IERS-ANGELSAKSISCHE KUNST

 

 

Boekband van het Book of Durrow, 7de eeuw, Dublin, Trinity College Library

Miniatuur van de evangelist Matteus uit het boek of Durrow, 7de eeuw, Dublin, Trinity College Library

Miniatuur met een Leeuw uit het Book of Durrow, 7de eeuw, Dublin, Trinity College Library

Ierland werd niet geteisterd door de grote volksverhuizingen. Daar ontwikkelde zich een zeer oorspronkelijke middeleeuwse kunst met een zeer opvallende zin voor symmetrie, geometrische thema’s en een afwijzing van realistische vormgeving. Zo ontstond een decoratieve stijl die vooral gebruik maakte van lyrische uitdrukkingsvormen. De resultaten zijn duidelijk picturaal en steunen op doordachte combinaties van ingewikkelde vlechtpatronen met een zeer delicaat kleurenspel.

Gerealiseerd in het klooster van Durrow, dat gesticht werd door monniken van Columbanus. Het book of Durrow is één van de oudst bewaarde Ierse manuscripten en geldt als een meesterwerk van ornamentele composities. Het decoratieve vlechtwerk aan de randen van de miniaturen vertoont talrijke elementen van dierlijke stilering, die men kan beschouwen als typisch noords. De relatieve eenvoud van de ornamentale composities verwijst misschien naar invloed van Koptische manuscripten.

Elke evangelietekst van het Book of Durrow is voorafgegaan door verschillende bladzijden, waarvan de eerste een symbolische voorstelling weergeeft van de betreffende evangelist. De voorstelling staat telkens in het midden van een vlechtkader. De er op volgende bladzijde omvat een volledig abstracte decoratie, daarna is er de eerste bladzijde van de tekst, die begint met een monumentale initiaal. In het hele manuscript zijn de kleurtinten herleid tot drie (een diep groen, oranjeachtig rood en hel bijna goudachtig geel). (Histoire)

 

 

Evangeliarium van Echternach, ca. 700, Parijs, Bibliothéque Nationale

Van de beeldvoorstellingen die de monniken in de vroegchristelijke manuscripten vonden, namen de Iers-Angelsaksen gewoonlijk alleen de symbolen van de vier evangelisten over. Deze konden namelijk zonder veel moeite in hun ornamentele idioom worden overgebracht. Ons imponeert het meesterlijke evenwicht tussen de vorm van de afbeelding en de geometrische omlijsting waarin ze is aangebracht. (Janson 248-249)

Tekst: Incipit evangelium secundum marcum iehsu christi filii domini. Sicut scriptum est in prophetam. Ecce ... angelum meum ante faciem... Het gaat hier om het begin van het Marcusevangelie

 

 

Book of Kells, rechts initiaal van f° 29, ca. 700, 35x27, Dublin, Trinity College Library

Book of Kells, miniatuur met Maria en kind, f° 7v°, ca. 700, 35x27, Dublin, Trinity College Library

Book of Kells, miniatuur met afbeelding van Christus, f° 32v°, ca. 700, 35x27, Dublin, Trinity College Library

Book of Kells, miniatuur met het achtcirkelskruis: Mattheusevangelie, f° 33r°, ca. 700, 35x27, Dublin, Trinity College Library

Book of Kells, initiaal met de geboorte van Christus: Mattheusevangelie, f° 34r°, ca. 700, 35x27, Dublin, Trinity College Library

Book of Kells, genealogie van Christus: Lucasevangelie, f° 200r°, ca. 700, 35x27, Dublin, Trinity College Library

Book of Kells, de verleiding van Christus: Lucasevangelie, f° 202v°, ca. 700, 35x27, Dublin, Trinity College Library

Book of Kells, miniatuur met de afbeelding van de vier evangelisten, ca. 700, 35x27, Dublin, Trinity College Library

Het Book of Kells is wellicht in het klooster van Iona geïllumineerd. Men beschouwt dit boek omwille van zijn techniek en zijn plastische kracht als het meest volmaakte voorbeeld van de Ierse kunst. Eigenlijk is het één van de kostbaarste boeken uit de hele kunstgeschiedenis.

Een van de belangrijkste bronnen waaruit de Iers-Angelsaksische boekbeschildering geput heeft, is de inheemse Laat-Keltische ornamentiek met haar spiraal- en vlechtmotieven. Er komen daarbij naast elkaar motieven van verschillende afkomst voor. De kleuren zijn – zoals in de meeste producten van deze kunst – beperkt tot gebroken rood, lichtgroen en lichtgeel, alsmede zwartbruin. Evenals in het Evangeliarium van Lindisfarne worden hier tussen de abstracte motieven menselijke figuren ingelast. Grote initialen (telkens met een overdadige fantasie gemaakt en met subtiel ertussen verwerkte figuratieve scènes) wisselen af met miniaturen die een gehele bladzijde beslaan, zuiver als versiering zijn bedoeld en misschien een verborgen betekenis hadden af evangelisten voorstellen. Men zou hier zelfs door de quasi overdrijving bijna van maniërisme kunnen spreken. Het werk werd over verscheidene kunstenaars verdeeld. Soortgelijke, groots opgezette werken zijn ook bewaard gebleven in het evangeliarium van Lindisfarne en dat van Echternach. (KIB opkomst 51; Histoire)

 

 

De profeet Esra (uit de Codex Amiatinus I, f° 5 r°), ca. 700, Iers werk, Firenze, Bibliotheca Laurenziana

Als een volkomen verrassing komt tegen het einde van de 7de eeuw in de Iers-Angelsaksische kloosters een grootse boekenkunst tot leven. Van verscheidene reizen naar Rome bracht de abt Benedictus, bisschop van Yarrow en Wearmouth, behalve relikwieën en gewaden, vooral boeken mee, waarvan een groot aantal afkomstig was uit de bibliotheek van Cassiodorus. Een van de daarvan vervaardigde afschriften is bewaard gebleven in de Codex Amiatinus, die hij de paus ten geschenke had willen geven en die na de dood van Benedictus naar Italië is gegaan. (KIB opkomst 49)

Het hof van Theodorik te Ravenna vormde een belangrijke schakel in het doorgeven het antieke cultuurpatrimonium. Cassiodorus volgt er in 523 Boëthius op als Magister Officiorum, de hoogste functie in het land. Na 550 trok hij zich terug op het familielandgoed bij Squillace in Calabrië en stichtte er een klooster, het monasterium Vivariense, later Vivarium genoemd.

In zijn Institutiones legt Cassiodorus bewust de verbinding tussen kloosterling-zijn en studie en het kopiëren van boeken. Een van de bijbels, gekopieerd in Vivarium, de Codex Grandior van Cassiodorus, heeft ongetwijfeld model gestaan voor de illustraties van deze codex Amiatinus.

Deze codex, rond 700 vervaardigd in het dubbelklooster Jarrow-Wearmouth op de noordoostkust van Engeland werd sinds het einde der 9de of begin 10de eeuw bewaard in de abdij San Salvatore di Monte Amiato, bij Siena (vandaar zijn huidige benaming!).

Deze miniatuur stelt de profeet Esra voor als Byzantijns evangelist, schrijvend in een codex die hij op de knieën houdt en aldus onmiddellijk verwijzend naar de kopieerarbeid van Cassiodorus zelf. (BRT)

 

 

De evangelist Lucas (uit het Evangeliarium van Cadmug), begin 8ste eeuw, breedte 10, hoogte 13, Fulda, Hessische Landesbibliothek, Cod. Bonif. 3, in bruikleen afgestaan door het domkapittel

In de vroege middeleeuwen, tussen 550 en 750, speelden Ierland en Engeland een essentiële rol bij het behoud van de Latijnse cultuur en literatuur, denken wij slechts aan de Ierse heiligen Columbanus, Aldhelm en Beda. De stichting van het klooster Luxueil in Bourgondië was het werk van Columbanus, en van daaruit werden dan andere belangrijke kloosters gesticht zoals Bobbio in Noord-Italië en Corbie in Frankrijk.

Dit evangeliarium in zakformaat hoorde toe aan de heilige Bonifatius en werd geschreven door de Ierse monnik Cadmug. Het boekje ligt hier opengeslagen bij het begin van het Lucasevangelie. Links staat de evangelist afgebeeld. (BRT)

De zo abrupt binnen het bereik van de Iers-Angelsaksische monniken gebrachte uitbeeldingsvormen van de antieken vonden navolging in de eenvoudige vormelijke voorstellingen van mensen. Een prachtig voorbeeld daarvan is bewaard gebleven in het Cadmugevangeliarium, afkomstig uit het bezit van de beroemde, later heilige verklaarde Bonifatius. Door het optreden van de Ierse missionarissen in Duitsland en de Nederlanden vond deze kunst ook ingang in de kloosters op het vasteland, vooral Trier en Echternach. (KIB opkomst 49)

 

 

Evangeliarium van Lindisfarne, ca. 700, 34x25, Londen, British Museum

Geïllumineerd in het klooster van Lindisfarne in Northumbria. Het bevat o.m. vier bladen met de voorstelling van de evangelisten, die hier zeer elegant zijn weergegeven en dus wellicht geïnspireerd zijn op zeer oude Italiaanse Benedictijnse manuscripten. Ze vormen een voorsmaakje van de beste Engelse miniaturen.

Keltische en Germaanse elementen worden gecombineerd. De kunstenaar is te werk gegaan met de precisie van een juweelbewerker en heeft in de vakken van zijn meetkundige raamwerk een bijna extreem intens vervlochten ornament aangebracht De abstracte decoraties zijn van een dusdanige complexiteit dat het bijna onmogelijk lijkt om orde te scheppen in de verwarring van gekleurde lijnen die uitlopen in koppen van vogels of fantastische wezens en zich vermengen in een massa meanders met een bovenmatige vloeibaarheid. De kleur is hier reeds veel rijker dan in het Book of Durrow: blauw, purper, rose en mauve. Men onderscheidt hier reeds 45 tonaliteiten. Het dierenrijk dat zich in dit manuscript aandient houdt het midden tussen viervoeters en vogels die verstoppertje spelen in een onuitputtelijk labyrint van optische illusies, die ons binnenleiden in een delirium van abstracte vormen. (Janson 248; Histoire)

Begin van het Mattheusevangelie, met de geslachtslijst van Jezus Christus. (dhk)

*****

IKEDA

Ryoji

Japans componist en installatiekunstenaar

1966 Gifu

Hij woont en werkt in Parijs

Hij schrijft over zichzelf: “Als beeldend kunstenaar en componist beweeg ik me voortdurend tussen de polen van ‘het schone’ en ‘het sublieme’. Onder schoonheid versta ik glasheldere rationaliteit, precisie, eenvoud en elegantie, en het sublieme is het onbegrensde: van oneindig klein tot oneindig groot, onbeschrijfelijk en onuitsprekelijk”.

Het strenge, kleurloze uiterlijk van Ikeda’s werk doet denken aan de minimalistische en conceptuele kunst, en dan vooral de bewerkingen van bestaande seriële informatiestructuren, maar het geluid heeft te maken met andere, verwante bronnen. Het gebruik van zuivere sinustonen gaat bv. terug op de pseudowetenschappelijke experimenten in de elektronische muziek. Uit het combineren van metronomische pulsen en fuzzy vervormde signalen spreekt een affiniteit met de glitch en techno van muzieklabels als Raster-Norton en Mille Plateaux. Door nu en dan toonhoogten te gebruiken die voor het menselijk oor nauwelijks nog waarneembaar zijn, stelt hij onze zintuigen griezelig op de proef. Zijn zorgvuldige herschikking van akoestische en visuele onderbrekingen en toevalligheden tot een nieuw, samenhangend patroon vloeit voort uit nieuwsgierigheid naar de manier waarop schijnbaar chaotische voorvallen uiteindelijk toch geregeerd worden door mathematische perfectie. (Wilson 204)

 

 

IKEDA, Matrix (5de versie), 2009, geluidsinstallatie

 

 

IKEDA, Data.tron, 2007, audiovisuele installatie

 

 

IKEDA, Test Pattern (enhanced version) (testbeeld – versterkte versie), , 2011, audiovisuele installatie, New York, Park Avenue Armory, Wade Thompson Drill Hall

Test Pattern installatie die hij maakte voor zijn expositie The Transfinite bij Park Avenue Armory in New York. Een mooi voorbeeld van hoe Ikeda de tijdloze artistieke polen (schoonheid en sublimiteit) probeert te verzoenen met zuiver wiskundige gegevens als “materiaal” en de overrompelende mogelijkheden van de audiovisuele techniek als medium. Met hypnotische abstracte animaties en een overweldigend elektronisch geluidsdecor creëert hij een belevingswereld waarin de ongrijpbare, immateriële digitale wereld is vertaald in een lijfelijke kijk- en luisterervaring.

De Drill Hall is één van de grootste binnenruimten van New York. Daarin zag men een projectie van ruim 12m hoog op een wand en 25m over de vloer. Het werk bestaat uit een jachtige ‘choreografie’ van witte vlakken en stroken op geluiden die nog het meest doen denken aan haperende cd’s afgewisseld met statische ruis in een opzwepend, bijna dansbaar ritme. Bezoekers mochten zich over de vloer bewegen en velen gingen erbij liggen om zich door de patronen van beeld en geluid te laten overrompelen. De abrupte overgangen tussen licht en donker, geluid en stilte werken direct en zeer krachtig op de zintuigen in. Ikeda beheerst feilloos het componeren, programmeren en monteren  en daardoor heeft het werk een exactheid die overeenstemt met zijn fascinatie voor de binaire code. Als harde feiten kunnen worden omgezet in nellen en enen, zo redeneert hij, waarom zou je dit doeltreffende communicatiesysteem dan niet kunnen toepassen voor meer poëtische of speculatieve ideeën? Samen met data.tron (2007) en data.scan (1x9 linear version) (2009-2011) vormt test pattern een ‘symfonisch’ project waarin deze vraagstelling wordt uitgewerkt. (Wilson 204)

*****

IMMENDORFF

Jörg

1945 Bleckede (bij Lüneberg, dichtbij de voormalige DDR-grens) – 28.05.2007 Düsseldorf

1963-64 studie toneelkunst bij Theo Otto aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf.

1964 overstap naar de klas van Joseph Beuys.

1981 gastdocent aan de Konsthögskolan in Stockholm.

1982-85 gastcolleges aan de Hochschule für bildende Künste Hamburg, de Kunstakademie Trondheim en de Fachhochschule Keulen.

1989 professor aan de Städelschule in Frankfurt am Main

1996 hoogleraar aan de kunstacademie Düsseldorf.

Woont en werkt in Düsseldorf.

Hij was lid van de maoistisch-leninistische communistische partij van Duitsland (KPD/ML), waarvoor hij pamfletten ontwierp.Omwille van zijn provocatieve neo-dadaïstische acties werd hij zelfs van de kunstacademieverwijderd.

Immendorff zette zich af tegen het academieonderwijs en tegen de popart die toen in opkomst was (Hört auf zu malen, 1966) en wilde kunst maken in dienst van de arbeidersklasse. De ludieke acties die daarvan het gevolg waren, voerde hij uit onder de naam LIDL (afgeleid van een brabbelwoordje van baby's, 1968–1970). Dit engagement komt ook in zijn allegorische schilderijen uit de jaren 1970 naar voren, die zonder het erbij geschilderde commentaar vaak niet te begrijpen zijn. In 1976 ontmoette hij de Oost-Duitse schilder A.R. Penck met wie hij regelmatig zou samenwerken. De scheiding van beide Duitslanden is het thema van de serie Café Deutschland (16 grote schilderijen) die hij vanaf 1977–1978 maakte en waarin hij zowel het kapitalistische als het communistische systeem op de hak nam, evenals het naziverleden van Duitsland. De grote schilderijen die hij hierna maakte, zijn eveneens ruimtelijk complex en in een satirische, quasi sociaal-realistische stijl, echter meestal zonder dat er een concrete aanleiding voor lijkt te zijn. Na 1983 werd zijn werk persoonlijker en verbeeldde hij in symbolische composities zijn relatie tot de geschiedenis van de moderne kunst. In 1984 opende hij in de beruchte Hamburgse wijk Sankt Pauli zijn café ‘La Paloma

Vanaf circa 1998 worden zijn schilderijen werden verhalend en meer symbolisch met geheimzinnige tekens voor een rustiger achtergrond. Hij ontleende daarbij zijn motieven vaak aan oudere voorbeelden zoals Hans Baldung Grien.

De media wist hij goed te bespelen. In 2000 trouwde hij met een dertig jaar jongere vriendin uit Bulgarije, hetgeen breeduit de pers haalde. In 2003 werd hij door de politie betrapt terwijl hij in een hotelkamer in Düsseldorf een wild feest vierde met cocaïne en prostituees. Hij beklaagde zich erover dat hij verraden was maar bekende dat hij al sinds het begin van de jaren 90 regelmatig gebruikte. Uiteindelijk werd hij veroordeeld tot een voorwaardelijke vrijheidsstraf en een boete van 150.000 euro, die hij aan goede doelen zou moeten besteden. Hij kon zodoende zijn aanstelling aan de academie behouden, die tussentijds was opgeschort, en mocht vanaf 2004 officieel weer lesgeven.

