*****

JACOBSZ

Dirk

Nederlands schilder

Ca. 1497-1567

Zoon van de Noord-Nederlandse schilder Jacob Cornelisz. van Oostsanen. Waar Jacobsz is geboren is niet geweten. Hij is wellicht opgeleid in Amsterdam en bij zijn vader. Tijdens zijn opleiding ontmoette hij Jan van Scorel met wie hij altijd bevriend zou blijven. Jacobsz was één van de eerste kunstenaars in de Nederlanden die zich bijna exclusief met het portret bezighield. Daarbij gebruikte hij vaak symbolische elementen als klokken en schedels, die verwijzen naar de eindigheid van het leven. (Rijksmuseum A’dam)

 

 

JACOBSZ, Groepsportret, 1529-52, olieverf op paneel, 122x184 (luiken 120x78), Amsterdam, Rijksmuseum

Het allereerste schuttersstuk. Het stelt een afdeling van de Amsterdamse Haakbusschieters voor. Een afdeling bestond gewoonlijk uit 17 leden. Jacobsz plaatst hen in twee rijen, afgescheiden door een balustrade. De belangrijkste figuren, de kapitein en de luitenant, zijn op de voorgrond geschilderd en zijn ietsje groter dan de overigen. Omstreeks 1552 voegde Jacobsz twee zijpanelen toe. Ze tonen de volgende generatie van dezelfde compagnie. Er zijn slechts veertien militieleden geportretteerd. De drie overige maakten misschien al deel uit van de oudere groep en waren dus al op het centrale paneel geschilderd. (Rijksmuseum Amsterdam)

*****

JAMINON

Luce

Belgisch schilderes

21.12.1941 Bosvoorde

 

 

JAMINON, Potten op het rek, olieverf op doek, 40x80

*****

JANCO

Marcel

Israëlisch kunstenaar van Roemeense afkomst.

Boekarest 24.05.1895 - 21.04.1985 Tel Aviv

Janco studeerde in 1915 architectuur te Zürich en werd er medeoprichter van dada-Zürich. Hij werkte er mee aan de decoratie van het cabaret-Voltaire. Hij illustreerde ook Tzara's La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916). Vanaf 1917 gaf hij met Tzara het tijdschrift dada uit. Tussen 1917-1919 realiseerde hij de verbinding tussen architectuur en abstracte kunst door het beschilderen van gipsreliëfs. In 1921 trekt hij naar Roemenië, alwaar hij werkzaam is als architect. In 1940 gaat hij naar Palestina, alwaar zijn schilderkunst evolueert naar een figuratieve expressionistisch getinte stijl. In 1953 sticht hij de kunstenaarskolonie Ein Hod (berg Carmel). In 1957 publiceert hij zijn bundel dada. (WPE)

 

 

JANCO, Prière, éclair du soir (Gebed, avondlicht), Sankt-Gallen, Galerie Im Erker

Minder een echt voorbeeld van Dadakunst, dan wel een beeld van de stijl en het kader van een tijdperk. (Histoire)

 

 

JANCO, Papaga, 1918-1921, olieverf op pleister, 50x38

 

 

JANCO, Stilleven (Compositie met bloemen), 1920, olieverf op pleister op jute, 51x60, Parijs, Privéverzameling

*****

JANO

Eigenlijk Jean Alexandre NOSKOFF

Nijvel “rond het midden van de 20ste eeuw”

 

 

JANO, Sand Piece (Zandstuk), Knokke 1979, 250x3600x300

Aspecten van transformatie en vergankelijkheid spelen hier een belangrijke rol; Het is een zogenaamd “sculpturaal evenement” op het strand in Knokke, een soort land art dus. De monumentale driehoekige zandsculptuur werd na verloop van tijd door het spel van de getijden ontmanteld en verzwolgen. Het proces van constructie en destructie is uitvoerig gedocumenteerd met foto’s en films. (na 1975 102)

*****

JANSSENS

Ann Veronica

Belgisch installatiekunstenares

Folkestone (UK) 1956

Zij is geboeid door wat haar ontgaat, niet om het vast te pakken, maar juist om te experimenteren met het “ongrijpbare”. Zij gebuikt licht en kleur om de waarneming te ontwrichten. Ze maakt “springplanken naar de leegte” die je opslokken en die de manier waarop je een ruimte ondergaat totaal veranderen d.m.v. atmosferische effecten. Janssens’ projecten zijn oefeningen in controleerlies. Maar ook al zijn ze in de eerste plaats sensorisch en abstract, het zijn meer dan alleen maar vormexperimenten. Door solide, permanente structuren te transformeren tot veranderlijke, vluchtige omgevingen, brengt ze onze zintuiglijke indrukken uit balans en daaruit vloeit een deconstructie voort van maatschappelijke, culturele en politieke context.

In haar Echoloze kamer uit 2009 laat Janssens de bezoeker de fysieke en psychische resonantie van geluid ondergaan. De binnenkant van de constructie is bekleed met wigvormig aangebrachte platen isolatie, waardoor weerkaatsing van geluid zo goed als uitgesloten is. Maar in plaats van absolute stilte te ervaren, ontdekken de bezoekers al snel dat hun aandacht naar binnen wordt gezogen, naar de altijd aanwezige maar toch zo onbekende geluiden van hun eigen lichaam: het kloppen van het eigen hart, het ruisen van het eigen bloed, de werking van het zenuwstelsel. Zo toont Janssens het “ongrijpbare” binnen in onszelf en worden we enigszins verontrustend geconfronteerd met onze individuele lichamelijkheid.

Zij maakt ook gebruik van video, film en vrijstaande sculpturen om de zintuigelijke waarneming binnen een cultuur-historische context te verkennen. In de film Side legde ze in 2006 de totale zonsverduistering boven de gelijknamige stad in Turkije vast. Het is een eerbetoon aan de Belgische filmpionier Joseph Plateau, die zijn ogen beschadigde door rechtstreeks in de zon te kijken. En ij Aquarium (1992-20058) wordt de kijker ondersteboven weerspiegeld in een volmaakte bol die zweeft in een glazen kubus gevuld met water en alcohol. Met deze en andere projecten zet Janssens het werk voort van Larry Bell, James Turell en andere leden van de Light and Space-beweging in Californië eind jaren ‘1960, en ook doen ze denken aan de quasi wetenschappelijke experimenten van Europese generatiegenoten zoals Olafur Eliasson en Carsten Höller. (Wilson 206)

 

 

JANSSENS, Voorstelling van een ronde vorm, 1996, installatie, Middelburg, Vleeshal

 

 

JANSSENS, Zonder titel, 1997, 1 ton kiezelstenen van diverse afmetingen, Antwerpen, MUHKA

 

 

JANSSENS, Installatie met verstoven oliesuspensie, 1997, Antwerpen, MUHKA

 

 

JANSSENS, Blue, red and yellow (Blauw, rood en geel), 2001, installatie

De titel is een knipoog naar Piet Mondriaan en Barnett Newmans serie Who’s afraid of red, yellow and blue van eind jaren ‘1960. Het werd voor het eerst geïnstalleerd op het terras van de Neue Nationalgalerie in Berlijn. Het is een paviljoen met doorschijnende wanden van polycarbonaat, gecoat met blauw, rood en geel, en binnen hangt constant een dichte mist. Daardoor ontstaat het effect dat de ruimte verandert naargelang de positie van de bezoeker, want in de hoeken gaan de kleuren in elkaar over. Wanneer je door het paviljoen beweegt, krijg je het gevoel dat het licht tastbaar wordt, terwijl de wanden juist wegsmelten. De afwezigheid van oriëntatiepunten versterkt nog de indruk van een onbegrensde ruimte waarin vorm, functie en zelfs tijd geen rol spelen, alsof je in een soort vagevuur bent beland. (Wilson 206)

 

 

JANSSENS, Freak star, 2004, 8 lichtprojectoren, kunstmatige nevel, variabele afmetingen

*****

JAPONISME 

Japonisme was een nieuwe mode in het Europa van de 19de eeuw. Ze knoopte aan bij de sinds de 18de eeuw vertrouwde neiging tot chinoiserie, waarbij de esthetische aantrekkingskracht van het 'exotische' samenging met een bewondering in de Verlichting voor de oude wijsheid en levenskunst van het Verre (en ook het islamitische Nabije) Oosten. Daarmee werd ook de historische opleving voortgezet van alle bereikbare oudere of ruimtelijk verderaf gelegen kunstvormen, die voor nieuwe, eigen doeleinden werd benut. Het Japonisme zou tot in de 20ste eeuw een zeer krachtige stimulans voor kunstvernieuwingen blijven. Het lange tijd van de buitenwereld afgesloten Japan moest zich in 1854 openstellen voor de handel met de Verenigde Staten en Europa. Twee jaar later ontdekte en kocht de Parijse etser Bracquemond, die samen met de impressionisten exposeerde, bij een drukker een boek met houtsneden van Katsuschika Hokusai (1760-1849). Hij was onder de indruk van de realistische precisie en de compositorische ongedwongenheid waarmee de late representant van een stedelijk-folkloristische Japanse schilderschool waarnemingen uit het dagelijks leven had vastgelegd. Bracquemond droeg zijn enthousiasme over op Whistler, die in de Salon van 1865 een portret van een jonge vrouw in Japans kostuum exposeerde. Zoiets was inmiddels extravagante mode, vooral sinds er in Parijs sinds 1862 een winkel met oriëntalia was, die La Porte Chinoise heette, en er op de Wereldtentoonstelling in Londen in dat jaar veel Japanse kunstnijverheid te zien was geweest. De mode nam nog toe tijdens de Parijse tentoonstelling van 1867. (imp 74-76)

Vanaf 1867 komen in het huis van Marc L.E. Solon, directeur van de beroemde Keizerlijke Porseleinfabriek in Sèvres, regelmatig de schilders Félix Bracquemond en Henri Fantin-Latour, evenals de kunstcritici en verzamelaars Philippe Burty, Alphonse Hirsch en Zacharie Astruc. Ze trekken kostbare kimono’s aan, eten uit een servies met decoraties van Bracquemond naar Japanse voorbeelden ontworpen en met vogels, insecten en vissen, bekijken gezamenlijk kleurenhoutsneden van Hokusai (1760-1849) en Hiroshige (1797-1858) en voeren kunsttheoretische discussies. Hun ‘Société du Jinglar’, genoemd naar de zware Japanse wijn die bij het eten geserveerd wordt, is maar één van de vele kiemcellen van het Parijse Japonisme, dat in de tweede helft van de 19de eeuw een wezenlijke bron van inspiratie voor de moderne kunstenaars wordt. Lang niet zo modieus en aanstellerig zoeken namelijk ook de impressionistische schilders – en later heel intens ook de neo-impressionisten – de ontmoeting met de kunst van Japan. Dat doen ze bijvoorbeeld in het kader van de door Bracquemond opgerichte ‘Société des aquafortistes’ (genootschap van kopergraveurs), waar ook Degas, Manet en Whistler lid van zijn en die zich in hun ‘streven naar de herwaardering van het grafisch drukwerk als kunstvorm’ intensief met Japanse grafiek bezighouden. Daarbij gaat het in de eerste plaats om de ‘ukiyo-e’ kleurenhoutsneden van de late 18de en 19de eeuw, die na het aangaan van handelsbetrekkingen tussen Japan en Frankrijk (1858) de Parijse markt overspoelen. Dit genre van Japanse schilderkunst en grafiek omvat vooral afbeeldingen van huiselijke tafereeltjes, openbaar amusement, zoals theater, feesten of worstelwedstrijden, maar ook landschapsmotieven. Ukiyo-e is in Japan een heel gewone uiterst populaire kunstvorm, die door de relatief hoge drukoplagen vooral in de onderste geledingen van de maatschappij verzameld worden en in iedere kiosk en boekenwinkel te koop liggen. In parijs kun je dit werk sinds de jaren 1860 voor weinig geld in speciale winkels voor Oost-Aziatische kunst kopen. Zelfs de altijd en eeuwig op het bestaansminimum levende Van Gogh koopt tussen 1886 en 1888 met de steun van zijn broer Theo meer dan 500 Japanse prenten voor zo’n 2 tot 4 frank per stuk. Door ze te bestuderen in het huis van een van de meest markante collectioneurs van Japanse houtsneden, Samuel Bing, is Van Gogh intussen een autodidacte kenner van de Japanse meesters en hun scholen. Al in 1887 exposeren de broers Van Gogh hun verzameling voor het eerst in het beroemde café Tambourin in Montmartre. Voor Van Gogh is er een wereld opengegaan door dit contact met de Oost-Aziatische kunsttradities, die hem nieuwe esthetische maatstaven aanreiken: “Ik ben in Japan”, schrijft hij aan Theo, vier weken na zijn aankomst in Arles in de lente van 1888. Hij bedoelt daarmee een “Beloofd Land van de Kunst”, een landschap, waarin hij de nieuwe impulsen zelfstandig artistiek hoopt om te zetten. Vragen we ons af wat de kern is van de inspiratie die uitgaat van de kunst uit het Verre Oosten, dan blijkt dat het hier, anders dan bij het oriëntalisme, veel minder gaat om het overnemen van vreemdsoortige motieven of een als exotisch ervaren levensgevoel, maar dat bij deze ontmoeting vormgevings- en stilistische aspecten op de voorgrond staan. De schrijver Edmond de Goncourt (1822-1896), die voor zichzelf opeist dat hij de ontdekker is van de Japanse kunst en, los van de vraag òf hij dat is, beslist als een belangrijke ijveraar voor het Japonisme mag worden gezien, noteert in april 1884 in zijn dagboek: “Niets meer of minder dan een revolutie in het zien van de Europese volkieren, dat is het Japonisme; ik durf te beweren dat het een nieuw kleurgevoel brengt, een nieuwe decoratieve vormgeving en zelfs een nieuwe poëtische fantasie in het kunstwerk, zopals die nog nooit (…) bestaan hebben.”

In werkelijkheid zorgt de confrontatie met de Japanse drukkunst vooral voor meer artistieke autonomie. Kunstenaars als Manet, Degas en Monet, later ook Cézanne, Seurat, Gauguin, Van Gogh en Toulouse-Lautrec ontdekken dat ze met een kunsttraditie te doen hebben die geen illusionisme kent. Dit werkt als een bevestiging en een aansporing tegelijk: het schilderij niet meer zien als een virtueel venster, maar als een vorm te geven vlak. De Japanse grafiek lijkt de richting te wijzen naar het afstand doen van het wetenschappelijk perspectief en de plastische modellering van figuren ten gunste van organische omtreklijnen en een sterke, zuivere kleurstelling. Ze moedigt de schilders aan zich af te wenden van de loutere imitatie van de werkelijkheid – een taak die sowieso reeds lang is overgenomen door de fotografie – en maakt ruimte vrij voor een meer interpreterende aanpak van een onderwerp als een betekenisvol of esthetisch fenomeen. Daarmee wordt ook een opwaardering mogelijk van het decoratieve, dat niet alleen het kunsthandwerk maar ook de schilderkunst nieuwe wegen wijst. In deze zin werkt het Japonisme nog lang door, met name in de internationale Jugendstil. Maar het centrum van het Europese Japonisme blijft Parijs. Een van de hoogtepunten is de tentoonstelling in 1883 in galerie Georges Petit van Japanse kunst uit Parijse privéverzamelingen, waar 3000 kunstwerken uit de 9de tot de 19de eeuw zeer indrukwekkend getuigen van de activiteiten van de verzamelaars en een omvattende blik mogelijk is in de ontwikkeling van de Oost-Aziatische kunst. Tot ongeveer de eeuwwisseling volgen nog meer exposities en een stroom van publicaties. De favoriete meesters van het ukiyo-e zijn de al genoemde Hokusai en Hiroshige, maar ook Utamaro (1753-1806), met wiens prenten Gauguin zijn atelierwanden volhangt en over wie Samuel Bing in 1895 een bijdrage in het Londense kunstnijverheidstijdschrift Studio publiceert. Lautrec, die zelf ook een aantal ukiyo-e-prenten bezit en wiens atelierpartner Maurice Manzi over een toonaangevende verzameling werken van Utamaro beschikt, wordt op grond van zijn motievenwereld – het Parijse cabaret en de bordelen – wel de ‘Utamaro van Montmartre’ genoemd. Vooral zijn beroemde affiches geven in de vlakverdeling en de opwindende uitsneden blijk van een diep inzicht in de Japanse voorbeelden. (Orsay 316-319)

*****

JAWLENSKY

Alexej Georgevitsj von 

Russisch schilder

25.03.1864 Torzjok - 25.03.1941 Wiesbaden

Na korte loopbaan in Russisch leger studies aan Academie voor beeldende kunsten te Sint-Petersburg (1889-96). In 1896 naar München alwaar ontmoeting met Kandinsky met wie oprichting van de Münchener Künstlervereinigung. In 1914 naar Zwitserland alwaar vnl. landschappen. In 1921 weer in Duitsland alwaar stichting in 1924 van 'Die blauen Vier' met Klee, Kandinsky en Feininger. Zijn voornaamste werken waren toen series koppen, die hij steeds abstracter schilderde. Vanaf 1933 was zijn werk in Duitsland entartet verklaart en dus officieel verboden, maar in het buitenland kwam er steeds meer belangstelling voor.

Werken: Doornenkroon (1918); Inneres schauen (1928); Nacht (1933); Mein Geist wird weiterleben (1935); Große Meditation (1937); Kopf (1937). (Summa)

 

 

JAWLENSKY, Middellandse Zeekust, 1907, olieverf op karton, 48x53, München, Staatsgalerie Moderner Kunst

Invloed van Matisse (die hij verschillende keren had bezocht). Dit werk heeft weliswaar nog altijd de impressionistische penseelvoering, maar zet de streken al dichter bij elkaar en brengt de kleuren onder in royale monochrome vlakken. De kleuren hebben aan intensiteit gewonnen, een intensiteit die nog eens benadrukt wordt door de sterke contrasten. Het motief is streng geordend in verticale banen. De bovenste helft wordt bepaald door het primaire contrast tussen de gele lucht en het donkerblauwe water. De kleurvlakken zijn door een horizontale lijn scherp van elkaar gescheiden. Het landschap met rotsen en vegetatie componeert hij in het complementaire contrast van rood en groen. Hier werkt hij nog niet met monochrome vlakken. De verf is losser opgebracht, de kleuren lopen dooreen. In de consequentie waarmee kleurstelling en vereenvoudiging  van de vormen zijn uitgevoerd, kan dit werk als een sleutelwerk gelden in de evolutie van Jawlensky.

