*****

KABAKOV

Ilja Josifovitsj

Amerikaans kunstenaar van Russische afkomst

30.09.1933 Dnjepropetrovsk (USSR)

Hij ontwikkelde zich naast zijn baan als illustrator van kinderboeken vanaf 1956 ook als vrij kunstenaar. Aanvankelijk schilderde hij o.m. onder invloed van Paul Cézanne. In de loop van de jaren zestig en zeventig traden er grote veranderingen op in zijn werk, dat steeds meer conceptuele trekken ging vertonen. Hij behoorde tot de zgn. Conceptualisten van Moskou. In zijn schilderijen, installaties en verhalende albums nemen teksten een belangrijke plaats in; belangrijke thema's zijn communicatie en de menselijke onmacht. Met Erik Boelatov is hij een van de belangrijkste naoorlogse Russische avant-gardekunstenaars. Hun werk werd in het Westen bekend onder de naam sots art. Deze stroming, waarin de draak gestoken wordt met de officiële Russische staatskunst, werd in 1972 geïnitieerd door Komar en Melamid en enkele performancekunstenaars. In 1987 emigreerde Kabakov naar het Westen, allereerst naar Graz in Oostenrijk en later naar de Verenigde Staten. Vanaf 1989 ging Kabakov een artistieke samenwerking aan met zijn nicht Emilia, die later zijn echtgenote zou worden. In 1992 verhuisde het echtpaar naar New York. (Encarta 2007; Wikipedia)

Na zijn vertrek naar het Westen maakte Kabakov een monument voor de teloorgang van de Sovjetunie. Het brengt de hele topografie van een samenleving in kaart, van de verstikkende Gemeenschappelijke woonkamer tot de permanent onvoltooide bouwlocatie voor het Rode Propagandapaviljoen. Realisme en symbolisme komen samen. (Walther 575)

 

 

KABAKOV, Vuilnis buiten zetten, 1980, email op spaanplaat, 150x210, Bazel, Museum voor Hedendaagse Kunst (bruikleen van de Emanuel Hoffmann Stichting)

Hij creëerde een kunst die gebaseerd is op de ontwikkelingen in de Westerse conceptuele kunst en zijn eigen ervaringen als illustrator van kinderboeken. Begin jaren ‘1970 maakte hij een reeks Albums, die telkens rond een fictief personage, een kunstenaar draaiden. Dit gaf hem de mogelijkheid om binnen het thema van het werk de verschillende richtingen in de avant-garde uitte beelden en van commentaar te voorzien. Hij ging daarmee zelfs verder dan de allereerste avant-gardisten, omdat hij de hele idee van een “authentieke” overheersende stem van de maker onderuithaalde. Kabakov borduurde met een reeks grote schilderijen die hij aan het einde van de jaren ‘1970 maakte verder op de combinatie van tekst en beeld uit de albums. De schilderijen leken op officiële mededelingenborden of op hevig uitvergrote bureaucratische formulieren. Vuilnis buitenzetten is een parodie op de planeconomie die zo geobsedeerd was door planning: het is een zesjarenplan waarin vastgelegd is wanneer de vuilnisbak van een gemeenschappelijk wooncomplex moet worden buitengezet. Tijdens de perestrojka na 1985 mocht hij ook in het buitenland exposeren. In 1989 verliet hij definitief de USSR. Sindsdien hebben zijn complexe installaties een plekje in het wereldwijde conceptuele pantheon. Het is ironisch dat juist een kunstenaar die tientallen jaren lang tot de marge was veroordeeld en voortdurend moest vrezen dat de vijandelijke staatsbureaucratie hem het werken onmogelijk zou maken, in 1993 op triomfantelijk wijze Rusland op de biënnale van Venetië vertegenwoordigde. Voorwaar een mooi staaltje van culturele globalisering… (conceptuele 62-63)

 

 

KABAKOV, NOMA (of Moskouse Conceptuele Kring), 1993, gemengde techniek in een ronde ruimte van 25m diameter, hoogte 350, Hamburg, Kunsthalle

 

 

KABAKOV, Rood paviljoen, 1993, installatie met hout, luisprekers, geluidsinstallatie en –banden, 500x920x460, Keulen, Museum Ludwig