Immendorff leed sinds 1997 aan de zeldzame ziekte amyotrofe laterale sclerose (ALS), een slopende zenuwaandoening. Hij raakte door deze ziekte langzaam maar zeker verlamd en moest al sinds 2005 tot aan zijn overlijden in 2007 kunstmatig beademd worden. (Encarta 2001; Wikipedia)

 

 

IMMENDORFF, Boodschapper over gras, 1967, dispersie op linnen, 20x25, Kassel, Neue Galerie, Staatliche Kunstsammlungen

 

 

IMMENDORFF, Café Deutschland I, 1977-78, acryl op doek, 279x330, Aken, Neue Galerie, Sammlung Ludwig (Nu: Keulen, Museum Ludwig)

Immendorff begint in 1977/78 met zijn serie "Café Deutschland", die uiteindelijk 16 grote schilderijen (tot 1984) zou tellen en waarin hij op profetische wijze de maatschappijpolitieke functie van de kunst behandelt. Stilistisch gaat hij terug op o.a. Erich Heckel, Kirchner en Pechstein, maar ook op een aantal kunstenaars van de Neue Sachlichtkeit.

Jörg Immendorff ist einer der berühmtesten und weltweit erfolgreichsten deutschen Maler und Bildhauer der Nachkriegszeit. Bekannt wurde er aber auch wegen seines wilden Lebens und seiner vielen Skandale. 1984 wurde er Kneipier auf St. Pauli, nachdem er im Suff einen Pachtvertrag unterschrieben hatte. (1) 2003 und 2010 musste er sich vor Gericht verantworten, weil er in einem Hotel jeweils zusammen mit mehreren Prostituierten mit Kokain erwischt worden war. (2)(3) Selbst nach seinem Tod geriet Immendorff noch wegen Betrugsverdachts in die Schlagzeilen. Er soll, als er wegen seiner Sex- und Drogenorgien finanziell klamm war, Kopien seiner Bilder als eigene Werke verkauft haben. (4)

 

Café Deutschland – die Vorgeschichte: A.R. Penck, Renato Guttuso und der Ratinger Hof

Die Ausstellung Versuch, Adler zu werden zeigt unter anderem zwei von 16 Exemplaren der Bilderserie Café Deutschland, die zwischen 1977 und 1983 entstand und die Immendorff letztlich berühmt machte: Café Deutschland VII (1980) und Café Deutschland XI / Parlament 2 (1981).

Immendorff studierte an der Kunstakademie in Düsseldorf und war ab 1964 Schüler von Joseph Beuys. Während und nach seiner Studienzeit engagierte sich Immendorff politisch in der Außerparlamentarischen Opposition und wurde Mitglied der maoistischen KPD/AO.

1976 Jahr begann seine Freundschaft mit dem damals noch in der DDR lebenden und dort von der Staatssicherheit auf den Index gesetzten Künstler A. R. Penck. Immendorf traf sich mit Penck (eigentlich Ralf Winkler, der sich sein Pseudonym nach dem Geologen und Eiszeitforscher Albrecht Penck gewählt hatte) auf Vermittlung von Georg Baselitz und dem Kölner Galeristen Michael Werner im Café Lindencorso in Berlin. Beide gründeten das Kollektiv Immendorff-Penck.

1976, im gleichen Jahr, als Immendorff Penck kennenlernte, nahm Immendorff an der Biennale in Venedig teil und lernte dort das monumentale Gemälde Caffè Greco (1976) von Renato Guttuso kennen, der auch Senator der kommunistischen Partei in Italien war.

Das Bild, das den traditionsreichen Treffpunkt für Künstler, Dichter und Intellektuelle in Rom zeigt, kam 1977 nach Köln in die Sammlung Ludwig. Guttuso versammelte in diesem Bild de Chirico (Links als alter Herr, im Profil festgehalten, und gleich dahinter, dem Betrachter zugewendet, in jüngeren Jahren, zitiert nach einem Selbstbildnis. Außerdem verweisen der Mann mit Sonnenbrille am runden Tisch in der Mitte des Bildes und die Landschaften an den Wänden auf de Chirico.), André Gides (Kopf am Tisch neben dem Sonnenbrillenträger), Renato Guttuso selbst (Rückenfigur des Zeitungslesers am unteren Bildrand), Buffalo Bill (Bildecke rechts unten; er besuchte das Café während eines Aufenthalts mit einem Zirkus in Rom) und Picasso (durch die Skulptur am rechten Bildrand).

Den dritten Baustein zum Verständnis der Café Deutschland Bilder liefert der Ratinger Hof in Düsseldorf. Ebenfalls 1976 erfuhr der Ratinger Hof durch den Künstler Imi Knoebel, wie Immendorff ebenfalls Beuys-Schüler, eine radikale formale Veränderung: der „Hof“ wurde vom gemütlichen Wildwest-Club zur Szene Kneipe Deutschlands schlechthin.

Im Ratinger Hof trafen sich die Künstler der nur ca. 300 Meter entfernten Kunstakademie wie Joseph Beuys, Jörg Immendorff, Imi Knoebel, Sigmar Polke, Trini Trimtpop, Markus Oehlen und Blinky Palermo, sowie viele Musiker, die in diesen Jahren alle noch berühmt werden sollten: Klaus und Thomas Dinger, Michael Rother, Eberhard Kranemann, Michael Kemmer, Wolfgang Riechmann, Bodo Staiger, Robert Görl, Gabi Delgado, Chrislo Haas, Jürgen Engler, Peter Hein, Frank Fenstermacher, Wolfgang Flür, Florian Schneider, Kurt Dahlke.

Deren Bands, die in diesem kreativen Umfeld des Ratinger Hofes entstanden, Kraftwerk, Neu!, Fehlfarben, D.A.F., die Toten Hosen, Nichts, Krupps, La Düsseldorf, Der Plan oder Liaisons Dangereuses prägten für einige Jahre nicht nur die Musik in Deutschland.

„Das war stark miteinander verknüpft. Beide Seiten haben sich gegenseitig beeinflusst: die Musiker die Künstler und die Künstler die Musiker.“ (Michael Kemmer: D.A.F., Fehlfarben) (5)

„Der Ratinger Hof war noch ein Underground- und Hippieschuppen, da sind die ganzen Künstler hin. Auch Immendorf hat dort abends seine Saalschlachten veranstaltet. Das war ziemlich aggressiv, schon weit vor der Punkzeit. Da sind Kristallaschenbecher geflogen, oft mussten Krankenwagen vorfahren. Die Künstler von der Kunstakademie konnten nicht mit Alkohol umgehen, die sind extrem aggressiv geworden, das waren Kretins, vor allem Immendorff, das war ein Rocker, ein Schläger, ich hatte Angst vor dessen Doofheit. Bei einigen hieß er nur Jörg Immerdoof.“ (Wolfgang Flür: Kraftwerk) (6)

Mir hat die Attitüde des Punk gut gefallen, der ganze Ansatz, das DIY [Do It Yourself] und die Businessstrategien, wie man heute sagen würde: Ich muss nicht Musik studieren, um Musik zu machen.“ (Gabi Delgado: D.A.F.) (7) Das entspricht exakt der Beuysschen Maxime „Jeder Mensch ist ein Künstler“.

Später werden Kunsthistoriker darüber rechten, ob es die jungen Musiker im Ratinger Hof waren, von denen die Maler ihren Blick auf die Welt übernahmen, ob der Prozess möglicherweise sogar umgekehrt verlief oder ob die Gäste nicht durch einen ganz anderen Rausch zueinander fanden.“ (Tilman Spengler) (8)

Café Deutschland – die Ikonographie: Eisscholle, Systemklemme und Brandenburger Tor

Jörg Immendorf war Stammgast in diesem „Pot aus Kunst und Musik“. (Kurt Dahlke, aka Pyrolator: Fehlfarben, Der Plan, Gründer des Ata Tak– Studios) (9) Durch Guttusos Caffè Greco wurde Immendorff die soziokulturelle und historische Bedeutung des Raumtypus klar, den der Ratinger Hof bot und er entwickelte die Idee des konzeptuellen Raumes für die Bilderserie Café Deutschland. Auf dieser Bühne ließ sich sein Thema des durch den Eisernen Vorhang und die Berliner Mauer getrennten Deutschlands künstlerisch durchspielen. Der vorgestellte Raum ist jedochim Unterschied zu Guttusokein realer, sondern ein phantastischer. Gleichzeitig entwickelte Immendorff mit dieser Werkgruppe eine eigene Ikonographie und Bildsprache, die man zur Decodierung und zum Verständnis seiner Bilder kennen muss:

•die Eisscholle als Zeichen für den kalten Krieg, ein geteiltes Deutschland

•der Adler als nationales, heraldisches Symbol

Fahnen als Repräsentanten von Ländern

•die Systemklemme, eine Art Schraubstock als Repräsentation politischer Gewalt

•das Brandenburger Tor sowie die Quadriga oder Einzelelemente aus der Quadriga wie Pferde und Standarte als Sinnbild der Teilung Deutschlands und des Willens zu ihrer Überwindung

•die Naht als Zeichen der Wunden am sozialen Körper der Deutschen und Deutschlands

•Agenten als Zeichen von Unfreiheit und Überwachung

•der Affe, das Alter Ego Immendorffs

Ergänzt werden die ikonographischen Versatzstücke im Café Deutschland mit jeweils unterschiedlichen Gästen. Im Zentrum des Geschehens steht meist Immendorff selbst, begleitet von seinem Künstlerkollegen Penck. Weitere Protagonisten sind Personen des Zeitgeschehens, unter anderem Helmut Schmidt, Mao Zedong, Josef Stalin oder Erich Honecker.

In Café Deutschland VII (1980) liegen Penck und Immendorff auf einer auseinandergebrochenen Eisscholle. Beide sind nackt und haben neben sich die jeweiligen Symbole der ihnen zugeordneten Staaten, einen umgestürzten Wachturm für die DDR, und einen abgestürzten Adler für die BRD. Links sieht man mehrere Adler, die Bilder halten. Das Bild links oben zeigt den Maler Immendorff mit Pinsel. Rechts im Bild steht eine riesige Systemklemme, dem gerade ein Bild von Penck zum Opfer fällt.

In Café Deutschland XI / Parlament 2 (1981) thematisiert Immendorff den Deutschen Herbst. Geprägt durch die Anschläge der Roten Armee Fraktion visualisiert Immendorff die Gewalt im Lande und die Zerrissenheit Deutschlands. Vorne in der Mitte sitzt Helmut Schmidt mit Sonnenbrille, Zigarette und einem Schild mit der AufschriftGefangener der Bewegung“. Dieses Schild erinnert an Schmidts politische Auseinandersetzungen und Verhandlungen mit der RAF und an die Entführung und Ermordung Hanns Martin Schleyers. Links neben Helmut Schmidt sitzt Andreas Baader, der mit der Entführung Schleyers freigepresst werden sollte, an einem Schachbrett. Eine der Schachfiguren hat einen Totenkopf. Im Rücken von Helmut Schmidt brennt jemand ein Loch in den vorderen Sitz. Noch weiter vorne tritt eine vermummte Person gegen einen am Boden liegenden Anzugträger. Links hinten versucht gerade eine Person eine Mauer zu überwinden, den Verlockungen der Sonne hinter der Mauer folgend. Rechts wieder eine große Systemklemme auf einer Eisscholle. Links dahinter sieht man das Brandenburger Tor, rechts vorne liegt auf einem Tisch die Fahne der BRD, auf der mittig das Symbol der Systemklemme positioniert ist und somit der Fahne der DDR mit Hammer und Zirkel ähnelt.

Wie in der Bilderserie Café Deutschland zeigt Immendorff auch in dem Bild Deutschland in Ordnung bringen (1983) eine Café-Szene. Das Bild wird links und rechts dominiert durch zwei Eisbrocken, die wie zwei Einzelbilder eines Morphings vom Hakenkreuz zu Hammer und Sichel wirken. Im Zentrum steht Immendorff selbst, der, dreifach geklont, in Arbeitermontur Eisbrocken in Form von Hakenkreuzen trägt. Um seinen Hals hängt eine Kette mit dem Brandenburger Tor als Anhänger. In das vorderste Hakenkreuz ritzt eine Standarte das Motiv des Brandenburger Tores. Rechts daneben steht ein Portrait von Rosa Luxemburg. An der brennenden Bar über ebenfalls brennenden Boden sitzt Adolf Hitler in einem Malerkittel umgeben von einem blauen Adler und einem Affen. Weitere Adler sind auf der linken Seite. Dort ist auch ein Tisch mit einer russischen Delegation: Stalin, Lenin und Trotzki, der die Pravda liest. Links oben sieht man Mao Zedong mit mächtigen Drum-Sticks. Gegenüber auf der rechten oberen Seite des Bildes befindet sich abermals Immendorff, der auf eine Pauke haut. Die Buchstaben des Wortesbringenaus dem Titel zerfließen jedoch tropfenartig. Der Versuch, das Chaos in Ordnung zu bringen, scheint zum Scheitern verurteilt.

Deze doeken waren geïnspireerd door Renato Guttuso’s Caffè greco. In dit droomcafé komen de werelden van de doden en levenden samen: De Chirico en André Gide, Marcel Duchamp en Buffalo Bill, lesbiennes en Japanners onderhouden zich met elkaar in een ruimte vol klassieke en moderne kunstwerken. Guttoso schilderde een bestaand café en ook Immendorff baseerde zich losjes op een punkcafé waar hij toen vaak kwam. Centraal in het project Café Deutschland staat, behalve Duitslands naziverleden, het toentertijd in oost en west verdeelde Duitsland. Immendorff geeft een bittere commentaar op de Berlijnse muur en de kapitalistische en communistische ideologieën die tot de totstandkoming ervan hebben geleid. De complexe schilderijen zitten vol groteske, ironische en mythologische verwijzingen. Zo wordt de muur gesymboliseerd door prikkeldraad, sneeuw verwijst naar de ijzige sfeer, en overal duiken historisch beladen motieven als swastika, adelaar en vlaggen op. Op een soort toneelpodium spelen allerlei figuren uit kunst en politiek hun rollen waarbij ze o.m. het conflict tussen Oost en West symboliseren. Zichzelf schilderde hij soms als een aap met een kwast in de hand. De in felle kleuren geschilderde doeken tonen hedendaagse politici en legendarische kunstenaars als Berthold Brecht. In Café Deutschland doet Immendorff verslag van zijn persoonlijke ontmoetingen met bekenden uit het culturele leven en geeft hij tegelijk commentaar op de politieke situatie in het naoorlogse Duitsland. Hij schildert brede panorama’s van cafés en discotheken waar hij drinkt en discussieert met zijn vrienden en denkbeeldige gesprekspartners uit heden en verleden. De figuren bevinden zich in een schemerige, slechts door kaarslicht verlichte ruimte, waarin alleen de silhouetten met lichte fluorescerende contouren opdoemen. De manier waarop Immendorff zijn schilderijen maakt, is indrukwekkend. Ze laten ons een vervreemde werkelijkheid zien. In deze serie schilderijen laat Immendorff als een waar leerling van Joseph Beuys zien dat hij graag zou willen dat kunstenaars zich wat meer met problemen in de maatschappij bezig zouden houden. (Leinz 188; Wikipedia; kunstbus)

Stylistically evoking such pre-World War I figures as Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner and Max Pechstein, as well as the Neue Sachlichkeit (New Objectivity) group, each composition depicts a tavern, club or bistro, crowded with individuals meant to represent Germany's Cold War present and Nazi-haunted past. The series is a landmark of German postwar art.

 

 

 

IMMENDORFF, Café Deutschland II, 1978, olieverf op doek, 290x290 Bonn, Kunstmuseum

 

 

IMMENDORFF, Schnee-Café Deutschland, 1978, olieverf op doek, 290x290, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

Het toneel is een discotheek in Düsseldorf die in twee is gedeeld door een stenen muur, die verwijst naar de Muur en de Koude Oorlog. In het oosten staat een propagandarobot, in het westen zit de verveelde jeugd. Door de toen nog bestaande muur heen reiken de op de grond liggende kunstenaars Immendorff en Penck elkaar de hand. (Leinz 188)

 

 

IMMENDORFF, Café Deutschland IV, 1978, olieverf op doek, 282x330, Verzameling Garnatz

 

 

IMMENDORFF, Café Deutschland VICafeprobe (Café Duitsland – koffietest), 1980, synthetische hars op doek, 280x350, privéverzameling

 

 

IMMENDORFF, Op naar de 38ste partijdag; Café Deutschland, 1983, olieverf op linnen, 190x220, Keulen, Galerie Michael Werner

Als student en leerling van Beuys hield hij zich intensief met diens kunst en persoonlijkheid bezig. Hij had een uiterst bewogen artistieke loopbaan achter zich. Eerst was hij een zeer politiek geëngageerd schilder, die zijn hoop op de arbeidersklasse vestigde en in talrijke artistieke acties heftig tegen de Amerikaanse Viëtnamoorlog protesteerde. Later maakte hij een verrassende ommekeer; hij maakte het probleem van het gedeelde Duitsland tot zijn thema in een indrukwekkende schilderijenreeks met de titel "Café Deutschland" en in andere schilderijen. Hij was hiertoe geïnspireerd door Renato Guttuso’s meesterwerk ‘Café Greco’ en beïnvloed door zijn vriendschap met Penck, die toen nog in de DDR woonde. De expositie "Das tun, was zu tun ist" in 1973 in de Westfälische Kunstverein in Munster neemt een sleutelpositie in zijn ontwikkeling in. De catalogus rekent meedogenloos af met een kunstenaarschap in het teken van de Avant-garde en verwerpt een kunst die overeenkomstig haar opvatting afziet van directe politieke stellingname, maar is tegelijkertijd een manifest voor een politiek geëngageerde kunst onder het motto: "een kunstenaarsvuist is ook een vuist". Hoewel Immendorffs schilderijen een openlijk propagandistisch karakter hadden, waren ze niet met de vuist geschilderd. Expositie en catalogus bereikten echter niet het gewenste publiek. De aangesproken kunstenaars bekeerden zich niet tot een propagandistische kunst, en de aangesproken ‘Collega Müller’ uit de arbeidersklasse werd evenmin tot een bezoek geïnspireerd. En zelfs de hoop, uitgesproken in een dubbelschilderij, dat de genoemde ‘Collega Müller’ op 1 mei 1973 met een rode vlag de straat op zou gaan om voor zijn belangen op te komen en niet zoals het jaar daarvoor voor zijn plezier de groene natuur in zou trekken, zelfs die hoop bleek ijdel. (hed kun 58)

 

 

IMMENDORFF, Wir kommen (Café Deutschland), 1983, linosnede op papier, 180x229, Londen, Tate Gallery

 

 

IMMENDORFF, Café Deutschland (beven/trillen), 1984, olieverf op doek, 285x330, Londen, Saatchi Gallery

Hier brengt Immendorff heel behendig beelden bij elkaar uit zeer uiteenlopende bronnen om een wervelend, caleidoscopisch tableau zonder middelpunt te creëren. Hij schept een kakafonie uit herkenbare en half herkenbare vormen, variërend van de kunstenaar zelf tot de paarden van de Brandenburger Tor en zelfs een danig verward ogende Hitler.

