HAACKE

Hans

Duits beeldend kunstenaar

12.08.1936 Keulen

Haacke woont en werkt sinds 1965 in New York en houdt zich bezig met projecten die o.m. als doel hebben de grenzen van wat onder kunst verstaan kan worden, te verleggen. Aanvankelijk wilde hij processen uit de natuur (vriezen, dooien, smelten, condenseren) zichtbaar maken. Sinds de jaren 1970 voerde hij politiek getinte projecten uit, met als thema de relatie tussen kunst en kapitaal; de wijze waarop ondernemingen en grote verzamelaars kunst gebruiken om redenen van investering en vooral public relations komen vaak in Haackes werk aan de orde, waarbij de betrokken instanties en personen met naam en toenaam genoemd worden. Hij is duidelijk een adept van de conceptuele kunst maar hij wordt ook wel eens beschouwd als de inspiratiebron van de zogenaamde pc art of politically correct art.

De term pc art wordt (meestal negatief) gebruikt voor kunst vanaf de late jaren ‘1980 die de traditionele rollenpatronen en sociale ongelijkheid aan de kaak stelt. Pc art wil de traditionele dominantie van ‘blanke heteroseksuele mannen’ in de cultuur ter discussie stellen door deze af te zetten tegen de cultuur van ‘de ander’. Door kunst en het dagelijks leven te integreren wil pc art de autonomie van de kunst doorbreken. In die zin kan pc art beschouwd worden als een reactie op kunst die voornamelijk naar zichzelf verwijst, zoals minimal art en conceptual art.

Pc art, die voornamelijk in de Verenigde Staten gedijt, kenmerkt zich niet zozeer door een specifieke beeldtaal, maar door een preoccupatie met zeer uiteenlopende sociaal-maatschappelijke thema's als racisme, homoseksualiteit, feminisme, armoede, aids en imperialisme. Bovendien richt pc art zich op de vermeende medeplichtigheid van musea, galeries en verzamelaars, die zich ten onrechte afzijdig zouden houden van deze maatschappelijke kwesties. De New Yorkse actiegroep Guerrilla Girls heeft hierin een voortrekkersrol vervuld; sinds 1985 wees deze groep met affiches en protestacties op de achterstand van vrouwen in de kunstwereld. Kunstenaars die in de jaren negentig in verband worden gebracht met pc art zijn o.a.: Jenny Holzer, Cindy Sherman, Nicole Eisenman, Sue Williams, John Ahearn en Adrian Piper. (Encarta 2007)

 

 

HAACKE, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971 (gedeeltelijk zicht op de installatie), twee kaarten (photo-enlargements), 142 zwart-witfoto’s, 142 getypte bladen, zes tabellen, een verduidelijkend paneel, variabele afmetingen, New York, Whitney Museum of American Art

Detail 1: foto’s en getypte vellen.

Detail 2: verduidelijkend paneel.

Detail 3: tabellen.

Gemaakt voor een tentoonstelling die in april 1971 zou doorgaan in het Guggenheim Museum en Systemen zou moeten heten. Ht belangrijkste werk voor die tentoonstelling had een verslag in de vorm van tekst en foto’s moeten worden dat door Haacke een Sociaal systeem in werking werd genoemd. Daarmee wilde hij kritiek uiten op Manhattanse oroerendgoedbezitters als Shapolsky e.a., de eigenaren van huizen in de sloppenwijken die vooral de Afro-Amerikanen en Puerto Ricanen uitbuitten. Naar aanleiding van dit voorstel vaardigde de directie van Guggenheim een verklaring uit waarin vermeld stond wat zij als de grens van de politieke bemoeienis van kunstenaars zag, een grens die door Haacke duidelijk werd overschreden. Men erkende dat “kunst sociale en politieke consequenties kan hebben”, maar ook dat deze “indirect” moesten ontstaan, “door de algemene, kenmerkende invloed die kunstwerken op de omgeving kunnen uitoefenen”, en niet, zoals Haacke wilde, “door het gebruikt van politieke middelen ten behoeve van politieke doelen”. Haacke had de grenzen tussen politiek en kunst opzettelijk laten vervagen, en dat was gewoon te veel voor een cultuur waarvan de officiële kunstideologie was opgebouwd rond de onafhankelijke status van die kunst, al werd deze veronderstelde onafhankelijkheid door de status quo zelf ondermijnd. Het gevolg was dat de tentoonstelling werd afgeblazen, dat de curator werd ontslagen en dat Haacke zelf het boegbeeld van de politieke stroming in de conceptuele kunst werd. (conceptuele 70)

 

 

HAACKE, Freedom is now just going to be sponsored Out of petty cash, 1990, Berlijn, Potsdamerplatz

Toen na de val van de Berlijnse Muur grote Duitse bedrijven zich in het voormalige Oost-Duitsland vestigden, maakte de conceptuele kunstenaar Haacke van één van de oude observatieposten van de muur een merkwaardige wegwijzer naar de toekomst. Het is een samenbrengen van diverse ongelijksoortige elementen om een politiek beladen boodschap over te brengen. Op de oude observatietoren op de Potsdamerplatz plaatste hij het logo van Mercedes Benz, dat men kan interpreteren als een merknaamsymbool van het kapitalisme in het voormalige West-Duitsland. Een tekst van Goethe, Kunst blijft kunst, staat er als een grafschrift. (Dempsey 269)

 

 

HAACKE, Star Gazing, 2004, foto

 

 

HAACKE, Der Bevölkerung, 2000, Berlijn, Reichstag, Noordelijke vleugel

Haacke was uitgenodigd door een comité van 12 parlementsleden om een werk te maken voor de door Norman Foster gerenoveerde Reichstag. Hij stelde een werk voor dat kritiek inhield op de inscriptie op het gebouw uit 1915 en vroeg van alle parlementsleden om 2 zakken aarde van 25kg mee te brengen uit hun eigen kieskring. Ondanks pogingen van de Christen-Democraten om het werk tegen te houden kreeg het toch een krappe meerderheid van 260 tegen 258 stemmen.

 

*****

HALLEY

Peter

24.09.1953 New York

Amerikaans beeldend minimalistisch kunstenaar

Studie aan de Yale University, New Haven en aan de University of New Orleans.

Amerikaans beeldend kunstenaar, maakt sinds 1981 grote, geometrisch-abstracte schilderijen met fluorescerende kleuren. In zijn theoretische geschriften, die zijn beïnvloed door o.a. de filosofie van Jean Baudrillard, probeert hij de uitdrukkingskracht van de door hem gepropageerde nieuwe abstracte kunst (door critici wel als neo-geo omschreven) in relatie te brengen met de sociale en technologische werkelijkheid. De gebouwde omgeving, de sociale orde en het menselijk denken worden volgens Halley steeds strakker door een geometrische indeling bepaald, die hij in zijn schilderijen visualiseert met behulp van gestileerd weergegeven cellen en geleidingssystemen. De cellen worden daarbij niet zelden als gevangeniscellen voorgesteld en de fluorescerende kleuren dienen o.a. om het mystificerende karakter van abstracte kunst te ontkrachten. (Encarta 2001; Encarta 2007)

 

 

HALLEY, Zwarte cel met dubbele doorgang, 1988, day-glo acryl, rollatex op linnen, 163x325, München, collectie Siebenstern

 

 

HALLEY, Cell with Smokestack and Conduit (Second Version) – Cel met schoorsteen en buis (2de versie), 1991, Day-Glo-acryl, acryl en Roll-a-Tex op doek, 160x160, Andover (Massachussets), Addison Gallery of American Art

 

 

HALLEY, The Acid Test, 1991–92, 1991-1992, synthetische polymeer op doek, 229x463, New York, Whitney Museum of American Art

In dit werk vermengt Halley de geometrische picturale beeldtaal van het Minimalisme met brede – vaak fluorescerende – kleuren in opzienbarende juxtaposities. De twee belangrijkste vlakken, die Halley “cellen” noemt hebben stucco-achtige oppervlakken met van mandarijn en turkoois. Ze zijn op een netwerk van connecterende stroken gelegd die de kunstenaar “leidingen” noemt. De compositie evoceert de iconografie van het informaticatijdperk (elektrische kringen, microchips, enz…). Voor Halley blijkt de geometrie geen abstracte taal die ideale vormen op het oog heeft maar een metafoor voor hedendaagse stedelijke sociale patronen. De overlappingen en onderbrekingen van zijn leidingenroosters verwijzen naar hedendaagse systemen en infrastructuren die de moderne mens verbinden, maar ook isoleren. (http://collection.whitney.org/object/8026)

 

 

HALLEY, CUSeeMe, 1995, acrylverf, day-glo en roll-a-tex op doek, 275x280, München, verzameling Goetz

*****

HALS

Frans

Nederlandse barokke schilder

ca. 1580 Antwerpen - 26.08.1666 Haarlem

De familie Hals was uit Mechelen afkomstig en week, na de val van Antwerpen in 1585, uit naar de noordelijke Nederlanden. Volgens een bericht uit 1618 was Frans Hals een leerling van Carel van Mander. Hij was tweemaal gehuwd en had een zeer groot aantal kinderen. Minstens vijf zoons zijn eveneens schilder geworden. Hij schijnt nauwelijks gereisd te hebben. Alleen verbleef hij enige tijd in Antwerpen.

Hals was een portret- en genreschilder en ook schilder van een aantal schuttersstukken. In zijn vroegste stukken (vanaf 1616) toont hij al dadelijk een veel grotere compositiegave dan de vroegere schilders van schuttersstukken, doordat hij zijn personen tot levendige en aaneengesloten groepen weet te ordenen. Dit nieuwe gegeven, gecombineerd met een krachtig naturalisme, een zuivere observatie en een helder en bont coloriet, maakten zijn schilderijen tot ongekende kunstwerken.

In de volgende jaren wist hij een enorme hoogte te bereiken. De latere jaren kenmerken zich meer door een grotere bezadigdheid, dieper gevoel en gematigder kleurenharmonieën (veelal alleen zwart en wit met spaarzaam toegepast rood of geel). Zijn techniek echter gaat dan nog steeds vooruit en wat hij in vroegere jaren nauwkeurig en plastisch wist uit te beelden, wordt allengs een aanduiding met geniale vegen en strepen.

Niet alleen zijn portretten, ook zijn karakterstukken als Malle Babbe (Museum Berlijn), de Musicerende en zingende jongens (o.a. te Kassel en Berlijn) zijn kunstwerken van bijzondere waarde. Zij geven die bepaalde karakteristiek van het veelzijdig kunnen van Hals, dat in de portretkunst alleen niet tot uiting kwam. Hierin is hij voorloper en meester van de genreschilders uit de Haarlemse kring, die bijna allen zijn tijdgenoten waren of tot zijn leerlingen behoorden, zoals Willem Buytewech, Dirck Hals, Esaias van de Velde, Judith Leyster en P. Codde. Zijn belangrijkste leerling was wel Adriaen Brouwer. (Summa)

 

 

HALS, Feestmaal van de officieren van de Sint-Jorisdoelen, 1616, olieverf op doek, 324x175, Haarlem, Frans Halsmuseum, Groot Heiligland 62, 2011 ES Haarlem, Nederland

Dit werk vertoont glansrijk de geniale techniek van Hals en schenkt een ontzagwekkende indruk van concrete kracht en van gemeenschap in de vreugde van de maaltijd. Nog opeengedrongen, hoewel streng bestudeerd, rijk aan details en toegevend aan Venetiaanse beginselen, draagt de compositie de stempel van een heldhaftige spanning en van een krijgshaftige kracht, die zijn weergaloze waarde uitmaken. De kleurenorkestratie berust op de dichtheid van een rode en zwarte harmonie, beheerst door het doffe goud van de kussens in brokaat. Het witte tafelkleed is bedekt met uitgekozen spijzen, stilleven dat door de specialisten van die tijd niet werd geëvenaard. (Sneldia)

Dit is het eerste grote groepsportret van Hals en het eerste monumentale burgerlijke doelenschilderij in de nieuwe periode van de Hollandse schilderkunst. Samen met de leiders van de publieke, caritatieve en professionele organisaties waren de doelen de belangrijkste opdrachtgevers voor groepsportretten, iets wat in de loop van de 17de eeuw immense proporties zou aannemen. Deze groepsportretten zijn ook waardevol als historische documenten, want er werden lijsten op geschilderd met de namen van de geportretteerde figuren. De doeken zelf werden meestal uitgevoerd naar de wensen van de respectieve organisaties.

De doelenportretten zijn uitdrukkingen van de barokke drang tot representatie, die geworteld is in de middeleeuwse traditie. Er waren burgerwachten (doelen) in de Nederlanden sinds de 13de eeuw. Ze hadden een belangrijke rol gespeeld in de ontvoogding uit de feodaliteit van de steden en gemeenten en ze hadden een aanzienlijke politieke en militaire betekenis in het Nederlandse streven naar onafhankelijkheid.

Cornelis van Haarlem had de Sint-Jorisdoelen al geportretteerd in 1599. Hals realiseert echter een revolutionaire ommekeer in het genre. In plaats van zijn figuren in een rij te plaatsen als individuele portretten zet hij hen door het weergeven van een banketscène in een specifieke context. Dit is niet zomaar een snapshot aan tafel maar een zeer geestige en tegelijk berekende compositie waarin een scenisch verband is gecreëerd tussen alle betrokken figuren, die daartegenover ook onafhankelijk en individueel handelen en poseren. Zo vond Hals een nieuwe en overtuigende oplossing om een grote figurengroep zonder standenverschil te portretteren. Hals lijkt op het eerste gezicht de officieren losjes rond de feesttafel te hebben weergegeven, maar niets is minder waar. De posities die ze innemen zijn strikt volgens het militaire protocol. De kolonel, de hoogste in rang, zit aan het hoofd van de tafel, rechts van hem de proost las tweede in rang. Ze zijn geflankeerd door de drie kapiteins en de drie luitenants aan het andere eind van de tafel. De drie vaandeldragers en de dienstbode, die geen deel uitmaken van het officierenkorps, staan recht naast en achter de tafel. Er is dus duidelijk sprake van een hiërarchische schikking in deze uiterlijk informele opstelling, iets wat Hals ook in zijn latere schuttersstukken zou toepassen. (wga)

 

 

HALS, Voedster met kind (Catharina Hooft), ca. 1619-20, olieverf op doek, 86x65, Berlijn, Gemäldegalerie

Zoals we in dit doek mooi kunnen zien bleef Hals in zijn vroege opdrachten voor portretten dichter bij de oude techniek en de aanvaarde conventies dan in zijn genrestukken. In de eerste decennia van zijn carrière bleef hij trouw aan de oude idee om de stijl aan te passen aan zijn onderwerp. Het is uiteraard passend dat de beweging en expressie van de voedster en de elegant geklede Catharina meer verfijnd zijn dan in bv. de uitbeelding van een groep carnavalsvierders.

Dit dubbelportret is een schitterend vroeg voorbeeld van Hals’ subtiele vindingrijkheid. De voedster is een appel aan het geven aan het kind, maar ze worden allebei afgeleid door een naderende toeschouwer die ze spontaan aankijken. Het is één van de vele ingenieuze technieken die Hals gebruikt om een impressie te geven van het dagdagelijkse leven. De kleur heeft nog steeds een donkere toon, zoals in de meeste van zijn vroege portretten en de minutieuze uitvoering van de rijk geborduurde kleuren van het kind is afgewerkt met een lichte levendigheid in het penseelwerk op de gezichten en de handen.

In 1635 trouwde Catharina als tienerbruidje met de schatrijke Cornelis de Graeff. Deze werd later herhaaldelijk burgemeester van Amsterdam en gold als de leidende politicus van de stad. Hij was ook raadgever en vertrouweling van Johan de Witt, Hollands leidende staatsman na 1650. (wga)

 

 

HALS, Huwelijksportret van Isaak Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laen, 1621, olieverf op doek, 140x167, Amsterdam, Rijksmuseum

Sinds 1852 in het Rijksmuseum. Hals begon te schilderen toen hij halverwege de dertig was en realiseerde dit werk vijf jaar later (1621). Klimop en distel symboliseren de trouw en misschien de vrouwelijke en mannelijke elementen in het huwelijk. Rechts achter zien we een renaissancevilla, tuinen, beeldhouwwerken. Onbevangen intimiteit. Genieten van de omgeving. Sommigen houden het voor een portret van Hals en zijn vrouw. (Scala dia; Meesterwerken, 75)

Dit werk is geïnspireerd op Rubens' Kamperfoeliestruik met het schijnbaar ontspannen en onconventionele paar onder de kamperfoelie. De houding van het net getrouwde en tegen een boomstam leunende paar benadrukt de informele sfeer van het portret. De klimop die tegen de boom groeit en loopt tot aan de voeten van de vrouw, symboliseert de 'eeuwige' duur van het huwelijk. De vrouw legt haar hand nonchalant op de schouder van de man. De distel die links van de man op de droge grond groeit, kan een verwijzing zijn naar de woorden die God tot Adam sprak na de zondeval: "Om uwentwil is de aardbodem vervloekt; al zwoegende zult gij daarvan eten zolang gij leeft, en doornen en distels zal hij u voortbrengen" (Genesis 3:17 e.v.). Dit was dus een symbool voor de met de zondeval in de wereld gekomen arbeid. In de puriteinse calvinistische ethiek, die toen al wijdverspreid was in de Nederlanden, speelden werk en prestatie een centrale rol als basis van de persoonlijke levenswijze.

Het werk bevat een Italiaanse landschapsachtergrond, wat als teken van voornaamheid moest gelden. Te zien zijn op dit portret een door de zon beschenen villa, een marmeren beeld en een fontein. Deze achtergrondelementen zijn echter van een esthetische fictie; ze hebben geen relatie met de echte wereld van het paar. Uit iconografische details blijkt dat de villa de tempel van Juno is, de godin van het huwelijk, met als attribuut de pauw. (Portret 141)

 

 

HALS, Lachende cavalier, 1624, olieverf op linnen, 83x67, Londen, Wallace Collection, Hertford House, Manchester Square, Marylebone, London W1U 3BN

Geheel volgens de traditie ten halven lijve geschilderd en de klassieke pose met de hand steunend op de heup is een niet mis te verstaan teken van het zelfvertrouwen van de geportretteerde, die bovendien enigszins in onderaanzicht gepresenteerd wordt. Hals speelt het echter klaar om de persoon van al het statische en de stijfheid te ontdoen die deze pose met zich mee brengt. Nu zorgt alleen de pure brille waarmee het doek geschilderd is daarvoor: het weelderige zwart contrasteert met een stralend wit, een effect dat ondersteund is door de kleurenregen van het rijke stikwerk op zijn kostuum. Verder berust het effect op een aantal subtiele compositorische middelen: geen van de belangrijke lijnen verloopt parallel met de rechte lijnen die het kader van het beeld vormen; de schaduw schuift de man uit het beeldvlak naar voor en met name zijn elleboog lijkt uit het schilderij te steken. Zo kan hij door zijn forse lichamelijke aanwezigheid indruk maken. Maar wat deze man vooral zo echt maakt, is zijn mimiek. Bij conventionele portretten kijkt de afgebeelde vaak in de verte, door de toeschouwer heen of in gedachten verzonken langs hem heen. Zoniet deze man, die op de blik van de toeschouwer lijkt te reageren, bijna met ons lijkt te spreken. Zijn glimlach kan op elk moment overgaan in een brede lach, die heel zijn bestudeerde pose al weer teniet zou doen. Dit momentkarakter is wat de portretten van Hals zo fascinerend maakt. (barok 433-434)

 

 

HALS, Zingende knapen, ca. 1625, olieverf op doek, 76x52, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe, Schlosspark 1, 34131 Kassel, Duitsland

De twee vrolijke jongelui zingen uit een openliggende partituur terwijl ze het ritme slaan met hun handen. De oudste heeft een luit in zijn linkerhand. Er is aandacht en voldoening op hun gezichten. Hun gelaatsuitdrukkingen zijn realistisch maar eerder typeachtig dan geportretteerd. Het is bijna zeker dat het schilderij een voorstelling is van Het gehoor uit een reeks van allegorieën op de vijf zintuigen. Dit blijkt o.m. uit de hoed met veren die in de jaren 1620 absoluut niet meer in de mode was en dus eerder symbolisch moet geïnterpreteerd worden: “een veer op iemands hoed duidt aan dat zijn gevoelens even gemakkelijk loskomen als een veer bij een lichte bries”. De andere doeken zijn misschien beschouwd als zelfstandige stillevens, waardoor de reeks gescheiden is. (wga)

 

 

HALS, De vrolijke drinker, 1627, doek, 81x67, Amsterdam Rijksmuseum

In 1806 uit de verzameling van barones Van Leyden aangekocht door het Rijksmuseum.

De 17de-eeuwse mode had een grote voorkeur voor het deftige zwart, een kleur die slechts weinig schilders tot leven weten te brengen. Het zijn de heel groten, de werkelijke coloristen, die het strenge en sombere zwart zo weten te behandelen dat niemand meer denkt aan het ondoorschijnende van een dergelijke kleur. Hals was één van die grote coloristen. Men heeft eens gezegd dat hij wel 27 zwarten heeft gebruikt. Bij het woord colorist denkt men echter vooral aan heldere sprekende kleuren. Ook daarin heeft Hals zijn meesterschap getoond. Het zijn in het Rijksmuseum vooral de vaandeldrager van het door Hals niet afgemaakte schuttersstuk en de vrolijke drinker die zijn helder palet tonen.

Hals is in de werken die zonder opdracht zijn ontstaan, waar visserskinderen en enkele volkstypen zijn model waren, toch allereerst de portrettist, voor wie de mens primair blijft... Of hij een zakenman, een geleerde of min of meer een bohemien is, doet er voor Hals niet toe. Vandaar dat men de meeste van zijn werken uitstekend kan plaatsen naast hofportretten van andere grote schilders. De vrolijke drinker is een oude niet zeer gelukkige titel, want bij nader inzien is de vrolijkheid maar heel betrekkelijk; de even geopende mond is niet die van een gulle lach. De kop is rijk van toon en Hals paste in de schaduwpartij zelfs vrij veel groen toe zoals dit zowel in de Byzantijnse kunst als in de 20ste eeuw bij menig expressionist voorkomt. Met een zeer losse toets zijn haren en baard geschilderd. De naar voren gestoken hand met de schuine witte manchet geeft een prachtig ruimte-effect. De hand is echter niet naar de toeschouwer gericht. Integendeel, hij schijnt die op een afstand te willen houden. Hals is hier coloristisch en in de licht- en schaduwwerking heel impressionistisch. Met zulk werk heeft hij zeker invloed gehad op Manet. De zwierige hoed en de gebogen vingers, die het glas aan de voet vasthouden, plaatsen de man uitstekend in de ruimte. De kraag, luchtig en soepel, is uit kleine zeer beweeglijke toetsen opgebouwd. Men heeft wel eens gemeend in het medaillon een portret van prins Maurits te kunnen herkennen. Hals heeft zeer waarschijnlijk hier meer een helder kleureneffect beoogd en een ovale vorm gewenst die het wat gedrongene van de gestalte, veroorzaakt door de ceintuur, zou breken. Het paarse koord, schuin onder het medaillon, is een zeer geraffineerd en speels effect, waaraan men nauwelijks een andere betekenis kan hechten. Al is Hals vermaard om zijn prachtige portretten, coloristisch neigt hij onbewust naar abstracties, zoals die in de 20ste eeuw bewuster worden opgezet.

Een combinatie van robuustheid en brede blik – zoals bij Rubens – met een concentratie op het dramatische moment, zoals bij Caravaggio. Zeer spontaan: lachende ogen, halfopen mond, opgeheven hand, balancerend wijnglas, vlotte wijze waarop de vormen zijn aangebracht. De techniek: snelle duidelijk zichtbare penseelstreken. Het resultaat heeft de directheid van een schets, maar in feite heeft hij uren eraan gewerkt. Doch hij wekt de illusie dat alles in een handomdraai is gebeurd. Dit blijkt uit alle dergelijke werken van Hals, zoals bvb. Malle Babbe. (Janson; VAN GULDENER, Rijksmuseum Amsterdam, Schilderijen, 24; Meesterwerken, 75)

Schitterende techniek (vegen) met alle mogelijke geeltinten. Mooie weergave van het glas witte wijn (of bier?). Aan zijn gordel is een portretje bevestigd. (dhk)

Een onderzoek van Hals’ techniek leert ons hoe hij erin slaagt om de hartslag van het leven te suggereren. De vrolijke drinker lijkt op het eerste gezicht als een wild en min of meer richtingloos geheel van streken, toetsen en klodders die zowel scherp, gebroken of hoekig kunnen zijn. Maar van op een zekere afstand gezien lost dit impulsieve penseelwerk als vanzelf op tot een coherente impressie die vorm en textuur suggereert naast een verbazend lichtspel. Deze techniek is een van de grootste ontdekkingen in de geschiedenis van de schilderkunst. Het principe duikt reeds op in de 16de-eeuwse Venetiaanse schilderkunst, maar werd daar nooit zo consequent toegepast.

