GRIS

Juan

eigenlijk José Victoriano Gonzalez

Spaans schilder

23.03.1887 Madrid - 11.05.1927 Parijs

Hij studeerde te Madrid en trok in 1906 naar Parijs, waar hij als illustrator werkte, o.a. bij Le Charivari. Eerst een fervent aanhanger van de Jugendstil. In Parijs ontmoette hij Picasso en Braque en werd door hen beïnvloed. Hij werd een overtuigd aanhanger van het kubisme, bleef niet bij het uiterlijke van compositie en geometrische opbouw staan, maar probeerde daarin een innerlijk beleven en aanvoelen te leggen. Na een periode van analytisch kubisme en papier collés kwam Gris tot het synthetisch kubisme. Volgens zijn eigen woorden trachtte hij het abstracte te concretiseren, uit het algemene het individuele te halen en met elementen van geest en verbeelding te werken. Zo benaderde Gris dicht de abstracte kunst zonder gevoelens en intellectuele grondslag te verwaarlozen. Zijn kleuren zijn eerst helder en lichtend, maar worden later, toen hij al heel ziek was, melancholisch. Hij illustreerde veel boeken o.a. van Gertrude Stein, Armand Salacrou en Tristan Tzara. Hij schreef zelf ook Esprit nouveau (1921) en een voordracht voor de Sorbonne: les possibilités de la peinture (1924). (Summa)

Omstreeks 1910 had de nieuwe kunsttaal van het kubisme zich in Parijs al zodanig verbreid dat men haar tot aan het begin van de Eerste Wereldoorlog als typerend voor de Parijse schilderkunst beschouwen kon. Juan Gris heeft vrijwel uitsluitend stillevens geschilderd. Zichzelf heeft hij gezien als klassiek in de geest van Zurbarán of Chardin. Gertrude Stein heeft van hem gezegd dat het stilleven voor hem geen verleidelijke schoonheid betekende, maar de uiting was van een religie. (KIB 20ste 86)

 

 

GRIS, Eieren, 1911, olieverf op linnen, 57x38, Stuttgart, Staatsgalerie

Hij is een van de meest consequente, maar ook puristische schilders van het synthetisch kubisme. Hij beschikte over een rationeel combinatievermogen. "Ik beweeg me van het algemene naar het specifieke," zei Gris, "dat wil zeggen, ik ga uit van een abstractie om een concrete werkelijkheid te bereiken, mijn kunst is een kunst van de synthese. Cézanne maakte van een fles een cilinder; ik ga uit van een cilinder om iets te vinden wat aan het begrip fles beantwoordt." Deze bewuste benadering van abstracte processen is uit het werk van Gris af te lezen, te meer omdat hij zich in zijn gehele oeuvre blijft bewegen binnen de grenzen van het stilleven en het harlekijnmotief. (Leinz 62)

 

 

GRIS, Portret van Pablo Picasso, 1912, olieverf op doek, 74x93, Chicago, Art Institute, schenking van Leigh B. Block

Een verbijsterend debuut in de Salon des Indépendants van 1912. Gris had vanaf 1906 de artistieke vernieuwingen van Picasso vanuit zijn aangrenzende atelier in de Bateau-Lavoir kunnen waarnemen. Aanvankelijk werkte hij als cartoonist voor satirische bladen als L’Assiette au Beurre, maar in 1910 begon hij te schilderen, waarbij hij een voor een illustrator kenmerkende grafische flair en visuele spaarzaamheid hanteerde. Zijn doeken benadrukken met hun strakke geometrische composities het conceptuele aspect van de ondersteunende rasters en nevengestelde standpunten van de galeriekubisten. Dit leek hem eerst in zijn werk te beperken – de netwerken en ingewikkelde aspecten van het portret zijn mogelijk te gestileerd en formulair, maar al snel verscheen er in zijn werk een gevatheid en visuele inventiviteit die hij ook te danken had aan zijn eerdere carrière: een voorbeeld is Man in café. De zittende Picasso kijkt de toeschouwer ontspannen en zelfverzekerd aan. In zijn linkerhand heeft de meester een palet met elliptische vegen zwart en drie primaire kleuren. Het schilderij bestaat uit een reeks gefacetteerde vlakken waarvan de randen duidelijk afgebakend zijn. De vlakken zijn opgebouwd uit zowel warme als koele kleuren, een techniek die Gris overnam van Picasso en Braque. De gelijkmatigheid waarmee Gris ze op het doek zet komt bij de andere schilders echter zelden voor. Door de ogenschijnlijk strakke geometrische opbouw van zijn schilderijen werd Gris bestempeld als een van de meest vanzelfsprekende vertegenwoordigers van het kubisme. Dankzij de verfijnde kristallijne schoonheid van zijn schilderijen en zijn feilloze gevoel voor compositie, geldt hij terecht als één van de voornaamste schilders van het moderne tijdperk. (kub 54; 1001 schilderijen 602)

 

 

GRIS, Man in een café, 1912, olieverf op doek, 128x88, Philadelphia, Museum of Art, collectie Louise &n Walter Arensberg

Man in een café – een inzending voor de salon van de Gulden Snede – prikt in één keer vol humor de bombast door van serieuze werken en borduurt op duizelingwekkende wijze voort op de weergave van nevengeschikte gezichtspunten. Dit doet hij door zijn met hoge hoed getooide onderwerp een ongeduldige beweging te laten maken; de kijker moet zijn voorkomen en gebaren afleiden door uit de afgebeelde puzzelstukjes het gezicht, de das, de hand en de hoed te construeren en wijs te raken uit hun verhouding. Bij afleidingen als deze is begrip de sleutel: “in feiten zien we een object nooit in één keer in al zijn dimensies. Daarom moeten we de leegte in ons opvullen. Begrip geeft ons daartoe de middelen. Begrip maakt ons bewust van de objecten die we niet kunnen zien […] en daarom, als de schilder erin slaagt om het object in al zijn dimensies weer te geven, bereikt hij een methodisch werk dat van een hoger niveau is dan een werk dat slechts wordt geschilder in overeenstemming met de visuele dimensies.” (Raynal)

Gris was voor sommigen de “stoutmoedigste van de puristen” van de Gulden Snede. Zijn intellectuele benadering van de schilderkunst paste perfect bij de rol die hij eind 1912 voor zichzelf uitkoos, die van bemiddelaar tussen het salon- en het galeriekubisme. (kub 54-55)

 

 

GRIS, Flessen en messen, 1912, olieverf op doek, 55x46, Hoge Veluwe, Rijksmuseum Kröller-Müller

Gris doet in zijn schilderij een andere keuze uit de bestanddelen van de zichtbare werkelijkheid. Hij werkt met bepaalde lichteffecten waardoor hij de voorwerpen van elkaar scheidt met het doel de uitbeelding een nieuwe eenheid te verschaffen in een nieuwe werkelijkheid der wereld van vormen en voorstellingen. Daarbij maakt de kunstenaar er steeds aanspraak op in zijn voorstelling nieuwe werkelijkheden in het leven te roepen en de schepper te zijn van de wereld der uitbeelding. (KIB 20ste 77).

 

 

GRIS, Viool en gitaar, 1913, olieverf op doek, 100x66, privéverzameling

 

 

GRIS, Drie kaarten, 1913, olieverf op doek, 66x46, Bern, Kunstmusem, Hermann und Margrit Rupf-Stiftung

 

 

GRIS, Stilleven (Viool en inktpot), 1913, olieverf op doek, 90x61, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

GRIS, Le déjeuner, 1915, olie en houtskool op doek, 92x73, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

GRIS, Schaakbord, 1915, olieverf op doek, Chicago, Art Institute

Ontbinding van de lijn en van de kleur: hun afscheiding resulteert niet in een gedetermineerde vorm, maar suggereert andere mogelijke vormen door het ontwijken van de contouren. Het zware silhouet van de voorwerpen projecteert de volumes naar de hoogte alsof ze in reliëf zijn. Het versmelten van volume en planopstelling creëert een plastische dimensie die de afgebeelde voorwerpen overstijgt. Juan Gris is dus werkelijk een poëet van de vorm. (Histoire)

 

 

GRIS, Stilleven met pijp en krant (Fantomas), 1915, olieverf op doek, 60x72, Washington, National Gallery of Art, stichting Chester Dale

 

 

GRIS, Le Canigou (Pyreneeën), 1921, olie, 67x101, Buffalo, Albright Art Gallery

Braque en Gris gaan zich na 1920 steeds meer toeleggen op hun geliefkoosde manier om zich uit te drukken - het stilleven met zijn afgesloten zelfstandigheid en de formele en decoratieve problemen die deze vorm met zich meebrengt. Daarin staan de dingen dicht opeen en kunne zij op hun verhouding tot elkaar en op hun stoffelijke kwaliteiten onderzocht worden.

"Ik begin met mijn uitbeelding te organiseren, daarna beoordeel ik de objecten op hun geschiktheid', zei Gris. Het uitgangspunt is de abstracte vorm van de indeling. Warme en koude tinten en kleurenharmonieën geven de opbouw van het geheel de volumevormen, daarna krijgen de vormen van de 'kleurenarchitectuur' betekenis en worden de dingen nader aangeduid. In tegenstelling tot Braque en Picasso heeft Gris zich nooit bekommerd om de analyserende uitbeelding van de vrije ruimte. Tegen en over elkaar geschoven vlakken vormen volumen en voorwerpen; de ruimte is een zaak van de beschouwer. (KIB 20ste 159)

 

 

GRIS, Stilleven met dobbelsteen, 1922,

*****

GROPIUS

Walter

Duits architect

18.05.1883 Berlijn - 05.07.1969 Boston (Massachussets)

Een van de belangrijkste architecten van het Europese functionalisme, destijds veelal nieuwe zakelijkheid genoemd. Studeerde te Berlijn en München (1907). Na grote studiereizen door Europa werkt hij bij Peter Behrens en wordt hij in 1910 zelfstandig architect. Nog tijdens de Eerste Wereldoorlog (1918) benoemde de groothertog van Saksen-Weimar, op aanbevelen van Henry van de Velde, Gropius als diens opvolger voor de leiding van de groothertogelijke kunstnijverheidsschool en de hogere school voor beeldende kunsten te Weimar. Als samensmelting hiervan ontstond in 1919 het Staatliche Bauhaus te Weimar, dat in 1925 naar Dessau verplaatst werd. Van 1928 tot 1934 werkte Gropius weer als zelfstandig architect te Berlijn. Gropius heeft vooral in Duitsland zeer veel gebouwd. Tot zijn eerste werken behoorden arbeiderswoningen in Pommeren (1906-09). In 1910-11 ontstond het zo dikwijls in de literatuur aangehaalde Faguswerk, samen met Adolf Meyer. Deze industriebouw kan gezien worden als een eerste duidelijke aanloop voor het functionalisme in Duitsland. In 1914 bouwde Gropius zijn even bekende kantoorgebouw en machinehal voor een modelfabriek op de Werkbundtentoonstelling te Keulen. Nog meer dan bij het Faguswerk werd hier de totale glaswand als architectonisch motief ingevoerd, waardoor in grote mate een integratie tot stand kwam tussen binnen- en buitenarchitectuur, een thema dat Gropius steeds zou bezighouden. De modelfabriek had een plat dak en twee trappen die geheel in gebogen glas waren gehuld, zodat geraamte en binnenwerk trots werden uitgestald. Onder zijn vele bouwwerken neemt de school voor het Bauhaus (1925-26) een eerste plaats in, waardoor zijn architectonische opvattingen internationale vermaardheid kregen. Gropius’ ideaal was in de architectuur opnieuw kunst en techniek te betrekken en deze door de architectuur ten dienste te stellen van een socialistische samenleving. Zijn belangrijkste werken uit de jaren twintig zijn het theater te Jena (1923), het Arbeitsamt te Dessau (1927), woonwijken te Dessau (1926), te Dammerstock (Karlsruhe; 1927) en te Berlijn (1929; ‘Siemensstadt’). In die tijd begon hij ook zijn onderzoekingen in verband met standaardisatie en prefabricatie van de woningbouw, een onderwerp dat hem steeds zou blijven boeien. Zo stichtte hij in 1941 samen met K. Wachsmann in New York de General Panel Corporation voor bouwelementen. In samenwerking met Erwin Piscator maakte hij in 1927 het ontwerp voor een revolutionair Totaltheater (zie totaaltheater).

