale te Napels). Vernieuwend is dat zijn figuren op één been rusten, waardoor een grote beweeglijkheid ontstaat. De diadoumenos (Londen, British Museum) is een jongeman die de overwinningskrans om zijn hoofd heeft gebonden. Het gaat om een kopie. De Gewonde amazone uit het Museum Hadriani bij Tivoli is eveneens een kopie. De Hera beeldhouwde hij voor de Heratempel in Argolis. Het was uit goud en ivoor. Het ging verloren maar is bekend via een vage indruk uit Romeinse munten. (Summa)

Wij kennen de speerdrager slechts uit Romeinse kopieën, die met harde droge vormen weinig schoonheid van het origineel overbrengen. Een contrapposto met standbeen voor is zeer nadrukkelijk aanwezig. De verschillende behandeling van de twee lichaamshelften is in iedere spier te bespeuren. De wending van het hoofd is opvallend duidelijk. De zorgvuldige gewichtsverdeling, de nauwkeurige, bijna overduidelijke anatomische detaillering, en bovenal de harmonische proporties van de figuur maken de speerdrager als de zuiverste belichaming van het klassieke ideaal van menselijke schoonheid. Zoals een klassieke auteur schrijft, gold hij eenvoudig als canon, als maatstaf. Zo voorbeeldig was hij. (Janson 126-127)

De speerdrager is het bekendste werk van Polykleitos, en misschien heeft de kunstenaar met dit beeld een zeker prototype willen uitbeelden; hij heeft ook in een boek zijn kunst theoretisch verklaard. De kopie uit Pompei is het best bewaard gebleven. Alleen de speer ontbreekt. De rechterhand hangt losjes omlaag; voor het eerst bij een standbeeld. Kenmerkend voor dit beeld is dat het schijnt te lopen; het lichaamsgewicht rust op de ene voet; de andere is volkomen ontlast. Nadat het archaïsche kourostype na enkele overgangsvormen verdween heeft deze nieuwe vinding van Polykleitos de volkomen bevrijding van de menselijke gestalte bewerkstelligd. De scheve heuplijn die een noodzakelijk uitvloeisel is van de houding, gaat via de romp over in een schouderlijn die naar de andere kant neigt. Alle lichaamsdelen zijn bij deze beweging betrokken. (KIB hellas 162)

Herkomst van de Vaticaanse kopie is onbekend. Sedert 1822 op de huidige plaats. Meermalen gebroken. Talrijke verbeteringen en kleine herstellingen op gave wijze uitgevoerd, zoals de rechterarm en de linkerhand met de speer.

Effigies Achilleae, afbeeldingen van Achilles, noemt Plinius de Oudere de standbeelden van naakte speerdragers, die men in de Oudheid vaak ter versiering in de gymnasia opstelde. In deze benaming leeft duidelijk de herinnering voort aan het oermodel, aan het bronzen beeld van Achilles, dat Polykleitos uit Sikyon ca. 440 v.C. schiep. Het toont de held in de gestalte van Doryphoros met een lange speer, die men in de strijd gebruikte. In talrijke kopieën is dit werk tot ons gekomen. De in Rome bewaarde kopie stamt uit de vroege Romeinse keizertijd. (Kunstschatten van Rome)

 

 

POLYKLEITOS, Diadoumenos, ca. 440 v.C., marmeren kopie van het bronzen origineel, hoogte 185, New York, Metropolitan Museum of Art; andere kopie te Vaisson-la-Romaine

Ten opzichte van de streng atletische gestalte van de doryforos vond men al in de oudheid de Diadoumenos 'week', schrijft Plinius. Het 'schrijdmotief' gaat hier samen met armbewegingen die volkomen verschillen van die van de Doryforos. Theseus heeft als overwinnaar in de door hem gestichte spelen een lint om zijn haar gebonden; daardoor werd het beeld bekend als de 'diadoumenos'. Dit beeld behoort met de speerdrager tot de bekendste werken van Polykleitos. Het is wel waarschijnlijk dat hij het beeld tijdens zijn Atheense periode heeft gemaakt. (KIB hellas 162)

 

 

Parthenon, 448-432 v.C., Athene, Akropolis

In 480 v.C., kort voor hun nederlaag, verwoestten de Perzen de tempels en beelden op de Akropolis, de heilige heuvel boven Athene, die sedert Mykeense tijden van versterkingen was voorzien. Voor de moderne archeoloog heeft deze catastrofe als gelukkige keerzijde met zich meegebracht dat het puin, in later tijden gebruikt om de ruïnes op te vullen een groot aantal archaïsche voorwerpen heeft opgeleverd, die anders vermoedelijk niet bewaard waren gebleven. De wederopbouw van de Akropolis onder Perikles, gedurende de vijfde eeuw, toen Athene op het hoogtepunt van zijn macht was, is in de geschiedenis van de Griekse bouwkunst de meest ambitieuze onderneming geweest alsook haar artistieke climax.

Ieder op zichzelf en tezamen vertegenwoordigen deze bouwwerken de klassieke fase van de Griekse kunst in haar volle rijpheid. Het grootste, en het enige waarvan de voltooiing niet door de Peloponnesische oorlog werd onderbroken, is het Parthenon, gewijd aan de maagdelijke Athena, de schutgodin van de naar haar genoemde stad. Gebouwd uit glanzend wit marmer op het meest vooruitspringende terrein langs de zuidelijke flank van de Akropolis, beheerst het de gehele stad en het omliggende land, terwijl het zich schitterend aftekent tegen de achtergrond van de bergen in het noorden.

De geschiedenis van het Parthenon is even bijzonder als zijn artistieke betekenis - het is het enige heiligdom dat in dienst heeft gestaan van vier opeenvolgende cultussen. Het werd opgericht door de architecten Ictinus en Callicrates in de periode 448-432 v.C., een verbazend korte spanne tijds voor een project van deze omvang. Om de bouwkosten van de grootste en rijkste tempel op het Griekse vasteland te dekken, sprak Perikles fondsen aan die bijeengebracht waren door staten die met Athene een bondgenootschap voor de gemeenschappelijke verdediging tegen de Perzen hadden aangegaan. Misschien heeft hij gemeend dat het gevaar niet meer reëel was en dat Athene, dat het meest geleden had en toen de Perzische oorlog in 480-478 v.C. het hevigst woedde, het grootste aandeel in de overwinning had gehad, gerechtigd was het geld te gebruiken voor de wederopbouw van wat de Perzen hadden vernield. Zijn handelwijze verzwakte echter de positie van Athene wel degelijk (Thucydides verweet hem openlijk de stad te hebben opgesmukt als een deerne met edelstenen, standbeelden en tempels die duizend talenten kostten) en droeg bij tot het rampzalige resultaat van de Peloponnesische oorlog. In christelijke tijden verving de Maagd Maria de maagdelijke Athena; het Parthenon werd eerst een Byzantijnse kerk, toen een katholieke kathedraal en tenslotte, onder Turks bewind, een moskee. Sinds 1687 is het een ruïne, een gevolg van het feit dat de kruitvoorraad, die de Turken in de cella hadden opgeslagen, gedurende een belegering tot ontploffing kwam. Veel van de sculptuur is in de jaren 1801-1803 door lord Elgin naar Engeland gebracht en vormt nu de grootste schat van het British Museum.

Als de volmaakte belichaming van de klassieke Dorische bouwstijl vormt het Parthenon een leerzame tegenstelling tot de Poseidontempel te Paestum. Ondanks zijn grotere omvang heeft het een minder massieve werking. Integendeel, de voornaamste indruk is een feestelijke, evenwichtige gratie binnen het strenge patroon van de Dorische orde. Dit is bereikt door een algemene verlichting en herziening van de verhoudingen: het hoofdgestel is lager in verhouding tot de breedte en tot de hoogte van de zuilen, het geison steekt minder ver naar voren en de zuilen zelf zijn veel slanker, minder toelopend en met minder entasis. Ze zijn voorzien van kleinere en minder uitstaande kapitelen, terwijl hun onderlinge afstand groter is geworden. Wij zouden ook kunnen zeggen dat de druk op de zuilen is verminderd en dat zij bijgevolg hun taak gemakkelijker kunnen verrichten. Ook de zogenaamde verfijning, waarbij om esthetische redenen opzettelijk werd afgeweken van de starre geometrische regelmaat in het vormbeginsel, zijn kenmerkend voor de klassieke Dorische stijl die in het Parthenon beter dan waar ook tot uiting komt. Zowel de zuilenstoel als het hoofdgestel is niet volkomen recht, maar flauw gebogen, zodat het midden iets hoger bevindt dan de uiteinden; de zuilen neigen enigszins binnenwaarts en de afstand tussen de hoekzuil en de onmiddellijk aangrenzende is kleiner dan die tussen de overige zuilen. Over deze afwijkingen van de strenge geometrie is veel geschreven. Er bestaat geen twijfel aan dat zij opzettelijk zijn, maar waarom hebben de architecten er de enorme moeite voor over gehad om ze door te voeren? (Ieder kapiteel moest een weinig worden vervormd om in de gebogen architraaf te passen!). Men wilde ze vroeger beschouwen als optische correcties, bedoeld om de illusie van volkomen rechte horizontalen en verticalen te scheppen. Jammer genoeg houdt deze functionele verklaring geen steek; als ze dat wel deed, zouden wij niet in staat zijn de afwijkingen anders dan door nauwkeurige metingen waar te nemen, terwijl ze wel degelijk, zij het ook weinig opvallend, zichtbaar zijn voor het blote oog, zelfs in foto's. Bovendien wekken de zuilen in tempels die deze verfijningen missen toch niet de indruk voorover te hellen en ook zien de horizontale lijnen er niet ingezakt uit. Het is daarom duidelijk dat de afwijkingen in het Parthenon waren aangebracht omdat men vond dat ze de schoonheid ervan verhoogden; ze zijn een positief element, bedoeld om te worden opgemerkt. En inderdaad dragen zij op een moeilijk te definiëren manier bij tot de volmaaktheid en de harmonie van de tempel.

De cella van het Parthenon is ongeveer even breed en iets minder diep dan in andere tempels. Dat is bedoeld om plaats te laten voor een tweede ruimte erachter. De pronaos en de tegenhanger ervan aan de westzijde zijn bijna geheel verdwenen, maar er is een extra zuilenrij voor ieder van beide ingangen. De architraaf boven deze zuilen is meer Ionisch dan Dorisch, daar hij geen trigliefen en metopen bezit, maar een ononderbroken gebeeldhouwde fries die de gehele cella omgeeft. (Janson, 117-121)

De tempel van Athena Parthenos was het middelpunt van de Akropolis en in feite van de stad Athene. Het prachtige gebouw uit de tijd van Perikles telt acht zuilen in het front, 17 in de lengte; zes zuilen vormen telkens een voorportaal. De cella heeft drie schepen. In de gevel stonden uitgebeeld: de geboorte van Athena, de strijd van Athena en Poseidon om Attica. Op 92 metopen zag men gevechten met kentauren, de strijd met de Amazones goden en giganten en de verovering van Troje. Een 160 meter lange fries in het inwendige van het gebouw gaf de grote processie weer tijdens de jaarlijkse panatheneeën (feesten ter ere van Athena).

Blijkbaar moest het Parthenon niet alleen een religieuze taak vervullen, maar het diende ook om de macht en de beschaving van Athene duidelijk te maken aan de buitenwereld. Vol bewondering schrijft Plutarchus (45-125 n.C.) over de bouwwerken van Perikles: "... Er ligt altijd een jeugdige frisheid over die niet door de tijd wordt aangetast; het is alsof deze gebouwen een eeuwig jonge geest geschonken is en de kracht lijkt te hebben onvergankelijk te zijn". Daarbij komt dat bij het gebouw de zuivere rechte lijn, waardoor het koud en levenloos zou kunnen lijken, vermeden is. Door deze zgn. curvatuur vertoont het front onderaan een afwijking van 6 cm, en de zijkanten een van 12 cm. Dit wordt in de bovenbouw consequent voortgezet. Phidias had het oppertoezicht op de grote bouwwerken van de Akropolis; hij is ook de maker van het gouden en ivoren beeld van Athena. (KIB hellas 150)

 

 

PHIDIAS, Athena (Lemnia?), ca. 445 v.C. (origineel), marmeren kopie naar het bronzen origineel, misschien de Athena Lemnia van Phidias op de Atheense Akropolis, hoogte 207, Dresden, Staatliche Skulpturensammlung

Atheens beeldhouwer, midden 5de eeuw v.C. Grieks: Pheidias. Hij is de beroemdste Griekse beeldende kunstenaar. Hij was tevens raadgever van Perikles bij de heropbouw van de Akropolis. Zijn aandeel in de decoratie van het Parthenon is omstreden. Wellicht stelde hij het programma op. De fries met de optocht van de Panatheneeën leunt het dichtst aan bij zijn stijl. Ze getuigt immers van een grote fantasie, vaardigheid en verfijning. In 432 of 438 werd er een politiek proces tegen hem ingesteld wegens verduistering. Waarna hij uit Athene wegvluchtte. (WPE)

Over dit beeld is niets met zekerheid bekend. De kop ervan in het Museo Civico te Bologna zou een kopie zijn. (WPE)