Hals is zeker niet revolutionair in de opbouw van zijn portretten. Hij begint altijd met het uittekenen van de hele vorm in de middentint. Vanuit deze basis brengt hij details aan met vlugge toetsen van licht en schaduw. Zo modelleert hij de vorm en brengt hij beweging op de belangrijkste punten. Zijn penseeltrek is wel zeer individualistisch en spontaan, maar is steeds aangepast aan het karakter en de variëteit van het schilderoppervlak. De vorm is samenhangend opgebouwd vanuit donker en licht en getuigt van een grote levendigheid door het opbrengen van dikkere verflagen.

 

 

HALS, Bohemienne, ca. 1626/1630, paneel, 58x52, Parijs, Louvre

Het is een onderwerp uit de volkskringen als portret vol leven, sappigheid en karakter. Hals gebruikt een nieuwe techniek: hij strijkt de verf in zware strepen op het doek met een breed penseel en zelfs met een spatel. De vrouw heeft een weelderige boezem, een zinnelijke mond, een raadselachtige glimlach (naturalisme!). Het volmaakte type van de zigeunerin met toch eigen trekken (weelderige boezem). (Janson; Meesterwerken 47; dhk)

Zeker geen portret maar een karakterstudie van een onbekende jonge vrouw. Haar losse haren en haar slordige kleding wijzen erop dat ze niet tot de gewone burgerij behoort; daarom denkt men algauw dat ze een hoer is. Toch zijn stand en beroep niet van belang voor de zeer levendige manier waarop deze ondeugend en zelfverzekerd lachende vrouw geschilderd is. De wilde penseelstreken waarmee de blouse aan haar losse vorm komt, zijn op zichzelf al een genot. Ook kan het schilderij met weinig kleuren toe zonder dat het een monochrome indruk maakt. Het koloriet is gekozen op grijswaarden met wit en niet op een warme gouden gloed zoals bij Rembrandt. (Louvre 506)

 

 

HALS, Malle Babbe, ca. 1650, doek, 75x64, Berlijn, Staatliche Museen, verzameling Suermondt (1874).

Een volksvrouw die iets van een heks heeft (uil op haar schouder), maar ook iets van iemand die niet goed wijs is, en de andere gasten in een herberg de huid vol scheldt. Hals lijkt haar meer met leedvermaak dan met deernis te bezien, maar hij beeldt haar met een geniale scherpte uit, en zijn bliksemsnelle penseelvoering maakt dit doek tot een bravourestukje van enorme vakbekwaamheid. (Janson 508; Meesterwerken, 89)

 

 

HALS, Portret van Stephanus Geraerdts, schepen van Haarlem, 1650-52, olieverf op doek, 115x87, Antwerpen, K.M.S.K., Leopold de Waelplaats 2, 2000 Antwerpen

HALS, Portret van Isabella Coymans, 1650-1652, olieverf op linnen, 116x86, privéverzameling

Portretten werden vaak bij bijzondere gelegenheden in opdracht gegeven, bijvoorbeeld als aandenken aan een huwelijk. Dit kon een dubbelportret zijn, zoals Rubens maakte, maar meestal waren het twee afzonderlijke werken. Het portret van de vrouw was dan altijd als rechterpendant gedacht, omdat zij traditiegetrouw links van de man zit. Helaas gingen beide schilderijen in de loop van de geschiedenis meestal een andere weg, iets wat nergens zo betreurenswaardig is als bij deze twee portretten. Nergens in de portretschilderkunst vinden we een werk dat zozeer de genegenheid tussen twee mensen uitstraalt. Isabella staat en brengt de vrolijkheid van de jeugd tot uitdrukking in de zwierige manier waarop ze zich tot haar man wendt. Die zit en belichaamt een voorname waardigheid. De blikken van de twee ontmoeten elkaar en gaan een gesprek aan. Zij houdt hem een roos voor, die hij zo meteen zal aannemen. Wordt het paar gescheiden, dan zijn noch hun blikken, noch hun gebaren te begrijpen.

Duidelijker nog dan bij de Lachende Cavalier heeft Hals ook hier een moment in een doorlopende handeling weten te vangen, die wij in gedachten moeten voortzetten. Zo wordt ook hier het statische karakter van het portret doorbroken. Omdat ook in het enkele portret mogelijk te maken, ontwikkelde Hals al in het midden van de jaren ‘1620 een nieuw type portret. (barok 434)

 

 

HALS, Portret van de regenten van het Haarlemse Oudemannenhuis, 1664, olieverf op linnen, 256x173, Haarlem, Frans Halsmuseum, Groot Heiligland 62, 2011 ES Haarlem, Nederland

HALS, Portret van de regentessen van het Haarlemse Oudemannenhuis, 1664, olieverf op linnen, 171x250, Haarlem, Frans Halsmuseum, Groot Heiligland 62, 2011 ES Haarlem, Nederland

Hoort bij een ander portret van de regentessen van het Haarlemse Oudemannenhuis. Het is een van zijn laatste opdrachten. Regenten waren mannen of vrouwen (meestal uit de hogere standen) die door het stadsbestuur waren aangesteld om liefdadigheidsinstellingen te leiden. De regenten lieten zich graag afbeelden tijdens een vergadering, waarbij ze bezig waren met boekhouden of geld te tellen, echter nooit in het bijzijn van één van de armen voor wie zij zorg moesten dragen. Dit werd als beneden hun status beschouwd. Een enkele keer staat er een dienstmeisje of bewaarder, waarbij de lage status dan duidelijk werd aangegeven doordat ze blootshoofds waren.

Deze portretten zijn volgens het gewone principe gemaakt, maar dan zo veranderd dat de regenten nog nauwelijks in een narratieve context met bepaalde kenmerkende handelingen worden afgebeeld. Dit was een compositorische ontwikkeling van de eerste helft van de eeuw, waaraan Frans Hals zelf een grote bijdrage had geleverd. De personen zijn hier wat stijver afgebeeld. Gewoon, vrij formeel en zonder zwierigheid kijken ze de toeschouwer aan. De wens volgend van de geportretteerden, die ieder apart betaalden, houdt Hals zich aan het principe van het afzonderlijk afbeelden van hun gezichten. Aan de andere kant komt er een nieuwe kwaliteit in zijn werk via een onconventionele pre-impressionistische manier van schilderen: het directe, spontane aanbrengen van verf ('alla prima') met de tendens tot open vormen.

Er is wel op gewezen dat deze structurele vernieuwingen, die op de (esthetische) rebellie van een latere avant-garde vooruit lijken te lopen, in verband moeten worden gebracht met de kritische houding van Hals ten opzichte van de regenten en regentessen van het oudemannenhuis. Zo zou de regent die zijn hoed scheef op zijn hoofd heeft staan een alcoholist zijn of drugs gebruiken. Bewezen is echter dat deze man aan gezichtsverlamming leed. Het is dan ook onjuist om uit te gaan van dit laat-19de-eeuwse cliché en Frans Hals het motief van wraak toe te schrijven omdat hij slecht behandeld zou zijn door zijn opdrachtgevers. Zoals gebruikelijk in het genre van de regentenportretten is de achtergrond donker gehouden. (Portret 159-161)

De regentessen van een oudemannenhuis tonen op dit groepsportret hun onbaatzuchtig en grootmoedig sociale betrokkenheid, maar ook hun sociale positie, want dergelijke ambten verleende de gemeentelijke overheid uitsluitend aan patriciërs. Hals brengt in een overzichtelijke, eenvoudige compositie de rust en orde van de vrouwen tot uitdrukking. Hun strenge normbesef wordt weerspiegeld in de grote donkere vlakken van het schilderij. Alleen de kleuren geven de vrouwen leven; de strakke penseelvoering laat hun vormen vrijwel opgaan in de omgeving. In deze voorstelling bereikt de schilderkunst van de 80-jarige Hals, die zelf van een kleine uitkering leefde, zijn hoogtepunt. (barok 435)

 

 

HALS, Man met de slappe hoed, 1660-1666 (1665?), olieverf op doek, 80x67, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe, Schlosspark 1, 34131 Kassel, Duitsland

Om in het enkele portret ook het statische karakter te doorbreken ontwikkelde Hals al in het midden van de jaren ‘1620 een nieuw type portret, waartoe ook dit schilderij behoort. Het is één van zijn laatste werken. De man keert zich om naar de toeschouwer, alsof deze hem heeft aangesproken. Zijn arm hangt over de rugleuning; het is een ongemakkelijke houding, die slechts van korte duur is. Je krijgt de indruk dat hij zich meteen weer zal omkeren, om weer achterover te kunnen leunen. De beweging die zo bij ons opkomt, blijft hangen in de gedraaide contouren van de enorme hoed, maar wordt nog meer door de ongemeen beweeglijke penseelvoering overgebracht. Deze kenmerkt de late stijl van de meester, die in de 19de eeuw voor Manet een openbaring zou zijn. Al in het begin van zijn carrière had Hals in zijn penseelvoering grote trefzekerheid getoond, maar nu is het gezicht niet langer meer zorgvuldig uitgewerkt. De hand is in een paar streken neergezet, zodat je je zelfs afvraagt of het doel wel als voltooid mag worden beschouwd. Deze krachtige streken staan echter in dienst van een levendige expressie. Het is geen geringe prestatie op dat te bereiken in een werk dat voor het grootste deel door zwarte vlakken in beslag wordt genomen. De weinige witte accenten van kraag en manchetten of de gehoogde, lichter plekken op het gezicht en de hand zijn daarvoor niet genoeg. Daarnaast wordt ook de zwarte vlakken zelf de stof in een bewogen spel van veranderende delen omgetoverd, waardoor de blik gevangen blijft. (barok 434-435)

*****

HAMELRIJCK

Ado

Belgisch beeldend kunstenaar

Halle 02.11.1941

 

 

HAMELRIJCK, Zonder titel, 1982, plaka, potlood nr. 1 op papier, 70x70

*****

HAMILTON

Richard

24.02.1922 Londen

Studies aan de Slade School of Art in Londen (1948-51). Hij was toen vooral geïnteresseerd in perspectief: hij experimenteerde bv. met verschillende verdwijnpunten binnen één schilderij. In 1952 sloot hij zich met Paolozzi, de criticus Alloway e.a. aan bij de Independent Group. Deze groep organiseerde lezingen en vergaderingen over moderne techniek, filosofie en kunst. Men was er al vroeg geïnteresseerd in de zgn. "popular culture" met zijn reclame, film en popmuziek. Zowel de "popular culture" als de techniek zijn belangrijke bronnen voor Hamiltons kunst geweest. In zijn affiche voor de tentoonstelling this is tomorrow, waar de Engelse popart zich in 1956 het eerst manifesteerde, komen bijna alle motieven uit de "popular culture" voor. Veel motieven werkte hij uit tot series, waarvan elk exemplaar weer een ander facet belichtte. Met enkele lijnen en fragmenten, soms met behulp van collage, suggereerde hij diepte in een schilderij en wekte hij gedachteassociaties met bekende beelden uit de reclame-, film- en popmuziekwereld. In 1963 maakte Hamilton een reis naar de VS, waar hij kennis maakte met de Amerikaanse popart. Nadien ging hij vooral werken met fotografie, o.m. met sterk vergrote en overbelichte foto’s of filmopnamen, die hij een heel ander accent gaf of anders interpreteerde dan oorspronkelijk bedoeld. Hamilton publiceerde veel over fotografie. hij was docent aan de universiteit van Newcastle en van 1958-61 aan de Royal Academy in Londen, waar hij de jongere popartgeneratie vormde. (Summa)

Hamilton was een van de voormannen van de Britse Pop Art. Zijn schilderijen waren bijtende commentaren op de consumptiemaatschappij en de massacultuur. (Walther 733)

 

 

HAMILTON, Hoe komt het toch dat de huizen van tegenwoordig zo anders, zo aantrekkelijk zijn? (Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?), 1956, collage, 26x25, Tübingen, Kunsthalle

Dit werk wordt in alle kunstboeken als de start van de pop art vermeld. Een bodybuilder (de toen beroemde Charles Atlas) en een pin-upgirl staan als een glamourkoppel en een nieuw huiselijk paar in een appartement met elektrische apparatuur, een blik ham, citaten uit advertenties, tv en tijdschriften, enz... die allemaal de plaats innemen van schilderijen en beeldhouwwerken (de traditionele binnenhuisdecoratie zeg maar).Op het tennisracket (of is het een lolly – in het Engels lollipop, Pop is trouwens ook nu nog een merk van snoep) van de atleet staat "POP". Alle attributen van de populaire cultuur zijn aanwezig. Aan de muur hangt een portret van John Ruskin dat de American way of life aankondigt als de nieuwste uiting van kunst als opgedane ervaring, zoals door de Arts and Craftsbeweging was bepleit.

Het eerste popkunstwerk dat de status van een icoon kreeg. Het was gemaakt van advertenties uit Amerikaanse tijdschriften en was bedoeld voor de groepstentoonstelling This is Tomorrow die in 1956 in de Whitechapel Art Gallery door de Independent Group was georganiseerd. (Leinz 169; Dempsey 217; dhk)

 

 

HAMILTON, $he, 1958-61, olieverf, cellulose en collage op een paneel, 122x81, Londen, Tate Gallery

Hamilton was één van de eerste en grootste Engelse Popkunstenaars. Hij was lid van een klein groepje Londense intellectuelen die in de jaren vijftig in vele aspecten van de kunst een ommekeer teweeg brachten in de stijl, de inhoud en de onderwerpen. Ze maakten voorgoed een einde aan de klassenbarrières in de kunst die tot dan toe tussen de zogenaamde ‘echte’ en laag-bij-de-grondse kunst had bestaan. She was opmerkelijk op de tijd vooruit, omdat het zo nadrukkelijk de aandacht vroeg voor het gebruik van het beeld van de vrouw in de reclame, een belediging voor de vrouwelijke sekse die tien jaar later de woede van de Dolle Mina’s opriep. Maar Hamilton was zelfs niet satirisch, laat staan boos. Over dit werk schreef hij: “Het ziet eruit alsof… het schilderij een spottend commentaar op onze gemeenschap is. Maar ik zou mijn doel liever willen zien als een zoeken naar dat wat in dagelijkse voorwerpen en houdingen episch is. Spot komt er niet bij voor, behalve dan voor zover spot altijd een onderdeel van het repertoire was van de reclameman”. De ‘dagelijkse voorwerpen’ hier zijn niet alleen een vrouw, maar een tooster/stofzuiger en wat Hamilton ‘de overvloedige koelkast’ noemt. (Measham 15)

Dit is één van de vier schilderijen van Hamilton met als onderwerp de verhouding tussen de vrouw en machines of huishoudtoestellen en gemaakt met visuele elementen uit advertenties en pin-upmagazines uit die tijd. Hij schreef daarover: “deze verhouding tussen vrouwen en toestellen is een fundamenteel thema van onze cultuur. Het is even obsederend en archetypisch als de revolverduels in de Westernfilms”. De achtergrond van het schilderij is een open koelkast, de vrouw is deels gebaseerd op een foto uit het blad ‘Esquire’ (schildknaap), maar we zien alleen de suggestie van één oog, borsten een schouder en een keukenschort. Vooraan zien we een verstrengeling van een broodrooster en een stofzuiger. Als de toeschouwer beweegt knippert het oog. (info Tate Gallery)

 

 

HAMILTON, Trafalgar Square, 1965-1967, olieverf en foto’s op hout, 80x120, Keulen, Museum Ludwig

 

 

HAMILTON, Swingeing London 196 II, 1967,

*****

HAMILTON

Th.

 

 

HAMILTON, Highschool, beg. 1825, Edinburgh

Van Th. Hamilton. Centrum is Dorische tempel met zijvleugels die uitmonden in kubussen. Het geheel bestaat uit stereometrische formaties en staat op een effen basis die op een nog lagere basis rust. (?)

*****

HANSON

Duane

Amerikaans beeldend kunstenaar

17.01.1925 Alexandria - 06.01.1996 Boca Raton (Florida)

Hij woont in New York. Opleiding aan de S. Cranbrook Academy of Art en de Universiteit van Washington (Seattle). Een vertegenwoordiger van het hyperrealisme. Hij maakt tableaus van beelden van polyester en fiberglas en ook zelfstandige beelden van ditzelfde materiaal. Hij behandelt op realistische wijze onderwerpen uit de harde werkelijkheid zoals rellen, oorlog, dronkemanstaferelen. Zijn levensgrote, natuurgetrouwe afgietsels van menselijke wezens, bvb. Kind met puzzel, confronteren de kijker op schokkende wijze met dat wat gewoonlijk als nieuws in de pers wordt meegedeeld. Uit de keuze van zijn motieven spreekt een sterk politiek engagement. (Summa; Encarta 2001)

Hij reproduceert het artificiële leven. Hij maakt levensechte, losstaande sculpturen die gebaseerd zijn op levende personages. In tegenstelling tot Segal, die zich ook baseert op de menselijke figuur, zijn Hansons sculpturen bekleed met alle accessoires en kleren die gewone mensen dragen. (Elviera 64)

Met zijn nauwkeurige, veristische weergaven van normale Amerikanen als toeristen, huisvrouwen, schoonmaaksters, arbeiders of drugsverslaafden behoort Hanson tot de voornaamste vertegenwoordigers van de hyperrealistische beeldhouwkunst.

Zijn figuren zijn gemaakt van directe afgietsels, vervaardigd van versterkt polyesterhars en fiberglas en gekleed in echte kleding. Het effect is een verbazingwekkende maar tegelijkertijd onthutsende gelijkenis. (Walther 733; Dempsey 254)

 

 

HANSON, Abortion, 1967, hout, stof, gips en gemengde techniek, 28x64x41, Davie (Florida), Sammlung Hanson

 

 

HANSON, Gangland Victim, 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Miami (Florida), The Art Museum, Florida International University

 

 

HANSON, Motorcycle Accident, 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Berlijn, Flick collectie

 

 

HANSON, Bowery Derelicts, 1968, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Aken, Neue Galerie

 

 

HANSON, Football players (Footballspelers), 1968, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olievers, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Wenen, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig

 

 

HANSON, Hard hat, 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Richmond (Virginia), Frances en Sydney Lewis

 

 

HANSON, Supermarketlady (Supermarktdame), 1970, met olieverf beschilderde glasvezel, polyester en kleding, winkelwagentje met productverpakkingen, figuur ca 166x70x70, Aken, Ludwig Forum für Internationale Kunst

Dit documentaire realisme is beïnvloed door Kienholz en Segal. Hij begon halfweg de jaren ’60 met zijn maatschappijkritische haveloze figuren van outsiders, soldaten en danklozen in polyester, glasvezel en hars te modelleren. later richtte hij zich op de Amerikaanse middenklasse: witte boorden, toeristen en winkelende mensen. Hij beeldde ze verbluffend realistisch uit, zonder dat ze natuurlijk overkwamen. Zijn figuren zijn tegelijk individuen en stereotypen, gevangen in een autistische stilte. (20ste 512)

 

 

HANSON, Toeristen (tourists), 1970, glasvezel en gepolychromeerd polyester, 163x165x119, Edinburgh, National Galleries of Scotland

 

 

HANSON, Housewife (Huisvrouw), 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Bremen, Neues Museum Weserburg, verzameling Onnasch

 

 

HANSON, Baton Twirler, 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Keulen, Galerie Thelen

 

 

HANSON, Woman eating (etende vrouw), 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Chicago (Illinois), Mrs. Robert Mayer

 

 

HANSON, Seated Artist (Zittende kunstenaar), 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Kansas City (Missouri), Byron Cohen

 

 

HANSON, Artist with ladder (kunstenaar met ladder), 1972, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Berlijn, Flick collectie

 

 

HANSON, Young shopper, 1973, polyesterhars en glasvezel, kleurrijk beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Londen, The Saatchi Gallery

 

 

HANSON, Drug addict (drugsverslaafde), 1974, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, New York, Richard Brown Baker

 

 

Hanson, Woman with a Purse, 1974, polyester, talkpoeder, glasvezel, acryl- en olieverf, kleren en pruik, ca. 160x50x40, Keulen, Museum Ludwig, Keulen

 

 

HANSON, Rita the Waitress (Rita de kelnerin), 1975, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Nashville (Tennessee), Mr. en Mrs. Raymond Zimmerman

 

 

HANSON, Queenie II, 1988, brons, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Londen, The Saatchi Gallery

Een gezette zwarte Amerikaanse schoonmaakster achter haar karretje. De sculptuur heeft een sterke fysieke presentie die de toeschouwer ervan bewust maakt dat laagbetaalde werkers vaak ‘onzichtbaar’ zijn in de maatschappij. Hanson maakt afgietsels van modellen en creëert dan zijn beelden van glasvezelhars of brons. Hij voorzag ze van kleren en accessoires. Op het eerste gezicht lijken het vaak echte mensen. (persp 537)

 

 

HANSON, Toerist II, 1988, Rotterdam, Kunsthal

Deze toeristen zijn net spoken uit lang vervlogen tijden. Met een tikkeltje ironie plaatst Hanson ze in een museum of een galerij. (Elviera 64)

 

 

HANSON, Flea Market Lady (Rommelmarktdame), 1990, epoxyhars, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Davie (Florida), Sammlung Hanson,

 

 

HANSON, Security Guard (Veiligheidsagent), 1990, brons, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Davie (Florida), Sammlung Hanson

 

 

HANSON, Man on Mower (edition 2/3) – Man op een maaier (editie 2/3), 1995, brons, veelkleurig beschilderd, met grasmaaier, Davie (Florida), Sammlung Hanson

*****

HAPPENING

Vertegenwoordigers: Mike Kelley, Per Kirkeby, Bernd Lohaus, Claes Oldenburg, Panamarenko, Jean Tinguely, Andy Warhol,

Provocatie gericht, kortstondig en in aanzet geënsceneerd gebeuren. De term heeft in de jaren zestig een meer omvattende betekenis gekregen dan de initiatoren van het fenomeen voor de geest stond; min of meer ten onrechte wordt hij wel toegepast op iedere buiten het conventioneel-maatschappelijke patroon vallende gebeurtenis, waarbij individueel of massaal niet gangbaar – dwz. voor velen verrassend, voor anderen choquerend – wordt opgetreden.

De happening in haar meest pure vorm is een fase in de ontwikkeling van de beeldende kunst van de 20ste eeuw; als zodanig is zij de logische consequentie van de ideeën die vanuit dada en het futurisme, via pop art en environments evolueerden. Reeds uit de jaren twintig dateren de eerste pogingen de nieuwe, het reële leven omvattende uitdrukkingswijze ook naar de presentatie met een andere dimensie te verrijken. Het totaaltheater, als idee geïnitieerd door het Bauhaus bij monde van Moholy-Nagy in 1925, betekende een eerste stap op de weg naar de vervloeiing van de kunsten.

De oorsprong van de happening ligt in New York. De eerste ‘voorstelling’ die als zodanig werd aangekondigd, vond plaats in okt. 1959: 18 happenings in 6 parts, geënsceneerd door Allan Kaprow, waarin elementen uit uiteenlopende kunstgenres werden gecombineerd: grote wandconstructies, een sculptuur op raderen, concrete muziek, monologen, diaprojecties, een schilderij dat tijdens de happening vervaardigd werd. Deze elementen waren gemonteerd in drie ruimten, gescheiden door doorzichtige plasticfolie. De voorstelling voltrok zich in zes opeenvolgende delen. Hiermee was gestalte gegeven aan de basisformule van de happening: een structuur in afdelingen, waarbij geen logisch verband of uitwisseling tussen de elementen bestaat. Vanuit New York, waar behalve Allan Kaprow vooral Oldenburg en Whitman vele happenings produceerden, kreeg het nieuwe genre ook vaste voet in Europa. In Duitsland werd het geïntroduceerd door Wolff Vostell, in Frankrijk door Jean-Jacques Lebel. De belangrijkste vertegenwoordigers in Nederland waren Wim T. Schippers en Willem de Ridder, in België Panamarenko.

Grondprincipe van de happening is de activering van de toeschouwer. De happenisten willen het publiek bij de gebeurtenissen betrekken, het choqueren, irriteren, wakker schudden en tot zelfstandige daden en eigen creativiteit brengen. Zij hebben de strijd aangebonden met de indolentie die zij in de traditionele kunstbeschouwer ontwaren. Daarbij willen zij de kunst naar en in het leven brengen, een maatschappelijke basis geven en ontdoen van alle overgeleverde mystiek. Vanuit de happening kan men verband leggen met latere verschijnselen als body art en performance. (Encarta 2007)

*****

HAPPY FEMALE ARTISTS

Klara JIRASKOVA

Praag 27.03.1966

 

Lucie LAVICKOVA

Praag 21.09.1969

 

 

HAPPY FEMALE ARTISTS, De Rode Duivels, 1997: With its 16 selected players, it is the official Belgian (art) football team, which has to defend its country “colours” on the internaional art scène – football league”, 1997

Van links naar rechts eerste rij: Thierry De Cordier, Guillaume Bijl, Jan Fabre, Luc Tuymans, Jan Vercruysse, Panamarenko. Tweede rij: Jan Hoet, Wim Delvoye, Philip Huyghe, Narcisse Tordoir, Patrick Corillon, Leo Copers, Florent Bex. Derde rij: Luc Deleu, Jacques Charlier, Jef Geys, Denmark, Fred Bervoets

*****

HARD EDGE

Vertegenwoordigers: Ellworth Kelly, Barnett Newman, Kenneth Noland, Frank Stella,

Engels woord. Vert.: Harde rand.