In dit ene werk presenteert hij bijna een analyse van zijn artistieke programma. De kleur staat bij hem op de eerste plaats en het motief moet zich daaraan onderwerpen. Jawlensky gebruikt alleen contrasten tussen primaire en complementaire kleuren. Nergens wordt er gemodelleerd. Er ontstaat geen diepte: kust, water en horizon worden niet perspectivisch achter elkaar neergezet. Het geheel wordt net opgebouwd met behulp van over elkaar liggende kleurcontrasten van rood en groen met blauw met geel. Kunsthistorici zijn het er niet over eens of het bij dit landschap inderdaad om een Middellandse Zeekust gaat. (Elger 166)

 

 

JAWLENSKY, Rode daken, 1907,

 

 

JAWLENSKY, Meisje met pioenrozen, 1909, olieverf op karton, opgebracht op gelaagd hout, 101x75, Wuppertal, Van der Heydtmuseum

 

 

JAWLENSKY, Stilleven met vaas en kan, 1909, olieverf op karton, 50x44, Keulen, Museum Ludwig, verzameling Haubrich

 

 

JAWLENSKY, Helena met rode tulband, 1910, olieverf op doek, 93x79, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

JAWLENSKY, Hoofd van een vrouw, 1911, olieverf op karton, 51x48, Amsterdam, Stedelijk Museum

Zijn verlangen om zich krachtig, emotioneel en direct uit te drukken, leidde tot een hartstochtelijk kleurgebruik. Hij is bijzonder origineel in zijn kleurschakeringen. De Russische volkskunst en de Byzantijnse religieuze iconen voeren hem naar een symbolische verheffing van de mens in zijn portretten. (Leinz 39)

 

 

JAWLENSKY, Eenzaamheid, 1912, olieverf op karton, 34x46, Dortmund, Museum am Ostwall

 

 

JAWLENSKY, Kop van een jongeling, genaamd Herakles, 1912, olieverf op karton, 59x54, Dortmund, Museum am Ostwall

In 1896 vestigt de schilder Jawlensky zich in München waar hij Kandinsky leert kennen. In 1903 en 1905 bezoekt hij Parijs en ontmoet er Matisse. Was Jawlensky aanvankelijk erg beïnvloed door Van Gogh en Gauguin, dan ziet men vanaf deze periode stillevens, landschappen en figuren ontstaan die zonder Matisse niet denkbaar zijn. Hij gebruikt felle en schitterende kleuren, en bouwt zijn werk op in grote contrasterende, met zwart of blauw omlijnde vlakken. Belangrijker nog dan zijn stillevens en talrijke landschappen die reeds omstreeks 1910-12 een verregaande abstrahering vertonen, zijn de vele voorstellingen van menselijke figuren. Soms zijn het portretten, meestal zijn het echter fantasiekoppen. Kop van een jongeling, genaamd Herakles uit 1912 verwijst naar de held uit de Griekse mythologie. Niet zijn legendarische kracht wordt hier in beeld gebracht, maar de magie en het mysterie die rond de figuur hangen. Invloeden van Russische iconen en Egyptische mummieportretten, waarvan men in die tijd de artistieke waarde ontdekt, zijn in deze 'hypnotiserende' figuur eveneens herkenbaar. (exp 108)

 

 

JAWLENSKY, Frau mit schwarzen Haaren (Vrouw met zwarte haren), 1913, olieverf op hout, 53x50, privéverzameling

Gesigneerd en gedateerd op de achterzijde. Aangeboden bij Sotheby voor 640.000 à 960.000$.

 

 

JAWLENSKY, Levensdruppel, 1928, olieverf op karton, 43x33, Wiesbaden, Museum

In zijn essay Ekspressionisme in Vlaanderen van 1918 verdedigt Paul van Ostaijen een ideoplastische kunst, 'een ideeënkunst gericht op het vorm geven aan wat de geest meent waar te nemen' (Verzameld werk, blz. 53-66). Vanaf 1920 is Permeke bevriend met Oscar Jespers. Hun wederzijdse beïnvloeding en interesse voor zowel het constructivisme als de Afrikaanse kunst komt tot uiting in werken als Masker van Jespers en Primitieve koppen van Permeke.

Verwant met de vormentaal van Masker is het latere werk van Jawlensky. Levensdruppel is één van de vele geometrisch opgebouwde koppen die Jawlensky in de jaren twintig maakt. Het thema van het menselijk gelaat is een constante in zijn werk, maar pas na 1917 evolueert Jawlensky naar een meer elementaire en gestileerde beeldtaal. Hij zelf noemt deze gezichten mystieke koppen of heiligengezichten. Jawlensky's toenemende interesse voor oosterse filosofieën en godsdiensten heeft ongetwijfeld bijgedragen tot deze evolutie. Basisvorm is de letter U die net als een druppel naar onder toe donkerder en zwaarder lijkt. (exp 228)

 

 

JAWLENSKY, Avond, 1929, olieverf op karton, 53x33, privéverzameling

 

 

JAWLENSKY, Symfonie zwart-rood, 1929, olieverf op karton, 38x28, Krefeld, Kaiser-Wilhelm-Museum

Jawlensky heeft zich in de laatste 20 jaar van zijn artistieke leven vrijwel uitsluitend beziggehouden met het menselijk gelaat. Na 1917 vereenvoudigde hij zijn vormen steeds meer. Van 1918 tot 1921 schilderde hij in Ascona zijn eerste constructivistische, uit geometrische figuren opgebouwde koppen. De vormen werden steeds geconcentreerder, de kleuren, aanvankelijk teer, steeds donkerder en gloedvoller.

Hij gaf deze schilderijen titels die welbewust van de voorstellingen van zijn portretten afweken. Voor hem, zo verzekerde hij vaak, waren de gezichten de uitdrukking van een bovenpersoonlijke werkelijkheid. Het zijn vergeestelijkte mensbeelden. Neuzen en ogen worden in de laatste werken versimpeld tot dubbele kruisen. "Liederen zonder woorden" noemde hij deze schilderijen.

*****

JENKINS

Paul William

Amerikaans schilder

12.07.1923 Kansas City (Missouri) – 09.06.2012 Manhattan

Studie aan Kansas City Art Institute en leerling in een aardewerkfabriek.

1953 naar Parijs, alwaar schilderijen met dunne vloeibare verven om een beweeglijk kleureneffect te verkrijgen. Waarschijnlijk droeg zijn ervaring met het glazuren van aardewerk bij tot het schilderen van gloeiende kleuren, die karakteristiek zijn voor zijn werk. Jenkins werkt vaak zonder penseel; hij giet zijn verven op het doek.

Werken: Phenomena red wing (1962), en Phenomena nearing isthmus (1963). (Summa)

 

 

JENKINS, Astraal teken der verschijnselen, 1964, acryl op linnen, 295x203, New York, verzameling Harry W. Anderson

Het vloeibare medium is in stromen van verschillende dikten en niet altijd met dezelfde snelheid op het doek gebracht. De op deze wijze verkregen kleurensluiers kunnen dun als spinrag zijn of de warme diepte van gebrand glas hebben. Geen spetters of druppels waaruit de action van de schilder valt af te leiden. Deze vormen schijnen op dezelfde wijze te zijn ontstaan als de formatie van wolken, voortgezweept door de wind en als het patroon van de nerven in een blad. (Janson 673)

Zeer mysterieus-exotische titel. Doet aan een soort vogel denken of een mysterieus in de ruimte zwevend wezen (cfr. de film "A space odyssee"). Links varianten van blauw tot paars, rechtsonder rood en geel. (dhk)

*****

JESPERS

Floris

Belgisch schilder, etser en glasschilder

18.03.1889 Borgerhout (Antwerpen) - 16.04.1965 aldaar

Leerling van de Antwerpse academie en het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Samen met broer Oscar Jespers behorend tot de eerste modernistische groep, met Paul van Ostaijen als woordvoerder. Zeer veelzijdig kunstenaar, die alle technieken en stijlen beoefende. Achtereenvolgens invloed van impressionisme, kubisme en expressionisme. Na verblijf in Congo enkele van zijn merkwaardigste doeken. Zeer bekende reeks drogenaaldgravures. (Summa)

 

 

Floris JESPERS, Arlequinade, glasschildering, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

Floris JESPERS, Haven, 1917, olieverf op doek, 91x105, privéverzameling

Het futurisme heeft in België weinig kunstenaars aangesproken. Een uitzondering is Jules Schmalzigaug die zich de esthetiek en de ideologie van het futurisme volledig heeft eigen gemaakt. Hij ontwikkelt zijn stijl in Parijs en Venetië, en vanaf 1914 in Nederland, zodat hij in Antwerpen onbekend en miskend blijft.

In 1912 kan men in België met de Italiaanse futuristen Balla, Severini, Carrà en Boccioni kennismaken op een tentoonstelling georganiseerd door de Brusselse Galerie Giroux. Vanaf 1917 treft men bij enkele Antwerpse kunstenaars sporen aan van het futurisme. Vergeleken bij de werken van Schmalzigaug, hebben Floris Jespers en Paul Joostens, Prosper de Troyer en Jozef Peeters het futurisme slechts op een vluchtige wijze in hun stijl opgenomen.

Haven van Jespers en Feest van Joostens getuigen van deze futuristische invloed op de Antwerpse modernisten. Paul van Ostaijen verdedigt hun vernieuwde kunst in Het mishandelde Vlaanderen, waar 'stromingen die reeds enkele jaren in den vreemde minstens gedeeltelijk burgerrecht verkregen hebben, nog onbarmhartig voor zwans gehouden worden' (Verzameld werk, p. 505).

Deze moderne Europese kunststromingen vat hij samen in de term expressionisme. Hij stimuleert de evolutie van Oscar en Floris Jespers en van Paul Joostens van het impressionisme naar een vernieuwende kunst die gebaseerd is op de verwerking van kubisme, futurisme en Duits expressionisme.

De verworven vrijheid van plastische expressie, en de vernietiging van de solide vorm en de figuratieve beeldtaal, komen goed tot uiting in deze werken. Het beeld lijkt versplinterd door de krachtige beweging. Felle kleurencontrasten, elkaar kruisende stuwende richtingen en een chaotische compositie staan in functie van de weergaven van de dynamische sensatie. (exp 100)

 

 

Floris JESPERS, Zes linosneden, 1919, Album uitgegeven te Antwerpen, het Sienjaal, 1919, voorwoord van Paul van Ostaijen, Antwerpen, Stadsbibliotheek

Een aantal Antwerpse kunstenaars gegroepeerd rond Paul van Ostaijen richten zich reeds tijdens de oorlog op de avant-garde. Zij verwerken gelijktijdig de invloeden van kubisme, expressionisme en futurisme. Rond 1918-1920 houdt ook deze groep, waartoe o.a. Paul Joostens en Floris Jespers behoren, zich intensief bezig met grafie, meestal als illustratie van literair werk.

Voor de eerste uitgave van Van Ostaijens gedichtenbundel Het Sienjaal ontwerpt Floris Jespers een kleurenlino. De uitgeverij Sienjaal publiceert het jaar daarop een map met zes lino's met een voorwoord door Van Ostaijen. In deze map past Jespers twee verschillende stijlen toe: Nacht, Verliefden en De beloonde zijn meer kubistisch geabstraheerd en geven een synthetisch beeld van natuurvormen. Ontmoeting, Japans Feest en Improvisatie zijn lyrischer en geven uitdrukking aan een emotie die niet objectief is weer te geven. Deze beide expressionistische vormen gaan terug op theorieën van Paul van Ostaijen (Ekspressionisme in Vlaanderen, Verzameld werk, pp. 53-66). (exp 176)

 

 

Floris JESPERS, Omslagontwerp voor 'Bezette Stad' van Paul Van Ostaijen, 1921, Antwerpen, 1921

 

 

Floris JESPERS, De werklieden, 1923, aquarel op papier geplakt op drager, 22x34, privéverzameling

 

 

Floris JESPERS, De versierde koe, 1923-24, olieverf op karton, 72x47, privéverzameling

 

 

Floris JESPERS, Incognito, 1927, olieverf op doek, 118x94, privéverzameling

Na zijn fauvistische en kubistische experimenten evolueert Floris Jespers in de jaren twintig naar het expressionisme. Gedurende enkele jaren domineert in zijn werk de stijl van Campendonk. Zeer waarschijnlijk heeft hij werk van Campendonk leren kennen via zijn vriend Paul van Ostaijen. Daarnaast wordt hij ook geïnspireerd door Chagall en door Frits van den Berghe, wat vaak leidt tot een zeker eclecticisme.

Floris Jespers maakte net als Campendonk vele schilderijen achter glas. Deze techniek heeft wellicht bijgedragen tot het sterk decoratieve element dat de meeste van zijn olieverfschilderijen kenmerkt. De stemming van zijn werken uit de jaren twintig is naïef verhalend en soms bevreemdend, zoals in De versierde koe. Naar het einde van het decennium toe wordt Jespers' oeuvre decoratiever. In Incognito gebruikt hij een collageachtige schildertechniek, met een uiterst summiere weergave van het gezicht. In enkele lijnen en kleurvlakken, die doen denken aan de techniek van de gouache, typeert Jespers op humoristische wijze de mondaine wereld. Het vormelijke contrast tussen beide figuren is zo sterk dat een schijnbaar onevenwicht ontstaat. (exp 294)

*****

JESPERS

Oscar

Belgisch beeldhouwer

22.05.1887 Borgerhout - 01.12.1970 Sint-Lambrechts-Woluwe

Zoon van de beeldhouwer Emile Jespers (1862-1918). Lessen aan Academie en aan Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen en van 1949-57 aan de Jan van Eyckacademie te Maastricht. Leraar aan het Hoger Instituut voor Sierkunst te Brussel.

Begonnen als impressionistisch boetseerder o.i.v. Rik Wouters. Van 1914 tot 1918 kubistisch georiënteerd (de kapmantel). Daarna streng beheerst expressionisme, gekenmerkt door de taille-directe-techniek en streng gesloten vormen (Broer en zuster). In 1921 tekeningen en houtsneden voor Bezette Stad van Van Ostaijen. Na 1937 opnieuw geboetseerde beelden, even sober, maar ze bewegen meer in de ruimte. De vormgeving blijft uiterst beheerst, maar sluit meer aan op de natuur.

Werk: Het vormprobleem van het beeld (1949). (Summa)

 

 

Oscar JESPERS, Frieda, 1919, brons, hoogte 79, Verzameling Clemens Raming-José Boyens

Oscar Jespers vervaardigt van 1918 tot 1921 verscheidene abstraherende werken van constructieve inslag. Nochtans neemt hij geen deel aan de groepsvorming en tentoonstellingen van de Belgische abstracten. Via een voorzichtig vervormen van de werkelijkheid experimenteert hij met extreme vormopvattingen, waarbij de tendens tot bouwen voorop staat. Heel wat experimenteel werk werd door Oscar Jespers zelf vernietigd. Door een gelukkig toeval is van dit werk een origineel gips bewaard gebleven, waarvan in 1977 enkele bronzen exemplaren werden gegoten. Het is bovendien één van de zeldzame gedateerde beelden van Jespers. Het model is Frieda de Meulemeester, waarvan Jespers in 1918 nog een impressionistisch beeld had gemaakt. Een doorgesneden kegel is het vertrekpunt voor Frieda. Een stijgend ritme voert met een elegant boog naar bovenlijf en hoofd, beide opgebouwd uit driehoekige en kubistische elementen.

Frieda is in opvatting sterk verwant met het vroeg werk van Lipchitz en Archipenko. Met Gedrapeerde vrouw van Archipenko heeft het een energieke plastische constructie en een verborgen gehouden gevoeligheid gemeen. (exp 118)

 

 

Oscar JESPERS, Hawaïaanse dans, 1922, Oostende, MuZee (voormalig P.M.M.K.)

 

 

Oscar JESPERS, De jongleur, 1923, steen, gepolychromeerd, hoogte 94, privéverzameling

Tussen 1918 en 1921 experimenteert Oscar Jespers met een zuiver abstracte beeldtaal, die na 1921 plaats maakt voor een constructief expressionisme. Daarin zoekt hij naar een synthese tussen elementen uit primitieve kunst, kubisme en expressionisme. Paul van Ostaijen omschrijft het werk van Oscar Jespers uit die periode als cerebraal-hartstochtelijk. Daarmee verwijst hij naar een persoonlijke interpretatie door Jespers van het Franse kubisme waarin intuïtie en theoretische verantwoording samengaan.

In De jongleur behoudt Jespers de combinatie van gewelfde en rechthoekige vormen en in feite is dit beeld een rechthoekig bas-reliëf, opgebouwd uit afgeplatte cilinders, halve bollen, driekwart cilinders. Door de polychromie, die verwijst naar Archipenko's 'sculpto-peintures', worden de vormelementen nadrukkelijk van elkaar gescheiden en wordt de asymmetrie, vooral van het gezicht, geaccentueerd. (exp 226)

 

 

Oscar JESPERS, Masker, 1924, marmer, hoogte 21, privéverzameling

In zijn essay 'Ekspressionisme in Vlaanderen' van 1918 verdedigt Paul van Ostaijen een ideoplastische kunst, 'een ideeënkunst gericht op het vorm geven aan wat de geest meent waar te nemen' (Verzameld werk, blz 53-66). Het Masker van Oscar Jespers sluit aan bij deze visie. De materie is vergeestelijkt in een gelaat dat een gedachte uitdrukt zonder emotie te verraden. Vanaf 1920 is Jespers bevriend met Permeke. Hun wederzijdse beïnvloeding en interesse voor zowel het constructivisme als de Afrikaanse kunst komt tot uiting in werken als Masker van Jespers en Primitieve koppen van Permeke. In tegenstelling tot de negerkunst zijn in Masker de verschillende onderdelen van het gelaat behandeld als zelfstandige en nauwkeurig afgebakende volumes die elkaars tegenwicht vormen; Zij vormen elementen van een architectonisch opgebouwd geheel. Daardoor sluit het werk aan bij het abstract constructivisme. Verwant met de vormentaal van Masker is het latere werk van Jawlensky, zoals Levensdruppel. (exp 228)

 

 

Oscar JESPERS, oorlogsmonument 1914-1918, 1924, Oostduinkerke

 

 

Oscar JESPERS, Perle fine, ca. 1925, gips, hoogte 23, Grenoble, Musée de Grenoble

Rond 1921 valt in het werk van Oscar Jespers een kentering op. Steeds meer ziet hij af van het modelleren en kiest hij voor de 'taille directe', aanvankelijk in zachte steen, later in harde. Het contact met de materie voert hem naar een grotere soberheid, waarbij overbodige details vermeden worden. Vanaf 1924 begint Jespers te zoeken naar een vormgeving die minder geboden is aan strenge kubistische opvattingen.

In Perle fine herkennen we invloeden van Zadkine, Modigliani en in het bijzonder van Brancusi voor wiens werk Jespers grote bewondering heeft. In 1926 ziet hij enkele werken op de tentoonstelling Kunst van Heden te Antwerpen, maar reeds voordien kent hij het werk van Brancusi door afbeeldingen. De geslotenheid is nog steeds karakteristiek voor zijn werk. De ovale vorm, die we vaak in negermaskers en primitieve sculpturen aantreffen, is in Perle fine uitgangspunt voor de vrije en meer aan de realiteit gebonden vorm van de vrouwenkop. Neus, ogen en mond vormen slechts enkele fijn uitgewerkte accenten in de welving van de steen. De mond en de kin zijn licht asymmetrisch geplaatst, waardoor het beeld meer geïndividualiseerd wordt. Het gladde oppervlak geeft de indruk van een gespannen vlies, waarop het licht zich egaal verspreidt. Tussen 1924 en 1930 beeldhouwt Jespers talrijke koppen in steen of hout. Steeds zijn de beelden constructief opgebouwd in een stijl die kubistische elementen verbindt met een gesloten ronde vorm. (exp 294)

 

 

Oscar JESPERS, Visser, 1926, kalksteen, hoogte 47, Oostende, P.M.M.K.

 

 

Oscar JESPERS, Adolescent, 1929, kalksteen, hoogte 37, Bazel, Kunstmuseum, Emanuel Hoffmann-Stiftung

*****

JEUNE PEINTURE BELGE

Een op 3 juli 1945 te Brussel opgerichte groep van jonge Belgische schilders. Gedurende de oorlogsjaren hadden de kunstenaars afzonderlijk tentoongesteld onder de naam ‘Apport’. Tot de stichters behoren de schilders R. Barbaix, Gaston Bertrand, Anne Bonnet, Jan Cox, J. Godderis, E. Mahy, Marc Mendelson, Ch. Pry, M. Quinet, Rik Slabbinck en Louis van Lint en de beeldhouwer W. Anthoons. Het ledenbestand was zeer wisselend en ook stilistisch was de groep niet coherent: de strekkingen varieerden van postexpressionisme tot diverse soorten abstracte kunst. Toch typeert de groep de naoorlogse sfeer, niet in het minst door haar rusteloosheid, richtingloosheid en haar preoccupatie met angst, dood en vervreemding. De geest van Sartre is erin terug te vinden; Ensor werd tot erelid verkozen. Met een zeker succes ijverde de groep voor verspreiding van hun werk in binnen- en buitenland. In 1950 werd onder de benaming La Jeune Peinture BelgeFondation René Lust een nieuwe vereniging gesticht, die de jaarlijkse Prix Jeune Peinture Belge en de driejaarlijkse Prix Jeune Sculpture Belge instelde, waarmee het werk van een jong schilder resp. beeldhouwer wordt bekroond. (Encarta 2001)

*****

JOHNS

Jasper

Amerikaans schilder

15.05.1930 Allendale (South-Carolina)

Johns werkt in New York en wordt met Rauschenberg, met wie hij ca. 1955 samenwoonde, als de belangrijkste pionier van de Amerikaanse popart beschouwd.