Athena draagt een peplos en zij heeft de aegis omgeslagen als een sjerp; in haar rechterhand hield zij de helm. De Athena van Lemnia was een werk ven Phidias dat bekend was om zijn schoonheid; het zal wel een wijgave geweest zijn van Attische burgers die naar het eiland kwamen. Pausanias, Plinius en andere schrijvers maker er vol lof melding van. Tegenover de Athena van het Parthenon, die de godin voorstelt in haar macht die eerbied afdwingt, heeft de kunstenaar hier de nadruk gelegd op haar vriendelijke gezindheid ten opzichte van de Atheners. Hiermee sloot hij zich aan bij de opvatting die het menselijke zoveel mogelijk benaderde en die het schoonst tot uiting is gekomen in het wijreliëf van de Akropolis. (KIB hellas 158)

 

 

PHIDIAS, Athena Parthenos, voltooid ca. 438 v.C., Romeinse marmeren kopie van het gouden en ivoren origineel, hoogte 105, uit het Parthenon in Athene, Athene, Nationaal Museum

Het bijna tot overladens toe versierde gewijde beeld is door Pausanias nauwkeurig beschreven. Dit beeldje is slechts een gedeeltelijke weergave. Het beeld der godin van de stad Athene in de tijdens Perikles gebouwde hoofdtempel op de Akropolis was een werkstuk van Phidias. Het was van goud en ivoor en ca. 12 m hoog. Gemeld wordt dat het 1000 kg gewogen heeft. Het vormde een niet te onderschatten deel van de Griekse staatsfondsen en het was zodanig aangebracht dat het geregeld kon worden verwijderd en nagewogen. De helm van de godin was versierd met een sfinx en twee griffioenen; op het schild stond de strijd tegen de amazonen uitgebeeld en die tussen de goden en de giganten. Op de rand van de sandalen weer de kentauren, en op het voetstuk de geboorte van Pandora, evenals de geboorte van Athena op de oostelijke gevel, omlijst door de ondergaande maan en de opkomende zon. De godin hield in haar rechterhand een kleine, maar toch nog altijd 160 cm hoge Nikè. Phidias dankte zijn roem vooral aan dit beeld en aan dat van Zeus in Olympia. Hij was in de eerste plaats maker van godenbeelden. (KIB hellas 153)

 

 

PHIDIAS, Parthenonfries, Ca. 437-432 v.C., Athene, Akropolis, Parthenon

Het is de grootste en belangrijkste groep klassieke sculptuur, maar hij is zeer zwaar beschadigd. De middenstukken van de beide gevels zijn volledig weg. Van de hoekbeelden zijn alleen die van de oostelijke gevel (beschadigd) bewaard. Ze stelden verschillende goden voor die zittend of liggend getuige zijn van Athena's geboorte uit Zeus' hoofd.

De fries, een 160 meter lange doorlopende band, toont een optocht ter ere van Athena, waarbij behalve zijzelf ook de andere Olympische goden aanwezig zijn. Ze was van dezelfde hoge kwaliteit als de gevelsculptuur maar leed, zij het op wat andere manier, eveneens onder haar ondergeschiktheid aan de eisen van de architectuur. Onmiddellijk onder het dak geplaatst, moet ze slecht verlicht zijn geweest en dus moeilijk te zien. De diepte van het beeldhouwwerk en de opvatting van het reliëf verschillen niet wezenlijk van de fries van de schatkamer, hoewel de illusie van ruimte en ronde vorm nu met superieur gemak is bereikt. De fries van het Parthenon onderscheidt zich in de eerste plaats door de verfijnde ritmiek van de compositie, die in de vurige beweging van de ruitergroep bijzonder opvalt.

Wie heeft de sculpturen gemaakt? Ze zijn lang in verband gebracht met Phidias, de algemene opzichter van alle artistieke projecten die in opdracht van Perikles werden uitgevoerd. Ongetwijfeld werkten vele meesters samen, daar de fries en de twee frontons in minder dan tien jaar zijn uitgevoerd. (Janson 132-133)

Voorbeelden: dionysos in twee foto’s, Afrodite, Lapith en kentaur.

Dionysos, ca. 437-432 v.C., marmer, hoogte 121, uit de oostelijke gevel van het Parthenon, Londen, British Museum. Het beeld heeft een sterke ruimtewerking en volkomen vrije beweging. Geen bewogenheid of pathos, zelfs geen enkele handeling, alleen een diep gevoelde levensfilosofie. Dit spreekt uit het ontspannen, mannelijke lichaam. Er is haast een eigen ruimte voor het beeld. Hoe konden zij binnen de begrenzing van een gevelveld tot hun recht komen? De liggende god kijkt naar de linkerhoek van de gevel en weet nog niets van het grote gebeuren dat achter zich, midden op de gevel plaats heeft: de geboorte van de godin Athena uit het hoofd van Zeus. De gestalte is aangepast aan de lijst van de gevel die door zijn driehoekige vorm de kunstenaars lastige problemen gaf. Maar het kunstenaarschap blijkt hieruit dat elke indruk van benauwend samendrukken vermeden is; de liggende gestalte is volkomen vrij en ongedwongen in de beschikbare ruimte uitgebeeld. Ook zonder de bij hem behorende attributen is de zoveel groter geworden menselijkheid van de god af te leiden uit de verheven gelatenheid die uit zijn verschijning spreekt. (Janson; KIB hellas 148)

Paardenkop van het span van Selene, ca. 437-432 v.C., marmer, lengte 86, uit de oostelijke gevel van het Parthenon, Londen, British Museum. De paardenkop waarvan de bek buiten de gevelrand steekt, maakt deel uit van het span van de maangodin in de rechterhoek van de gevel. Zij en de stijgende zonnegod omlijsten het gebeuren midden op de gevel: de geboorte van Athena. Bij deze paardenkop heeft Goethe opgemerkt dat de kunstenaar "eigenlijk een oerpaard geschapen (heeft), of hij nu werkelijkheid heeft nagebootst of het in zijn geest zo gezien heeft; ons komt het in elk geval voor alsof het in de geest van de verhevenste poëzie en werkelijkheid vervaardigd is." (KIB hellas 149)

Gevecht met een kentaur, ca. 437-432 v.C., marmer, hoogte 125, plaat aan de zuidzijde van het Parthenon, Athene. Rechts en links van een groep van negen metopen waarvan de betekenis nog niet geheel duidelijk is, bevinden zich 23 variaties op het thema van de strijd tegen de kentauren. Enkele metopen lijken ouderwetser en de bewegingen doen houterig aan; andere zijn losser en krachtiger. Enkele laten zelfs de schoonheid van de lichamen der Lapithen door de houdingen en zwierige draperingen bijzonder goed uitkomen. Omdat aangenomen moet worden dat alle 32 metopen met elkaar in verband staan, maar voor de negen in het midden nog geen verklaring gevonden is, kan der hierop uitgebeelde strijd met de kentauren niet met de andere vergeleken worden. Misschien gaat het hier om de weergave van een plaatselijke Attische sage. (KIB hellas 152)

 

 

Demeter, Persephone en Triptolemos, ca. 440 v.C., reliëf, uit Eleusis, hoogte 240, Athene, Nationaal Museum

Meest sprekend kunstwerk met plastische uitbeelding van de Eleusische drie-eenheid Demeter, haar dochter Persephone en Triptolemos, de uitgezonden held die de mensen de landbouw mocht aanleren als dank voor zijn gastvrijheid voor de beide godinnen.

Demeter is een grote matriarchale figuur met brede peplos en loshangend haar. Zij geeft gouden graankorrels aan de jonge held. Zij draagt een scepter in de hand en een himation over de schouder.

Triptolemos is klein en naakt, maar waardig van gestalte en uitdrukking. Hij heeft het himation in de rechterhand.

Persephone is een jonge vrouw, met een andere kledij en een ander kapsel dan haar moeder. Zij zet Triptolemos een kroon op. Zij draagt een grote staf in de linkerhand.

Het geheel straalt een intens religieus gevoel uit. Er is intense menselijke warmte bij alle figuren, diepe vroomheid en geloofwaardigheid. Eenvoudig maar machtig lijnenspel in plooien en contrast naakt drapering. Onmerkbare details. (Amarant)

 

 

MNESIKLES, Propylaeën, 437-432 v.C., Athene, Akropolis

Grieks bouwmeester uit de 5de eeuw v.C.

Onmiddellijk na de voltooiing van het Parthenon gaf Perikles de opdracht voor een ander prachtig en kostbaar bouwwerk, de monumentale toegangspoort aan het westeinde van de Akropolis, de propyleeën. Hiermee werd een begin gemaakt in 437 v.C., onder de architect Mnesikles, die het hoofdgedeelte in vijf jaar voltooide. De rest moest wegens de Peloponnesische oorlog achterwege blijven. Ook hier werd het gehele bouwwerk van marmer gemaakt en er werden verfijningen aangebracht die te vergelijken zijn met die van het Parthenon. De grootste bekoring ervan is voor ons de wijze waarop de elementen van de Dorische tempel hier voor een ander doel, op een onregelmatig, steil oprijzend terrein, zijn toegepast. Mnesikles heeft zich schitterend van zijn taak gekweten: zijn ontwerp is niet alleen aangepast aan het moeilijke terrein, maar verandert het, zodat een primitieve doorgang tussen de rotsen een prachtige entree tot het hoger gelegen heiligdom is geworden. Van de twee galerijen (of façades) is slechts de oostelijke nog in behoorlijke toestand. Zij lijkt op het klassieke Dorische tempelfront, afgezien van de wijde opening tussen de derde en de vierde zuil. De westelijke galerij werd geflankeerd door twee vleugels; in de noordelijke, aanzienlijk grotere, bevond zich een schilderijenzaal (pinacotheek), het eerste bekende voorbeeld van een ruimte speciaal bedoeld voor het tentoonstellen van schilderijen. Langs de hoofdweg die door de propyleeën loopt, treffen wij twee rijen zuilen aan, niet in Dorische maar in Ionische stijl. Blijkbaar bestond er in die tijd een tendens om in Dorische bouwwerken Ionische elementen op te nemen (men herinnere zich de gebeeldhouwde fries van de cella in het Parthenon). (Janson, 121-122)

Perikles wilde niet dat de bezoekers van de Akropolis geleidelijk de grote tempels zouden zien opdoemen; zij moesten eerst door een prachtige poort naar binnen gaan, waarna zij zich plotseling tegenover de gewijde gebouwen zouden bevinden. Het mooie poortgebouw dat de toegang van de Akropolis moest vormen en bovendien nog een hoogteverschil te overwinnen had, is niet geheel overeenkomstig de plannen van de architect uitgevoerd. De zuidelijke vleugel is onvoltooid gebleven. De tweemaal zes zuilen in de gevel zijn Dorisch, de tweemaal drie aan de zijkant van de poort zijn Ionisch. De Propyleeën, een wereldlijk bouwsel, en de tempel van de godin Athena vormen het waarmerk van de gelukkige periode die Athene onder Perikles (460-429 v.C.) gekend heeft. (KIB hellas 156)

 

 

PHIDIAS, Amazone, ca. 430 v.C., marmeren kopie naar het bronzen origineel in Efeze, hoogte 218 cm, uit de Villa Hadriani bij Tivoli, Tivoli, Museum Hadriani

Deze gewonde Amazone sleept zich, steunend op een speer, van het slagveld. Sporen geven aan dat zij bereden was. Het beeld was het resultaat van een wedstrijd tussen Phidias, Polykleitos, Kresilas en Phradmon. Phidias kreeg niet meer dan de tweede prijs. De beelden stonden in de tempel van Artemis in Efeze. In de villa van Hadrianus bij Tivoli hebben zich kennelijk ook kopieën bevonden van de andere beelden van de Amazonen. (KIB hellas 159)

 

 

POLYKLEITOS, Amazone, ca. 430, marmeren kopie naar het bronzen origineel uit Efeze, hoogte 104, New York, Metropolitan Museum of Art

Polykleitos van Argos was een meester in de uitbeelding van het menselijk lichaam, maar in de weergave van goden moet hij de mindere van Phidias geweest zijn. Hij verwierf bij de wedstrijd met de Amazonen als onderwerp de eerste prijs. Zijn amazone heeft gewond de tempel van Artemis weten te bereiken en steunt op een zuil. Deze volkomen nieuwe opvatting komt ook in andere beelden van Polykleitos tot uiting; voor het eerst werd een deel van het lichaamsgewicht overgebracht op een voorwerp naast de figuur. Aan deze gelukkige oplossing zal Polykleitos volgens Plinius wel de eerste prijs in de wedstrijd te danken hebben gehad. Ook van deze Amazone heeft een kopie in de Villa Hadriani bij Tivoli gestaan. (KIB hellas 160)

 

 

KRESILAS, Amazone, ca. 430 v.C., marmeren kopie naar het origineel in Efeze, hoogte 202, Rome, Museo Capitolino

Grieks beeldhouwer, 2de helft 5de eeuw v.C. uit Kydonia (Kreta). Hij werkte te Athene. Hij was een vertegenwoordigers van de argivische stijl. Hij was vooral beroemd om zijn standbeeld van Perikles, dat op de Akropolis te Athene stond. Hiervan zijn slechts kopieën bewaard gebleven. Een ander bekend werk van hem was het beeld van een gewonde amazone, waarvan een Romeinse kopie in Rome wordt bewaard. (Summa)