Ca. 1934 werd zijn activiteit in Duitsland beëindigd, mede door het opkomende nazisme dat spoedig aan zijn internationale architectuur de oorlog zou verklaren. Hij vertrok in 1936 naar Londen en werkte daar samen met o.a. Edwin M. Fry. Uit die tijd dateren het woonhuis Benn Levy en een volksschool te Impington Village (1936-37). Daarna vestigde Gropius zich in de Verenigde Staten. Hier kwam o.a. tot stand, in samenwerking met Marcel Breuer, het Weston College Art Centre te Cambridge (V.S.) (1937), het woonhuis Gropius (1938) te Lincoln (Massachussets), het woonhuis Frank te Pittsburgh (Pennsylvania), en 250 eenheden voor arbeiderswoningen te New Kensington (1941-43).

Belangrijker nog dan zijn vele bouwwerken was zijn invloed op de jonge generatie van Amerikaanse architecten. Uit een kring van leerlingen vormde hij het T.A.C. (The Architect Collaborative), waarmee het Europese functionalisme naar de V.S. werd overgebracht, ook als tegenpool tot de romantiek van Wright. Gropius toonde zich een principieel voorstander van samenwerking tussen architecten en industriële medewerkers. Hij geloofde niet dat de ingewikkelde opgave een modern bouwwerk neer te zetten nog door een soloprestatie tot stand kon komen. Hiermee plaatste hij zich principieel tegenover architecten als Frank Lloyd Wright en in Nederland W. Dudok en J.J.P. Oud. Hij heeft ook over architectuur gepubliceerd: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses (1923), Internationale Architektur (Bauhausbücher 1, 1925), Bauhausbauten in Dessau (Bauhausbücher, 12). (Summa)

 

 

GROPIUS en MEYER, Fagusfabriek, 1911-1913, Alfeld a.d. Leine (Hannover)

Van Gropius. Fagus was een schoenleestenfabriek. Als leerling van Behrens trekt hij diens ideeën door: functie en constructie. Het gebouw lijkt een doorzichtige doos in glas (een glazen gordijn, curtain wall). Een beslissende stap in de richting van het moderne industriële bouwen. De dragende delen zijn naar binnen verplaatst met de buitenkant van glas als een gordijn ervoor. Die doorschijnende buitenkant heft de scheiding tussen de constructie en de ruimte eromheen op. Vooral del volledig van glas gemaakte hoekdelen wekken een indruk van lichtheid. Deze oplossing komt - zij het dan ook met gebruikmaking van andere middelen - overeen met het streven van de Stijlgroep. Zij is voortgekomen uit de technische mogelijkheden en de door de industriële bouw gestelde eisen. (KIB 20ste 122; ?)

Er komen slechts loodrechte en verticale lijnen voor in het gebouw. Als materiaal gebruikt hij enkel beton, ijzer, glas en gele klinkers. Het begin van de abstracte architectuur, want het heeft een beslissende invloed uitgeoefend op de duidelijke dispositie en het functionalisme van de grote gebouwen in deze periode. (ggk 12-27)

Een fundamenteel bouwwerk van de moderne bouwkunst van de 20ste eeuw. Bijna niemand hat tot dan toe zo helder en functioneel de ornamentloze constructieve elementen aan een fabrieksgebouw getoond. De voorbeelden van deze nieuwe fabrieksgebouwen met hun functioneel-technische vormentaal waren uit Amerika afkomstig. Deze waren behalve hun schitterende functionaliteit ook steeds meer esthetisch aangekpakt.

 

 

GROPIUS, Bauhausgebouw, 1925-26, Dessau

Het grootste en beste voorbeeld van de Internationale Stijl in de bouwkunst van de jaren 1920. Het complex bestaat uit drie grote blokken, een voor leslokalen, een voor werkplaatsen en een voor ateliers, waarvan de eerste twee verbonden zijn door een uit gewapend beton geconstrueerde brug, die kantoorruimten bevat. Indrukwekkendst is het werkplaatsenblok, een vier verdiepingen hoge doosvorm, met geheel glazen wanden. Deze radicale stap was al tientallen jaren mogelijk door de invoering van het stalen bouwskelet, dat de dragende functie van de wand geheel kon overnemen. Gropius liet voor het eerst duidelijk zien dat in de moderne bouwkunst de muur niet meer is dan een gordijn of klimaatbarrière, zodat, als een maximum aan daglicht nodig is, een geheel glazen uitvoering voor de hand ligt. Een kwart eeuw later werd hetzelfde principe toegepast voor de twee grootste gevelvlakken van het immense platte en hoge blok van het UNO-gebouw te New York. (Janson 708-709)

Er is een spel ontstaan van de vrij zwevende glazen gevel met de samenklank van kubussen en kleuren, van uit- en inspringende delen, van blokken en lijnen. Van de Nederlandse bouwwerken uit is men gekomen tot een vast omlijnde een groots opgezette vormgeving die geen speelse indruk maakt, maar evenmin zich zelf pathetisch op de voorgrond plaatst. Het geheel is zonder meer aangepast aan het doel waarvoor het gebouw moest dienen. (KIB 20ste 123)

 

 

GROPIUS, Woonhuis Interbau, 1957, Berlijn, Hansaviertel

*****

GROS

Baron Antoine Jean

Frans schilder

16.03.1771 Parijs - (zelfmoord) 26.06.1835 Bas-Meudon

Hij was leerling van J.L. David. Hij bestudeerde daarna in Italië vnl. Van Dijck en Rubens. Hij wist zich de gunst van Napoleon te verwerven met zijn in 1796 geschilderd werk Bonaparte à Arcole. Het is een romantisch schilderij dat duidelijk de invloed van Rubens verraadt. Gros werd de portrettist van de keizerlijke familie en schilderde alle keizerlijke overwinningen (heroïsche veldslagen). Deze geromantiseerde gevechtstaferelen waren zeer populair in het Frankrijk van de 19de eeuw. Na de val van Napoleon werd Gros hofschilder van de Bourbons. (Summa; 25 eeuwen 273)

 

 

GROS, Napoleon op de brug van Arcole, 1796, olieverf op doek, 75x58, Parijs, Louvre

Gros verdrong David gedeeltelijk als de grote verkondiger van de Napoleontische mythe. Zijn eerste portret is dit. Napoleon aan het hoofd van zijn troepen tijdens de slag bij Arcole in Noord-Italië. In Milaan geschilderd, na de verovering van Lombardije. Napoleon is afgebeeld als de onweerstaanbare leider. Tot de romantische vervoering, waarvan dit doek getuigt, was David niet in staat. Hoewel Gros diep respect had voor de dogma's van zijn leraar, dwong zijn emotionele natuur hem tot het kleurig dramatische van de barokstijl. Wat hij hier bereikt is vooral merkwaardig als we het verslag van een ooggetuige lezen: Napoleon was te ongeduldig om te poseren, en werd door zijn vrouw, die hem op schoot nam, gedwongen stil te zitten. (Janson 582)

Een andere versie van dit werk bevindt zich in de Hermitage te Sint-Petersburg.

 

 

GROS, Napoleon bezoekt het pesthuis in Jaffa (11 maart 1799), 1803, olieverf op doek, 523x715, Parijs, Louvre

Tekenend voor de propaganda die keizer Napoleon onkwetsbaar en als een heilige voorstelt, zijn de schilderijen van baron Gros. De keizer herinnert aan Christus en aan de heilsverwachtingen van het Franse koningschap, doordat hij onverschrokken een pestbuil betast, terwijl een van zijn begeleiders uit angst voor besmetting met begeleiders uit angst voor besmetting met een doek zijn mond bedekt. In het fantastische, deel gotische, deels oriëntaalse gebouw wordt de akelig-exotische sfeer nog verhoogd door de kledij. Naar Italiaanse voorbeelden schilder Gros de keizer als ‘een ongelovige Thomas, die na de opstanding de wond in de zijde van Christus aanraakt. In de zittende man links is een van de verdoemden uit Michelangelo’s Laatste Oordeel te herkennen. (Louvre 436)

 

 

GROS, Napoleon op het slagveld te Eylau, 1808, olieverf op doek, 533x800, Parijs, Louvre

Dit enorme doek is een sprekend voorbeeld vaan Gros' voorliefde voor oorlogstaferelen, wat dan ook zijn specialiteit werd. Door de Napoleontische oorlogen kreeg deze oeroude schildertraditie een nieuwe stimulans; samengaande met de Napoleonverering kan men zelfs van een onvoorstelbare overdrijving spreken. Patriottisme en heldenverering werden de voornaamste onderwerpen van de beeldende kunst in die periode, wat ook blijkt uit de talloze uitingen daarvan in de grafische kunst van die tijd. (KIB 19de 19)

*****

GROSSE

Katharina

Duitse kunstenares

1961 Freiburg

http://www.katharinagrosse.com/

“Heel felle kleuren trekken de kijker vaak aan of stoten juist af. Ze roepen vaak heel directe reacties op en dat is wat ik wil, overexpliciet zijn”, zegt Grosse. Ze maakt golvende installaties waarin ze d.m.v. felgekleurde acryvlerfspray de ruimtelijke waarneming beïnvloedt om zo de manier te doorbreken waarop we gewoonlijk naar onszelf en onze omgeving kijken, en naar elkaar. Ze verstoort radicaal onze ingesleten perceptie van vorm en functie van een ruimte, meestal door de verf rechtstreeks op vloeren, wanden en plafonds, en zelf op deuren en ramen te spuiten. In haar recentere werk zijn vaak ook objecten opgenomen, herkenbare voorwerpen die in hun heringedeelde omgeving en onlogische kleurstelling een vervreemdend nieuw aanzien krijgen.

Grosse schildert, in grote gebaren, wat de inhoud verraadt van het abstract expressionisme. Maar alhoewel ze het vitale belang van deze stroming erkent, vindt ze ook dat die zich nogal dwingend beperkte tot het platte vlak met een duidelijk afgebakende omtrek. Zij wil niet schilderen volgens enig vooraf bepaald systeem, zelfs niet een systeem dat improvisatie toestaat. Liever vat ze haar medium op als een middel om voorbij bestaande modellen te denken. Ze wijst zelfs de overeenkomst met straatgraffiti van de hand, die ze gesloten en territoriumgebonden vindt, terwijl ze haar eigen gebruik van spuitbusverf ziet als een uitnodiging om grenzen te overschrijden. “De schilderkunst geeft geen beperkingen, daarom houd ik er me mee bezig”, zegt ze. (Wilson 170)

 

 

GROSSE, Cincy (detail), 2006, installatie met acrylverf op wanden, vloer, piepschuim en aarde, 480x740x1180, Cincinnati, Contemporary Arts Center

 

 

GROSSE, Pigmentos para plantas y globos (Pigmenten voor planten en de aarde), 2008, installatie met acrylverf op ballonnen, aarde, wanden, vloer, 636x727x1450, Vitoria-Gasteiz, Museo Vasca de Arte Contemporáneo

 

 

GROSSE, One floor up more highly, 2010, installatie met aarde, hout, acrylverf, piepschuim, kleren, acrylverf op met glasvezel versterkt plastic, acrylverf op doek, North Adams, MASS MoCa