Zoals veel moderne kunstenaars stelde Johns de vraag naar de verhouding tussen kunst en dagelijks leven, beeld en realiteit. Hij deed dit door simpele thema's die publiek eigendom waren, zoals de Amerikaanse vlag, cijfers, letters en schietschijven voor zijn schilderijen te kiezen. Johns experimenteerde met encaustische technieken (was vermengd met pigmenten), die een dikke laag op het doek vormden. Hij maakte veel assemblages, die eerst een vrij geordende indruk maakten.

Vanaf ca. 1960 werd zijn werk breder en vrijer van opbouw. Hij plakte voorwerpen zoals meetlatten, ritssluitingen, thermometers e.d. op, of maakte insnijdingen in het doek. Door het vlak te doorbreken wees hij er op dat het schilderij een reëel voorwerp is. Ook maakte Johns sculpturen, afgietsels in brons van huiselijke voorwerpen als conservenblikken, kopjes, tandenborstels enz. Door beschildering trachtte hij een zo natuurgetrouw mogelijke kopie te maken. Echt en niet echt zijn nauwelijks meer te onderscheiden. Opnieuw kwam de vraag naar de verhouding werkelijkheid-illusie ter sprake. Hij vervaardigt ook heel wat sculpturen, zoals de beroemde bronzen bierblikjes. (Summa; Elviera 56)

In de jaren 1980 schilderde hij speels-symbolische werken; in een aantal citeert of becommentarieert hij werken van andere schilders (The four seasons, 1985/1986, privéverzameling). Zijn werk heeft voortdurend tot verschillende interpretaties aanleiding gegeven. Zeker lijkt dat het zowel in zijn schilderijen als in zijn plastieken (o.a. bronzen van gloeilampen en bierkratten) gaat om de identiteit van het ‘ding’ en de relatie ervan tot de werkelijkheid en tot de afbeelding, alsook om de mogelijkheden, uitwerking en invloed van de beeldende kunst. (Encarta 2001)

 

 

JOHNS, Flag, 1954-55, Encaustic, oil and collage on fabric mounted on plywood, 107x154, New York, The Museum of Modern Art, Gift of Philip Johnson in Honor of Alfred H. Barr, Jr.

Het uitgangspunt is dat de Amerikaanse vlag direct moest worden overgebracht op een bepaalde drager, in dit geval triplex, maar Johns wijzigde enkele subtiele maar uiterst belangrijke zaken aan wat nu een afbeelding van een vlag was. En daarmee wordt de tegenstrijdige basis van wat Johns doet duidelijk: wanneer is een vlag slechts een afbeelding van een vlag? De belangrijkste verandering is wellicht veroorzaakt door de toepassing van brandschildering, waarbij sneldrogende verf vermengd met bijenwas zorgt voor een dik impastoachtig opperval dat er quasi-expressionistisch uitziet. Met het gebruik van een dergelijk medium voorkomt Johns eigenlijk dat de vlekken zouden kunnen worden gezien als subjectiviteit van zijn kant, terwijl het tegelijk de doeltreffendheid van de afbeelding als zodanig in de weg stond door deze een onverzettelijke stoffelijkheid te geven die het doorgaans, en noodzakelijkerwijs, niet zou hebben. Zowel als vinnig antwoord als kritiek op de erfenis van het abstract expressionisme slaagde John er met dit werk in langs een aantal artistieke tradities te manoeuvreren zonder trouw te zweren aan een bepaalde gevoeligheid of school. (1001 schilderijen 769)

 

 

JOHNS, Schietschijf met vier gezichten, 1955, doek, gips en houten kist met scharnieren, met geopende kist 85x66x8, New York, Museum of Modern Art

 

 

JOHNS, Vlag, schietschijf met plaasterfiguren (Falg, target with plaster casts), 1955, wasschildering en collage op doek met objecten, 130x112x9, Los Angeles, collectie David Geffen

Met “dingen die de geest al kent” (vlaggen, schietschijven, cijfers) maakte Johns dubbelzinnige en verwarrende kunstwerken. Het waren abstracte schilderijen en tegelijkertijd conventionele tekens. Ambiguïteit en sociaal-politiek engagement waren kenmerkend voor neo-dadaïsten. (Dempsey 202)

 

 

JOHNS, Vlag op een oranje ondergrond, 1957, encaustiek op linnen, 167x124, Keulen, Museum Ludwig

Johns verlaat het abstract expressionisme niet volledig: hij bedekt op een typische action painting-manier het hele doek. Middenin staat een monumentaal teken: de Amerikaanse vlag. Het wordt een triviaal, alledaags object en een schilderij. (Elviera 56)

Ondanks de schilderachtige verfopdracht en de dynamische penseelvoering blijft de zwevende vlag op de oranje ondergrond duidelijk herkenbaar. Johns heeft het spontane handschrift van het abstract expressionisme tot in het absurde doorgevoerd door het hele doek ermee te bedekken. Van de ruimtelijkheid van het abstract expressionisme blijft niets meer over; het enige wat rest is een monumentaal teken, de vlag, die zich als een vlak object met de even vlakke achtergrond verbindt. Het schilderij is in de encaustische techniek uitgevoerd, wat irritatie teweegbrengt omdat er een verwarrend spel tussen het vlakke beeld en de illusionistische werking ervan ontstaat. Johns maakt van de vlag een alledaags object, een schilderij, "niet heroïsch wapperend of kunstig gedrapeerd, maar gewoon uitgespreid, emotieloos, een cliché dat iedereen kent, het alledaagse voorwerp als motief voor een schilderij" (E. Weiss). (Leinz 173-174)

 

 

JOHNS, Drie vlaggen, 1958, wasschildering op linnen, 77x113, Meriden (Connecticut), Verzameling Burton Tremaine

JOHNS, Drie vlaggen, 1958, wasschildering (brandschildering?) op linnen, 76x116x13, New York, Whitney museum of American Art

Vraag: wat is het verschil tussen de afbeelding en de werkelijkheid? We herkennen de Stars and Stripes, maar wat zien we precies? I.p.v. op natuurlijke wijze te wapperen of te hangen, liggen zij stram en strak achter elkaar in een soort omgekeerd perspectief, hetgeen ons a.h.w. een schok geeft en zo extra onze aandacht trekt.

Toch niet geheel zonder beweging: in de rode, witte en blauwe vlakken zitten vele kleurnuances. Kunnen we spreken van een afbeelding van drie vlaggen? Dit soort vlaggen kan slechts in de geest van de kunstenaar bestaan, en zo gaan we het werk bewonderen als een product van de verbeelding, wat wel het laatste is dat we op het eerste gezicht hadden verwacht. (Janson 675-676)

 

 

JOHNS, Schietschijf, 1958, olieverf en collage op doek, 92x92, Washington, National Gallery of Art

 

 

JOHNS, Nul tot negen (Zero through nine), 1961, olieverf op doek, 137x105, Londen, Tate Gallery

Johns is met Rauschenberg de verbindende figuur in de Amerikaanse kunst tussen het Abstract Expressionisme en de Popart. Tot 1960 hadden ze samen een studio, vijf jaar lang, en konden elkaar bekritiseren hoewel het werk van lek van hen niet op dat van de ander lijkt. Johns onderwerpen waren vlaggen, ‘targets’ (schietschijven) en cijfers. Al deze dingen gaven hem vooraf bepaalde composities zoals later een rij Coca Colaflessen Warhol zou inspireren. Omdat zijn onderwerpen zo beperkt zijn, veroorloofde Johns zich heel veel met zijn verf. Zijn manier om ze te gebruiken, is waarschijnlijk de overvloedigste en sappigste in de kunst sinds 1945. Zero through nine heeft als onderwerp de cijfers 0 tot 9: de een ligt aldoor weer op de vorige. Onder de verf lijken de nummers gestencild, maar aan de lijnen wordt tempo en kracht verleen door de beweging van de penseelstreken. De vormen zijn vol en rond. Dit is een overvloedig en blij schilderij. (Measham 11)

 

 

JOHNS, Veldschilderij, 1963-1964, olieverf op doek, met objecten, 183x93, New York, verzameling van de kunstenaar

 

 

JOHNS, Beschilderd brons II (Bierblikjes), 1964, 14x20x11, verzameling van de kunstenaar

Dergelijke werken hadden invloed op de Minimal Art, vooral omdat ze aantoonden dat schilderijen objecten kunnen zijn en andersom. (Walther 510)

 

 

JOHNS, Field painting, 1964, olie en doek op houd met objecten, 183x92, verzameling van de kunstenaar

 

 

JOHNS, Edingsville, 1965, olieverf op doek, met objecten, 173x311, Keulen, Museum Ludwig

 

 

JOHNS, Passage II, 1966, olieverf en objecten op doek, 152x159, New York, Privéverzameling

 

 

JOHNS, Kaart, 1967-1971, brandschildering, pastel en collage op doek, 22 delen, 500x1000, Keulen, Museum Ludwig

 

 

JOHNS, Voices two, 1971, triptiek, olie en collage op doek, elk paneel 183x127, Bazel, Kunstmuseum

 

 

JOHNS, Buikspreker (Ventriloquist), 1983, encaustiek op doek, 191x127, Houston, Museum of Fine Arts, Museum purchase with funds provided by Angens Cullen Arnold Endowment Fund

 

 

JOHNS, Montez Singing, 1989,

*****

JONES

Allen

Engels schilder

01.09.1937 Southampton -

Hij behoort tot de tweede generatie van de Engelse popart. Woont in Londen. Studie aan het Royal College of Art (1959-60).

Zijn werk vertoonde aanvankelijk een synthese van diverse stijlen. Hij was zowel met figuratie als met zuiver schildertechnische problemen bezig. Zo maakte hij in 1961 een reeks schilderijen van bussen op shaped canvasses, waarbij de rechthoek van het doek is onderbroken doordat er een hoek uit is gesneden, zodat er een identificatie van doek en afgebeeld object plaatsvindt. Andere thema’s uit die tijd zijn ontleend aan de oorlog, o.m. parachutisten en gevechten. In 1963 verschenen voor het eerst erotische thema’s in zijn werk, zoals in zijn serie hermafrodieten. Delen van vrouwen met lange benen in nylons worden op posterachtige wijze getoond. In 1966 schilderde hij in een veel gladdere detaillistische stijl, die sterk afwijkt van de vroegere gefragmenteerde, vrije vormbehandeling. Ook maakte hij stoelen en tafel in de vorm van poppen. Hij maakte verder veel grafiek, waarbij hij verschillende technieken, bv. litho en collage vermengde. (Summa; Elviera 55)

 

 

JONES, Ideale partner (perfect passend), 1966-67, olieverf op doek, 280x93 (drie delen), Keulen, Museum Ludwig

De schilderijen van Jones hebben een picturale, posterachtige werking. Hoofdthema is de seksualiteit, gepersonifieerd oor een schitterende, maar zielloze etalagepop met geprononceerde geslachtskenmerken. De vrouwen zijn zielloze etalagepoppen die - hoewel ze lust verbeelden - koel en afstandelijk overkomen. (Leinz 169)

*****

JONES

Inigo

Engels bouwmeester

15.07.1573 Londen - 21.07.1651 aldaar

Hij was de zoon van een kleermaker en had een opleiding als schilder, kostuum- en decorontwerper doorlopen. Hij maakte studiereizen naar Vlaanderen en Frankrijk en verbleef enige tijd in Venetië en Vicenza, waar hij de werken van Palladio bestudeerde. Hij werd hofarchitect van Christiaan IV te Kopenhagen en daarna van Jacobus I en Karel I van Engeland. Jones was een van de eerste Engelse bouwmeesters die de nog half gotische Tudorstijl de rug toekeerde en zijn landgenoten met de streng klassieke renaissancestijl van Palladio vertrouwd maakte. Hij had daardoor een grote invloed op de Engelse architectuur. Hij was ook decorontwerper en een meester van de barokke mise-en-scène. Hij monteerde Oberon the fairy prince voor Ben Jonson (1611). Hij ontwierp het Queen’s house te Greenwich en het Banqueting House te Londen. Dit was een onderdeel van de verder onuitgevoerde koninklijke residentie die Jones ter vervanging van het door brand vernielde Whitehallpaleis had ontworpen.

Werken: de riviergevel van Somersethouse, de kapel van Lincoln’s Inn en het kasteel van graaf Pembroke in Wiltshire. (Summa; barok 163)

Jones doorbrak de in de 16de eeuw nog sterk aanwezige gotische invloed in de Engelse architectuur. Hij was tweemaal in Italië geweest: behalve in Rome meest in Venetië en Vicenza. Daar heeft hij het werk van Palladio gezien en kunnen vergelijken met de in diens verhandeling over de architectuur beschreven vormen. Hiermee werd de grondslag gelegd van het Engelse Palladianisme dat in de grote bouwwerken ging overheersen en van Engeland uit ook Amerika tot het einde van de 19de eeuw beïnvloed heeft. In 1615 kreeg Jones het toezicht over alle bouwwerken van het hof. (KIB bar 82)

 

 

JONES, The Queen's House, 1617-1618 en 1629-1635, Greenwich, Romney Rd, Greenwich, London SE10 9NF

In 1616 gaf koningin Anna aan Jones de opdracht om in Greenwich een kleine villa te bouwen. Jones ging te werk naar de vormen die hij bij de Palladiaanse villa's had waargenomen. Italië leek wel naar het noorden verplaatst te zijn door een open loggia op de verdieping en het platte dak. Maar de verhoudingen zijn zo gewijzigd dat 'The Queen's House' desondanks door zijn koelheid een typisch Engels gebouw is gebleven. (KIB bar 82)

Dit paleis van de koningin in Greenwich is een directe weerslag van Jones’ reiservaringen in Italië. De eerste steen werd gelegd in 1616. Hoewel het gebouw na een paar wijzigingen die de inbedding in park en tuin betroffen, pas in 1635 werd voltooid, toont het de abrupte afwisseling van paradigma’s van de Engelse bouwkunst en de radicale afkeer van laat-middeleeuwse-maniëristische vormen. Queen’s House bestaat uit twee rechthoekige blokken die door een brug met elkaar zijn verbonden. Boven de uit rustiek werk bestaande benedenverdieping verheft zich de piano nobile, die zich aan de tuinzijde in een brede zuilenloggia opent. In de noordvleugel gaat achter een iets vooruitspringende risaliet de blokvormige, twee etages hoge hal schuil. De eenvoud van het doosvormige complex wordt door de elegante rangschikking van de ramen en vooral door de Ionische orde van de bovenverdieping geadeld. De voorbeelden voor het paleis, eigenlijk een villa suburbana, een voornaam landhuis, zijn niet moeilijk te vinden. De Medicivilla van Giuliano de Sangallo in Poggia a Caiano keert zich met dezelfde blokachtigheid met een zuilenloggia naar het park en ook de villa’s van Vincenzo Scamozzi, die Jones in Venetië had ontmoet, variëren op het thema van het tuinfront op bijna exact dezelfde manier. Verschillen met de voorbeelden zijn overwegend af te lezen aan de proportionering van de elementen. Men kan zich nauwelijks voorstellen in welke reacties die zwaar op de Italiaanse Renaissance leunende werk in Engeland opriep. Weliswaar werd Queen’s House door een waarnemer “some curious device” genoemd, maar zijn klassieke, tot basisvormen beperkte architectuur had wel de toekomst. (barok 164)

 

 

JONES, Banqueting House, 1619-1622, Londen, Whitehall, Westminster, London SW1A 2ER

Ook bij het Banqueting House van Whitehall vindt men vormen van Palladio's paleizen terug. Maar de halve zuilen die zich over twee verdiepingen uitstrekken neemt Jones niet van Palladio over. Elke verdieping krijgt haar eigen zuilen en een balustrade, wat een koele rust schept, die bij Palladio nauwelijks te vinden is. (KIB bar 83)

Complete assimilatie van de Renaissance in Engeland. Invloed van Palladio: tweeverdiepingengevel. Harmonische orde. Zeer veel invloed op de Engelse bouwkunst. (?)

Het gebouw voldoet in elk opzicht aan de principes van Palladio's verhandeling, maar is toch geen kopie van een bepaald gebouw van de Italiaan. Met zijn beheerste symmetrie en rustige zelfverzekerdheid vertoont het Banqueting House voor zijn tijd meer gelijkenis met een renaissancepalazzo dan enig ander gebouw ten noorden van de Alpen. De stijl van Jones, gesteund door het gezag van Palladio als theoreticus is 200 jaar lang in Engeland het voorbeeld van classicistische orthodoxie gebleven. (Janson 542)

Een gebouw voor feesten van het hof dat oorspronkelijk deel zou moeten uitmaken van een groter paleiscomplex. In slechts drie maanden tijd, waarin Joes met verschillende, aan de klassieke Oudheid en het werk van Palladio ontleende oplossingen experimenteerde, ontstond het concept van het monumentale gebouw voor representatiedoeleinden, dat in een voor het Engelse Palladianisme kenmerkend creatief mengsel van Venetiaanse en Vicentijnse motieven werd gecomponeerd. Van belang is dat men de in de eerste ontwerpen geplande accentuering van de gevel door een fronton opgaf ten gunste van een doorlopend hoofdgestel – een beklemtoning van de horizontale lijn die typerend zou worden voor de Engelse kasteelbouw. De grote feestzaal – waarvoor Rubens de plafondschilderingen maakte – heeft de breedte van een klassieke basilica; oorspronkelijk was er zelfs een absis gepland om plaats te bieden aan de troon. De verticale projectie wordt gedomineerd door Ionische halfzuilen op de benedenverdieping, composiete pilasters op de bovenverdieping – een indeling die ook in de gevel kan worden waargenomen. (Barok 164)

 

 

JONES & Isaac DE CAUS (?), Wilton House (Wiltshire), beg. 1632, in 1647 na brand gerenoveerd, Wilton, Salisbury SP2 0BJ

Uit recente studies zou blijken dat Isaac de Caus, een leerling van Jones, het bouwde. Afgewogen verhoudingen bepalen de breed opgezette, door verhoogde hoekpaviljoenen geflankeerde gevel, terwijl een op Venetiaanse wijze versierd raam het midden benadrukt. Het interieur wordt gedomineerd door The Cube en The Double Cube, twee zeer elegant uitgevoerde, rechthoekige representatieruimten; Van Dijck schilderde de portretten van de eigenaars, de familie van de Earl of Pembroke. (Barok 165)

*****

JONGHELINCK

Jacob

21.10.1530 Antwerpen - 31.05.1606 aldaar

Renaissancebeeldhouwer, -bronsgieter en -medailleur.

Leerling van zijn vader Pieter en later van o.a. Cornelis Floris De Vriendt en Leone Leoni in Milaan. In 1563 werd hij hofbeeldhouwer en penninggraveur van Filips II.