Deze amazone draagt de mantel van een ruiter en steunt naar de opvatting van Polykleitos op een lans. Door het gebrek aan zelfstandigheid in dit opzicht kreeg dit werk slechts de derde prijs. Kresilas verwierf vooral roem door zijn portretbeelden; beroemd was zijn weergave van Perikles. Naast het been van de Amazone is op het voetstuk de naam Sosicles ingekerfd. Men beschouwd die als de signatuur van de man die de kopie heeft gemaakt. (KIB hellas 161)  

 

 

Nikètempeltje, 427-424 v.C., Athene, Akropolis

De Atheense bouwmeesters die omstreeks 450 v.C. de Ionische orde introduceerden vinden deze in het begin alleen geschikt voor kleine tempels van eenvoudige constructie. Zo'n gebouw is de kleine tempel van Athena Nikè op de zuidelijke flank van de propyleeën, vermoedelijk gebouwd in 427-424 v.C. naar een ontwerp dat Callicrates twintig jaar tevoren had gemaakt. (Janson, 123)

Zowel aan de voor- als de achterzijde sluiten vier zuilen de eenvoudige ruimte van 4,14 bij 3,78 meter in dit Ionische tempeltje af. Het gebouwtje is gemaakt naar een ouder ontwerp van de architect Callicrates, die ook aan het Parthenon meegewerkt heeft. Het tempeltje was geheel afgebroken na verschillende verbouwingen, maar kon met de oorspronkelijke materialen weer geheel gereconstrueerd worden. (KIB hellas 170)

 

 

Erechteion, 421-405 v.C., Athene, Akropolis

Groter en ingewikkelder dan het Nikè-tempeltje is het Erechteion, aan de noordelijke rand van de Akropolis tegenover het Parthenon. Het werd gebouwd in 421-405 v.C., misschien door Mnesikles, want evenals de propyleeën is het meesterlijk aangepast aan het onregelmatige, hellende terrein. De plaats werd op verschillende wijzen in verband gebracht met de mythische stichting van Athene, zodat het Erechteion als heiligdom allerlei functies had. Zijn naam dankt het aan Erechteus, een legendarische koning van Athene. Aan de oostzijde bevindt zich de cella van Athena Polias (d.i. Athena als schutsgodin van de stad), boven de plaats waar zich de strijd tussen Athena en Poseidon om het bezit van Attica zou hebben afgespeeld. Afgezien van een ondergronds vertrek aan de westzijde waren er vier ruimten, waarvan de functie niet vaststaat. In plaats van een westportiek heeft het Erechteion twee opzij aangebouwde galerijen, een groep op het noorden, en een kleine die naar het Parthenon is gekeerd. Laatstgenoemde is de beroemde Maagdengalerij, waarvan het dak wordt gedragen door zes op een hoge borstwering staande vrouwelijke figuren (kariatiden) in plaats van door de gebruikelijke zuilen. Men kan zich afvragen of deze beelden de reden waren waarom een Turkse gouverneur tweeduizend jaar later dit gebouw als verblijfplaats van zijn harem koos. De uiterst verfijnde Ionische stijl heeft tegenover de mannelijkheid van het Parthenon inderdaad iets vrouwelijks, hoewel niets verwijfds. Afgezien van de kariatiden beperkte zich de gebeeldhouwde versiering van het Erechteion tot de fries, waarvan weinig bewaard is. De frontons bleven leeg, misschien door geldgebrek aan het einde van de Peloponnesische oorlog. Daarentegen zijn de basementen en de kapitelen, evenals de deur- en vensterramen bijzonder fijn en rijk versierd en hebben, volgens op het gebouw genoteerde rekeningen, meer gekost dan de figuurplastieken. (Janson, 123)

Tijdens de vrede van Nikias (421-415 v.C.), die een korte rustpauze vormde in de Peloponnesische oorlogen (431-404 v.C.), zal men met de bouw van het Erechteion begonnen zijn. Naast de strengheid van het Parthenon maakt deze tempel een vrolijke sierlijke indruk, niet alleen door de slanke Ionische zuilen, maar ook door de vele geledingen en de rijke versiering. In de voornaamste versiering van de tempel, de koreinhal, duikt weer een archaïsch motief op. Het gebruikt van menselijke figuren als dragers van het dak is door een bepaald ritme in de houding van de meisjes (korein) voor de 'moderne' opvattingen aannemelijk geworden. En al staat het verband met archaïsche voorbeelden vast, toch mag men dit werk niet als ouderwets zien. Hier spreekt eerder een zich afwenden van de strenge eenvoud der gebouwen van Perikles en een neiging tot terugkeer naar de schoonheid op zich zelf. De fries met zijn figuren van wit marmer tegen een donkere achtergrond, en vooral de versiering die sterk op de voorgrond trad vanwege de kleuren - waarbij inlegsels van glas-email, vergulde bronzen stroken en rozetten een rol speelden - legden nog eens bijzonder de nadruk op de sierlijkheid van het gebouw. Het mooie van deze tempel, dat misschien niet aan de ouderen van die tijd besteed was, is de belichaming van de stijl van de generatie uit de tweede helft van de 5de eeuw v.C. (KIB hellas 166)

 

 

Nikè die haar sandalen vastbindt, ca. 420 v.C., marmer, stijl van Phidias, hoogte 106, Nikè-balustrade van de Nikè-tempel op de Akropolis te Athene, Athene, Akropolismuseum

Evenals de fries van het Parthenon toont zij een feestelijke processie, maar de deelnemers zijn gevleugelde Nikèfiguren (personificaties van de overwinning) in plaats van Atheense burgers. Een nikè trekt haar sandaal uit, waarmee in overeenstemming met een eeuwenoude traditie wordt aangeduid dat zij op het punt staat gewijde grond te betreden. Haar vleugels - één ontvouwen, de andere gesloten - zijn met succes aangewend om haar te helpen haar evenwicht te bewaren, zodat zij een op zichzelf alledaagse handeling met volmaakte bevalligheid verricht. Haar figuur komt meer naar voren uit de achtergrond van het reliëf dan de figuren op de fries van het Parthenon, en haar gewaad met de diep vallende plooien ligt dicht tegen het lichaam, alsof het nat was (een vroegere fase van deze handeling der draperieën is te zien bij bvb. de drie godinnen van het Parthenon). (Janson 133)

Het thema dat in de tempel en aan de balustrade overheerst, de overwinning, kwam niet overeen met de schrijnende werkelijkheid. De Peloponnesische oorlogen hebben de kracht van Athene gebroken en zijn geëindigd met de totale ineenstorting. Misschien was dit een reden te meer om zich niet zozeer te verheugen in het onderwerp als in de schoonheid van de kunst met haar gevoeligheid en vloeiende lijnen die verwezen naar een wereld vol blijmoedigheid en verrukking. (KIB hellas 170)

Hoe bekoorlijk is dit plotseling stilstaan afgebeeld en hoe zacht en rijk valt het gewaad over de schone gestalte! In deze werken kunnnen wij zien dat de kunstenaar kon wat hij wilde. Hij had niet meer met moeilijkheden te kampen als beweging of verkort vereist werd. Misschien maakte huist dit gemak en deze virtuositeit hem enigszins zelfbewust. Deze kunstenaar was, zeer terecht, trots op zijn enorm kunnen. En zijn kunstwerken verwierven hun reputatie meer op grond van hun speciale schoonheid als kunstwerken. (Gombrich 69)

 

 

PAIONIOS, Nikè, ca. 420 v.C., marmer, hoogte 216, stond vroeger op een 9 meter hoge zuil tegenover de tempel van Zeus in Olympia, Olympia, Museum

Grieks beeldhouwer, 2de helft 5de eeuw v.C., afkomstig uit Mende. Bekend door het marmeren beeld van de godin Nikè, bestemd voor de bewoners van Messene en Naupaktè en opgesteld in Olympia. Het stond op een pilaar van 9 m hoog; achter de zwevende figuur waren zeer grote vleugels en een wijduitwaaiende mantel; een adelaar vloog onder de figuur door. (Summa)

De stijl van de uit Noord-Griekenland afkomstige kunstenaar doet sterk denken aan die van de balustrade en andere Attische kunstproducten. Maar ook in technisch opzicht is dit beeld, dat oorspronkelijk 2,9 meter hoog was, een meesterwerk. De inscriptie op de voet luidt: "Die van Messenia en Naupactus hebben haar gewijd aan de Olympische Zeus als cijns uit de oorlogsbuit. Paionios van Mende is de maker en heeft ook bij het herstellen van de gevelversiering van de tempel de erepalm weggedragen." Pausanias bevestigt deze inscriptie en deelt verder mee dat de Messeniërs deze gave aan Zeus gewijd hebben vanwege een overwinning bij Sphacteria in het jaar 421 v.C. Door de vliegende adelaar aan de voeten van de godin en de beschildering werd de indruk van vliegen en omlaag zweven nog versterkt. De wind drukt krachtig tegen de mantel, die ook uit een en hetzelfde grote blok marmer gehouwen is. (KIB hellas 172)

 

 

Doornuittrekker (Spinario), vermoedelijk 5de eeuw v.C., brons, hoogte 73 cm, Rome, Capitolijnse Musea

Het beeld is lange tijd één van de beroemdste voorbeelden van klassieke bronzen sculptuur geweest en geniet ook nu nog grote roem als kunstwerk - behalve onder de archeologen, die het beeld aan een zorgvuldig onderzoek hebben onderworpen. Zij wijzen erop dat het hoofd, afzonderlijk gegoten uit enigszins ander materiaal, niet bij de rest past: de modellering van het gezicht is veel strenger dan de zachte, gevulde vormen van het lichaam; en in plaats van naar voren te vallen, ligt het haar strak tegen het hoofd, alsof dit rechtop werd gehouden. Het hoofd moet bijgevolg zijn ontworpen voor een andere figuur, waarschijnlijk een staande, daterend uit de 5de eeuw v.C., maar het lichaam kan niet eerder zijn ontstaan dan ruim honderd jaar later.

Wij kunnen echter moeilijk geloven dat de uiterst bekwame kunstenaar die het lichaam heeft gemaakt met een dergelijk huwelijk uit materiële overwegingen akkoord zou zijn gegaan. De combinatie moet in latere tijd tot stand zijn gekomen, vermoedelijk eerder in de Romeinse dan in de Griekse. Werd misschien het tegenwoordige hoofd aangebracht om het oorspronkelijke, dat beschadigd was, te vervangen? Maar zijn het hoofd en het lichaam werkelijk authentieke Griekse fragmenten van de vijfde en vierde eeuw v.C., of zijn zij misschien Romeinse kopieën of navolgingen van zulke werken? Deze vragen kunnen misschien uiteindelijk tot een oplossing worden gebracht door vergelijking met andere klassieke bronzen van minder onzekere origine, maar zelfs dan blijft de mate van originaliteit van de Spinario vermoedelijk een hoogst problematische zaak. (Janson, 14-15)

 

 

Oorhanger met het hoofd van Athena, 5de eeuw v.C., uit het Graf van Koelj-oba, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Grafstèle van Hegeso, ca. 400 v.C., marmer, stijl van Phidias, hoogte 149, Attisch grafreliëf, uit de begraafplaats bij het Dipylon, Athene, Nationaal Museum

De reeks Attische grafreliëfs die al in de archaïsche periode de menselijke bewogenheid kon uitbeelden werd aan het eind van de 5de eeuw vermeerderd met meesterwerken als dit grafmonument voor Hegeso. Op de onderste rand van de gevel staan in het opschrift alleen de namen van de overleden Hegeso en de vader (of man) Proxenos vermeld. De overledene neemt uit een kastje dat haar door haar dienares aangereikt wordt, een (destijds) geschilderd sieraad. Maar het eigenlijke onderwerp van het reliëf is de schoonheid van het leven en de diepe droefenis om het einde ervan. In het kunstwerk gaat de toen nieuwe liefde voor de mooie lijn samen met de rust en de waardigheid die spreekt uit de werken van Phidias. (KIB hellas 177)

Dergelijke gedenktekens werden door Griekse beeldhouwers op grote schaal gemaakt en de export ervan moet hebben bijgedragen tot de verbreiding van de Phidiasstijl door de hele Griekse wereld. Weinigen echter evenaren de harmonische compositie en de zachte weemoed van het afgebeelde voorbeeld. De overledene is weergegeven in een eenvoudig huiselijk tafereel: ze heeft een halssnoer uit een kistje genomen dat door een dienstmeisje wordt vastgehouden, en beschouwt het met peinzende blik alsof het een aandenken was. De verfijnde techniek is het best zichtbaar in de vormen die het verst van ons verwijderd zijn: de linkerarm van het meisje, die het deksel van het juwelenkistje ondersteunt, en de sluier achter Hegeso's rechterschouder. Hier vloeit het reliëf bijna onmerkbaar over in de achtergrond, waardoor deze niet de werking heeft van een vast oppervlak, maar een doorzichtigheid als van lege ruimte verkrijgt. Dit nieuwe effect werd waarschijnlijk overgenomen van schilders uit die tijd, die volgens de literaire bronnen in de illusionistische weergave van ruimte grote vooruitgang hadden gemaakt. (Janson 133)

Alle Griekse sculpturen uit deze periode vertonen de vaardigheid in de verdeling van de figuren en dit gevoel voor evenwicht is het, dat een eenvoudige grafsteen als die van Hegeso verheft tot een groots kunstwerk. Het reliëf laat ons Hegeso, die onder de steen begraven is, zien zoals zij er in het leven uitzag. Een dienstmaagd staat voor haar en houdt haar een kistje voor waaruit ze een sieraad schijnt te kiezen. Het is een rustig toneeltje, verbazend duidelijk in zijn contouren (cfr. Egypte). Maar dit reliëf is van elle geremdheid en onnatuurlijkheid bevrijd, het is helder en fraai van compositie, niet meer geometrisch en hoekig, maar vrij en los. De manier, waarop de bovenste helft omlijst wordt door de boog van de armen van de beide vrouwen, en waarop de lijnen van het vouwstoeltje met deze boog corresponderen, de eenvoudige methode, waardoor Hegeso’s hand het middelpunt voor de aandacht is geworden, de golving van het gewaad om de lijnen van het lichaam: dit alles werk samen om die stille harmonie te verkrijgen, die eerst met de Griekse kunst van de vijfde eeuw is opgekomen. (Gombrich 64)

 

 

Socrates, meer dan levensgrote marmeren kop op een niet bijbehorende hermeszuil, Rome, Vaticaanse musea

Tijdens Pius VI aan de Via Appia, villa van Quinctilier, gevonden en van hem verkregen. Bovendeel van de hermeszuil met opschrift is antiek, maar behoort niet bij het hoofd. Verscheidene plaatsen aan het hoofd zijn bijgewerkt.