*****

KAMPMANN

Rüdiger Utz

Duits beeldhouwer

09.11.1935 Berlijn

Studies aan de kunstacademie te Berlijn als leerling van K. Hartung (1957-1963). Tot 1964 maakte hij reliëfs en beelden in klei en cement; daarna vervaardigde hij gekleurde objecten van hout of aluminium, waarbij de kleur een zeer belangrijke rol speelde. Tevens maakte hij, in opdracht van de stad Berlijn, een muurschildering voor de nieuwe satellietstad Märkisches Viertel, die hij samen met de architect W. Poreinke uitvoerde. (Summa)

 

 

KAMPMANN, Kleurobject 64/14, 1964, beschilderd hout, hoogte 60,

Het bedekken van de plastiek met kleuren is al van het eerste begin af gebruikelijk geweest. In dit geval wordt het bedekken echter niet opgevat als beschildering, maar als de vooropgezette verschijningsvorm van het object. Opvallend is hierbij echter dat de beschildering niet tot doel heeft de stoffelijke of artistieke kostbaarheid ervan te verhogen. Het kunstwerk wordt erdoor aangeboden als een gebruiksvoorwerp, ongeveer als een verwarmingsradiator. De cool-art of minimal art, die niet alleen in de V.S. inheems is, legt de nadruk op het pretentieloze en maakt er een punt van een werkprogramma van. Wat de samenstelling betreft sluit het werk zich aan bij de technische vormen van de tijd en het is duidelijk te reproduceren. De aanspraak van een kunstwerk op het eenmalige karakter wordt afgewezen - en het kan ook zonder voetstuk. (hed)

*****

KANDILAPTIS

Babis

Kilkis (GR) 1954

 

 

KANDILAPTIS, Parthénogénèse, 1989, affiches en acrylverf op muur, 304x600, Hasselt, Installatie in PM

*****

KANDINSKY

Vasili

Russisch schilder

04.12.1866 Moskou - 13.12.1944 Neuilly-sur-Seine

Hij volgde tot zijn dertigste jaar een wetenschappelijke carrière. Hij ging naar München, stichtte daar met Marc de kunstenaarsbeweging Der Blaue Reiter en werd een van de wegbereiders van de abstracte kunst. Bij zijn terugkeer naar Moskou (1914) werd hij hoogleraar aan de academie aldaar en directeur van het museum voor picturale cultuur. In 1920 werd er door zijn toedoen de Academie voor Wetenschappen en Schone Kunsten opgericht. In 1921 sloot hij zich bij het Bauhaus aan, waar hij docent werd, maar in 1933 vestigde hij zich te Parijs.

Kandinsky vond de weergave van de zichtbare realiteit minder belangrijk dan die van innerlijke aandoeningen. In 1922 schiep hij de Cercle bleu, zijn eerste werk dat een volslagen wiskundige vormgeving heeft. Hij had een veelomvattende kennis op het gebied van de kunsttheorie. Kandinsky maakte talrijke composities, o.a. Tableau à trois taches (1914), Légèreté flottante (1927), Treize angles droits (1930), Sérénité (1938).

Werken: Über das Geistige in der Kunst (1910-12), Punkt und Linie zu Fläche (1926). (Summa)

Kandinsky heeft uit zijn ontmoeting met het kubisme en der Blaue Reiter een bonte sprookjeswereld geschapen die tot het uiterst abstracte voert. Daardoor zijn kunstuitingen ontstaan die niet meer in contact staan met het voorwerpelijke der dingen. Hij bracht consequent en bewust ten uitvoer wat hij beoogde: het vinden van een weg naar een schilderkunst die geheel en al afzag van het weergeven van het voorwerp en zelfs van de samenhang met de dingen. In 1910 begon hij zijn theoretisch werk Over het geestelijke in de kunst. Zijn eis dat een compositie 'een samenspel moet zijn van gekleurde en getekende vormen die een zelfstandig bestaan voeren, en die ontsproten moeten zijn aan de innerlijke noodzaak en in het daaruit ontstane geestelijk gebeuren een geheel vormen dat een beeld genoemd wordt', stond hem toe alle middelen aan te wenden die tot een 'doelmatige aanraking met de menselijke ziel' moesten leiden.