Zijn standbeeld van hertog Alva te Antwerpen werd in 1577 gesloopt en is alleen nog in afbeeldingen bekend. De Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge bezit van hem het grafmonument van Karel de Stoute (1558-62) dat als zijn meesterwerk beschouwd wordt. Verder maakte hij nog een portretbuste van Karel V en een portretbuste van de hertog van Alva. (Summa)

 

 

JONGHELINCK, Grafmonument van Karel de Stoute, 1558-1562, verguld brons en marmer, 186x270x147, Brugge, Onze-Lieve-Vrouwekerk

Hoewel Karel de Stoute al in 1477 was gesneuveld tijdens de slag bij Nancy en hij in Frankrijk was begraven, gaf Keizer Karel  V in 1553 het bevel de stoffelijke resten van zijn grootvader over  te laten komen naar Brugge. Deze politieke zet was bedoeld om het gezag van de Habsburgers te bevestigen. Met enige fantasie kan dit manoeuvre ook worden beschouwd als een emotionele daad van de keizer. Karel V dweepte nogal met zijn heldhaftige overgrootvader. Bovendien werd Karel de Stoute in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk verenigd met zijn enige dochter Maria van Bourgondië. Keizer Karel gaf hoog op over zijn grootmoeder, ondanks het feit hij haar nooit gekend had. De aanwezigheid van het praalgraf van Maria van Bourgondië had een invloed op het erg traditionele ontwerp dat Jonghelinck maakte voor het ligbeeld van haar vader. Beide graven moesten immers enigszins vergelijkbaar zijn. De hertog wordt naar Middeleeuwse gewoonte liggend voorgesteld met gevouwen handen en geopende ogen, waarmee hij het eeuwig leven aanschouwt. Naar analogie met het hondje op het graf van Maria (symbool voor haar echtelijke trouw) ligt aan Karels voeten een leeuw, als teken van zijn moed en dapperheid. Het beeld van Karel de Stoute werd gemaakt in brons en daarna verguld. Dergelijke verguldingen waren slechts mogelijk door het gebruik van kwik als bindmiddel. Gezien de giftige dampen die vrijkwamen tijdens de procedure, werd deze klus vaak geklaard door ter dood veroordeelde misdadigers. (standaard kunstbib 9, 74

*****

JONGKIND

Johann Barthold

Nederlands schilder en etser

03.06.1819 Latrop - 27.02.1891 La Côte-Saint-André

Leerling van A. Schelfhout. In 1845 met Isabey naar Parijs. Uit Parijs kwam hij vaak naar Holland. Hij woonden dan te Rotterdam en schilderde riviergezichten, dikwijls bij maan- en avondlicht. Ook in Frankrijk schilderde hij rivier- en havengezichten, verder motieven uit Parijs en Nevers en later van de hoogvlakte van Le Dauphiné. Behalve schilderijen maakte hij aquarellen en etsen. Hij wilde de beweging van licht, water en wolken vastleggen. In Frankrijk verfijnde zijn kleur- en toongevoel. Evenals Corot en Dupré schilderde hij de atmosfeer van het landschap, maar hij bleef daarbij typisch Nederlands. Zijn invloed op Claude Monet is onmiskenbaar. Ook als etser is hij van grote betekenis geweest. (Summa; 25 eeuwen 273)

 

 

JONGKIND, De Notre-Dame te Parijs, gezien vanuit Quai Saint-Michel met kleine brug, 1854, olieverf op doek, 27x40, Parijs, Louvre

 

 

JONGKIND, De haven van Rotterdam, 1856, olieverf op linnen, 57x69, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

JONGKIND, Hollands landschap met grote boot, 1857, olieverf op doek, 42x56, Parijs, Louvre

 

 

JONGKIND, Gezicht op Rouen, 1865, olieverf op linnen, 42x56, privébezit

 

 

JONGKIND, Rue de l'Abée-de-l'Épée en de kerk Saint-Jacques du Haut-Pas, 1872, olieverf op doek, 47x34, Parijs, Musée d'Orsay

*****

JOOSTENS

Paul

Belgisch schilder, dichter en objectkunstenaar

18.06.1889 Antwerpen - 24.03.1960 aldaar

Leerling aan Academie en Hoger Instituut te Antwerpen. In 1910 debuut met impressionistische doeken. Bevriend met Van Ostaijen en behoorde al tijdens de Eerste Wereldoorlog tot de Avant-gardebeweging in Antwerpen met kubistische en abstracte werken. Na 1925 opnieuw figuratief werk. (Summa)

Hij behoorde met Lacasse en Servranckx tot de eerste generatie niet-figuratieve kunstenaars in België. Daarna, onder invloed van het kubisme, maakte hij sterk constructivistisch werk, vaak met religieuze motieven. Hij realiseerde ook dadaïstische objecten en zogeheten Poezeloezen. In zekere zin kan hij gezien worden als voorloper van Junk Art en popart. (25 eeuwen 362)

 

 

JOOSTENS, Feest, vóór 1920, gouache, aquarel en potlood op papier, 87x89, privéverzameling

Het futurisme heeft in België weinig kunstenaars aangesproken. Een uitzondering is Jules Schmalzigaug die zich de esthetiek en de ideologie van het futurisme volledig heeft eigen gemaakt. Hij ontwikkelt zijn stijl in Parijs en Venetië, en vanaf 1914 in Nederland, zodat hij in Antwerpen onbekend en miskend blijft.

In 1912 kan men in België met de Italiaanse futuristen Balla, Severini, Carrà en Boccioni kennismaken op een tentoonstelling georganiseerd door de Brusselse Galerie Giroux. Vanaf 1917 treft men bij enkele Antwerpse kunstenaars sporen aan van het futurisme. Vergeleken bij de werken van Schmalzigaug, hebben Floris Jespers en Paul Joostens, Prosper de Troyer en Jozef Peeters het futurisme slechts op een vluchtige wijze in hun stijl opgenomen.

Haven van Jespers en Feest van Joostens getuigen van deze futuristische invloed op de Antwerpse modernisten. Paul van Ostaijen verdedigt hun vernieuwde kunst in Het mishandelde Vlaanderen, waar 'stromingen die al enkele jaren in den vreemde minstens gedeeltelijk burgerrecht verkregen hebben, nog onbarmhartig voor zwans gehouden worden' (Verzameld werk, p. 505).

Deze moderne Europese kunststromingen vat hij samen in de term expressionisme. Hij stimuleert de evolutie van Oscar en Floris Jespers en van Paul Joostens van het impressionisme naar een vernieuwende kunst die gebaseerd is op de verwerking van kubisme, futurisme en Duits expressionisme.

De verworven vrijheid van plastische expressie, en de vernietiging van de solide vorm en de figuratieve beeldtaal, komen goed tot uiting in deze werken. Het beeld lijkt versplinterd door de krachtige beweging. Felle kleurencontrasten, elkaar kruisende stuwende richtingen en een chaotische compositie staan in functie van de weergaven van de dynamische sensatie. (exp 100)

 

 

JOOSTENS, De revolutionair, 1920, illustratie in ça ira, 6 september 1920, privéverzameling

 

 

JOOSTENS, Constructie, 1920, assemblage van metaal, hout en diverse materialen, 33x18x15

 

 

JOOSTENS, Omslag voor “Bezette Stad” van Paul van Ostaijen, 1921,

 

 

JOOSTENS, Constructie met groen en rood, 1921, assemblage van beschilderd hout en papier, 35x29x20

 

 

JOOSTENS, Compositie, 1921-22,

 

 

JOOSTENS, Compositie, 1921-22,

 

 

JOOSTENS, Compositie, 1922, collage, 30x26

*****

JORDAENS

Jacob

Zuid-Nederlands schilder en tekenaar

19.05.1593 Antwerpen - 18.10.1678 aldaar

Jordaens stamde uit een gegoede burgerfamilie, die fortuin had gemaakt in de handel. Zijn vader was koopman in lijnwaad en woonde In het Paradijs in de Antwerpse Hoogstraat, waar Jacob in 1593 geboren werd. In 1607 was hij in de leer bij Adam van Noort (ca. 1562-1641), de leermeester van Rubens. Jordaens zou later met de dochter van Van Noort trouwen, nam de oude man bij hem in huis en gebruikte hem vaak als model voor zijn schilderijen. Jordaens ondernam na zijn leertijd geen reis naar Italië, iets wat opmerkelijk is, omdat de directe kennismaking met de antieken en met de Italiaanse meesters meestal opgevat werd als de bekroning van de opleiding. In 1615 wordt Jordaens als meester in de Sint-Lucasgilde van de schilders opgenomen. Hij wordt waterschilder genoemd. Waarschijnlijk maakte hij waterverfschilderijen. Hiervan schijnt niets bewaard gebleven. Misschien dienden ze om de wanden van de vertrekken te versieren; misschien werden ze door tapijtwevers gebruikt als patronen. In 1621 wordt hij reeds als deken van het Sint-Lucasgilde vermeld.

Vanaf ca. 1617 kan een gestage productie vastgesteld worden die al vroeg van veel kwaliteit blijk geeft. Als jonge kunstenaar vindt hij reeds waardering en rijkdom, wat o.m. blijkt uit zijn aanduiding als deken van de St.-Lucasgilde door de stadsmagistraat op 28-jarige leeftijd. Het succes hield zijn ganse leven aan. Soms ontving hij zelfs opdrachten uit het buitenland, zoals voor het Greenwichhouse bij Londen van Karel I of voor het Huis ten Bosch bij den Haag van de weduwe van prins Frederik Hendrik van Oranje – ook al kan Jordaens niet beschouwd worden als een schilder die regelmatig in hofkringen vertoefde. Hij kreeg vooral opdrachten van de burgerij. Jordaens verliet weinig zijn vaderstad. Hij leidde hier blijkbaar het comfortabele leven van een vermogende burger die veel werkt. Hij liet zich een ruime woning optrekken die hij rijkelijk decoreerde met schilderijen.

Slechts één opmerkelijk feit in zijn leven dient nog vermeld: de overgang naar het calvinisme. Die kleine sekte (ten tijde van Jordaens 90 leden) werd door de overheid geduld; alleen haar hevigste aanhangers werden van tijd tot tijd ingetoomd. Dit gebeurde met Jordaens die in 1656 een zware geldboete kreeg. Het is niet bijster duidelijk welke de gevolgen van de nieuwe gezindte waren op Jordaens' werk. Hij bleef altaarstukken schilderen en in zijn iconografie trad weinig verandering op.

ONDERWERPEN

Vele museumbezoekers die voor een tafereel zoals De koning drinkt staan, zijn wat geschokt omdat dit motief zo realistisch is voorgesteld. Alsof van een oude meester alleen verheven tonelen mogen verwacht worden. Jordaens is zeker geen intellectualistische schilder. Om van hem te houden moet men bewondering hebben voor ongecompliceerde zwier. Een lustig animo vaart door zijn schilderijen waarin onbeschroomd het zinnelijk genieten verheerlijkt wordt. Een ongeremd dynamisme bezielt zijn personages die dikwijls ontleend zijn aan zijn onmiddellijke omgeving. Een rake zin voor observatie kan hem zeker niet ontzegd worden. De feesten van de Vlaamse burgerij in de 17de eeuw en later gaven inderdaad dikwijls aanleiding tot groot jolijt en soms tot overdaad.

Gezien de herhaling van genoemde motieven in Jordaens' oeuvre staat het vast dat dergelijke doeken een groot succes waren bij de Antwerpse burgerij. Dit wijst er wel op dat zij genoegen schepte in deze typische genretaferelen waarin ze niet altijd geflatteerd werd. Hierbij mag niet uit het oog verloren worden dat deze decoratieve doeken opgehangen werden in vertrekken (dikwijls eetkamers) die kleurrijk versierd waren met goudleer, beschilderd eikenhout enz... De overdadige indruk van zijn werken werd hierdoor enigszins getemperd.

In de mythologische scènes gaat Jordaens' voorkeur niet naar heldhaftige of tragische taferelen. Ook hier is de sfeer dikwijls bijna familiaal, zoals in het geval van De Sater en de Boer, waarbij een boer, die duidelijk uit Vlaanderen afkomstig is, rustig pap eet. Soms, zoals in de Allegorie van de vruchtbaarheid slaagt hij erin een delicate sfeer op te roepen, vol weldadige poëzie en bevalligheid. Een meer beschouwelijk onderwerp bezitten vele van zijn religieuze werken (waaronder grote altaarstukken) en moraliserende, zoals de reeks Spreekwoorden, ontwerpen voor tapijten met elk een leuze die waarschijnlijk in verschillende gevallen op de calvinistische dichter Cats teruggaan. In zijn religieuze werken is de invloed van Rubens duidelijk merkbaar. Voor alles is hij tekenaar en aquarellist. Bekend zijn de altaarstukken Christus aan het kruis (1617, Sint-Jacobskerk Antwerpen) en de marteling van de heilige Appolonia (1628, Sint-Augustinuskerk Antwerpen).

Zijn voorkeur ging echter uit naar grote decoratieve stukken en wandversieringen. Uit Engeland, Zweden en Nederland kwamen grote bestellingen, zowel voor schilderijen als voor tapijtontwerpen. In de genrestukken als so de ouden songhen, so pijpen de jonghen (1638, museum Antwerpen) is Jordaens het meest zichzelf. Zijn ontwerpen en voorbereidende schetsen hebben een hogere artistieke waarden dan zijn doeken.

VAKKUNDIGHEID

Welke ook de onderwerpen zijn die Jordaens behandelt, hoofdzaak blijft voor hem de zuivere picturale ervaring. Zijn technisch brio in de uitvoering is adembenemend, zodat uiteindelijk elke mogelijke grofheid getranscendeerd wordt door een subtiele weergave, waarin het licht met een ongeëvenaarde glans en in eindeloze afwisseling speelt.

Bij het bekijken van zijn werken valt heel vlug zijn krachtige vormentaal op. Veel van het voorgestelde schijnt zwaar te wegen. Door ontelbare kleurschakeringen wordt het volume bijzonder knap gesuggereerd. Vooral sferische vormen fascineren hem: dikwijls komen grote kruiken voor, weelderige naakten tonen hun afgeronde lichaamsvormen of het licht speelt rond de getaande huid van boeren. In feite wordt met het wisselend spel van de volumes dikwijls de diepte gesuggereerd.

De compositie in de werken van Jordaens is meestal vrij eenvoudig, vergelijken met de vernuftige schema's door andere grote barokschilders regelmatig gebruikt. Veel meer dan drie op elkaar volgende plans komen bij hem niet voor. Dikwijls staan de personages op de voorgrond, soms bij de rand van het schilderij ten halve gezien. Ze vormen meestal compacte groepen zonder veel ruimte onderling.

In het aanwenden van kleuren gaat Jordaens bijzonder virtuoos te werk. Bij voorkeur warme rode en gele tonen komen tijdens geheel zijn loopbaan voor. Deze kleuren worden subtiel benadrukt door gesmoorde nuances van bruin of oker. Soms zijn ze afgewisseld met een schitterend wit en een koel blauw. Alle kleuren zijn feilloos tegen elkaar afgewogen en vormen een verbluffende harmonie. Het samengaan van de kleurvlakken op de schilderijen wekt een bijzonder decoratieve indruk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Jordaens kartons voor prachtige tapijtreeksen ontwierp.

In sommige werken (zoals bijvoorbeeld in de allegorie van de Vruchtbaarheid het geval is) is de verf (blijkbaar een vette pasta) als het ware met een zacht penseel in gladde lagen opengestreken en al drogend blinkend hard geworden. De kleuren zijn krachtig en het licht is ongemilderd. De compositie is binnen strakke lijnen gehouden.

In andere schilderijen streeft Jordaens naar meer bevalligheid, enigszins in de trant van Rubens, zoals bvb. De koning drinkt. Bij het schilderen was de verf schijnbaar meer vloeibaar gehouden. De toetsen zijn levendig aangebracht in dunne lagen, soms in zachte klompjes om bijvoorbeeld het haar weer te geven. Hierbij treedt een delicaat spel op van kostelijke tinten en zachte schaduwen, badend in een gouden waas. De kleuren zijn fluwelig. Ze suggereren een gedempte gloed in een donzig licht.

In late werken is de schilder hier en daar slordig geweest bij het aanbrengen van de verf. In de meeste werken die Jordaens eigenhandig schilderde, toonde hij echter een technische virtuositeit die hem toeliet dank zij geraffineerde penseeltrekken verbluffende suggestieve effecten te bereiken.

JORDAENS EN RUBENS

Zoals hierboven al gezegd onderging Jordaens ongetwijfeld de invloed van Rubens. Die was een uitzonderlijke kunstenaar. Zijn schilderwerk was van een ongeëvenaard peil en oefende een krachtige stimulans uit op de ganse 17de-eeuwse Antwerpse schilderschool. Zijn schilderijen hebben dan ook een meer universele waarden dan die van Jordaens.

De persoonlijkheid van beide schilders verschilde hemelsbreed. Rubens was bijzonder voornaam, hij kon zich net zoals Van Dijck met gemak bewegen in hofkringen. Hij bezat daarenboven een uitgebreide humanistische ontwikkeling. Jordaens bleef altijd een gewoon burger van Antwerpen, met een realistische kijk op de dingen. Zijn personages waren burgers of boeren, weergegeven in hun dagelijks levenskader. Zelfs zijn heiligen of goden lijken op gewone mensen. Rubens' figuren zijn daarentegen meestal helden: edele gestalten in epische of dramatische gebeurtenissen gewikkeld en weergegeven in vernuftige composities. De kleuren die Rubens gebruikt zijn zachter en genuanceerder, tegelijk ook atmosferischer dan die van Jordaens, die tevens feller en minder vlot is in zijn contrasten van licht en donker.

Persoonlijke contacten hebben tussen beide schilders ongetwijfeld bestaan, zoals bijvoorbeeld bij de stadsversiering van Antwerpen voor de Blijde Intrede van Aartshertog Ferdinand in 1635. Plannen en schetsen hiervoor werden door Rubens gemaakt; voor de uitvoering ervan deed hij o.a. een beroep op Jordaens. Rubens voelde zeker bewondering voor zijn collega, want in zijn persoonlijke verzameling bezat hij verschillende doeken van hem. (Hugo LETTENS voor de BRT; Summa)

JORDAENS

Nog in sterkere mate dan Van Dijck, die er als een van de weinigen van Rubens' medewerkers in geslaagd was, zijn eigen persoonlijkheid trouw te blijven, bleef Jordaens zich zelf wat zijn temperament betrof. Ofschoon zijn palet zeer onregelmatig is en sommige van zijn doeken bepaald slordig zijn uitgevoerd, verdient hij toch ten volle zijn glorierijke plaats naast Rubens en Van Dijck. Maar wat een grote verschillen zijn er tussen het karakter en de lotsbestemming van onze twee grote reizigers, dienaren van prinsen en koningen, en Jordaens, de thuiszitter!

Jordaens werd geboren In het Paradijs in de Hoogstraat te Antwerpen, de 19de mei 1593 en in dezelfde straat is hij op 85-jarige leeftijd ook gestorven, na zijn beide beroemde collega's bijna 40 jaar te hebben overleefd. Zijn vader, een eenvoudige lakenkoopman, stuurt hem naar het atelier van Adam van Noort, dat in die tijd in een volksbuurt van Antwerpen gevestigd was. Jordaens zal in 1616 trouwen met de dochter van zijn leermeester en vestigt zich in diens huis. Jordaens reisde nooit naar Italië. Zijn hele leven bleef hij in Antwerpen wonen, waar hij omstreeks 1636-39, niet ver van zijn geboortehuis in de Hoogstraat, een royaal huis laat bouwen, weelderig gemeubileerd en door hemzelf gedecoreerd. Dit huis in de Hoogstraat, bestaat nog steeds.