De beeltenis van Socrates is te herkennen in de beschrijvingen van zijn tijdgenoten: de Silenen, de Marsyas, gelijken het meest op Socrates, zegt Alcibiades in Plato's Symposion. Dit karakter komt voort uit de eigenzinnige schedel, het hoge gewelfde voorhoofd, de kleine ogen met de omhooggetrokken wenkbrauwen, de knobbelige wipneus en de krachtige baard. Zelfs in deze kopie van het gelaat van Socrates uit de Romeinse keizertijd is iets van de directe uitdrukking van deze grote wijsgeer zichtbaar gemaakt. Het origineel was vermoedelijk in brons gegoten en niet lang na de dood van Socrates gemaakt. (Kunstschatten van Rome, 383)

 

 

Amfoor, 5de-4de eeuw v.C., uit het Tsjertomlikskiigraf (GOS), Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Armband met sfinxen, 5de-4de eeuw v.C., Graf van Koej-Oba (GOS), Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Harnasplaat (?), 5de-4de eeuw v.C., uit Tsjertomlikskiigraf, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Kam, 5de-4de eeuw v.C., goud, uit de grafheuvel van Soloch (GOS), Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Nike (?), begin 4de eeuw v.C., brons, vroeger verguld, hoogte 24, van de Atheense agora, Athene, Agora-museum

Aan deze originele kop van brons ontbreken de haarwrong de ingezette ogen en het vergulde dunne zilveren overtrek waaronder het bronzen oppervlak verborgen was en dat vastgemaakt was in loodrechte inkervingen aan weerszijden van de hals. Aan de bijzonder overtuigende, zacht vloeiende weergave van het haar en het smalle gezicht waarin de ogen overheersen, herkent met een nieuw ideaal en een nieuw streven van de kunstenaar, hij tracht tot het innerlijk van zijn model door te dringen en dat zichtbaar te maken. (KIB hellas 181)

 

 

Dexileus, even na 394 v.C., marmer, hoogte (met voetstuk) 175, uit de begraafplaats van het dipylon, toom, tuig, lans en haarkrans waren van brons, Athene, Kerameikos Museum

De inscriptie op de enigszins holle voet vertelt dat Dexileus van Thoricus zich op 20-jarige leeftijd in de strijd bij Korinthe heeft onderscheiden en dat hij daar gesneuveld is. Wij zien hem triomferend over een gevallen tegenstander galopperen, maar in zijn ogen ligt al het voorgevoel van zijn spoedige dood. Van de ruiter zowel als van de gevallene treft men voorbeelden aan in de kunst tijdens Phidias; de kunstenaar heeft dat welbewust gedaan om een vergelijking uit te lokken. De slag bij Korinthe in 394 v.C. heeft Athene geleverd tegen Sparta, en is weinig bekend. Na de politieke ineenstorting als gevolg van de Peloponnesische oorlogen herstelde Athene zich moeizaam, en vocht het met het politiek belangrijk geworden Thebe tegen Sparta om de Griekse hegemonie. De overwinning van de Macedonische koning Philippos II bij Chaeroneia in het jaar 338 v.C. heeft aan deze broederoorlogen een einde gemaakt en luidde in feite de roemruchte periode in van diens zoon, Alexander de Grote, die in 336 v.C. koning van Macedonië zou worden. (KIB hellas 179)

 

 

THEODOROS VAN PHOCAEA, Tholos (ronde tempel) van Athena Pronaia, ca. 390 v.C., marmer, Delfi

De bodem en de verhoging waarop de zuilen rusten, zijn van donkere Eleusische kalksteen. De cella (ommuurde ruimte voor het godsbeeld) is 8,6 meter in doorsnede.

De bijzondere verering die deze ronde tempel in de 4de eeuw v.C. genoot, is begrijpelijk als men let op de gelijkmatige opeenvolging van de zuilen, het ontbreken van hoeken en kanten en het hoog oprijzende van het gewijde gebouw op zijn cirkelvormig grondvlak. De ronde buitenbouw telt 20 Dorische zuilen die elk weer 20 verticale insnijdingen hebben. In het inwendige staan 10 Korinthische zuilen op een ronde bank vlak tegen de muur. De metopen toonden taferelen uit de strijd tegen de kentauren en de Amazonen. De daklijst was met acanthusbladeren, palmetten en leeuwenkoppen versierd. Het tempeltje had een dubbel tentdak. Volgens Vitruvius heeft de architect, Theodoros van Phocaea, een boek geschreven over zijn meesterwerk. (KIB hellas 180)

 

 

TIMOTHEUS, Athena, ca. 375 v.C., marmeren kopie naar een bronzen origineel, hoogte 163, Berlijn, Staatliche Museen

Hier is Athena even menselijk weergegeven als op het wijreliëf an de Akropolis, want de verhevenheid van de Athena van Phidias heeft plaats moeten maken voor een meer meisjesachtige verschijning. Omdat er grote gelijkenis bestaat met het hoofd van Leda, beschouwt men deze Athena als een werk van dezelfde kunstenaar, Timotheus. Men kent haar onder de naam 'Athena als meisje', maar toch wordt hiermee de algehele indruk niet juist weergegeven. Maar de antieke bronnen vermelden dit beeld niet, en zo is er ook geen enkele verklaring te geven voor de verrassende manier waarop de godin haar hoofd omwendt. De manier waarop de dochter van Zeus omhoog kijkt, legt speciaal de nadruk op haar schuchtere optreden. (KIB hellas 184)

 

 

TIMOTHEUS, Leda en de Zwaan, ca. 370 v.C., marmeren kopie van een bronzen origineel, hoogte 132, Rome, Museo Capitolino

Dit meesterwerk, waarvan talrijke kopieën bewaard zijn, wordt toegeschreven aan Timotheus, omdat het qua stijl overeenkomst vertoont met werk uit Epidauros en men weet dat de beeldhouwer daar gewerkt heeft, al spreekt de antieke literatuur niet van een Leda van Timotheus. De liefdesscène tussen Leda en de in een zwaan veranderde Zeus heeft de kunstenaar meer psychologisch gezien. Medelijden met de blijkbaar door een adelaar bedreigde zwaan, kinderlijke onervarenheid, vrees en het plotselinge herkennen van de god komen in de uitbeelding van Leda op duidelijke wijze naar voren. (KIB hellas 182)

 

 

Demetria en Pamphilia, midden 4de eeuw v.C., grafreliëf, marmer op voet van poros, hoogte 215, Athene, begraafplaats bij het Dipylon

Demetria en de zittende Pamphilia op de voorgrond wenden zich bewust naar de toeschouwer; nadrukkelijk in tegenstelling tot het afgeslotene van het reliëf van Hegeso. De beide vrouwen (zusters of vriendinnen?) maken een even eenzame indruk als de figuren op de schilderingen van Nikias. Elk van de vrouwen lijkt te trachten de voorbijganger aan te houden en te zeggen: "Blijf staan en treur...!", zoals de inscriptie luidde op het beeld van Creusos. Alleen is het hier het beeld zelf dat om medeleven vraagt. Dat de kunst van Skopas grote invloed heeft uitgeoefend op het grafreliëf in het algemeen, wordt hier wel duidelijk. (KIB hellas 202)

 

 

Theater van Epidauros, ca. 350 v.C.

Gedurende de drie eeuwen tussen het einde van de Peloponnesische oorlog en de verovering van Griekenland door de Romeinen vertoont de Griekse bouwkunst weinig verdere ontwikkeling. Reeds voor de tijd van Alexander de Grote had zich het centrum van de bouwproductiviteit verplaatst naar de Griekse steden in Klein-Azië. Daar ontmoeten wij enige bouwwerken van een nieuw type, vaak onder oosterse invloed. (...) Toch bleef het bouwkundig vormenrepertoire, esthetisch, zowel als technisch, in wezen dat der tempels uit het latere deel van de vijfde eeuw. Slechts één uitbreiding vond plaats: het openluchttheater kreeg een vaste regelmatige vorm. Voor de vierde eeuw v.C. was de toeschouwersruimte eenvoudig een natuurlijke, liefst holle berghelling, voorzien van stenen banken. Nu werden langs de helling concentrische rijen zitplaatsen aangebracht, met op regelmatige afstanden trapopgangen, zoals te Epidauros. In het midden bevond zich de orchestra, waar het grootste deel van de handelingen plaatsvond. Geheel rechts zien wij de resten van een toneelgebouw dat als achtergrond diende en ter ondersteuning van het decor. (Janson, 124)

 

 

PRAXITELES, De Hagedisdodende Apollo (Apollo Sauroktonos), ca. 350 v.C., marmeren kopie, hoogte 167, hoogte van de figuur 153, van het Palatino te Rome, Rome, Musei Vaticani, Galleria delle Statue

Atheens beeldhouwer, midden 4de eeuw v.C. Hij was de zoon en wellicht de leerling van de beeldhouwer Cephisidotus. Hij werkte het liefst met marmer. Zijn figuren zijn slanker en eleganter en komen nog meer op één been te staan. Daardoor zijn ze meer beweeglijk, maar hebben daarentegen wel nood aan een stut buiten de figuur. De stut vormt steeds een onderdeel van de voorstelling. De figuren worden ook in actie voorgesteld. (Summa)

De Apollo als jongen, die met een pijl een hagedis plaagt (volgens Plinius de zgn. Sauroktonos) wordt ook als één der werken van Praxiteles beschouwd. Ondanks het beeldhouwkundig-technisch moeilijke onderwerp is deze Apollo vaak gekopieerd. De boom is nl. niet alleen een deel van het geheel, maar hij dient tevens als steun voor de slanke gestalte; zodoende konden de technische moeilijkheden overwonnen worden.

Waarom Praxiteles de god in deze jongensachtige gestalte en tijdens een toch wreed spelletjes uitgebeeld heeft, zal wel altijd een vraag blijven. De wens van de opdrachtgever en godsdienstige motieven zullen hierbij een beslissende rol gespeeld hebben. (KIB hellas 186)

Van Praxiteles. Een bronzen standbeeld van Apollo als knaap, als hij een naderbij sluipende hagedis - bekend onder de naam Sauroktonos - met een pijl belaagt, is door niemand minder dan Praxiteles gemaakt, zo weten Plinius (Naturalis Historia 34, 70) en Martialis (XIV 172) te melden. (Kunstschatten van Rome, 380)

 

 

PRAXITELES, Artemis Brauronia, ca. 340 v.C., marmeren kopie, hoogte 165, uit Gabi bij Rome, Parijs, Louvre

De godin trekt een kleed aan; dit ongewone onderwerp pleit ervoor het beeld aan Praxiteles toe te schrijven, want uit de gegevens blijkt dat de Artemis Brauronia op de Atheense Akropolis gewijde gewaden ontving. Het beeld van Praxiteles heeft daar volgens Pausanias gestaan. De overgave bij een bijkomstige handeling, die bovendien de jageres Artemis toont als het meisje dat plezier heeft in nieuwe kleren, komt overeen met Praxiteles' nieuwe opvattingen van de uitbeelding van de goden. Uit de weergave van het kleed blijkt - zoals bij alle werken van Praxiteles - niets meer van de soms popperig mooie lijnen die tijdens de eeuwwisseling zo in zwang waren. Toch heeft deze stijl zich in het decoratieve werk nog lang gehandhaafd. Praxiteles probeerde het uitgesproken stoffelijke karakter van de kleding naar voren te brengen. De natuurlijke zwaarte trekt het kleed recht omlaag. (KIB hellas 189)

 

 

PRAXITELES, Afrodite van Knidos, 330 v.C., Romeinse kopie, marmer, hoogte 203, Rome, Vaticaanse musea

Vindplaats onbekend. In de 19de eeuw in de Galleria Colonna. In 1781 aan Pius VI geschonken. Kop niet oorspronkelijk bijbehorend, maar naar een andere kopie van de Knidische Afrodite. Talrijke kleine herstellingen.