Op een volkomen kenmerkende manier heeft hij allereerst geprobeerd zijn theorie toe te passen op het landschap. Achter zijn opvatting is nog altijd duidelijk de uitbeelding uit de Duitse romantiek te onderkennen. In zijn landschappen die hij tussen 1909 en 1912 maakt, heeft hij geleidelijk de uitbeelding van de dingen verminderd om steeds nader te komen tot zijn voorstelling van een intiem samengaan van kleur en vorm. (KIB 20ste 108-109)

 

 

KANDINSKY, Gabriele Münter aan het schilderen in Kallmünz, 1903, olieverf op doek, 59x59, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

Wij zien de schilderende Gabriele bij haar ezel, waarop een klein linnen doek staat. Dwars door het motief loopt een hekwerk, dat alleen achter haar hoofd door een ingang onderbroken wordt. Op de achtergrond zijn verschillende huizen te zien, kennelijk een boerderij. De penseelvoering is impressionistisch: losse, evenwijdige streken. Maar aan de andere kant staat dit werk met zijn perspectief en zijn leemachtige gedempte kleuren, dichter bij de Woprsweder natuurlyriek dan bij het neo-impressionisme of zelfs het expressionisme.  De in een lang, vormeloos blauw gewaad gehulde kunstenares verwijst bovendien naar Kandinsky’s hang naar het romtantische. (Elgar 142)

 

 

KANDINSKY, Der blaue Reiter, 1903, olieverf op doek, 52x54, Zürich, Collectie E.G. Bührle

 

 

KANDINSKY, Kerkhof en pastorie in Kochel, 1909, olieverf op karton, 44x33, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

 

 

KANDINSKY, Spoorwerg te Murnau (Murnau – uitzicht met spoorweg en slot), 1909, olieverf op karton, 36x49, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

Kandinsky vestigt zich in 1896 in München. Hij volgt er lessen in schilderkunst en werkt aanvankelijk in de stijl van het impressionisme en de Jugendstil. Na een verblijf in Parijs in 1906-07 komt hij onder invloed van de Franse fauvisten.

De spoorweg te Murnau is één van de vroegste expressionistische werken van Kandinsky. Inhoudelijk neemt hij in die periode afstand van de symbolistisch geïnspireerde thema's uit zijn vroeger werk en schildert bij voorkeur de landelijke omgeving te Murnau, in de buurt van München. Kenmerkend voor de jaren 1908-10 is het heldere koloriet dat zijn beschrijvende functie meer en meer verliest. Kandinsky gebruikt geen effen kleurvlakken. Het werk is opgebouwd uit schetsmatige, wilde toetsen die het beeldvlak doen vibreren. Opvallend is ook de sterke vormvereenvoudiging in ritmische herhalingen, die zal leiden tot steeds verdergaande abstrahering.

In 1912 geven Kandinsky en Marc te München de Almanach der Blaue Reiter uit. Der Blaue Reiter is geen kunstenaarsvereniging in de gangbare betekenis, maar de titel van het boek wordt gaandeweg gebruikt voor de groep kunstenaars die te München met Kandinsky en Marc geassocieerd zijn.

Via André de Ridder en vermoedelijk ook Henri Le Fauconnier, die met Marc en Kandinsky bevriend is, leren Gustave De Smet en Frits van den Berghe in 1915 tijdens hun ballingschap in Nederland de Almanach kennen. (exp 76)

 

 

KANDINSKY, Grüngasse in Murnau, 1909, olieverf op karton, 33x45, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

We zien huizen en een blik op straat. De gebouwen, de straat en de bloeiende struiken zijn duidelijk herkenbaar, maar ze dienen enkel als stimulans en voorwendsel om een spel met contrasten te spelen met felle kleuren. Kandinsky heeft de vormen vereenvoudigd en de luchtige kleuren zijn in royale vlakken bij elkaar gezet. Het motief, muren van huizen, ramen, deuren, bepaalt nog wel de verdeling van de kleuren, maar die zijn niet meer de natuurlijke kleuren. Kandinsky schept zijn contrasten – geel bij oranje of blauw – al aan de hand van puur esthetische overwegingen. In dezelfde mate waarin de kleuren verzelfstandigen, neemt de perspectivische werking wat af. (Elger 142-143)

 

 

KANDINSKY, Schilderij met boogschutter, 1909, doek, 175x145, New York, Museum of Modern Art, Fractional Gift of Mrs. B. Smith

 

 

KANDINSKY, Improvisatie 6 (Afrikaans), 1909, olieverf op doek, 108x96, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

 

 

KANDINSKY, Improvisatie 9, 1910, olieverf op doek, 110x110, Stuttgart, Staatsgalerie