In die tijd is hij beroemd, zo beroemd, dat Balthazar Gerbier in mei 1640 schrijft: Rubens is drie dagen geleden gestorven, zodat Jordaens hier nu de belangrijkste schilder is. Jordaens leerde de stijl door het bestuderen van privékunstverzamelingen in Antwerpen (zo leerde hij Caravaggio kennen). (Artis Historia)

 

 

JORDAENS, Hond, studietekening, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet

Deze tekening in zwart krijt, met wit gehoogd, is een studie naar het leven van een windhond. Rechts op het blad komen nog studies voor van een kop van een hond en van een hand. Dergelijke sierlijke windhonden komen vaak in het oeuvre van Jordaens voor, o.m. in het doek Zittend pikeur met jachthonden uit Rijsel. (BRT)

 

 

JORDAENS, Familieportret, 1615-16, olie op doek, 131x159, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen

Op dit familieportret stelde Jordaens zichzelf en zijn (toekomstige) schoonfamilie voor. Hijzelf zit links vooraan met een luit op de knie, en eist de volle aandacht op. Rechts op de voorgrond zit Catharina van Noort, Jordaens' verloofde of reeds zijn echtgenote. Alle personages staan op het voorplan en sluiten elke doorkijk af, zodat enkel wat blauwe lucht boven hun hoofden zichtbaar is. De figuren zijn in één vlak geplaatst dat evenwijdig met het doek loopt, zodat alle gevoel voor diepte uit het schilderij verdwenen is. De kleuren zijn lumineus en helder, vol halve en gebroken tonen, en doen nog maniëristisch aan. (BRT)

 

 

JORDAENS, Jong koppel (jong echtpaar), 1615-20, olieverf op paneel, Boston, Museum of Fine Arts

 

 

JORDAENS, Heilige Familie met herders, 1618, Stockholm, Nationalmuseum

JORDAENS, Heilige Familie met herders, 1618, olieverf op doek, Den Haag; Mauritshuis

Het Allegorisch tafereel uit Rijsel, vroeger ook bekend onder de titel De verzoeking van de Heilige Magdalena, vertoont qua compositie een sterke gelijkenis met De Heilige Familie met herders uit Stockholm. Centraal zit dezelfde jonge, ingetogen vrouw in eenzelfde vloeiende lijn gevat. Rechts staan telkens twee personen waarvan er één de arm uitstrekt. De engel die in het Allegorisch tafereel links staat, en de herder met de twee vrouwen in het andere doek houden elkaar in evenwicht. De in een felrode mantel gehulde vrouw in het allegorische tafereel bezint zich over het leven. Een oude man die het slangengebroed der zonde in de handen houdt en de ondeugd belichaamt, en een oude vrouw die de juwelen der ijdelheid toont, trachten haar te bekoren. In de Heilige Familie zit Maria centraal. Behoedzaam toont ze het slapende kind aan de vertederd toekijkende herders. De figuren baden in een krachtig zonnelicht dat van links uit de blauwe hemel neerstroomt. Jordaens' toets is gedurfd en trefzeker, en bereikt een kwaliteit, een ritme en een directheid, die hem in staat zullen stellen zijn mooiste werken te verwezenlijken. (BRT)

 

 

JORDAENS, De aanstelling van Petrus tot Opperherder, ca. 1618, doek, 255x286, Antwerpen, Sint-Jakobskerk

Lang als een Wonderbare visvangst beschouwd. De roeping van Petrus volgt in het Johannesevangelie onmiddellijk op de wonderbare visvangst. Anderen suggereerden dat het Petrus voorstelt die de cijnspenning in de muil van de vis vindt, ook al is er nergens een geldstuk te bespeuren en het hier duidelijk om een veel belangrijker dialoog tussen Christus en Petrus gaat. Men heeft het werk vroeger vaak toegeschreven aan Adam van Noort. De toeschrijving aan Jordaens gebeurde op basis van een aantal figuren die ook in andere werken van de meester voorkomen. De Jezus vindt men ook in Jezus bij Martha en Maria (Rijsel, Doornik) en de apostel met de wollen muts zien we als een van de jagers in Meleager en Atalante (Antwerpen). De oude man die links neergehurkt zit heeft dezelfde houding als de kleine Sint-Jan de Doper uit de Heilige Familie uit het K.M.S.K. van Brussel, een jeugdwerk van Jordaens. Ook andere karaktertrekken van Jordaens uit de jaren 1618 komen hier naar voren.

De aanstelling van Petrus tot paus wordt in het evangelie van Johannes verteld. Centraal staat Petrus, met een vis in de handen. Hij kijkt vol ontzag op naar de figuur van Christus. De apostelen zijn als Vlaamse vissers voorgesteld. Zoals gewoonlijk zijn de personages in een compacte massa gegroepeerd en op de voorgrond geplaatst. Het genuanceerde grijs, het hel geel en het gebroken blauw zijn enkele tonaliteiten die karakteristiek zijn voor de periode rond 1618. (BRT; eeuw 110-111)

 

 

JORDAENS, Allegorisch tafereel, ca. 1618, Rijsel, Musée des Beaux-Arts

Het Allegorisch tafereel uit Rijsel, vroeger ook bekend onder de titel De verzoeking van de Heilige Magdalena, vertoont qua compositie een sterke gelijkenis met De Heilige Familie met herders uit Stockholm. Centraal zit dezelfde jonge, ingetogen vrouw in eenzelfde vloeiende lijn gevat. Rechts staan telkens twee personen waarvan er één de arm uitstrekt. De engel die in het Allegorisch tafereel links staat, en de herder met de twee vrouwen in het andere doek houden elkaar in evenwicht. De in een felrode mantel gehulde vrouw in het allegorische tafereel bezint zich over het leven. Een oude man die het slangengebroed der zonde in de handen houdt en de ondeugd belichaamt, en een oude vrouw die de juwelen der ijdelheid toont, trachten haar te bekoren. In de Heilige Familie zit Maria centraal. Behoedzaam toont ze het slapende kind aan de vertederd toekijkende herders. De figuren baden in een krachtig zonnelicht dat van links uit de blauwe hemel neerstroomt. Jordaens' toets is gedurfd en trefzeker, en bereikt een kwaliteit, een ritme en een directheid, die hem in staat zullen stellen zijn mooiste werken te verwezenlijken. (BRT)

 

 

JORDAENS, Meleager en Atalante, ca. 1618, doek, 152x120, Antwerpen, K.M.S.K.

Het onderwerp voor dit schilderij werd aan de metamorfosen van Ovidius ontleend. De godin Diana had een reusachtig everzwijn naar Calydon gezonden, waar het monster dood en vernieling zaaide. Meleager, vergezeld door de elite van de helden, onder wie de beroemde jageres Atalante, trok er op uit om het dier te vernietigen. Hij doodde het monster en bood aan Atalante de jachtbuit aan. De andere jagers waren jaloers en wilden zich de buit toe-eigenen. Meleager nam dit niet, en ondanks de pogingen van Atalante om hem te weerhouden sloeg hij twee jagers neer.

Jordaens geeft het moment weer dat aan de dubbele manslag vooraf gaat. De dreiging van de situatie wordt in het coloriet vertaald: het dieprood en grasgroen doen erg onheilspellend aan. De blanke bovenlichamen van de twee hoofdpersonages verheffen zich uit de ondoordringbare schaduwen. De scherpe tegenstellingen tussen licht en schaduw duiden op invloeden van Caravaggio. (BRT)

Dit werk valt op door het krachtig modelé van de vormen en de kleurenpracht, alsmede door een materie die tegelijk vast en vloeibaar is. Jordaens heeft niet gepoogd zijn personages een heldhaftig voorkomen te geven: Meleager is een jonge Vlaamse boer, Atalante is een gezonder boerendochter en de Argonauten zijn gewone mensen die rond de kunstenaar leefden. Eén van hen draagt zelfs de wollen muts zoals de zeelieden van Antwerpen er toen droegen. (eeuw 115-116)

 

 

JORDAENS, Sater en Boer, ca. 1620, doek, 189x168, Brussel, K.M.S.K.

JORDAENS, Sater en Boer, ca. 1620-21, olieverf op doek, 174x205, München, Alte Pinakothek

JORDAENS, Sater en Boer, ca. 1620, olieverf op doek, Moskou, Poesjkinmuseum

JORDAENS, Sater en Boer, 1618,  olieverf op doek, 172x194, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen

Jordaens heeft in zijn loopbaan het Sater en Boer thema in verschillende versies uitgevoerd. Met het werk uit Kassel staan we voor de vroegste en beste uitvoering van het onderwerp, maar men kan niet zeggen dat hij er het spirituele van deze scène heeft weten in te leggen. De stijl is die van 1618. Deze vaststelling doet ons de waardeloosheid inzien van het dogma volgens hetwelk de stijl van een kunstenaar geleidelijk aan zou verbeteren. Een schilderij met hetzelfde onderwerp, maar met een andere compositie (ook in Kassel), maar daterend uit een latere periode, evenals tal van andere werken uit de rijpe periode van de meester, staven dit voldoende. In het werk uit Kassel, een jeugdwerk van Jordaens (en nog steeds de beste versie van allemaal), is de humor gezond, de compositie gecondenseerd, zijn de heldere en donkere tonen harmonisch aangepast. Er worde tevens gewezen op enkele meesterlijke details: de weergave van de wol van het deken waarin het kind is gewikkeld, de vaster gesponnen wol van de jurk van de vrouw, evenals de getaande huid van de sater.

Het thema werd ontleend aan een fabel van Aesopus. Een oude sater zit met een boerengezin aan de dis. Met stijgende verbazing ziet de sater hoe een boer, die eerst zijn handen met zijn adem warmde, nu zijn pap met dezelfde adem koelt. Door armgebaren drukt hij zijn verbazing uit over dit dubbelzinnig warm en koud blazen. De hele groep zit in fel zonlicht en wordt ten voeten uit in onderaanzicht weergegeven. De personages hebben met hun felle, lokale coloriet iets lichtends en fris. De oude sater komt eveneens voor in de Brusselse versie van het thema, maar hier wordt hij wel in een andere houding weergegeven. De sater is over zijn verwondering heen en schijnt de toeschouwer op te roepen als getuige bij de dubbelzinnige handelingen van de boer. Hij staat reeds recht om tevreden het gezelschap te verlaten. Thans drukt het boerengezin, onder wie Catharina Jordaens samen met haar dochter Elisabeth herkennen, zijn verbazing uit over de reactie van de sater.

Het uitbeelden van volkse types en het gebruik van sterke tegenstellingen tussen licht en schaduw verwijzen duidelijk naar Caravaggio. Maar wanneer Jordaens het clair-obscur aanwendt, gebeurt het wel op een persoonlijke manier. Bij hem geen artificiële belichting om emotionele en dramatische momenten te creëren zoals bij de Italiaanse meester, maar een weelderig en fel zonlicht dat de rijke en heftige kleuren sterk doet uitkomen. (BRT; eeuw 116-117)

 

 

JORDAENS, Portret van Jordaens met zijn gezin, 1620-21, olieverf op doek, 181x187, Madrid, Prado

Uit de collectie van Filips IV in 1829 in het Prado beland.

Het portret waarop Jordaens zichzelf, zijn echtgenote Catharina, zijn dochtertje Elisabeth en een meid heeft voorgesteld, heeft ontegensprekelijk grote allure. Uit de waardigheid waarmee Jordaens zijn gezin heeft afgebeeld blijkt duidelijk dat hij zich ten volle van zijn sociale status bewust was. (BRT)

Vanwege het onderaanzicht (het gezichtspunt ligt ongeveer op voethoogte) krijgt het tafereel een bijzondere waardigheid. Als optisch middel ondersteunt het de quasi aristocratische zelfportrettering van de kunstenaar. De compositie legt de rollen van de gezinsleden vast. Jordaens zelf staat rechts, met één voet nonchalant op de dwarslat van een hoge stoel. Zijn rechterhand ligt op de rugleuning van de stoel en in zijn linkerhand houdt hij een luit vast. Zijn vrouw Catharina, voornaam gekleed en met een grote ronde kraag, zit links op een lage stoel, en heeft de beide armen beschermend rond haar dochtertje, die een mandje met bloemen en een appel vasthoudt. Het meisje, geboren in 1617 en hier drie tot vier jaar oud, kijkt met een schalkse blik naar de toeschouwer. Tussen beide echtelieden staat iets meer in het midden, een ander meisje. Hoewel ze in vooraanzicht wordt getoond, is ze de enige die niet direct naar de toeschouwer kijkt. Men gaat ervan uit dat ze een dienstmeisje is. Ze is echter afgebeeld met een mand druiven; in de 17de-eeuwse Nederlandse familieportretten is dit een attribuut van kinderen. Op basis van de oude betekenis van de eucharistie is de druif het symbool voor een sterke familieband. De leeftijd van het meisje wordt geschat op 13 tot 15 jaar. Als ze de dochter van de kunstenaar zou zijn, die in 1616 met de zoon van zijn leraar Adam van Noort trouwde, kan het schilderij niet van 1620-1622 zijn, maar moet het acht tot tien jaar later worden gedateerd.

Jordaens zag zichzelf net als Rubens als een 'pictor doctus' en een ontwikkeld hofschilder. Dit schilderij bevat bvb. allerlei verhulde toespelingen op zijn status en zijn ideeën over het huwelijk en het gezin, hoewel deze voor die tijd niet onconventioneel waren. Dat het huwelijk op liefde moet gebaseerd zijn en niet alleen op een gemeenschap van goederen, demonstreert de putto linksboven. Hij zit op een dolfijn, die sinds vroegchristelijke tijden gezien werd als een archetypisch symbool voor de dood en wederopstanding van Christus. Het huwelijk is dus geportretteerd als een eenheid gebaseerd op geloof. De papegaai linksboven heeft als zinnebeeld van Maria betrekking op de gehuwde vrouw, die als de moeder Gods kuis moest zijn. De hond achter de echtgenoot is een symbool voor toewijding en impliceert, als tegenprestatie voor de kuisheidsbelofte van de vrouw, de huwelijkstrouw van de man. De luit staat voor 'concordia', voor de harmonie binnen het gezin. Tegelijkertijd wijst het op de bevoorrechte status van de kunstenaar in de samenleving. In dit verband is het interessant dat Jordaens zichzelf geportretteerd heeft in de beslotenheid van de familiekring en niet in een werkomgeving. (Portret 142-143)

 

 

JORDAENS, De vier evangelisten, 1620-1625, olieverf op doek, 133x118, Parijs, Louvre

In het spoor van de Carracci’s en Caravaggio beeldden de schilders uit de 17de eeuw de evangelisten heel dikwijls af als robuuste volksmensen. Het werk van Jordaens is geschilderd in krachtige en dikke borstelstreken, een techniek die nogal afwijkt van die van Rubens. (wga)

 

 

JORDAENS, Portret van Grapheus, ca. 1625, olieverfschets, 45x52, Gent, K.M.S.K.

Jordaens schilderde voor het eerst ca. 1625 figurenstudies in olieverf naar levend model, o.a. van Grapheus. Geboren omstreeks 1550, werd Abraham Grapheus vanaf 1585 als knaap (de bode) van het Antwerpse Sint-Lucasgilde vermeld. Hij had een zeer expressief gelaat en werd door verschillende Antwerpse meesters, o.a. Antoon van Dijck en C. De Vos, geportretteerd of als model gebruikt. Jordaens maakte een studie van Grapheus voor de saterfiguur helemaal rechts in De Hulde aan Pomona een knaap op de schouders draagt. (BRT)

 

 

JORDAENS, Hulde aan Pomona (Allegorie van de vruchtbaarheid), ca. 1625, tekening, Kopenhagen, Statenmuseum, Prentenkabinet

JORDAENS, Hulde aan Pomona (Allegorie van de vruchtbaarheid), ca.1622, olieverf op doek, 180x241, Brussel, Museum voor Schone Kunsten

Met dit werk uit de verzameling van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel (gesigneerd “JORDANS fecit”), bereikte Jordaens ca. 1625 ongetwijfeld een hoogtepunt in zijn oeuvre. Schetsen voor dit schilderij worden te Brussel en te Kopenhagen bewaard. Dit allegorisch tafereel van Jordaens vertoont sterke gelijkenis met een tekening van Adam Elsheimer (1578-1610), Diana en Callisto, die in Frankfurt aan de Main bewaard wordt. Vooral de lenige, naakte nimf in rugzicht duidt op een sterke verwantschap. De hoofdgroep op de schets van Kopenhagen werd ietwat naar links geplaatst en omvat de in een mantel gehulde Pomona, een jonge vrouw, twee naakte nimfen en twee kinderen. Uiterst rechts staat een sater met een jonge knaap op de rug. Links torst een sater een zware vruchtengarve. (BRT)

Pomona is in het oude Rome de godin van de rijping van de boomvruchten (Lat. poma), gehuwd met Vertumnus. Zij had een eigen flamen (priester). (Summa)

De Brusselse versie is één van de beste werken van Jordaens. Het heeft nog weinig gemeen met de gewone voorstellingen van de boerse maaltijden waarvoor Jordaens bekend is. Hier stijgt hij boven de triviale werkelijkheid uit. Hij verlaat de waarneming voor de beschouwing en staat in bewondering voor de pracht van het menselijk lichaam en de heerlijke voortbrengselen van de aarde. In zijn enthousiasme voor de vruchtbaarheid en de groeikracht van de aarde vindt hij, om deze uit te drukken, een overeenstemmende vormentaal. Nimfen en saters plukken vruchten. De kunstenaar heeft geen allusie gemaakt op een bepaalde fabel van de mythologie. Men heeft gemeend dat de nimfen en de stars offeranden brengen aan een godheid: Pomona, Ceres of Venus. Maar geen enkele van die godinnen kan met zekerheid herkend worden. Ware het dus niet beter om in dit werk de diepe ontroering van de kunstenaar ten overstaan van de overvloed van de schepping te zien? Tegelijk heeft de schilder in de uitvoering zelf de emotie en het genoegen weten te leggen, die hij ondervond bij het scheppen van deze vormen. Dit ziet men vooral als men aandachtig de kleurencompositie ontleedt. Krachtige kleuren harmoniëren en contrasteren erin. De nuances zijn volledig op elkaar afgestemd. Het is een symfonie waarin alles harmonieert. In het midden bevindt zich een schitterend naakt, waarover een rijkelijk licht glijdt. Dit lichaam komt daar alleen voor omwille van het buitengewoon lichteffect. De kunstenaar drukt hier het levensgenoegen uit en dit valt vooral p wanneer men het doek van dichtbij bekijkt, zodat men de zekerheid van de penseelstreek, waarmee het is uitgevoerd ziet. Als men dit beseft, dan kan men niet begrijpen dat sommigen beweren dat de vruchten zijn geschilderd door Snyders, alleen maar op grond van het feit dat deze zich daarin gespecialiseerd had. Heel dle uitvoering is geïnspireerd en de snelle factuur getuigt van de levensvreugde van de meester. (eeuw 117-119)

 

 

JORDAENS, Allegorie van de vruchtbaarheid, olieverf op doek, 119x182, Gent, K.M.S.K.

Signatuur onderaan naar links toe: Jordans (a en n ineengevlochten).

Een van de allerbeste werken van Jordaens. Het heeft nog weinig gemeen met de gewone voorstellingen van de boerse maaltijden waarvoor Jordaens bekend is. Hier stijgt hij boven de triviale werkelijkheid uit. Hij verlaat de waarneming voor de beschouwing en staat in bewondering voor de pracht van het menselijk lichaam en de heerlijke voortbrengselen van de aarde. In zijn enthousiasme voor de vruchtbaarheid en de groeikracht van de aarde vindt hij, om deze uit te drukken, een overeenstemmende vormentaal. De kunstenaar heeft geen allusie gemaakt op een bepaalde fabel van de mythologie. Men heeft gemeend dat nimfen en saters offeranden brengen aan een godheid: Pomona, Ceres of Venus. Maar geen van deze godinnen kan met zekerheid herkend worden.