Homeros beschrijft in de Ilias (III, 396 v.) hoe Afrodite zich aan Helena toont: Hoe nu deze het lieflijke naakt van de godin herkende, haar verrukkelijke borst en de begeerlijk stralende ogen, toen was zij zeer verbaasd. En op een andere plaats (XIV, 198 v.) smeekte Hera aan Afrodite: Geef mij de kracht der hartstocht en der liefde, waarmee jij iedereen verovert, de onsterfelijke goden evenzeer als de stervelingen.

Praxiteles creëerde het beeld in het midden van de 4de eeuw v.C. voor Knidos. In de voor ons bewaarde klassieke literatuur behoort dit werk tot de meest geroemde en meest gevierde, en Knidos drukte deze beeltenis van Afrodite af op munten. Deze Knidische beeldenaren komen inderdaad overeen met het type van de marmeren kopie. Dus hebben we hier ook een kopie van het meesterwerk van Praxiteles voor ons, waarom men uit het gehele aardrijk naar Knidos zeilde, zoals Plinius de Oude schreef (Naturalis Historia, XXXVI, 20).

Een zeer geliefd beeld in de antieke literatuur. Het beeld werd er aangehaald als de incarnatie van absolute volmaaktheid. In hoeverre deze roem gebaseerd was op de schoonheid van het beeld of op het feit dat het, voor zover bekend, het eerste geheel naakte cultusbeeld van de godin was, is moeilijk te zeggen, want wij kennen het enkel door Romeinse kopieën, die niet meer dan een zwakke afspiegeling van het origineel kunnen zijn. (Janson; Kunstschatten van Rome, 380)

Praxiteles heeft met de Afrodite van Knidos zichzelf overtroffen, en Plinius schrijft dat alleen om haar velen de gevaren van een zeereis trotseerden. Ook andere schrijvers prijzen het beeld dat de godin voor het eerst naakt toonde. Men bewonderde vooral de afwezige blik. Het lijkt wel of de godin, die zich gereed maakt voor het bad, zelf onder de ban is van de macht van de liefde die in haar belichaamd is. Doordat zij zich bewust wordt van de magische kracht die van haar afstraalt op de toeschouwer, wordt zij door deze gezien in de glans van een nieuwe ideale goddelijkheid. (KIB hellas 188)

 

 

PRAXITELES, Hermes en Dionysos, ca. 330-300 v.C., marmer, hoogte 215, uit de tempel van Hera te Olympia, Olympia Museum

De kwaliteit is zo hoog dat het lange tijd beschouwd is als van Praxiteles zelf. Heden geloven sommige kenners dat het een heel goede Griekse kopie is van ongeveer 300 jaar later. De lenige proporties, de kromming van de romp, het spel van zachte welvingen, de volkomen ontspanning, geaccentueerd door de steun waar de figuur tegen leunt, is geheel in overeenstemming met de Afrodite van Knidos. Hier treffen wij allerlei verfijningen aan die gewoonlijk in een kopie verloren gaan, zoals de tere behandeling van het marmer, de zachte glimlach, de sluier die over de zachte vormen van de gelaatstrekken schijnt te liggen; zelfs het haar, dat als contrast vrij grof is gelaten, voelt even zijig aan als de rest van het werk. De zachte poëtische betovering die van de Hermes uitgaat, maakt het begrijpelijk waarom de Afrodite van Knidos als het belangrijkste werk van Praxiteles zo'n beroemdheid genoot. (Janson, 137-138)

Dit beeld is in 1877 gevonden op de plek waar Pausanias zegt het gezien te hebben. Deze "Hermes van marmer, die Dionysos als kind op de arm draagt, een werk van Praxiteles", is een van de weinig bewaard gebleven originele werken. De meesterlijke behandeling van het marmer en de sfeer van de groep doen ons de lofuitingen der Antieken op de kunst van Praxiteles wel begrijpen. Hermes is onderweg naar de nimfen die voor de kleine Dionysos zullen zorgen. Hij leunt op een boomstronk en speelt met het kind dat hij een tros druiven voorhoudt. Het kinderlijke spel van de als een vader zo bezorgde broer toont Hermes in een uiting van bijna vrouwelijke genegenheid en laat de hemelse boodschapper van een geheel andere kant zien. (KIB hellas 187)

 

 

Efebe van Anticythera, ca. 350 v.C., brons met geschilderde ogen, hoogte 194, in zee gevonden bij Anticythera (Zuid-Peloponnesos), Athene, Nationaal Museum

De in de beweging verstarde held strekt de rechterarm uit. In de half gesloten hand schijnt hij een klein voorwerp te hebben gehouden. Tot op heden is men er nog niet in geslaagd het motief van het beeld te verklaren; ook over de identiteit van de held bestaat onzekerheid. Tijdens het transport naar Italië ging het in de 1st eeuw v.C. met het schip ten onder. (KIB hellas 192)

 

 

SKOPAS, Dansende Menade, ca. 350 v.C., marmer, Romeinse kopie uit Sicyon, hoogte 45, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

Grieks beeldhouwer en bouwmeester, 4de eeuw v.C. Hij was afkomstig van het eiland Paros. Hij leidde de nieuwbouw van de tempel van Athena Alea te Tegea (na 394 v.C.) en maakte wellicht de gevelsculpturen ervan. Hij werkte ook mee aan de bouw van de tempel van Artemis te Efeze (ca. 340 v.C.). Zijn werk is gekenmerkt door de uitdrukking van inspanning en opwinding. Hij had grote invloed op de kunst van Pergamon. Werk: friesdecoratie van het mausoleum van Halikarnassos, Menade van Dresden (kopie), Meleagerkop (Rome, Villa Medici). (Summa)

De menade van Skopas, die zo geprezen is door de antieke dichters, was van Parisch marmer vervaardigd en toonde zowel de vrouwelijke schoonheid met fladderende haren als de razernij waarmee de menade een dier vaneen gereten heeft. Het is een uitbeelding van de razernij op zich. De kopie is zeker een weergave van dit meesterwerk van Skopas, want als geen andere is deze menade de verpersoonlijking van de Dionysische vervoering. (KIB hellas 197)

 

 

SKOPAS, Hoofd uit Tegea,

 

 

BRYAXIS, Mausolos, ca. 350 v.C., marmer, hoogte 300, uit het Mausoleum van Halikarnassos (Karië), Londen, British Museum

Grieks beeldhouwer, 2de helft 4de eeuw v.C. Hij was afkomstig uit Carië, maar werkte vnl. te Athene, waar een met zijn naam gesigneerd, met reliëfs versierd voetstuk is gevonden, dat echter ook door zijn helpers gemaakt kan zijn. Hij werkte ca. 350 v.C. mee aan het Mausoleum van Halikarnassos, waarvan hij de noordzijde versierde. Bepaalde fragmenten van de fries worden aan hem toegeschreven. In de literatuur (Plinius) worden nog vele beelden van hem vermeld; deze zijn echter verloren gegaan. Op onvoldoende gronden worden het (verloren) beeld van Serapis, ca. 300 v.C. voor het Serapeion van Alexandrië, en het prototype van de Zeus van Otricoli aan hem toegeschreven. (Summa)

Dit beeld stelt óf een Karische vorst, een verwant van Mausolos, óf Mausolos zelf voor. De zwaarte van het lichaam en de lange haren doen opvallend 'barbaars' aan. Het beeld maakt deel uit van de overvloedige plastische versiering van het reusachtige grafmonument dat Artemisia voor haar overleden gemaal Mausolos heeft laten oprichten. In dit opzicht wedijverden de Klein-Aziatische vorsten met elkaar en zij maakten ervoor gebruik van Griekse kunstenaars. Het woord 'mausoleum' is een begrip geworden. Het beeld is gevonden aan de noordzijde van het monument, en moet dus volgens de door Plinius vermelde verdeling een werkstuk van Bryaxis zijn, daar deze die kant van het bouwwerk versierd moet hebben. (KIB hellas 199)

Bryaxis was jonger dan Skopas en hield zich nog minder dan deze aan de klassieke regels. Door Romeinse kopieën kennen wij enige griekse portretten uit klassieke tijden, maar deze schijunen eerder typen te verbeelden dan individuen. Mausolos daarentegen is zowel het vroegste Griekse portret dat in origineel bewaard is, als het eerste dat een uitgesproken individueel karakter heeft. Hierdoor is het sterker met de toekomst verbonden dan met het verleden, want persoonlijke gelijkenis zou in de hellenistische tijd een belangrijke rol gaan spelen. En het is niet alleen in de kop met zijn kaken en kleine, sensuele mond, dat de persoonlijke trekken zijn vastgelegd; de dikke nek en het brede, zware lichaam schijnen evenzeer een bepaalde persoon uit te beelden. De zware lichaamsbouw wordt nog geaccentueerd door de scherpe plooien en het harde materiaal van de draperie, die om zo te zeggen het lichaam onthult, en niet slechts bekleedt. De plooienmassa onder de linkerarm en op het onderlichaam schijnen meer decoratieve dan functionele betekenis te hebben. (Janson 137)

Het grafmonument werd na de dood van Mausolos in 353-52 v.C. door de weduwe Artemisia II voltooid en het gold als één van de zeven wereldwonderen.. Onder de sculpturen die bewaard zijn gebleven hebben vooral de beelden van Mausolos en Artemisia een merkwaardige betekenis. Of beide figuren werkelijk de personen voorstellen die er begraven zijn of andere leden van de familie, is onbekend. (25 eeuwen 41)

 

 

Zittende Demeter, ca. 350 v.C., marmer, hoogte 153, uit Knidos, Londen, British Museum

Gekleed in een weelderig gewaad dat schuin om haar lichaam gedrapeerd is, zit Demeter op haar troon. De buiging van het linkeronderbeen, de dwarse plooien van het kleed op het bovenlijf en het even afwenden van het gezicht verzachten het massale van het geheel. Tot op heden is men er nog niet in geslaagd dit oorspronkelijke werk aan een bepaalde kunstenaar toe te schrijven. Vanwege de in de verte gerichte blik wil men verband leggen met Praxiteles en zijn Afrodite van hetzelfde eiland. De uitgesproken moederlijkheid van dit beeld zou een pendant kunnen zijn van dat van Afrodite, de belichaming van dit andere aspect van de vrouw. Maar aan de andere kant lijkt het alsof de godin niet al te veel aandacht heeft voor haar dochter Korè, waarvan men aanneemt dat zij naast haar moeder stond. (KIB hellas 202)

Enige stijlkenmerken van de beeldhouwkunst van het Mausoleum van Halikarnossos keren terug in andere belangrijke werken uit die tijd, zoals in het prachtige zittende beeld van Demeter uit de tempel van deze godin op Knidos, een werk van iets jongere datum dan het Mausolosbeeld. Ook hier heeft de draperie, hoewel van fijner materiaal, een zwaar eigen volume; de S-vormig over de borst gelegde plooien vormen een fraai contrast met de vorm van het lichaam daaronder.

De diepliggende ogen turen in de verte met een intensiteit die op de invloed van Skopas wijst. De behandeling van het hoofd daarentegen, met zijn teder gesluierde expressie, wijst op een geheel andere invloed: Praxiteles, de meester van de vrouwelijke bevalligheid en de verheerlijking van het zingenot. (Janson 137)

 

 

Theseus na zijn overwinning op de Minotauros, origineel ca. 350, Romeinse kopie naar een origineel uit ca. 350 v.C., hoogte 190, muurschildering uit de basilica van Herculaneum, Napels, Museo Nazionale

Volgens de Griekse mythe moesten de Atheners jaarlijks jonge knapen en maagden sturen aan koning Minos, om hen te offeren aan de Minotauros, een monster dat half mens, half stier was. Het monster werd door Theseus verslagen in het beroemde labyrint. De figuur van de held die het beeld beheerst, doet aan een standbeeld denken. De verloste Atheense kinderen bereiden Theseus na het verslaan van de Minotauros, een stormachtige ontvangst. Hijzelf is nog volkomen onder de indruk van de strijd met het monster dat dood voor zijn voeten ligt. Hij kijkt in de verte en ondanks de kinderen die hem omringen, ziet hij er eenzaam en tragisch uit. In de geest van Praxiteles heeft de schildering alleen ten doel de held door de beschouwer van een ontroerend menselijk standpunt te doen benaderen. (KIB hellas 194)

De schildering bevond zich in het huis van Gavius Rufus. De kunstenaar gebruikte verschillende technieken om Theseus tot het middelpunt van het werk te maken: hij laat het licht op zijn naakte lichaam vallen, laat wat ruimte rondom Theseus vrij en plaatst hem tegen een lichtere achtergrond. Bovendien plaatst hij een groepje toeschouwers rechts als tegenwicht voor de ingang links, waardoor hij nog sterker centraal komt. Deze schildering heeft duidelijke kenmerken van de Vierde Stijl, een complexe schilderstijl die zich ontwikkelde na de aardbeving van 62 n.C.: architectonische details werden er realistisch weergegeven. De kunstenaar bracht de pigmenten direct aan in het vochtige pleisterwerk van de muur. (1001 schilderijen 32)

 

 

Efebe van Maraton, ca. 340 v.C., uit de Golf van Marathon, hoogte 130 cm, Athene, Nationaal Museum

 

 

Sofokles, ca. 340 v.C., marmer hoogte 204 cm, Rome, Vaticaanse musea

In 1839 in Terracina gevonden en door de familie Antonelli aan paus Gregorius XVI geschonken. Door Tenerani gerestaureerd: correcties in het gezicht (in gips); aan rechterhand en basis met voeten en rollenkoker (in marmer).