Een tijdelijke en locatiegebonden installatie in de hangarachtige Building 5 van het museum. Zij wisselde clusters van grote schotsen wit piepschuim af met vier enorme met verf bespoten hopenaarde. Ze bespoot ook de muren en wanden van de mezzanine en hing een aantal meer conventioneel geproportioneerde schilderijen op. Bezoekers konden om het werk heen lopen om het van verschillende kanten te bekijken. Ondanks de diverse kunstmatige elementen behield het met zijn suggestie van geografie en geologie iets sterk organisch. “Ik weet heel precies hoe mijn installaties functioneren; ze gaan over het oprekken van kleine ervaringen”, zegt Grosse. “Door iets kleins heel erg uit te vergroten, vertraag je de informatie en de tijd, zoals in slow motion”. Maar ook al zag het piepschuim eruit als ijsbergen en de aardhopen als heuvels, Grosse wilde een abstracte setting creëren waarin kleur en textuur dubbelzinnig of zelfs tegenstrijdig werden en op onverwachte wijze in gesprek gingen met de omgeving. Ze vertelt dat het piepschuim, dat ze met gloeidraad sneed, iets had van “gekristalliseerd licht dat een relatie aangaat met het wit van de museumwanden”. En de aarde was helemaal niet “zuiver”; er zaten namaakkeien in, een bewust spel met de dubbelzinnigheden van schaal en betekenis. “De aarde ziet er in deze installatie een beetje uit als grof pigment”, zegt Grosse, “of als vervuilde grond, of alsof er gekleurd licht op schijnt.” (Wilson 170)

Waarom doet dit werk mij onwillekeurig aan Kandinsky (maar dan in 3-D) denken? (dhk)

******

GROSVENOR

Robert

Amerikaans minimalistisch beeldhouwer

New York 31.03.1937

Grosvenor realiseerde tot omstreeks 1971 vooral. geometriserende groots opgevatte vormen die een architectonische functie leken te hebben. Zijn zuilachtige constructies leken echter nooit precies te passen: soms hingen grote, pilaarachtige vormen van het plafond zonder de vloer te raken. Dit oudere werk staat in contrast met het recentere waar hij meer aandacht heeft voor de materiële eigenschappen van het beeld. Zo werkte hij met hout dat hij in een atelier volgens een op voorhand berekende druk liet breken. Deze diverse soorten breuken geven Grosvenors werk, ondanks de sterk beredeneerde conceptie, een persoonlijk en expressief karakter. (Encarta 2001)

Zijn werk uit de jaren ’60 bestond uit grote triplex vormen die dramatisch in de lucht hingen, meestal aan het plafond, of op taillehoogte uit de muur staken. Ze hadden veel gemeen met Ronald Bladens werk – beide kunstenaars waren geïnteresseerd in zwaartekracht, dynamiek en de ruimtelijke dialoog tussen beeldhouwwerk en architectuur. Beide kunstenaars stelden begin jaren ’60 tentoon in de Park Place Gallery en de Green Gallery en werden vrienden voor het leven. Grosvenors werk kreeg ruime bekendheid na zijn deelname aan de baanbrekende tentoonstelling Primary Structures in 1966. Veel kunstcritici kozen toen Grosvenors dramatisch monumentaal werk boven de strengere objecten van o.m. Judd. Blades Drie Elementen en Grosvenors Transoxiana (beide uit 1965) waren er twee van de meest bejubelde werken. (Marzona 52)

 

 

GROSVENOR, Zonder titel, 1978-1979, hout en staal, 121x274x274, Italië, Privébezit

Grosvenor maakte later monumentale werken waar het publiek omheen en onderdoor kon lopen, maar aanvankelijk wilde hij het zeker niet overdonderen; hij wilde het alleen bewust maken van een onderbroken dynamiek die in de ruimte of de zaal hing. Begin jaren ’70 experimenteerde hij met hout en bestudeerde hij de fundamentele kwaliteiten van het materiaal, los van de mogelijke gebruikswaarde ervan. Hij gebruikte lange balken, maar ook houten telefoonpalen, waarvan hij de vezels opspande en brak om de fysieke aard ervan op de proef te stellen. Het was een onderzoek naar het idee van transformatie en de esthetische macht van vrijgemaakte energie. Elke modificatie gaat gepaard met verlies van energie, maar Grosvenors thema was het transformatieproces zelf.

Untitled bestaat uit 36 donkere balken, strak gegroepeerd tot een blokvorm waarvan de bovenrand net boven ooghoogte ligt. De vier zijden bestaan uit vier rijen, waarvan er twee gevormd zijn door de zijkanten en twee door de uiteinden van de balken. De kunstenaar probeert een specifieke compositorische of hiërarchische kwaliteit te vermijden bij de delen van het ensemble, dat gebaseerd is op een simpel stapelprincipe. Textuur en oppervlak van het hout zijn in feite niet bijster geschikt voor de bolkcompositie. De balken zijn enkel op een simpele primitieve manier geschaafd, waardoor een veelheid van licht en donker ontstaat in de schaduwen en tussenruimte tussen de afzonderlijke vormen. Als Untitled in een ruimte staat beïnvloedt het zijn omgeving doordat het het gebied tussen zichzelf en de platte vlakken in de ruimte waarin het zich bevindt comprimeert. Op die manier eist een voorheen onopgemerkte ruimte zijn eigen bestaan op. Voor de opbouw van Untitled zijn geen speciale middelen nodig buiten het optillen en stapelen van de afzonderlijke onderdelen. Het blok drukt zwaar op de vloer door de zwaartekracht – een letterlijk minimaal installatiemiddel. (Marzona 52)

*****

GROSZ

George

Duits schilder, graficus, karikaturist en schrijver

Berlijn 26.07.1893 - aldaar 06.07.1959

Grosz was medeoprichter van Dada-Berlijn. Hij illustreerde werk van H. Ball, Brecht, Huelsenbeck, R. Jung, E. Toller, H. Kesten. Na de Eerste Wereldoorlog werd hij in zijn talrijke lithografieën de sarcastische en onverbiddelijke bestrijder van de naoorlogse toestand in Duitsland. Zijn grafisch werk geldt als een cynische hekeling van de bourgeoisie, van oorlog en uitbuiting: Gott mit uns, 1920; das Gesicht der herrschenden Klasse, 1921; Ecce Homo, 1922, 1977²; der Spiesserspiegel, 1925; Über alles die Liebe, 1930, 1971²; Interregnum, 1936, 1976². Schilderkunst: Stützen der Gesellschaft (1926). Steenrijke politici en zakenlui werden dus allesbehalve mild behandeld door Grosz. Hij zei over zichzelf dat hij werd “geleid door een absolute mensenhaat”. Zijn meedogenloze karikaturen legden de realiteit van een in verval geraakte en decadente maatschappij bloot. Bij zijn zoektocht naar de meest directe uitdrukking van gevoel ging hij zelfs zo ver dat hij de tekeningen op de muren van openbare urinoirs kopieerde. Hij schreef in 1925: “Ik heb getekend en geschilderd uit een gevoel van tegenspraak, waarbij ik in mijn werk heb geprobeerd de wereld ervan te overtuigen dat zij lelijk, ziek en leugenachtig is.” Hij was altijd provocerend, werd lid van de communistische partij, trok in 1922 voor een behoorlijke tijd naar Rusland en werd later dat decennium voor de rechtbank gedaagd wegens godslastering in zijn werk. Halfweg de jaren 1920 verwierf hij echter faam en werd zijn werk in vele Duitse steden tentoongesteld. In 1933 werd zijn werk door de nazi's entartet verklaard. In 1937 emigreerde hij naar de Verenigde Staten. De kwaliteit van zijn werk aldaar daalde gevoelig (landschappen, portretten, allegorieën). (WPE; 25 eeuwen 343; Dempsey 150)

 

 

GROSZ, De straat, 1915, olieverf op doek, 46x36, Stuttgart, Staatsgalerie

Grosz heeft de Eerste Wereldoorlog van nabij meegemaakt, eerst aan het front en vervolgens, voorlopig ontslagen, in Berlijn. Wanneer hij in 1917 terug wordt opgeroepen, belandt hij snel in een militair hospitaal en tenslotte in een inrichting voor oorlogskrankzinnigen. Kort vóór het einde van de oorlog wordt hij weer ontslagen uit de dienst. 'De invloed die de oorlog op mij heeft gehad', schrijft hij in zijn autobiografie, 'was uitgesproken negatief'. En verder: 'Voor mij was mijn kunst in die tijd een soort ventiel waardoor de samengeperste hete stoom kon ontsnappen. Als ik tijd had, gaf ik lucht aan mijn woede in de tekeningen die ik maakte (...). Ik had geen speciale bedoeling met die tekeningen, ik was ze zonder enig ander motief gaan maken dan alleen om het lachwekkende en groteske vast te houden van de wereld van bezige, door de doodsdrift gegrepen kleine miertjes, die ik overal om me heen zag' (Ein kleines Ja und ein groszes Nein, Nederlandse vertaling, Amsterdam, 1978, blz. 127-144).

In Berlijn, tijdens de oorlog en in de eerste daaropvolgende jaren, tekent Grosz bij voorkeur straat- en kroegscènes; misdaad, vulgariteit en angst vormen de hoofdthema's van zijn vele tekeningen en litho's, maar ook van zijn schilderijen. In de chaos van de grootstad weerspiegelt zich voor hem de chaos van een wereld in oorlog. Door overdrijvingen en verkortingen tracht Grosz deze wereld te beheersen. In zijn vormgeving gebruikt hij aspecten van het expressionisme, en in het bijzonder van het futurisme. Door middel van perspectief met oversnijdingen, gebroken lijnen en de simultane weergave van door en over elkaar heen getekende mensen en huizen, probeert hij de dynamiek van de grootstad te benaderen. De voorstellingen zijn in hun geheel flitsend, elektrisch geladen, dynamisch, terwijl de afzonderlijke, vaak karikaturale koppen voor zich uit staren; een psychologisch contact bestaat nauwelijks of is enkel negatief. In een aantal werken worden de mensen, onder invloed van De Chirico, robotachtige, gezichtsloze wezens. Voor zijn karikaturale uitbeelding van de maatschappij inspireert Grosz zich eveneens op graffiti. Ook de directheid van kindertekeningen boeit hem. (exp 338)

 

GROSZ, Metropolis, 1916-1917, olieverf op doek, 100x102, Lugano, Verzameling Thyssen-Bornemisza

GROSZ, Metropolis, 1917, olieverf op doek, 68x48, New York, Museum of Modern Art

 

 

GROSZ, De begrafenis van Oscar Panizza, 1917-18, olieverf op linnen, 140x110, Stuttgart, Staatsgalerie

Ongetwijfeld geïnspireerd op de Begrafenis van de anarchist Galli van Carrà (1910). De begrafenis degenereert in een door bloed en vuur besmeurd oproer. Een menigte vreselijke maskers (die Ensors maskers oproepen) omringen in het tumult een uit de fles drinkend skelet. Nochtans wordt de scène van de complete chaos gered door de geometrische structuur van het duidelijk expressionistische werk. (Histoire)

Het Futurisme was ook in Duitsland - voor de leden van der Blaue Reiter, zoals Franz Marc, en vooral ook in Berlijn - een openbaring. Herwarth Walden, die de futuristen van meet af aan steunde, exposeerde hun werk in zijn galerie "Sturm", waar in 1913 ook de grote reizende tentoonstelling te zien was. Met name George Grosz gaf zich onmiddellijk gewonnen, zoals blijkt uit zijn turbulente nachtstuk "Begrafenis van Oskar Panizza". Dit schilderij is duidelijk beïnvloed door Carrà's begrafenis van de anarchist Galli. Door een straat met instortende gevels van danslokalen en cafés host tal van mensen - als in Ensors Intrede van Christus in Brussel - met verwrongen gezichten en misvormde lichamen die zich op de toeschouwer lijken te storten. Vertegenwoordigers van alle rangen en standen, de kerkelijke, politieke en militaire wereld vermengen zich met het gepeupel. Op de kist, waarin het Duitse nationalisme ten grave wordt gedragen, wordt de dood als een soort triomfator rondgedragen. Het schilderij is opgedragen aan de in 1921 overleden dichter Panizza. Het is zowel een historieschilderij als een maatschappijkritisch werk, en het geeft bovendien een beeld van het onheilszwangere klimaat dat in het Duitsland van tijdens de Eerste Wereldoorlog heerste. (mod kun 79)