In de schilderkunst, als in een schilderij twee egale kleurvlakken scherp tegenover elkaar staan. De term is in 1958 geïntroduceerd door de criticus Jules Langsner. In de huidige betekenis is hard edge vooral de kunst van de kleur. Pure kleuren worden in grote vlakken naast elkaar gezet en ontdaan van iedere bijbetekenis. Zij fungeren als vorm en expressiemiddel. De begrenzingen van de kleurvlakken zijn zo scherp, dat het oog er een lijn of rand tussen plaatst, dus valt de vorm samen met de kleur. Hard Edge werd vooral toegepast door de schilders van de postpainterly abstraction, die de kleur de eerste plaats gaven in de kunst.

Hard Edge-schilders waren o.a. Ellsworth Kelly, Al Held, Jack Youngerman, Kenneth Noland, en Barnett Newman. Uit de Hard Edge ontstond ook de popart, waarbij de kleurvlakjes zo dicht bij elkaar kwamen te staan, dat het geheel voor het oog ging vibreren en er een bedrieglijk effect van ruimte en beweging ontstond. (Summa)

*****

HARING

Keith

1958 Kutztown (Pennsylvania) - 16.02.1990 New York

Hij is de link tussen de metrowereld en de autodidactische graffitikunstenaars. In graffiti- en cartoonachtige meesterwerken drukt hij zijn bezorgdheid uit over taboes en de 20ste-eeuwse problematiek. (Elviera 65)

Haring en Basquiat vervolmaakten met hun codeachtig graffitiwerk de nieuwe esthetiek van de underground. (Leinz 195)

Hij studeerde aan de School of Visual Arts te New York (1978–1979) en begon, mede beïnvloed door graffitikunstenaars, tekeningen te maken op lege afficheborden in stations van de New Yorkse metro, om rechtstreeks een groot publiek te kunnen bereiken. Hij werd snel beroemd, maar ook toen zijn werk in het reguliere kunstcircuit succesvol werd, bleef hij daarnaast in de ondergrondse actief.

Haring ontwikkelde een schijnbaar eenvoudige, uiterst virtuoze tekentechniek, waarmee hij in hoog tempo zowel zeer grote als zeer kleine oppervlakten met zijn typische figuratie van kruipende baby's, blaffende honden, springende piramides, vliegende schotels e.d. kon bevolken; de eerste jaren in zwart-wit, later ook in kleur. Zijn beeldtaal is toegankelijk en aangenaam, ook wanneer hij uiting geeft aan zijn angst voor een dreigende nucleaire oorlog of maatschappelijke misstanden aan de kaak stelt. Het decoratieve aspect is een belangrijk onderdeel, zoals blijkt uit de talrijke vazen, T-shirts en andere objecten die hij versierd heeft, tot aan het menselijk lichaam toe, zoals o.m. bij de discozangeres Grace Jones in 1985. Zijn vloeiende tekentechniek werd aanvankelijk geïnspireerd door Pierre Alechinsky, maar zijn geestverwantschap met Walt Disney, Andy Warhol en popmusici is veel groter. In de jaren tachtig ontwierp hij ook monumentale metalen sculpturen. (Encarta 2001)

 

 

HARING, Zonder titel, 12 april 1984, acryl op neteldoek, 152x152, Stuttgart, Galerie Kaess-Weiss

 

 

HARING, Zonder titel, april 1984, acryl op neteldoek, vierdelig, 304x304, Keulen, Galerie Paul Maenz

 

 

HARING, Tentoonstelling van 3 tot 30 mei 1984 bij Paul Maenz, Keulen

 

 

HARING, Metalen sculptuur, 1985,

 

 

HARING, Toledo, 1987, acrylverf op doek, 244x376, Düsseldorf, Galerie Hans Mayer

 

 

HARING, Zonder titel, 1988, acrylverf op doek, 152x152, privéverzameling

 

 

HARING, Tuttomondo, 1989, muurschildering, Pisa

*****

HARRISON

Rachel

Amerikaans beeldend kunstenares

1966 New York

Zij woont en werkt in New York

Hoe chaotisch haar combinaties er op het eerste gezicht ook mogen uitzien, aan elk werk liggen strikte ordeningsprincipes ten grondslag, zowel qua ruimte als tijd: het komt eropaan de taart met slagroom te vullen én je bewegende doel precies in het gezicht te raken (Jennifer Allen). De verwijzing naar slapstick is zeker geen toeval, want Harrison is dol op ontregeling en maakt gebruik van absurde combinaties, zich overgevend aan een esthetica van verwarring. Ze siert handgemaakte mini- of antimonumenten op met objets trouvés uit de populaire cultuur. Zo ontstaan hybride constructies en installaties waarin een eclectische variatie aan materiaal en verwijzingen in samengebracht met behoud van formele integriteit en kunsthistorische achtergrond. (Wilson 176)

 

 

HARRISON, Huffy howler (lichtgeraakte janker), 2004, gemengde technieken, 213x213x76

 

 

HARRISON, Alexander the Great (Alexander de Grote), 2007, gemengde technieken, 231x221x102, New York, Museum of Modern Art

De sculptuur werd voor het eerst getoond in de Greene Naftaly Gallery in New York. Om deze tentoonstelling kan je ook een serie foto’s zien over de (echte en verzonnen) evolutie van de driedimensionale portretkunst en een reeks sculpturen vernoemd naar beroemde historische figuren, onder wie Alexander de Grote. Het werk bestaat uit een etalagepop boven op een soort in primaire kleuren beschilderde grote kei. De figuur heeft twee gezichten en één daarvan is een ruw maar onmiddellijk herkenbaar masker van Abraham Lincoln (variaties op het Janusmotief, met een tegelijk op het verleden en de toekomst gerichte blik, komen vaker voor in Harrisons werk). De pop draagt een met gouden sterren bezette rode mantel en een emmer met souvenirs van de stockcarraces van NASCAR.

Sommigen vinden Harrisons werk vreemd en opzettelijk obscurantistisch, maar in wezen is een sculptuur als Alexander… heel systematisch van opzet: het is erop gericht het eeuwenoude debat over de status van objecten en de manier waarop ze worden gepresenteerd nieuw leven in te blazen. Wat we hier voorgeschoteld krijgen is een vermenging van hiërarchieën, waarin de balans tussen de verschillende rollen van de gevonden en geconstrueerde onderdelen bewust is verstoord. Zelfs het feit dat het geheel op een effen witte sokkel is geplaatst, is een erkenning van het doorwerken van de klassieke invloed en tegelijk een knipoog naar het minimalisme. Net als haar werk is dit beeld deels zelfreflexief. Het is niet alleen een commentaar op de hele geschiedenis van maken en vinden, tonen en bekijken, maar ook – zijdelings – op de historische figuur van Alexander.

Dat in Alexander… ook foto’s (de plaatsje op de emmer) en voorwerpen zijn opgenomen is typisch voor Harrisons werkwijze. Veel van haar sculpturen functioneren a.h.w. als opgeblazen frames voor andere zaken, en ook hiermee brengt ze een verschuiving teweeg in het belang van de onderdelen ten opzichte van elkaar en creëert ze een dynamisch spel met schaal en focus. In Alexander worden de kleuren van de afgebeelde auto’s herhaald in het onregelmatige voetstuk, een simpele echo waarmee eenheid ontstaat tussen de overigens disparate delen. Door die aanpak is Harrison wel vergeleken met kunstenaars als Calder en Baldessari. Maar hoewel ze serieus studie maakte van het werk van voorgangers en tijdgenoten, is haar benadering uiteindelijk vrolijk oneerbiedig. (Wilson 176)

 

 

HARRISON, The spoon bender (de lepelbuiger), 2011, gemengde technieken, 136x150x196

*****

HARRISON

Wallace Kirkman

Amerikaans architect

28.09.1895 Worcester (Mass.) - 02.12.1981 New York

Amerikaans architect, studeerde in Parijs en werkte mee aan het Rockefeller Center te New York (1931–1947). Hij lieerde zich met Max Abramovitz en hun bureau groeide uit tot een van de grootste in de Verenigde Staten, gespecialiseerd in het ontwerpen van kantoren, als bijv. de oude Alcoa Building in Pittsburgh (1953) en het Socony Mobil Building in New York (1956). Harrison was de belangrijkste architect van het gebouwencomplex van de Verenigde Naties te New York (1947–1950, Le Corbusier maakte de schets) en werd leider van de groep architecten die in 1958 werd belast met de bouw van het Lincoln Center in New York; van zijn hand is het Metropolitan Opera House. WERK: School buildings of today and tomorrow (1931; samen met C.E. Dobbins). (Encarta 2001)

 

 

HARRISON en ABRAMOWITZ, UNO-gebouw, 1947-50, New York

Van W.K. Harrison en Max Abramowitz i.s.m. Le Corbusier en Niemeyer. Levendigheid door openheid langs de rivier. (?)

Gropius had voor het eerst duidelijk laten zien dat in de moderne bouwkunst de muur niet meer is dan een gordijn of klimaatbarrière, zodat, als een maximum aan daglicht wenselijk is, een geheel glazen uitvoering voor de hand ligt. Dit principe werd na W.O. II toegepast voor de twee grootste gevelvlakken van het reusachtige platte en hoge blok voor het UNO-gebouw. Het effect is tamelijk verrassend: aangezien zulke wanden het licht zowel doorlaten als reflecteren, is hun uiterlijke verschijning afhankelijk van de wisselwerking tussen deze beide effecten. Ze reageren dus op elke verandering van omstandigheden, zowel binnen als buiten het gebouw, waardoor de structuur een merkwaardig levendig karakter verkrijgt. (Janson 709)

*****

HARTUNG

Hans

Duits kunstenaar

21.09.1904 Leipzig - 07.12.1989 Antibes

Invloed van Kokoschka, Nolde en Marc. In 1935 trekt hij naar Parijs wegens conflict met Hitlerregime. Vriend en invloed van zowel Kandinsky als Mondriaan. Tijdens W.O. II in Franse dienst in Noord-Afrika. Vanaf 1922 experimenten met vrije, abstracte tekeningen en waterverf. Ook sculpturen, collages en assemblages. Individuele, lineaire stijl met beeldvlakken die beheerst zijn door picturale en grafische tekens en symbolen.

Hartung verklaart: "Op een dag zal men dit directe handschrift normaler vinden dan de figuratieve schilderkunst, zoals we ook ons eigen alfabet - dat abstract is en onbegrensde mogelijkheden biedt - als doelmatiger beschouwen dan het Chinese karakterschrift... Het nieuwe echter, de uitdaging om directe beeldende uitspraken over de natuur te doen, zal waarschijnlijk altijd blijven bestaan.". Op zijn 70ste verjaardag werd er in Frankrijk en New York een grootse retrospectieve opgezet. (Leinz 142; Summa)

Kenmerkend voor zijn kunst, die de geringste toespeling op de concrete werkelijkheid vermijdt, is het dynamische lijnenritme, dat aanvankelijk de romantische ontlading was van heftige emoties, later een meer beheerst, objectief formeel uitzicht vertoonde. (Summa)

In zijn schilderijen, die simpelweg met een ‘T’ (van ‘toile’, doek) gesigneerd en van een opeenvolgende nummering voorzien zijn, wordt het beeldvlak beheerst door picturale en grafische tekens en symbolen die elkaar raken, overlappen of doordringen. Eén van de pioniers van de schilderkunstige abstractie.

 

 

HARTUNG, T 1956-9, 1956, olieverf op doek, 180x137, Parijs, Privéverzameling

 

 

HARTUNG, T 1962-U4, 1962, olieverf op doek, 180x111, privéverzameling

Hartung was één van de Europese schilders die Tapiés samen met Amerikaanse abstract-expressionistische schilders als Willem de Kooning en Pollock tentoonstelde, om te laten zien dat gestuele abstractie een internationale tendens was. (Dempsey 184)

 

 

HARTUNG, T 1973-E13, 1973,

 

 

HARTUNG, ‘T. 1974, E. 15’, 1974, olieverf op doek, 180x180, Parijs, Galerie de France

Hartung signeerde al zijn schilderijen met een T (van ‘toile’, doek). Het gaat Hartung hier om het "overwinnen van de zwaartekracht" en om een "ontlading van krachten... die zich manifesteert in de kracht, snelheid, precisie en souplesse van de streek". Hartung probeerde tot het binnenste van de dingen door te dringen, "tot de atmosferische en kosmische spanningen, de energieën en stralingen die het universum beheersen". (Leinz 142)

Rasterachtig teken dat aan oosters schrift doet denken (China, Japan). Zwaar aan de rechterzijde, lichter en transparanter naarmate men naar links kijkt. Alleen linksonder is een ongeveer vierkante vlek te zien: ze vormt een tegenwicht (volgens diagonaal) met de zwaardere zwarte vlek aan de rechterzijde. Het lijkt inderdaad een verwijzing naar kalligrafie. (dhk)

*****

HATHAWAY

Rufus

1770-1822

Amerikaans schilder

Hathaway was arts in New-England. Hij was ook een handig schrijnwerker en produceerde zelf de kaders voor zijn doeken. (Histoire)

 

 

HATHAWAY, Portret van Molly Whales Leonard, 1790, Garbich (V.S.), Verzameling Chrysler

Onder aan het doek staan de initialen van de schilder en de datum 1790. Het gezicht van de vrouw (met origineel kapsel) verraadt het karaktertype van de oude puriteinen die als eersten de Amerikaanse oostkust aandeden. (Histoire)

*****

HAYES

Sharon

Amerikaanse video- en performancekunstenares

1970 Baltimore (Maryland)

 

 

HAYES, Revolutionary love 2: I am your best fantasy, 2008, performance tijdens de republikeinse nationale conventie, Saint-Paul (Minnesota)

 

 

HAYES, In the near future, 2009, 13 35mm-diaprojecties

In diverse internationale hoofdsteden ging ze de straat op met protestbordjes die nergens op sloegen. Deze acties speelden zich af in het openbare domein, maar Hayes liet zich fotograferen door vooraf ingeschakelde kennissen en medewerkers, wat weer van invloed was op de respons ter plekke en in latere exposities en publicaties. In het werk van Hayes zijn documentatie en demonstratie, idee en expressie onlosmakelijk met elkaar verbonden. (Wilson 178)

 

 

HAYES, Parole, 2010, video- en geluidsinstallatie op vier schermen

De omslachtige vorm van deze video-installatie getuigt van de veelzijdigheid van Hayes’ interesse. Vier videoprojecties zijn ondergebracht in een geïmproviseerd bouwsel van multiplex en bezoekers moeten in de loop van ruim een halfuur een paar keer van plaats veranderen om het werk in zijn geheel te zien en te horen. In eerste instantie lijkt dat was lastig en desoriënterend, maar uiteindelijk wordt juist daardoor de aandacht gevestigd op de vele raakvlakken tussen gebeurtenissen en ideeën die qua tijdstip, locatie en context ver uit elkaar liggen. Het beeldmateriaal van Parole bestaat uit opnamen van allerlei verschillende plekken waar wordt gesproken in het openbaar, en op de soundtracks klinken historische teksten die door het publiek van nu wellicht anders worden geïnterpreteerd dan hoe ze oorspronkelijk bedoeld waren.

Voor zover in Parole, mt zijn uiterst gefragmenteerde structuur, een hoofdpersoon is aan te wijzen, is dat de zwijgende geluidsvrouw (gespeeld door de New Yorkse kunstenares Becca Blackwell) die in elke scène met haar onvermijdelijke microfoon opduikt. Eerst zien we haar banden beluisteren in een geluidsarchief en aantekeningen maken, waarbij ze het geluid van haar eigen pen over het papier vastlegt. Daarna volgen we haar in allerlei situaties in het particuliere en het openbare domein, in academische en artistieke settings, voortdurend achtervolgd door het geluid van historische toespraken. Bijvoorbeeld de rede die de lesbische activiste Anna Rüling in 1904 in Berlijn hield: “Welk belang heeft de vrouwenbeweging bij de oplossing van het homoseksuele vraagstuk?” en een college van de feministische cultuurtheoreticus Lauren Berlant over de rol van sentimentaliteit in het culturele debat.

De titel Parole is een verwijzing naar de term waarmee de Zwitserse taalkundige Ferdinand de Saussure de afzonderlijke taaluiting (parole) onderscheidde van een taalsysteem als geheel (langue). Door zich te concentreren op afzonderlijke voorbeelden van het debat over burgerrechten en gender dwingt de installatie ons tot nadenken over hoe protesten en polemieken ook doorklinken buiten hun oorspronkelijke context en hoe de vastlegging ervan onvermijdelijk leidt tot betekenisverandering. Parole is een onderzoek naar de wisselwerking tussen politiek en emotie, tussen het algemene en het intieme; het illustreert zo hoe tijdgebonden kwesties worden verwoord in universele allegorieën. De toegepaste methodiek is die van de film, de antropologie en de journalistiek. (Wilson 178)

*****

HECKEL

Erich

Duits schilder, tekenaar en graveur

31.07.1883 Döbeln (Saksen) - 27.01.1970 Radolfzell

Heckel studeerde eerst architectuur te Dresden en legde zich pas later toe op de schilderkunst, mede onder invloed van Kirchner en Schmidt-Rottluff, met wie hij in 1905 de avant-gardistische groep die Brücke stichtte. Hij werkte in de eerste jaren vooral met Kirchner en Bleyl samen. Zij deelden een atelier en schilderden dezelfde modellen. Tijdens Wereldoorlog I was hij als vrijwillig Rode-Kruissoldaat in Vlaanderen gelegerd, waar hij James Ensor ontmoette. Zijn houtsneden en lithografieën uit die tijd zijn zeer sterk beïnvloed door de afschuw die hij voelde voor de oorlog. In 1937 werd zijn kunst entartet verklaard en de meeste van zijn werken vernietigd. Van 1949-55 doceerde hij aan de kunstacademie te Karlsruhe, waaraan hij ook zijn nalatenschap vermaakt heeft. (Summa)

Heckels schilderwerk uit zijn Brücketijd tot 1913 laat zich alleen nog maar onder voorbehoud beoordelen. Te veel van de toen ontstane werken hebben de terreur van de nazistische Beeldenstorm en een vliegtuigbom die zijn atelier in 1944 trof, niet overleefd. Van de bijna 400 schilderijen die zijn catalogus tussen 1905 en 1913 vermeldt, is meer dan de helft vernietigd of verdwenen. (exp 48)

 

 

HECKEL, De haven van Göteborg,

 

 

HECKEL, De steenbakkerij (Dangast), 1907, olieverf op linnen, 68x86, Castagnola, verzameling Thyssen-Bornemisza

Ook de vroege olieverfschilderijen van Heckel hebben die dikke, impressionistische verflaag die voor elke Brückeschilder karakteristiek is. Heckel gebruikt hier nog onverdunde verven en brengt die in korte penseelstreken aan. Zijn eerste werken schilderde hij nog op karton, pas later, in 1907, gaat hij over op linnen. De verf wordt nu royaal aangebracht en de tinten staan zo naast elkaar, dat de ondergrond steeds zichtbaar blijft. Daarmee benadrukt Heckel al de uitdrukkingswaarde van de aparte kleuren en streeft er - anders dan de impressionisten - niet naar de illusie te wekken dat de kleuren in elkaar overlopen. Zo lijkt het geheel een trillende beweging te maken. Opvallend is vooral ook de lucht, die in ritmische streken is verbeeld. Toen Heckel in de volgende jaren het werk van Van Gogh leerde kennen, kon hij zich gesterkt voelen in zijn inspanningen.

In 1907 gaf Heckel zijn baan op en reisde in de herfst met Schmidt-Rottluff naar Dangast om daar te schilderen. De steenbakkerij ontstond tijdens dit verblijf en geldt als een sleutelwerk. Hij verstevigt de tot dan toe luchtige impressionistische penseelvoering en zet de kleuren zo meer in vlakken bijeen. De contrastwerking tussen de kleuren krijgt hier voor hem al een centrale betekenis. Het motief wordt beheerst door het sterke contrast tussen de rode pannendaken en de groene wei op de voorgrond. (exp 49)

 

 

HECKEL, Rode huizen, 1908, olieverf op linnen, 66x80, Bielefeld, Kunsthalle der Stadt Bielefeld

Tot 1908 schilderde Heckel voornamelijk landschappen, vaak afgelegen boerderijen in de omgeving van Dangast, waar hij zich tot 1910 jaarlijks enige tijd terugtrok om te schilderen. Aan de hand van zijn landschappen is derhalve ook bijzonder duidelijk zijn ontwikkeling tot aan het expressionisme en tot zijn karakteristieke collectieve Brückestijl te volgen. Heckel heeft hier dit laatste stadium bereikt. Het is een mooi voorbeeld, omdat het in motief en kleurstelling lijkt op De steenbakkerij van het jaar daarvoor. Des te duidelijker treden echter ook de stilistische verschillen naar voren. De Brückeschilders streefden ernaar, hun indrukken zo direct mogelijk en met snel neergezette penseelstreken vast te leggen. Heckel heeft dan ook uitvoerig geëxperimenteerd met verschillende verdunners, waaronder benzine, om het weerbarstige materiaal uit de tube soepeler te maken. Pas nu krijgt hij echter de vlakken die hij hebben wil en weet hij de verf zo op te brengen dat de uitdrukkingskracht van pure kleurnuances benadrukt wordt. Daarbij maakt hij weer gebruik van het contrast tussen de complementaire kleuren rood en groen, zodat deze elkaar in hun helderheid versterken.

In Rode huizen voert een weggetje van voor aan de rand van het schilderij door het groene weiland naar een uit meerdere gebouwen bestaande hoeve. Deze hoeve strekt zich, als een rode band, horizontaal over de hele breedte van het doek uit. Achter de hoeve verrijzen dichte hoge bomen, zodat de hemel slechts langs de bovenrand als een blauw vlak zichtbaar wordt. Alleen in details - zoals bij het raam op het gebouw rechts - herkennen we nog duidelijk Heckels haastige penseelvoering. Verder zijn de kleuren in grote vlakken bij elkaar gezet, die alleen schetsmatig en niet eens volledig door zwarte contourlijnen van elkaar gescheiden worden.

Hun opstand en afkeer van de traditionele, aan de academies onderwezen schilderkunst hield voor de Brückekunstenaars ook een afwijzing in van het perspectief. Natuurlijk neemt de kijker, geconditioneerd door zijn kijkervaring, ook in dit werk een perspectivische rangschikking van de elementen waar, alleen omdat hij weet, dat een door een ander voorwerp bedekte vorm zich nu eenmaal op de achtergrond bevindt. Door de manier waarop hij de verf aanbrengt, lukt het Heckel echter om de traditionele manier van kijken zoveel mogelijk tegen te werken; Maar daarmee maakt hij tegelijkertijd de kleuren los van de voorwerpen en benadrukt hij hun eigen waarde. Hetzelfde geldt voor de twee jaar later ontstane compositie Saksisch dorp. (exp 49-52)

 

 

HECKEL, Baders in het riet, 1909, olieverf op linnen, 71x81, Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf

Niet de straat, maar de mens is naast het landschap het tweede grote thema van Heckel. In zijn Dresdener jaren tot 1910 schildert hij bijna uitsluitend naakten, meestal in zijn atelier, maar ook een aantal in de vrije natuur in de omgeving van de Moritzburgse vijvers. Baders in het riet is daar een uitstekend voorbeeld van. Op de voorgrond zien we een groep naakte in hun bewegingen op elkaar afgestemde figuren. Eén man staat afzijdig. Helemaal links richt hij zich frontaal tot de kijker. Maar niet alleen ruimtelijk, ook door de rode kleurschakering van zijn lichaam plaatst Heckel deze persoon tegen de actieve centrale figuurgroep. Die centrale groep wordt daarenboven als door een ondoordringbare wand door het groen van het riet ingesloten. De penseelvoering van Heckel is hier nog sterker dan in de vroegere landschappen, bepaald door een snelle bewegende toets, die alle vormen oppervlakkig neerzet.  Vooral bij de figuren is dat zichtbaar: zij zijn alleen door hun contour, die gewoon dichtgeschilderd is, gekarakteriseerd, net zoals de gezichten. Daardoor tonen de figuren geen individualiteit, maar de boodschap komt klaarder en ondubbelzinnig over: een poging ondernemen om mens en natuur weer met mekaar te verzoenen en in harmonie te plaatsen, trouwens één van de doelstellingen van de hele Brückegroep.