De identificatie van het beeld uit Terracina is verzekerd door de beschreven Hermeszuil in de Sala delle Muse van het Vaticaan. Beide portretten zijn naar een Grieks voorbeeld uit brons in de Romeinse keizertijd gekopieerd. De geschreven overlevering weet te berichten over twee afbeeldingen van Sofokles: ten eerste richtte zijn zoon Ionofos na de dood van Sofokles (406 v.C.) een standbeeld op (Vita Sophoclis II); ten tweede werden in opdracht van de redenaar Lykurgos bij de 110de Olympiade (340-336 v.C.) bronzen standbeelden van Aischylos, Sofokles en Euripides opgesteld (PSEUDO-PLUTARCHOS, Vita X oratorium, Lycurgus, p. 841), waarschijnlijk dezelfde waarvan Pausanias (I 21,1) in het Dionysostheater van Athene melding maakt. Op stilistische gronden meent men nu algemeen dat het marmeren standbeeld uit Terracina naar het voorbeeld in het Dionysostheater is gekopieerd. (Kunstschatten van Rome, 383)

 

 

Perseus en Andromeda, kopie naar een origineel van NIKIAS (?), ca. 340 v.C., hoogte 106, fresco in de Casa dei Dioscuri in Pompei, Napels, Museo Nazionale

De 4de eeuw v.C. is de 'klassieke' eeuw van de schilderkunst geweest. Dat blijkt uit de groter verering die men later had voor de schilderingen uit die periode en ook vooral daaruit dat zij de eeuwen door herhaaldelijk gekopieerd werden.

Plinius maakt onder de schilderijen van Nikias melding van een Andromeda; misschien heeft de schilder uit Pompei dat werk tot voorbeeld genomen. Opvallend is het volkomen gebrek aan handeling in het tafereel. Andromeda is nog niet van haar boeien bevrijd, en noch redder, noch geredde geven blijk van enige blijdschap; zij kijken elkaar niet eens aan.

De sentimentele sfeer van deze schilderijen doet sterk denken aan de beelden van Praxiteles en maakt het duidelijk dat de beide kunstenaars nauw met elkaar verbonden waren. De antieke schrijvers zeggen dat Nikias vaak geschilderd heeft naar de beelden van Praxiteles, en dat de laatste die vooral het meest geslaagd vond. (KIB hellas 204)

 

 

Kratèr, ca. 340 .C., brons, gedeeltelijk verzilverd, hoogte 91, uit Dherveni (Macedonië), Saloniki, Archeologisch Museum

De beschilderde vazen kwamen niet meer voldoende tegemoet aan de prachtlievendheid van die periode. De archaïsche periode had bronzen vaatwerk gekend met opgelegde figuren en de 5de eeuw metalen bekers, kratèrs en schalen die vaak door beroemde kunstenaars rijk versierd waren. De rijkdom van de Macedoniërs moedigde deze kunstvorm, de teurotiek, aan.

Deze prachtige met reliëfs en aangezette figuren versierde kratèr heeft men in een graf aangetroffen. De in de inscriptie vermelde Asteiounios van Larissa, zoon van Anaxagoras, is misschien de bezitter van deze siervaas geweest, maar misschien ook de maker. De versiering van het mengvat heeft betrekking op Dionysos en Ariadne en beeldt ook het gevolg van de wijngod uit. Ondanks de rijke versiering maakt de kratèr toch geen overladen indruk. Het reliëf bederft de omlijning van het vat niet en de vrijstaande figuren zijn functionele onderdelen. Daardoor is het geheel tot een eenheid geworden, die duidelijk getuigt van het meesterschap van de kunstenaars uit die periode. (KIB hellas 208)

 

 

Euripides, kopie van een origineel uit 340-330 v.C., meer dan levensgrote baardige marmeren kop op moderne hermeszuil, Rome, Vaticaanse Musea

In 1792 onder Pius VI door beeldhouwer Albacini verworven. Sterk gerestaureerd naar de Napolitaanse Euripides op hermeszuil.

Het portret van Euripides is met zekerheid te identificeren, daar op de Hermeszuil van de kopie van dit beeld in het Napolitaans museum in de Oudheid de naam is geschreven. De grote Atheense tragedieschrijver stierf, bijna 80 jaar oud, in 406 v.C. Van zijn 75 drama's, die de Alexandriërs als echt erkenden, zijn er 18 bewaard gebleven. Zijn populariteit weerspiegelt zich in de talrijke kopieën van zijn beelden; tot nu toe zijn er 28 bekend. Ze voeren terug tot een origineel uit 340-330 v.C., dus 70 jaar na zijn dood. (Kunstschatten van Rome, 384)

 

 

Monument voor Lysikrates, 334 v.C., marmer op een voetstuk van kalksteen, hoogte 1200, Athene, Tripousstraat

Volgens de inscriptie is dit monument een wijgave van Lysikrates die met een jongenskoor een zangwedstrijd had gewonnen. Het ziet eruit als een kleine ronde tempel op een vierkant voetstuk en met zes Korinthische zuilen. Boven in de muur daartussen staan drievoeten in reliëf; het geheel werd bekroond door een grote vergulde drievoet bovenop de acanthusknop. Op de ronde fries een voorstelling van Dionysos en van saters die zeerovers vervolgen. Deze laatsten worden als straf voor hun optreden in dolfijnen veranderd.

In deze vorm is de ronde tempel een hoog, bijna pilaarvormig voetstuk geworden van de drievoet die de eigenlijke wijgave was. Het monument van Lysikrates is een voorbeeld van het gebruik van architectonische vormen om hun schoonheid. Die is in dit geval het voornaamst; de functie van het gebouw is bijzaak, is zelfs volledig op de achtergrond gedrongen. (KIB hellas 207)

Aanvankelijk werden Korinthische kapitelen alleen voor binnenruimten gebruikt. Pas een eeuw later treffen wij ze buiten aan in de plaats van Ionische kapitelen. Het vroegst bekende voorbeeld is dit monument. Het is geen echt gebouw in de eigenlijke zin van het woord - het inwendige, hoewel hol, heeft geen ingang - maar het is de zware onderbouw voor een drievoet die Lysikrates in een wedstrijd had gewonnen. De op een hoge sokkel geplaatste rotonde is een verkleinde versie van een tholos, een soort rondbouw waarvan vele vroegere voorbeelden zijn overgeleverd. De zuilen zijn niet vrijstaand, maar, om het monument een compactere vorm te geven, met de wand verbonden. Spoedig daarna werd het Corintische kapiteel ook aan de buitenzijde van grote gebouwen toegepast, en in de Romeinse tijd werd het voor alle doeleinden het gebruikelijke kapiteel. (janson 123-124)

 

 

Achilles en Briseis, origineel ca. 330 v.C., fresco, kopie, hoogte 127, uit de Casa del poeta tragica te Pompei, Pompei, Museo Nazionale

De onbekende kunstenaar heeft van de gedwongen scheiding tussen Briseis en Achilles een somber schilderstuk gemaakt met als centrale figuren de heldhaftige onbewogen Achilles en de meelijwekkende schone slavin. Iedere betrokkene voelt de komende rampen aan en de blik van Briseis betrekt de toeschouwer in de gedachten die iedereen bezighouden. Uit allerlei details blijkt duidelijk dat de schilder van het oorspronkelijke stuk al onder de invloed geweest is van de nieuwe orde die Alexander teweeggebracht heeft. Duidelijke bewijzen daarvoor zijn de manier waarop Achilles en de andere hoofdpersonen op de voorgrond treden door de plaatsing van de figuren op de achtergrond, alsmede het niet-verhalende, min of meer statische van de situatie en de gebaren. (KIB hellas 209)

 

 

LYSIPPOS, Rustende Herakles, ca. 330 v.C., marmeren kopie naar het bronzen origineel, hoogte 317, Napels, Museo Nazionale

Oudgrieks beeldhouwer, 4de eeuw voor Christus, uit Sikyon. Lysippos was hofbeeldhouwer van Alexander de Grote en werkte van ca. 345-300 v.C. Zijn beelden goot hij in brons. Hij noemde zichzelf niemands leerling. Hij gaf gestalte aan een nieuw schoonheidsideaal: hoofd en ledematen van zijn beelden maakte hij naar verhouding kleiner dan vroegere beeldhouwers, de romp werd slanker en beweeglijker. Hij gaf zijn figuren een ruimtelijker compositie. Er wordt van hem gezegd, dat hij de mensen afbeeldde zoals zij schenen, terwijl Polykleitos hen afbeeldde zoals zij waren. Lysippos maakte een serie portretten van Alexander de Grote; een ervan bevindt zich in een museum te Istanbul; evenals kleine bronzen kopieën. Deze portretten en die van andere personen (bv. van Seleukos van Nikator, in Napels) schijnen uitgemunt te hebben door eenvoud en realisme. Ca. 325 v.C. maakte Lysippos de Apoxyomenos, het beeld van een jongeman die zijn lichaam van vuil ontdoet. De vooruitgestoken armen geven een grote ruimtewerking aan het beeld. Een kopie ervan bevindt zich in het Vaticaan. Het werk van Lysippos had grote invloed op de hellenistische beeldhouwers. Werken: kopieën van Herakles Farnese (Napels), Seilenos met kleine Dionysos (o.a. Louvre te Parijs), Eros met boog (o.a. Vaticaan). (Summa)

Volgens de antieke opvatting heeft de Griekse beeldhouwkunst haar grootste hoogte bereikt in Lysippos, die lering trok uit vroeger gedane pogingen en het systeem van Polykleitos verbeterde; hij maakte de kunst vrij. Hij kreeg als beeldhouwer opdrachten van Alexander de Grote, evenals Leochares, die ook voor het Macedonische koningshuis werkte. Deze beiden vormden de top van een groot aantal nabootsers, navolgers en leerlingen, en zij hebben grotendeels de aard van de kunst uit de 3de eeuw v.C. niet alleen beïnvloed, maar zij hebben er ook het wezen van bepaald.

Het reusachtige beeld is door de kopiist gesigneerd, maar een inscriptie op een tweede kopie in Firenze duidt het aan als 'het werk van Lysippos'. De kunstenaar heeft Herakles afgebeeld terwijl hij moe en uitgeput van zijn zwoegend leven uitrust, steunend op zijn knots. Men zou hierin een toespeling kunnen zien op de ontzaglijke moeite die een heldhaftig mens - het ideaal van die tijd - zich getroosten moet, en die ver uitgaat boven de normaal te stellen eisen.

Bijna alle laat-Griekse beeldhouwwerken geven blijk van de grote invloed die van het werk van Lysippos is uitgegaan en van de hernieuwde belangstelling die men begon te koesteren voor de anatomie van het menselijk lichaam en voor de atletiek. (KIB hellas 215-216)

 

 

LYSIPPOS, Apoxyomenos (schraper), ca. 330 v.C., marmeren kopie naar het bronzen origineel uit 330 v.C., hoogte 205 cm, uit de Tiber, Rome, Vaticaanse Musea

In Trastavere gevonden in 1849. Alleen in details door Tenerani gerestaureerd. Niet zeker dat het wel van Lysippos is. Op grond van de geschreven overlevering over de proporties van Lysippos kon de Apoxyomenos als een werk van hem worden thuisgebracht. Tot op heden slechts één kopie bekend. Gebaseerd op een bronzen origineel uit omstreeks 320 v.C.

Een atleet die zich na de wedstrijd reinigt met een schraapijzer. Ontspannen en door de wedstrijd murw gebeukt, staart hij met kleine oogjes apathisch in de verte. Niet het beeld van een stralende winnaar, maar het moment direct na de doorstane inspanning is vastgelegd. De armen zijn horizontaal naar voren gestrekt. Deze gedurfde voorwaartse stoot in de ruimte ten koste van het vrije gezicht op de torso is een merkwaardige artistieke daad. De figuur wordt erdoor verrijkt met een nieuwe mogelijkheid van spontane driedimensionale beweging. Ook de schuine stand van het speelbeen, en zelfs het verwarde haar wijzen op een nieuwe drang naar ongedwongenheid. (Janson; Kunstschatten van Rome, 383)

De apoxyomenos geeft het best de nieuwe stijl van Lysippos weer; hij heeft zijn figuren levendiger en slanker gemaakt. De atleet die zich reinigt met een schraapijzer, beheerst de ruimte op een geheel nieuwe manier. Lysippos heeft kennelijk voortgeborduurd op de werken uit het begin van de 5de eeuw v.C. en zich afgekeerd van de jongere kunst. Technische moeilijkheden zullen er wel de oorzaak van geweest zijn dat van dit meesterwerk nog maar één kopie bestaat; daarop was een steun aangebracht die van de bovendij naar de uitgestrekte rechterarm liep en een storende indruk moet hebben gemaakt. Bovendien was er een relatief groot blok marmer voor nodig. Plinius heeft van de schraper melding gemaakt. (KIB hellas 216)

 

 

LYSIPPOS, Rustende Hermes,

 

 

LYSIPPOS, Vluchtende Niobe,

 

 

Hoofd van Alexander de Grote, ca. 330 v.C., waarschijnlijk een kopie naar een portret door Lysippos, Istanbul, Museum

 

 

LEOCHARES, Apollo van het Belvedere, ca. 330 v.C., marmer, kopie naar het bronzen origineel, hoogte 224 cm, uit Anzio-Nettuno (?), Rome, Musei Vaticani, Belvedere

Oudgrieks beeldhouwer, 4de eeuw v.C. Een kopie van zijn Ganymedes is in het Vaticaans Museum. Samen met Bryaxis, Skopas en Timotheos heeft hij de sculpturen aan het mausoleum van Halikarnassos gemaakt. Hij zou de westzijde versierd hebben, waarvan een vrouwenkop bewaard is. Waarschijnlijk is ook de zgn. Apollo van het Belvedere (Vaticaan) een werk van hem. Hij zou beelden van goud en ivoor van de familie van Filips van Macedonië voor een ronde tempel in Olympia hebben gemaakt. Hij heeft ook meegewerkt aan het mausoleum van Halikarnassos. Verder heeft hij met Lysippos na 320 v.C. een leeuwengroep vervaardigd. Maar hij schijnt vooral de kunstenaar van de godenbeelden te zijn geweest; hij heeft - zoals voor hem Phidias en Praxiteles - nieuwe ideale goden geschapen. (Summa)

In 1503 liet Julius II dit beeld op de huidige plek neerzetten. Vermoedelijk bevond zich de vindplaats in de omgeving van de San Pietro in Vincoli, de titelkerk van kardinaal Giuliano della Rovere, waar dit standbeeld voordien in zijn tuin stond. Door G.A. Montorsoli zijn na 1532 de linkerhand en de rechterarm gerestaureerd. De toevoegingen werden in 1925 gedeeltelijk verwijderd.