Met de afbeelding van Hitler wil Immendorff de schijnwerper richten op gebeurtenissen uit het recente verleden van Duitsland, waarvoor velen nog steeds liever de ogen sluiten. Ook nu zijn er nog Duitse kunstenaars die hun land de gevolgen van het nazisme voorhouden.

De kunstenaar beeldt zichzelf ondersteboven af op een punt vanwaar voorwerpen en mensen centrifugaal verdwijnen. Door zichzelf weer te geven als medeplichtige in het totale tafereel grijpt hij terug op een renaissancistische conventie.

De paarden op de Brandenburger Tor verwijzen naar de paarden van Victoria, de Romeinse godin van de overwinning, en naar de poort die nog steeds een sterk symbool van de Duitse identiteit is. Met hun val voorspelde Immendorff de val van de Berlijnse Muur en de hereniging van Duitsland vijf jaar later. De vallende paarden sleuren een ijsplaat met zich mee als symbool voor de relaties tussen het voormalige Oost- en West-Duitsland.

Immendorff creëert een onconventioneel perspectief. Rechtsonder begint wel een groep verdwijnende diagonale lijnen, maar die vinden nergens in het schilderij aansluiting. Het vaak tegenstrijdige karakter van de totale compositie betekent dat deze lijnen slechts één facet zijn binnen een kunstig doorwrocht tafereel dat uit verschillende ruimten bestaat. (persp 546-547)

 

 

IMMENDORFF, Pot, 1985, olieverf op linnen, 285x250, Keulen, Galerie Michael Werner

 

 

IMMENDORFF, Solo, 1988, olieverf op doek, 200x150, Galerie Michael Werner

Spanning three decades of immense political change in his native Germany, Jorg Immendorff’s work took a turn from the political to the personal in the late 1980’s. His many self-portraits depict a lonely creator, whose role as cultural antenna has suddenly been rendered obsolete.

In Solo, Jorg Immendorff places himself not in a theatre but outside in a sprawling cityscape. The artist sits at his usual Café Deutschland table, now positioned throne-like upon a scene of a reunited Germany, which is suddenly thriving with everyday life.

*****

IMPRESSIONISME 

Vertegenwoordigers: Jean Béraud, Charles Angrand, Frédéric Bazille, Eugène Louis Boudin, Antoine Bourdelle, Gustave Caillebotte, Emile Claus, Lovis Corinth, Henri-Edmond Cross, Edgard Degas, Fantin-Latour, Jean-Louis Forain, Edouard Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Auguste Rodin, George Seurat, Paul Signac, Alfred Sisley, Merse Pal Szinyei, Maurice Utrillo, Vincent Van Gogh, James Whistler,

In Frankrijk ontstond na 1860 een richting in de schilderkunst die men als een reactie op het classicisme van die tijd kan beschouwen. Deze schilders wilden de werkelijkheid als persoonlijke indruk weergeven, zonder toevoeging van literaire of symbolische elementen. Zij schilderden veelal in de open lucht, in plaats van in een atelier, zoals de schilders van de academische richting deden. Hun voorkeur ging uit naar de weergave van het licht en de atmosfeer en zij gaven de kleurwerking voorrang boven de vormgeving. De benaming impressionisme ontstond, toen Claude Monet zijn schilderij Impression, soleil levant, dat een havengezicht bij zonsopgang voorstelt, samen met werk van o.a. Renoir, in 1874 te Parijs tentoonstelde. Deze tentoonstelling ondervond zeer veel kritiek, zowel van de pers als van het publiek. Monets schilderij inspireerde de journalist Leroy tot de spotnaam Impressionistes, waarmee hij de gehele groep schilders van deze richting samenvatte. Behalve Monet en Renoir behoorden ook Paul Cézanne, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Armand Guillaumin en Berthe Morisot tot de impressionisten, terwijl Edouard Manet als hun voorman werd beschouwd.

Kenmerkend voor het impressionisme is dat het de werkelijkheid waarneemt en vertolkt als een beweeglijk mengsel van kleuren en tonen. De impressionistische vormgeving is het duidelijkst in de tekenkunst: in grote snelle veelzeggende streken noteert de kunstenaar als het ware de vluchtige indruk en hij poogt daarbij toch het essentiële van de impressie van het ogenblik vast te houden. Hoewel omstreeks 1886 verscheidene schilders, zoals Cézanne en Pissarro hun eigen weg gingen, kreeg het impressionisme een grote invloed op de kunst in het buitenland.

In Duitsland waren de belangrijkste vertegenwoordigers van deze richting Max Liebermann, Louis Corinth en M. Slevogt. In Engeland werd het werk van J.S. MacNeill Whistler door het impressionisme beïnvloed en in België dat van de groep Les XX en de schilders Ensor, Evenepoel, Smits en (later) de schilder-beeldhouwer Rik Wouters. In Nederland ondergingen de Amsterdamse School met o.a. George H. Breitner, Isaäc Israëls en Jacob van Looy en de Haagse School met schilders als Jacob en Willem Maris, Johannes Bosboom en A. Mauve deze invloed.

In Frankrijk bouwde Monet consequent voort op de beginselen van het impressionisme en hij verwaarloosde daarbij vorm en kleur, waartegen o.a. Cézanne zich ging verzetten. Renoir ging meer aandacht schenken aan de lijn en werd een belangrijk portretschilder. Seurat ging over naar het pointillisme, waarin Pissarro hem volgde. Hierbij brachten theoretische overwegingen de kunstenaar ertoe bepaalde kleuren die hij als eenheid zag te ontleden en in veelheid op het doek te brengen, het aan het oog van de toeschouwer overlaten de vereniging weer te voltrekken. Op deze wijze hoopte men de werkelijke natuurtonen nog meer te benaderen en zo bouwden de neo-impressionisten hun schilderijen geheel op uit kleine kleurvlakjes. Tot deze stroming behoren o.a. Signac, Maximilien Luce, de Belg Théodore van Rysselberghe en de Nederlander Ferdinand Hart Nibbrig. (Summa)

 

 

EEN NIEUWE WEG NAAR HET PUBLIEK

DE EERSTE GROEPSTENTOONSTELLING VAN DE IMPRESSIONISTEN

Vanuit de wens het persoonlijke en artistieke isolement te overwinnen was al in de jaren zestig van de 19de eeuw bij Camille Pissarro en zijn artistieke vrienden de idee gegroeid om een vereniging op te richten die een ondersteunende rol zou spelen in de moeizame strijd voor erkenning en bestaanszekerheid. De economische crisis van 1873 maakte aan de bescheiden verkoopsuccessen van de impressionistische kunstenaars opeens een einde. Daardoor moesten de kunstenaars hun zakelijke belangen steeds meer zelf behartigen, aangezien de galeriehouders amper nog in staat waren om doeken aan te kopen.

De stichtingsakte van de op 27 december 1873 opgerichte Société anonyme des artistes-peintres, sculpteurs et graveurs is ondertekend door 11 kunstenaars, onder wie Monet, Renoir, Degas, Berthe Morisot en uiteraard Pissarro, van meet af aan de belangrijkste stuwende kracht achter de groep. Over de doelstellingen en de taken van de stichting zijn ze het niet helemaal eens: terwijl Pissarro een coöperatieve kunstenaarsbond voor ogen had en hij dus aankwam met de statuten van de coöperatieve bakkersvereniging van Pontoise als model voor de eigen statuten, is Degas erg bezorgd dat de vereniging verdacht zou kunnen worden van een politieke oriëntatie en is daarom voorstander van een zo open mogelijk tentoonstellingsvereniging. Grote eensgezindheid is er daarentegen als het gaat om de kritische houding ten opzichte van de Salon en de selectiecriteria van de jury. De meeste groepsleden waren daar al heel wat keren afgewezen en voor een deel zijn ze vastbesloten om nooit meer werk in te dienen voor de officiële kunsttentoonstelling. Toch willen een aantal leden graag de indruk vermijden dat het een groep van afgewezenen is, omdat ze heimelijk hopen op erkenning bij het publiek van de Salon. Uiteindelijk bereiken ze overeenstemming, zij het met minimale consensus: een jaarlijks lidgeld van 60 francs die de leden het recht geeft deel te nemen aan de eigen groepstentoonstelling. Omwille van de gerechtigheid wordt de plek waar een doek komt te hangen bepaald door loting. Een inhoudelijk of artistiek programma is er niet.

Kort daarop vinden ze een locatie voor de eerste tentoonstelling: de beroemde Parijse fotograaf Nadar stelt zijn vroegere atelier aan de Boulevard des Capucines ter beschikking. Dit bestaat uit meerdere vertrekken op de 2de verdieping en is met zijn ligging midden de grote boulevards van het Nouveau Paris en prima plek voor de publiciteit. De volgende stap is het vinden van nog meer kunstenaars die aan de tentoonstelling en daarmee aan de financiering willen meedoen. Weer zijn de meningsverschillen binnen de groep duidelijk dan de samenhorigheid. Pissarro nodigt Paul Cézanne uit, die in zijn schilderkunst als brutaal en tomeloos geldt en wiens bijdrage Een moderne Olympia inderdaad tot een schandaal leidt. Degas vraagt vooral gevestigde Salonkunstenaars, in de hoop het project als geheel aan een wat minder revolutionair imago te helpen. Hij slaagt er bvb. in om de al echt succesvolle Italiaan Giuseppe de Nittis erbij te halen, Stanislas Lépine, een leerling van Corot, wiens qua kleur nogal gedekte landschappen al lang erkenning hebben in de officiële kunstwereld. In totaal dagen er 30 kunstenaars op, samen goed voor 165 werken – veel meer dus dan waarin de statuten voorzien hadden. Onder hen is een hele reeks schilders die niet impressionistisch werken, maar die zich vanuit persoonlijke verbondenheid met een of meer van de initiatiefnemers hebben aangesloten. Daardoor is de totaalindruk erg ongelijk en gaat het beslist niet om een programmatische tentoonstelling van impressionistische schilderkunst.

Niettemin worden precies de bijdragen van Monet, Pissarro, Degas en de anderen van de kerngroep duidelijk meer opgemerkt en krijgen die meer aandacht in de pers dan het werk van de Salonkunstenaars. Voor veel van de laatsten blijft het dan ook bij deelname aan deze eerste expositie. Bij de tweede groepstentoonstelling in 1876 zijn er nog maar 18 kunstenaars die werk binnenbrengen.

Op 15 april 1874, twee weken voor de opening van de officiële Salon, is de inrichting klaar en opent de expositie haar deuren. De openingsuren zijn dagelijks 10.00u. tot 18.00u. en van 20.00 tot 22.00u. De toegangsprijs is één franc en de (niet bijster goed samengestelde) catalogus kost een halve franc. De bezoekersaantallen zijn zeer naar tevredenheid: op de eerste dag komen er bijna 200 mensen en tot aan het einde van de tentoonstelling op 15 mei zijn er gemiddeld 100 bezoekers per dag. In de pers verschijnen in totaal zo’n 50 besprekingen en korte berichtjes, die zelfs overwegend positief uitvallen. En die paar vernietigende en bijtende kritieken, zoals in het satirische tijdschrift Le Charivari, maken nog meer belangstelling wakker bij de Parijzenaren. Misschien dragen ze er wel toe bij dat menigeen naar de Boulevard des Capucines komt puur voor de sensatie en om zich eens heerlijk vrolijk te kunnen maken.

In de openbare discussie rond de tentoonstelling komt ook de nog altijd gebruikte naam naar voren voor de nieuwe schildertrant. Het verhaal is dat Edmond Renoir, de broer van Auguste, aan wie de redactie en uitgave van de catalogus waren toevertrouwd, zich zo ergerde over het grote aantal doeken dat Monet had ingezonden, maar vooral over diens monotone titels (De rand van het dorp, Uitvalsweg van het dorp, Ochtend in het dorp, enz…), dat hij zich met de handen in het haar tot Monet wendde met het verzoek er alsnog iets beters voor te bedenken. Deze reageerde, kijkend naar één van zijn doeken – een havenzicht op Le Havre – met het voorstel: “Waarom schrijf je niet gewoon Impressie, opkomende zon?”. Zo gebeurt, en de kunstkritiek, toen al even gretig als nu met het benoemen en indelen van nieuwe artistieke fenomenen, neemt de term dankbaar over. In het bijzonder Jules Castagnary, die zich sterk maakt voor de groep rond Pissarro, gebruikt zijn bespreking van 29 april in het tijdschrift Le siècle al de term impressionisten en wel “in die zin dat ze niet een landschap weergeven, maar de ervaring die dat landschap bij hen losmaakt.” Deze bijzondere nadruk op de individuele artistieke beleving van het kijken, van de voorbijgaande indruk als hoofdkenmerk van de impressionistische schilderkunst, bestaat tot op heden, ondanks alle differentiering die intussen in de kunsthistorische beoordeling plaatsgevonden heeft. Met de term impressionisme wordt bedoeld een spontane, snelle, bijna schetsmatige manier van schilderen, die ertoe leidt dat de omtrekken, en soms het object zelf, oplossen in het schilderij.

Als de tentoonstelling voorbij is, moeten de betrokken kunstenaars besluiten dat de kosten voor huur, aankleding, affiche, cataloog, verzekeringen enz… niet gedekt worden door de toegangsgelden en de luttele verkopen. De frustratie om dit matige economische succes leidt ertoe dat de vereniging al meteen weer uiteenvalt en de oprichters verstrooid raken in alle windrichtingen. Cézanne vertrekt naar Aix-en-Provence, Sisley gaat in op een uitnodiging uit Engeland, Pissarro keert terug naar Pontoise, waar hij na een paar weken wegens schulden al weer weg moet met zijn grote gezin. “Ik heb vreselijk geleden”, schrijft hij enkele jaren later aan een vriend, “en ook nu lijd ik ontzettend… En toch zou ik niet aarzelen dezelfde weg te gaan, als ik weer helemaal opnieuw zou moeten beginnen”. Door zijn persoonlijke inzet zal juist Pissarro in totaal acht groepstentoonstellingen weten te organiseren, waarvan de laatste in 1886. Deze exposities zijn minder omvangrijk, maar omdat de selectie scherper is, bieden ze nog altijd een uitstekend inzicht in de artistieke ontwikkeling die plaatsvond, richting pointillisme en neo-impressionisme. (Orsay 132-137)

*****

INGRES

Jean Auguste Dominique

Frans schilder en tekenaar

29.08.1780 Montauban - 14.01.1867 Parijs

Hij was leerling van G.J. Rocques te Toulouse en van J.L. David te Parijs (1797). Van 1806-24 verbleef hij in Italië waar hij de invloed onderging van de klassieke Italiaanse meesters. Bekendheid verwierf hij zich in die tijd reeds door zijn prachtige portrettekeningen, zoals die van Caroline Murat en van de familie Stamati (verzameling Bonnat).

Ingres was een voortreffelijk tekenaar. Zijn lijnvoering was uiterst trefzeker, vooral de contouren van de figuren, volgens de classicistische opvatting het wezenlijke in uitbeelding en weergave van de idee. Van coloriet kon een strenge classicist in principe afzien. De compositie van de figuren in de ruimte moest harmonisch en overzichtelijk zijn – als in een reliëf parallel aan het beeldvlak uitgewerkt en geordend tot een gestructureerd, gesloten geheel. In de manieren van doen overheerst een rustig tempo. Zijn werk is een vermenging van classicistische techniek en romantische sfeer. Hij streefde naar een peinture sculpturale, waarbij de strakke contourlijn hoofdzaak en de kleur bijzaak is. Zijn coloriet is van een bestudeerde koelheid: helblauw, helgeel, groen en rozerood. Ook in zijn meest romantische onderwerpen, die geïnspireerd zijn op de Oriënt – Odalisque of Les femmes au bain turc – op de historie van koningen en heiligen – Le voeu de Louis XIII of Le martyre de Saint-Symphorien – blijft voor Ingres de lijn, de volkomen statische compositie hoofdzaak. Zijn genialiteit als tekenaar komt vooral tot uiting in zijn naaktstudies, zoals De Bron, de Odalisque en de Baigneuse, die in het Louvre hangen, en in de voorstudie van grote schilderijen. Als voorloper van de PreRafaëlieten ziet men hem in Francesca en Paolo da Rimini (Chantilly). Van zijn fraaie en haast fotografisch realistische portretten zijn Madame Rivière (Louvre) en L'aîné Bertin (Louvre) zeer bekend. Talrijk waren zijn leerlingen, o.a. Hippolyte Flandrin, Mottez en Amaudy Duval. In Montauban is een museum van zijn werken ingericht. (Summa)

Ingres gebruikte voornamelijk onderwerpen die volgens de classicistische kunstleer de hoogste plaats innamen, dus 'historiën' uit de klassieke mythologie en geschiedenis, uit de bijbel, heiligenverhalen en zeker ook de geschiedenis van de Franse koningen. Maar hij beleefde ook bijzonder veel genoegen aan 'oriëntaalse' thematiek die eigenlijk bij de Romantiek behoorde, bijvoorbeeld het haremleven. Ingres was bovendien een geweldige portrettist.