Het schilderij is opgedragen aan de schrijver Panizza (1853-1921), in wiens satirische aanvallen op kerk en staat Grosz een vergelijkbare houding herkende als die hij zelf in die zaken had. Hoewel Grosz als tekenaar in de omgang met kleuren weinig ervaring had, schiep hij hier een compositie vol spanning, met kleuren die een sterke uitdrukkingskracht meekregen. Daarbij bediende hij zich van de voor de uitbeelding van zijn onderwerp noodzakelijke voorbeelden in de moderne kunst, voorbeelden waarmee hij door regelmatige bezoeken aan de Berlijnse "Sturm"-galerie van Herwarth Walden goed bekend was geraakt. Het motief, de blik vanaf een hoger gelegen gezichtspunt op een straat en in het raam van een gebouw, toont een krioelende mensenmassa. Het lawaai en de chaos van de straat worden formeel weergegeven door de – aan futuristische voorbeelden ontleende – prismatisch in elkaar geschoven elementen die het geheel vormen. De rode tint die het doek bedekt, maakt de voorstelling extra agressief en lijkt tegelijkertijd het motief in een helse apocalyptische vlammenzee te veranderen. Het grote, in het midden op een lijkkist gezeten geraamte en het leesbare opschrift ‘HEUTE TANZ’ links daarvan, geven aan dat op dit doek een dodendans wordt opgevoerd. Grosz zelf schreef erover: "in een merkwaardige straat wentelt zich een helse optocht van ontmenselijkte figuren, de gezichten weerspiegelen alcohol, syfilis, pest... Ik heb dit protest geschilderd tegen een mensheid, die gek geworden was". (exp tachen 221)

 

 

GROSZ, Friedrichstrasse, 1918, lithografie, 47x31, Bremen, Kunsthalle

 

 

GROSZ, Republikeinse Automatons, 1920, Waterverf, inkt en Oost-Indische inkt op karton, 60x47, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

GROSZ, Daum trouwt met haar pedante robot George in mei 1920; John Heartfield is er erg blij mee, 1920, waterverf, collage, pen, potlood, 42x30, Berlijn, Galerie Nierendorf

Met een knipoog naar Heartfields sarcastische en jolige fotomontages, brengt Grosz de mechanistische kapitalist met zijn hoofd vol cijfers, samen met de prostituee die haar wellust verkoopt. (Dempsey)

 

 

GROSZ, Zigeunermuziek, 1921, lithografie, Bremen, Kunsthalle

 

 

GROSZ, Geldpoenen (Uit: Die Gezeichneten, p. 67), 1921, Uitgave in Berlijn, 1930

Die Gezeichneten bestaat uit 60 prenten over 15 jaar gespreid. Met alle media die de moderne kunst ten dienste staan, heeft Grosz zijn honende en bijtende kritiek op de in zijn tijd heersende corruptie geuit. Zonder aarzelen maakt hij hierbij gebruik van expressionistische, kubistische en traditionele elementen die hij door en naast elkaar bezigt. Het is niet te verwonderen dat Grosz steeds vlak en onbeduidend wordt zodra het protest ontbreekt dat hem dwingt tot het scheppen van een bepaalde vorm. (KIB 20ste 164)

 

 

GROSZ, Steunpilaren van de maatschappij, 1926, olieverf op doek, 200x108, Berlijn, Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz

Rond 1924 voltrok zich een kentering in het werk van Grosz: de klassenstrijder en aartsketter veranderde in een moralist. Steunpilaren van de maatschappij is een goed voorbeeld van die ontwikkeling. Het is een sarcastisch portret van de "heersende klasse", een "spiegel van de burgerlijkheid". In een collageachtige opbouw combineert Grosz elkaar verdringende halffiguren, die met hun maskerachtige gezichten, gebaren en rekwisieten hun leidende rol in de Republiek van Weimar symboliseren: het leger, de Kerk, de pers, de keizergetrouwe parlementariër en de Duits-nationale partij.

Grosz was eerst lid van Dada (1917-1920). Hij hekelde de corrupte burgerlijke samenleving. Als stuwende kracht achter de Neue Sachlichkeit richtte hij zijn aanvallen ook op Hitler en de opkomende nazipartij. Hij lag voortdurend overhoop met de autoriteiten en werd drie keer vervolgd wegens godslastering. Toch ging hij door met het spuien van zijn afkeer voor het naoorlogse Duitsland. Hij was lid van de communistische partij, maar wat hij in 1922 in Rusland zag, was een grote ontgoocheling voor hem. Als toegewijd socialist kreeg hij de leiding over een vereniging van linkse kunstenaars, de zgn. Rote Gruppe.

De titel Steunpilaren van de maatschappij verwijst naar een toneelstuk van Henrik Ibsen. Op de voorgrond staat een oude aristocraat, zijn hoofd vol oorlogsspektakel, op zijn wang een litteken van het duelleren, op zijn das een swastika. In zijn handen heeft hij een bierglas en een floret. Zijn monocle is ondoorzichtig, hij ziet niets. Op zijn hoofd is een ruiter afgebeeld met de nationale vlag. Links staat een nationalist/journalist met de pince-nez van een intellectueel en een enorme ganzenveer, en pen en een aantal kranten, maar met een pispot op zijn hoofd. Het zal de kijker duidelijk zijn dat Grosz geen hoge pet op heeft van de journalisten van de gevestigde orde, vandaar de po op zijn hoofd. De sociaaldemocraat rechts, zijn hoofd vol dampende mest, houdt een vlaggetje en een pamflet vast. Hij hekelt hier de sociaaldemocratische leiders die hij als verraders en grafdelvers van de Duitse sociaaldemocratische revolutie van 1918 ziet. Hij geeft de dikke drankzuchtige politicus een hoofd vol dampende mest in plaats van hersens. Achter hen preekt een dikke geestelijke de vrede terwijl de stad in brand staat en de oorlog woedt. Hij lijkt zijn zegen te geven over de “steunpilaren” van de maatschappij. Grosz was verbijsterd dat geestelijken hun goedkeurig gaven een regime dat alle beginselen van het Christendom tart. Toen de nazi’s aan de macht kwamen, werd het voor Grosz te gevaarlijk in Berlijn. In 1933 vertrok hij naar Amerika. De nazi’s namen duizenden moderne schilderijen en tekeningen uit Duitse musea in beslag, waaronder 285 werken van Grosz. Een aantal daarvan was de zijn op de tentoonstelling Entartete Kunst in 1937. (Leinz 115; persp 422-423)

 

 

GROSZ, Portret van Walter Mehring, ca. 1928, olieverf op doek, 90x80, Antwerpen, K.M.S.K.

Vanaf 1924 gaat Grosz realistischer tekenen en begint hij ook opnieuw te schilderen. De verandering in techniek is een uiting van zijn gewijzigde instelling: de satire heeft plaats gemaakt voor een meer objectieve weergave van de realiteit, de vooraf gevormde mening voor een nauwkeurige observatie van de mens in zijn complexiteit. In deze periode ontstaan een aantal krachtige portretten, waarin de invloed van de vroege portretten van Kokoschka merkbaar is. Het grafische blijft in deze geschilderde portretten primeren, zoals hier in het portret van Walter Mehring, vermoedelijk ontstaan ca. 1928. Met de schilders van de Neue Sachlichkeit heeft Grosz de nauwkeurige observatie van de werkelijkheid gemeen, maar hun terugkeer naar een strenge vormentaal met strakke omtreklijnen en een schijnbaar beheerste emotie, blijft hem vreemd. Ondanks de starende, wat afwezige blik - zo kenmerkend voor vele personages uit de Nieuwe Zakelijkheid - heeft dit portret niets van de verstarde wereld van de neorealisten uit de jaren twintig. Een nerveuze en soepele penseelvoering geven het werk bijna het karakter van een schets en suggereren het levendig en onrustig temperament van de geportretteerde. Walter Mehring was een satirisch dichter, liedjesschrijver en cabaretier en behoorde samen met Grosz tot de Berlijnse Dadagroep. Hij was een vriend van de kunstenaar en promotor van diens werk, eerst in Duitsland, later in Amerika. Het portret staat samen met andere recente werken van Grosz afgebeeld in het novembernummer van Variétés in 1929. In hetzelfde nummer verschijnt het eerste deel van Grosz' Herinneringen aan mijn jeugd. Het is voor het eerst dat de kunstenaar in België zoveel aandacht krijgt. Het portret werd in 1939 in Luzern als entartete Kunst geveild en aangekocht door het Museum van Antwerpen. (exp 364)

*****

GRÖTING

Asta

1961 Düsseldorf

http://www.astagroeting.de

 

 

GRÖTING, Het gelukkige huwelijk, 1989, zwartwitfoto, 22x16, Keulen, Galerie Isabella Kacprzak

*****

GRÜNEWALD

Matthias

eigenlijk Matthias Gothard

bijgenaamd N(e)ithar(d)t

Duits schilder

Würzburg (?) wellicht 1470–1475 of 1480 – Halle a.d. Saale aug.

Te weinig bekend schilder. Er is weinig met zekerheid bekend over zijn leven. De Duitse schilder Joachim von Sandrart (1606–1688) gaf hem de fantasienaam Grünewald; een enkele signatuur is van hem bekend: MGN of MG, wat zou bewijzen dat hij zich Mathis Gothart (Neithart) noemde, terwijl de tekening Biddende vrouw (Oxford) het bijschrift draagt: Disses hat Mathis von Ossenburg (= Aschaffenburg) ... gemacht. Vast is komen te staan dat de beeldsnijder Meister Mathis uit Seligenstadt niet identiek was met Grünewald. Grünewald vestigde zich omstreeks 1500 als schilder in Seligenstadt bij Aschaffenburg. Hij werkte nauw samen met de aartsbisschoppen van Mainz en werd tenslotte hofschilder van kardinaal prins Albrecht van Brandenburg (Aartsbisschop van Mainz en bisschop van Halle). Bekend is ook dat hij in 1509 hofschilder werd van aartsbisschop Ulrich von Gemmingen in Aschaffenburg, waar hij de verbouw van het kasteel leidde, maar ook van anderen opdrachten kreeg en in 1516 in dienst werd genomen door Albrecht van Brandenburg. Hij was Lutheraan en kreeg daardoor moeilijkheden in 1525. Na de opstand van de boeren dit jaar tegen de adel en geestelijkheid, werd Grünewald ontslagen. Hij vestigde zich, na een kort verblijf in Frankfurt, in Halle aan de Saale als ‘Wasserkunstmacher’, een bezigheid die hij ook in 1517 in Aschaffenburg had uitgeoefend en die niet geheel duidelijk is. Wellicht betrof het hier de bouw van fonteinen, watermolens e.d.

In de godsdienstige werken van Grünewald steekt een mystieke vroomheid. Zijn stijl is gekenmerkt door individualisme, drang naar monumentaliteit, realistische figurenconstructie, moderniteit van kleur- en lichtbehandeling, en invloed van de Italiaanse renaissance. Meer nog dan de lijn is de kleur Grünewalds uitdrukkingsmiddel; de intensiteit van het coloriet is tot het hoogst mogelijke opgevoerd; het is vaak extatisch. Het resultaat van zijn drang naar realisme is niet zelden antirealistisch. Hij was te modern voor de middeleeuwen en te christelijk voor de renaissance. Begrijpelijkerwijze bracht het expressionisme nieuwe waardering voor Grünewald, zowel in de beeldende kunsten als in literatuur en muziek (Mathis der Maler, Hindemith).