Buiten een verwantschap met een tekening van Elsheimer vormden ook de talrijke mythologische en allegorische composities van Rubens een inspiratiebron. Het geheel is nochtans van een volmaakte harmonie. Centraal staat Pomona, de godin van de vruchten en tuinen, aan wie door nimfen en saters hulde wordt gebracht. Een jonge boerin die de dankbare mens belichaamt neemt deel aan de hulde. De naakte nimf in rugzicht, waarover een rijkelijk licht straalt, is op een schitterende manier geschilderd. Links staat een sater met een fel verwinterde huid vol rimpels. Hij torst een zware vruchtengarve. Rechts op de achtergrond komt een guitige morenkop voor, die ook later in allerlei andere schilderijen zal opduiken. In de sater uiterst rechts herkennen we Grapheus. Prachtig is ook de nimf die mijmerend op de voorgrond ligt. Het coloriet is nu warm, zonnig en vol. De dikke verfpasta's schenken aan de kleuren de weelderigheid van fluweel. Jordaens bereikt hier een kwaliteit die hij nadien nog zelden zou evenaren. (BRT; eeuw 117-119)

 

 

JORDAENS, Marteling van de heilige Apollonia, 1628, doek, 409x213, Antwerpen, Sint-Augustinuskerk

Dit altaarstuk van groot formaat werd in 1628 besteld voor het zijaltaar rechts in de Antwerpse Augustijnenkerk. Rubens schilderde voor het hoogaltaar een tronende madonna met het Kind, door Heiligen omringd, en Van Dijck voor het linkse zijaltaar de Heilige Augustinus in extase. Jordaens schilderde voor de eerste maal een doek met een dergelijk uitgesproken hoogteformaat en van zulke afmetingen, wat hem ongetwijfeld voor problemen met gesteld hebben.

Voor de compositie ging hij bij enkele vroege werken van Rubens te rade, maar het gebrek aan zijn voor dieptewerking stond hem bij de uitwerking in de weg. Nog te zeer vulde Jordaens het hele vlak met figuren, die als in een puzzel systematisch bij elkaar aansluiten. Al vertoont het werk een schitterend een afwisselend coloriet, toch mist het perspectief. De illusie van de naar achter stijgende beweging die eigen is aan de barok en zeker vereist bij een schilderij dat van onderuit moet bekeken worden, ontbreekt hier eveneens. (BRT)

 

 

JORDAENS, Jupiter als zuigeling gevoed door de geit Amalthea, 1635, olieverf op doek, 147x203, Parijs, Louvre

 

 

JORDAENS, Portret van Rogier Le Witer en zijn vrouw Catharina Behagel, 1635, olieverf op doek, beide 152x118, privéverzameling

Bij Sotheby geschat op 1.000.000 tot 1.500.000$.

Een van de werken is gesigneerd en allebei gedateerd. De leeftijd van de geportretteerden is vermeld.

De portretten behoren tot de allerbeste van Jordaens rijpe stijl. Jordaens werkte een portretstijl uit die helemaal anders is dan de contemplatieve portretten van Rubens of de hoofse stijl van Van Dijck. Jordaens kiest bewust een laag standpunt zodat de figuren rustig op de toeschouwer neerkijken vanuit een typisch barok architecturaal decor. Ze zijn frontaal afgebeeld en al is er een bestudeerde informaliteit in de manier waarop Le Witer zijn hand op de rug van een stoel legt, toch zijn  het hier overduidelijk formele, hiëratische en monumentale portretten van belangrijke mensen. Maar ze zijn tegelijkertijd ook heel direct. Jordaens gebruikt een veel rijker kleurenpalet dan de meeste van zijn collega’s. Zo plaatst hij Le Witers hoofd voor een levendige blauwe hemel achter een rondboog en naast een bloedrood weggetrokken gordijn. De huidtinten gloeien zelfverzekerd op en ook de gelaatsuitdrukking is vol dynamiek. Het zijn snelle en energiek geschilderde portretten, met een zware toets gemaakt en zonder aarzeling. (George Gordon voor Sotheby)

 

 

JORDAENS, Portret van Magdalena de Cuyper, 1635, olieverf op doek, 152x118, Amsterdam, Rijksmuseum

Geschat op 200.000-350.000$ (Sotheby).

Magdalena was de moeder van Rogier Le Witer. Ook zij is vanuit een lager standpunt geportretteerd, maar het eindresultaat is verre van formeel. Zij is in een hoek tgo. de toeschouwer geplaatst en haar handen liggen rustig op haar dijen. De vrouw was bij het maken van het doek wellicht weduwe. De tulp in de vaas op de zijkant is een symbool voor weduwschap. Een prachtig portret van een oude tandeloze vrouw, waar alle passie uit verdwenen is, zonder dat het banaal wordt. (George Gordon voor Sotheby)

 

 

JORDAENS, Zittend pikeur met jachthonden, 1635, olieverf op doek, 80x121, Rijsel, Musée des Beaux-Arts

JORDAENS, Zittend pikeur met jachthonden, 1635, tapijt naar een ontwerp van Jordaens, Wenen, Kunsthistorisches Museum

In de jaren dertig ontwierp Jordaens de kartons voor verschillende tapijtenseries, waaronder de taferelen uit het landleven. Deze reeks is samengesteld uit acht stukken, waarvan het tapijt dat een Zittend Pikeur met Jachthonden voorstelt een der interessantste is. Een klein, gelijknamig schilderij uit Rijsel vertoont dezelfde compositie. Waar het landschap vroeger slechts een bijkomstige rol speelde en uitsluitend figurengroepen het hoofdthema vormden, wordt hier het landschap het eigenlijke onderwerp.

Vroeger werd elke doorkijk naar de diepte door de personages op het voorplan afgesloten. Nu wordt de blik langs de pikeur en de troep honden om het landschap binnengeleid in een soort slingerbeweging tot aan de laag gelegen horizon in het midden van het doek.

Van de tapijtenreeks zelf zijn er talrijke versies geweven die soms in details van elkaar verschillen. (BRT)

Het Rijselse schilderij kan ons leren dat Jordaens meer was dan een schilder van volksvreugden of een kunstenaar-decorateur? Hij is ook in staat zijn verrukking voor de wereld, die hij aanschouwt, weer te geven met zo een geestdrift, alsof hij die wereld voor de eerste maal zag. Hier beperkt hij zich niet tot het betasten met de ogen van het volume van de dingen of tot hemt groeperen van de vormen in een eng kader. Hij ziet breed. Hij beschouwt zeer aandacht mens en dier die deelnemen aan de beweging van het geheel, dat door genuanceerde kleuren verbonden is met de atmosfeer van de wereld. Er verschijnt iets totaal nieuw in de geest van de schilder en geheel zijn stijl wordt ervan doordrongen: de lokale tonen verdwijnen, de gebroken kleuren worden talrijker, alles wordt lichtgevend en in de hemel verschijnen gele opklaringen tussen het grijs van de wolken en het blauw van de achtergrond en er is ook nog de weerspiegeling van de hemel in het water rechts. (eeuw 120-121)

 

 

JORDAENS, Zittend pikeur met jachthonden, schets met penseel in bruin, aquarel en dekverf Londen, Victoria and Albert Museum

In Londen wordt deze schets met penseel in bruin, aquarel en dekverf bewaard die in grote lijnen en in spiegelbeeld het gelijknamige schilderij uit Rijsel herhaalt. Het tafereel is ingelijst in een architectuur met kolommen die een architraaf dragen. Rechts vooraan zit de pikeur die een heel wat elegantere verschijning is dan deze in het Rijselse werk, op de sokkel van een kolom die deel uitmaakt van de architecturale omlijsting. Een tapijt naar deze schets wordt eveneens in het Weense Kunsthistorisches Museum bewaard. (BRT)

 

 

JORDAENS, Zo d'ouden zongen, zo pijpen de jongen, 1638, Antwerpen, K.M.S.K.

De koning en de doedelzakspeler uit De koning drinkt komen in gewijzigde vorm terug in Zo d'ouden zongen..., wat vrij geïnterpreteerd klinkt als zoals de ouderen het voorzingen, fluiten de jongeren het na. Voor dit in 1638 gedateerde werk, zocht Jordaens inspiratie in de Spiegel van de oude en de nieuwe tijd, in 1632 door Jacob Cats gepubliceerd. Terwijl de grootouder uit volle borst zingen, spelen de twee kinderen vol overgave op hun blaasinstrument. De van trots stralende vrouw in het midden van het gezelschap houdt de jongste kleuter op de schoot. Achter haar staat de doedelzakspeler met bolgeblazen wangen. De hond in de rechter benedenhoek wordt door een krasse oversnijding tot kop en nek gereduceerd.

De harde vormen van vroeger zijn o.i.v. de subtiele verglijdingen van licht en kleur verzacht. Gedempte en heldere, koele en warme tonen worden op een harmonische manier samengebracht. Dit familieconcert is waarschijnlijk de vroegste versie van een reeks die een tiental exemplaren telt, waaruit het succes van dit onderwerp wel blijkt. (BRT)

De moraal van het schilderij is: de kleintjes kopiëren het gedrag van de volwassenen. De uitbeelding van het spreekwoord is echter niet vrij van ironische kanttekeningen. Zo is de doedelzak een traditioneel symbool voor luiheid en liederlijkheid, en het goed gevulde wijnglas op de tafel staat voor de mateloosheid. De zingende oude vrouw kan men zien als de verzinnebeelding van dwaas gedrag. Op die manier waarschuwt Jordaens de toeschouwer ervoor kinderen niet het slechte voorbeeld te geven. De schilder doet dit echter op zo’n gewiekste manier dat het lijkt alsof hij lachend de waarheid zegt. (standaard kunstbib 8, 48)

 

 

JORDAENS, De koning drinkt, 1635-40, Brussel, K.M.S.K.

JORDAENS, De koning drinkt, 1638, Brussel, K.M.S.K.

JORDAENS, De koning drinkt, ca. 1640, olieverf op doek, 152x204, Parijs, Louvre

JORDAENS, De bonenkoning, ca. 1638, olieverf op doek, 160x213, Sint-Petersburg, Hermitage

JORDAENS, De bonenkoning, ca. 1655, olieverf op doek, 242x300, Wenen, Kunsthistorisches Museum

JORDAENS, De bonenkoning, olieverf op doek, Kassel, Staatliche Museen

Dit is wellicht het meest bekende werk van Jordaens. In dit werk zijn we getuige van een driekoningenfeest in een burgerfamilie. Op 6 januari werd in familiekring een taart opgegeten waarin een boon gebakken was. Wie deze boon in zijn portie taart vond, werd tot koning van het feest uitgeroepen. Hij zat de tafel voor en droeg de disgenoten allerlei ambten (nar, schenker, enz...) op, waarna er rumoerig en uitgelaten feest werd gevierd.

De koning, voor wie Adam van Noort model stond, zit achter de tafel met een papieren kroon op het hoofd. Als hoofdpersonage zit hij in het volle licht en troont in alle waardigheid te midden van dit weinig plechtige gezelschap. De figuren tonen reeds alle stadia van dronkenschap, waarbij de man links onder, zijn overdaad moet bekopen. De glazen, het tin en de spijzen op de tafel zijn op een virtuoze manier geschilderd. Dit leutige en gezapige tafereel vormt een perfecte illustratie van de tekst die bovenaan in de cartouche voorkomt: In een vrij gelag is 't goed gast te zijn.

 

 

JORDAENS, De ontvoering van Europa, 1643, olieverf op doek, 172x190, Rijsel, Musée des Beaux-Arts

Europa was de dochter van Agenor, de koning van Tyrus. Toen ze met vriendinnen langs het strand van Fenicië wandelde, verscheen Zeus haar in de gedaante van een prachtige, makke stier. Toen Europa een ritje op zijn rug wilde maken, liep de stier door de branding en zwom met haar weg naar Kreta. Europa kreeg bij Zeus drie kinderen.

Jordaens herneemt in dit werk het compositieschema dat hij reeds in de Zittende pikeur... had aangewend. Links op de voorgrond bevindt zich de figurengroep, rechts het landschap dat eigenlijk de hoofdrol speelt. De houdingen van de personages zijn theatraal en weinig op elkaar afgestemd. Het koloriet is harmonisch geworden, terwijl het modelé van de figuren niet altijd aan een zekere weekheid ontsnapt. Het realisme uit de vroegere jaren laat Jordaens ver achter zich. Hij streeft nu eerder naar schoonvormelijkheid. Waarschijnlijk hield dit streven in de jaren dertig en veertig verband met het feit dat Jordaens op bestellingen uit hoofse en verfijnde milieus hoopte. (BRT)

 

 

JORDAENS, Paulus en Barnabas te Lystra, 1645, olieverf op doek, 172x242, Wenen, Gemäldegalerie der bildenden Künste

Met dit werk schilderde Jordaens een tafereel waarin zijn protestantse gezindheid tot uiting kwam. Paulus en Barnabas waren naar Lystra getrokken om tegen de afgoderij te prediken.

Ingevolge een wonderdoening van Paulus echter werden de twee apostelen zelf als de goden Jupiter en Mercurius vereerd. De plaatselijke bevolking bracht geschenken aan en stond op het punt een os te offeren. De apostelen protesteerden heftig en verscheurden vol afgrijzen hun kledij.

Waar dit thema in de protestantse Noordelijke Nederlanden niet ongewoon was, kwam het in de katholieke Zuidelijke Nederlanden eerder uitzonderlijk voor. Het tafereel schenkt inderdaad de gelegenheid kritiek uit te oefenen op de beeldencultus en de heiligenverering van de Katholieke Kerk. (BRT)

Barnabas was in de apostelkring te Jeruzalem een leviet uit Cyprus wiens eigenlijke naam Jozef was. Hij gaf het voorbeeld bij de gemeenschap van goederen die de Jeruzalemmer christengemeente spontaan invoerde (Hand. 4, 36-37). De bekeerde Paulus leidde hij eerst te Jeruzalem, later te Antiochië in. Hij werkte en reisde met Paulus samen op de eerste zendingsreis. Later ontstond een tijdelijke verwijdering om zijn neef Marcus (Hand. 15, 37-41). Volgens 1Kor.9,6 werkte Barnabas in Griekenland. Volgens de overlevering zou Barnabas ook o.m. de kerk te Milaan hebben gesticht. Hem wordt de zgn. Brief van Barnabas toegeschreven, een geschrift uit het jaar 95 of 96 n.C. (volgens anderen 131), dat op allegorische wijze het Jodendom bestrijdt. De Handelingen van Barnabas dateren uit de 5de eeuw. (Summa)

 

 

JORDAENS, Mercurius en Argus, ca. 1645, Brussel, Verzameling Duliére, nu Antwerpen, Rubenshuis

JORDAENS, Mercurius en Argus, ca. 1640, olieverf op doek, 121x185, Pasadena (Florida), The Norton Simon Foundation

In de jaren veertig schilderde Jordaens verschillende versies van dit onderwerp. Zo kon hij tevens zijn geliefde dieren als koeien en honden schilderen. De priesteres Io was de geliefde van Zeus. Om zijn jaloerse echtgenote te misleiden, had Zeus Io de gedaante van een koe doen aannemen. De wantrouwige Hera liet daarop de koe bewaken door de reus Argus. Zeus zond op zijn beurt de god Hermes (Mercurius), die door zijn fluitspel Argus deed inslapen en hem vervolgens het hoofd afhakte.

De twee hoofdpersonages staan centraal, maar lopen toch verloren in het landschap dat de hoofdrol speelt. Enkele prachtig geschilderde koeien, waaronder de witte die Io voorstelt, en een slapende hond op de voorgrond vervolledigen het tafereel. (BRT)

 

 

JORDAENS, Poseidon en Amfitride, 1648, Antwerpen, Rubenshuis

Amfitride was een zeegodin en de dochter van Nereus en Doris. Zij vluchtte voor Poseidon, maar werd door de dolfijn van de dood opgespoord. Poseidon nam Amfitride toen tot zijn vrouw. Zij werd de moeder van Triton.

In enkele werken, geschilderd vóór 1650, greep Jordaens terug naar thema's die hij reeds in zijn jeugd behandeld had. De mythologische figuren, najaden, waterfaunen, paarden en dolfijnen kwamen opnieuw voor.

Waar de personages echter vroeger grote allure hadden, zijn ze nu klein en bekrompen. Amfitride is een klein, mollig vrouwtje, Poseidon een krachteloze ouderling, de waterfaunen schelmse knapen met al te systematisch weergegeven spieren. (BRT)

 

 

JORDAENS, Jezus verdrijft de kooplui uit de tempel, ca. 1650, olieverf op doek, 288x436, Parijs, Louvre

Rond 1650 is er een duidelijke wijziging in Jordaens' stijl waar te nemen. Tot ca. 1645 kwamen de personages weinig talrijk en geïsoleerd voor. In Paulus en Barnabas te Lystra uit 1645 kwamen reeds verschillende figuren in groepen voor, maar ze bleven nog statisch, naast elkaar opgesteld, terwijl de compositie symmetrisch werd gehouden. Rond 1650 vormen de personages vaak groepen in chaotische wervelende bewegingen, waarbij echter de zin voor ritme ontbreekt. De figuren verliezen hun monumentaal karakter en boeten aan belang in doordat het architectuurdecor gaat overheersen. In het doek Jezus verdrijft de Kooplieden uit de Tempel komen alle voornoemde kenmerken tot uiting: het overheersende architectuurdecor, de verwarde compositie en het gebrek aan ritme. (BRT)

Verschillende figuren komen ook voor in ander werk van Jordaens, vb. de vrouw met de hoed en het kind en de oude vrouw met bril komen ook voor op Zo d’ouden zongen.

Jordaens slaagt er niet echt in om een overtuigende dynamiek te brengen. Christus komt van rechts achter en jaagt de kooplui voor zich uit. Diagonaal van rechts boven naar links onder. Op de achtergrond in de hoogte staan de Farizeeën afkeurend te kijken. De figuren rechts op de voorgrond zijn misschien een paar apostelen. (dhk)

 

 

JORDAENS, De slaap van Venus, ca. 1650, Antwerpen, K.M.S.K.

Rond 1650 voltooide Jordaens dit werk, een uitstekend voorbeeld van zijn stijl in deze periode. Vrouwelijke naakten worden zittend, gehurkt of liggend voorgesteld in houdingen die een zekere loomheid oproepen. De weelderigheid van de vormen werkt deze indruk nog in de hand. De figuren liggen in de meest verwrongen houdingen op de voorgrond en missen alle veerkracht. In de bomen hangt dikwijls een velum dat als baldakijn de personages beschermt en hen onderdak verleent. (BRT)

 

 

JORDAENS, Hemelvaart van Maria, 1650-1655, olieverf op doek, 280x178, Gent, K.M.S.K.

Sterk geïnspireerd op voorbeelden van Rubens, die hij zeker moet gekend hebben. Er is hier veel minder spontane dynamiek. Onderaan is het aardse gedeelte. Er is een grote open sarcofaag (= graf van Maria, symbool van de aardse dood) met een lijkwade. Overal er rond zijn figuren geknield. Een deel van hen kijkt in extase naar boven. Links is een staande man in het rood die hetzelfde doet met opgeheven armen. Bovenaan is het hemelse gedeelte. Maria stijgt op een wolk ten hemel en is omgeven door engeltjes. Zij vormt de hoofddiagonaal. Zij draagt een wijde blauwe mantel. (dhk)

 

 

JORDAENS, Portret van Catharina Behagel, 1635, olieverf op doek, 152x118, Amsterdam, Rijksmuseum

 

 

JORDAENS, Een vrolijk gezelschap (allegorie van de integriteit), 1668, pentekening in bruine inkt, waterverf en gouache over zwart en wit krijt op verschillende samengevoegde stukken papier, 21x30

Sotheby’s estimate 30.000-40.000€.

De eigenlijke titel staat onderaan op het blad en luidt als volgt: “Dy Kust sonder Lust En Drinkt sonder dorst Ende Eet sonder honger dan die Lange Leeft / dat is Groot Wonder 1668 May 10 J Jordaens”.