Het werk behoort tot de groep doeken die Kandinsky zelf omschrijft als “hoofdzakelijk onbewuste, grotendeels, plotseling ontstane uitdrukkingen van innerlijke voorvallen, dus indrukken van de innerlijke natuur”. Maar zo spontaan, als het ware vanuit een automatisme; kan het werk niet ontstaan zijn. De kleurenkeuze is berekend en het werk staat los van het voorbeeld van de natuur. Het schilderij toont een groots panorama-achtig berglandschap. Dat is tevens het onderwerp van de meeste werken uit de periode 1909-1914. Hij maakte toen slechts weinig gebouwen of figuren en al helemaal geen portretten, wan het landschap bood hem de beste mogelijkheid om een motief sterk te abstraheren zonder het contact met de realiteit helemaal te verliezen. Die functie hebben ook de ruiter te paard en de kerk, die in vele, verder puur abstracte schilderijen terugkomen en daarin de laatste figuratieve elementen zijn. In de Improvisatie 9 blijft het landschap herkenbaar door zwarte booglijnen. Ze stellen heuvels en bergen voor in sterk geabstraheerde vorm: het zijn stenografische tekens, hiërogliefen die voor het landschap staan. Binnen de compositie hebben ze echter ook dle formele functie de grote oppervlakte van het doek met hun zwarte contouren in kleinere stukken te verdelen en de kleurvlakken te organiseren. De kleur wordt hier door Kandinsky al volkomen autonoom ingezet, doordat hij deze als een in vele tinten genuanceerd tapijt over het hele doek legt. De uitdrukking van het werk is bepaald door het dominerende violet en zijn complementaire kleuren. De hoofdklank wordt door talrijke akkoorden begeleid. Rode, gele en groene tinten maken van de compositie een harmonisch geheel, waarin echter ook dissonanten aanweizg zijn. Het ritme is bepaald door de penseelvoering. In het geval van deze improvisatie zijn het snelle en korte streken geworden.

 

 

KANDINSKY, Impressie. Zondag, 1910, Dresden, Staatliche Galerie

Nog goed herkenbaar maar toch een stap naar de abstractie toe. Het woord zondag is de sleutel voor de interpretatie. Een plastische expressie van een indruk aan de hand van vormen en kleuren die haast losgekomen zijn van de visuele werkelijkheid. (Histoire)

De werken met als titel impressie hebben altijd nog betrekking op een naturalistisch voorbeeld dat de artistieke vormgeving stimuleert en dat, zij het in gereduceerde vormen, ook in het resultaat is terug te vinden. (Elger 149-150)

 

 

KANDINSKY, Murnau - Tuin I, 1910, doek, 66x82, München, Lenbachhaus

 

 

KANDINSKY, Zonder titel, 1910 (1913), potlood, waterverf en Oost-Indische inkt op papier, 50x65, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

KANDINSKY, Compositie IV, 1911, olie, 160x250, Parijs (Neuilly-sur-Seine), Verzameling Nina Kandinsky

De bonte zelfstandigheid van de kleuren in de landschappen van 1909 wordt op hun voornaamste bestanddelen onderzocht. In 1910-1911 komt in hun plaats de zelfstandigheid van wat op zich zelf de landschappelijke atmosfeer schept; de voorstelling is nog te herkennen als die van een landschap, maar is niet meer te lokaliseren. Bomen, wegen en bergen - oprijzen, versperren en langstrekken worden in het algemene getrokken en ingebracht in de wereld der vormen. In de plaats van de weg door het landschap komt de rondleiding door het beeld. Horizon en perspectief verliezen hun betekenis, want zij zijn immers nog onderdelen van de driedimensionale indeling van de ruimte die waargenomen wordt. Maar de ruimte waarin men de dingen ondergaat, is verbonden met de dimensie tijd in het vlak. Deze vermelding van de vierde dimensie is geoorloofd in dit verband, want Kandinsky heeft zelf nadrukkelijk tot uiting laten komen in welke grote mate over de modernste inzichten van de natuurwetenschap, die alle samenvallen met het ontstaan van zijn boek Over het geestelijke in de kunst, hem de moed geschonken hebben de verbondenheid met de wereld van de verschijningsvormen op te offeren ten gunste van het zelfstandige beeld. Hij noemt de atoomsplitsing, de relativiteitstheorie en de vierdimensionale eenheid van Minkovsky. (KIB 20ste 109)