Grünewalds beroemdste werk is een groot altaar, bekend als het Isenheimer altaar (Mus. d’Unterlinden, Colmar). Van bijzonder belang zijn ook de ca. 35 bewaard gebleven tekeningen met zacht krijt. (Summa; 25 eeuwen 166; Encarta 2007)

 

 

GRÜNEWALD, Christus valt onder het kruis, paneel in dennenhout, 196x153, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

De voorzijde van een retabel uit de Sint-Maartenskerk van Tauberbischofsheim. Een nuchtere renaissancearchitectuur vormt de achtergrond van deze uiterst realistisch en wreedaardig weergegeven passiescène. (Großen Maler)

 

 

GRÜNEWALD, De verzoeking van Sint-Antonius, rechterluik van het retabel van Isenheim, 265x139, Colmar, Elsaß Museum Unterlinden

GRÜNEWALD, Kruisiging, uit het Retabel van Isenheim, 1512-1515, olietempera op hout, 307x269

GRÜNEWALD, Verrijzenis van Christus, rechterluik van het retabel van Isenheim,

Hoogte van de predella 67, middenluik 265x290, bovenbreedte (geopend) 341x290, breedte van de zijluiken ca. 75.

Geschilderd voor de kloosterkerk van de Sint-Antoniusorde in Isenheim. Het is een gebeeldhouwde schrijn met twee stel uitklapbare vleugels, waarop men drie voorstellingen kan zien.

In de eerste stand de volgende voorstelling: op het middenluik naast de gekruisigde Christus links Maria, door Johannes ondersteund; rechts het lam met kruis en beker en Johannes de Doper. Boven diens arm de woorden 'illum oportet crescere me autem minui' (hij moet groeien, maar ik kleiner worden). Eronder op de predella de graflegging van Christus door Johannes, Maria en Maria Magdalena. Op het linkerluik de met pijlen doorboorde heilige Sebastiaan die van een engel uit de hemel de martelaarskroon ontvangt. Op het rechterluik de heilige Antonius in de kledij van de Antonitische koorheren van het klooster te Isenheim (de opdrachtgevers).

In de tweede stand ziet men op het middenluik links onder een gotisch baldakijn engelen die musiceren in de nacht van de geboorte, links een moeilijk te onderscheiden meisjesgestalte in een lichtkrans die aanbiddend naar de rechterkant van het luik gekeerd is. Misschien is hier Eva, de voorloopster van Maria, uitgebeeld. Deze zit, met een landschap als achtergrond, op een stenen bank, al staan de benodigdheden van de kraamkamer voor haar. In een gescheurde linnen doek, die overeenkomt met die van de graflegging op de predella. Links boven haar gaat de hemel open en zendt God de Vader legioenen lichtwezens ter aanbidding uit. In de bergen brengt een engel de herders de Blijde Boodschap. In het landschap ziet men toespelingen op namen voor Maria uit de litanie: de gesloten tuin, de roos zonder doornen, het huis Gods, enz...

Doet men het stuk nog verder open, dan laat het in zijn derde stand in het midden gesneden figuren zien van Niklaus von Hagenau: midden de heilige Antonius en aan weerszijden Augustinus en Hiëronymus. Dezelfde kunstenaar heeft ook Christus met de twaalf apostelen in houtsnijwerk uitgebeeld op het voetstuk. Verder zien we dan op de zijvleugels de twee, ditmaal weer door Grünewald geschilderde kluizenaars, Antonius en Paulus. Rechts de verzoeking van de heilige Antonius met aan Bosch en Schongauer ontleende motieven.

Mathis Neithardt, die zichzelf Gothardt noemde, is nu door een vergissing van de schilder Sandrart in de kunstgeschiedenis bekend als Matthias Grünewald. Zijn voornaamste werk, het vroegere hoogaltaar van de kerk van het Antonietenklooster in Isenheim is een machtige samenvatting van middeleeuws symbolisme, (toen) moderne natuurbeschouwing, en een volkomen eigen gevoel voor kleur en compositie. Hij vormt een flagrante tegenstelling met de vormgeving van de Italiaanse renaissance, waarvoor zijn tijdgenoot Dürer veel meer openstaat. Hij breekt radicaal met de logische verhoudingen van de figuren; hij ontwerpt ze in verband met de samenhang van het geheel. Interieurs en landschap gaan volkomen in strijd met de werkelijkheid in elkaar over, zoals duidelijk te zien is in de kraamkamer van Maria tijdens de Kerstnacht. Hij ziet licht niet als een probleem bij de belichting, maar als een openbaring. De visioenen van de heilige Birgitta van Zweden hebben hem er zelfs toe gebracht de overleveringen volgens de tekst van de Heilige Schrift te veranderen. Hij plaatst op zijn schilderij naast de Gekruisigde Christus de figuur van de toen reeds lang terechtgestelde Johannes de Doper met vermanend gebaar. Nergens wordt deze in verband met dit gebeuren genoemd. Met de opstanding verbindt hij de gedachte aan verheerlijking en Hemelvaart met de langzame verandering van het menselijk lichaam dat zich uiteindelijk onderdompelt in het goddelijke licht. Nog eenmaal heeft hij het onstoffelijke realistisch afgebeeld naast de naturalistische opvatting van het humanisme. (KIB late me 234-239)

De gekruisigde Christus is verschrikkelijk realistisch. Zijn lichaam is bespikkeld met bloeddruppels, doorspekt met doornen en stekels. Zijn hoofd zakt neer op zijn borst, zijn handen en voeten trekken krampachtig samen. Maria, bleek als de dood, draagt een groot wit kleed onder bepaalde lijnen, dat afsteekt bij het rood van de evangelist die haar steunt. De verhoudingen en de kleuren van Magdalena schenken een grote intensiteit aan haar noodkreet. Alleen St.-Jan de Doper is onbewogen: zijn opgeheven vinger bevestigt de vervulling van zijn voorzeggingen. De Kruisiging is vermoedelijk de indrukwekkendste ooit geschilderd. In één opzicht is de voorstelling zeer middeleeuws: de gemartelde Christus en de ondraaglijke smart van Maria, de apostel Johannes en Maria Magdalena doen denken aan de oudere Duitse Andachtsbilder. Maar het deerniswekkende lichaam aan het kruis, met de verwrongen ledematen, de talloze striemen en het stromende bloed, is op een heroïsche schaal geschilderd, waardoor het boven het menselijke uitstijgt en zo de menselijke en de geestelijke natuur van Christus uitbeeldt. In dezelfde geest moeten wij de bijbelfiguren zien: de drie bijbelse getuigen links rouwen om de dood van de mens Christus, terwijl Johannes de Doper rechts Hem kalm en nadrukkelijk aanwijst als de Verlosser. Zelfs de achtergrond suggereert deze dualiteit: dit Golgotha is geen heuvel buiten Jeruzalem, maar een berg die zich boven de lagere toppen verheft. Ontdaan van het vertrouwde decor wordt deze Kruisiging een eenzame gebeurtenis, zich afspelend tegen een schimmig en verlaten landschap in duisternis gedompeld, maar een fel licht bestraalt de voorgrond met de kracht van een plotselinge openbaring. Deze vereniging van tijd en eeuwigheid, van werkelijkheid en symboliek, geeft Grünewalds kruisiging een eerbied afdwingende grootsheid.

De Verrijzenis roept dan weer op tot extatische vreugde. Wat ons, als we terugdenken aan de Late Gotiek, onmiddellijk opvalt is het beweeglijke van deze panelen: alles heeft hier een eigen leven. De verrezen Christus schiet het graf uit met de kracht van een explosie. Deze vibrerende energie heeft voorgoed een einde gemaakt aan de scherpe, spitse contouren en de hoekige draperieën, die de kunst van de late gotiek kenmerken. Grünewalds vormen zijn week, elastisch, vlezig. Licht en coloriet zijn evenzeer veranderd: hij beschikt over alle middelen van de beroemde Vlaamse meesters en gebruikt ze met ongeëvenaarde durf en elan. Slechts bij de Venetianen vindt men het zelfde rijkgevarieerde palet. en de wijze waarop hij gekleurd licht gebruikt is in deze periode uniek. In het in alle tinten van de regenboog flonkerende licht om de Herrezen Christus, heeft het genie van Grünewald lichtwonderen verricht die nooit overtroffen zijn.

Het Isenheimretabel is het enige product van de noordelijke kunst uit zijn tijd dat ons even heftig aangrijpt als het plafond van de Sixtijnse kapel. Het werk werd lange tijd toegeschreven aan Dürer. (Janson 461-462; Sneldia; 1001 schilderijen 151)

*****

GUARDI

Francesco

Italiaans schilder

05.10.1712 Venetië - 01.01.1793 aldaar

Hij stamde uit een kunstenaarsfamilie: zijn vader Domenico en zijn broers Giovanni Antonio (1699–1760) en Niccolò (1715–1786) waren eveneens schilders. Zijn zuster Cecilia trouwde in 1719 met Giovanni Battista Tiepolo.

Omstreeks 1730 ging Guardi werken in het familieatelier; waarschijnlijk nam hij er geleidelijk de leiding over van Giovanni Antonio. Uit deze samenwerking ontstonden tot ca. 1750 altaarstukken en religieuze taferelen. De techniek van Francesco ontwikkelde zich ten volle in de ‘vedute‘ (stadsgezichten) van Venetië, een genre dat door Canaletto in de mode gebracht was. Hij behoorde tot de zgn. vedutenschilders. Hun werk bestaat vnl. uit stadsgezichten. Zijn schilderijen zijn gewoonlijk van een kleiner formaat dan die van zijn leermeester maar veel levendiger en frisser. Anders dan Canaletto, die de architectuur exact weergaf, was het Guardi allereerst te doen om het picturale effect, het weergeven van de atmosfeer in een geraffineerde belichting. De wijze waarop hij het water, zonnige pleinen en gebouwen met kleine figuurtjes schildert doet hem qua picturale uitbeelding ver uitrijzen boven de nuchtere inventariseerder die Canaletto was. Aan het eind van zijn leven kwam hij tot vereenvoudiging van het motief, waarbij het vooral ging om de schittering van het licht op het water en de architectuur. Guardi liet een omvangrijk oeuvre na, waaronder ook enkele historiestukken, fantasielandschappen ( ‘capricci’) en een aantal zeer knappe tekeningen, die als voorstudies gediend hebben. Francesco's zoon Giacomo (1764–1835) die het atelier van zijn vader voortzette, schilderde vedute en capricci, die slechts zwakke imitaties van die van zijn vader zijn.

Werken: Tot zijn meest bekende werken behoren Het Dogenpaleis in Venetië (Nat. Gallery, Londen), het Venetiaanse galaconcert (1782, Alte Pinakothek, München) en de scènes uit het leven van Tobias (Chiesa dell'angelo Raffaele, Venetië). Venetiaanse feesten (een serie van acht), Belvedere di Grado (1750, in samenwerking met zijn broers Giovanni en Niccolo), Drie jongensportretten; Dogenpaleis (National Gallery Londen), Ballonvaart (1784). (Summa)

 

 

GUARDI, Santa Maria della Salute en Venetië vanuit de Piazetta gezien, 1775-1780, olieverf op doek, 45x71, Venetië, Ca d'Oro, Galleria Giorgio Franchetti

De scheiding tussen kade en water en de menselijke activiteiten rond de marktstalletjes en gondels zijn het onderwerp van dit stadszicht. De kade is voorzien van trappen en aanlegsteigers voor de boten. Ze vormt een strakke lijn in de compositie en loopt in een bijna rechte hoek van onder naar een verdwijnpunt net onder het midden van het schilderij. Rechts staat de zuil van Todaro en verder langs de kade (de Molo) zien we de Bibliotheek, de Zecca, de Graanpakhuizen en de gebouwen tot aan de Fonteghetto della Farina bij de ingang van het Canal Grande. Op de Fondaco del Grano zien we een makrt met eenvoudige kraampjes en zonneschermen. Links van de ingang van het Canal Grande zien we de Punta delle Dogana, de kerk Santa Maria della Salute en in de verte helemaal links de Redentore. De compositie wordt daar afgesloten door een vissersboot als tegenwicht voor de Todarozuil. Men kan op dit werk met het blote oog verschillende wijzigingen van Guardi zien: hij paste het strenge perspectief van de gebouwen aan en rechts verplaatste hij de Salutekerk meer naar het centrum van de compositie.