Ingres beïnvloedde de ontwikkeling van de kunst niet alleen door zijn schilderijen, maar nog meer door zijn onderwijs in Parijs en aan de dependance van de Franse Academie in Rome, waar alle winnaars van de begeerde Prix de Rome hun vervolgopleiding genoten, voor ze als professor aan de Parijse Hogeschool een verslappend laatclassicisme gingen doceren. (imp 17-18)

 

 

INGRES, Napoleon als Consul, 1804, olieverf op doek, 227x147, Luik, Musée d'Art et d'Art Contemporain de la Ville de Liège

 

 

INGRES, Napoleon als keizer, 1806, olieverf op doek, 259x162, Parijs, Musée de l'Armée

 

 

INGRES, Portret van Mademoiselle Caroline Rivière, 1806, olieverf op doek, 100x70, Parijs, Louvre

Gepresenteerd in de Salon van 1806. Ingres had meegewerkt aan Madame Récamier van David; maar voor dit schilderij oriënteerde hij zich op Rafaël. De achtergrond hield hij onderaan vormloos donker om bovenaan de witte kleding voor koele tinten te laten stralen. Caroline Rivière (1790-1807) draagt bont, hertenleer en fijn laken, alles meesterlijk geschilderd. (Louvre 431)

 

 

INGRES, De baadster van Valpinçon, 1808, olieverf op linnen, 146x98, Parijs, Louvre

Het eerste levensgrote naakt van Ingres. Genoemd naar zijn opdrachtgever. Het is een harmonieus schilderij met een eenvoudige, stille aanwezigheid, dat op latere toeschouwers ook indruk maakte door de nauwkeurige observatie van het zacht over het vrouwenlichaam spelende licht. (imp 18)

In 1801 had Ingres de Prix de Rome gewonnen en mocht dus naar Italië om zich verder te bekwamen. Deze baadster is één van de eerste schilderijen die hij er maakte en hoewel de kunstenaar hier in aanraking kwam met eeuwen van voorname renaissancekunst, breekt dit werk met de traditie. Ingres onthult nergens de identiteit van zijn bijna monumentale onderwerp; ze kijk weg van de toeschouwer, met een iets gedraaide romp. Zo kunnen we de baadster bestuderen en zelfs objectiveren zonder dat zij ons uitdaagt.  Ze blijft anoniem en niets verraadt wat over haar karakter. Het is interessant hoe het beperkte palet van groen, beige en bruin verandert van de donkere tinten in het gordijn links tot de lichtere achtergrond en de sprei rechts. Deze schakeringen weerspiegelen de symbolische aard van het baden, een activiteit die de ziel reinigt: als het model uit het bad komt, wordt ze lichter en zuiverder. (1001 schilderijen 364)

 

 

INGRES, Oedipus en de sfinx, 1808-1825, olieverf op doek, 189x144, Parijs, Musée du Louvre

Geschilderd in 1808, maar hij veranderde het vooraleer het te presenteren in de Salon van 1827. (wga)

 

 

INGRES, Jupiter en Thetis, 1811, olieverf op doek, Aix-en-Provence, Musée Granet

Detail van het onderste gedeelte.

 

 

INGRES, Portret van Madame de Senonnes, 1814, olieverf op doek, 106x84, Nantes, Musée des Beaux-Arts

 

 

INGRES, Odalisk, 1814, olieverf op doek, 91x162, Parijs, Louvre

Geeft blijk van een verfijnd maar berekend gevoel voor coloriet, hoezeer het werk ook gebaseerd is op de lijnvoering. Maar het is geen gekleurde tekening. De bloesemtere huid van zijn oosterse Venus komt uit tegen de rijkgekleurde weefsels van uiteenlopende textuur. Het exotische onderwerp, dat de sprookjesachtige sfeer van de 1001-nachtverhalen evoceert, past precies in het kader van de romantiek; het doek zou eigenlijk in het koninklijk paviljoen in Brighton moeten hangen. Het is geschilderd voor koningin Caroline Murat, de zus van Napoleon en koningin van Napels. Oorspronkelijk waren er twee doeken met naakten besteld, maar Napoleons rijk ging ten onder, Caroline vluchtte het land uit en de pendant van het schilderij, een portret van een slapende vrouw, werd vernietigd.

Hij maakte het werk in Rome, waar hij toen populairder was dan in Frankrijk. Toen het doek in 1819 voor het eerst op de Salon te zien was, waren de meningen verdeeld, mede vanwege de naar het maniërisme neigende vertekeningen van de vrouwelijke figuur. Hoewel de pose van de odalisk of concubine geïnspireerd lijkt op het Davids portret van Madame Récamier, beeldde Ingres zijn model uit als haremvrouw.

Anders dan bij Goya’s Maya is Ingres’ naakt moeilijk intimistisch te noemen. Hoewel Ingres zichzelf als navolger van Rafaël zag, wordt in dit naakt het klassieke schoonheidsideaal niet belichaamd. De verhoudingen, de languissante gratie en de wonderlijke mengeling van koelheid en wellust doen ons eerder denken aan Parmigianino. (Janson)

Voor velen in het Westen was het beeld van de harem met de altijd beschikbare en geëxploiteerde vrouwen in hun afgeschermde wereld evenzeer een bewijs voor de decadente en primitieve situatie in het Oosten als voor de veronderstelde wildheid ervan. Maar het was ook oneindig prikkelend. Wellicht was het thema van het Oosterse naakt – baadster of haremvrouw – des te aantrekkelijker omdat het refereerde naar gesublimeerde onbereikbare lusten.

Ondanks haar naaktheid komt de odalisk afstandelijk en ongenaakbaar over. Zij ligt met haar lichaam van de kijker afgewend en haar hooghartige blik is ontdaan van elke warmte. Dit effect is nog versterkt door de donkere achtergrond en de koele kleuren van de stof en accessoires. Het schilderij bevat heel wat tegenstrijdige details. De vrouw lijkt de belichaming van indolente en natuurlijke sensualiteit, maar bij nader beschouwing blijkt haar pose stijf en gekunsteld. Het linkerbeen ligt in een door geen enkel model lang vol te houden pose. Om het oog te strelen zag Ingres er geen bezwaar in de welvingen van zijn model tel verfraaien. Om de andere zintuigen te bekoren maakte hij gebruik van pure illusie. De fijne sporen van rook boven de wierookbrander heeft hij zo natuurgetrouw weergegeven dat de zware geparfumeerde lucht bijna uit het schilderij lijkt op te stijgen. De textuur van de rijke stof is zo geschilderd dat kijken voldoende is om tel weten hoe de doeken aanvoelen. De kritiek in 1819 richtte zich vooral op de vreemde verlenging van de ruggengraat die, zo ontdekten sommige critici, drie wervels te veel telde. Ingres was zich hier uiteraard van bewust, maar heeft zonder scrupules de anatomie van zijn model aangepast om de welving van haar rug mooier en sensueler te maken. Dit stijlaspect zou later van invloed zijn op het werk van Picasso. (wga; persp 264-265)

 

 

INGRES, Portret van Madame Destouches, 1816, potlood, 43x29, Parijs, Louvre

Ingres heeft van David geleerd de vorm te zien als een classicistisch probleem. Dit komt in zijn tekeningen meesterlijk tot uiting. Zij vormen tevens de grondslag voor zijn schilderijen, waarin een opmerkenswaardig realisme in de details en zorgvuldig gekozen kleuren de classicistische principes in de vormen opvoeren tot merkwaardige ruimtewerkingen. Deze combinatie ontbrak bij David en Ingres dankt hieraan de aparte plaats die hij heeft ingenomen in de schilderkunst van de 19de eeuw. (KIB 19de 23)

 

 

INGRES, Francesca da Rimini en Paolo Malatesta, 1819, olieverf op doek, 480x390, Angers, Musée Turpin de Crissé

Ingres onderging duidelijk de invloed van een aantal Duitse kunstenaars. In Italië had hij het werk leren kennen van Schnorr von Carolsfeld, Friedrich Overbeck, Peter Cornelius e.a. (wga)

 

 

INGRES, Portret van graaf Nikolai Dimitrievich Gourièva, 1821, olieverf op doek, 107x86, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

INGRES, Le voeu de Louis XIII (de wens van Lodewijk XIII), 1824, olieverf op doek, 421x262, Montauban, Kathedraal Notre-Dame

Ingres bleef zijn hele carrière trouw aan zijn classicistische schilderstijl, al kwam die meer en meer onder vuur te liggen van zijn jongere tijdgenoten als Géricaul en Delacroix. De wens van Lodewijk XIII is een soort classicistisch votiefschilderij. Ingres nam er complete delen in over van Rafaëls Madonna di Foligno, maar speelde ook duidelijk leentjebuur bij de Carracci’s. (wga)

 

 

INGRES, De apotheose van Homeros, 1827, olie, 386x515, Parijs, Louvre, Salle Daru

Door zijn bijzondere behandeling van de kleuren sloeg Ingres een andere weg in dan David. Niet alleen de antieken, maar vooral de schilders van de hoge renaissance - in het bijzonder Rafaël - hebben hem beïnvloed. De Apotheose van Homeros werd gezien als een moderne Disputa del Sacramento (Rafaël). Het werk maakt de indruk van een artistieke en literaire geloofsbelijdenis: Homeros omringd door dichters die hem vereren, schilders en musici die de smaak van die tijd weerspiegelen. Mozart en Rafaël staan rechts als gelijken der antieke kunstenaars. Merkwaardig is de aanwezigheid van Shakespeare die voor de latere romantici een zo belangrijke figuur geworden is. Ingres' principe was: elke grote tekenaar vindt de juiste kleuren die bij zijn tekening passen. Daarmee baseerde hij zijn kunst op het beeldend verband tussen de beschikbare middelen. Cézanne zou later een zelfde uitspraak doen, maar dan omgekeerd: uitgaande van de kleur. De eenvoudige, heldere compositie is in overeenstemming met de zorgvuldig gekozen kleuren. (KIB 19de 23-24)

De afgebeelde figuren zijn: Herodotos, Aeschylos (links van Homeros; hij biedt een perkament aan), Sofokles, Euripides, Menander, Demothenes, Apelles, Raffaello, Sappho, Alcibiades, Vergilius, Dante, Horatius, Pisitratos, Lycurgus van Athene, Tasso, Shakespeare, Poussin, Boileau, Corneille, Racine, Molière, Fénelon, Longin, Camoens, Glück (Mozart?), Alexander de Grote, Aristarchos, Aristoteles, Michelangelo, Phidias (met hamer), Perikles, Socrates, Plato, Hesiodos, Pindaros, Aesopus en Orpheus.

Eigenlijk is dit werk een loflied op het Classicisme. We zien Homeros als een soort God die door de mythologische Victoria een lauwerkrans aangeboden krijgt. De vrouwen aan zijn voeten zijn de symbolen van zijn heldendichten Ilias en Odyssee. Het klassieke idealisme blijkt uit de driehoekige en symmetrische compositie, met Homeros in het midden voor een tempel uit de oudheid die zijn naam draagt. Het werk werd niettemin slecht ontvangen. (1001 schilderijen 384)

 

 

INGRES, Baadster in de harem, 1828, 27x35, Parijs, Louvre

Ingres is de dichter van het vrouwelijke naakt. Tegenover dit vrouwenlichaam vergeet hij zijn classicistische redenering en het plastisch aanvoelen ontstaat instinctmatig. Zijn zinnelijk leven suggereert hem de delicate en verfijnde tekening van de omtreklijnen, alsook de wonderbaar warme en lichtgevende tonen. Een grote vrijheid van lijnen schenkt een bekoorlijke gratie aan de figuren op de achtergrond. (Sneldia)

Een kleinere versie van de baadster van Valpinçon.

 

 

INGRES, L’aîné Bertin (Portret van Louis Bertin), 1832, olieverf op doek, 117x95, Parijs, Louvre

Op het eerste gezicht lijkt dit wel op een “superfoto”, maar deze indruk is bedrieglijk. Waneer we het portret met de tevoren gemaakte potloodschets vergelijken beseffen wij dat het portret een interpretatie is. De snelle, rake, nauwkeurige schets is een juweeltje van koele observatie, terwijl het schilderij door accentverplaatsingen en subtiele veranderingen in de proporties het model tot een persoonlijkheid stempelt waarvan een angstaanjagende kracht uitgaat. Alleen Ingres was in staat psychologische diepte en trefzekere gelijkenis tot zo’n volmaakt geheel te verenigen. (Janson 583)

 

 

INGRES, Portret van François Pouqueville, 1834, tekening

 

 

INGRES, De Bron, 1856, olieverf op linnen, 163x83, Parijs, Musée d’Orsay

Ingres begon aan dit werk in Firenze in 1820 maar voltooide het pas veel later in Parijs met de medewerking van zijn assistenten Alexandre Legoffe en Jean Paul Etienne Balze. (wga)

 

 

INGRES, Portret van Madame Inès de Moitessier, 1856, olieverf op linnen, 120x92, Londen, National Gallery

Een wezenlijke kant van Ingres' kunst is de perfectie die hij bereikt in het volmaakte samengaan van lijn, modellering en kleur. Dit heeft talrijke kunstenaars - Puvis de Chavannes, Degas, Renoir - bijzonder aangetrokken. De psychologische kracht en de geloofwaardigheid van zijn portretten is verrassend, terwijl daarbij toch niets afgedaan wordt aan de regels van de kunst. Het portret van Mme de Moitessier betekende een hoogtepunt in het werk van de toen 76-jarige kunstenaar. Het weelderige en prachtige kleurenspel doet niets af aan de heldere duidelijkheid van de compositie. (KIB 19de 26)

Een psychologisch overtuigend portret dat de rijkdom van de geportretteerde weergeeft. Ingres werkte er twaalf jaar aan, tot hij op 76-jarige leeftijd eindelijk tevreden was. (imp 18)

Men heeft vaak beweerd dat Delacroix de grote vaandeldrager van de Franse Romantiek was en dat zijn oudere tijdgenoot Ingres de kampioen was van de classicistische traditie: geobsedeerd door Rafaël en de Oudheid en verdediger van de lijn boven de kleur. Ondertussen weten we dat Delacroix eigenlijk een meer berekenend kunstenaar was dan de hyperemotionele Ingres, die zelfs niet aarzelde om de academische regels te overtreden. Ingres’ literaire en historiserende werken zijn, evenals zijn vrouwelijke naakten even beladen met erotische verlangens en nauwelijks gesublimeerd geweld als die van Delacroix. Bovendien was Ingres geen fundamentalist in het bewieroken van Rafaël en Poussin. Tijdens zijn lange carrière probeerde hij stijl en onderwerp in evenwicht te brengen, waarbij hij zich baseerde op de Griekse vazenschilderkunst, de vroege Renaissance en zelfs de 17de Hollandse genreschilders.

Het is natuurlijk wel waar dat tekenen van primordiaal belang was voor Ingres. In 1814 was hij voor zijn onderhoud afhankelijk van het tekenen van Engelse toeristen in Rome en ontwikkelde zo een duidelijke en levendige lijn. Ook al beschouwde hij – net zoals zijn leraar David – het portret als een lagere kunstvorm, toch blonk hij er sterk in uit. Weinige van zijn geschilderde portretten hebben de weelderigheid van dit van Mme Moitessier. Hij begon aan het werk in 1847 maar voltooide het pas in 1856 op 76-jarige leeftijd.

Hij had aanvankelijk geweigerd om de vrouw van de steenrijke bankier Moitessier te schilderen, maar toen hij haar ontmoette viel hij voor haar schoonheid en stemde toe, mits zij haar dochter “La charmante Cathérine” meebracht, wiens hoofd te zien is onder haar moeders arm in een studietekening en te zien in het Ingresmuseum in Montauban. Het armlastige kind werd echter algauw verbannen uit de werkkamer toen Ingres de worsteling aanging met het schilderij, waarbij het model urenlang stil moest zitten. Het kleed werd daarbij meer dan eens aangepast. Bij de dood van Ingres’ vrouw in 1849 bleef het werk maandenlang liggen. In 1851 toog hij weer aan het werk en maakte een staande gelijkende versie van Inès Moitessier in het zwart (Washington). Hij vatte de zittende versie weer aan in 1852. Bij de voltooiing in 1856 was het model al 35 jaar oud. (wga)

 

 

INGRES, Het Turks bad, 1862, olieverf op doek, doorsnede 108, Parijs, Louvre

Gesigneerd en gedateerd 1862 à l'age de 82 ans. In 1859 als rechthoek gemaakt; in 1863 in de oorspronkelijke vorm hersteld. Oorspronkelijk in de verzameling van prins Napoleon en later in die van prins de Broglie. Schenking aan het Louvre door de Société des Amis du Louvre.