*****

JORN

Asger

eigenlijk Asger Oluf JØRGENSEN

Deens schilder

03.03.1914 Vejzum - 01.05.1973 Kopenhagen

Woonde sinds 1937 meestal te Parijs, waar hij medestichter was van Cobra. Zoals medestander Karel Appel wil hij in zijn werk de creatieve spontaniteit tot uitwerking brengen, zoals we dat ook zien bij de Action Painting. (25 eeuwen 362)

Studeerde in 1936 te Parijs bij Fernand Léger en Le Corbusier. Hij bracht de oorlogsjaren door in Denemarken, waar hij schilderde, anderhalf jaar lang clandestien Land og Folk drukte, polemische artikelen tegen het functionalisme schreef en gecommentarieerde vertalingen van Kafka maakte. Vanaf 1945 noemde hij zich Asger Jorn. In 1948 was hij een van de medeoprichters van Cobra. Jorn was een hevig geëngageerd kunstenaar, wiens engagement zich in de loop der jaren uitte in velerlei vormen van beeldende kunst (schilderijen, beelden, keramiek, grafiek, weefsels) en in filosofische en kunsttheoretische geschriften. Hij wilde het harnas van conventies, taboes en gedragsregels doorbreken om de werkelijke wereld bloot te leggen. Als schilder vertolkte hij zijn gevoelens in een krachtige, expressionistische vormen- en kleurentaal, met grote, soms groteske verbeeldingskracht, die mede wortelde in de oude Scandinavische cultuur. Zijn op het eerste gezicht abstracte schilderijen zijn bevolkt met droomgestalten van mens- en dierfiguren. Tot 1953 werd zijn werk beïnvloed door Kandinsky, Klee, Max Ernst, Tanguy, Hans Arp en Joan Miro.

WERK: Pour la forme. Ebauche d'une méthodologie des arts (1958) ; La langue verte et la cuite (1968; Noël Arnaud). UITG: Baj–Jorn: lettres 1953–1961, d. M. Frechuret (1989; m. voorw. d. E. Baj).

 

 

JORN, Verlies van maat, 1958, olieverf op doek, 114x146, Gent, Museum voor Hedendaagse Kunst

 

 

JORN, De levende ziel, 1963, olieverf op doek, 150x100, privéverzameling

 

 

JORN, Striptease van de gevilden, 1968, collage en olieverf op papier, privéverzameling

Jorns collagewerk is van grote betekenis, omdat hierin al de eerste aanzetten worden gegeven tot de scheurtechniek van de ‘affichisten’ van het Franse Nieuwe Realisme. Meer dan bij de robuuste Appel domineert bij hem een in mythen en magie gewortelde iconografie. Appel schildert spontaan, Jorn moet het hebben van het bezwerende gebaar. Zijn kleurgebruik is gericht en het figuratieve element krijgt veel speelruimte. Net als bij al hun schilderende vrienden ontstaat ook bij Jorn en Appel de vorm pas tijdens het schilderproces. Hoe geestig en ludiek ook, hun werk blijft - net als dan van James Ensor - een ontmaskering en een getuigenis van hun persoonlijke betrokkenheid. (Leinz 156)

 

 

JORN, Hors d’âge, 1972,

*****

JOSEPHSON

Ernst

Zweeds schilder

16.04.1851 Stockholm - 22.11.1906 aldaar

Studies aan de kunstacademie van Stockholm (1867-1876). Tijdens zijn studiejaren maakte hij vele reizen naar Noorwegen en Parijs. De portretten uit deze periode vertonen invloed van Courbet en Renoir. Van 1877-1879 bezocht hij Nederland en Italië, waar hij o.m. Rembrandt en Titiaan kopieerde. In 1879 vestigde hij zich te Parijs, waar hij eerst portretten van zijn vrienden schilderde. Ca. 1882 begon hij een serie schilderijen te maken met als motief de Noorse watergeesten en het Noorse landschap. In zijn omstreeks 1885 geschilderde vrouwenportretten gaf hij blijk van een goed psychologisch inzicht. Josephson werd in 1888 krankzinnig en keerde naar Zweden terug, waar hij de rest van zijn leven in afzondering doorbracht. In deze periode maakte hij ca. 200 schilderijen en 2000 tekeningen, die sprookjes, gedichten en historische verhalen tot onderwerp hadden. In deze werken liet hij zijn fantasie de vrije teugel. Een tentoonstelling van zijn laatste tekeningen te Berlijn in 1909 beïnvloedde de Duitse expressionisten.

Werken: Jongen met kruiwagen (1880), Spaanse smidse (1882), Riviergeest (1890). (Summa)

 

 

JOSEPHSON, Portret van Jeanette Rubenson, 1883, olieverf op paneel, 33x41, Göteborg, Kunstmuseum

Het werk van Josephson is een belangrijke bijdrage tot de Zweedse kunst van de tweede helft van de 19de eeuw. Het meesterlijke realisme van zijn portretten vertoont een met ironie vermengde symboliek. Deze tweeledige gave leidde tot vooraanstaande werken. In 1888 is Josephson geestesziek geworden en hij heeft daarna nog stukken gemaakt waarin het artistieke zich vermengt met het pathologische. (KIB 19de 110)

*****

JUANES

Juan de

eigenlijk Juan Vicente Masip

Spaans schilder

ca. 1500 Fuente de Higuera - 21.12.1579 Bocairente

Hij werd de belangrijkste schilder van Valencia. Zijn werk sluit enerzijds aan bij de gotische traditie – vooral uit Vlaanderen, zoals Metsys – en is anderzijds beïnvloed door de Italiaanse renaissance, o.m. Rafaëls madonna's, Da Vinci,… Hij schilderde vele religieuze stukken en expressieve portretten die perfect pasten in de sfeer van de Contrareformatie.

Werken: Ecce Homo (Madrid), Laatste Avondmaal, Kruisaltaar (Valencia), Altaar met heiligen (Jativa). (Summa; Web Gallery of Art)

 

 

JUANES, Laatste Avondmaal, ca. 1560, 116x191, Madrid, Prado

Was eerst onderdeel van het grote altaarstuk van de San Esteban te Valencia, geschilderd door Juan de Juanes. Christus staat in het midden afgebeeld, omringd door zijn discipelen waarvan de namen in de lichtkransen staan geschreven. Judas zit met zijn rug naar de toeschouwer, wendt zich af van Christus en houdt een geldbuidel in de hand. Brood en wijn zijn duidelijk afgebeeld, evenals de hostie en de kelk van de eucharistie, die herinneren aan deze gebeurtenis. De dramatiek van het tafereel is zeer gestileerd weergegeven. De lichtinval en de smachtende houdingen geven het werk een nogal maniëristische uitstraling, maar de geïdealiseerde figuren en de evenwichtige compositie herinneren aan de stijl van Rafaël en de hoogdagen van de renaissance. Juanes werd zelfs de Spaanse Rafaël genoemd. Zijn vakmanschap blijkt onder meer uit de knappe weergave van stofplooien, haarkrullen en glanzend vaatwerk? Juanes’ stijl was zeer populair en kreeg grote navolging. Zo ontstond een typische Spaanse schilderschool, gespecialiseerd in religieuze kunst, fraai van compositie en met een harmonieuze emotionele stijl. (1001 schilderijen 182)

Duidelijke invloed van Da Vinci's laatste avondmaal. (Encarta 2001)

 

 

JUANES, De begrafenis van Sint-Stefanus, 1564-1565, olieverf op paneel, 160x123, Madrid, Prado

 

 

JUANES, Ecce Homo, ca. 1570, olieverf op paneel, 83x62, Madrid, Prado

*****

JUDD

Donald

Amerikaans beeldhouwer

03.06.1928 Excelsior Springs (Mississippi) - 12.02.1994 New York

Studies kunstgeschiedenis aan de Columbia University te New York (1953-61). Hij was van 1959-65 kunstcriticus van Arts Magazine, Art News en Art International.

Hij behoort tot de meest pure representanten van de Minimal art, waarvan hij met Morris de principes heeft ontwikkeld. Judd evolueerde van schilder naar driedimensionale objectenmaker. Zijn eerste werken waren houten reliëfs met diepe inkepingen. Vanaf 1963 echter maakte hij vrijstaande sculpturen, meestal reeksen identieke blokken die hingen of stonden. Hij werkt veel met gegalvaniseerd ijzer en aluminium. Zijn werk is meestal modulair samengesteld, d.w.z. opgebouwd uit een aantal identieke vormen (bijv. de reeksen platte en kubusvormige dozen op vaste afstand van elkaar aan de wand bevestigd). Kleur, materiaal en - mede daardoor - ruimtewerking zijn bepalend voor zijn werk. Vanaf 1964 liet Judd zijn werk industrieel vervaardigen. In 1971 verhuisde hij naar een afgelegen plek in Texas, Marfa, waar hij een soort openluchtmuseum creëerde rond zijn atelier. Hij ontwierp ook meubels en hield zich bezig met architectonische projecten.

Hij wil d.m.v. een objectieve houding kunst maken door mathematische precisie. Hij herhaalt identieke, rechthoekige vormen met identieke tussenruimten. De materialen zijn meestal industrieel, zoals glas, plexi, ijzer of aluminium. Soms schildert hij ze in harde, koele kleuren. (Elviera 60; summa; Encarta 2001)

De objecten van Judd overwonnen de volgens hem ontoereikendheid van de schilderkunst. Hij vond dat de laatste sporen van illusie alleen door de 3de dimensie kunnen uitgebannen worden. Beeld en uitbeelding moesten samenvallen. Met dit doel maakte Judd zijn “specifieke objecten”, dozen van gegalvaniseerd staal of plexiglas die in een verticale en regelmatige rangschikking aan een muur zijn vastgemaakt. Ze toonden niet enkel hun voorzijde, maar ook de boven- en onderkanten. Zo onderging het object alle mogelijk veranderingen: frontaal zicht, boven- en onderaanzicht, gebroken licht en reflecties. Daardoor is Judd ondanks zijn minimalistische strakheid één van de kunstenaars met de rijkste contrasten en formele consistentie. Met zijn uitgebalanceerd gebruik van schaal, ritme en hoek en zijn afwisseling van materiaal, oppervlakken, kleuren, open en gesloten vormen, positief en negatief, convex en concaaf stimuleert hij onze scherpzinnigheid en perceptie. Zijn spaarzame middelen kanaliseren ons esthetische genot, maar ondermijnen het niet. (20ste 525)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1958, olieverf op doek, 83x102, Marfa (Texas), Donald Judd Estate

Judd schilderde in de jaren ’50 vooral onregelmatige vloeiende en abstracte vormen en landschappen. (min 21)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1962, olieverf en was op liquitex, zand op metselwerk en hout, aluminium en olieverf op hout, 122x244x19, Texas (Marfa), Donald Judd Estate

Vanaf begin jaren ’60 schildert Judd brede, uitgestrekte vlakken van structuurverf op oliebasis (meestal licht-cadmiumrood). Hij plaatste dikwijls een centraal element, gewoonlijk een of ander objet trouvé, in of op zijn oppervlak. Dit centrale element – deze readymade in een monochromie – droeg zeker bij aan het letterlijk maken van wat anders zou kunnen worden gelezen als een relatief naturalistisch monochroom veld, maar het doet nog steeds denken aan een onderbreking, of een herstel, van een mogelijke neiging tot een soort van optische ruimte. (min 21-22)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1963, olieverf op hout met gegalvaniseerd ijzer en aluminium, 193x244x30, New York, Paula Cooper Gallery

Het werk bevat een horizontaal rood geschilderd paneel van dezelfde afmetingen (120x200: een standaardmaat voor platen triplex of bekistingshout), maar het gekleurde oppervlak wordt onderbroken door geconstrueerde, regelmatige groeven en niet door meer organische artistieke sedimenten. Ondanks het feit dat de materialen in dit werk anders zijn, is er nu meer continuïteit tussen de geschilderde sectie en de gebogen gegalvaniseerde vierkanten aan de beide zijden – het lijkt alsof ze tijdens een soortgelijk proces in het atelier zijn gemaakt – en het hele werk komt eerder over als een enkel ondiep plateau dan als een schilderij dat een soort ondiep vlak of aanhangsel bevat. Rond 1962 was Judd al begonnen aan zijn eerste op de vloer gebaseerde, vrijstaande objecten, maar vele hiervan bleven net zo frontaal en op schilderijen gebaseerd als zijn reliëfs. (min 22-23)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1963, olieverf op hout en lakverf op aluminium, 184x264x124, Marfa (Texas), Donald Judd Estate

 

 

JUDD, Zonder titel, 1965, gegalvaniseerd ijzer, zeven dozen, telkens 23x102x79 (23 cm tussen elke doos), Minneapolis, Gordon Locksley Gallery

Zeven rechthoeken worden boven elkaar gestapeld met telkens een zelfde interval. Judd vraagt zich af of dit ook tot de kunst behoort. Het antwoord is "ja". (Elviera 60)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1966, gegalvaniseerd ijzer en beschilderd aluminium, 102x483x102, Pasadena, Norton Simon Museum, schenking Rowan

 

 

JUDD, Zonder titel, 1966, beschilderd staal, geheel 122x305x305, New York, Whitney Museum of American Art, schenking Lipman

 

 

JUDD, Zonder titel, 1968, roestvrij staal en geanodiseerd aluminium (10delen), 23x102x79, voorheen te Londen, Saatchi Collection

JUDD, Zonder titel, 1969, koper, 10 onderdelen van 23x102x79, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Panza Collection, 91x3713.a-.j.

Het bijna vierkante spiegelglad glanzende stuk roestvrij staal met plexiglas uit 1968 is vlak boven ooghoogte aan de muur bevestigd, waardoor het een relatie aangaat met de toeschouwer. De spiegelende vlakken weerspiegelen de ruimte waarin het werk hangt en de oranje plexiglazen boven en onderkant verlenen het koele, stalen exterieur een element van warmte. Untitled is één onafhankelijke losse eenheid, maar de vorm kon zo afkomstig zijn uit andere werken van Donald Judd, bijvoorbeeld aan andere Untitled uit 1969 die bestaat uit tien koperen eenheden. Daarin steekt een belangrijk aspect van de Minimal Art, nl. dat de vormen relatief onafhankelijk zijn van de tirannie van afhankelijke vaste relaties. Sculpturen konden serieel worden opgesteld of niet, afhankelijk van de wensen van de kunstenaar. In Judds geval zijn sommige van zijn werken tentoongesteld met verschillende aantallen elementen, in overeenstemming met de beperkingen van de gegeven ruimte. zijn schijnbaar autonome werken kunnen niet bekeken worden zonder stil te staan bij hun relatie met de ruimte die ze innemen en beïnvloeden.

De precieze installatie van zijn werken was altijd erg belangrijk voor Judd, die vaak klaagde over de tijdelijke, voorlopige aard van galerietentoonstellingen. In 1971 ontdekte hij het plaatsje Marfa in Presidio County, Texas. Van 1973 tot 1984 realiseerde hij met de steun van de Dia Art Foundation en van de grootste kunstprojecten die ooit door een individuele kunstenaar zijn ondernomen. Eind jaren ’70 was hij ook begonnen zijn privéleven rond Marfa te centreren en ging hij er wonen met zijn twee kinderen. Na onenigheid met de Dia Art Foundation werd het project in 1986 omgevormd tot de Chinati Foundation. In grote zalen en immense openluchtinstallaties creëerde Judd en perfect omgeving voor zijn werken en die van enkele tijdgenoten. Op de voormalige militaire basis van Fort D.A. Russel in Marfa kan de bezoeker veel van Judds grote en vroege werken bekijken, met belangrijk werk van John Chamberlain, Dan Flavin, Carl Andre, Roni Horn e.a.

In 1964 begon Judd plexiglas te gebruiken, wat de perceptie van zijn werken een stuk complexer maakte. Vanaf dat moment begon een spel tussen open en gesloten vormen, massa, spiegeling en transparantie dat de eenvoud ondermijnde die Judd in theorie zo na aan het hart lag. Vergeleken met de minimalistische werken van Robert Morris uit diezelfde periode bevatte zijn werk veel meer om naar te kijken en werd het almaar complexer. Net als bij Larry Bell, Dan Flavin e.a. in de jaren ’60 werd het proces van besluitvorming beperkt door het beperkte assortiment kleuren dat in de handel was, wat nog een welkome bevrijding van de “hand van de kunstenaar” inhield. Niet de eigen voorkeur, maar de industrie bepaalde de kleurkeuze. (Marzona 56)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1970, koper en reflecterend plexiglas, 305x69x61, verzameling Wildenstein

 

 

JUDD, Zonder titel, 1972, koper, lakverf en aluminium, 916x156x178, Londen, Tate Gallery

 

 

JUDD, Zonder titel, 1977, aluminium en blauw plexiglas, 100x50x50, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

Anders dan veel andere minimalisten heeft Judd zich nooit afgewend van het reliëf en behouden veel van zijn werken een duidelijke relatie met de muur. Untitled is op ooghoogte aan de wand gehangen en het verdeelde vlak, de rechthoek van aluminium en plexiglas, geeft het een tweeledig uiterlijk. Afhankelijk van de lichtintensiteit kan de blauwe zijde een nabijer en meer spiegelend frontaal vlak lijken, of anders er juist doorzichtiger en kwetsbaarder uitzien. Ondanks de nogal ingewikkelde visuele vereisten die het werk stelt, kan je er ook naar kijken en zonder het aan te raken de precieze afmetingen, de gebruikte materialen en bij benadering ook het gewicht van het beeld vaststellen en zou je het in feite dus kunnen reproduceren. Dit komt overeen met Judds uitgesproken verlangen om het onderliggende proces of het basismateriaal van zijn objecten niet te verbergen. Het idee van eenheid, dat voor Judd van groot belang was; stond in zijn visie los van het feit dat een werk alleen maar bestond uit één of meer elementen. Omdat er geen hiërarchische verbanden tussen de onderdelen bestaan, beschouwde hij niet alleen als werken als Untitled, maar ook zijn Stacks als esthetische eenheden.

De linkerzijde van blauw plexiglas doet, zo naast het aluminium vlak rechts, met de blootliggende samengevoegde randen, denken aan de compositorische structuur van sommige minimalistische schilderijen van Robert Mangold en Paul Mogensen. De vervanging van het uitgesneden aluminium door plexiglas staat voor een ander aspect van de modulaire, seriële werkwijze van de meeste minimalisten. De vormen kunnen zichzelf voortbrengen, als een organisme dat zichzelf voortplant. Het open, confronterende voorkomen van dit werk is een erfenis, maar zeker geen kopie, van beeldhouwers als Tony Smith. (Marzona 58)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1984, gespoten aluminium, 150x165x750, Privéverzameling

“De eigenlijke ruimte is per definitie krachtiger en specifieker dan verf op een plat vlak. Het is duidelijk dat alles in drie dimensies welke vorm dan ook kan hebben, regelmatig of onregelmatig en welke relatie dan ook met de muur, vloer, het plafond, de kamer, kamers of het exterieur kan hebben, of helemaal geen relatie. Elk materiaal kan gebruikt worden zoals het is of beschilderd worden” (Judd) (20ste 524)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1985, beschilderd aluminium, 30x120x30, Marfa (Texas), Donald Judd Estate

 

 

JUDD, Zonder titel, 1988, koper en plexiglas, 10 elementen, 15x69x61, Brussel, K.M.S.K., inv. 11544

Tien rechthoekige elementen die elk bestaan uit twee koperplaten, samengehouden door een strook rood plexiglas, zijn boven elkaar geplaatst op een afstand die gelijk is aan hun dikte. De kunstenaar bepaalt dar er, wil het werk volledig zijn, minstens zeven elementen geïnstalleerd moeten zijn, tenzij de ruimte er nog meer toelaat. Door de ruimte in de structuur te integreren, legt het werk de toeschouwer het bewijs van zijn aanwezigheid op, zonder om een interpretatie te vragen. Het werk roept door de verticale herhaling van gelijkwaardige eenheden een opwaarts gevoel op, dat het spel van de reflecties tussen de horizontale vlakken tot in het oneindige vermenigvuldigt. (kmsk 215)

 

 

JUDD, Zonder titel, 1989, staal, 6 eenheden, totale afmeting 300x50x25, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

Donald Judd wordt vaak beschouwd als de ultieme minimalist. Hij begon zijn artistieke loopbaan eind jaren ’40 als traditionele schilder en ontwikkelde zijn rijpere werken begin jaren ’60 vanuit zijn schilderkunstige experimenten. In 1961 en 0962 voerde Judd verschillende reliëfs uit, waarin hij elementen uit de schilderkunst en de beeldhouwkunst combineerde. In 1963 stopte hij volledig met schilderen en concentreerde hij zich op werk met en in de ruimte. Vreemd genoeg heeft Judd het concept van zijn “specifieke objecten” ongeveer in de anonimiteit uitgewerkt. Zo weigerde hij tussen 1958 en 1962 werk tentoon te stellen. In dezelfde periode was hij veel beroemder als kunstcriticus dan als kunstenaar. Hij schreef geregeld artikelen en recensies voor Art News, Art Magazine en Art International en zijn besprekingen werden algauw beroemd door de bijtende stijl en de ruwe, genadeloze kritiek. Toen Judd zijn driedimensionale werk in 1963 voor het eerst werk toonde in de Green Gallery, waren zelfs de kenners van de New Yorkse kunstwereld verrast door de strengheid en de veelgeroemde eenvoud van zijn objecten.