Niettemin zijn een aantal figuren te identificeren. Heckel was zomer 1909 bij de Moritzburgse vijvers samen met Kirchner en verschillende modellen. Behalve de vier modellen :moeten hier dus ook de beide kunstenaars afgebeeld zijn. De centrale figuur tussen vier vrouwen is Kirchner, te oordelen aan het smalle gezicht. Heckel heeft zichzelf dus geschilderd als de afzijdige persoon. Hij richt zich tot de kijker en neemt de functie waar van contactpersoon tussen toeschouwer en schilderij, een gewoonte die uit de klassieke schilderkunst stamt.(exp 54)

 

 

HECKEL, Windmolen bij Dangast, 1909, olieverf op linnen, 71x81, Duisburg, Wilhelm Lehmbruckmuseum

 

 

HECKEL, Fränzi met pop, 1910, olieverf op doek, 65x70, New York, privéverzameling

Massieve vlakken in ongemengde kleuren, scherpe contouren, hoekige vormen: dit zijn de kenmerken van de vroege werken van deze kunstenaar uit de Brückegroep. Hij deelde aanvankelijk een atelier met Kirchner en Bleyl. Zij schilderden dan ook dezelfde modellen. Daarom heeft Kirchner ook het weesmeisje Fränzi meermaals geschilderd.

 

 

HECKEL, Saksisch dorp, 1910, olieverf op linnen, 70x82, Wuppertal, Von der Heydtmuseum

 

 

HECKEL, Stadsspoor in Berlijn tussen Gleisdreieck en het Görlitzer Bahnhof, 1911, olieverf op linnen, 61x77, Möndchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg

Eén van de zeldzame stadslandschappen van Heckel, ontstaan in 1911, vermoedelijk onmiddellijk na zijn verhuis in de herfst van dit jaar naar Berlijn. Hij nam daar in Berlin-Steglitz het atelier van Mueller over. Het schilderij is het tegenbeeld van de harmonische natuurlandschappen uit Dangast. Het werk toont aan beide zijden van de straat hoge huizenblokken met meerdere etages die in de diepte samenkomen. Het verdwijnpunt verschuilt zich echter achter een voor de huizen lopende spoorweg. In plaats van de schetsmatige kleurenvlakken van zijn landschappen bouwt Heckel hier de compositie op uit compacte geometrische blokken met brede zwarte contouren. De mens is klein in vergelijking met de overheersende bouwsels achter hem. Dit werk wordt, net zoals Rode huizen uit 1908, door een tweeklank van kleur gedomineerd, maar het vrolijke groen en rood uit 1908 is vervangen door het onwerkelijke en dreigende contrast van de geelbruine hemel – een kleur die zich herhaalt in de gevels van de huizen – met de donkerblauwe straatstenen. (exp 54)

 

 

HECKEL, Gezicht op Stralsund, 1912, houtsnede, 31x36, Bremen, Kunsthalle

De houtsneden van Heckel zijn lyrischer en rustiger dan die van Kirchner, nooit nerveus getekend en toch zeer spontaan. De meest voorkomende thema's in zijn werk zijn landschappen, naakten en interieurs met figuren. (exp 154)

 

 

HECKEL, Tafereel aan zee (badende vrouwen), 1912, olieverf op linnen, 96x121, Wuppertal, Von der Heydtmuseum

 

 

HECKEL, De glazen dag, 1913, olieverf op linnen, 138x114, München, Staatsgalerie Moderner Kunst

Heckel verhuist in 1911 naar Berlijn, wat nieuwe indrukken en contacten met zich meebracht. Hij kreeg in die periode ook geleidelijk aan publieke erkenning, wat leidde tot zijn eerste solotentoonstelling (1913 in Galerie Gurlitt). Vrouwennaakten in landschap of atelier bleef echter een centraal thema in zijn werk, maar er komt een verandering in de toon van zijn werk. De vrolijke en kleurvolle baderschilderijen veranderen en De glazen dag is daarin zeer belangrijk. Het gaat hier wel degelijk om een badend naakt, maar toont toch de veranderingen van Heckel. Het werk toont geen eenvormig perspectief of beweging – het is expressionistisch – maar toch is de kennis en invloed van kubisme en futurisme, van wie Heckel het werk in Berlijn gezien had, niet te ontkennen.

Het werk is geschilderd met verdunde olieverf. De zachte decoratieve lijnen die tot dan alle vormen ingesloten hielden, hebben plaats geruimd voor hoekig neergezette strepen die het geheel aaneenrijgen, dat uit in elkaar verankerde; kristallijnen vormen bestaat. De blauwe, heldere kleuren van water en hemel domineren de hele voorstelling en lijken ook alle andere beeldelementen, het vrouwelijk naakt op de voorgrond en de steile k,ust op de achtergrond, te doordringen. Met de ijzige vrieskleuren, de kristallisering van de vormelijke aspecten en het thema van de weerspiegeling, waarnaar ook de titel verwijst, maakt Heckel zich los van de kleur als drager van de expressie en slaagt hij erin een voorstelling te geven van licht en van een immateriële, de kleurvlakken doordringende ruimte. De glazen dag ontstaat in 1913 en het is bepaald niet zonder toeval, dat deze thematische verandering van zijn werk zich in hetzelfde jaar voltrok waarin ook Die Brücke definitief werd ontbonden. (exp 57)

 

 

HECKEL, Kristalheldere dag, 1913, olieverf op doek, 138x114, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Moderner Kunst

 

 

HECKEL, Twee mannen aan tafel, 1913, houtsnede, 24x26, Bremen, Kunsthalle

 

 

HECKEL, Bomen bij een weg, 1914, houtsnede, 36x36, Bremen, Kunsthalle

 

 

HECKEL, Baadsters, 1914, olieverf op doek, 83x97, Bonn, Städtische Kunstsammlungen

In 1911 vertoeft Heckel met andere Brückeleden in Berlijn. Maar hij is een natuurmens en daarom reist hij ‘s zomers naar het eiland Fehmarn of de golf van Flensburg, waar hij een groot aantal strandgezichten met baders schildert. Hij is gefascineerd door het samengaan van mens en natuur. De rusteloze zeespiegel vindt een tegenwicht in de opstelling van de vrouwelijke naakten. Vrouwen, land en zee zijn geheel in de toonaard blauw-oranje gehouden. Het met hoekige rotsblokken bedekte, tot één reusachtige golf geplooide strand herhaalt het turbulente zeeoppervlak, dat pas aan de horizon tot rust komt. De vrouwenfiguren hebben groene omtrekken; de landschappelijke elementen rode. Voor Heckel betekent expressie geen tomeloze beweging, maar zich inleven in het ritme van de natuur en het menselijk lot. (Leinz 25)

 

 

HECKEL, Sacramentsdag in Brugge, 1914, olieverf op linnen, 94x82, Mühlheim a.d. Ruhr, Städtisches Museum

 

 

HECKEL, Vlaamse vlakte, 1916, olieverf op linnen, 83x96, Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg

In 1914 meldde Heckel zich vrijwillig als soldaat. Hij kwam onder bevel van de kunsthistoricus Walter Kaesbach, die in zijn eenheid jonge kunstenaars verzamelde, en zo kon hij ook in de oorlogsjaren doorgaan met schilderen. Naast portretten van vrienden-soldaten en enkele taferelen van het soldatenleven, maakte hij vooral gezichten van het Vlaamse platteland. Het licht lijkt het eigenlijke thema van dit werk te zijn, maar de orfistische experimenten van Delaunay bleven hem onbekend. Onbestemd, uit een niet te situeren bron stroomt en doordringt het licht het vaak prismatisch gebroken motief. Van dood en vernietiging van de slagvelden is bij Heckel niets te bekennen. Zijn Vlaamse taferelen zijn als uit een tegengestelde wereld in vergelijking met de verschrikkingen van het dagelijkse soldatenbestaan. Het licht doorspoelt deze landschappen als de schijn van de hoop op een vriendelijker wereld, een indruk die ook afstraalt van zijn landschap met binnenmeer, badend in het felle licht van de voorjaarszon. (exp 58)

 

 

HECKEL, Zelfportret, 1917, houtsnede, 37x30, Bremen, Kunsthalle

 

 

HECKEL, Landschap in de lente, 1918, houtsnede in Das Kunstblatt, februari 1918, Amsterdam, Bibliotheek van het Rijksmuseum

 

 

HECKEL, Voorjaar, 1918, tempera op linnen, 91x93, Berlijn, Nationalgalerie SMPK

 

 

HECKEL, Mannenportret (zelfportret), 1919, houtsnede, 46x33, privéverzameling

HECKEL, Mannenportret (zelfportret), 1919, kleurenhoutsnede, 46x33, privéverzameling

*****

HEPWORTH

Barbara

Engels beeldhouwster

10.01.1903 Wakefield - (bij een brand in haar atelier) 20.05.1975 Saint Ives (Cornwall)

Studies beeldhouwkunst te Leeds, waar zij Moore leerde kennen, met wie zij haar hele leven bevriend is gebleven.

1921-1924 studies aan Royal Art College te Londen.

1924-25 verblijf in Italië: leert marmer en steen bewerken.

Eerst getrouwd met beeldhouwer John Skeaping, later met de schilder Ben Nicholson.

Bevriend met belangrijke kunstenaars: Arp, Brancusi, Picasso en Naum Gabo.

1933-35 lid van Abstraction-Création te Parijs.

Vele onderscheidingen en in 1958 in de adelstand verheven.

Voorkeur voor harde materie (hout, steen, marmer)

Voorkeur voor massieve vormen.

Later ook constructies in plaatmetaal, brons en ijzerdraad, die soms op muziekinstrumenten geïnspireerd zijn.

Exposities in binnen- en buitenland, zowel in besloten ruimten als in de open lucht.

Werken zijn in vele grote musea in Europa en Noord-Amerika. (Summa)

 

 

HEPWORTH, Dubbele vorm, Hoge Veluwe, Rijksmuseum Kröller-Müller

[1] – [2] – [3] – [4]

 

 

HEPWORTH, Elegie III, Hoge Veluwe, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

HEPWORTH, Sfeer met innerlijke vorm, Hoge Veluwe, Rijksmuseum Kröller-Müller

Nog twee andere gezichtspunten.

 

 

HEPWORTH, Vierkanten – twee cirkels, Hoge Veluwe, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

HEPWORTH, Pastorale, 1953, marmer, Hoge Veluwe, Rijksmuseum Kröller-Müller

Achterzijdezijaanzicht - detail

 

 

HEPWORTH, Doorboorde vorm, Toledo 1957, hout en staaldraad, hoogte 90, Londen, verz. Charles and Peter Gimpel

Er zijn draden in de opening gespannen. (dhk)

 

 

HEPWORTH, Figuur (Nanjizal), 1958, Londen, Tate Gallery

Houten stronk, gepolijst, uitgehold (cfr. Moore). Innerlijkheid van de materie duidelijk zichtbaar. (dhk)

 

 

HEPWORTH, Twee vormen, 1931, brons, hoogte 117, privéverzameling

*****

HERBIN

Auguste

 

Frans schilder

29.04.1882 Quiévy (Noord-Frankrijk) - 01.02.1960 Parijs

Opleiding aan de Ecole des Beaux Arts te Rijsel. In 1901 kwam hij naar Parijs, waar zijn werk aanvankelijk een impressionistisch karakter droeg. Na 1909 kubistische elementen. Ca. 1917-18 eerste volledig abstracte werken. Vanaf 1939 volkomen geometrische schilderijen. Lid van de groep Abstraction-Création

Uitgever van het tijdschrift Abstraction Création, Art Non-Figuratif. (Summa)

 

 

HERBIN, De oever van de Oise bij Vadencourt,

 

 

HERBIN, Les roses, 1923,

 

 

HERBIN, Compositie op gele achtergrond, 1940

Een picturaal systeem gebaseerd op Goethes kleurenleer: geel-rood-blauwtinten. Bewust beperkte vormentaal (cirkel, rechthoek, driehoek). Daardoor une rigueur qu'emporte parfois le débordement du chromatisme. (Histoire; dhk).

 

 

HERBIN, Luchtvuur, 1944, olieverf op doek, 60x92, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne

Herbin rangschikt in zijn werken geometrische vormen (hier cirkels en driehoeken) tot beeldgroepen (Twee horizontale rijen: in het midden 2 cirkels. Variaties naar rechts: halve cirkels, driehoeken.) in een kleurig meetkundig ingedeeld vlak, waarbij hij een tussenweg zoekt tussen het purisme van Mondriaan en het overvloedige van Kandinsky. Hoe streng zijn vormen ook mogen zijn, wat hij ons te zeggen heeft over lucht en vuur is subjectief en emotioneel. Goed beschouwd is hij feitelijk een abstracte romanticus, die vierkanten, driehoeken en cirkels laat functioneren als symbolische tekens. (KIB 20ste 249)

 

 

HERBIN, Middernacht, 1953, olieverf op doek, 162x114, Zürich, Kunsthaus

 

 

HERBIN, Regen, 1959,

*****

HÉRÉ DE CORNY

Emmanuel

 

Frans architect

12.10.1705 Nancy - (begraven 02.02.) 1763 Lunéville

Leerling van Germain Boffrand. Sinds 1740 hofarchitect te Nancy van Stanislaus Leszczynski, schoonzoon van Lodewijk XV en koning van Polen en hertog van Lotharingen. Zijn hoofdwerk is de Place Royale of Place Stanislaus te Nancy, een meesterwerk van rococokunst. (Summa)

 

 

HÉRÉ DE CORNY, Regeringspaleis en Place Royale te Nancy, 1750-55, Nancy

Het plein is door Héré in 1750-51 ontworpen en aangelegd in 1752-55. Het paleis is in 1751-53 door Richard Mique gebouwd naar het ontwerp van Héré.

Het plein als een door architectuur omgeven ruimte was tijdens de barok een van de zwaarste architectonische opgaven, die zowel de opdrachtgevers - meestentijds regerende vorsten - als de bouwers tot steeds nieuwe prestaties aanspoorde. Een prachtig voorbeeld ervan is het Sint-Pietersplein van Bernini in Rome. Men meent in de latere bouw van de colonnades te Nancy nog iets te bespeuren van de zuilen die het plein van Bernini omkransen. Stanislaus Leszczynski, de ongelukkige koning van Polen, heeft in Nancy in Lotharingen zijn toevlucht gezocht onder bescherming van zijn schoonzoon Lodewijk XV en ter ere van hem heeft hij een groots plein, de Place Royale (nu Place Stanislas), aangelegd. (KIB bar 76)

*****

HERNANDEZ

Gregorio

Spaans beeldhouwer

ca. 1576 Sarria (?) - 22.01.1636 Valladolid

Hij wordt ook wel ’s Fernandez genoemd. Hij verenigde het Spaanse naturalisme met de Italiaanse renaissance. De diepe doorleving van zijn meestal houten figuren verleende hem een expressieve kracht die verhoogd wordt door de natuurgetrouwe beschildering. Zijn werken vallen op door hun emotionele intensiteit, hun spirituele uitdrukkingskracht en hun zin voor dramatiek, maar ook door hun illusionistisch realisme. Veel van zijn bekendste beelden waren onderdelen van sculpturale groepen of reeksen met scènes uit de Passie, die gedragen werden door Spaanse religieuze broederschappen tijdens de processies van de Goede Week. Hernandez droeg zijn opvattingen over aan een groot aantal leerlingen en behoort mede daardoor tot de belangrijkste meesters van de vroege barok.

Werken: Cristo del Pardo (Madrid), Piëta (met Pathos), Cristo de la Luz, St.-Theresia (Valladolid), Piëta van Burgos, talrijke altaren waarin hij het reliëf door losse beelden verving (Valladolid, Eybar). (Summa; Brittanica)

 

 

HERNANDEZ, Piëta, 1616-1619, gepolychromeerd hout, 175x218x140,  Valladolid, Nationaal Museum van de Sculptuur

Een grote uitdrukkingskracht met op de gezichten gegroefde tekenen van lijden en de verwarring in de drapering karakteriseert het werk van Hernandez, die de meest merkwaardige beeldhouwer uit de school van Valladolid was in de 17de eeuw. Let op de expressieve weergave van de linkerhand op de schouder van de dode Christus. (Histoire; dhk)

*****

HEROLD

Georg

1947 Jena

Woont in Keulen.

 

 

HEROLD, Beluga, 1989, hars op linnen, 210x360, Keulen, Galerie Max Hetzler

Beluga, of witte dolfijn/witte walvis.

*****

HESIUS

Willem

Eigenlijk Willem Van Hees

Zuid-Nederlands architect en filosoof

11.06.1601 Antwerpen - 04.03.1690 aldaar

Hesius was Jezuïet en hoogleraar in de filosofie te Leuven. Hij had als architect een aanzienlijk aandeel in de verspreiding van de barok in de Zuidelijke Nederlanden. Zijn belangrijkste werk is de voormalige jezuïetenkerk, nu St.-Michielskerk, te Leuven (1650–1671). Men herkent in de plastisch uitgewerkte gevel invloed van de Carolus Borromaeuskerk te Antwerpen. Op haar beurt zou de St.-Michielskerk invloed uitoefenen o.a. op de norbertijnenkerken te Ninove en te Grimbergen en op de kerk O.-L.-Vrouw ter Rijke Klaren (door Lucas Faydherbe) te Brussel. Hesius bouwde ook nog de jezuïetencolleges te Mechelen en te Gent. (Summa; Encarta 2001)

 

 

HESIUS, St.-Michielskerk, 1650-71, Leuven, Naamsestraat 57a, 3000 Leuven

Men herkent in de plastisch uitgewerkte gevel invloed van de Carolus Borromaeuskerk te Antwerpen. Op haar beurt zou de St.-Michielskerk invloed uitoefenen o.a. op de norbertijnenkerken te Ninove en te Grimbergen en op de kerk O.-L.-Vrouw ter Rijke Klaren (door Lucas Faydherbe) te Brussel.

De vroegere Jezuïetenkerk van de stad. Een altaar buiten de kerk. Bovenaan de Heilige hostie tussen twee engelen. Sterk gotiserende basiliek met toren en koepel over viering. Zware gevel, verticale richting. (?)

De geveldecoratie is van J. van Steen. (Cantecleer België 54)

*****

HESSE

Eva

Duits beeldend kunstenares

Hamburg 11.01.1936 – New York 29 .05.1970

In 1938 emigreerde zij met haar ouders en belandde in 1939 in New York, waar ze vanaf 1954 kunstonderwijs volgde. Tussen 1954 en 1957 schilderde ze abstract-expressionistische werken. Daarna volgde ze in Yale les bij Josef Albers. Naast schilderijen in Art Informel-stijl (een Franse variante op het Abstract-Expressionisme) en seriële werken maakte ze talrijke objecten in diverse materialen. Tussen 1965 en 1970 realiseerde ze een oeuvre van bij de 70 werken, waarin ze de paradigma’s van de toen dominante kunststromingen als popart en minimal art opnam en opnieuw interpreteerde: seriële kunst, herhalingen, rasterpatronen, de kubus, industriële materialen en processen.

Hesse werkte sinds de jaren ‘60 in New York en onderging veel invloed van de minimal art. Haar rasters en de rechte lijnen waarin ze met materialen als kunststof, latex, rubber en fiberglas werkte, kregen een almaar losser aanzien. Als vellen op de grond gelegd, als doeken aan de muur gehangen of als vlaggen aan het plafond, gaven deze werken associaties met organische vormen. De breekbare, schijnbaar organische stoffelijkheid van haar werken verlenen de strenge minimalistische objectkunst iets menselijks. Onder invloed van de soft sculpture’ van Claes Oldenburg veranderde zij haar rationele aanpak in een vormentaal die meer op de verbeelding werkte. Ze ging ook over op onbelangrijker materialen en minder esthetische vormen, waardoor haar werk in de sfeer van de arte povera kwam. (Encarta; Marzona 54)

Carl Andre antwoordde in 1996 op de vraag hoe het nu verder moest met de beeldhouwkunst het volgende: “Misschien ben ik de botten en het lichaam van de beeldhouwkunst en is Richard Serra het spiergestel, maar Eva Hesse is het brein en het zenuwstelsel, dat zich ver in de toekomst uitbreidt.” (min 73)

 

 

HESSE, Aanvaarding II, 1969, gegalvaniseerd staal en rubberen buizen, 78x78x78, Detroit, Art Institute

HESSE, Accession III, 1967-1968, Fiberglas en plastic slangen, 80x80x80, Keulen, Museum Ludwig

De twee werken zien er identiek uit. In 1967 schakelde Hesse voor het eerst professionele hulp in voor het realiseren van een object voor de reeks Accession. Ze liet van boven opengelaten kubussen met metaal en plexiglas maken waarin, afhankelijk van de afmetingen, soms tot 8000 gaten werden geponst. Zelf weefde ze dan kleine strakke lussen. Binnenin gaven de uiteinden van de stukken slang een contrasterende borstelige textuur. Dit contrast tussen buiten- en binnenzijde, tamme en wilde structuur, harde schil en zachte kern, roept allerlei associaties op. (Marzona 54)

Het werk is in zekere zin net als alle andere minimalistische werken, maar in andere opzichten dan weer heel anders. De op de vloer staande kubus zonder bovenkant doet sterk denken aan het werk van Judd. Het materiaal is licht-industrieel: geperforeerd gegalvaniseerd staal en plastic buizen. Het werk is niet één geheel, maar is opgebouwd uit delen die aan mekaar zijn vastgeklonken. De buiten- en binnenzijde zijn even goed zichtbaar. Er zit een obsessief herhalend tintje aan: een paar duizend korte stukjes buis zijn met de hand door het gaas gehaald op een manier die doet denken aan de tekeningen en constructies van LeWitt. Het duidelijke verschil is dat Hesse buigzaam materiaal gebruikt dat op een unieke wijze de sobere geometrie compenseert. In tegenstelling tot de minimale of anti-vormwerken van Morris, die tamelijk abstract verwijzen naar de menselijke gestalte of handelingen, heeft Hesses werk voornamelijk overweldigend lichamelijke connotaties, zij het niet als het in zichzelf gekeerde model van sculptuur-als-lichaam, dat het minimalisme reeds lang achter zich had gelaten. Hoe komt dat? Deels misschien omdat Hesse dingen als binnen en buiten omdraait: als dit werk ons al iets vertelt over groei, dan komt dit niet vanuit een innerlijke kern naar buiten, maar dringt het vanuit het buitenste omhulsel naar binnen, waardoor een geheimzinnige materialiteit ontstaat. Wat Hesse verder ook met haar werk heeft bereikt, ze kwam in ieder geval tot een beeldhouwtaal van het lichaam die tamelijk nieuw was en (daarom) tamelijk onsentimenteel. Gezien alle theoretische en artistieke aandacht die de afgelopen decennia aan het thema “lichaam” is besteed, lijk het werk van Hesse in zeker opzicht meer deel uit te maken van het artistieke heden dat het minimalisme. (min 73-74)

 

 

HESSE, Expanded expansion, 1969,

Dit werk legt diepere betekenisniveaus in Hesses kunst bloot. Half transparante, rechtopstaande stokken van fiberglas leunen met wisselende tussenruimten in een rij tegen de muur. Tussen de stokken is elastisch gaas gespannen. De breedte van het geheel is min of meer variabel, afhankelijk van de afstand tussen de stokken. Door fiberglas te laten uitharden op kartonnen kokers en de geharde massa er dan los van te maken benadrukte Hesse de eigenheid van elementen die alleen op het eerste gezicht identiek ogen en waarvan de uniciteit de nadruk krijgt in het ambachtelijke persoonlijke productieproces.