Dit werk, dat het lineaire ritme van het jonge vrouwelijke lichaam vastlegt, brengt de koele sensualiteit van de oude schilder tot uitdrukking. (Meesterwerken, 48)

Een luitspelend naakt – een variatie op de Baadster van Valpinçon uit 1808 – is voor de blik richtinggevend. Rechts naast haar kijkt een vrouw het beeld uit, terwijl de anderen in uiteenlopende houdingen van de hamam genieten. Het is alsof de schilder alle hem beschikbare naaktstudies bij elkaar heeft gezet. Hoewel de lichamen een warme levendigheid uitstralen, domineert de distantie. Het thema ligt in de lijn van de oriëntaalse mode. In 1859 kocht prins Napoleon het schilderij als rechthoek, drie jaar later gaf hij het aan de hoogbejaarde kunstenaar terug, die er een tondo van maakte. (Louvre 410)

*****

INSTALLATIEKUNST

VERTEGENWOORDIGERS: Adel Abdessemed, Franz Ackermann, Philip Aguirre y Otegui, Darren Almond, Pawel Althamer, Kai Althoff, Michael Asher, Matthew Barney, Joseph Beuys, Guy Bleus, Christian Boltanski, Andrea Bowers, Guillaume Bijl, Robert Bruyninckx, Peter Buggenhout, Lee Bul, Angela Bulloch, Janet Cardiff, Tom Claassen, Paul Chan, Willem Cole, Patrick Corillon, Martin Creed, Anne Daems, Walther Dahn, Berlinde De Bruyckere, Alec De Busschère, Thierry De Cordier, Jeremy Deller, Wim Delvoye, Daniël Dewaele, Juan D’Oultremont, Hugo Duchateau, Daniel Dutrieux, Keith Edmier, Fred Eerdekens, Olafur Eliasson, Tracey Emin, Jan Fabre, Sylvie Fleury, Franky DC, Paul Gees, Robert Gober, Douglas Gordon, Subodh Gupta, Thomas Hirschhorn, Damien Hirst, Carsten Höller, Jenny Holzer, Pierre Huyghe, Ryoji Ikeda, Ann Veronica Janssens, Won Ju Lim, Babis Kandilaptis, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Janni Kounellis, Barbara Kruger, Marie-Jo Lafontaine, Thomas Lanigan-Schmidt, Zoe Leonard, Klara Lidén, Maya Lin, Jacques Lizène, Robert Longo, Nino Longobardi, Sarah Lucas, Kim Macconnel, Heinz Mack, Goshka Macuga, Marcel Maeyer, Michel Majerus, Paul McCarthy, Georges Mathieu, David Medalla, Jonathan Meese, Patrick Merckaert, Gerhard Merz, Mario Merz, Robert Morris, Reinhard Mucha, Bruce Nauman, Jean-Marc Navez, Mike Nelson, Cady Noland, Manue Ocampo, Michelangelo Pistoletto, Roger Raveel, Jason Rhoades, Rombouts & Droste, Mika Rottenberg, Doris Salcedo, Gregor Schneider, Richard Serra, Simon Starling, Haim Steinbach, Jessica Stockholder, Johan Tahon, Joëlle Tuerlinckx, Bill Viola, Ulla Von Brandenburg, Lawrence Weiner, Bill Woodrow, Xu Bing,

In de beeldende kunst een vervolg op de environment, een naar concept van een kunstenaar uit verschillende natuurlijke of speciaal vervaardigde objecten en materialen (tijdelijk) tot stand gebrachte constructie of ingerichte ruimte. Ook louter kleuraccentueringen binnen een bestaande ruimte kunnen een installatie vormen. De toeschouwer kan zich binnen de installatie begeven en levert op die manier een bijdrage aan de inrichting van de gegeven ruimte. Een installatie kan in een museum worden ingericht, maar ook elders; zo laat de Amerikaanse Jenny Holzer teksten als kinetische lichtkranten over de muren van gebouwen in de stad flitsen. De installatie is een wijd verbreid fenomeen. De term installatie is sinds de jaren tachtig in gebruik.

Bekende kunstenaars die zich bezighouden met installaties, zijn o.a. Alice Aycock, Jonathan Borofsky, Gerhard Merz, in Nederland Mark Manders, Marijke van Warmerdam, Rob Birza, Jennifer Tee, Marc Bijl, in België Guillaume Bijl en Jacques Charlier. (Encarta 2007)

*****

INTERNATIONALE STIJL

Ook wel INTERNATIONAAL MODERNISME

Vertegenwoordigers: Alvar Aalto, Walter Gropius, Le Corbusier, Jacobus Johannes Pieter Oud, Hans Scharoun, Mies van der Rohe,

Begrip geïntroduceerd door het boek van H.R. Hitchcock en Philip Johnson, The International Style. Architecture since 1922 (1932), waarvan de titel was geïnspireerd door de titel van het boek van Walter Gropius, Internationale Architektur (1924).

De internationale stijl overheerste midden jaren 1920 in de architectuur en streeft naar een nieuwe architectuur, onafhankelijk van historische stijlontwikkeling of nationale geaardheid, zuiver functioneel op de mens betrokken en wil door een rationele toepassing van het materiaal tot een voor elke functie ideale, niet-tijdgebonden, vorm komen. Het collectieve meesterwerk van die nieuwe ‘stijl’ is de Weissenhofsiedlung te Stuttgart, een modelwoonwijk, in 1927 op initiatief van de Deutscher Werkbund gebouwd. Onder leiding van Mies van der Rohe werkten er zestien architecten uit vijf verschillende landen samen, onder wie de bekendste vertegenwoordigers van de Internationale Stijl: Gropius, Mies van der Rohe (Duitsland), Le Corbusier (Zwitserland-Frankrijk), Jacobus Johannes Pieter Oud, Mart Stam (Nederland) en Victor Bourgeois (België). Hoewel de verschillende persoonlijkheden van de architecten, o.m. van Hans Scharoun (die zich later scherp tegen de Internationale Stijl zou keren), zich reeds in de Weissenhofsiedlung aftekenden, vertoont de internationale stijl opvallende stijlkenmerken, zoals

·       het beklemtonen van het volume door een uniforme toepassing van witte bepleistering: “architectuur als volume in plaats van massa

·       de vrije en zelfs veranderlijke indeling van de plattegrond

·       het afwijzen van elke uitwendige versiering die de strakheid van het volume zou kunnen aantasten: we zien dus rechtlijnige vormen (vb. lange horizontale ramen), platte daken, open binnenruimten. Benadrukken van zuiverheid en discipline, vandaar de uitspraak Less is more.

·       het nastreven van een afwisselend en in het landschap geïntegreerd geheel door het spel van de volumes zelf

·       gebruik van nieuwe materialen en technologieën: gebruik van stalen skeletten, gewapend beton, glazen gevels

Twee bekende ontwerpen typeren de Internationale Stijl: de blinkende, witte betonnen huizen die Le Corbusier in de jaren 1920 bouwde en de glazen wolkenkrabbers van Mies van der Rohe uit de jaren 1940 en 1950.

De internationale stijl toont een merkwaardig samenvallen van afzonderlijke interesses in Europa en de V.S. Geïnspireerd door invloeden zoals van Louis Sullivan en de Chicago School, Frank Lloyd Wright en de Prairie School en de Arts and Crafsbeweging, begonnen enkele Europese avant-gardisten een vergelijkbare stijl te ontwikkelen die volgens hen bij het moderne leven paste. Hun zoektocht naar nieuwe architecturale vormen ging samen met hun belangstelling voor nieuwe sociale vormen. De meesten waren socialistisch geïnspireerd en had vrij utiopische idealen. Ze waren meestal lid van progressieve bewegingen in hun eigen land, zoals de Deutscher Werkbund, De Stijl, Der Ring, Bauhaus, purisme, Arbeitsrat für Kunst, Gruppo 7 en M.I.A.R. Drie architecten – soms de drie-eenheid genoemd – vormden echter het hart van de Internationale Stijl: Walter Gropius, Le Corbusier en Ludwig Mies van der Rohe. Zij waren omstreeks 1910 toevallig allen aan het werk in het Berlijnse kantoor van Peter Behrens, die zeer geïnteresseerd was in de verhouding tussen de industrie en de kunsten. Zijn turbinehal voor AEG, waarin glas en staal worden gecombineerd, werd een belangrijke voorbeeld voor latere architecten.

Op datzelfde moment kwam ook Adolf Loos als vernieuwer op de voorgrond. Hij had in Chicago bij Sullivan gewerkt en had diens afkeer voor decoratie geërfd. Loos’ Steinerhuis in Wenen is één van de eerste woonhuizen met gewapend beton en heeft een sobere heldere stijl die al snel werd nagevolgd.

In de jaren 1920 speelde Gropius de hoofdrol. Hij ontwierp samen met Adolf Meyer de Fagusschoenenfabriek en het Bauhausgebouw in Dessau. Het zijn karakteristieke gebouwen en de kenmerken ervan (staalskelet, glazen gevels, lange horizontale ramen) zijn door latere architecten veel nagebootst. Ook Gropius’ publicaties en colleges (aan het Bauhaus en later in Harvard in de V.S.) hadden grote invloed.

Tegelijkertijd breidde Le Corbusier in Parijs zijn in zijn puristische schilderijen ontwikkelde machine-esthetiek uit naar de architectuur en de toegepaste kunst, niet alleen in zijn talrijke publicaties maar ook als actief architect. Zijn uitspraak: “een huis is een machine om in te wonen – une machine à habiter”, is wereldberoemd geworden. Hij legde meer bepaald de nadruk op meer ruimte, licht en lucht en een rationeel, flexibel ontwerp. Twee bekende voorbeelden van Le Corbusier zijn de Villa Savoy in Poissy (1929-31) en het Pavillon de l’Esprit Nouveau, dat in 1925 te zien was op de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Het was echter op het vlak van de stadplanning dat Le Corbusier zijn radicaalste ideeën toepaste. In zijn beruchte Plan Voisin (1924-25) stelde hij zelfs voor om een groot deel van Parijs tussen Montmartre en de Seine te slopen en te vervangen door 18 gigantische wolkenkrabbers.

Le Corbusier behoorde in juni 1928 ook tot de stichters van het zgn. CIAM – Congrès Internationaux d’Architecture Moderne – in La Sarraz (Zwitserland), een platform voor discussie en beleidsvorming, waaraan modernistische architecten uit de hele wereld deelnamen. Het forum kwam regelmatig bijeen en zorgde voor de wereldwijde verspreiding van de internationale stijl. In 1959 – bij de laatste bijeenkomst – waren er meer dan 3000 leden uit meer dan 30 landen. Aanvankelijk legden zij o.i.v. de Duitsers nadruk op goedkope sociale woningbouw, efficiënt grond- en materiaalgebruik en minimum levensstandaarden. Na 1933 kwam o.i.v. Le Corbusier de stadsplanning op de voorgrond, wat o.m. leidde tot het ontwerp van Brasilia, de nieuwe administratieve hoofdstad van Brazilië (1956) o.l.v. Lucio Costa en Oscar Niemeyer.

In de jaren 1930 explodeerde de internationale stijl in de Verenigde Staten. Dit had deels te maken met de massale uittocht van avant-gardearchitecten (en -kunstenaars) uit Europa, vooral uit Duitsland en Italië waar nazi’s en fascisten hen tegenwerkten. Gropius, Breuer en Martin Wagner doceerden aan Harvard en Mies van der Rohe in Chicago. Laatstgenoemde werd de belangrijkste en bekendste vertegenwoordiger van het internationale modernisme.

Voorbeelden van de Internationale Stijl in Nederland zijn de woonwijken van Oud te Rotterdam (Kiefhoek) en te Hoek van Holland en een huizenrij te Utrecht (Erasmuslaan) van Gerrit Rietveld; in België een aantal huizen van Louis H. de Koninck te Ukkel, de woonwijken van V. Bourgeois te Sint-Agatha-Berchem (La Cité moderne) en van Huib Hoste te Zelzate (Klein Rusland) en te Sint-Lambrechts-Woluwe (Kapelleveld).

De Internationale Stijl verkreeg in de jaren 1920 algemene erkenning en werd de leidende architectuurrichting tot in de jaren 1950. Aan het einde van de jaren 1950 kwam de stijl echter meer en meer onder druk te staan. Jonge radicale architecten (Team X), die met het nieuw-brutalisme werden geassocieerd, veroordeelden het modernisme omdat het geen rekening hield met o.m. de plaats en de emotionele behoeften van de mens. Zij kwamen openlijk in opstand tegen wat zij noemden “mechanische begrippen van orde”. In 1959 betekende deze ruzie het einde van CIAM.

Ook oudere architecten als Le Corbusier waren niet meer tevreden met de minimalistische stijl. Hij had zich al eind jaren ’50 afgekeerd van zijn eigen precisionisme en legde zich toe op een niet-rationele architectuur die zowel expressief als fantasievol was, zoals te zien in zijn Chapelle de Ronchamp. Iemand zei: “Onze zogeheten moderne architectuur was te oud en te ijzig en plat geworden. Frank Lloyd Wright noemde het plat: geen borsten”. Het resultaat zou het postmodernisme worden… (Encarta 2007; dhk, Dempsey 142-145)

*****

ISERBYT

Georgina

Birkington (GB) 1915 – Brussel 2001

Leerlinge en gezellin van Georges Van Zevenberghen. Haar kunst is zeer verwant met deze van Van Zevenberghen. Werk met een zeer poëtische sfeer.

 

 

ISERBYT, ontbijt te Honfleur, olieverf op paneel, 39x46

*****

ISLAMITISCHE KUNST 

Islam betekent letterlijk “onderwerping aan de goddelijke wil (van de enige god Allah)” en wie dit doet is een moslim. De geloofsbelijdenis van de moslim beschouwt Allah als de enige ware God en Mohammed als zijn profeet. Aan Mohammed heeft God zijn boodschap geopenbaard. Die openbaring staat opgetekend in de Koran, het heilige boek van de islam. Elke moslim heeft vijf verplichtingen, de zgn. “zuilen van de islam”. De taal van alle religieuze handelingen en belangen is het Hoog -Arabisch dat aan de islam een sterke en niet alleen cultische bindingskracht geeft.

De islam is de jongste van de grote wereldreligies en kende in zijn beginperiode (nog tijdens en kort na de dood van Mohammed) een reusachtige verspreiding. Tussen de Magreb in het westen, delen van China en Zuidoost-Azië in het oosten, het hele Arabisch-Perzische gebied en een deel van Noord-Afrika in het zuiden en de steeds nadrukkelijker aanwezigheid in Europa, vormt de islamitische cultuur een mengelmoes van eenheid en onderlinge verschillen. Dit is echter tegelijk ook een element van levendigheid en dynamiek.

 

 

Kaäba, Mekka

De Kaaba is een 11 meter hoog bouwwerk van grijze stenen. Het is het belangrijkste heiligdom van de islam en alleen moslims mogen het betreden. Kaaba is het Arabische woord voor “dobbelsteen” – deze benaming verwijst naar de vorm van het gebouw. Het bouwwerk is met een zwarte zijden en katoenen doek bedekt. In de bedevaartsperiode wordt deze vervangen door een witte doek. In de Kaaba bevindt zich de heilige zwarte steen die, volgens de overleveringen, door de engel Gabriel is meegebracht. De Kaaba in Mekka was reeds in de voor-islamitische tijd een belangrijk heiligdom. (hattstein 9)

In navolging van vroeger door de profeet zelf verrichte rituele handelingen moeten ook vandaag nog de hadjigangers of pelgrims de rondgang om de Kaäba zeven maal volbrengen (tawaf). Gedurende de processie wordt de heilige zwarte steen gekust, die in één van de muren is ingesloten. Na het volbrengen van de ommegang moet de pelgrim hard tussen de heuvels Safa en Marwa doorlopen en zich dan naar de berg Arafat begeven. Op de terugweg worden schapen- en kameeloffers gebracht bij Al Mina, waar ook de ceremoniële steniging van de duivel plaatsvindt. Aan het einde van de bedevaart lopen de gelovigen nogmaals zevenmaal om de Kaaba. Zo is de Kaäba het begin en het eindpunt van het verplichte ritueel der moslimpelgrims.  In de Koran staat hierover te lezen: “Indien dit enigszins mogelijk is, zijn de mensen het aan God verplicht de bedevaart naar de Kaaba te volbrengen” (Soera 3, 97).

Volgens de overlevering hadden Mohammeds vijanden bij zijn aankomst in Mekka het gerucht verspreid dat de moslims door koorts waren verzwakt. De profeet gaf daarop zijn volgelingen de opdracht de eerste drie ronden om de Kaaba te rennen om te bewijzen dat ze goed gezond waren. Dit gebruik maakt tot op de dag van vandaag deel uit van de pelgrimstocht. (KIB islam 18; Hattstein 13)

 

 

Grote Moskee van Damascus, 706-714/715

De grootste bouwheer in het kalifaat van de Omayaden is Al-Walid. De expansie van het islamitische rijk vond onder zijn bewind zijn polen tussen Tranoxiana en Sind aan de oostzijde en Gibraltar aan de westzijde. Hij was een groot architect omdat hij o.m. de grote moskee van Damascus, in de hoofdstad van het kalifaat, liet bouwen.

Deze moskee werd in zijn tijd wel het derde wereldwonder genoemd. De moskee is gebouwd binnen de oude temenos, dat is de ommuring van het sacrale gedeelte van een oude heidense complex. Binnen deze muren, met een trapeziumvorm van 385 naar 305m, had aanvankelijk een aan de Romeinse god Jupiter Dolichenus gewijde tempel gestaan en later een kerk opgedragen aan Johannes de Doper. Na 70 jaar gemeenschappelijk gebruik van deze basiliek van Johannes door christenen en moslims, lieten de nieuwe heersers in 1706 de christelijke kerk afbreken en bouwden ze op dezelfde plek de Grote Moskee. Het hoofd van Johannes de Doper, een christelijke relikwie, wordt ook nu nog in een geïntegreerd tabernakel vereerd.