Untitled is een verticale, oplopende muurreeks van zes rechthoekige metalen blokken met overal evenveel tussenruimte, een bouwvorm die Judd voor het eerst toepaste in 1965. De zogenaamde Stacks zouden algauw model staan voor Judds stijl. De blokken zijn net zo identiek als de industriële lastechnieken maar toelaten. Vanaf 1964 liet Judd zijn werken nl. industrieel maken door de onderneming Bernstein Brothers, waarmee hij in één beweging alle vormen van kunstzinnig sentiment en elk spoor van de hand van de kunstenaar van tafel veegde. In Untitled zijn de rechthoeken vooraan open, zodat de toeschouwer de binnenkant kan zien. Daardoor realiseerde Judd de esthetische eerlijkheid die hij nastreefde en gebruikte om al het – voor hem verwerpelijke - illusionisme uit zijn werk en zijn ideeën te verwijderen. Volgens moest de toeschouwer kunnen zien hoe het werk gemaakt is en moest hij de structuur ervan onmiddellijk kunnen begrijpen.

Vanaf halfweg de jaren ’60 plaatste Judd zijn Stacks en zijn reeksen zowel horizontaal als verticaal en hij gebruikte daarbij tussen de één en de 10 vormen. De okergele kleur van voorliggend werk is een illustratie van Judds aandacht voor de eenheid van kleur. Als gewezen schilder had hij duidelijk omschreven ideeën rond kleurgebruik. In zijn werken uit gelakt aluminium en metaal gebruikte hij zowel matte als glanzende verf.  In andere werken gebruikte hij verschillende aantallen eenheden, wijzigde hij de afmetingen van en tussen de Stacks en het materiaal was bv. staal, cortenstaal, sparrenhout en plastic. Door nieuwe en betere technieken om metaal te kleuren (anodisering, emaillering) kon Judd de kleur laten samenvallen met het gebruikte materiaal.

Untitled rijst majestueus op aan de muur. Het effect dat Judd hier bereikt heeft het algemene beeld dat het publiek heeft van Minimal Art grotendeels mee bepaald. Heldere, efficiënte lijnen, het gebruik van moderne industriële materialen, het ontbreken van de typische kunstenaarstoets en een gevoel van eenheid, dit zijn de karakteristieke uitgangspunten van Judds “specifieke objecten”. (Marzona 54)

*****

JU LIM

Won

Zuid-Koreaanse beeldhouwster en installatiekunstenares

1968 Kwanghiu (Zuid-Korea)

Woont en werkt in Los Angeles (USA)

Ju Lim is beeldhouwster en installatiekunstenares. Haar multimediale kunst, bestaande uit modellen focust op de spanningen tussen perceptie, ruimte en subjectiviteit in de postmoderne tijd. In plaats van te reflecteren daarover en de wijzigende verhoudingen tussen die drie elementen weer te geven, gebruikt ze gewoonlijk architecturale reconstructies waarvan ze het “realisme” in vraag stelt op een zowel kritische als poëtische wijze, d.m.v. het gebruik van licht, diaprojectie en video-installaties. Literaire referenties duiken voortdurend op in haar geconcentreerd en schijnbaar minimalistisch maar steeds rijk alluderend werk. Dit blijk o.m. in overdadig heldere installaties zoals Proustiaanse slaapkamer (Proustian Bedroom) (1996) of Guestroom (1997). Deze laatste installatie verwijst naar Edgar Allan Poes werk The Fall of the House of Usher. Ju Lim rangschikt meubelen in een reconstructie van een mysterieuze kamer uit het verhaal. Op die wijze creëren persoonlijke ervaringen, culturele traditie en communicatiemethodes een verwarrende verbinding, die het persoonlijke en het sociale doen samensmelten. Haar meer recent Horizons (2000) legt de nadruk op hoe perceptie afhangt van culturele perspectieven. Lim verduisterde de vier ramen van een observatietoren met projectieschermen en plaatste vier monitors op de toren zelf. De video’s toonden zichten van het omringende landschap en andere streken uit de wereld. In deze visuele kosmos werden clips vermengd uit bekende filmklassiekers. Horizons bewees overtuigend dat onze respons op de wereld geconditioneerd is door overweldigende mediabeelden die sinds lang een deel van onze “authentieke” ervaring zijn geworden. (Art Now 168)

 

 

JU LIM, DisplaysedCarson, 1998, geperste spaanplaat, piepschuimplaat, printplaat, mylar, diaprojectie, 274x206x213

 

 

JU LIM, Longing for Wilmington, 2000, installatie: plexiglas, piepschuimplaat, diaprojectie, 142x533x342, Berlijn, Künstlerhaus Bethanien

 

 

JU LIM, Floating Suburbia, 2001, performance Under the Bridges, acrylverf op piepschuim, 80 modellen van diverse afmetingen, Casino Luxembourg

 

 

JU LIM, Schliemann’s Troy, 2001, installatie: piepschuim, plexiglas, projectie, lampen, 145x488x305, Los Angeles, UCLA Hammer Museum

*****

JUGENDSTIL

Zie bij Art Nouveau.

*****

JUNK ART

Vertegenwoordigers: Edward Kienholz,

(Eng. junk = oud roest, afval) of afvalsculptuur, term uit de hedendaagse beeldende kunst, die betrekking heeft op werken vervaardigd van sterk vergankelijke materialen als krantenpapier, veters, gras, levensmiddelen, enz. De tendens tot het maken van afvalsculpturen trof men reeds aan bij de eerste dadaïsten en daarna in de kunst van de jaren vijftig. Allan Kaprow was een van de eerste vertegenwoordigers en verdedigers van deze tendens. De junk art is verwant met de assemblage en collage. (Encarta 2001)

*****

JUVARRA

Filippo

Italiaans architect

27.03.1678 Messina - 31.01.1736 Madrid

Hij begon zijn opleiding in Messina bij zijn vader, een goudsmid. In de volgende tien jaar verblijft hij in Rome, o.m. als leerling van Carlo Fontana, bij wie hij de academisch-laat-barokke klassieke architectuur bestudeert. Hij begon met decorontwerpen, waarmee hij in geheel Europa successen boekte. Door zijn theaterervering had hij vooral veel kennis opgedaan over het omgaan met alle beschikbare trucs en belichtingseffecten. Hij ziet ook geen problemen in het met elkaar in verband brengen van uiteenlopende stijlen en uitdrukkingsvormen, zolang hij het gewenste effect maar kan bereiken. Als “eerste architect van de koning” ontwerpt hij voortaan kerken, koninklijke paleizen en hele stadswijken, bijvoorbeeld tussen de Via del Carmine en de Corso Valdocco (1716-1728) en tussen de Via Milano en de Piazza Emanuele Filiberto (1729-1733). Het is indrukwekkend hoe hij voor elke opdracht de taal vindt die erbij past. (Barok 57-58)

Met Guarini bracht hij de barokbouw in Piemonte op Europees niveau. Zijn scheppingen te Turijn bepaalden het stadsbeeld met hun effectieve perspectivische werking en vormden een hoogtepunt in de Italiaanse architectuur van de 18de eeuw. Hij bezocht Frankrijk, was in Lissabon (1719) en werkte aan het koninklijk slot te Madrid (1735). Zijn werken bevinden zich in verscheidene Italiaanse steden. Bekend zijn de San Filippo te Turijn, het Quartier Militaire bij Porta Susa, de koepelkerk Superga en het koninklijk jachtslot Stupinigi, beide schitterend gesitueerd in de omgeving van Turijn. (Summa)

 

 

JUVARRA, Superga, 1717-31, Turijn, Strada Basilica di Superga, 73, 10132 Torino TO, Italië

Barokke conceptie, maar in uitvoering dichter bij de Franse rationaliteit dan alles wat in Italië in de 17de eeuw was gebouwd. Rustig klassiek. (?)

Op een heuvelketen tegenover de uitloper van de Alpen domineert de Supergakerk de stad Turijn. Ze is zowel votiefkerk, gebouwd na de zege op de Fransen, als mausoleum van de Savoys. Juvarra kiest een centraal ontwerp met zuilengalerij. Uitgangspunt vormt het Pantheon, nadat Bernini het in de vrije ruimte had geplaatst en zo tot zijn visuele hoofdelementen had teruggebracht. Juvarra gaat op vergelijkbare wijze te werk. Overeenkomstig de ligging boven en ver van het stadscentrum dikt hij de elementen van zijn ontwerp flink aan. De tamboer is heel hoog, de zuilengalerij bijzonder diep. In zijn grootschalige vormgeving herinnert het complex aan Borromini’s Sant’Andrea. De beslissing om een achtergrond te creëren voor het bouwlichaam herinnert bovendien aan Pietro da Cortona’s Santa Maria della Pace. In vergelijking met de vleugels van het gebouw winnen de torens aan grootte. (barok 58)

 

 

JUVARRA, Palazzo Madama, 1718-1721, Turijn, Piazza Castello, 10122 Torino TO, Italië

Hij inspireert zich hiervoor op het kasteel van Versailles, wat ergens wel logisch is, want het Franse hof stond in die tijd veelvuldig model voor het hof van de Savoyes. Het palazzo lijkt voor het middeleeuwse kasteel, direct tegenover het koninklijk paleis, te zijn geplaatst, vooral om het defilé van de staatsgasten ’s avonds de weg naar de balzaal te wijzen, want achter de zeer hoge ramen aan de pleinzijde gaat alleen het trappenhuis onder een zeer hoog tongewelf schuil. De bordessen verandere in deze ruimte tot theaterpodia. In vergelijking met de aan de tuinzijde gelegen gevel van het slot in Versailles is de gevel van de Piano nobile van het Palazzo Madama overtuigender in zijn accentuering. (barok 57-58)

 

 

JUVARRA, Grote zaal van het Kasteel Stupinigi, 1729-1733, Turijn, Piazza Principe Amedeo, 7, 10042 Stupinigi, Nichelino TO, Italië

Het jachtslot Stupinigi ligt op het platteland en is tot stand gekomen op een veelvormige, royale plattegrond. Een groot deel van het complex wordt gevormd door lage zeer eenvoudig vormgegeven bouwlichamen, waartoe ook dienstgebouwen en stallen behoren. Ze zijn de omlijsting en definiëren het voorste podium. In het centrum ervan verheft zich trapvormig de elliptische feestzaal. Deze is binnenin door gaanderijen omzoomd. Aan de centrale ruimte grenzen verder nog vier kruisvormig gesitueerde balzalen. Het enige doel van dit op deze manier geformeerde grondplan lijkt erop te zijn gericht een reeks coulissen te creëren. Het contrast tussen het rurale landschap en de van spiegels voorziene en met goudkleurig stucwerk versierde interieurs draagt nog eens extra bij tot de enscenering van het geheel. Het landschap wordt coulisse, de interieurs worden daarentegen het eigenlijke toneel, waarop het hoofse gezelschap zichzelf in scène zet. (Barok 58)

Het eigenlijke rococo heeft in Italië nooit ingang gevonden. Ook in de 18de eeuw blijft de versiering van het interieur zwaar; de architectuur kan zich nooit vrijmaken van het statische van de oude regels zoals in Zuid-Duitsland. Toch doen vooral in het Noord-Italiaanse Piemonte onder de invloed van Guarini in de architectuur vormen hun intrede die de nadruk leggen op beweeglijke krachtlijnen in plaats van op een indeling in steunende en ondersteunde architectuur. Dit heeft Filippo Juvarra, die wel op Sicilië geboren is, maar zijn voornaamste werken aan het hof van Savoie gerealiseerd heeft, tot vormen gebracht die sterk gelijken op die van de kerken van Balthasar Neumann – zoals bv. die van Vierzehnheiligen. Evenals bij deze zijn in de grote zaal van het kasteel Stupinigi bij Turijn de pilaren door een omloop van de muur gescheiden en dragen zij vrijstaand het gewelf. Ook uit de golving van de balustrades van de galerijen meent men verwantschap te moeten afleiden met de Zuid-Duitse en Boheemse kerkenbouw. Men heeft nog niet ontdekt in hoeverre Juvarra met deze architectuur vertrouwd was. (KIB bar 215)

 

 

JUVARRA, Chiesa della Madonna del Carmine, 1732-1735, Turijn, Via del Carmine, 10122 Torino TO, Italië

De kerk, waarvan het hoog oprijzende hoofdschip door de zijwaarts gelegen kapelruimten via “brugbogen” is gescheiden, doet denken aan een gotische kerk die in het Rococo onder handen is genomen. Buitengewoon is de uitwerking van de wand die het hoofdschip begrenst. Boven de drie kapellen aan elke zijde openen zich hoge galerijen. De “brugbogen” in elk van deze kapellen lijken in de lucht te hangen. De wand als begrenzing van het hoofdschip is vervangen door een skelet van hoge pijlers. Terwijl hij de traditie van de Italiaanse Renaissance op dit punt achter zich laat, keert Juvarra terug naar een middeleeuwse, bijvoorbeeld in de Sant’Ambrogio te Milaan toegepaste wanddefinitie. Opmerkelijk is ook het idee om de kapelruimten boven verborgen lichtbronnen indirect te verlichten, terwijl het hoofdschip via brede ovale openingen boven de kapelzone wordt verlicht. (barok 58 en 62)

 

 

JUVARRA & Giovanni Battista SACCHETTI, Jachtslot van La Granja de San Ildefonso, 1734-1736, Plaza de España, San Ildefonso

Vanaf ca. 1720 verschijnt er tegenover de bouwkunst van de Spaanse regio’s met zijn vele rijke facetten de hofkunst van de Bourbons, die zich voornamelijk laat inspireren door de classicistische Barok van Italië en Frankrijk. Tot het midden van de eeuw, met de stichting van de academies, verlopen beide stromingen parallel aan elkaar zonder dat ze elkaar raken. Het is wel zo dat het geïmporteerde Classicisme de vorming van eigen, Spaanse tendensen zo goed als zeker heeft uitgelokt. De probleemstelling is echter ook een geheel andere. De belangrijkste bouwkundige opgave is de onder de Habsburgers stiefmoederlijk behandelde paleizenbouw. Deze is uitsluitend in handen van buitenlandse architecten, terwijl Spanjaarden worden ontslagen of tot hulparbeiders gedegradeerd. De sacrale bouw blijft daarentegen een Spaanse traditie. De volledig verouderde Spaanse residenties konden bij lange na niet voldoen aan de eisen van de nieuwe dynastie. Vanaf 1720 beginnen in deze sector levendige activiteiten die tot de jaren ‘1780 aanhouden.

La Granja is het eerste redelijk grote bouwproject van de Bourbons. Het in een bergachtig landschap liggende jachtverblijf van de Castiliaanse koningen diende van de 15de tot de vroege 18de eeuw als zomerverblijf van de hiëronymieten. Filips V verwierf het gebied in 1720 en belastte zijn hofarchitect Teodoro Ardemans (1664-1726) met het ontwerp. Ardemans leverde eest nog een traditionele Spaanse plattegrond: een rechthoekige aanleg met hoektorens die in het noordwesten door een kruisvormige, overkoepelde kapel wordt doorbroken. Deze werd door zijn ligging het centrale punt van het complex, hoewel de vormgeving van de gevel met grote orde en attiek pas een werk van de 18de eeuw is. Doorslaggevend voor het doorzetten van Italiaanse en Franse invloeden is de tweede bouwfase, die werd geleid door de Romeinse architecten Andrea Procaccini (1671-1734) en Sempronio Subisati (ca. 1680-1758). Omstreeks 1730 vergroten ze de kern van het complex met twee drievleugelige constructies, de Patio de la Herradura in het zuidwesten en Patio de los Coches in noordoosten.

Het door en door barokke tuinfront van La Granja is volgens de plannen van Juvarra gebouwd. Vier kolossale zuilen in de middenrisaliet en een subtiele trapsgewijs verlopende rangschikking van de kolossale pilasters aan de zijden ervan verlenen en in de paleisbouw van Spanje tot dan tot totaal onbekende representatieve kracht aan de façade. Pas laat, in de jaren ‘1780, werd de Colegiata voltooid. De tuinen en vooral de fonteinen getuigen van een ongelooflijke vindingrijkheid en weelderigheid. (barok 107)

 

 

JUVARRA & SACCHETTI, Koninklijk paleis van Madrid (Palacio Real), 1735-1764, Madrid, Calle de Bailén, s/n, 28071 Madrid

Nadat in 1734 een verwoestende brand het Madrileense Alazar samen met het grootste deel van de inventaris had vernietigd, had de bouw van een nieuwe residentie prioriteit. In 1735 gaf Filips IV aan Juvarra de opdracht plannen te maken voor de nieuwbouw. Deze ontwierp een monumentaal, Versailles qua grootte (lengte van de zijden 474m, 23 binnenhoven!) overtreffend complex voor een locatie buiten de stad. Zowel de afkeer van de koning voor een verplaatsing van de residentie als de dood van Juvarra verhinderden uiteindelijk de uitvoering. Zijn opvolger Sacchetti wijzigde Juvarra’s plannen en realiseerde het huidige bouwwerk, een gesloten complex met vier vleugels met binnenhof en hoekrisalieten, dat zich trouw toont aan de traditie van het Spaanse Alcazar. Bekijk daarvoor het grondplan. In de vormgeving van de gevels vermengen zich elementen uit de Franse en Italiaanse hofarchitectuur. Boven een hoge zandstenen sokkel, die begane grond en mezzanine samenvat, verheft zich de representatieve drie etages hoge en met kolossale zuilen en pilasters verbonden vleugel. Een uitkragend hoofdgestel, waarin zich nog twee verdiepingen bevinden, sluit het massieve bouwwerk af dat geconcipieerd is om van ver te kunnen worden gezien. Oorspronkelijk waren voor de bekroning van de balustrade beelden voorzien; ze zouden de kubusachtige strengheid van het paleis hebben verzacht. Binnenin volgt de indeling van de vertrekken als appartement double de moderne Franse eisen. Tijdens de ontwerpfase werden twee elementen meerdere keren veranderd, de situering en conceptie van het monumentale trappenhuis en de vormgeving van de paleiskapel, waarvan het ovaal in de uitvoering een prominente plaats tegenover het hoofdportaal inneemt. Ondanks al deze pogingen om het Palacio Real een eigentijds uiterlijk te geven, bleef het vestingachtige karakter overheersen. Tot op heden domineert het – zonder een vaste verbinding met de stad – het dal van de Manzanares. (barok 107-108)

*****

Ga verder

hoofdindex

top