Expanded Expansion kan ondertussen niet meer geëxposeerd worden omdat een aantal wezenlijke onderdelen in zo’n slechte staat verkeren dat het geheel zou kunnen omvallen. Men discussieert hevig over de vraag of dergelijke werken gerestaureerd/gereconstrueerd kunnen of mogen worden. Tegenstanders wijzen dat de kunstenares op de hoogte was van de beperkte houdbaarheid van de door haar gebruikte materialen. Vanuit dit standpunt verwijst de stoffelijkheid van haar werken naar het thema van de vergankelijkheid. Men kan haar oeuvre zien in termen van een levensconflict dat bevestiging vindt in de kunst en gekenmerkt wordt door zowel geluk als verlies – een artistiek geheel, opgebouwd uit fragmenten. (Marzona 54)

*****

HEYRMAN

Hugo

Zwijndrecht 20.12.1942

Hij schildert, tekent, maakt sculpturen, fotografeert, maakt films en werkt met digitale media. Het onderzoek naar perceptie, herinnering en beelden staat centraal in zijn oeuvre. Heyrman begon in de jaren 1965-1973 als conceptualist met ludieke, vaak politiek geladen happenings. Hij verlegde zijn actieterrein geleidelijk en noodgedwongen van de straat naar de galerijen. In 1974 veranderde hij radicaal van koers: die van de figuratieve, bijna klassieke schilderkunst. Hij maakt monumentale reeksen schilderijen, gebaseerd op langdurige observaties, met thema’s die variëren van het dagelijkse leven op straat, over stadsgezichten tot grote romantische landschappen. Zijn werk is een voortdurend onderzoek nva de schilderkunst als medium van representatie. Zelf omschrijft hij de kerk van zijn oeuvres als ‘Het waarnemen van de waarneming”. Sinds 1995 legt hij zich ook toe op nieuwe media. Hij is één van de pioniers van de net.art. (Standaard kunstbib 2, 20)

Na een serie figuratieve doeken met Glamorous women and female filmstars, zoals hij ze zelf omschrijft in 1965-66, volgt voor Heyrman een periode waarin acties, performances en conceptuele kunstwerken i.s.m. Panamarenko de overhand hebben. In 1974 is hij laureaat van de Jonge Belgische Schilderkunst met de eerste werken uit de reeks schilderijen Streetlife/To perceive perception. Die reeks over het “waarnemen van de waarneming” bestaat uit 26 “impressionistische” doeken, waarmee hij schijnbaar de avant-garde de rug toekeert, en die steeds weer hetzelfde beeld voorstellen, nl. het kruispunt waarop hij vanuit zijn werkruimte neerkijkt. Elk doek is het resultaat van directe waarneming en brengt niet alleen de verschillende weersomstandigheden in beeld, maar ook de wisselende verkeerssituatie en de sociale omgeving.

Daarna en tot op heden blijft Heyrman de schilderkunst als medium van de representatie onderzoeken en uitdiepen in reeksen als De cyclus van het water (1977-80) en De cyclus van het licht (1980-81). Zelf stelt hij dat “in de schilderkunst representatieve beelden abstracties zijn van wat gerepresenteerd wordt; elk beeld is gelijktijdig een fictie en een werkelijkheid op zich; de werkelijkheid is datgene wat niet voorgesteld kan worden”.

Zowel in zijn straatscènes en zijn “banale” beelden van de werkelijkheid als in zijn weidse natuurlandschappen en zeegezichten exploreert hij op een intrigerende manier de psychologische aspecten van de waarneming met behulp van alle schilderkunstige voorstellingswijzen; Enkele van de actiefste avant-gardisten van de jaren 1970 grijpen tegen het eind van het decennium ook terug op de schilderkunst: Jacques Lennep en Jacques Charlier. (na 1975 61-63)

 

 

HEYRMAN, Belgiëlei (tram, autumn), 1975, olieverf op doek, 80x80

 

 

HEYRMAN, Figure in the snow (figuur in de sneeuw), 1975, olieverf op doek, 120x120, Antwerpen, Galerij De Zwarte Panter

*****

HICKS

Edward

Amerikaans schilder

04.04.1780 Attleborough - 23.08.1849 Newton

Hicks trok na 1801 als quakerpredikant door Amerika. Deze vurige quaker was in de eerste plaats een predikant met een ongewoon redenaarstalent. Zijn Memoires zijn beroemd geworden. Hij was een zgn. zondagsschilder. Bekend zijn vooral zijn schilderijen waarin hij paradijselijke scènes afbeeldt. (Summa)

 

 

HICKS, Het koninkrijk van de vrede, ca. 1835, Washington, National Gallery of Art

Schilderkunst was voor Hicks een nietige bezigheid. Zijn geliefkoosde thema's waren Bijbels van inspiratie met in een harmonieuze eenheid Indianen en Blanken, wilde dieren, kinderen en huisdieren. Hij maakte er verschillende versies van met een sterk apologetisch karakter. Ze zijn zeer bekend in de Noord-Amerikaanse naïeve kunst. (Histoire)

*****

HIGHTECH (ARCHITECTURE)

Hightech ontstond uit het functionalisme. Zowel om praktische redenen als ter vergroting van het visuele effect passen de architecten nieuwe technieken toe. Zij gebruiken materialen die de moderne industriële technologie uitdrukken. De term wordt sinds 1983 gebruikt. De twee architecten die het vaakst met hightech in verband worden gebracht zijn Norman Foster (1935) en Richard Rogers (1933).

Hightecharchitecten inspireerden zich o.m. op het futurisme, het expressionisme en het constructivisme. Ook de Amerikaanse uitvinder-ontwerper Buckminster Fuller was een grote inspiratiebron, zowel voor Foster als Rogers. De vooruitziende humanistische opvattingen over technologisch geavanceerde vormgeving van Fuller zijn te zien in hun benadering, die eraan vasthoudt dat technologie geen doel op zich is, maar een middel om sociale en ecologische problemen op te lossen.

Foster en Rogers richtten in 1963 samen met de zussen Cheesman het bureau Team 4 (ontbonden in 1967). Hun Reliance Control Factory in Swindon (1965-66, gesloopt in 1991) wordt beschouwd als het begin van de hightechbeweging door de combinatie van ingetogen elegantie (Fosters handelsmerk) met structurele directheid (typisch voor Rogers). Na 1967 stichtten Foster en (echtgenote) Wendy Cheesman het bureau Foster Associates. Rogers ging toen samenwerken met de Italiaan Renzo Piano. Rogers en Piano bouwden samen met Ove Arup het fameuze Centre Georges Pompidou (1971-77) in Parijs, het eerste belangrijke hightechmonument. Andere architecten die bij de Hightech worden ingedeeld zijn Frank Gehry (1929), Zaha Hadid (1950) en Michael McDonough.

Kenmerken van de hightechbeweging:

·       Interdisciplinair: samenwerking tussen bvb. architecten en (weg- en water)bouwkundige ingenieurs. Vb.: Sydney Opera House (Utzon),

·       Materialen drukken een eerbetoon aan de moderne industriële technologie uit (een wezenlijk element van het modernisme)

Ø band met de late 18de en 19de eeuw (bruggen, fabrieksgebouwen, stations,…): Eiffeltoren, Crystal Palace

Ø industriële ideologie: de Reliance Controls Electronics Factory in Swindon (1967) wordt wel gezien als het eerste Britse hightech-gebouw. De witgeverfde uitwendige staalstructuur is de blikvanger van deze eerste in een lange lijn fabrieken, ontworpen door hightech-architecten

·       Combinatie van ingetogen elegantie met structurele directheid

·       Levendige, bouwkundige plasticiteit

·       Verwantschap met industriële architectuur

·       Toepassing van de allernieuwste bouwtechnische mogelijkheden

·       zuiver constructieve en/of technische elementen niet verborgen, maar zichtbaar:

o   dragende constructie staat buiten het gebouw

·       technische bouwonderdelen aan buitenzijde: liften, roltrappen, leidingen, nutsvoorzieningen

·       veel gebruik van prefab-elementen

·       veel gebruik van staal, glas, aluminium

·       veel gebruik van felle kleuren

·       binnenruimtes kunnen vrij ingedeeld worden

·       flexibele aanpassingen van binnenruimtes (moduleerbaar)

 

Vertegenwoordigers: Norman Foster, Richard Rogers, Nicholas Grimshaw, Michael Hopkins,

 

VOORBEELDEN VAN HIGHTECHARCHITECTUUR:

·       ROGERS, PIANO & ARUP, Centre Pompidou, 1971-1977, Parijs

·       ROGERS & ARUP, Lloyd’s Building, 1978-86, Londen

·       FOSTER & HUNT, Sainsbury Centre for the Visual Arts, 1978 (uitgebreid 1988-91), Norwich (GB)

·       FOSTER & ARUP, Hong Kong and Shanghai Banking Corporation Headquarters, 1979-86, Hongkong: Volgens Foster waren de raketwerperachtige vormen van het gebouw geïnspireerd op bronnen buiten de traditionele bouwsector, zoals “militaire inrichtingen die door middel van mobiele bruggen tankladingen krijgen”. structuur zowel van binnen (groot atrium) als van buiten goed te zien. (Dempsey 274)

·       HOPKINS & HUNT, Schlumberger Research Facility, 1984, Cambridge

·       NOUVEL, Institut du Monde Arabe, 1987, Parijs

·       FOSTER & ARUP, Hong Kong International Airport (Chep Lap Kok), 1992-98,: de grootste luchthaven ter wereld. De terminal heeft een oppervlakte 516.000m² en 1,27km lang, waardoor hij de grootste overdekte ruimte ooit is. Hij heeft de capaciteit van Heathrow (Engeland) en JFK (USA) samen. Chep Lap Kok was oorspronkelijk een berg die uit de zee oprees. Het eiland is door de bouw van de luchthaven vier maal zo groot gemaakt en ligt op 7 meter boven de zeespiegel. Het zijn de speciale overkappingen die aan het enorme gebouw structuur geven. Het zijn een reeks metalen bogen. Het concept is hetzelfde als in de luchthaven van Stansted (ook van Foster): een lichte en heldere overkapping, een vrij liggende open verdieping en een ondergronds systeem voor de dienstruimten., de installaties en het bagagetransportsysteem. (hed arch 30-31)

·       GRIMSHAW & HUNT, Waterloo International Terminal, 1993, Londen

·       ROGERS & HUNT, Lloyds Register of Shipping, 1995-99, Londen

·       ROGERS & ARUP, Millennium Dome, 1996-99, Greenwich (Londen): het grootste enkelvoudige tentoonstellingscomplex ter wereld met een dak van met teflon bekleed glasfiber.

·       FOSTER & ARUP, Millennium Bridge, 2000, Londen

·       BARFIELD, London Eye, 2000, Londen

·       FOSTER, Renaultbuilding, 1980-1982, , Swindon-Engeland: Pylonen met staalkabels houden immens dak op zijn plaats. Felgele kleur Þ zeer opvallend

·       GRIMSHAW, Drukkerij van de Financial Times, 1988, Londen:

Ø 14.000m²

Ø Twee drukpersen (van buiten zichtbaar)

Ø Eenvoud en symmetrie: rechthoekig grondvlak.

Ø Twee zijvleugels van 12x18mBekleed met doorzichtig glas (96x16m): vierkante ingeschroefde en dichtgesilicoonde ruiten

·       DECQ & CORNETTE, Banque Populaire de l’Ouest, 1990, Rennes

·       FOSTER, Stansted International Airport, 1991, Essex:

Ø oplossing voor het dichtslibben van het Londens luchtverkeer

Ø vierkant gebouw 200mx200m

Ø inspringende ingangen in ZO en NW

Ø transparant aan de zijkanten

Ø dak = onderdeel van het geheel: op zes steunen in boomstructuur (36m van elkaar) met alle technische systemen erin verwerkt (verwarming, ventilatie, verlichting, airco)

Ø diensten naar publiek = gemakkelijk te demonteren cabines of modules

Ø capaciteit maximum 15miljoen passagiers

·       ROGERS, Channel 4 Londen, 1994

·       ROGERS, Europees Hof voor de Rechten van de Mens, 1994, Straatsburg

Ø Symbolische voorstelling van de taken van het hof: open en transparant

Ø Geleed geheel met hoofd (werkzalen) en lichaam (administratie): verbonden door communicatiegedeelte

Ø Sublimering van de (zichtbare) vorm d.m.v. hightech

·       FOSTER, Koepel van de Rijksdag, 1997, Berlijn:

Ø N.a.v. verplaatsing van rijksdag van Bonn naar Berlijn: 9000m²

Ø Milieuvriendelijk: natuurlijk licht en energie bezuinigend

Ø Uitzichtpunt over de stad

*****

HILBERSEIMER 

Bauhaus

 

 

HILBERSEIMER, Stadsontwerp met hoogbouw,

*****

HILL

Carl Frederik

Zweeds schilder

1849-1911

 

 

HILL, Landschap met populieren aan de Seine, 1877, olie, 74x108, Stockholm, Nationalmusei

Hill is de belangrijkste Zweedse landschapschilder uit deze periode. Zijn bijzonder talent werd onder Franse inwerking tot een stijl. Hij is tot 1878 in Frankrijk werkzaam geweest als landschapschilder onder invloed van Corot, de school van Barbizon en Courbet. Corot heeft hem geprikkeld tot zijn realistische werk in de open lucht, dat in zijn laatste Parijse jaren tot impressionistische schilderstukken leidde. Minder bekend zijn de kleurige tekeningen die na zijn Parijse periode zijn ontstaan en die verbazen door hun schizofrene karakter, dat doet denken aan het impressionisme. (KIB 19de 110)

*****

HILLEN

Jaak

Bree 24.06.1959

http://www.hillen-sculptor.com/home.html

 

 

HILLEN, Leembedden, 1997, leem, stro, veldbedden, 7 delen, elk lengte 200

*****

HILLER

Susan

Amerikaanse kunstenares

1940 Tallahassee (Florida)

Zij woont en werkt in Londen en Berlijn

Hiller omschrijft haar werk zelf als “onderzoekingen naar het ‘onbewuste’ van onze cultuur”. Haar invloed op jongere generaties Britse kunstenaars is alom erkend. Als pionier van ‘archivalische’ installaties en performances met publieksparticipatie zag ze bovendien al vroeg de mogelijkheden in van de nieuwe media, waaronder video en geluid. Ook haar eerdere studie in de Midden-Amerikaanse antropologie en archeologie heeft sporen in haar werk nagelaten. Vaak neemt ze genegeerde of miskende aspecten van de kunst als uitgangspunt, vooral het bovennatuurlijke en onverklaarde of onverklaarbare. Ze werd in haar ontwikkeling sterk beïnvloed door het minimalisme, het surrealisme en de conceptuele kunst – zelf noemt ze haar invalshoek paraconceptueel – en sommigen herkennen in haar werk een feministische tendens, vooral gericht op de rehabilitatie van onderdrukte ‘irrationele’ impulsen.

Bij het verkennen van al deze terreinen put Hiller uit dromen en griezelfilms, verhalen over bijna-doodervaringen en de geschiedenis van de psychoanalyse, steeds op zoek naar wat het mythische, mysterieuze en griezelige ons kan vertellen over het dagelijkse leven. (Wilson 184)

 

 

HILLER, An entertainment, 1990, video op 4 schermen met quadrofoon geluid, 25’59”, Londen Tate

Het is één van de vroegste toepassingen van videoprojectie in beeldende kunst. Ze compileerde eigen opnamen van poppenkastvoorstellingen tot een nachtmerrieachtige omgeving die volledig recht deed aan deze merkwaardige theatervorm die bol staat van ritueel geweld. (Wilson 184)

 

 

HILLER, Witness, 2000, audio-installatie, 200x900

Deze installatie bestaat uit honderden kleine luidsprekertjes aan het plafond van een verduisterde expositieruimte. Bungelend op verschillende hoogten wekken ze samen de indruk van een zwerm, wolk of constellatie, terwijl de afzonderlijke luidsprekertjes eruitzien als archetypische vliegende schotels. Een toepasselijke associatie, want Witness gaat over ufo’s. De bezoeker die een willekeurige speaker bij zijn oor houdt, hoort één van de vele verslagen in allerlei talen van meer of minder ‘nabije ontmoetingen’ met naar veronderstelling buitenaards leven. Samen, zoals je ze hoort binnenkomen en wanneer je je door het werk heen begeeft, versmelten deze getuigenissen tot een onverstaanbaar gemurmel.

De te horen gebrachte teksten zijn van het internet verzameld en afkomstig van vele verschillende locaties en tijdstippen; sommige bronnen zijn met name genoemd, andere blijven anoniem. Om de zoveel tijd sterft het collectieve gebabbel weg en blijft slecht één stem hoorbaar, maar of we die verstaan, hangt er maar vanaf of we toevallig de taal kennen waarin wordt gesproken. Of we een bepaald verhaal nu kunnen volgen of niet, wat wel steeds overkomt is de overtuiging van de verteller. Daarom is het des te ontroerender dat veel sprekers beginnen met te zeggen dat ze ervan uitgaan dat ze niet zullen worden geloofd. Hiller omschrift deze uitzonderlijke collectie als een archief van moderne visioenen, die gelijkstaan aan de getuigenissen van ontmoetingen met engelen uit vroegere tijden. (Wilson 184)

 

 

HILLER, Nightwaves, 2009, 9 digitale gicleeprints, 53x79 (elk)

Behoort tot het langlopende project Rough Seas (1982-2009). Ze legde hiervoor een uitgebreide verzameling van ansichtkaarten aan van stormachtige weersomstandigheden in Groot-Brittannië. Verwante voorbeelden zijn in rasters gegroepeerd en voorzien van begeleidende teksten, waarin gedetailleerd wordt ingegaan op de discrepanties tussen verbale en visuele beschrijving. (Wilson 184)

*****

HILLIARD

John

 

 

HILLIARD, Camera die zijn eigen toestand vastlegt (7 lensopeningen, 10 snelheden, 2 spiegels), 1971, foto’s op karton op perspex, 216x216, Londen, Tate Gallery

Dergelijke voorbeelden maken dat men zich veel beter van visuele representatie bewust wordt, en vooral van de beweringen over objectiviteit en “feitelijkheid” die de fotografie omringen. (conceptuele 45)

*****

HIRSCHHORN

Thomas

Zwitsers kunstenaar

1957 Bern

Woont en werkt in Parijs.

Hirschhorns werken zijn epische en gedetailleerde voorstellingen. Hij verkiest voorhanden zijnde materialen, zoals karton, tape en aluminiumfolie, waarmee hij tal van onderwerpen nabootst en parodieert en zo allerlei verbanden blootlegt. Men kan zijn werken beschouwen als kleine kosmologieën, waar alles met alles samenhangt. Het ruwe, oorspronkelijke karakter van zijn werk is beklemtoond door een karikaturale weerklank van gezaghebbende voorstellingsvormen: het historische monument of de didactiek van het museum waar tekst en beeld vermengd zijn. Hirschhorn’s environments zijn archivalisch (bedoeld om zowel gelezen als ervaren te worden) en grijpen in in de publieke ruimte. Deleuze Monument uit 2000, is een hulde aan de filosoof Gilles Deleuze in de vorm van een publieke sculptuur die hij realiseerde in een Parijse voorstad in samenwerking met de plaatselijke jongeren. Het monument creëerde een sculpturale ruimte die niet puur plastisch was, maar bestond ook uit een seminarie rondom Deleuze’s denken, een discussie waarbij het plaatselijke publiek betrokken was. Hirschhorns projecten omvatten een wisselwerking tussen realisme en utopie. Het zijn tussenzones in de waarnemingsperceptie uit het alledaagse leven en in de sfeer van de macropolitieke bewegingen. Als door hun afmeting alleen Hirschhorns grote werken zijn ambitie demonstreren om de wereld te herscheppen, dan zijn hun lagere en tijdelijke vormen en materialen een metafoor voor de broosheid van de positie van waaruit hij de onderwerpen kritisch aanpakt. Hirschhorn gebruikt in zijn kunst wat hij zelf goedkope trucs en stomme dingen noemt om de gevestigde macht te ondermijnen (art now 128)

 

 

HIRSCHHORN, Skulptur-Sortier-Station, 1997, installatie n.a.v. Skulptur Projekte, Münster

 

 

HIRSCHORN, Flugplatz Welt, 1999, installatie, Arsenale, Venetië, 48ste biënnale van Venetië

 

 

HIRSCHHORN, Jumbo Spoons, 2000, installatie, Chicago, The Art Institute of Chicago

 

 

HIRSCHHORN, Cavemanman, 2002, mixed media, variabele afmetingen, installatie, Bilbao, Guggenheimmuseum

Hij transformeert de ruimte tot een omgeving die bruist van de tegenstrijdige vormen en ideeën: een claustrofobisch grottenstelsel van karton en plakband, bewoond door met zilverfolie overtrokken etalagepoppen en volgestouwd met reusachtig uitvergrote boeken. De gewelfde wanden van slordig opgetrokken multiplex zijn behangen met knipsels uit kranten en tijdschriften en fotokopieën van filosofische en politieke teksten. De ongelijke vloer is bezaaid met lege bier- en frisdrankblikjes en kartonnen ‘rotsblokken’. Bovenin zoemen felle TL-lampen en op ingebouwde monitoren zijn beelden te zien van de beroemde grotten van Lascaux, althans zo lijkt het, want het blijkt te gaan om de themaparkachtige imitatie Lascaux II.

“Ik wilde een ruimte creëren waarin je je buiten de werkelijkheid kon voelen. Ik wilde een ruimte maken die erop wachtte om ontdekt te worden, een ruimte in ontwikkeling – onbestemd, misschien wel oneindig – maar wel een ruimte die bewoon was geweest”, zegt Hirschhorn zelf. Hij stelt zich Cavemanman voor als het verlaten verblijf van een kluizenaar die zich uit de maatschappij heeft teruggetrokken om zijn streven naar gelijkheid te verwezenlijken – vandaar het idealistische motto. Die toestand wordt ook verbeeld doordat de poppen met repen folie zijn verbonden aan dingen die eruitzien als zelfgemaakte bommen, elk vastgeplakt aan een boekwerk met ontvlambaar gedachtengoed; Hirschhorn is er stellig van overtuigd dat radicale theorieën een tegenwicht kunnen bieden tegen de funeste effecten van ongebreideld consumentisme, en al wil hij niet beweren dat de bibliotheek van Cavemanman de perfecte handleiding biedt, hij pleit wel voor op informatie gestoeld verzet.