Apollo verschijnt met luchtige zwevende tred, ongenaakbaar. Zelfverzekerd houdt hij in en kijkt in de richting van zijn uitgestrekte rechterarm, waarvan de hand een boog vasthoudt: de niet falende, wrekende, menselijke halfgod en de hooghartige vermetelheid uitstralende god. De rechterhand hield een lauwertak vast met daaraan bevestigde banden als teken van de reinigende en helende kracht: de god die onheil afwendt. De stralende jeugdige verschijning werd voor de latere generaties, die zich lieten inspireren op de klassieken, een onaantastbaar begrip van de harmonie en de rust van het Apollinische wezen.

Naar de kunstvorm te oordelen gaat het hier om een Romeinse kopie uit de keizertijd van ca. 130 n.C., naar een bronzen voorbeeld dat men meent te kunnen toeschrijven aan de Attische kunstenaar Leochares. Deze werkte in de tweede helft van de 4de eeuw v.C. Zijn Apollobeeld, dat ten grondslag ligt aan de Apollo van het Belvedere, stond voor de tempel van Apollo Patroo op de markt van Athene. (Kunstschatten van Rome, 379)

De nieuwe opvatting van de god Apollo die vrij en als zwevend voortschrijdt en zegevierend zijn boog omhoog houdt, schijnt het zelfbewustzijn weer te geven van de Grieken die met Alexander de wereld veroverden. De geest van Apollo was het symbool van de Griekse beschaving die, gezien tegen de achtergrond van de oosterse begrippen, een vernieuwing betekende. Dat Leochares dit beeld gemaakt heeft, staat wel vast. Winckelmann en Goethe hebben de Apollo van het Belvedere eveneens bewonderd; zij voelden de grote kunst van het origineel aan ondanks de niet al te goede kopie. (KIB hellas 219)

Het bekendste beeld in de stijl van Praxiteles. Dit beeld is minder interessant om zijn eigen kwaliteiten dan wegens de enorme populariteit die het in de 18de en 19de eeuw had. Winckelmann, Goethe en andere voorvechters van het classicisme zagen hierin het volmaakte voorbeeld van klassieke schoonheid. Ieder museum, iedere kunstacademie moest er een gipsafgietsel of een reproductie van bezitten en generaties studenten groeiden op in de overtuiging dat dit beeld het wezen van de Griekse geest belichaamde. Dit enthousiasme is veelzeggend - niet over de kwaliteiten van het beeld, maar over het karakter van de herleving der bewondering voor de Griekse kunst. Hoewel onze eigen tijd geen bijzonder hoge dunk van het beeld heeft, past het ons niet te smalen op de naïviteit van onze voorouders. Wie weet of eens het tij van de smaak niet zal keren? Laten wij de mogelijkheid niet uitsluiten dat de Apollo van het Belvedere misschien eens weer een boodschap aan onze kleinkinderen heeft te brengen. (Janson 138-139)

 

 

LEOCHARES, Niobe,

 

 

Aristonautes, ca. 330 v.C., grafbeeld, hoogte 214, hoogte met voetstuk 285, uit de begraafplaats bij de Dipylon Poort te Athene, Athene, Nationaal Museum

Het grafmonument van Aristonautes geeft blijk van de invloed van de schilderkunst op de versiering van de graven. Het onderwerp, de soldaat die naar voren komt stormen, doet denken aan een schilderij van Theonus dat door Aelianus beschreven is en waarvan hij vertelt dat de schilder, telkens als hij de voorhang wegschoof, op een trompet liet blazen om de indruk te versterken. Onder de Attische grafschilderingen neemt dit werk een geheel eigen, unieke plaats in. Dit monument, dat de indruk maakt van een huis waaruit de figuur naar voren komt, is een van de laatste van de Attische grafreliëfs. (KIB hellas 221)

 

 

SILANION, Kop van een worstelaar, 325 v.C., brons, hoogte 28, uit Olympia, Athene, Nationaal museum

 

 

Alexandermozaïek (De veldslag tussen Alexander de Grote en Darius), origineel ca. 325 v.C., vloermozaïek, kopie naar een werk van APELLES (?), hoogte 313, breedte 582, uit de Casa del Fauno te Pompei, Napels, Museo Nazionale

Dit geweldige mozaïek is de enige getrouwe kopie van de uitbeelding van een veldslag door de Antieken. Van een bepaald historisch gebeuren is hier geen sprake; het is de weergave van de ideale slag, al kan de aanleiding voor het kunstwerk best historische geweest zijn, men denke aan de fameuze slag bij Issus, de beslissende confrontatie tussen Alexander en Darius met als inzet de controle over Perzië. De geestdrift van de aanvallende koning van Macedonië is gesteld tegenover de lafheid van de Perzische koning Darius die op het punt staat te vluchten. Het oorspronkelijk werk moet deel hebben uitgemaakt van een serie die het leven van Alexander heeft weergegeven van zijn geboorte af tot zijn uiteindelijke overwinning. Er zijn nog sporen van deze serie bewaard gebleven: zijn opvoeding, de brand van Persepolis, het gevecht met de leeuw, zijn huwelijk, enz...

Alexander berijdt blootshoofd zijn strijdros Bucephalus. Hij wordt in profiel getoond. Het is merkwaardig dat het centrum van de compositie bij de verslagen Darius ligt en niet bij de zegevierende Alexander. Zo wordt de adel en de psychologie van de verliezer een aspect van de verheerlijking van de overwinnaar.

De kopiist heeft kennelijk enkele details van het origineel niet begrepen, want het was blijkbaar toen al beschadigd. Maar al kunnen hieruit enkele ongerijmdheden in het stuk verklaard worden, het doet de Griekse kunst uit de Laat-Griekse periode geen recht wedervaren. Daarbij komt dat de uitdrukking 'hellenisme' ook taalkundig hier niet van toepassing is. Zij is afkomstig van de historicus J.G. Dreysen die haar in 1836 in de kunstgeschiedenis heeft ingevoerd. 'Hellenistai' (Handelingen 6, 1) waren de vergriekste, ook Grieks sprekende Joden; de 'echte' Joden waren de Hebreeërs. Het woord is ook nog in andere betekenis gebruikelijk. Maar de Laat-Griekse kunst is een Griekse kunst die volstrekt niet 'gehelleniseerd' is en dus geen 'hellenistische kunst' genoemd kan worden. Zij duidt ook niet meer op een verval of een verzwakt einde, zoals men zou kunnen afleiden uit de gang van zaken in het Oosten, waar de Griekse kunst allang niet meer bijdroeg tot de glorie van de vorsten die niet meer dan een schimmig bestaan voerden in de schaduw van de werkelijke vorsten en machten die in die tijd de wereld beheersten. (KIB hellas 211; Great Treasures 72)

 

 

Alexander in het gevecht (fries op de Alexandersarcofaag), ca. 310 v.C., rijk beschilderd marmer, hoogte van de fries 70, lengte van de sarcofaag 318, uit Sidon, Istanbul, Archeologisch Museum

Waarschijnlijk is de door Alexander aangewezen koning Abdalonymus de eigenaar geweest van deze in de begraafplaats der koningen van Sidon aangetroffen sarcofaag. Op de ene zijde is Alexander in de slag bij Issus afgebeeld, op de andere de overledene op de leeuwenjacht. Ook de zijkanten en de bovenkant zijn met strijd- en jachttaferelen versierd. De stijl is die van een kunstenaar die motieven als die van de Alexanderslag harmonisch samenvat tot een bewust 'klassiek' geheel in de juiste zin van het woord. Ook de weelderige ornamenten zijn uiterst zorgvuldig en kunstzinnig uitgevoerd. (KIB hellas 212)

 

 

Nikè van Samothrake (Nikè als boegbeeld), ca. 300 v.C. (200-190 v.C.?), marmer, hoogte 245 (oorspronkelijk 290), uit Samothrake, Parijs, Louvre

Met de Nikè van Samothrake duikt weer een motief op dat Paionios in een vernieuwde opvatting uitgewerkt had in zijn Nikè van Olympia. Daar zweefde zij als goddelijk wezen van de Olympos af; hier staat zij op een meer aardse bodem en wel op het voordek van een schip dat zij door haar aanwezigheid naar de overwinning heeft gevoerd.

Welke overwinning met het beeld herdacht werd, staat niet vast; op een munt van Demetrius Poliorketes komt, naar aanleiding van zijn overwinning ter zee op Ptolemaeus in 306 v.C. een soortgelijke Nikè voor op de boeg van een schip, die op een trompet blaast. Maar de Nikè van Samothrake strekt alleen de hand uit zonder iets erin, zoals gebleken is uit de gevonden fragmenten van de arm die zich in Wenen bevinden. De goddelijke verschijning van de Nikè in haar gewaad dat vochtig is van het zeeschuim en wappert in de wind, lijkt wel mee te strijden met hen die zij naar de overwinning voert. (KIB hellas 222)

Sterke dramatische zeggingskracht. Een groot overwinningsmonument uit de vroege 2de eeuw v.C. De godin is juist op de voorsteven van een schip neergedaald, haar vleugels nog wijd gespreid door de sterke tegenwind. De onzichtbare kracht van de aanstromende lucht wordt hier tastbare werkelijkheid. Niet alleen wordt hierdoor de voorwaartse beweging van de figuur in evenwicht gehouden, maar de vorm van iedere plooi in het wonderlijk tot leven gebrachte gewaad bepaald. Als gevolg hiervan bestaat er een actieve wisselwerking tussen het beeld en de omgevende ruimte, zoals wij nog niet eerder zijn tegengekomen. En ook zal het lang duren eer wij dit weer te zien krijgen. De Nikè van Samothrake staat terecht bekend als het grootste meesterwerk van de Hellenistische beeldhouwkunst. (Janson, 142-143)

 

 

POLYEUKTOS, Demosthenes, 280 v.C., marmer, hoogte 207 cm, Rome, Vaticaanse musea

Grieks beeldhouwer, 3de eeuw v.C., Athene. Zijn bekendste werk was het standbeeld van Demosthenes in het Dionysostheater te Athene (slechts in kopieën bewaard). (Summa)

Waarschijnlijk in het gebied rondom Tusculum gevonden, in 1823 uit een villa bij Frascati verkregen. Vele kleine herstellingen.

De identificatie van het beeld is ontleend aan de kleine beschreven bronzen buste die op 3 november 1753 in de Villa der Pisonen van Herculaneum is gevonden en nu in het museum van Napels prijkt. De bijna 50 bekend geworden kopieën van dit portret van Demosthenes getuigen van zijn populariteit. Zij voeren terug tot een bronzen origineel van Polyeuktos. Dit werd in opdracht van de neef Demochares in 280 v.C. op het marktplein van Athene opgesteld, 42 jaar na de dood van Demosthenes. (Kunstschatten van Rome, 383)

 

 

De stervende Galliër, ca. 230-220 v.C., Romeinse kopie naar een bronzen origineel uit Pergamon, marmer, levensgroot, Rome Capitolijnse Musea

De beeldhouwer die deze figuur ontwierp moet de Galliërs goed gekend hebben, want hij heeft het etnische type in de gelaatsvorm en de ruige haardos zorgvuldig uitgebeeld. Ook de halsketting is typisch keltisch. Het heldhaftig ontblote lichaam echter heeft de Kelt gemeen met de Griekse krijgslieden, zoals die op het gevelveld van de tempel te Aegina. Al is daarbij vergeleken zijn doodstrijd oneindig realistischer voorgesteld, toch zijn waardigheid en pathos behouden. Het is duidelijk dat de Galliërs niet als onwaardige vijanden werden beschouwd. Zij wisten hoe te sterven, ook al waren zij barbaren, is de gedachte die van het beeld uitgaat.