Het zicht op de Molo in de richting van het Canal Grande was een geliefd thema van de Venetiaanse vedutenschilders. Oorspronkelijk diende het als decor voor de feestelijke intredes naar het Dogenpaleis. Later werd de Molo ook meer getoond zonder het Dogenpaleis of feestelijkheden.

Guardi heeft zich voor dit werk ongetwijfeld geïnspireerd op een werk van Canaletto van ca. 1740 (privéverzameling) dat we kennen via een prent van Antonio Visentini uit 1742. Hij baseerde zich niet alleen op de compositie ervan, maar nam ook verschillende details uit Canaletto’s werk over, zoals de kleine kraampjes op de kade en de gondels op het water. We zien in de vergelijking wel dat Guardi, ondanks de strakke perspectivische compositie, niet de bedoeling had om het stadszicht aan een streng perspectivisch systeem te onderwerpen en ook niet streefde naar een exacte gedetailleerde weergave van de architectuur. Voor de losse streng geschilderde figuren op de kade inspireerde Guardi zich vermoedelijk meer op het werk van de Genuese schilder Alessandro Magnasco. Verder is Guardi’s schilderij niet eens half zo groot als dit van Canaletto. Dit kleine schilderij en zijn pendant, een zicht op de Piazzetta di San Marco in de richting  van San Giorgio Maggiore (eveneens in de Galleria Franchetti) werden gekocht door een klant die zowel geïnteresserd was in de bekende Venetiaanse stadszichten als in de stijl van Guardi en niet omwille van de representativiteit van het beeld zoals bij Canaletto.

Zoals bij veel van Guardi’s schilderijen is ook hier de datering zeer problematisch. Er is hier geen sprake meer van de sterke stylistische gelijkenis met Canaletto, noch van de bruine tonaliteiten van zijn werk rond 1760. De glanzende effecten van licht en kleur, vooral op de muurvlakken van de gebouwen en de nerveuze behandeling van de lucht en de figuren op de kade, zijn karakteristiek voor Guardi’s extreem individualistische transparante stijl van de twee laatste decennia’s van zijn carrière. Vandaar dat de datering 1775-1780 plausibel is. (wga)

 

 

GUARDI, Venetiaans Galaconcert, 1782, olieverf op doek, 68x91, München, Alte Pinakothek

Een van Guardi’s meesterwerken. Het beeldt een evenement af dat werkelijk heeft plaatsgevonden en zo was het mogelijk om dit werk vrij nauwkeurig te daéteren. Het is daarom een essentieel referentiepunt in heel Guardi’s oeuvre. De gebeurtenis toont de feestelijkheden ter ere van de Russische “Graven uit het Noorden” die Venetië in 1782 bezochten. We zien het beroemde koor van de weesmeisjes uit het Conservatorio della Pietà, één van de beroemdste vocale en instrumentale ensembles van heel Europa. Tijdens de eerste helft van de 18de eeuw werd het damesorkest van de Pietà gedirigeerd door Antonio Vivaldi. Hij bracht de kwaliteit van het orkest – naar het getuigenis van Jean-Jacques Rousseau en vele anderen – tot ongekende hoogten. (wga)

*****

GUARIENTO di Arpo

Rodolfo

Italiaans schilder

Werkzaam 1338-1368

Hij was de leidende schilder in Padua, waar hij voor het eerst als meester opduikt in 1338. De oorsprong van zijn eclectische maar zeer kenmerkende stijl is niet zozeer uit te leggen in termen van beïnvloeding van een slecht gedefinieerd regionaal Byzantinisme, maar eerder als een alerte en kritische synthese van trends van kunstenaars als Giotto en Giovanni Pisano. Zijn stijl combineert elementen van Giotto’s werk in Padua en elders met een meer duidelijke gotische zin voor lijn en ritme en een uitgesproken zin voor het verhalende, dat soms overhelt naar de karikatuur. (wga)

 

 

GUARIENTO, De aartsengel Michael, 1350, tempera op hout, 80x57, Padua, Museo Civico

Guariento werkte in Padua. De gestalte van zijn aartsengel laat het vasthouden aan de ook nog door Giotto aangehangen gotiek zien in zijn nuchtere strengheid. (KIB late me 124)

De wanden van de kapel van het Palazzo Carrara in Padua waren volledig bedekt met panelen met daarop afbeeldingen van de Madonna, Matteus de Evangelist en 25 engelenfiguren. Bij de herinrichting van het paleis in 1779 werden de panelen overgebracht naar het museum van de stad. Onder de engelen bevinden zich vier aartsengelen. Eén ervan draagt een versierd kleed en weegt de zielen bij het laatste oordeel met zijn linkerhand, terwijl hij met zijn rechterhand met een speer de kleine duivel doodt. De voorstelling vertoont invloed van de Franse gotiek. (Web Gallery of Art)

*****

GUARINI

Guarino

Italiaans architect

17.01.1624 Modena - 06.03.1683 Milaan

Hij treedt reeds op zijn 15de in bij de orde van de Theatrijnen te Modena en kwam naar Rome om er theologie, filosofie, wiskunde en bouwkunde te studeren. Hij was priester en hoogleraar in de wijsbegeerte en mathematica te Messina. Zijn barokke bouwwerken vertonen een sterke mathematische beheersing, waardoor zijn werk een eigen facet bezit naast dat van de twee andere hoofdmeesters van de Italiaanse barok Bernini en Borromini. Vele werken staan in Turijn, maar hij bouwde ook te Parijs. Zijn invloed was groot in de Donaugebieden. Hij schreef veel over theoretische problemen in de architectuur. (Summa; barok 54)

Guarini, een Theatijnerpater uit Modena, heeft het werk van Borromini voortgezet. Borromini is bij zijn kunst uitgegaan van ingewikkelde meetkundige combinaties; Guarini komt ook via de wiskunde tot de architectuur. In zijn ontwerpen komen de vormen een voor een volgens meetkundige en stereometrische principes naar voren. Zijn architectuur blijft werkelijk en tastbaar; nooit wordt die irrationeel of visionair, zoals later bij de kerkenbouw in Zuid-Duitsland en Bohemen, die grotendeels op zijn werk berust. Guarini heeft veel gereisd. Hij heeft in Messina, Lissabon, Parijs en Praag kerken ontworpen en gebouwd, maar daarvan is niets overgebleven. Zijn voornaamste werken staan in Turijn. Carlo Emanuele II van Savoie riep hem als ingenieur naar zijn hof. Zijn grootste, niet kerkelijke bouwwerk aldaar is het Palazzo Carignano. (KIB bar 56)

In 1665 is Guarini in Parijs met de theatijnse Sainte-Anne-la-Royale begonnen. De bouw werd spoedig stilgelegd en is pas in 1720 na ingrijpende wijzigingen voltooid; in 1823 is de kerk gesloopt. Guarini heeft geen sporen nagelaten in de Franse architectuur. De Franse 'clarté' vond zijn ingewikkelde, elkaar snijdende vormen, verward en bizar. (KIB bar 58)

 

 

GUARINI, Capella della Santa Sindone (kapel van de Heilige Lijkwade), 1667-1690, Turijn, Piazza San Giovanni, 10122 Torino TO, Italië

De kapel van de heilige Lijkwade dient om er de zweetdoek van Christus in te bewaren. Na lange discussies wordt ten slotte besloten om de kapel aan het oostelijke uiteinde van de kathedraal in de onmiddellijke nabijheid van het koninklijk paleis te bouwen (1667-1690). Guarini ziet zichzelf in dezelfde positie geplaatst als eerder Borromini in de Santa Agnese. Amadeo di Castellamonte was begonnen met de bouw van de kapel en was tot aan de eerste orde gekomen. Wanneer Guarini de werkzaamheden in 1667 voortzet, moet hij uitgaan van een boven een cirkel aangelegde ruimte, die wordt benadruk door acht monumentale pilaren, die negen Palladio-motieven omsluiten. Hij verandert deze eentonige tekening, die waarschijnlijk een normale tamboer- en koepelconstructie zou moeten overdekken, radicaal. Hij omsluit twee van de negen cirkelvormige segmenten telkens met een boog, maar boven de overige velden plaatst hij pendentieven. De in het ontwerp van Castellamonte nog helder verdeelde ornamenteel-statische structuur voert hij tegelijk tot in het absurde door. Onder de overkoepelende boog blijft telkens één pilaar zonder visuele last, maar hij laat in de pendentieven, doorgaans de zone van de grootste samenballing van krachten, openingen voor brede vensters.

Ook al staat hij in veel opzichten dicht bij Borromini, het moge duidelijk zijn dat Guarini toch anders met een ontwerp omgaat. Dit blijkt uit de toepassing van de driehoeksgeometrie of van ornamenteel-structurele motieven. Hoewel Borromini talloze verschillen aanbrengt, beoogt hij uiteindelijk toch een eenheid van ontwerp. Guarini daarentegen werkt met opzettelijke tegenstrijdigheden on opmerkelijke dissonanties. Het conflict is nogal gezocht. Zo zegt de ene ruimtelijke zone niets over de volgende. Deze tegenstrijdigheid versterkt Guarini nog door een ornamentele, bijna fragmentarische behandeling van de oppervlakken.

In de kapel volgt boven de pendentiefzone een direct op Borromini geïnspireerde tamboerzone. Die is bijna traditioneel getekend, maar lijkt alleen ingevoegd te zijn om een nog duidelijker contrast te creëren met de volgende constructie. In c.q. tussen de assen van de zes tamboeropeningen zijn 36 segmentbogen gespannen die in deze vorm de koepelstructuur dragen. Tussen deze bogen liggen talrijke verzonken vensters, waarvan het tegenlicht de dragende structuur als het ware vrij laat zweven. In werkelijkheid is de duomo (kathedraal) niet erg hoog, maar de perspectivische verkorting van de bogen doet tegelijk een wezenlijk grotere hoogte vermoeden. Deze complexe, boven de driehoek ontwikkelde geometrie heeft tot doel om het dogma van de Drievuldigheid te verbeelden. (barok 54)

Langsdoorsnede uit Architettura Civile, 1737. De kapel is een ronde structuur, bij de kathedraal aangebouwd. De hoge koepeltrommel met afwisselend ramen en tabernakels bestaat uit de uit Borromini's werk vertrouwde motieven, maar daarboven welft zich een rijk van zuivere illusie. In de koepelconstructie hebben gotische en Moorse reminiscenties geleid tot een ruimte die ondanks alle koelheid een bijna mystieke sfeer heeft gekregen door de verdeling van het licht. Het oppervlak is geheel verdwenen in een doolhof van elkaar half afschermende ribben, zodat we het gevoel krijgen omhoog te staren in een gigantische caleidoscoop. Boven deze schijnbaar eindeloze ruimtelijke tunnel zweeft de duif van de Heilige Geest binnen een heldere twaalfpuntige ster. (Janson 500-501)

Guarini heeft zowel met de gotiek als met de Spaans-Moorse koepels op goede voet gestaan. Of hij op het Iberisch schiereiland geweest is of zijn ontwerpen alleen naar Lissabon gestuurd heeft staat nog steeds niet vast. Maar de Moorse onderdelen, vooral de elkaar snijdende bogen, maken het waarschijnlijk dat hij de Spaanse architectuur met eigen ogen gezien heeft. (KIB bar 57)

 

 

GUARINI, Chiesa di San Lorenzo (San Lorenzokerk), 1668-1687, Turijn, Via Palazzo di Città, 4, 10122 Torino TO, Italië

Het is de hoofdkerk van de orde van de Theatijnen en ze bevindt zich in de onmiddellijke nabijheid van de Kathedraal en het Koninklijk Paleis. Het gebouw is naar buiten toe zeer terughoudend en alleen de koepelstructuur komt naar voren. Het grondplan is boven een octogoon ontwikkeld, terwijl de acht zijden zich convex naar het midden van de ruimte welven. Boven deze segmenten verheffen zich Palladiomotieven. Aan de andere zijde van deze naar buiten welvende, door 16 zuilen van rood marmer afgesloten zone zwerft de blik tot de buitenmuur die de ruimte afgrenst. De veelvuldige herhaling van soortgelijke motieven maakt het moeilijk om de compositie van het ontwerp te begrijpen.