Het inrichten van plekken voor intellectueel debat is een kernelement in Hirschhorns werk, net zoals zijn toepassing van doodgewone materialen. “Ik ben tegen werken van hoogwaardige kwaliteit. Energie, ja! Kwaliteit, nee!”. In sculpturen die vaak de vorm hebben van tijdelijke kiosken of paviljoenen kiest hij voor een “meer-is-meer”-aanpak waarin hij specialistische vaardigheden met opzet vermijdt en toegankelijkheid de voorrang geeft boven mogelijk intimiderend vertoon van vakmanschap of waardevolle materialen. (Wilson 188)

 

 

HIRSCHHORN, Saddam/Schwarzenegger, 2004, papier, plastic, prints, viltstift, balpen, 43x59

 

 

HIRSCHHORN, Superficial engagement, 2006, installatie, New York, Gladstone Gallery

Deze expositie deed stof opwaaien wegens een aantal gruwelijke foto’s van oorlogsslachtoffers die een compromisloos statement vormden over onze collectieve weigering om het geweld dat mensen elkaar aandoen echt onder ogen te willen zien. Voor dergelijke projecten put Hirschhorn nog steeds uit zijn ervaringen als lid van Grapus, een collectief van grafische vormgevers, opgericht in de nasleep van mei ’68. Zonder een exclusieve ideologie voor te staan streeft hij ernaar een ‘boodschap’ uit te dragen over de condition humaine. (Wilson 188)

 

 

HIRSCHHORN, Crystal of resistance, 2011, inrichting, Biënnale van Venetië, Venetië, Zwitsers Paviljoen

Hier maakt hij opnieuw gebruik van beelden van door conflicten veroorzaakt lijden, opgenomen in een ruimt die – net als Cavemanman – enigszins deed denken aan een tijdloze geologische vorm die ons enerzijds bekend voorkomt maar tegelijk heel ver van ons afstaat. (Wilson 188)

*****

HIRST

Damien

Brits beeldend kunstenaar

1965 Bristol

Woont en werkt in Devon (GB)

Hirst maakt vooral sculpturen en installaties. Hij is de gangmaker onder de jonge Britse kunstenaars (Young British Artists), zoals Gary Hume, Sarah Lucas en Georgina Starr die het grauwe alledaagse bestaan van de arbeidersklasse in hun werk laten zien; zij studeerden allen aan het Goldsmith's College in Londen. Hirst viel op in de spraakmakende expositie van jonge Britse kunst Freeze in 1988 in de Surrey Docks in Londen. Dood, vergankelijkheid en het uitzichtloze bestaan vormen de centrale thematiek van zijn werk dat zeer choquerend kan zijn. Zo gebruikt Hirst veel dode dieren. Hij confronteert de kijker onbarmhartig met de dood door in A thousand years (1990) een koeienkop te laten wegrotten omzwermd door vliegen. Ook liet hij levensgrote haaien, koeien of kalveren ‘zweven’ in met formaldehyde gevulde glazen bakken die soms op een ronde rail zijn gezet. Of liet vissen een voor een in kleine horizontaal gerangschikte aquariumpjes zwemmen: Isolated elements swimming in the same direction for the purpose of understanding (1991). Verveling en uitzichtloosheid worden ook verbeeld in Making beautiful drawings machine (1994), een houten kist met een draaischijf waarop men een vel papier kan bevestigen en zo met inkt of krijt een tekening van concentrische cirkels kan maken. Het is symbolisch voor het dwangmatige in de kunstenaar, die zichzelf nooit mag herhalen. (Encarta 2001)

Hirsts profiel is zowat dat van een showman, ondernemer en een zichzelf promotend kunstenaar. Zijn tentoonstellingen zijn doorwrochte grootschalige spektakels die eerder thuishoren in een wetenschapsmuseum of een themapark dan in een galerij. Een show uit 2000, met als titel Theories, models, methods, approaches, assumptions, results and findings, toonde een ensemble van 31 sculpturen, installaties en wandobjecten. Afwisselend groots en ironisch, rekenen zij af met de zware thema’s van leven en dood, ziekte en wetenschap, chaos en orde, zoals hij voor het eerst liet zien in 1991 met zijn beruchte dode haai in een tank met formaldehyde. Industrieel gemaakte stalen en glazen bakken, hybriden van de minimalistische kubus en de forensische vitrine, zijn een stijlkenmerk van Hirst. De grootsheid van afmetingen en ambities van Hirsts werk is te zien in werken als Hymn uit 2000, een zes meter hoge beschilderde bronzen menselijke torso, waarvan de huid deels is verwijderd om de organen te tonen. Het is een overdreven versie van een anatomisch model voor de scholen. Grote glanzende dokterskabinetten met rijen gelijkmatig uitgestalde veelkleurige pillen drukken ’s werelds eindeloze variatie van ziektes uit, maar ook van de menselijke pogingen om ze te controleren (via de geneeskunde). Een sculptuur met dezelfde lange titel als die van de tentoonstelling zelf, waar in twee vitrinekasten dozijnen pingpongballetjes in de lucht dansen op luchtstromen van twee ventilatoren, is een zachte meditatie over de chaos en de herhaling van het leven. Hirsts werk is een existentialisme voor elke mens, uitgedrukt met een schooljongensachtige zin voor humor en een surrealistische neiging tot het absurde. (art now 132)

Bejubeld en verguisd – Damien Hirst is hoe dan ook een kunstenaar waar je sinds zijn wereldwijde doorbraak in de jaren ‘1990 niet omheen kunt. Als iemand verantwoordelijk is voor de manier waarop men tegenwoordig tegen hedendaagse kunst aankijkt, is het wel dit voortvarende commercieel ingestelde boegbeeld van de Young British Artists (YBA). Zijn persoon wordt zeer dikwijls gehekeld als publiciteitsgeil en zijn werk als weinig subtiel, maar zelfs zijn scherpste critici kunnen moeilijk ontkennen dat zijn beroemdste werken sterk tot de algemene verbeelding spreken. Onvergelijkbaar veel meer dan zijn generatiegenoten – en de meeste van zijn voorgangers – is Hirst ‘ingehaald’ bij het grote publiek. Zijn steeds terugkerende thema’s – leven en dood, schoonheid en gruwel – zijn universeel en zijn behandeling ervan is direct en confronterend, met een toenemende religieuze ondertoon. Hij paart een fascinatie voor rauwe lichamelijkheid aan een designerinstinct voor aanprekende, gemakkelijk te reproduceren beelden. Hij staat zelfs aan het hoofd van een “merk” van zowel meubels en kleiding als skateboards en auto’s. Het zou dus oneerlijk zijn om niet te zeggen dat Hirsts triomf ook een financiële is. De ontwikkeling van zijn carrière viel samen met de explosieve groei van de internationale kunstmarkt van de voorbije 15 jaar en was er zelfs mee de oorzaak van. En als zijn de prijzen gedaald door de wereldwijde economische crisis is hij nog steeds de rijkste kunstenaar van Groot-Brittannië, o.m. door het aangaan van een aantal verstandige verbintenissen. (Wilson 190)

 

 

HIRST, N-g(-acridimyl) maleimide,

 

 

HIRST, De fysieke onmogelijkheid van de dood in de geest van een levende, 1991, installatie: glas, staal, silicone, tijgerhaai in 5% oplossing van formaldehyde, 213x640x213, Londen, Saatchi collection

Het is een grote constructie uit glas en staal met daarin een haai in formaldehyde. Het is gemaakt in 1991. Hirst houdt zich bezig met de thema’s van zijn eigen generatie, en tot op zekere hoogte is zijn werk een generatie gaan vertegenwoordigen die zich bezighoudt met “het lichaam”, “het inwendige”, “sterfelijkheid”, enz. Dit lijkt mijlenver te staan van bv. de kunst van Judd. En toch neemt Hirst een minimalistische vorm als de open doos, het ondiepe vlak, of de modulaire kubus, en stopt daar een soort menselijke, of minstens lichamelijke inhoud in. De vormen van het minimalisme zijn voor Hirst een kader of een grammatica waarmee hedendaagse onderwerpen als kunst kunnen worden uitgedrukt. Hij bereikt een opvallend evenwicht: de readymade of het objet trouvé is voorzien van een referentiekader, terwijl de “lege” minimalistische doos tegelijk is voorzien van een inhoud. (min 74-75)

 

 

HIRST, Sometimes I avoid people, 1991,

HIRST, Sometimes I avoid people II,

 

 

HIRST, Adam en Eva (verdrijving uit het Paradijs), 2000, vitrinekast, staal, glas, 221x427x122

 

 

HIRST, Concentrating on a self-portrait as a pharmacist (concentratie op een zelfportret als apotheker), 2000, vitrinekast, portret, objecten, 244x274x305

 

 

HIRST, Hymn, 2000, beschilderd brons, 610x274x122

 

 

HIRST, Lost love (verloren liefde), 2000, vitrinekast met Afrikaanse riviervissen, 366x213x213

 

 

HIRST, For the love of God (In godsnaam), 2007, platina, diamanten en menselijk gebit, 17x13x19

Een hoogstandje van typisch Hirstiaans drama. Het werk is een afgietsel in platina van een 18de-eeuwse menselijke schedel van een onbekende man van ongeveer 35 jaar, bezet met 8601 perfect in pavé gezette diamanten, met op het voorhoofd een grote roze peervormige diamant: de Skull Star Diamond van 52,4 karaat. Het kostte naar verluidt 14 miljoen pond om het te maken en toen het werk voor het eerst werd getoond – onder een schijnwerper in een verduisterde ruimte – bij White Cube in Londen hing er een prijskaartje aan van maar liefst 50 miljoen pond. Verwarring over de uiteindelijke verkoop – naar het schijnt aan een consortium waarvan de kunstenaar zelf deel uitmaakte – leidde ertoe dat sommige commentatoren de via de media verspreide desinformatie over het gebeuren als de wezenlijkste artistieke waarde van het kunst beschouwen. De schedel staat symbool voor de hoeveelheid geld die de mensheid uitgeeft om de dood uit te stellen.

'For the Love of God", de titel van dit werk, zou afkomstig zijn van de moeder van Hirst. Zij vroeg zich af wat Hirst "for the love of god" als volgende kunstwerk zou maken. 'For the love of god' is in deze context vrij te vertalen als 'in godsnaam'. Volgens Hirst zou het stuk voor £50 miljoen verkocht zijn aan een anonieme groep investeerders. Mocht dit zo zijn, dan zou dit het hoogste bedrag zijn dat ooit voor een kunstvoorwerp van een nog levende kunstenaar betaald is. Aan de verkoop wordt getwijfeld. Er zijn critici die denken dat Hirst de verkoop zelf bedacht heeft om zo de prijs voor zijn werk op te drijven. Damien Hirst heeft in 2010 een kinderversie gemaakt van zijn werk For the Love of God. Het is een afgietsel van een kinderschedel met witte en roze diamanten. (Wilson 190; Wikipedia)

 

 

HIRST, Deckchair - red (Dekstoel – rood), 2008,

*****

HOBBEMA

Meindert

Nederlands schilder

(gedoopt 31.10.)1638 Amsterdam - 07.12.1709 aldaar

Hobbema was een leerling van Jacob Van Ruysdael, één van de Amsterdamse schilders, die geheel vrij gebleven zijn van Rembrandts invloed. Hij is een landschapschilder, minder veelzijdig dan zijn leermeester, maar zijn werk is lichter en vrolijker. In zijn tafereeltjes van de watermolen in de nabijheid van hutjes, met enkele arbeiders in de buurt, geeft hij de stille rust van het afgezonderde buitenleven. In tegenstelling tot de heroïsche uitbeelding van zijn leraar, getuigen zijn werken van een liefdevolle aandacht voor het detail, met bomen, watermolens en tuinen in een zonovergoten warm geheel. Zijn beroemdste werk is Het Laantje van Middelharnis (1689, Londen, National Gallery).

Zijn invloed was vooral in Engeland duidelijk merkbaar en zijn stijl werd er in de 18de eeuw veel nagevolgd. De figuren in zijn landschappen zijn vaak van de hand van Adriaan van de Velde. In 1668 werd hij wijnroeier (controleur der wijnaccijns) te Amsterdam. (Summa; 25 eeuwen 214)

 

 

HOBBEMA, Landschap met Watermolen, ca. 1660, olieverf op eikenhout, 60x85, Dresden, Gemäldegalerie

 

 

HOBBEMA, Het laantje van Middelharnis, 1689, olieverf op linnen, 104x141, Londen, National Gallery

Net zoals de Molen van Wijk bij Duurstede van Van Ruysdael dè molen bij uitstek is geworden, zo is dit Laantje van Middelharnis dè Nederlandse veldweg gaan vertegenwoordigen. De populieren zijn een speelbal van de wind en houden moeizaam stand op de open vlakte. Ze voeren voor ogen hoe de mens door zijn rationele werkwijze dit land in bezit heeft genomen. Hobbema neemt hier demonstratief afscheid van het diagonale compositieschema, dat tientallen jaren de Nederlandse landschapschilderkunst beheerste, en valt terug op de centrale perspectief. Met een ijzeren consequentie deelt het laantje het beeld in twee gelijke helften en loopt in een kaarsrecht lijn op de stad af. Dat trekt de toeschouwer onverhoeds het beeld binnen. Je krijgt de indruk zelf op weg naar de stad te zijn en (omdat het gezichtspunt vrij hoog ligt) op de bok van een koets te zitten; Zo meteen komen we de jager met zijn hond tegen; het werk is niet alleen door de gedurfde compositie, maar ook door d grote helderheid van het licht beroemd geworden. (barok 457)

*****

HÖCKELMANN

Antonius

1937 Oelde

1957-61 studie aan de Hochschule für Bildende Künste in Berlijn bij professor Karl Hartung.

Woont in Keulen.

 

 

HÖCKELMANN, De krantenlezer, 1985-87, inkt en vetkrijt op papier, 100x139, Düsseldorf, Galerie Zimmer

*****

HOCKNEY

David

Engels beeldend kunstenaar, graficus, fotograaf en tekenaar

09.07.1937 Bradford (Yorkshire)

Hij is één van de bekendste kunstenaars van na de oorlog. Hij was een tijdlang verbonden met de popartbeweging, maar heeft zich daarvan later afgekeerd. Hockney gaat in zijn werk uit van de tekening, waarmee hij in feite de grote westerse traditie in de kunst sinds de renaissance weer opneemt. Hij heeft in alle grote musea van de wereld geëxposeerd. In 1974 maakte de regisseur Hazan een film over het leven van Hockney, met Hockney zelf als hoofdrolspeler. Hij is als persoon eigenlijk zelf een mediagebeuren. Hij probeerde reeds dé ster van de popart te worden. Zijn eigen leven en dat van vrienden en liefjes (gezichten, huizen en interieurs) gebruikt hij om zijn werken te creëren. Hij werkt graag met foto's en polaroids. Befaamd is zijn serie zwembaden die hij maakte in L.A., waar hij sinds 1979 woont en werkt. (Summa; Elviera 55)

Na zijn eerste kennismaking met Californië, in 1963, schilderde hij vanuit een filmische inspiratie het Californische buitenleven van de high-society: een wereld van loomheid en seksuele begeerte. Opvallend is de homoseksuele inslag. Bekend zijn zijn zwembadscènes, in een gestileerde figuratieve stijl, met heldere kleurvlakken. Hockney is een begaafd tekenaar, getuige o.m. zijn illustraties bij gedichten van Konstantínos P. Kaváfis, bij enkele sprookjes van de gebroeders Grimm (beide 1966) en portretten: tekeningen van zijn vrienden en van bekenden uit de kunstwereld en de showbusiness. Een zelfde openhartigheid vertoont de film Bigger splash (1975) van regisseur Jack Hazan, waarin in een min of meer gespeelde documentaire, een periode uit Hockneys leven op esthetische wijze in beeld wordt gebracht. In 1976 verscheen de autobiografie David Hockney by David Hockney. Na een periode waarin hij zich richtte op decorontwerpen, concentreerde Hockney zich in de jaren tachtig op de fotografie. Foto's, gemaakt vanuit verschillende standpunten, vormen samen één panorama. In zijn schilderijen uit het eind van de jaren tachtig en begin van de jaren negentig zijn veel stijlcitaten verwerkt.

In 2002 verscheen zijn boek Secret knowledge, over zijn herontdekking van door oude meesters gebruikte maar in de tijd verloren gegane technieken. Het boek was het resultaat van een jarenlange speurtocht. Nadat hij bij een Ingrestentoonstelling verbijsterd was geraakt door de snelheid waarmee Ingres zeer gedetailleerde portretten had kunnen schilderen, stelde Hockney zich de vraag of de oude meesters echt over meer talent beschikten dan de tegenwoordige kunstenaar. Zijn onderzoek naar de technieken die door kunstenaars als Caravaggio, Velázquez, Van Eyck, Hans Holbein de Jonge, Leonardo da Vinci en Ingres werden gebruikt, leverde het in Hockneys ogen overtuigende bewijs op dat al deze schilders gebruik maakten van spiegels, lenzen en instrumenten (zoals de camera lucida) bij het vervaardigen van hun kunstwerken. (Encarta 2007)

 

 

HOCKNEY, I’m in the mood for love, 1961, olieverf op karton, 127x102, Londen, Royal College of Art Collection

Hockney won in 1961 de Gold Medal aan het Royal College of Art in Londen en werd meteen een vooraanstaand popkunstenaar. Hij gaf de Londense kunstwereld een vleugje Amerikaanse vitaliteit en pret nadat hij een bezoek had gebracht aan de VS, waar hij zich later zou vestigen. (Dempsey 219)

Tijdens zijn carrière heeft Hockney geëxperimenteerd met diverse stijlen en kunstvormen. Hij werkte niet enkel als schilder, maar ook als tekenaar, prentenmaker, fotograaf en decorontwerper. Als student van het Londens Royal College of Art eind jaren ‘1950 trok hij al de aandacht. Samen met andere jonge Londense kunstenaars als Peter Blake en R.B. Kitaj is hij vaak een van de pioniers van de Britse popart genoemd. I’m in the mood for love bevat handgeschreven tekst en gesjabloneerde letters en cijfers die doen denken aan graffiti of zelfbedacht tekens. De bewust naïeve vorm van de figuur en de gebouwen doen geen recht aan zijn meesterlijke tekenkunst. Ondanks deze kenmerken van de popart heeft het werk echter een emotionele diepgang die het stuk onderscheidt van andere werken uit deze stroming. De brede penseelstreken in de linkerbovenhoek – een stormwolk of een meer metafysisch omen verbeeldend – die naar beneden wijzen naar de figuur, geven het stuk een sterk emotionele en dreigende lading. Het vage gezicht van de figuur in het midden suggereert een verhaal, dat zowel grappig als droevig kan zijn, en leidt tot een zoektocht naar de betekenis van de symbolen, zoals het rode hart en de witte halve cirkel. Hockney schept een mythische sfeer door vertrouwde visuele elementen te combineren met een formele keuze van kleur en lijn. Dit werk is een bewijs voor Hockneys visuele intelligentie, en zijn vermogen om het gewone vreemd en suggestief te maken. (1001 schilderijen 794)

 

 

HOCKNEY, Twee jongens in een zwembad, 1965, acryl op doek, 60x60, Londen, Verz. Beaumont

Hij ontwikkelde in het begin van de jaren zestig zijn "onbezorgd lichtzinnige stijl". Zijn vroegste schilderijen vertonen al een grafische opzet, waarin de bijna fotografische weergave van geraffineerde effecten wordt voorzien. Twee jongens in een zwembad is een schilderij uit de lange reeks "zwembaden" die hij in Los Angeles begon te schilderen. De gebruinde jongens, het rechthoekige zwembad en de tuin zijn in een vlakke posterachtige stijl geschilderd. De trap op de voorgrond is echter realistisch weergegeven. Het water is als tegenwicht overdreven gestileerd. (Leinz 169)

Hockney schilderde in Los Angeles het zorgeloze bestaan: zonovergoten tuinen, zwembaden en jongens. Hij vering de olieverf door acrylverf, zodat deze afbeeldingen, zoals deze twee jongens in het zwembad, grafische trekjes kregen. Het gestileerde perspectief van het schilderij en de sterke evenwijdige lijnen doen denken aan Japanse prenten, evenals het weergeven van oppervlakken in zuivere kleuren en patronen. Het abstraheren van het zwembad tot een psychedelisch ontwerp, dat ingesloten is door de strenge compositie, toont Hockneys grafische talent, om nog maar niet te spreken van zijn gevoel voor humor. Bij nadere beschouwing blijkt dat de vormen niet gelijk zijn. Hockney heeft de huid van de twee jongens geschilderd met een gevoeligheid en oog voor details die in de rest van het schilderij afwezig zijn; en de jongens zijn beslist het middelpunt. Het perspectief lijkt te suggereren dat een toeschouwer het moment heeft vastgelegd uit een bovenraam; de omkadering van het tafereel versterkt dat gevoel van voyeurisme. Hockney kreeg kritiek vanwege zijn ongegeneerde erotische keuze en behandeling van het onderwerp. De kunstenaar reageerde door de wezenlijke rol die plezier speelt in onze waardering voor het schilderij te benadrukken. Over het onderwerp zegt hij: “Cézannes appelen zijn prachtig en heel bijzonder, maar wat kan er nu tegen het beeld van een mens op?” (1001 schilderijen 817)

 

 

HOCKNEY, Een grote duik (A bigger splash), 1967, acryl op doek, 244x244, Londen, Tate Gallery (vroeger The Pantechnicon)

Het werk vangt de eenzaamheid die rond een modernistisch huis in Californië hangt. Het gevoel van stilte wordt nog versterkt door de krachtige horizontale en verticale lijnen. Hij maakte deze vlakke rechtlijnige vormen door het doek af te dekken de acrylverf met rollers op te brengen. Er zijn vrijwel geen sporen van menselijke aanwezigheid op het doek te vinden. De orde van het schilderij is enkel verstoord door de duikplank, die diagonaal uit de rand steekt, en de plons in het water. Het onderwerp van het schilderij veroorzaakt weliswaar een chaotische explosie van wit, maar blijft zelf verborgen onder het rustige blauwe oppervlak. De kernthema’s van het schilderij neigen ertoe de vaak verrassende details te overschaduwen. De palmbomen in de achtergrond, die of vreemde afmetingen hebben of buitengewoon ver weg staan, zijn een grappige toevoeging. De plons is met fijne penselen op het vlakke blauwe oppervlak van het water aangebracht. Hockney vond het duidelijk plezierig en zei: “Het was heerlijk iets te schilderen dat maar twee seconden zou standhouden. Het duurde twee weken om het te schilderen.” Door zijn indringende aantrekkingskracht is dit levendige schilderij een icoon van de popart en van Zuid-Californië. (1001 schilderijen 825)

 

 

HOCKNEY, Le parc des sources, Vichy, 1970, acrylverf op doek, 214x305, Parijs, Privéverzameling

 

 

HOCKNEY, Pearblossom Highway 11-18 april, 1986 (tweede versie), fotocollage, 198x282, Los Angeles, J. Paul Getty Museum

*****

HÖDICKE

Karl Horst

21.02.1938 Neurenberg

1959 studie aan de Hochschule für Bildende Künste in Berlijn bij Fred Thieler. In de U.S.A. (1966-1967) maakte hij voornamelijk experimentele kortfilms.

1974 professoraat aan de Hochschule der Künste te Berlijn.

Stichtte in Berlijn samen met Markus Lüpertz en Koberling in 1964 het kunstenaarsinitiatief Galerie Grossgörschen 35.

Woont in Berlijn.

 

 

HÖDICKE, Zonder titel, 1976, olieverf op doek, 145x191, locatie onbekend

 

 

HÖDICKE, Zwarte Gobi, 1982, Kunsthars op linnen, 170x230, Düsseldorf, Galerie Gmyrek

Gobi (Chin.: Han-Hai, = droge zee; ook: Shamo, = zandwoestijn), woestijn in Centraal-Azië, in het zuiden van Mongolië en het aangrenzende deel van China (Binnen-Mongolië), ca. 800 000km2, gemiddeld 1000m hoog. De gebergten zijn door sterke erosie afgebroken. Grind-, leem- en zandwoestijnen vullen de lagere delen. De weinige rivieren monden meestal uit in zoutmeren. Door de Gobi loopt de spoorlijn Oelan Oede–Ulaanbaatar –Xining–Peking. (Encarta)

 

 

HÖDICKE, Melancholie, 1983, Synthetische polymeerverf op doek, 230x170, Nürenberg, Kunsthalle

*****

HODLER

Ferdinand

Zwitsers schilder

14.03.1853 Bern - 20.05.1918 Genève

Vanaf 1871 leerling bij landschapschilder Barthélémy Menn in Gent. Na een reis door Spanje (1878-1879) wordt zijn palet helderder en verruilt hij zijn naturalistisch-realistische aanpak voor een strenge, door heldere vormen bepaalde stijl. Hij schildert behalve historische gebeurtenissen ook monumentale, symbolische figuren, die door ritmische herhaling geïntensiveerd worden. Met historiestukken als Terugtocht uit Marignano (1896-1900) en Uittocht van de studenten van Jena in het jaar 1813 (1908) probeert hij tot een nieuwe monumentale vormgeving te komen. De hier gebruikte compositietechniek, die hij “parallellisme” noemt, bepaalt ook zijn symbolistische landschappen, die bij de Wiener Sezession op grote bijval mogen rekenen. (Orsay 516-517)

Hodler wendde zich ca. 1890 van het naturalisme af en werd de drager van een monumentaal-symbolische stijl. Deze stijl hield verband met het Franse symbolisme en met de Jugendstil, maar is uniek door het samengaan van realisme en mysticisme. Hij wordt gezien als een wegbereider van het expressionisme. De keuze van zijn composities, veelal allegorieën, was soms erg gewild. Eigenlijk concentreerde hij zich op de verbeelding van ‘zielstoestanden’, die hij in monumentale figuren of groepen van personen belichaamde: de uitverkorene, emotie. (Summa; Leinz 46)

 

 

HODLER, De Nacht, 1890, olieverf op doek, 116x299, Bern, Kusnstmuseum

 

 

HODLER, Communicatie met de Oneindige, 1892, 159x97, Basel, Kunstmuseum

 

 

HODLER, De uitverkorene, 1893-1894, tempera en olieverf op doek, Bern, Kunstmuseum

 

 

HODLER, De Dag I, 1899-1900, olieverf op doek, 160x340, Bern, Kunstmuseum

Het doek heeft een uitgesproken allegorisch karakter. Het onderscheidt zich alleen van het academische genre door de vrijere techniek, de terugkerende kromming van bepaalde lijnen en de gekunstelde symmetrie van de gebaren. (symb 11 en 127)

 

 

HODLER, Emotie, 1901-1902, olieverf op doek, privéverzameling (Zwitserland)

 

 

HODLER, De lente, 1907-10, olieverf op doek, 105x128, privéverzameling

De figuren gaan niet - zoals bij Klimt - in het ornamentale op, maar ze ontrekken zich er bewust aan. In De Lente voltrekt zich aan een jeugdig paar een verandering in houding en gedrag. In hen ontwaakt de lente, waardoor zij ook uit slaap en droom ontwaken, het onbewuste en de onschuld, en tot het inzicht komen dat de mensen als man en vrouw geschapen zijn. Hodlers schilderijen zijn doordrongen van symboliek en mystiek, met ritmisch gecomponeerde figuren die compact en haast tastbaar nabij zijn, zodat ook begrijpelijk wordt dat Hodler zich vooral aangetrokken voelde tot de historieschilderkunst. (Leinz 47)

*****

HOFFMANN

Josef

Oostenrijks architect

15.12.1870 Pirmitz (Mähren) - 07.05.1956 Wenen

Hij studeerde architectuur bij Otto Wagner aan de Weense academie. In 1897 is hij één van de oprichters van de Wiener Sezession.  Van 1899 tot 1937 doceerde hij als hoogleraar architectuur aan de Wiener Kunstgewerbeschule, en zet rond 1903 met Koloman Moser de “Wiener Werkstätte” op. Zijn principe van  nauwe samenwerking tussen architectuur en (kunst)handwerk is een impuls van William Morris. Zijn werk ontwikkelt zich vanuit de Jugendstil waarbij hij de rechthoekige strenge vormgeving overneemt van Charles Mackintosh. Eén van de toonaangevende Europese architecten van de vernieuwing van architectuur en interieurkunst omstreeks de eeuwwisseling. In 1895 ontving hij de Prijs van Rome. Hij stichtte dat jaar de Club van Zeven (met Olbrich, Kotera, Pilz, Kolo Moser, Kurzweil en Kainrade). Als belangrijkste werk is van Hoffmann het Stoclethuis te Brussel zeer bekend (1905-11). Daarna werd Hoffmann meer en meer een traditionalist en neoclassicist. Zijn voorliefde ging toen uit naar de interieur- en meubelkunst. (Summa; Orsay 517)

 

 

HOFFMANN, Paleis Stoclet, 1905-11, Brussel

Van een merkwaardige inspiratie en vormentaal is dit indrukwekkende, paleisachtige herenhuis dat de gerenommeerde Weense architect Josef Hoffmann vanaf 1905 te Brussel optrok in opdracht van de Belgische bankier en miljonair Adolphe Stoclet. De monumentaliteit en de elegantie van de gevelpartijen weerspiegelen perfect de grandioze binnenruimten, waarin de duurste materialen gebruikt zijn en de beroemdste kunstenaars hebben meegewerkt. In die zin is het Paleis Stoclet een goed voorbeeld van het Gesammtkunstwerk, waarvan de Art-Nouveauvoorstanders droomden.