Maar er gaat ook iets anders van uit, iets animaals, dat nooit eerder deel had uitgemaakt van de Griekse voorstelling van de mens. De dood zoals wij hem hier ontmoeten is een zeer concreet, lichamelijk gebeuren. Niet meer in staat zijn benen te bewegen, concentreert de Galliër al zijn tanende krachten in zijn armen, als om te voorkomen dat hij door een verschrikkelijke onzichtbare kracht tegen de aarde wordt gedrukt. (Janson, 141)

 

 

BOETHOS VAN CHALKEDOON, Jongetje met de gans, eind 3de eeuw v.C., marmeren kopie naar een bronzen origineel, hoogte 84, München, Glyptothek

Grieks beeldhouwer, 3de eeuw v.C. Volgens Plinius is van hem de groep Jongetje met de gans. (Summa)

Door de vorm waarin het kinderlijke spel is weergegeven lijkt dit groepje te zinspelen op heldendaden uit latere tijd. Het kind is geen straatjongen; zijn haar is keurig gekapt en ondanks de grote inspanning raakt het niet in de war. Plinius noemt het werk van Boëthus, die nog beroemder geworden was door zijn zilversmeedwerk. Misschien is de gans van de bronzen groep verzilverd geweest. (KIB hellas 235)

 

 

Zeusaltaar van Pergamon, ca. 180 v.C., westelijke gevel, gerestaureerd, Berlijn, Staatliche Museen

Enige tientallen jaren na de Stervende Galliër ontwikkelde zich te Pergamon in de beeldhouwkunst een nieuwe stijl. Ca. 180 v.C. liet de zoon en opvolger van Attalus I op een heuvel boven de stad een groot altaar bouwen om de overwinningen van zijn vader te gedenken. Veel van het versierende beeldhouwwerk is opgegraven en het gehele westfront van het altaar is in Berlijn gereconstrueerd.

Het eigenlijke altaar staat in het midden van een rechthoekige hof, die wordt omgeven door een Ionische zuilengang op een hoge onderbouw van ongeveer negenhonderd vierkante meter. Aan de westzijde bevindt zich een monumentale trap die naar de hof voert. Altaren van dergelijke grote afmetingen schijnen sinds de archaïsche tijden een Ionische traditie te zijn geweest, maar het altaar van Pergamon is het meest grootse, alsook het enige waarvan aanzienlijke delen bewaard zijn gebleven.

Het indrukwekkendst is de grote fries die het voetstuk bekroont, 120 meter lang en 2,15 tot 2,45 meter hoog. De enorme beelden, zo diep uitgehouwen dat zij bijna los staan, hebben de afmetingen en het gewicht van timpaanbeelden, zonder de beperkende driehoekige kroonlijst - een unieke vereniging van twee verschillende tradities die in de evolutie van de Griekse architectonische beeldhouwkunst een overweldigende climax vormt.

Het onderwerp, de strijd tussen goden en giganten, is traditioneel voor Ionische friezen. Te Pergamon echter heeft het een nieuwe betekenis, aangezien de overwinning van de goden bedoeld is als symbool voor de overwinningen van Attalus I. Een dergelijke vertaling van geschiedenis in mythologie was een geijkt procedé in de Griekse kunst: overwinningen tegen de Perzen werden gewoonlijk verbeeld in Lapithen strijdend met Kentauren of Grieken in gevecht met Amazonen. Maar Attalus I gelijk te stellen met de Goden betekent een verheffing van de vorst die eerder oosters dan Grieks van oorsprong is. Sinds de dagen van Mausolos, die mogelijk als eerste deze gedachte op Griekse bodem heeft ingevoerd, was de idee van het goddelijk koningschap, overgenomen door Alexander de Grote, en zij bleef voortleven onder de kleine machthebbers die zijn koninkrijk verdeelden, zoals de vorsten van Pergamon.

Het beeldhouwwerk van de fries, heeft, hoewel het in detail niet al te verfijnd is, een grote dramatische kracht: de zware, gespierde lichamen die op elkaar af rennen, de sterke tegenstellingen tussen licht en donker, de slaande vleugels en de door de wind opgenomen gewaden zijn overweldigend in hun dynamiek. De hele voorstelling, tot op de laatste haarlok, is één en al turbulente beweging, waarmee overwinnaars en overwonnenen in een enkel voortdurend ritme worden samengehouden. Het is dit soort eenheid waardoor het fysieke en emotionele geweld wordt beheerst en nog juist binnen de architectonische omlijsting wordt gehouden. (Janson, 141-142)

 

 

Diadeem met knoop, 2de eeuw v.C., Graf van Artjoechov, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

ALEXANDROS VAN ANTIOCHIE, Afrodite van Melos (Venus van Milo), 2de eeuw v.C. (ca. 120 v.C.), marmer, waarschijnlijk een kopie van een 4de-eeuws werk, hoogte 204, uit Melos, Parijs, Louvre

De 'Venus van Milo' is tezamen met een er waarschijnlijk bijhorende signatuur van ene Alexandros uit Antiochië, gevonden op het eiland Melos. De kunstenaar heeft een oud voorbeeld uit de 4de eeuw met prachtig resultaat gewijzigd. De godin zal wel een appel, het sprekende zinnebeeld van de eilanden, in haar hand gehouden hebben. Bij het voorbeeld hield zij in beide handen haar schild, waarin zij zich spiegelde. Juist door het ontbreken van de armen komt de schroefachtige elegante draai tot zijn recht, die het beeld tot een van de bekendste antieke werken gemaakt heeft. Het gevulde vrouwelijke ideaal verschilde aanmerkelijk van datgene wat in de 4de eeuw v.C. werd nagestreefd. (KIB hellas 228)

Een van de beroemdste klassieke beelden. Zij behoorde waarschijnlijk tot een groep van Venus en Cupido. Het beeld is erop berekend om van terzijde te worden gezien: Venus strekte haar armen naar Cupido uit. Wij kunnen de klaarheid en de eenvoud bewonderen, waarmee de kunstenaar het schone lichaam wist te modelleren en de manier waarop hij de voornaamste gewrichten aangaf, zonder ergens ooit in harde of vage uitdrukking te vervallen. (Gombrich 70)

 

 

Hartsvriendinnen, 2de eeuw v.C., beschilderde klei, hoogte 18, uit Myrina (Klein-Azië), Londen, British Museum

De beeldjes van terracotta, die oorspronkelijk wijgeschenken en grafgiften waren, kregen ten dele een andere bestemming en hebben in de laat-Griekse periode zuiver als sierstukken gediend. Het kleine formaat en het eenvoudige materiaal heeft zich uitstekend geleend voor de weergave van het dagelijks leven. De daaruit voortvloeiende intieme sfeer verleent deze kleine kunstwerken een heel aparte bekoring en maakt deze gemakkelijker toegankelijk dan de grote kunstuitingen.

De twee vrouwen zitten op een bank en buigen zich naar elkaar toe; de linkse sterker dan de rechts zittende oudere. De laatste is het kennelijk die iets heel bijzonders te vertellen heeft en het is wel heel duidelijk hoe dat de jongste van de twee interesseert. (KIB hellas 244)

 

 

Afrodite, Eros en Pan, ca. 100 v.C., uit Delos, marmer, hoogte 129 cm, Athene, Nationaal Museum

 

 

Portret van een Griek, 100 v.C., brons, hoogte 33 cm, uit Delos, Athene, Nationaal Museum

 

 

Laocoongroep, ca. 100 v.C. (25 v.C.?), marmer, hoogte 184 cm (van basis tot top), van de Sette Sale te Rome, Rome, Vaticaanse Musea

Uit het atelier van Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos

Op 14 januari 1506 bij de Sette Sale op de Esquilijn gevonden, niet ver van de Domus Aurea en de thermen van Titus. In 1957-58 werd de groep opnieuw in elkaar gezet en de oorspronkelijke rechterarm aangezet, die door L. Pollak in 1904-05 is ontdekt. De vroegere reconstructie met opgeheven rechterarm voert terug naar G.A. Montorsoli, die de gerestaureerde kopie van Baccio Bandinelli tot voorbeeld nam.

Laocoon wordt met zijn beide zonen op de treden van een altaar door twee geweldige slangen omstrengeld. De ene staat op het punt in de linkerheup van Laocoon te bijten, die opspringt en vergeefs probeert de slangenkop weg te drukken. De andere slang heeft al in de zij van de kleinere knaap gebeten, die, krimpend van pijn, in elkaar zakt. In het haar van Laocoon zijn de restanten van een lauwerkrans te ontwaren, een teken van de Apollopriester.

Plinius de Oudere (Naturalis Historia 36, 37) vermeldt deze beeldengroep al, die de voortreffelijkste onder alle kunstwerken is genoemd; de groep was in het huis van keizer Titus (79-81 n.C.) opgesteld en door de Rhodische kunstenaars Hagesander, Polydoros en Athenodoros vervaardigd.

Het uitvoerigst beschrijft Vergilius (Aeneis II, 40 e.v.) het noodlot van deze Trojaanse priester van Apollo: hij waarschuwde de Trojanen voor een houten paard, dat de belagers als offergeschenk aan Athena hebben achtergelaten, en hij wierp ernaar met een speer. Daardoor lokte hij de toorn uit van de godin, die slangen op hem afstuurt. (Kunstschatten van Rome, 382)

De omstrengeling van Laocoon en een van zijn zoons door de twee slangen is vol beweging door de kunstenaars in een heel ondiep reliëf weergegeven. Deze reliëfvorm kwam overeen met het kunstideaal ten tijde van Augustus. De redding van de tweede zoon van Laocoon is meer door zijn plaats dan door zijn handelingen aangegeven. Plinius noemt als kunstenaars Agesandros, Polydoros en Athanodoros van Rhodos. Deze behoren tot een familie die generaties lang een reeks van vruchtbare scheppende kunstenaars heeft voortgebracht. (KIB rome 198)

De Laocoongroep was het meest bewonderde hellenistische beeldhouwwerk. Het was reeds in 1506 in Rome gevonden en had diepe indruk gemaakt op Michelangelo en talloze anderen. De geschiedenis van de roem die het geniet gelijkt veel op die van de Apollo van het Belvedere. De twee werken werden beschouwd als mekaar aanvullend: de Apollo de belichaming van harmonische schoonheid, de Laocoon van verheven tragiek. Tegenwoordig vinden wij het pathos van de groep ietwat berekend en retorisch en de verfijnde afwerking van het oppervlak zien wij als een tentoonspreiden van virtuoze techniek. Maaar als Grieks origineel heeft het werk ons veel meer te zeggen dan de kille Apollo. De stijl en ook de reliëfachtige opstelling van de drie figuren stammen duidelijk van de Pergamonfries, hoewel de dynamiek met zichzelf geen raad meer weet. Opgrond hiervan moeten we het werk dateren aan het eind van de 2de eeuw v.C. Waarschijnlijk hebben de Romeinen de groep naar Italië gebracht omdat het onderwerp bijzondere betekenis voor hen had; de goddelijke straf die Laocoon en zijn zonen was toegemeten, waarschuwde Aeneas voor de op handen zijnde val van Troje en deed hem tijdig de stad ontvluchten. Daar Aeneas, naar men geloofde, naar Rome was gekomen en de voorvader van Romulus en Remus was, kon men de dood van Laocoon zien als de eerste schakel in de keten van gebeurtenissen die tenlsotte leidde tot de stichting van Rome. (Janson 143)

 

 

Diadeem, 1ste eeuw v.C., Verborgen schat van Novotsjerkas, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

APPOLONIOS, Vuistvechter, 1ste eeuw v.C., brons, hoogte 128, van de Via Nazionale te Rome, Rome, Museo Nazionale Romano

Grieks beeldhouwer, einde 1ste eeuw v.C. Naam van verschillende hellenistische beeldhouwers. De hier bedoelde is Apollonios, zoon van Nestos. Schepper van o.a. de bronzen Vuistvechter (Thermenmuseum Rome,die door sommigen niet langer meer aan hem wordt toegeschreven) en het zgn. Torso Belvedere (waarschijnlijk van Herakles, volgens anderen van Marsyas uit een groep met Olympos, begin 16de eeuw gevonden). Uit beide spreekt grote expressiekracht en anatomische kennis. (Summa)

Uitgeput rust de bokser na het gevecht uit. Hij is verslagen, maar kijkt desondanks trots over zijn schouder. Misschien stelt hij een mythische vuistvechter voor, zoals Amycus die door Polydeuces werd overwonnen. Het blokachtige en het geslotene van de figuur wordt sprekend verbroken door de scherpe wending van het hoofd. De sporen van de slagen op het gezicht van de vuistvechter en de zware 'bokshandschoenen' geven blijk van het keiharde milieu van de beroepssport. (KIB rome 181)

Het lichaamsgewicht steunt op drie punten in een merkwaardige driehoekige compositie. (l'art à Rome I-110)

 

 

Farnesische stier, Napels, Nationaal Museum, verzameling Farnese

Marmeren groepsbeeld met veel figuren uit de verzameling Farnese. Het toont de Thebaanse koningin Dirke, die door haar stiefzonen Zethos en Amphion aan een stier vastgebonden werd en rondgesleept tot ze stierf. Het gaat om een naar de compositie gewijzigde kopie van een beeld dat door Apollonius en Tauriskos rond 50 v.C. gemaakt werd. (25 eeuwen 30)

*****

Ga verder

hoofdindex

top