Pas de deklijst biedt opnieuw een rustmoment en maakt de structuur tot een eenheid. Maar ook dit verandert snel wanneer in de volgende projectiezone de Palladio-motieven in een soort kruisarmschema worden herhaald. Er volgt een tweede lijst die echter door liggende ovale ramen wordt doorbroken – een nieuwe structurele tegenstrijdigheid. Tussen de hierboven beginnende, hoog ovale ramen verheffen zich bogen die telkens over drie ramen heen grijpen en waarvan de overlapping een grote octogoon vormt. Hierboven verheven zich ten slotte een tweede tamboer en een tweede koepel. De transparante tekening van de koepel is met behulp van de verlichting nog intenser. Op de plattegrond sluit zich een tweede kerkruimte aan, die boven een ovaal en een ingeschreven cirkel is ontwikkeld en waarin de in de hoodruimte gekozen motieven nogmaals veelvuldig worden gevarieerd.

De ontwerpprincipes van Guarini mogen hiermee duidelijk zijn: de koepel heeft zijn grootste aandacht, waarop hij ook in de inleiding van zijn traktaat over architectuur ingaat. Tot Borromini had de koepel van de Sint-Pieter als voorbeeld gediend. Hoewel Borromini met dit model breekt, houdt hij toch vast aan de uniforme tekening ervan. Voor Guarini’s koepel zijn geen directe formele voorbeelden te vinden, maar toch kan zijn architectuurbegrip worden herleid. In zijn traktaat concludeert hij dat bouwmeesters uit de Gotiek dragende structuren steeds ijler hadden laten worden totdat ze uiteindelijk op wonderen leken. Dit beeld denkt hij verder uit als hij de continu verlopende sfeer van traditionele koepels door transparante structuren vervangt. Ze moeten – net zoals in de door hem bewonderde Gotiek – mystieke oneindigheid suggereren. (barok 56-57)

 

 

GUARINI, Palazzo Carignano, 1679-1681, Turijn, Via Accademia delle Scienze, 5, 10123 Torino

In de rechthoekige en eentonig aangelegde stedelijke ruimte van Turijn vormden de koepels van Guarini’s kerken een nieuw een buitengewoon element. Dit geldt in dezelfde mate voor de façades van Guarini’s paleizen. Met het Palazzo Carignano wordt zijn mathematisch-fantastische architectuur de officiële en representatieve architectuur van de absolutistische monarchie. Vanuit Turijn verspreidt ze zich over het gehele koninkrijk.

Met Guarini eindigen de klassieke typologieën, die voornamelijk schema’s van ruimtelijke structuren waren. Tegelijkertijd is hij de voorloper van een moderne architectuur die niet langer de weergaven van de ruimte op de voorgrond plaatst, maar de techniek van de vormgeving en constructie van de ruimte. (barok 57)

Een opdracht van prins Emanuele Filiberto di Savoia Carignano. Na Guarini’s overlijden werden de werkzaamheden verdergezet door Gian Francesco Baroncelli. Het gebouw herinnert aan Bernini’s eerste ontwerp voor het Louvre (1664). Het is Guarini's grootste niet kerkelijke bouwsel in Turijn. Evenals bij de San Carlo van Borromini golft de gevel naar binnen en buiten, maar de vormen op zichzelf maken een scherpe en koele indruk; zij verraden een andere, nuchtere geest. Op het ontwerp voor een ander palazzo dat nooit gebouwd is, zijn in de plattegrond de bogengaanderijen om de binnenplaats heen en ook de ingewikkelde bordestrappen aaneengerijgd in op basis van de wiskunde uitgedachte vormen. Merkwaardig genoeg zijn alle buitenwanden van het gebouw uit baksteen opgetrokken, tot het laatste decoratieve detail toe. Het hoge fronton is door Carlo Ceppi in 1864 bijgevoegd in neobarokke stijl. In 1864-1871 is de binnentuin vervangen door een piazza en het paleis verdubbeld met een eclectische achterzijde (werk van G. Bollati en D. Ferri). (KIB bar 57; Janson 500)

*****

GUIDI

Domenico

Italiaanse barokke beeldhouwer

Torano (bij Carrara) 06.06.1625 - Rome 28.03.1701

Guidi trok in 1639 naar Napels om zijn oom Giuliano Finelli te helpen bij de uitvoering van een reeks van 13 beelden voor de Januariuskapel in de kathedraal aldaar (voltooid in 1646). Hij bleef ongeveer 10 jaar bij Finelli in de leer en was in Napels ook betrokken bij de volksopstand tgen de Spanjaarden in 1647-48. In 1648 kwam hij naar Rome waar hij werkte in het atelier van Alessandro Algardi. Na het overlijden van Algardi in 1654 vestigde hij zich als zelfstandig beeldhouwer. Hij assisteerde Algardi bij verschillende projecten, waaronder het grote marmerreliëf De ontmoeting tussen paus Leo de Grote en Attila in de Sint-Pieter te Rome (1646-1653). Hij werkte ook samen met Ercole Ferrata en Francesco Baratta aan de uitvoering van het marmeren hoogaltaar in de San Nicola da Tolentino in Rome (naar een ontwerp van Algardi). Zijn eerste grote zelfstandige opdracht was een groot marmerreliëf De bewening (1659-76, kapel van Monte di pietà te Rome), waarin hij nog zeer schatplichtig is aan Algardi en Finelli. Guidi was technisch zeer begaafd. Werkte in de trant van Bernini en Algardi. Werk: grafmonument de la Vrillière (Châteauneuf); grafmonument van bisschop Friedrich von Hessen (kathedraal Wroclaw); Portretmedaillon van Algardi op diens grafmonument (San Giovanni dei Bolognesi, Rome), portretbuste van paus Alexander VIII. (WPE; WGA)

 

 

GUIDI, Sint-Rochus,

*****

GUIMARD

Hector

Frans architect, ontwerper van meubelen, lampen en glas in lood en decorateur

10.03.1867 Parijs - 20.05.1942 New York

Guimard is een belangrijk vertegenwoordiger van de Art Nouveau in Frankrijk. Van beslissende invloed voor zijn stijl was een studiebezoek aan Victor Horta te Brussel in 1895. Een groot deel van de door hem ontworpen gebouwen is te vinden in de Parijse wijk Passy, o.a. het Castel Béranger (1894–1898) en zijn eigen woning Hôtel Guimard (1909–1912; een groot deel van de inboedel bevindt zich in het Museum of Modern Art, New York). Hij is vooral beroemd door de ingangspoorten van de metro in Parijs (1898-1901), waar hij functionaliteit combineerde met sierlijkheid. Zijn stijl wordt gekenmerkt door asymmetrie, uitbundige ‘zeewier’-decoraties, de voorkeur voor baksteen, en constructies van glas en ijzer. WERK: L'art dans l'habitation moderne; Castel Béranger (1898); La renaissance de l'art dans l'architecture moderne, in: Moniteur des Arts (7 juli 1899) (Summa; Encarta 2007)

 

 

GUIMARD, Toegang tot de Métropolitain (metrostation), ca. 1900, Parijs

Hector Guimard was de voornaamste vertegenwoordiger van de Art Nouveau in Frankrijk. Naast appartementsgebouwen zoals het Castel Béranger en Villa Flore bouwde hij ca. 1900 in Parijs de beroemde metro-stations, uitgevoerd in giftig-groen ijzerwerk en glas, een schitterend en betoverend voorportaal van de moderne onderwereld. (BRT)

Deze metro-ingangen behoren tot de indrukwekkendste voorbeelden van de Art Nouveau. Met overdadige vormrijkdom zetten ze de dynamiek van het grootstadsverkeer voort onder de grond, in een nieuwe wereld. De plantaardige vromen van gietijzer van de uit het plaveisel groeiende zachtgroene lampen, traliehekken en glazen daken verzoenen de wereld van de techniek, die het dagelijks bestaan steeds meer beheerste, uiteindelijk alleen schijnbaar met de natuur. Want noch in symbolisch, noch in functioneel opzicht hadden de florale paviljoenen iets met de metro te maken. Tegen hun wil openbaarden ze niet alleen het nieuwe van het verkeerssysteem, maar ook een basisprobleem van de Art Nouveau: de stijl verloor zich nog sterker dan alle voorgaande modes van de vormgeving in het decoratieve en verspreidde zich over heel Europa. (Tietz 11)

*****

GÜNTHER

Franz Ignaz

Duits beeldhouwer

22.11.1725 Altmannstein (Oberpfalz) - 28.06.1775 München

Opleiding bij Straub te München (1743-1750). Daarna werkte hij o.a. bij P. Egell te Mannheim (1751-53) en vestigde hij zich na een korte leertijd aan de Weense Academie in 1754 te München. Hij was de grootmeester van de religieuze rococoplastiek in Beieren. Zijn in hout gesneden en veelkleurig beschilderde beelden staan in nauw verband met het schilderachtige ensemble van de kerkruimte, maar krijgen geleidelijk meer plastische waarde. Zijn madonna’s engelen en kinderlijke putti stralen adel, bevalligheid en wereldse gratie uit. Zelden bereikte men in de beeldhouwkunst een dergelijke golvende beweging en zwevende zwaarteloosheid.

Werken: Immaculata (1755), het binnenwerk van de kerk te Rott aan de Inn (1761-1762), de Stiftskerk te Weyarn, alwaar een Annunciatie en Pietà (1764), een Altaar van de Heilige Drievuldigheid in de abdijkerk van Freising. (Summa; 25 eeuwen 213)

De periodisering van stijlen is des te twijfelachtiger naarmate de grenzen moeilijker te trekken zijn. De kunst van Günther staat op de grens tussen rococo en het vroege Classicisme.