De vlakke oppervlakken zijn bedekt met platen wit marmer, ingekaderd al ging het om schilderkunst. Het hele gebouw vertoont invloed van artisanale en decoratieve kunsten. Men heeft gezegd dat Hoffmann de symbolistische poëzie in de bouwkunst vertegenwoordigde. Zijn uitgesproken vormelijk raffinement is de uitdrukking van de esthetische visie in het begin van deze eeuw. (BRT; Histoire)

In dit woonhuis heeft iedere reminiscentie aan kariatiden, pilasters en historische versierselen plaats gemaakt voor een strenge geometrische verdeling van de stralend lichte façade. (GGK 12-14)

De in elkaar geschoven blokken en het spaarzame gebruik van decoratieve elementen aan de gevel wijzen al vooruit naar de verdere ontwikkeling naar de moderne architectuur van na de Eerste Wereldoorlog, die in sterke mate zou worden bepaald door bewegingen als De Stijl in Nederland en Bauhaus in Duitsland. Ondanks zijn innovatieve aspecten vormt het huis van de familie Stoclet duidelijk een laatste kostbaar hoogtepunt van de Jugendstil. Kostbaar ook door het materiaal, want de hele gevel is namelijk bekleed met marmeren platen in een bronzen omlijsting. In het interieur versmelten de mozaïeken van Klimt met de inrichting die Hoffmann in samenwerking met de Wiener Werkstätten realiseerde tot een uniek Gesammtkunstwerk.

*****

HOGARTH

William

Engels schilder en prentkunstenaar

10.11.1697 Londen - 26.10.1764 Leicesterfields

Hij kreeg een opleiding als graveur, maar maakte ook muurschilderingen, portretten en andere schilderijen. Hij was de eerste Engelse schilder die brak met de traditie van de buitenlandse schilders zoals Holbein, Van Dijck en P. Lely. Hij was in zijn prenten beïnvloed door de Fransman J. Callot.

Hogarth was in de eerste plaats een schilder van karakters, wat het sterkst tot uiting komt in zijn seriewerken zoals the harlot's progress, the rakes progress, the enraged musician (1741) en the Marriage à la mode (1745). Hij heeft de meeste van deze werken geschilderd, maar enkele zijn door de prent verspreid en populair geworden. Ook als genreschilder en portrettist heeft Hogarth zich bijzonder onderscheiden. Hogarth heeft ook een theoretische verhandeling over kunst gepubliceerd: the analysis of beauty (1753).

Werken: Shrimp girl, zelfportret, de actrice Miss Felton, de toneelspeler Garrick en zijn vrouw (1757), portret van zijn bedienden. (Summa)

 

 

HOGARTH, Garnalenmeisje, ca. 1740, olieverf op doek, 64x53, Londen, National Gallery

Hogarth wou aanvankelijk historieschilder worden, maar zijn ambitie strandde op een gebrek aan belangstelling bij zijn tijdgenoten. Ook de geschiedenis heeft ervoor gekozen om een andere Hogarth te onthouden. Hij typeerde de individuele persoonlijkheid van zijn modellen, onthulde het unieke binnen het typische en in zijn ironische portretten van de menselijke aard documenteerde hij de sociale zeden van zijn tijd in omgevingen buiten de sfeer van het “historische” gebeuren. Toen – en nu – werd hij gezien als de schilder van het private, het vergetene en het overzichtelijke.

In de geïmproviseerde compositie van deze olieschets zien we Hogarths schildertalent op zijn best. Hier slaagt hij erin om een spontane herhaling weer te geven van zijn observaties met de hele impact van een eerste impressie. De frisheid van het moment is hier niet getransformeerd in een zachte schildertechniek, maar is weergegeven in de strenge en vloeiende borstelstreek. Het werk roept herinneringen op aan Frans Hals en kan gezien worden als een voorloper van het impressionisme. (wga)

 

 

HOGARTH, Marriage à la mode, 1745 (1743?), olieverf op doek, 70x91, Londen, National Gallery

Dit is de tweede scène uit een reeks van zes.

Hogarth heeft van het burgerlijke genrestuk op een bijzondere manier een beeldverhaal gemaakt. In verscheidene bij elkaar behorende episoden beeldt hij bvb. de aan zijn fantasie ontsproten geschiedenis uit van een vanwege het geld gesloten huwelijk dat daarom onvermijdelijk verkeerd moet eindigen. Al spoedig na de bruiloft komt de man kennelijk dronken thuis; uit zijn zak hangt een meisjesmuts. Maar de jonge vrouw heeft de hele nacht bij het kaartspel doorgebracht. Ze rekt zich wellustig uit en neemt blijkbaar geen aanstoot aan de staat waarin haar man zich bevindt. De taferelen met hun kritiek op de samenleving zijn vooral op grote schaal verspreid geworden als kopergravures die Hogarth grotendeels zelf met groot meesterschap heeft vervaardigd. (KIB bar 186)

 

 

HOGARTH, Het personeel van de artiest, ca. 1750, olieverf op doek, Londen, Tate Gallery

*****

HOKUSAI

Katsushika

21.10.1760 Tokio (toen Edo) – 18.04.1849

Japans schilder, prentkunstenaar en boekillustrator

Hij signeerde zijn werk ook met wel 30 andere kunstenaarsnamen als Tokitaro, Shunro, Sori, Kako, Taito, Iitsu, Gwakyojin, Manji en Manjironin. Hij geldt als de beroemdste en veelzijdigste van de meesters van de Japanse prentkunst. Over zijn privéleven is weinig bekend. In 1777 werd hij als leerling aangenomen door Sjoensjo, een gezaghebbend kunstenaar en zelf schepper van talrijke kleurenhoutsneden met voorstellingen van vooral toneelspelers. Onder de naam Shunro ontwierp hij een aantal acteursprenten in de stijl van zijn leermeester. Later onderging hij ook invloeden van de Chinees-Japanse schilderscholen en van o.a. Utamaro. Geleidelijk aan ontwikkelde hij een voorkeur voor het landschap, dat door hem als zelfstandig element in de Japanse kunst werd geïntroduceerd. Vooral na 1820 ontwierp hij expressieve afbeeldingen van de grootse natuur, waaraan hij de nietige mens als onmisbaar element op harmonische wijze toevoegde. De beroemdste prenten uit die tijd verschenen samengevat in series onder de namen: De 36 gezichten op de Fuji; Rondgang langs beroemde watervallen; Gezichten op beroemde bruggen; Spiegel van Chinese en Japanse dichtkunst. Hoewel Hokusai goed op de hoogte was van westerse technieken, zoals de behandeling van perspectief, gaf hij het landschap op typisch Aziatische wijze weer door de samenstellende elementen naar believen samen te voegen tot een evenwichtig geheel. Even beroemd zijn zijn series prenten over vogels en bloemen, een klassiek thema in de oosterse kunst.

Uit zijn laatste jaren dateert zijn slechts gedeeltelijk tot stand gekomen serie houtsneden over de traditionele middeleeuwse gedichtenbundel De honderd gedichten uitgelegd door de kindermeid. Als illustrator van zo'n 500 boekjes is Hokusai vooral bekend geworden door zijn serie van vijftien deeltjes Mangwa, waarin vele honderden schetsjes en tekeningen een caleidoscoop geven van het Japanse leven in al zijn aspecten. Van groter kwaliteit zijn echter de boekjes waarin hij Chinese gedichten uit de T'ang-periode illustreert, Tosjisen, en zijn trilogie van de Foedji, 100 gezichten op de Fuji. Hokusais werk heeft in de 19de eeuw een belangrijke invloed gehad op Franse en Engelse kunstenaars, alsook op de Europese boekillustratie. (Encarta 2007)

 

 

HOKUSAI, De grote golf voor de kust van Kanagawa, ca. 1829-1833, houtsnede, 26x38, Londen, British Museum

De prent maakt deel uit van zijn reeks van 36 gezichten op de Fujiberg. De natuur speelt hier duidelijk de hoofdrol, iets wat vóór Hokusai zeker niet de gewoonte was. De kleine figuurtjes in de boten kunnen elk moment door de grote golf verzwolgen worden, terwijl de dreigende lucht achter de besneeuwde Fujiberg duidt op de komst van nog meer slecht weer. Dit kunstwerk geeft een indru van de broosheid van het menselijk bestaan tegenover de kracht van de natuur.

Links van de omlijnde titel staat Hokusai aratame litsu hitsu (met het penseel van Litsu die eerder Hokusai heette). De golf is bevroren in zijn beweging, vlak voordat het water neerstort. De klauwachtige schuimkoppen verbeelden de kracht van de natuur. Het op handen zijnde drama op de voorgrond staat in scherp contrast met het serene beeld van de berg op de achtergrond. Het subtiele verloop van kleur geeft de lucht rond de Fujiberg een onheilspellende lading. Om dit effect te bereiken werd, voor het drukken, de kleur deels van het blok geveegd. Deze techniek werd Bokashi genoemd en was een van de vele vernieuwingen in de blokdrukkunst van de 19de eeuw.

*****

HOLBEIN

Hans de Jonge

Duits schilder

1497/98 Augsburg - oktober/november 1543 Londen

Hij was de zoon van Hans Holbein de Oude. Hij schilderde oorspronkelijk in de trant van zijn vader, maar was al snel onafhankelijker van de laatgotische stijl. In 1514 is hij in Basel, van 1517 tot 1529 bezoekt hij Noord-Italië en Frankrijk (1524) en in 1532 is hij in Engeland (Hij was ook in Holland).

Uit zijn Baselse tijd dateren o.m. de altaarstukken en gevelschilderingen, terwijl hij in Engeland als hofschilder van Hendrik VIII (1536), vooral beïnvloed werd door de Italiaanse renaissance. Zijn interesse ging toen vooral uit naar ruimteafbeelding, architectuur en naaktfiguren zoals in het ontwerp van Die Bespottung Christi. In zijn Engelse werk komt qua kleur en compositie een rust en een koele voornaamheid, die op Franse invloed van bvb. Clouet wijzen. Als graveur werd Holbein beroemd door zijn Totentanz en illustraties bij het Oude Testament.

Zijn grootheid school vnl. in zijn objectieve sprekend gelijkende persoonsweergave. Het oeuvre van Holbein is zeer omvangrijk. Hij oefende grote invloed uit op de Engelse kunst van de 16de eeuw. Eigenlijk is Holbein de laatste belangrijke Duitse schilder van de 16de eeuw.

Kenmerkend voor zijn werk is het dramatisch gebruik van de lichtval in de compositie om essentiële punten in het religieus thema duidelijk te maken en de afstandelijke, minder dramatische portretstijl met vooral objectieve weinig psychologische weergave van specifieke gelaatstrekken. (Summa; BRT)

 

 

HOLBEIN DE JONGE, Christus in het graf, 1521-22, paneel, 31x200, Bazel, Kunstmuseum

De bestemming is onbekend, maar wellicht was het voorzien als een predella. De vleugelstukken ervan hebben zich waarschijnlijk in de universiteitskapel van het Münster te Freiburg bevonden.

Deze dode Christus nam in zijn tijd een aparte plaats in door de objectieve koele waarneming. Dürer zou het onderwerp behandeld hebben als een studie in anatomie. Grünewald zou er de vergankelijkheid van het vlees mee gepredikt hebben als tegenstelling tot de onsterfelijkheid van de geest. Holbein laat ons gewoon een dode man zien; de wonden zijn schoon, het vlees is nog warm van het bloed; het is nog niet gebalsemd en in doeken gehuld; het is Jezus voor hij de onsterfelijke Christus werd. Het is een weergave die de mens doet nadenken over zijn aardse en geestelijke bestemming. Het is de belichaming van de nieuwe gedachte in het Duitse humanisme: dat de mens vertrouwd moet zijn met zowel de Zoon des Mensen als met de Zoon van God. (KIB ren 219; Großen Maler)

 

 

HOLBEIN DE JONGE, Portret van Erasmus van Rotterdam aan de schrijftafel, ca. 1523, paneel, 42x32, Parijs, Louvre

Het werk was eigendom van Karel I. Het kwam in bezit van Lodewijk XIII in ruil voor Da Vinci's Johannes de Doper. Nauwkeuriger geschilderd dan de overeenkomstige studie naar het leven in het museum van Bazel. Wellicht is het één van de portretten waarover Erasmus op 3 juni 1524 schrijft: Onlangs heb ik weer twee portretten van mij naar Engeland gezonden, geschilderd door geen gering kunstenaar.

Erasmus is aan het schrijven. Het aan de rand gevouwen papier ligt op een lessenaar; het schrift is niet te lezen. Alleen de kleine tafel doet denken aan een studeerkamer. Doek en lambrisering vormen de achtergrond van het portret zonder een sterke ruimte-illusie teweeg te brengen. Holbein heeft het doek – zonder opdracht – voor zijn reis naar Frankrijk geschilderd.

Geschilderd kort na Erasmus' aankomst te Bazel. Een echt Renaissanceportret: intiem en toch monumentaal. Erasmus straalt een intellectueel gezag uit dat vroeger aan theologen van de katholieke kerk was voorbehouden. (Janson 474; Sneldia; Meesterwerken 47-48)

 

 

HOLBEIN DE JONGE, Het gezin van de schilder, 1528-29, olieverf op papier op hout gebracht, 64x77, Bazel, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung

Wanneer Holbein, na een verblijf van twee jaar te Londen, in 1528 te Bazel terugkeert, is zijn vrouw ziek en kan moeilijk haar droefheid verbergen. De objectieve en feilloze portrettist neemt hier innig deel aan het leven van zijn model, aan de gevoelens die de groep bezielen; de personages treden misschien minder op de voorgrond en zijn minder rijk gekleed dan in andere portretten, maar hier verschijnt een volledig geestelijk leven; waardoor dit schilderij een der meesterwerken van Holbein is. (Sneldia)

 

 

HOLBEIN DE JONGE, De Franse gezanten aan het Engelse hof, 1532, olieverf op hout, 203x209, Londen, National Gallery

Een vroeg voorbeeld van een vriendenportret. Het stelt de Franse gezanten aan het Engelse hof voor, Jean de Dinteville (1504-1555) en Georges de Selve (1508/1509-1541). Waarschijnlijk heeft Dinteville, die langere tijd in Londen woonde, het schilderij laten maken als aandenken aan het bezoek van zijn vriend met Pasen 1533. Terwijl hij zich met pompeuze ijdelheid presenteert in een weelderige bontmantel en hij getooid is met een medaille van de Orde van Sint-Michael, is de kleding van Georges de Selve minder opvallend. Zijn lange mantel is de gepast kleding voor de bisschop van Lavour, een ambt dat hij bekleedde sinds 1526, toen hij ongeveer 18 jaar was.

De twee bijna levensgroot weergegeven gezanten staan voor een groen gordijn van damast. Ze leunen op een soort kast met twee planken, waarvan de bovenste bedekt is met een kleed. De vloer is een imitatie van een mozaïekvloer in het sanctuarium van de kathedraal van Westminster, die begin 14de eeuw gemaakt was door Italiaanse ambachtslui. Holbeins schilderij lijkt de werkelijkheid met bijna fotografische gedetailleerdheid te imiteren. Toch is het portret niet gewoon een reproductie van de werkelijkheid, maar een bedachte compositie, die bedoeld is om de ideale vormen van personen en objecten af te beelden.

Zoals vaak bij Holbein verwijzen de voorwerpen op de planken naar de intellectuele interesses en professionele en praktische activiteiten van de geportretteerden. De getoonde instrumenten en boeken weerspiegelen het ontwerp van de kast: de voorwerpen op de bovenste plank werden gebruikt voor het bestuderen van de hemel en de hemellichamen (hemelglobe, kompassen, zonnewijzer, cilindrische kalender, niveaulat en kwadrant), terwijl de voorwerpen op de onderste plank met meer alledaagse zaken te maken hebben. Zo ligt links, vlak bij de wereldse Dinteville, een opengeslagen exemplaar van Peter Apians Kaufmanns-Rechnung (Ingolstadt, 1527), en rechts, dicht bij de bisschop, Johann Walthers Geystliches Gesangbüchlein (Wittenberg, 1524) met de Lutherliederen.

De aardglobe, een nauwkeurige kopie van Johann Schöners globe van 1523, wijst op hun interesse voor de geografie, waarvoor humanisten dankzij de ontdekkingen van rond de eeuwwisseling steeds meer belangstelling kregen. Deze verzameling voorwerpen toont aan dat de gezanten nauw betrokken waren bij de wetenschappelijke en opvoedkundige beweging van de Renaissance, die toen als bijzonder progressief werd beschouwd.

Religieuze motieven zijn wel aanwezig, maar van secundaire betekenis. Daaruit spreken de op harmonie gerichte, tolerante houding van de katholieke bisschop, die in een tijd van verbitterde geloofsstrijd een verzoenende houding ten opzichte van de geloofsrichtingen innam. Dit blijkt uit de overname van twee Lutherliederen in Walthers gezangenboek. Zijn verlangen naar harmonie wordt weerspiegeld door de symbolische aanwezigheid van de luit. Het verlichte humanisme was de godsdienst gaan zien als een ethische leidraad in zaken van gedrag; het was essentieel om een empirisch bewustzijn te ontwikkelen van de fysieke wereld, maar aan de andere kant moest men zich bewust zijn van de tijdelijkheid van het leven en ten allen tijde rekening houden met de dood.

Dit verklaart waarom Holbein het doodshoofd in de vorm van een anamorfose heeft geschilderd: van linksonder loopt deze schuin omhoog. De werkelijke aanwezigheid ervan in de wereld van de gezanten wordt benadrukt door de sterke schaduw die het op de grond werpt. Ook andere portretschilders hadden het doodshoofd als symbool voor de ijdelheid van wereldse zaken opgenomen op de achterkant van hun schilderijen, vooruitlopend op de toekomstige staat van de geportretteerde. Hier is het echter niet zozeer een occult symbool, als wel een beleefde werkelijkheid - waarschijnlijk de oorzaak van de melancholieke stemmingen waarover Dinteville zo vaak zou hebben geklaagd. Vooral tijdens zo'n periode van gedeprimeerdheid betekende het bezoek van zijn vriend veel voor hem. In een tijd waarin de staat de wettelijke contouren van sociale instituties zoals het huwelijk steeds meer begin te bepalen, werden de relatieve onafhankelijkheid van vriendschap en de mogelijkheid die deze bood tot het vrijuit uitwisselen van gevoelens en gedachten steeds belangrijker. (Portret 119-120)

 

 

HOLBEIN DE JONGE, Portret van koning Hendrik VIII van Engeland, 1540, paneel, 73x85, kopie, Rome, Galleria Nazionale

Anno Etatis mee XLIX (49). Dit is het jaar waarin Hendrik VIII huwt met Anna van Kleef (zijn vierde vrouw) en ook van haar scheidde en hertrouwde met Catharina Howard.

Holbein werd ontvangen aan het hof van Engeland, schilderde de zware en brutale Hendrik VIII en tekende onuitwisbaar op zijn trekken de wreedheid, de ontucht, het geweld, de wil om alle menselijke en goddelijke waarden met de voeten te treden om zichzelf te voldoen. Dit is een typisch paradeportret: praalziek, overdreven sierlijk, klaarblijkelijk ver verwijderd van het sprezzatura-ideaal. Toch bereikt het een soort stilistische volmaaktheid. (Sneldia)

Het portret heeft de starre pose gemeen met bepaalde portretten van Bronzino, evenals de zelfgenoegzame trekken en de liefdevolle aandacht voor kostuum en sieraden. Maar Holbeins portret beantwoordt niet, zoals dat van Bronzino, aan het maniëristische ideaal van de élégance. Daarvoor wekt de forse, en face geschilderde Hendrik VIII te zeer de indruk van een meedogenloze persoonlijkheid. Toch behoren beide tot dezelfde school van hofportretten, en een schakel ertussen is wellicht Jean Clouets Frans I, dat Holbein op zijn reizen kan hebben gezien. Het type is blijkbaar aan het Franse hof ontstaan. Tussen 1525 en 1550 vond het internationaal ingang. (Janson 475)

 

 

HOLBEIN DE JONGE, Zelfportret, ca. 1543, tekening met kleurkrijt en pen, opgehoogd met goud, 24x18, Firenze, Uffizi

Het enige zelfportret dat zeker van hem is. Slechts enkele maanden voor zijn dood geschilderd. Een krachtige man in zijn beste jaren, met een breed hoekig gezicht en een scherpe blik. Het Latijnse opschrift vermeldt dat hij het schilderij in zijn 45ste jaar gemaakt heeft. (Großen Maler)

*****

HOLBEIN

Hans de Oude

Duits schilder

ca. 1465 Augsburg - 1524 Isenheim

Tot 1517 was hij vnl. te Augsburg werkzaam. Zijn stijl is nog laatgotisch en heeft enigszins een Nederlandse inslag. Na 1508 zijn ook Renaissance-invloeden in zijn werk te bespeuren. De ruimtewerking wordt vrijer en dieper, de figuratie losser. Holbein was vooral van belang als portrettist (Silberstiftzeichnungen). Zijn schilderijen hebben vooral Bijbelse onderwerpen als thema. Er zijn veel tekeningen van hem bewaard gebleven. (Summa)

 

 

HOLBEIN DE OUDE, Christus met de doornenkroon en Christus in de Olijfhof uit het 12-delige lijdensaltaar in de St.-Kruiskerk te Augsburg, ca. 1499, olietempera op dennenhout, 88x86, Donaueschingen, Fürstenbergische Gemäldesammlung

*****

HOLL

Elias

Duits architect

28.02.1573 Augsburg - 06.01.1646 aldaar

Eerst in Venetië werkzaam en kwam daar onder de invloed van Palladio. Zijn Zeughaus en zijn Rathaus, beide te Augsburg, waren van een zeer eigen stijl en een klassiek evenwicht, wat toen nieuw was in Duitsland. (Summa)

 

 

HOLL, Stadhuis, 1615-1620, Augsburg

Van Elias Holl. Plan 45x35 m. Complete assimilatie van de Renaissancearchitectuur in Duitsland. (?)