Een architectonisch novum vormde de constructie van het zgn. transept, een verhoogd middenschip – met een koepel boven de viering - dat de gebedsruimte of haram dwars doorsneed en leidde naar de mihrab. De vier grote branden die de oorspronkelijke moskee hebben geteisterd (1069, 1400, 1479 en 1893) hebben ons alleen nog maar sporen van het bouwwerk van kalief Walid I nagelaten, maar gelukkig zijn er wel talrijke decoratiefragmenten die ons een indruk geven waarom de moskee zelfs als vierde islamitisch heiligdom werd geklasseerd

Een essentieel bouwelement in de islamitische bouwkunst dient hier nog vermeld: de minaret. De vierkante torens op de hoeken van de temenos, die in feite niets anders dan uitkijktorens waren, werden bij de bouw door Al-Walid gehandhaafd en alleen hun bestemming werd veranderd, zodat dit de eerste functionele minaretten werden van waaruit de muezzin opriep tot het gebed. Een van de torens is heden nog te zien, zij het met een 19de-eeuwse spits. De binnenhof is bepaald indrukwekkend.

Begrijpelijk heeft de moskee van Damascus model gestaan voor talrijke andere bouwwerken, integraal zowel als partieel, en niet alleen voor religieuze, maar ook voor profane gebouwen. Zo vinden we zijn invloed terug in de moskeeën van Aleppo (een bijna natuurgetrouwe kopie), in Qasr al-Hair (een als het ware verkleind model), terwijl de moskeeën te Hama in Syrië en Cordoba in Spanje zeer veel details gemeen hebben. Daartussen liggen nog de plannen van de Zaitunamoskee in Tunis en de moskee van Sidi Okba te Kairouan, die het accent in Noord-Afrika legden. (KIB islam 24-25)

 

 

Topkapi Serail, Istanbul

De kamer van de valide.

 

 

Rotskoepelmoskee (Kubbet as-Sakhra), 669-691/92, Jeruzalem

De Haram ash-Sharif of de Rotskoepel op de Tempelberg in het oude gedeelte van Jeruzalem is de op twee na heiligste plaats van de islam. Hij wordt in verband gebracht met de mystieke nachtelijke reis en de hemelvaart van de profeet Mohammed en met het Laatste Oordeel. Dit gebeurde met een groot aantal Bijbelse personen (o.a. Abraham, Jacob, Jezus, David en Salomon), die ook in de islam als profeten werden erkend. De vorm van het heiligdom werd bepaald door de fundamenten van de joodse tempel die Herodes de Grote liet bouwen en die in 70 n.C. door de Romeinen werd verwoest. De centrale gedeelten van het heiligdom zijn de Rotskoepel in het midden en de aan de linkerzijde gelegen al-Aqsamoskee. (Hattstein 42 en 64-65)

Gebouwd in 691 op initiatief van de Ommayadenvorst Abd al-Malik. Het oudste bedehuis van de Islamieten dat tot op heden intact is gebleven. Zij vormt al onmiddellijk een uitzondering op het patroon van de vroege moskee. De term 'moskee' voor dit schitterende bouwwerk is in feite onjuist. Men zou beter van bedevaartplaats of Rotsheiligdom kunnen spreken. De joden vereerden deze plaats vanwege het feit dat Abraham daar zijn zoon Izaak als brandoffer aan God had moeten opdragen. De Arabieren zien in de top van de berg Moriah, waarrond de hele historie zich afspeelt, de plek vanwaar de profeet ten hemel is opgevaren. Door bepaalde rivaliteitkwesties binnen de dynastie der Ommayaden oordeelde kalief Abd al-Malik het beter dat Mekka wat minder in de belangstelling van de gelovigen zou komen te staan. Hij wist te bewerkstelligen dat de processies rond de Kaäba ophielden en verlegde deze rituele rondgang naar Jeruzalem, waar hij de moslims om de heilige rots en de 'navel der wereld' liet lopen. Vier pijlers zijn rondom de rots geplaatst met twaalf zuilen in een kring ertussenin. Daarop rust op een hoge tamboer met 16 vensters, een houten koepel. Deze binnenste kring van ondersteuningen is omgeven door een lage achthoekige structuur met een zijlengte van 21 m en met aan elke zijde vijf vensters. Omdat de tussenruimte tussen de kring van ondersteuningen en de octogoonmuren te groot was om door balken te kunnen worden overspannen is een tussenoctogoon gebouwd, die bestaat uit acht pijlers en 16 zuilen. Aan de zijde van de vier hoofdrichtingen van het bouwwerk bevinden zich toegangspoorten. De verering vindt plaats door rondom te lopen, hier, zoals ook bij de Kaäba in Mekka, in omgekeerde richting, dus van links. Onder de rots is een gewelf van bijna 5m in het vierkant met een gat in het dak van 1 meter diameter. Hiermee is voor de Arabieren de navel der aarde verklaard; voor de Joden is dat de plaats van de 'kuil onder het altaar' waarin het bloed van de slachtoffers en de plengoffers werden opgevangen.

Rotonden in Syrië en Rome uit de tijd van keizer Constantijn vertoonden dezelfde aanleg. Als voorbeeld voor de Rotskoepelmoskee mag echter de kathedraal van Bosra (513) beschouwd worden. Deze kerk had wel een vierkant exterieur, maar haar interieur, evenals dat van de Rotskoepelmoskee, gaf twee rijen ondersteuningen te zien en de binnenste daarvan droeg een houten koepel.

Hoewel de datum van het begin van de bouw onzeker is, staat vast dat deze rotskoepel in 691-92 is voltooid. De constructie is wel zeer revolutionair i.v.m. de oudere moskeeën. Vanzelfsprekend hebben de aard van het heiligdom en het ritueel van de processie de uitvoering van een circulair plan in de hand gewerkt, doch het is vooral de plotselinge architectonische rijkdom die zo schril afsteekt tegen de naakte eenvoud van de prille gebedshuizen, die ons min of meer overvalt. De beweegredenen voor deze plotselinge verzaking van het principe der eenvoud liggen besloten in de verklaring die de geschiedschrijver Ya'qubi (874) geeft als hij van Abd al-Malik zegt: 'de grootste pracht van de grafkerk in Jeruzalem duidelijk voor ogen hebbend, vreesde hij dat de moslims daardoor zouden worden verblind en daarom richtte hij de koepel over de rots op.' Dit is slechts één verklaring van de vele die hierover, ook op ander gebied, zouden kunnen worden gegeven. Belangrijk is in ieder geval de doorbraak van het orthodoxe isolement in de ontwikkeling van de kunst. Vreemde invloeden worden niet alleen getolereerd, maar ook overgenomen en tot een eigen stijl omgewerkt. De overheersende Byzantijnse invloeden die de Rotskoepel kenmerken, beklemtonen ook nog de bouwregels der overige typische Omayadenconstructies, maar zijn daarna in de tijd van de Abassieden alweer grotendeels verdwenen. (KIB islam 19-23; KG islam 19-20; Hattstein 42-43)

 

 

Leeuw verslindt hert, 743-44, vloermozaïek (detail), troonzaal van het slot Khirbat-al-Mafjar (Jordanië)

Een gebouw uit de tijd van kalief Al-Walid II. In het apsisvormige zijvertrek van het badcomplex van het paleis werd een ongewoon vloermozaïek aangetroffen. Er wordt een appelboom afgebeeld met 15 vruchten. De vorm van de boom en de verschillende kleuren van de bladeren, de stam en de takken lijken op die van de bomen in de Grote Moskee van Damascus.  Aan de ene kant onderaan de boom knabbelen gazellen aan de bladeren ervan en aan de andere kant wordt een gazelle door een leeuw gedood. De afbeelding van de gazelle werd onlangs met een romantische liefdesgeschiedenis van kalief al-Walid II in verband gebracht. Hij werd verliefd op een meisje met de naam Salma en haar schoonheid was vergelijkbaar met die van een gazelle. Het geluk met Salma duurde echter niet lang omdat ze enkele maanden na het huwelijk stierf. Men denkt dat de gazellen onder de appelboom deze geschiedenis uitbeelden. Een ernstiger interpretatie van de voorstelling gaat ervan uit dat de kalief oorspronkelijk boven de kroon van de boom was afgebeeld. Net als de rechter van het Laatste Oordeel de rammen van de schapen zal scheiden, waarbij de ene groep aan zijn linker- en de andere groep aan zijn rechterhand zal eindigen, wordt er rechts van de kalief een vreedzaam tafereel afgebeeld en aan zijn linkerhand een strijdtoneel. Volgens de moslims heerste er vrede in de wereld van de islam (dar al islam) en werd er in de wereld van de ongelovigen (dar al harb) een oorlog uitgevochten. De heerschappij van de kalief vormde een garantie voor vrede. Dijt was een opdracht die de kunst moest propageren. (Hattstein 86-87)

 

 

Moskee van Ibn Toeloen te Cairo, 877-879,

Het is begrijpelijk dat Ahmed ibn-Toeloen, die aan het hof van Samarra was grootgebracht, zijn ogen daar goed de kost had gegeven en het is daarom niet verwonderlijk dat hij zich de moskee aldaar tot voorbeeld heeft gesteld. Op een aantal details na, is de moskee van Ibn-Toeloen dan ook een soort replica van die van Samarra, vooral waar het de architecturale decoratie betreft. De minaret, die bij de grote brand in de 10de eeuw verwoest is en in de 13de eeuw op een sokkel met een cilindrisch bovengedeelte is hersteld, moet voordien ook een getrouwe kopie van de Malwiyya (spiraal) in Samarra geweest zijn. Zie ook de magistrale binnenhof. (KIB islam 49)

 

 

Grote Moskee van Samarra (Irak), midden 9de eeuw,

Gebouwd onder kalief Mutawakkil (847-861). De minaret werd al-Malwiyya genoemd, dwz. de spiraal.

Eén van de meest opvallende constructies in de hele islamitische architectuurgeschiedenis is stellig de grote moskee van Samarra. Het grondplan vertoont een immense rechthoek van 240x160 m en is daarmee het grootste in de wereld, groot genoeg van capaciteit om er een stadionlading mensen in te laten. De muren, in rode bakstenen opgetrokken, zijn liefst 2 m dik, zelfs voor de tand des tijds een zware opgave om ze geheel te laten verdwijnen. De dakconstructie van het heiligdom en de zuilengalerij van de binnenhof werden gedragen door 464 zuilen. De minaret staat vrij van de moskee op een kleine 30 m afstand. Dit merkwaardige monument, dat in de verte herinneringen oproept aan de ziggurats uit het pre-islamitische Mesopotamië, bereikt een hoogte van 50 m. (KIB islam)

Een opvallend voorbeeld van de architecturale ondernemingen van de eerste kaliefen, die ongelooflijk snel en op geweldige schaal bouwden, vormt deze grote moskee aan de Tigris, ten noorden van Bagdad, gebouwd onder Mutawakkil in 848-852. Slechts een luchtfoto kan een idee geven van de geweldige afmetingen van deze grootste moskee ter wereld. De hoofdelementen van de plattegrond zijn typerend voor de moskeeën uit deze periode: een rechthoek met de hoofdas naar het zuiden, naar Mekka, omsluit een binnenplaats met beuken die alle leiden naar de qiblazijde, waarvan het centrum is aangegeven door een kleine nis, de mihrab. Aan de tegenoverliggende zijde zien we de minaret, een toren vanwaar de gelovigen door de kreten van de moëddzin werden opgeroepen tot het gebed. Dit element is ontleend aan de torens van de vroegchristelijke kerken in Syrië, en heeft waarschijnlijk ook invloed uitgeoefend op de kerktorens van het middeleeuwse Europa. Het grondoppervlak van de grote moskee te Samarra beslaat bijna vier hectare, waarvan meer dan de helft was overdekt door een houten dak, rustend op 464 pilaren. Die zijn nu allemaal verdwenen, evenals de mozaïeken die eens de muren bedekten. Het meest spectaculaire aspect van het bouwwerk is de minaret, die door een wal met de moskee is verbonden. De ongebruikelijke vorm, met een wenteltrap die leidt naar het platform aan de top, herinnert aan de ziggurats van het oude Mesopotamië, zoals de beroemde toren van Babel, destijds nog in betrekkelijk goede staat. Wenste Mutawakkil te verkondigen dat het rijk der kaliefen de erfgenaam was van de oude keizerrijken uit het Nabije Oosten? (Janson 229)

 

 

Miniatuur uit een Kufische Koran, 9de eeuw, Syrië of Irak, New York, Metropolitan Museum of Art

Deze oudste vorm van islamitische kalligrafie liet zich door zijn rechte vormen gemakkelijk in steen hakken en op perkament schilderen. (KIB islam)

 

 

Schotel met geglazuurde reliëfversiering naar een vers van Mohammed ihn Bashir, 9de-10de eeuw, uit Hira, Londen British Museum

Het vers luidt: 'Wanhoop niet, al duurt het zoeken lang. Moge U uitkomst zien tegen de tijd dat uw geduld ten einde is'. (KIB islam)

 

 

Grote moskee van Cordoba, 786-961-966,

De grote moskee van Cordoba werd in eerste aanleg gebouwd door Abd al-Rahman I in 785-86. Ontworpen volgens de traditionele schema's, vertoont hij een rechthoekige omsloten ruimte met een binnenhof en een heiligdom. Om een of andere reden ligt de moskee niet in de goede richting, hij loopt van noord naar zuid, zodat de kibla, die de juiste gebedsrichting naar Mekka moet wijzen, de gelovigen nu in het 'niets' oriënteert. De opvolgers van de grondleggers bouwden in latere jaren nog verschillende gedeelten erbij. Abd al-Rahman II liet het heiligdom in de lengterichting uitbreiden met acht traveeën waardoor de kibla een heel stuk werd opgeschoven. Al-Hakam deed hetzelfde nog eenmaal en liet twaalf traveeën aan het stuk van Abd al-Rahman II bouwen. Al-Hakam spaarde kosten noch moeite voor de decoratie en liet evenals zijn voorganger Al-Walid in Damascus had gedaan, kunstenaars uit het Byzantijnse Constantinopel komen. Zo werden de koepels en de omlijstingen van doorgangen en de mihrab met mozaïek versierd en met goud beslagen. Onder Al-Mansour, die grootvizier was tussen 976 en het einde van het kalifaat van de Omayaden in 1009, werd het hele complex in de breedte uitgebreid. In deze fase werd de moskee de op twee na grootste van de islamitische wereld. De grootste zijn immers de beide moskeeën van Samarra gebleven.

In tegenstelling tot de meeste van zijn collega's in het Nabije Oosten beschikte de Spaanse architect over materialen als steen en marmer. Toch heeft hij zich blijkbaar door Oosterse en in het bijzonder Perzische invloeden laten leiden in het toepassen van baksteendecoratie. In de bouw van bogen hebben de Omayaden zich weergaloze meesters betoond, getuige de arcade in de moskee van Cordoba, die in dubbele en driedubbele bogen uitlopen. De kapitelen zijn in Romeinse trant. De decoratie, in marmer en stuc, gebaseerd op klassieke naturalistische motieven, is in een buitengewone verfijning uitgevoerd. Een zuiver Abbasidisch element treffen we ten slotte in het Kufische bloemenschrift dat zowel in mozaïek als in steen gesneden in de grote moskee van Cordoba voorkomt. (KIB islam 63-67)

Ofschoon na de herovering van de stad in 1236 door de christenen in gebruik genomen, heeft het gebouw zijn islamitisch karakter behouden. De plattegrond was oorspronkelijk gedacht als een eenvoudiger uitvoering van het type dat wij uit Samarra kennen, waarbij de beuken zich alleen aan de qiblazijde bevonden. Een halve eeuw later werd de moskee uitgebreid door de lengte van die beuken te vergroten; tussen 961 en 965 werden ze nog eens verlengd, en twintig jaar later werden er acht beuken aan toegevoegd, en wel aan de oostelijke kant, omdat een rivier verdere uitbreidingen naar het zuiden onmogelijk maakte. Deze opeenvolgende stadia illustreren de flexibiliteit van de eerste plattegronden van de moskeeën. Zij maakte het mogelijk de grootte van het heiligdom te verviervoudigen zonder van de oorspronkelijk opzet af te wijken. Als we binnenkomen staan we voor een schijnbaar eindeloos woud van pilaren, waarbij alleen de richting van de beuken ons naar de qiblazijde stuurt. Het heiligdom werd afgedekt door een houten dank (nu vervangen door een koepel) steunend op schilderachtige dubbelzuilen. De onderste bogen zijn hoefijzervormig, een vorm die hier en daar voorkomt in gebouwen uit het preïslamitische tijdperk, maar die later kenmerkend werd voor de architectuur van de moslims. Ze rusten op korte, slanke zuilen zoals wij die kennen uit de Romeinse en vroegchristelijke tijd. Deze zuilen dragen echter ook stenen pilaren, die op hun beurt een tweede rij bogen ondersteunen. Was deze constructie nodig omdat de architect, die de moskee blijkbaar in zeer snel tempo moest bouwen, te korte pilaren van een vroeger gebouw moest gebruiken? Als dat zo is, heeft hij deze noodzaak prachtig uitgebuit, want door deze methode ontstaat een veel lichter en luchtiger effect dan bereikbaar zou zijn geweest met een enkelvoudig systeem van bogen en zuilen. (Janson 229)

 

 

Al-Azhar moskee te Cairo, 970, Cairo

De oudste Fatimiedenmoskee te Cairo, de al-Azhar (970-72), is in grote lijnen onveranderd gebleven. Enkele verbouwingen en restauraties zijn er wel waar te nemen, zoals bijv. de hoofdpoort van de 12de eeuw, maar het heiligdom is in zijn oorspronkelijke vorm behouden gebleven. De dubbele ruiten met de spitsbogen en de twee koepels voor de mihrab herinneren aan de Sibi Okba moskee in Kairouan. (KIB islam 71)

 

 

Vrijdagsmoskee van Isfahan, beg. 1088-89

Bij de nieuwe opzet van de moskee wordt door de Seldsjoeken niet alleen teruggegrepen op het oude Arabische model, maar ook nog verder terug op Sassanidische paleizen. Op de binnenhof laat men vier grote iwans uitkomen, waarbij die voor de gebedsruimte groter is dan de andere. De iwans worden geflankeerd door een wand met twee rijen (gesuperposeerde) kleine iwans boven elkaar. Deze conceptie van de moskee is echter niet los te denken van een nieuw type gebouw, de zgn. madrasah, in onze termen te vergelijken met een seminarie of een hogeschool voor theologen. Grootvizier Nizam al-Moelk stichtte aan aantal van deze madrasahs in Nishapoer, in Toes en in Bagdad en bij de bouw van deze scholen werden de oude architectonische ontleningen die later in het nieuwe type moskee werden aangetroffen, voor het eerst toegepast. Vrijwel het enige essentiële verschil lag in de iwans die toegang gaven tot de cellen van de studenten in de madrasah, terwijl bij de moskee de iwans op blinde nissen uitliepen waarachter zuilengalerijen voor de gelovigen lagen.