 

 

GÜNTHER, Pietà, 1758, gepolychromeerd hout, Eiselfing (Wasserburg), Parochiekerk Sint-Rupertus

Het werk is gesigneerd en gedateerd. De dode Christus ligt op dezelfde rotsachtige sokkel als waar Maria op zit, terwijl zijn bovenlichaam op haar schoot rust. Zijn spieren zijn ook nog in de dood gespannen; zijn mond is gesloten en zijn rechterarm glijdt weg. Maria houdt hem vast alsof hij nog stervende is en omvat zijn hoofd met beide handen. Ze is ver over hem heen gebogen en het beeld wekt tegelijkertijd een indruk van grote intimiteit en van moederlijke smart. Ook al is dit type van de lijdende en liefhebbende Moeder Gods te herleiden tot Byzantijnse voorbeelden waardoor het beeld merkwaardig archaïsch aandoet, toch zal het zijn uitwerking op de toeschouwer in de late Barok niet gemist hebben. Rouw en pijn zijn hier tot het uiterste gecomprimeerd en de gelovige deel tin het lijden van deze twee. (barok 350)

 

 

GÜNTHER, Pieta, 1764, gepolychromeerd hout, hoogte 113, Weyarn, Petrus en Pauluskerk (voormalige Augustijner abdijkerk), Klosterweg 4, 83629 Weyarn, Duitsland

Ook hier rust het lichaam van Christus op een rots naast Maria; zijn door de dood ontspannen bovenlichaam ligt op haar schoot. Zij houdt zijn linkerarm vast, terwijl zijn rechterarm en zijn hoofd net als zijn benen slap neerhangen. Het zwaard in Maria’s borst is ontleend aan het volksgeloof van de zgn. Smarten van Maria  (gesymboliseerd door zwaarden). De naturalistische anatomische weergave van het naakte mannenlichaam contrasteert duidelijk met de abstraherende trekken in de stofweergave, die een geometrisch en ornamentaal patroon van vouwen vertoont in het binnenlineament (bijvoorbeeld langs Maria’s linker scheenbeen) en in de lendendoek. Dit contrast in het werk zelf gaat gepaard met een inhoudelijke verschuiving ten opzichte van de Pieta uit 1758, want het intieme aan de rouw is vervlogen. Maria zit rechtop en kijkt met gebogen hoofd naar haar dode zoon, wiens ontzielde lichaam – als het om het te presenteren – meer naar de beschouwer dan naar haar toegekeerd is. Het beeld heeft niet langer tot doel de beschouwer direct te betrekken bij de bewening, die bijna gescheiden wordt van de gestalte van de dode Christus. Het schept juist een bijna tastbare afstand en laat de beschouwer vrij in de keuze van zijn relatie tot de afbeelding. (barok 350)

 

 

GÜNTHER, Annunciatie, 1764, lindehout, vrijstaand, hoogte 160, Weyarn, Petrus en Pauluskerk (voormalige Augustijner abdijkerk), Klosterweg 4, 83629 Weyarn, Duitsland

Met Ignaz Günther heeft de beeldhouwkunst van het rococo voor het eind van deze periode een hoogte bereikt die in deze laatste fase nauwelijks te verwachten was. Günther, die niet in Italië, maar in Wenen opgeleid is, doet denken aan de langwerpige figuren van het maniërisme, maar hij zet die om in de verfijnde, van leven bruisende golvingen van het rococo. Zijn gestalten verkeren echter in een vrome wereld vol geestesvervoering. Op die wijze drukt hij de vroomheid van het volk uit, die in Beieren de hemelse en aardse pracht zinnenstrelend heeft doen samengaan. (KIB bar 213)

 

 

GÜNTHER, Pieta, 1774, gepolychromeerd hout, hoogte 163, Nenningen, kerkhofkapel

Opnieuw rust het lichaam van Christus op een rotsachtige bodem naast Maria en ligt zijn bovenlichaam op haar schoot. Maar nu is hij levend noch werkelijk dood. Het lijkt alsof hij met zijn rechterknie nog steun zoekt op de grond, en zijn hoofd, dat door Maria’s rechterhand wordt ondersteund, geeft een vreemde tegenwoordigheid van geest te zien. Terwijl de halfgesloten ogen de beschouwer lijk aan te kijken, ligt er een trek van pijn om zijn mond, die half geopend is, als om te spreken. Ook Maria heeft haar hoofd niet gebogen en ze zit rechtop. Haar triest blik is niet meer op haar zoon gericht, maar glijdt langs hem heen de verte in.

In eerdere Vesperbilder (de Duitse benaming voor de Pieta) moeten de retorische kwaliteiten van de barokke kunst de kijker ten zeerste aangegrepen hebben door de nauwe verbondenheid van kruisdood en rouw. De Pieta van Nenningen doorbreekt deze verbinding. De rouw is onbestemder geworden en doet niet langer een beroep op het medeleven de toeschouwer. Een inhoudelijke verschuiving gaat gepaard met deze uiterlijke verandering: op de drempel van een nieuw tijdperk verandert de onmiskenbaar eigen persoon van de rouwende Maria, een van de belangrijkste gestalten in de christelijke iconografie, in een bovenpersoonlijke uitbeelding van de rol van rouwende. Uit een treurende moeder worden allen rouwende familieleden, moeder, dochter, zuster – kortom een vrouwelijk zinnebeeld van rouw.

Deze algemenere strekking is tegelijk een sublimatie, die duidt op een ingrijpende verandering in de betekenis van offerdood en rouw. Ellen Spickernagel heeft over de historiestukken van Jacques-Louis David opgemerkt dat ze “door en kunstzinnige enscenering van de nieuwe burgerlijke geslachtsspecifieke rollen” beogen “offervaardigheid op te wekken en in de mentaliteit van de seksen te verankeren” en de Pieta van Nenningen is een stap in die richting, want in dezelfde mate als Maria tot symbool van de in haar rouw bijna heroïsche vrouw wordt, lijkt Günthers Christus een voorafschaduwing van de rol die de toekomst voor de man in petto heeft. De opvallend gapende en centraal in de plastiek geplaatste wond is het teken van de mannelijke offerrol, een rol die door en na de Franse Revolutie als heldenrol in de gewapende strijd voor de idealen van de nieuwe, burgerlijke maatschappij gedefinieerd zal worden. Günthers artistieke formaat bestaat er gedeeltelijk in deze verandering aan te voelen lang voordat die in manifesten verwoord zou worden. Het is overigens geen toeval dat hij dit nieuwe op een plek ensceneert waar de confrontatie met de dood alledaags en individueel is en eerder tot het privédomein behoort: in een kerkhofkapel. De Pieta van Nenningen is Günthers laatste werk van betekenis. Met hem kwam er ook een einde aan het Duitse rococo. (barok 350-351)

*****

GUPTA

Subodh

Indisch beeldend en installatiekunstenaar

1964 Khagaul (Bihar), India

Hij woont en werk in New Delhi

 

 

GUPTA, Cow, 2008

GUPTA, Two cows, 2003-2008, brons, chroom, 98x25x118

Bronzen fietsen met melkbussen, die er tegelijk luxueus en armoedig uitzien, waarmee hij swars door het klassenonderscheid snijdt dat ze belichamen. (Wilson 172)

 

 

GUPTA, Line of control, 2008, installatie, constructie van roestvrij staal en staal, roestvrijstalen gebruiksvoorwerpen, 1000x1000x1000, Londen, Tate Britain

Het stond in de rotonde van de Duveen Galleries van de Tate. Hij gebruikt Indiase gebruiksvoorwerpen in op de readymades van Duchamp geïnspireerde tableaus. Line of control heeft de vorm van een nucleaire wolk van glanzende roestvrijstalen potten en pannen. Als algemeen gekend symbool van massavernietiging is de paddenstoelvorm al heel afschrikwekkend. Maar de wetenschap dat de titel verwijst naar omstreden grenzen (waarbij de Indiase of Pakistaanse kijker onmiddellijk zal denken aan Kasjmir) maakt het nog erger. Het keukengerei dat Gupta in zijn werk gebruikt, is in zijn vaderland werkelijk overal te vinden. Dat het is opgenomen in zo’n expressief beeld zorgt voor een intrigerend gesprek tussen onschuld en Apocalyps, tussen wat zo gewoon is dat het over het hoofd wordt gezien en dat wat moedwillig wordt genegeerd. “Bij hindoes is de keuken een belangrijke ruimte voor gebed”, zegt Gupta, en de combinatie van dergelijke fundamentele zaken als voeding en vernietiging, leven en dood krijgt in dit werk een bijna spiritueel gewicht. (Wilson 172)

 

 

GUPTA, Date by date, 2008, installatie, gemengde technieken, variabele afmetingen, Londen, Serptentine Gallery

Aan het almaar gevarieerder palet aan vormen en verwijzingen dat Gupta hanteert, is te zien dat hij zich steeds internationaler is gaan oriënteren, maar dat hij zijn wortels niet verwaarloost, blijkt uit dit werk. Deze installatie, een kamer vol verouderde kantoormeubelen en stoffige dossiers, is een parodie op de inefficiënte bureaucratie in zijn land. (Wilson 172)

 

 

GUPTA, Et tu, Duchamp?, 2009, Zwart brons op marmeren sokkel, 114x88x59 totale hoogte (237),

Dit werk verwijst, zoals andere recentere werken van Gupta, naar een icoon van de Europese moderne en hedendaagse kunst. Deze sculptuur is een gelikte versie van L.H.O.O.Q. van Duchamp. (Wilson 172)

*****

GURSKY

Andreas

Duits kunstenaar

1955 Leipzig

Woont en werkt in Düsseldorf

Gursky is fotograaf in een globaliserende wereld: sinds het midden van de jaren ’80 bestaat zijn thematiek o.m. uit havens en luchthavens, interieurs van aandelenbeurzen en de werkvloer van “globale spelers”, maar daarnaast ook uit voorbeelden van hot items van de internationale modemerken. Zijn kunstproductie is daarentegen beperkt tot een tiental foto’s per jaar. Gursky concentreert zich op afzonderlijke foto’s die combineerbaar zijn tot groepen volgens bepaalde onderwerpen. Zijn foto’s lijken de vraag op te roepen naar de rol die het individu toebedeeld krijgt in een wereldwijde economische en culturele integratie. Hij toont de mens geregeld als een massa in de vorm van ornamentele abstractie: op superfuiven, rockconcerten of bokswedstrijden. Gursky’s foto’s lijken ook de aandacht te willen vestigen op de camera zelf, die nog steeds in staat is om het individu te fotograferen, wanneer het blote oog dat al lang niet meer kan. In 1984 maakte Gursky een foto van de Klausen Pass, maar was zich niet bewust van de aanwezigheid van een groep wandelaars. Zij doken pas op in de uiteindelijke fotoafdruk. In de cataloog n.a.v. zijn retrospectieve in het New York Museum of Modern Art vermengen de grote aantallen extreme close-ups van gezichten en handelingen zich tot wat van op afstand een homogene massa lijkt. Vanaf de jaren ’90 maakt Gursky gigantische foto’s d.m.v. digitale processen en buit hij de voordelen van deze media ten volle uit. Met als gevolg dat zijn foto’s in concurrentie treden met de beelden in groot formaat van de dagdagelijkse cultuur of met de monumentale formaten van de grote kunst. Tegelijk vergroten zij het spectrum van waaruit dingen worden gezien – van close-up, sterk gedetailleerde overzichten tot structurele analyse. (art now 124)

Gursky behoort tot de zgn. School van Becher.

 

 

GURSKY, 99 cent, 1999, c-print, 207x337

 

 

GURSKY, Chicago Board of Trade II, 1999, c-print, 207x337

 

 

GURSKY, EM Arena, Amsterdam I, 2000, c-print, 275x205

*****

GUTTUSO

Renato

Italiaans schilder

02.01.1912 Bagheria (bij Palermo) – 1987 Rome

Hij studeerde eerst rechten, maar gaf in 1931 zijn studie op om schilder te worden. Van 1940 tot 1942 was hij lid van de Correntegroep en in 1947 was hij medestichter van de beweging Fronte Nuovo delle Arti. In 1960 won hij de Marzottoprijs. Guttuso is de belangrijkste vertegenwoordiger van het sociaal realisme. Het hoofdthema van zijn oeuvre is de arbeider in zijn alledaagse bezigheden. Invloeden van de volkskunst zijn duidelijk. In 1975 verkozen tot senator in Italië. (Summa; 25 eeuwen 343; Walther 732)

 

 

GUTTUSO, De landbezetting door de Siciliaanse boeren, 1949-1950, olieverf op doek, 265x344, Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister

 

 

GUTTUSO, Discussie, 1959-60, tempera op olie met collages op linnen, 220x248, Londen, Tate Gallery

Ook de nieuwe kunst kon zich niet aan een bepaalde taak onttrekken, zomin op het gebied van de voorwerpsloze kunst als op dat waarbij zij uitging van de realistische principes. De verbondenheid met de gebeurtenissen van de tijd vereiste een kritische gedachtewisseling met de maatschappij. In dit geval blijken uitdrukkingen als abstract of figuratief niet met elkaar in tegenspraak te zijn. Guttuso eist van de schilder dat hij zich dienstbaar maakt en de wereld een eerlijk antwoord geeft op haar eenvoudige vragen. Dit antwoord mag niet voortkomen uit de verheven vesting van de kunst, maar moet voortkomen uit begrip voor de mens. De kunstenaar moet zich onder de mensen scharen en één met hen worden. (KIB 20ste 245)

 

 

GUTTUSO, Caffè Greco, 1976, olieverf op doek, 282x333, Keulen, Museum Ludwig

*****

Ga verder

hoofdindex

top