*****

HÖLLER

Carsten

Belgisch installatiekunstenaar

Woont en werkt in Stockholm (Zweden)

1961 Brussel

Höller realiseert een gelukkige combinatie van kunst en wetenschap. Zijn doel is om de grenzen van de menselijke waarneming te verruimen, of om ze –  meer precies – te manipuleren en ze te bevrijden van haar meest primitieve parameters in de zoektocht naar fysiologische sensaties. Willen wij de horizon van onze waarnemingen verbreden, dan moeten we onze gewoonten en zekerheden verlaten. Sinds 1999 slingert Höllers witte Daimler rond op de kunstmarkt en langs gewone straten, bedekt met stickers in verschillende talen met als tekst the Laboraty of doubt. In tegenspraak met Adorno’s stelling dat kunst betekenis verkrijgt in verhouding tot de afwezigheid van functie, verleent Höller een dienst. Hij produceert positieve effecten. Zijn kunstobjecten functioneren op dezelfde manier als het menselijk lichaam. Ze geven ons antwoorden op onze vragen, zoals “Wie ben ik? Waar ga ik heen? Wat kan ik denken?” Door te focussen op de fysiologische sensatie en door het voorzien van fysische experimenten, haalt hij de barrières neer tussen kunst en handelen, dat de kunst trivialiseert en haar van zin en relevantie berooft. In Instrumente aus dem Kiruna Psycholabor uit 2001 gebruikte Höller knipperende lampen om de synchronisatie van hersenactiviteiten te tonen en de visuele fenomenen die men ervaart met gesloten ogen, achter de retina en onder de oogleden. In zijn Lichtwand uit 2000 stralen 1920 lampen licht en warmte uit terwijl ze ritmisch knipperen op een hertzfrequentie van 7,8. Zelfs met gesloten ogen kan de toeschouwer niet aan het licht ontsnappen, waardoor een veelkleurig negatief ontstaat. Het brein wordt vergeleken met een elektrisch systeem dat externe impulsen synchroniseert. De tentoonstellingsruimte is een machine die de taak heeft om zichzelf te synchroniseren met de toeschouwers en hen te voorzien van een gedeelde ervaring. (art now 136)

Voordat zijn carrière als beelden kunstenaar in het midden van de jaren ‘1990 een vlucht nam, was Höller tewerkgesteld als entomoloog en die wetenschappelijke inslag spreekt nog steeds uit zijn werk. Zijn overrompelende installaties zijn experimenten in emotie, waarneming en fysiologie, waarin participatie wordt verwacht van de bezoeker, die met zijn neus op zijn eigen lichamelijkheid wordt gedrukt. De meest ongebruikelijke materialen en omgevingen zijn koren op zijn molen: hij construeerde voertuigen en bouwsels, maar ook speelgoed en computerspellen, en gebruikte behalve verfijnde techniek ook planten en dieren om onze waarneming van onszelf en de wereld om ons heen te verscherpen. (Wilson 192)

 

 

HÖLLER, Valerio I, 1998, installatie, Berlijn, Kunst-Werke

 

 

HÖLLER, Ballhaus, 1999, installatie, Berlijn, Kunst-Werke, Sanatorium

 

 

HÖLLER, Light Wall, 2000, installatie, Milaan, Fondazione Prada

 

 

HÖLLER, Frisbeehaus, 2000, installatie t.g.v. HausSchau – Das Haus in der Kunst, Hamburg, Deichtorhallen

 

 

HÖLLER, Upside down mushroom room, 2000, installatie, Milaan Fondazione Prada

De vliegenzwam is voor Höller de verzinnebeelding van een verruimde menselijke waarneming. Terwijl hij in tijdelijke projecten meestal opteert voor grote installaties. (www.smak.be)

 

 

HÖLLER, Mirror Carousel (Spiegelcarrousel), 2005, aluminium, spiegels, kampen, motor, 500x750x750

Höller is gefascineerd door dualiteit, en veel van zijn projecten hebben te maken met fysieke of visuele verdubbeling of deling. Mirror carousel is een draaimolen met spiegels, waarin voorwerpen en ruimten worden vermenigvuldigd. (Wilson 192)

 

 

HÖLLER, Test site, 2006-2007, installatie, Londen, Tate Modern

De glijbanen die hij bouwde in musea, galeries en andere ruimten zijn zijn bekendste werken. Hij is aangetrokken door de typische speeltuincombinatie van visueel spektakel en persoonlijke opwinding. Na een aantal opstellingen op bescheidener schaal aanvaardde hij in 2006 de opdracht voor de enorme Turbinehal van de Tate Modern in Londen. Test side bestaat uit twee verstrengelde glijbanen waarover bezoekers desgewenst een alternatieve – en snellere – weg naar beneden konden nemen. De titel wekt de suggestie van een prototype voor een nog ambitieuzer plan, waarin glijden de normale manier van verplaatsen tussen verdiepingen wordt. De onweerstaanbare impact van zijn glijbanen is gebaseerd op de ongebruikelijke manier van voortbewegen in een onverwachte context. (Wilson 192)

 

 

HÖLLER, “Soma”, 2010, installatie, Hamburger Bahnhof, Berlijn, Museum für Gegenwart

Een verblijf voor 24 kanaries, 12 rendieren, 8 muizen en 2 vliegen – er stond ook een bed op een paddenstoelvormig platform dat voor overnachtingen te huur was. De helft van de rendieren werd gevoerd met paddenstoelen die hun urine hallucinogeen maakten, en doordat alle unrine werd opgevangen en als consumptie verkocht, was een bezoek aan Soma een waarlijk uniek avontuur. (Wilson 192)

*****

HOLZER

Jenny

29.07.1950 Gallipolis (Ohio)

http://www.jennyholzer.com/

Studie aan de Rhode Island School of Design. Woont in New York.

Holzer werkt sinds 1977 uitsluitend met teksten; aanvankelijk vooral op straat, in de vorm van stickers, affiches, borden, en later ook in galeries en musea; teksten gegraveerd in marmer of vervaardigd met behulp van zogenaamde LEDS (light emitting diode signs), elektronisch gestuurde lichtkranten.

Ze maakte samenhangende series (bijv. Truisms, 1977–1979; Living, 1980–1982; Survival, 1983–1985), variërend van eenregelige statements, zoals ‘Abuse of power comes as no surprise’ of ‘Protect me from what I want’, tot langere teksten, die getuigen van sociale betrokkenheid, echter zonder dat er een eenduidige boodschap uit spreekt. Het werk heeft vaak een provocerend en ondermijnend karakter; er klinkt een zekere fascinatie voor de schaduwzijden van het leven in door en een tweeslachtige houding ten opzichte van mentaal en fysiek geweld. De macht van de taal wordt ter discussie gesteld. Zij geldt als een voorloper van de pc art. Haar werk wordt ook dikwijls tot de neopop gerekend. (Encarta 2001)

 

 

HOLZER, Uit de overlevingsserie, 1987, installatie in San Francisco, New York, Barbara Gladstone Gallery

*****

HONORÉ D’O

Eigenlijk Raf VAN OMMESLAEGE

Oudenaarde 1961 en Gent 1984

Net zoals De Cordier en Van Caeckenbergh probeert ook Honoré d’O om het leven zoveel mogelijk in hun kunst te betrekken, maar deze laatste werkt vooral in omgekeerde richting: hij probeert zijn kunst zo goed als mogelijk in het dagelijks leven te integreren. Zijn werk is de tegenpool van het traditionele kunstwerk dat massief op een voetstuk staat of plechtig is ingelijst aan de muur. Er is hier geen sprake van een afstandscheppende bewondering, wel van een verregaande betrokkenheid van de toeschouwer. Zijn werk valt vaak zelfs niet onder de categorieën van hedendaagse kunstobjecten als installatie, video of sculptuur. Honoré d’O richt  bestaande ruimten in die het publiek bij het binnenkomen annexeren. De toeschouwer wordt uitgenodigd om aan het proces deel te nemen en er zelf een deel van te worden. Zijn werken zijn landschappen met een waaier van mogelijkheden en zijn makkelijk te veranderen. De ruimten kunnen ingericht zijn met spullen het dagelijks leven zoals condooms, kleren en piepschuim. Honoré d’O werkt met breekbare en lichte materialen die niet afstandelijk of elitair, maar vertrouwd en banaal overkomen. Ook het normale tijdsconcept is veranderd. Doordat het publiek met het kunstwerk in interactie kan treden, bezit het werk geen “heden” waarin een verleden wordt vastgehouden, maar worden verleden, heden en toekomst tot een gelijktijdigheid, waarin veranderd kan worden wat was. Ondertussen is het werk nog steeds in wording door de potentiële ingrepen van de kijker. Men kan erop inspelen en beweging in gang zetten. Soms laat Honoré d’O zelfs werken door derden voltooien en speelt hij zelf een coördinerende rol.  In een video uit 1998 zien we flarden van het leven, voorwerpen, af en toe een gefragmenteerde aanwezigheid, soms in reële tijdsduur, soms versneld of sterk vertraagd. De toeschouwer heeft ook zelf de gelegenheid om in te grijpen in de duur van de video. De video komt over als het begin van een verhaal en de toeschouwer kan zelf kiezen wat hij wil zien. Zo vormt de kijker een deel van het werk voor de blik van een buitenstaander.

Voor Honoré d’O kan onze complexe wereld niet meer getoond worden door één op zichzelf staand object. Als mensen in een werk binnentreden dringt de sociale toestand van de wereld ook het werk binnen.  Zijn werk maakt deel uit van het leven van de toeschouwer, zoals het leven van de toeschouwer deel uitmaakt van zijn werk. (na 1975 53-54)

 

 

HONORÉ D’O, Studioruimte (tijdens “this is the show and the show is many things”), 1994, Gent, MHK

*****

HOORNE

Emiel

Roeselare 14.10.1951

 

 

HOORNE, Space Horse (Ruimtepaard), 1986, zeefdruk en airbrush; 60 exemplaren

*****

HOPPER

Edward

Amerikaans schilder en graficus

22.07.1882 Nyack (New York) - 15.03.1967 New York

schilderde aanvankelijk in impressionistische trant, maar weldra ontwikkelde hij een zeer persoonlijke en uiterst realistische stijl vooral Amerikaanse landschappen en steden. Zijn hoofdmotieven vond hij in verlaten straten, treinen, bioscopen, enz., waarin de mens nauwelijks een rol speelt. Het realisme van Hopper heeft grote invloed gehad op de Amerikaanse schilderkunst van de jaren zeventig, o.m. op de Pop Art en vooral op het hyperrealisme . (Summa; Encarta 2007)

 

 

HOPPER, Huis langs de spoorweg, 1925, olieverf op doek, 61x74, New York, Museum of Modern Art

De modernisering van het vervoer in de jaren ‘1920 had in de V.S. een ware volksverhuizing tot gevolg. Plattelandsmensen trokken massaal naar de grote stad. Geen enkele kunstenaar heeft deze verandering – en het daaruit voortvloeiende gevoel van isolement, vervreemding en melancholie – zo treffend weergegeven als Hopper. Zijn zakelijke, realistische schilderijen van steden, maar ook van het platteland, geven een fantastisch beeld van Amerikaanse leven in het begin van de 20ste eeuw. In dit schilderij steekt een enorm grijs victoriaans huis af tegen een onbewolkte, blauwgrijze lucht. De dikke, roestige spoorweg die de onderkant van het schilderij doorsnijdt, versterkt het gevoel dat dit huis is voorbijgestreefd door de groei van een bruisende stad ergens ver weg. De ramen weerkaatsen het vage gele zonlicht, waardoor we niet zien wie er in het huis woont. Hoppers schilderijen verwijzen naar de treurigheid van het menselijke bestaan, het onontkoombare verstrijken van de tijd en de leegten die de personages ervan weerhouden om contact met elkaar te maken of met de veranderende wereld waarin ze leven. Het afgebeelde huis is in de zgn. Tweede Victoriaanse Empirestijl gegouwd en bevindt zich in Conger Avenue 18 te Haverstraw (New York). Het schilderij inspireerde later Alfred Hitchcok voor het huis van Bates in zijn film Psycho. (1001 schilderijen 661; Wikipedia)

 

 

HOPPER, Zondagmorgen vroeg, 1930, doek, 89x152, New York, Whitney Museum of American Art

Een voorbeeld van vernacular architecture (het eigen aangezicht van Amerikaanse steden): de voorgevels van warenhuizen, bioscopen, eethuizen - dingen die nog geen enkele kunstenaar zijn aandacht waardig had gevonden.

Hier distilleert Hopper uit de vertrouwde elementen van een gewone straat een spookachtige verlatenheid. Deze rust is slechts tijdelijk; er schuilt verborgen leven achter de gevels. Naast poëzie is er ook een indrukwekkende formele discipline: de brandkraan en de stok voor de kapperszaak zijn strategisch geplaatst; subtiele variatie bij de behandeling van de rij ramen; de nauwkeurig berekende straal invallend zonlicht; het verfijnde evenwicht van de verticale en horizontale vlakken. Klaarblijkelijk kende Hopper het werk van Mondriaan. (Janson 675)

 

 

HOPPER, Benzinestation, 1940, olieverf op doek, 67x102, New York, Museum of Modern Art

Deze mooie compositie lijkt een still uit een film, die op het punt staat om tot leven te komen (road movie, horror?) Een kalende bediende controleert de pompen ij een benzinestation van Mobil (in Massachussets). Een lange, dicht met acacia’s omzoomde weg verdwijnt in de tunnelachtige duisternis. Hij vormt een scherp contrast met het geruststellende, bekrompen Amerikaanse idioom van de rood-witte pompen en het bijbehorende gebouw onder de beschermende, donkerblauwe lucht; een combinatie van hartelijke welkomst en spookachtige schermering. Het natuurlijke licht van de lucht contrasteert ook met het kunstlicht van het benzinestation. Toen Hopper het doek maakte, had hij een aantal kleine operaties ondergaan en leed hij aan vermoeidheid en depressies. Schilderen kostte hem veel moeite. De voortreffelijke vermenging van kleur en licht had hij in Parijs geleerd. (1001 schilderijen 700)

 

 

HOPPER, Nachtbrakers, 1942, olieverf op doek, 84x153, Chicago, Art Institute

Gebogen geometrische vormen, versterkt door een art-decogevel en hoekig licht, creëren een bijna theatrale omgeving voor een groep geïsoleerde mensen. Aan de reclame op het restaurant kunnen we zien dat dit geen dure gelegenheid is, want Phillies is een populair en goedkoop Amerikaans sigarenmerk dat bijvoorbeeld bij benzinestations werd verkocht. Deze nachtbrakers baden in een oase van tl-licht in een restaurant dat de hele nacht open is, in een verder donkere straat. Het is een film-noirachtige sfeer. Het is ongetwijfeld het expressieve gebruik van kunstlicht, dat met de vereenvoudigde vormen speelt, dat dit schilderij zo mooi maakt. Het Bogart- en Bacallpaar staart naar de barman, terwijl hun handen elkaar bijna raken. Hierdoor valt de eenzame klant aan de andere kant van de bar, met zijn rug naar ons toe, nog meer op. Hopper beweerde dat de straat zelf niet echt verlaten was, maar misschien vormde hij zich onbewust een beeld van de verpletterende eenzaamheid van de grote stad. De deur van het restaurant is niet zichtbaar, waardoor we als kijker buitengesloten worden, wat het nog intrigerender maakt. Het restaurant was geïnspireerd op een restaurant in Greenwich Village in Manhattan, waar Hopper 54 jaar woonde. Hij maakte altijd schetsen als hij door New York rondzwierf. Later in zijn atelier maakte hij daar dan samen met zijn vrouw Josephine combinaties van. Zo heeft hij dat ook gedaan met wat één van de iconen van de 20ste eeuw is geworden. (1001 schilderijen 709)

 

 

HOPPER, Approaching a city, 1946, olieverf op doek, 69x91, Washington, The Phillips Collection

Hoewel Hoppers onderwerpen gewoon en anoniem zijn en op een ongecompliceerde, zelfs ambachtelijke wijze zijn geschilderd, creëren zij niettemin een buitengewone psychologische sfeer waaruit vaak, zoals hier, het vergankelijke leven spreekt, dat bestaat uit aankomst en vertrek. Zijn opmerkelijk gebruik van licht, dat één criticus omschreef als een licht dat “brandt maar nooit verwarmt”, maakt zijn afbeeldingen zeer mysterieus. Zijn doel was om de sfeer van “al het broeierige, opzichtige leven van de Amerikaanse kleine stad, deze droevige troosteloosheid van ons voorstedelijke landschap” op te roepen. (Dempsey 163-164)

*****

HORN

Roni

Amerikaans beeldend kunstenares

1955 New York

 

 

HORN, You are the weather, 1994-1996, 64 chromogeenprints en 36 gelatinezilverprints, 27x21 (elk)

Zij komt als sedert 1975 vaak naar IJsland en noemt zichzelf een “permanente toerist”. Haar belangstelling voor meteorologie gaat al even ver terug, en in haar werk grijpen die twee fascinaties naadloos in elkaar. Het weer draagt in haar oeuvre tal van associaties mee, met licht en hitte, mensen en plaatsen, het alledaagse en het eeuwige. Zo maakte ze voor You are the Weather (1994-1996) 100 foto’s van dezelfde IJslandse vrouw, die samen een fries vormen over de vier wanden van een ruimte. Minieme verschillen tussen het ene en het volgende beeld stellen de continu doorgaande weersveranderingen op één lijn met de subtiele veranderingen in het uiterlijk van een persoon. (Wilson 194)

 

 

HORN, Still Water (the River Thames, for example), 1999, 15 offsetlitho’s, 78x105 (elk), New York, Museum of Modern Art

Water is een steeds terugkerend motief in Horns werk. Hier toont ze foto’s van eht wateroppervlak begeleid door nitities met de meest uiteenlopende gedachten over de geschiedenis en de betekenis van de materie. (Wilson 194)

 

 

HORN, Zonder titel (Aretha), 2002-2004, optisch glas, 33x76x76, New York, Museum of Modern Art

 

 

HORN, Vatnasafn/Library of Water, 2007, permanente installatie, Stykkishólmur (IJsland)

Op een heuvel boven het Ijslandse kustplaatsje Sthykkishólmur. Het werk bevindt zich in een bescheiden art)decogebouwje met een halfronde erker die uitziet over de westelijke fjorden. In deze voormalige uitleenbibliotheek huist nu deze Waterbibliotheek, in 2007 gemaakt in opdracht van het agentschap Artangel en de plaatselijke overheid. De permanente installatie omvat drie bijzondere verzamelingen – van ‘water, woorden en weerberichten’ – die getuigen van Horns nauwe en langeurige verbondenheid met deze locatie. Vatnasafn is tevens gemeenschapshuis en huisvest behalve het kunstwerk ook een archief en een multifunctioneel centrum.

Het belangrijkste ‘tentoonstellingsobject’ in Vatnasafn is Water, Selected, een opstelling van 24 tot aan het plafond reikende glazen buizen gevuld met water van de nabijgelegen gletsjers. Ze staan op een rubberen vloer waarop bijvoeglijke naamwoorden zijn geschreven die met water verband houden: oppressive (drukkend), dull (saai), serene (sereen). Het bovenaardse beeld van de doorschijnende kolommen staat op gespannen voet met de pure aardsheid van hun inhoud, en de woorden, geworteld in cultuur en emotie, vormen de menselijke inbreng. In een aangrenzende ruimte kan men exemplaren inzien van To Place, de serie fotobeken die Horn in 1991-1992 in en over IJsland maakte. Ook hier is Weather reports you te beluisteren, een reeks gesprekjes met plaatselijke bewoners over het universele onderwerp weer; in 5005-2006 opgenomen door schrijfster Oddný Eir Ævarsdóttir, haar broer, de archeoloog Uggi Ævarsson, en hun vader, programmamaker Ævar Kjartansson. Op de benedenverdieping is dan nog een appartement waar IJslandse en buitenlandse auteurs kunnen komen wonen en werken.

Hier komen ideeën beelden samen, waarmee Horn zich al haar hele carrière bezighoudt, precies op de plek waar hun samenhang het grootst is. Het is niet alleen een uitzonderlijk document over klimaat en persoonlijke ontwikkeling, maar ook een uniek monument voor de permanentie van verandering. (Wilson 194)

*****

HORNY

Franz Theobald

1798-1824

Nazarener

 

 

HORNY, Rome tijdens de Renaissance, 1816,

*****

HORTA

Victor

Belgisch architect

06.01.1861 Gent - 08.09.1947 Brussel

Hij was hoogleraar aan de Kunstacademie en aan de Vrije Universiteit te Brussel. Hij trad als de leidende figuur op in de Belgische bouwkunst onmiddellijk voor en in de twee decennia na de Eerste Wereldoorlog. Hij schiep in de geest van de Jugendstil een reeks gebouwen, o.m. het Volkshuis te Brussel (1896-1899). Onder invloed van Henry van de Velde en van H.P. Berlage en de Hollandse School ging Horta later over tot een zuiver rationele en functionele opvatting van de bouwkunst. Hiervan is het in 1928 voltooide Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, met voortreffelijke verdeling van de beschikbare ruimte, verzorging van de verlichting en de akoestiek een voorbeeld.

Werken: Hotel Tassel te Brussel (1883), Hotel Solvay te Brussel (1894), Huis van Eetvelde te Brussel (1897), Hortamuseum (huis van de Architect) te Brussel, Warenhuis Innovation te Brussel (1901, afgebrand in 1967), Museum te Doornik (1911-1928), Brugmanhospitaal te Elsene (1910-1926). (Summa)

 

 

HORTA, Traphal in huis Tassel, 1893, Brussel

Het eerste voorbeeld van bouwkunst die wordt opgevat in dienst van de wensen van de eigenaar en die los staat van stijlen uit het verleden. (Histoire)

Horta had de vrije hand gekregen bij het ontwerp van het huis van zijn vriend Emile Tassel, een welvarende Belgische industrieel, die “hem de gelegenheid zou geven om de droom te verwezenlijken die hem niet losliet, namelijk de droom om in een woonhuis een monumentaal effect te creëren. (EMK 35)

De trap deint uit en doet wel eens denken aan hetzelfde principe dat Michelangelo hanteerde voor zijn trap in de vestibule van de Laurenzianabibliotheek. (dhk)

1893, het jaar waarin Horta dit huis voor Paul-Emile Tassel bouwde, geldt als het geboortejaar van de Jugendstil of Art Nouveau. Nieuw was vooral dat Horta zijn vormen niet meer ontleende aan de alom geldende stijlcanon van de architectuurgeschiedenis, maar dat hij zich liet leiden door verregaande studie van de natuur. Bij Horta waren de florale vormen meer dan toegevoegde architectonische versieringen: ze zijn stijlelementen die het huis in een als één geheel vormgegeven organisme veranderden. Het grondplan is geen optelsom van duidelijk van elkaar gescheiden kamers en gangen, maar één enkele vloeiende ruimte; de decoratie van het interieur, of het nu gaat om zwierige ijzeren constructies of kunstzinnige mozaïeken, ondersteunt de dynamiek van het eerste zuivere Jugendstilgebouw van de architect. (Tietz 10)

 

 

HORTA, Eigen woning (Solvayhuis of Hortahuis en -museum), 1895-1900, Brussel, Paul-Emile Jansonstraat 6, Sint-Gillis

De Art Nouveaubouwkunst bracht vernieuwing in die Europese steden, die tot 1890 geen noemenswaardige rol in de architectuurgeschiedenis hadden gespeeld. Brussel is één van die steden en, hoewel er al ontzettend veel afgebroken is, kan men op talrijke plaatsen gelukkig nog sporen van Jugendstilarchitectuur vinden. Het woonhuis en het atelier, die Horta in 1898 voor zichzelf bouwde, staat in de Amerikaansestraat 23 en 25 van de Brusselse gemeente Sint-Gillis. Thans is er het Hortamuseum gevestigd. De gevels van dat dubbelhuis weerspiegelen de verschillende functies van de ruimten daarachter. Toch verwerft dat dubbelhuis een eenheid door het gevelmateriaal, de details, en meer algemeen, de gehele stijluitdrukking. Let op de zichtbare ijzerconstructies. (BRT)

Van Victor Horta. Zeer homogeen: slank ijzerwerk met metselwerk gecombineerd. Gewichtloosheid binnen en buiten.

Andere voorbeelden: de eetkamer met een detail van een kast, het salon, de traphal (het geheel, de onderzijde en de glasdecoratie).

 

 

HORTA, Volkshuis, 1896-1899 (gesloopt in 1969), Brussel

Voor de Belgische Arbeiderspartij. Het gebouw zou als voorbeeld dienen voor talloze later gebouwde volkshuizen. Hij verbond technische vernieuwing met een nieuw type decoratie. De grote vergaderzaal op de bovendste verdieping van het gebouw was door een gewaagde ijzeren constructie overdekt, die niet alleen geen stutten nodig had, maar ook nog elegant gewelfd was. Maar ondanks zijn bijzondere architectuur-historische betekenis toonde men weinig respect voor Horta’s door glas en ijzer gedomineerde constructie en sloopte men het gebouw in 1969. (Tietz 11)

*****

HOUDON

Jean Antoine

Frans beeldhouwer

20.03.1741 Versailles - 15.07.1828 Parijs

Hij was leerling van Michelangelo Slodtz. Hij was van 1764-68 te Rome, maakte veel anatomische studies en legde zich vooral toe op een esthetisch-klassieke uitbeelding van zijn figuren, vb. Diana. Hij brak met de rococokunst die in Frankrijk de toon aangaf en maakte classicistische beeldhouwwerken, die van grote mensenkennis getuigen en zeer levendig aandoen. Hij maakte vnl. naam door zijn portretbustes zoals van Barnave, Mirabeau, Voltaire en Washington. (Summa)

Houdon behoort met de Italiaan Canova, de Duitser G. Schadow, de Zweed Sergel en de Deen Thorvaldsen tot de belangrijkste classicistische beeldhouwers. Houdon is voortgesproten uit de barok; zijn latere classicisme is gespeend van leerstellig purisme en komt voort uit een bijzonder gevoel voor het natuurlijke. Dit komt het duidelijkst uit in zijn uitstekende portretten die met de beste van David vergeleken kunnen worden, maar meer aan de barok doen denken. (KIB 19de 167)

 

 

HOUDON, Lodewijk XV, portretbuste

Strenge, gezagsvolle weergave. (dhk)