Wat de moskeeën betreft geldt de Majid-i-Djoema te Isfahan als de belangrijkste. De moskee, die in 1089 werd verbouwd door Malik Shah, was afgeleid van een Kufa-type uit de 10de eeuw. Nizam al-Moelk, die in 1092 stierf, was verantwoordelijk voor de bouw van het thans nog bewaarde monumentale koepelcomplex en de grote iwan met koepel met de hoge minaretten.

Andere voorbeelden van de iwanmoskeeën vinden we in Gulpayagan, in Zaware en in Ardistan, waarvan de twee eerste in het begin van de 12de eeuw en de laatste in de tweede helft van die eeuw werden gebouwd. (KIB islam 86-89)

 

 

Al-Akmar moskee te Cairo, voltooid 1125,

Een fatimiedenmoskee. Van de hele architectonische opzet is het de gevel die onmiddellijk de aandacht trekt, doch die helaas als gevolg van moderne urbanistische opvattingen achter een rij huizen schuilgaat. De toegangspoort met een rechthoekige deurpost heeft aan de bovenzijde een doorsnee-koepelelement dat krachtig versierd is met geprofileerde ribben, van onderen horizontaal en naar boven vanuit een decoratief medaillon uitstralend. Deze ingang is aan weerszijden ingesloten tussen drie boven elkaar liggende rijen nissen, waarvan de middelste rij een stalactietendecor heeft en de buitenste rijen door schelpmotieven worden afgedekt. (KIB islam 71)

 

 

Kalyan Moskee van Bokhara, 1127,

De minaret is een van de fraaiste uit de Timoeridische tijd.

 

 

GUEVER, Minaret van de grote moskee te Sevilla, 1195,

Het bovenstuk werd door een aardbeving in 1355 verwoest en tussen 1560 en 1568 door Hernan Ruiz totaal veranderd en herbouwd in renaissancestijl. Als windvaan werd een beeld van Fides op de top gezet, hetgeen de toren de bijnaam van Giralda bezorgde. De rest is nog Almohadisch.

Volgens de overlevering zouden de Giralda, de onvoltooide minaret van de Hassanmoskee (Rabat) en de minaret van de Kutubiyya van een zelfde architect uit Sevilla zijn, Guever genaamd. De Giralda is nu de klokkentoren van de kathedraal. (KIB islam 127-128)

 

 

Miniatuur uit het boek der tegengiften, 1199, vermoedelijk Noord-Irak, Parijs, Bibliothèque Nationale

Het boek der tegengiften (Antidotes) of Itab ad Diryaq is een oorspronkelijk werk van Galenus, dat door Arabische geleerden is vertaald en bewerkt. Vroeg werk. (KIB islam 112)

 

 

GUEVER, Minaret van de Kutubiyya moskee te Marrakech, 12de eeuw,

Volgens de overlevering gebouwd door de Sevillaanse bouwmeester Guever. Kunsthistorisch gezien behoort de Kutubiyya, die Abd al-Mumin (1130-1163) in zijn hoofdstad Marrakech liet bouwen, tot de mooiste creaties in de Islam. Zijn opvolger, Yakub al-Mansur, voltooide deze grote moskee met liefst 17 beuken in 1196. Het grote transversale middenschip is overdekt door vijf koepels. Hier zien we een van de zeer weinig vormen waarbij van Seldsjoekse invloed gesproken kan worden in de stalactietenbehandeling der koepels. (KIB islam 126-128)

 

 

Fort van Alcala de Guadaira, 12de eeuw,

Op 15 km van Sevilla. Eén van de grootste Almohadische vestingsteden. (KIB islam 129)

 

 

Bord met onderglazuurbeschildering, eind 12de eeuw, uit Rakka (Syrië), Washington, Freer Gallery of Art

 

 

Oude synagoge te Toledo, 12de-13de eeuw,

Gebouwd in Almohadische stijl. Nu de kerk van Santa Maria la Blanca. Hoefijzerbogen in de acanthusmotieven. (KIB islam 133)

 

 

ABD AL-KARIM, Astrolabium met koper- en zilverinlegwerk, 1236, Cairo, hoogte 39, Londen, British Museum

 

 

Miniatuur uit de Makamat van al-Hariri, 1237, Syrische kopie uit de Mameloekse periode, 27x20, Londen, British Museum

Over het algemeen kenmerkt deze miniatuurschilderschool uit Syrië en Egypte zich door een kinderlijke stijl, waarvan de intentie bijna uitsluitend naar het decoratieve neigt, zodat de weergave van de figuren daaronder te lijden heeft. (KIB islam 160)

 

 

YAHYA IBN MAHMOED AL-WASITI, Kamelendrijfster, miniatuur uit het boek de Makamat (gesprekken) van al-Hariri, 1237, Parijs, Bibliothèque Nationale

Van de Makamat (Gesprekken) van al-Hariri zijn twee exemplaren bekend, waarvan één in de Hermitage te Sint-Petersburg en de ander te Parijs. Van de laatste zijn ons tevens de namen van twee schilders bekend: Yahya Ibn Mahmoed al Wasiti en Abdallah Ibn at Fadhl, die de Makamat tussen 1225 en 1235 hebben geïllustreerd. Het boek vertelt van de schelmenstreken van de gevatte schurk Abu Zaid, de tegenhanger van onze Tijl Uilenspiegel, die optreedt tegen het alledaagse decor van zijn tijd, waardoor het boek het tweeledige karakter van kroniek en roman vertoont. (KIB islam 122)

 

 

YAHYA IBN MAHMOED AL-WASITI, Passagiersboot op de tigris, bladzijde uit het boek de Makamat (Gesprekken) van al-Hariri, 1237, school van Bagdad, Parijs, Bibliothèque Nationale

 

 

Miniatuur uit Het banket van de natuurkundige van al Muktar ibn al-Hasan ibn Butlan, 1273, Syrische kopie naar een oudere uitgave in de School van Bagdad, 12x17, Milaan, Bibliotheca Ambrosiana

 

 

Bokaal in glas met emaildecoratie, ca. 1280, Syrië, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

Graftoren bij Radkan (Oost-Perzië), ca. 1281,

Dit prachtige voorbeeld van een turbe verraadt duidelijk de herkomst van zijn vorm, nl. de Centraalaziatische nomadentent. Zelfs de lambrequins langs de bovenrand zijn niet vergeten. (KIB islam 90)

 

 

Moskeelamp in glas met geëmailleerde versieringsmotieven, 1286, Syrië, hoogte 27, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

Miniatuur met Adam en Eva uit de Manafi al Hayavan door ibn Baktishu, 1298, uit Margha, 34x25, New York, Pierpont Morgan Library

 

 

Beker van Karel de Grote: glazen bokaal met emaildecoratie, 13de eeuw, Chartres, Museum

De overlevering wil dat Karel deze beker aan de abdij van Magdalena te Chateaudun zou geschonken hebben. (KIB islam 153)

 

 

Serail van sultan Han bij Kayseri, 13de eeuw,

 

 

De Torre del Oro, 13de eeuw, Sevilla

Een twaalfhoekige toren. Was vroeger gevat in de vestingmuur rondom Sevilla. (KIB islam 128)

 

 

Generalife, eind 13de eeuw, Granada

Het zomerverblijf van de Moorse koningen.

Beelden van de benedentuinen (voorbeeld 1voorbeeld 2voorbeeld 3voorbeeld 4voorbeeld 5voorbeeld 6 ; de tuin van de sultan, de fonteinenhof, en de acequia-tuin.

 

 

Miniatuur uit een Bestiarium, nl. Het Boek over het nut der dieren (Kitah Manafi al Hayavan), ca. 1300, uit Syrië, Milaan, Biblioteca Ambrosiana

Miniatuur uit de fabels van Bidpai (Kalila wa Dimna), ca. 1300, school van Bagdad, Parijs, Bibliothéque Nationale

De fabels van de Indische filosoof Bidpai behoorden tot de populairste literatuur van de Seldsjoekse periode. De Kalila wa Dimna, zoals de bundel fabels getiteld was, zijn verpersoonlijkte jakhalzen die allerhande avonturen beleven met andere dieren. De afzonderlijke episoden, waarin dieren en mensen heldenrollen vervullen, illustreren de morele richtlijnen die koningen moeten opvolgen als ze succesvolle heersers willen worden. Het werk moet omstreeks 1300 geschreven zijn. Bidpai leefde echter veel vroeger, nl. in de 3de eeuw. (KIB islam 122; Hattstein 51)

Mausoleum van Uljaitu Khodabende Shah, 1305-20, Sultaniya

Zie een detailopname van het plafond.

 

 

Miniatuur met de verzoeking van Adam en Eva uit de Chronologie der oude volken van Al Biruni, 1307, 32x19, uit Tabriz, Edinburgh, University Library

 

 

Vrijdags Moskee van Varamin, 1325-26,

 

 

Miniatuur met de dood van Iskander (Alexander) de Grote uit een manuscript van de Shah Nameh van Firdausi (genoemd Demotte Shah Nameh), 1330-36, uit Tabriz, 25x28, Washington, Freer Gallery of Art

 

 

Alcazar te Sevilla, ca. 1350,

Met o.m. de binnenplaats van de Jonkvrouwen. Peter de Wrede is begonnen met de bouw van een lustpaleis in de trant van dat van Granada, waarmee hij Sevilla een waardige rang in de reeks van islamitische bezienswaardigheden bezorgde. Het Alcazar zoals het paleis heette, was een van de pronkstukken van de Mudejararchitectuur. Twee binnenhoven, schitterend gedecoreerde zalen en verrukkelijke tuinen herinneren aan de gulden dagen van de grote koningen, een bloei die Sevilla noch het Alcazar eigenlijk heeft gekend. (KIB islam 139)

 

 

Madrasahmoskee van sultan Hassan, 1356- voltooid 1362, Cairo

De moskee, die het karakter van een fort heeft is te herkennen aan de minaretten die de hoogste van Cairo zijn. Mameloeks. (KIB islam 145)

De groeiende betekenis van het Turkse element in de moslimbeschaving wordt weerspiegeld in de verspreiding van een nieuw type moskee, de madrasah, ontstaan in Perzië in de 11de eeuw, onder de Seltsjoeken. Een van de indrukwekkendste voorbeelden is de madrasah van sultan Hassan in Cairo, gebouwd in dezelfde tijd als het Alhambra, maar in een totaal andere geest. Het voornaamste element vormt een vierkante hof met een fontein in het midden. Op deze hof komen aan elke zijde vierkante, gewelfde hallen uit; die aan de qiblazijde is groter dan de andere drie en doet dienst als heiligdom. De monumentale schaal van deze hallen herinnert aan de paleisarchitectuur van Sassanidisch Perzië, terwijl de geometrische overzichtelijkheid van de hele constructie, nog opvallender door de strenge muuroppervlakken, een Turkse bijdrage is. Deze opvatting van de architectonische ruimte staat lijnrecht tegenover die van de Arabische moskee met zijn talloze beuken. Tegen de qiblazijde van de madrasah van sultan Hassan is het mausoleum van de sultan aangebouwd, een kubieke structuur met een koepeldak. Dergelijke monumenten waren in de vroege islam onbekend. Ze zijn ontleend aan het Westen in de 9de eeuw en waren vooral populair onder de mamelukse sultans van Egypte. Let op de prachtige versiering van de mihrab. (Janson 231)

 

 

JUNAID, Bihzad in de tuin, miniatuur uit een handschrift van Khwajoe Kirmani, 1396, Londen, British Museum

 

 

El Alhambra, 14de eeuw, Granada

Tot de parels van de Almohadische architectuur behoort het door twee generaties der Nasrieden gebouwde paleis te Granada, de naam Alhambra, het Rode, kreeg door het rode metselwerk waaruit het is opgetrokken. De koningen Yusuf I (1333-1353) en zijn zoon Mohammed V (1353-1391) waren de bouwheren van dit sprookjespaleis van werkelijk Oosterse pracht. Het is gelegen bovenop de heuvel die Granada overziet; het is gebouwd volgens het Maghrebse principe van de drie binnenhoven, ieder verbonden met een functioneel complex. Zo zien we de Patio del Meschuar, waar de sultan recht placht te spreken of zijn onderdanen audiëntie verleende. De diwan is het centrum van het gehele complex in de zgn. myrthenhof en de gezantenzaal in de daarop uitkomende versterkte Komarishtoren en aan de oostzijde ten slotte de haremkwartieren met de leeuwenhof en de beroemde leeuwenfontein. Direct bereikbaar vandaaruit waren dan nog het familiegraf der Nasridische koningen, kleinere woonruimte voor aanverwante familie en de paleismoskee. Bovendien waren er de onontbeerlijke tuinen en badgelegenheden.

Strenge principes en binding aan bouwaxioma's van vorige stijlen zijn door de architecten in de wind geslagen, waarschijnlijk eerder door de bouwheren dan door de architecten. Uit oude bekende bouwvormen heeft men als het ware een keuze gemaakt van hetgeen het beste aan de wensen voor een luxueus en comfortabel paleis voldeed, terwijl het bovendien nog een kunstwerk moest zijn, met andere woorden het ging niet om de vormgeving, maar om de versiering. Op het gebied van de decoratie is op een buitengewoon geraffineerde wijze met allerhande elementen gespeeld, alleen al in het grote werk zoals de blindnissen, de gekraagde gewelven, de stalactietenplafonds en de diverse zuilvormen hebben de bouwmeesters van het Alhambra hun grote kwaliteit getoond.

Verder lijkt het alsof men de decoratieve elementen die uit het verleden (Abassieden, Fatimieden, Seldsjoeken) en heden (Mameloeken en Mongolen) bekend waren, een plaats in het paleis heeft willen geven. Naast de arabesk die een voordelige rol speelt, zien we palmetten, rozetten, chrysola, trifolia, lancetvormen, hoornen des overvloeds, rankwindingen, planten en bloemen. De schriftdecors mankeren ook hier niet. Naast het kufische schrift, waarvan de populariteit met de Omayaden reeds ter ziele is gegaan, is een nieuwe ductus gelijkend op Naskhi ontstaan, die in dit gebied de naam Maghrebi heeft gekregen. Men heeft deze echter niet in de architectuur gebruikt, daar is men bij Naskhi gebleven. Plafond- en muurschilderingen waren ook te vinden in het uitgebreide complex van het Alhambra. Tenslotte is het opvallend hoe dikwijls tussen de versieringen door het wapenschild van de Nasrieden pronkt met het schier profylactische devies: 'Geen overwinnaar behalve Allah'. (KIB islam 129-134)

De bijzondere Moorse (Noordafrikaanse en Spaanse) stijl bereikt zijn uiterste verfijning in het Alhambra van Granada, het laatste islamitische bolwerk op het Iberische schiereiland van de late Middeleeuwen. Het rijkste deel, de Leeuwenhof en de vertrekken eromheen, zijn gebouwd in 1354-1391. De zuilen zijn nu zo slank geworden als bloemstelen; ze dragen verhoogde bogen van een bijzonder ingewikkelde structuur, met muren die uit niets dan een kantachtig weefsel schijnen te bestaan. Op de binnenwanden treffen we ditzelfde kantwerk van arabesken aan, uitgevoerd in teer gekleurde tegels of stucwerk, een eindeloze variatie van patronen, waaronder stroken met inscripties, het geheel toch onderworpen aan de wetten van symmetrie en ritme. Het effect is oneindig rijker dan dat van de oudere voorbeelden. (Janson 229)

Zie voorbeelden van de arrayaneshof, de leeuwenhof met opnames van de fontein in de binnentuin, de mexuar, het salon van de ambassadeurs en de fontein van de lindarajatuin.

 

 

Alhambravaas, 14de eeuw, Granada, Archeologisch Museum

Dit type vaas was een courant product van de pottenbakkerij te Malaga in de 14de eeuw. (KIB islam 137)

 

 

Fles in glas met geëmailleerde versieringen, 14de eeuw, Mameloekse periode, Syrië, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

Kom met versiering in sgraffito in de rode scherf en bedekt met een geel glazuur over een witte sliblaag, 14de eeuw, Fostat, hoogte 20, Londen, Victoria and Albert Museum

 

 

Miniatuur met koning Faridun en zijn drie zonen uit een Vroegtimoeridisch manuscript, 14de eeuw, Dublin, coll. Chester Beatty

Miniatuur uit de fabels van Bidpai (Kalila wa Dimna), 2de helft 14de eeuw, Syrië, Mameloekse periode, Parijs, Bibliothèque Nationale

Over de lotgevallen van de beer en de bonte kraai. (KIB islam 162)

 

 

CHRISTODULOS, Moskee van sultan Mehmed II (de Mahmadiyyeh), 1463-1469, Istanbul

De Mahmadiyya te Istanbul, gebouwd voor Mohammed (Mehmed) II op de fundamenten van de oude apostelkerk van Justinianus, wordt toegeschreven aan de Griekse architect Christodulos. Het is de eerste moskee die de Aya Sofia volgt. Het systeem van de koepels is nagenoeg hetzelfde, zij het in bescheidener afmetingen. Rondom die moskee liet hij een galerij bouwen met koepels, overdekt en uitkijkend op een binnenhof met een fontein. (KIB islam 163)

 

 

Grafmoskee van Kait Bey (1468-1496), 1472-1474, Cairo, oostelijke begraafplaats

Het meest representatieve monument voor de Burdjitische bouwstijl, waarbij tevens een madrasah is inbegrepen, alhoewel die functioneel aan waarde heeft verloren. De vierkante centrale hof is bekroond met een lantaarn op een octogonale basis voor de inval van het licht. Op de zijkanten van de hof komen twee grote iwans uit in plaats van vier, terwijl de twee overige zijden door bogen worden gemarkeerd, die uitkomen op twee gebedszalen, waarvan er meer één een mihrab en een minbar heeft. De interieurdecoratie is nog interessanter dan het uiterlijk doet vermoeden. (KIB islam 144)

 

 

BELLINI, Portret van Mehmed II de veroveraar, 1480, Londen, National Gallery

 

 

SIYAH KALEM, Miniatuur met musicerende demonen, 15de eeuw, Istanbul, Topkapi Serail, Fatih-Album Bibliotheek

Siyah Kalem betekent "zwarte pen"

 

 

SIYAH KALEM, Miniatuur met de dans der zwarte Shamanen, 15de eeuw, Istanbul, Topkapi Serail, Fatih-Album Bibliotheek

 

 

SIYAH KALEM, Miniatuur met De stoet der Valkenjagers, 15de eeuw, Istanbul, Topkapi Serail, Fatih-Album Bibliotheek

 

 

Holbeintapijt, ca. 1500, Klein-Azië, 268x134, uit Ushak, Genua, coll. Piero Barbieri

 

 

Miniatuur met Madjnun in de woestijn uit een kopie van Nizami's Khamsa (vijf metrische romances), ca. 1500, 20x13, Londen, Victoria and Albert Museum, in bruikleen van het British Museum

Een fragment uit de geschiedenis van Laila en Madjnun.

 

 

Moskeelamp met blauwe beschildering op witte ondergrond, ca. 1500, Iznik, hoogte 30, Londen British Museum

 

 

Mausoleum van Sher Shah te Sasaràm, 1545,

 

 

Miniatuur met biddende engelen uit het manuscript Aja ibn al-Makhlukat, ca. 1550, Osmaans, Londen, British Museum

 

 

SINAN, Moskee van Suleiman de Prachtlievende (de Suleimaniyya), 1550-57, Istanbul

Invloeden van de Bayazidiyya en de Aya Sofia, bvb. in de koepel. Een prachtig complex met talrijke bijgebouwen op een van de zeven heuvels van Istanbul. In dit complex zien we alle typische Anatolische gebouwen uit vroegere perioden terug. Daar is o.m. het badhuis, de armenkeuken (imaret), het ziekenhuis, de karavanserail, de binnenhof, de turbe of het mausoleum voor de vorsten, drie madrasahs en als hoofdgebouw de moskee.

Sinan is één van die typische individuen die door hun geweldige persoonlijkheid een stempel op een hele eeuw weten te drukken. En dat is hij niet door het feit dat hij 318 bouwwerken heeft achtergelaten, maar door de geniale manier waarop hij religie, esthetiek en architectuur wist te combineren. Hij was een vreemdeling waarvan de nationaliteit niet vaststaat, evenmin als zijn geboortedatum. Hij stierf in 1578. Ondanks het feit dat hij vreemdeling was, was hij volkomen doordrongen van de Turkse traditie. (KIB islam 164-65)

 

 

SINAN, Moskee van sultan Selim II (de Selimiyya), 1570-74, Edirne

Sinans grootste schepping. Sinan tart hier de bestaande verhoudingen en spanningen. Hij evenaarde de spanwijdte van de Aya Sofia, maar maakte het gebouw licht, letterlijk en figuurlijk, door de muren te doorbreken en zoveel mogelijk ramen aan te brengen. (KIB islam 166)

 

 

SINAN, Moskee van Soköllu Mehmed Pasha, 1571-72, Istanbul

Mihrab met tegelbekleding.

 

 

AMIR KHOSRAU, Dames aan de picknick, miniatuur uit een Khamsah (vijf metrische gedichten) van Nizami, ca. 1575, 27x21, Oxford, Bodleian Library

 

 

Miniatuur met het wonder van de vliegende schildpad uit het manuscript Humayun-Nameh, ca. 1580, Londen, British Museum

Een paar eenden wilden een uitdrogende vijver verlaten, maar konden het niet stellen zonder hun kameraad de schildpad. (KIB islam 189)

 

 

KISU DAS, Miniatuur met de evangelist Matheus, 1587-88, hoogte 19, School van Akbar, Oxford, Bodleian Library

Kan in aardewerk met bloemenversiering op bruine ondergrond, eind 16de eeuw, Iznik, hoogte 25, Londen, British Museum

 

 

Mameloekentapijt, 16de eeuw, 198x137, uit Cairo, Londen, Victoria and Albert Museum

Gemaakt in opdracht van de Ottomaanse machthebbers.

 

 

Miniatuur met een episode uit de geschiedenis van de geliefden Khosrau en Shirin uit de Divan van Ahmed Pasha, 16de eeuw, Parijs, Bibliothèque Nationale

 

 

Mogoltapijt, 16de eeuw, 223x175, Boston, Museum of Fine Arts

Hier komt duidelijk tot uitdrukking hoe de Safawidische invloeden in India ook in deze tak van kunstnijverheid zijn overgenomen. (KIB islam 256)

 

 

Tegelbekleding uit het mausoleum van Suleiman de Prachtlievende, 16de eeuw, Istanbul

De tegels zijn afkomstig uit de ateliers van Iznik. (KIB islam 175)

 

 

MUSKIN, miniatuur uit de Beharistan (Lentetuin) door Djami, (ca. 1492), eind 16de eeuw, School van Akbar, hoogte 24, Oxford, Bodleian Library

 

 

Ster-Ushaktapijt, eind 16de eeuw, wol, Turkije, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

Madonna met kind, detail van een lakschildering op de wanden van een ontvangkamer in een privé-woning, 1600-03, uit Aleppo, Berlijn, Ehemals Staatliche Museen

 

 

Moskee van Sjeik Lutfullah te Isfahan, 1602-03, Isafahan

 

 

MEHMED AGA, Moskee van sultan Achmed (de Ahmadiyya) of de Blauwe Moskee, 1609-1617, Istanbul

Gebaseerd op de creaties van Sinan.

Toen de Turken zich eenmaal in Klein-Azië hadden gevestigd, ontwikkelden zij uit de kruising van de madrasah van de Seldsjoeken en de koepelkerk van de Byzantijnen een derde type moskee. Een van de vroegste en verbazingwekkendste resultaten van deze overgang is de houten koepel van de Ulumoskee in Erzurum, die de vele aardbevingen waardoor die landstreek wordt geteisterd zonder grote schade heeft doorstaan. De Turken waren daardoor, toen zij Constantinopel binnentrokken, volkomen in staat de schoonheid van de Aya Sophia te waarderen. Ze kwamen er zozeer door onder de indruk dat men er echo's van vindt in talloze moskeeën die in deze stad en elders na 1453 werden gebouwd. Een van de indrukwekkendste is die van sultan Achmed I, uit 1609-1616. Bij de plattegrond van deze moskee is het plan van de Aya Sophia uitgebreid en vereenvoudigd tot een vierkant, waarbij de hoofdkoepel door vier in plaats van twee halve koepels wordt gesteund, terwijl vier kleinere koepels naast de minaretten op de hoeken zijn geplaatst. De klimmende conceptie van deze koepels is uitgevoerd met een stralende logica en grote geometrische precisie, zodat het uitwendige van de moskee veel harmonieuzer is dan dat van de Aya Sophia. De eerste helft van de 17de eeuw, die zowel de Taj Mahal als de moskee van Achmed I voortbracht, was het laatste hoogtepunt van de islamitische architectuur. (Janson 231-232)

 

 

Jahangiri Mahal (Buitenverblijf van Jahangir), ca. 1610,

Indo-Islamitische stijl.

 

 

Koningsmoskee (Masjid-i-Shah) van Isfahan, 1612-13,

Gebouwd voor sjah Abbas de Grote. Zie detail van de hoofdiwan.

 

 

MANSUR, Miniatuur met zebra, 1620, school van Jahangir, aquarelverf en inkt op papier, hoogte 18, Londen, Victoria and Albert Museum

Ustad Mansur (ca. 1590-1630) verkreeg de eretitel Ustad (“meester”) voor zijn opvallend naturalistische afbeeldingen van flora en fauna. Geen enkele kunstenaar evenaarde zijn kennis van biologie en zijn vermogen om dieren en planten realistisch te schilderen. Hij werkte in het keizerlijke atelier van Akbar, die heerste tussen 1556 en 1605, en daarna in dat van diens zoon en opvolger Jahangir. Als leerling onder akbar was hij colorist en later ontwerper. Onder Jahangir veranderde de onderwerpen van de schilderijen ingrijpend. De epische thema’s uit de Akbarperiode weden vervangen door afbeeldingen uit de natuur. Mansurs stijl ontwikkelde zich met zijn dierenstudies. Zebra ademt de stijl van de toenmalige academische Chinese dierenstudies. De bloemenranken op de lijst en de karakters in de eigenlijke afbeelding doen denken aan Perzische miniaturen. Chinese en Perzische stijlelementen paste hij aan de Mongoolse traditie aan, wat aansloot bij de smaak van de keizers. De dunne, zwarte lijn rondom de zebra en de intense uitdrukking van het oog tonen echter zijn volledige controle over het penseel. Het dier is in zijaanzicht afgebeeld om de studie zo goed mogelijk in beeld te brengen. De roomwitte achtergrond van de miniatuur contrasteert met de vacht van de zebra. Mansurs studies van dieren werden zeer gewaardeerd en veel Mongoolse kunstenaars probeerden zijn werk te kopiëren. (1001 schilderijen 220)

 

 

Miniatuur met een dichter in gepeins op een midzomernacht in een tuin te Kashmir, ca. 1630 (1605-1615?), Mogolstijl, hoogte 10, Boston, Museum of Fine Arts

Vanaf de 16de eeuw werden er in de Perzische kunst afbeeldingen gemaakt die niet in verband stonden met de vertellingen. Hierop werden vooral jonge mannen en vrouwen afgebeeld. Bijzonder interessant zijn ook de afbeeldingen van oude mannen .Ze moesten dichters, leraren of heiligen verbeelden. (Hattstein 53)

 

 

REZA-I-ABBASI, Miniatuur van een jongeling, 1630, Dublin, Coll. Chester Beatty

 

 

USTAD ADHMED en USTAD HAMID, Taj Mahal, het mausoleum voor de vrouw van sjah Jahan, 1630-48, Agra (India)

Perzisch van aanblik en Indisch van karakter. Twee Perzische architecten.

Het beroemdste mausoleum uit de islamitische architectuur is de Taj Mahal te Agra. Het was een gedenkteken voor de vrouw van de sjah. Hij behoorde tot de Mogoldynastie, die afkomstig was uit Perzië, zodat de essentiële overeenkomst tussen de Taj Mahal en het mausoleum van sultan Hassan minder verrassend is dan men op het eerste gezicht denkt. De Taj Mahal is een meesterstuk in zijn soort. De massieve conceptie van het Hassanmausoleum, met zijn vooruitstekende kroonlijst en de stevig verankerde koepel, heeft plaats gemaakt voor gewichtloze elegantie, herinnerend aan het Alhambra. De witte marmeren muren, onderbroken door diepe, schaduwrijke nissen, maken een uiterst dunne, doorzichtige indruk en het gehele gebouw lijkt nauwelijks de grond te raken. Het lijkt opgehangen aan de ballonvormige koepel. Deze sfeer van de droom wordt ten zeerste versterkt door de omgeving waarin het gebouw is geplaatst. De langwerpige vijver, omringd door groene struiken, weerspiegelt het koele wit van het grote paviljoen op onovertroffen wijze. (Janson 231)

 

 

Parelmoskee (Moti Masjid) te Agra, 1648-1655,

Voor Shah Jahan gebouwd.

 

 

Miniatuur met Shah Jahan, 17de eeuw, Londen, Victoria and Albert Museum

 

 

Het Paleis der Winden (Hawa Mahal) te Jaipur, 1ste helft 18de eeuw,

Mogolbarok

 

 

Fort van Gwalior, 18de eeuw,

 

 

Miniatuur met een Ottomaanse hofdignitaris, 18de eeuw, Leiden, Rijksmuseum voor Volkenkunde

*****

ISRAËLS

Jozef

Nederlands schilder

27.01.1824 Groningen - 12.08.1911 's-Gravenhage

Hij kreeg tekenles op zijn 12de jaar van Wichers en op zijn 14de van Buys. Vanaf 1840 was hij in Amsterdam als leerling van J.H. Kruseman en J.W. Pieneman. Hij werd sterk beïnvloed door de romantische richting van Ary Scheffer. In 1846 ging hij naar Parijs en werkte daar o.m. op het atelier van Picot. Hij keerde in 1848 trug en schilderde vervolgens onderwerpen ui de joodse en vaderlandse geschiedenis, o.m. Aaron met zijn zoons, Hannah in de tempel en portretten. Ook schilderde hij romantische onderwerpen en studies van schepen. In Zandvoort maakte hij schilderijen met het vissersleven als onderwerp: eerst nog theatrale, later eenvoudige voorstellingen, zoals de reeks De kinderen der zee. In 1860 had hij zijn eerste grote succes te Brussel met Na de storm. In 1871 ging hij naar 's-Gravenhage. Van die tijd af werd hij schilder van het figuur in binnenhuis of landschap en van tonelen uit het Joodse leven. Vissers en armoedige mensen in hun eigen omgeving behoorden tot zijn onderwerpen. Israëls schilderde vele portretten en enkele Bijbelse taferelen. Hij was een van de grote schilders van de Haagse school. Het joodse en het lyrische element komen in zijn werk sterk naar voren. Zijn vroege schilderijen zijn vaak nogal romantisch en sentimenteel, zijn latere werk is zeer expressief. (Summa)

 

 

ISRAËLS, Als men oud geworden is, 1878, olie, 160x101, Den Haag, Gemeentemuseum

De schilderkunst van Israëls stoelt op de erkenning van het realisme en de vaak sentimentele verhalende beelden in de geest van de Düsseldorfse school. Novotny citeert als kenmerk van deze kunst een uiting van de kunstenaar zelf: 'Behalve Millet is er geen schilder die zo weinig weet van tekenen en schilderen als ik en die toch zulke goede schilderijen maakt.' (KIB 19de 113)

*****

ITTEN

Johannes

Zwitsers beeldend kunstenaar

11.11.1888 Südern-Linden - 25.03.1967 Zürich

Studies wis- en natuurkunde te Bern 1910-12), maar besloot kunstschilder te worden. In Stuttgart invloed van zijn leraar Adolf Hölzel. In 1916 Ittenschool te Wenen, waar hij als docent werkte. In 1919 leraar aan het Bauhaus: grote invloed door zijn manier van lesgeven. 1926 tweede Ittenschool te Berlijn. 1932-1938 directeur van Flächenkunstschule te Krefeld 1938 docent te Amsterdam. Daarna museumdirecteur te Zürich. Een pionier van de abstracte kunst.

Grootste bekendheid als kunstpedagoog: hij ontwikkelde, vooral op grond van de kleurenleer, een pedagogische methode voor de opleiding van kunstenaars. Zijn werk heeft in vele Europese en Amerikaanse kunstscholen ingang gevonden.

Werken: Kunst der Farbe-Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst (1961); Mein Vorkurs am Bauhaus: Gestaltungs- und Formenlehre (1963). (Summa; 25 Eeuwen)

 

 

ITTEN, Vorkurs, analyse van een oude meester,

Zie ook bij Bauhaus.

D.i. absoluut geen abstract werk. Kubistische invloed: enkel zwart en grijze kleur. Geometrisering van figuur en omgeving: hoofd is een cirkel, enz... (dhk)

 

 

ITTEN, Ontmoeting, 1919, olieverf op doek, 105x80, Zürich, Kunsthaus

 

 

ITTEN, Kleurencirkel, 1921,

*****

Ga verder

hoofdindex

top