Kandinsky heeft tien Composities geschilderd, waarvan zeven voor W.O. I. Het zijn zijn rijpste werken, zonder uitzondering groot van formaat en elke stuk is het resultaat van lange ontstaansprocessen met talrijke voorbereidende tekeningen, aquarellen en olieverfschetsen van details of van het geheel. (exp 150)

 

 

KANDINSKY, Improvisatie nr. 19 (Blauwe klank), 1911, olieverf op doek, 120x142, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

De levendige, vormeloze kleurvlakken en de vreemde lineaire, bijna figuratieve elementen verschillen grondig van de hiërarchische eenvoud en de bijna geometrische dramatiek van het suprematisme. We zien hier een rijkdom van kleur en schakering: een vage boog van scharlaken, geel, oranje, karmozijn, groen en wit, die langzaam overloopt in een mengeling van felle tinten violet, paars en blauw, zwemend van bleek naar donker. Middenonder op het doek is de verf zo snel in vluchtig aangebracht dat het lichtere, met wit voorbewerkte linnen eronder doorschemert. De kleuren van dit doek herinneren aan een prisma; het lijkt alsof een regenboog heel even bezit van de rechthoek heeft genomen. De titel lijkt aan te geven dat de maker gehoor gaf aan een innerlijke impuls, als een getalenteerd pianist die in een bepaalde stemming spontaan een muziekstuk in een bepaalde toonsoort speelt. “Doorgaans is de kleur een kracht die de ziel rechtstreeks raakt”, schreef Kandinsky. “De kleuren zijn de toetsen, de ogen zijn de hamers, de ziel is de veelsnarige piano. De kunstenaar is de hand die speelt, hier en daar een toets beroert, en zo de ziel laat rillen.”

De diepe ruimte tussen het drukke blauw en paars valt hier op, en we kunnen die kleuren zelfs zien als het zichtbare equivalent voor een galmende muzieknoot (Kandinsky bedacht voor dit doek ook de titel Blauwe klank). Het doek kan een verrukt gevoel opwekken dat zich net als muziek maar moeilijk in woorden laat vatten. Links en rechts staan geheimzinnige doorzichtige gestalten, een soort monnikachtige personages, en linksboven een vreemde vorm van wit, die misschien wel de uivormige koepels van een orthodox klooster of van de Basiliuskathedraal in Moskou voorstelt. Dit zijn wat Kandinsky “gesluierde” of “verhulde” vormen noemde en die “niet zozeer het oog, maar eerder de ziel” moesten aanspreken. Dergelijke motieven (uitgerekte mensengestalten, paarden en ruiters, heuvels en dalen, kerken en kastelen, lansen en kanonnen, regenbogen en regenwolken) komen voor op schilderijen met titels en ondertitel – De zondvloed, het laatste oordeel, Allerheiligen – die duidelijk verwijzen naar profetische of apocalyptische thema’s. De mystiek van Kandinsky kwam gedeeltelijk voort uit zijn Russisch-Orthodox geloof, was deels ontleend aan de utopische leer van Rudolf Steiner – die zelf ook schilderde en geloofde dat kunst een machtige spirituele kracht was – maar was ook een kwestie van een onvermijdelijke persoonlijke overtuiging. Hij geloofde met heel zijn hart dat kunst kon laten zien wat er in spiritueel opzicht mogelijk was. (gooding 20-21)

 

 

KANDINSKY, Zwarte vlek I, 1912, doek, 100x130, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

 

 

KANDINSKY, Improvisatie 28 (2de versie), 1912, olieverf op doek, 111x162, New York, Guggenheimmuseum

 

 

KANDINSKY, Landschap met de kerk, 1913, olieverf op doek, 78x100, Essen, Museum Folkwang

 

 

 

KANDINSKY, Schets I voor compositie VII, 1913, doek, 78x100, Bern, Verz. Felix Klee

De naam van het doek is even abstract als de vormgeving. De naam "abstract" kan overigens tot misverstanden leiden. Wij moeten onderscheid maken tussen abstractie in de zin van analyseren en vereenvoudigen van de zichtbare vormen der werkelijkheid (volgens Cézanne kon men immers alle natuurlijke vormen herleiden tot de kegel, de bol en de cilinder) en abstract in de betekenis van niet aan voorwerp en voorstelling gebonden, geheel vrij van elke voorstelling. Dit laatste was Kandinsky's doel. Is er in zijn abstracte werk nog iets figuratiefs aanwezig, dan is dat ongewild. Hij streefde ernaar vorm en kleur een zuiver geestelijke inhoud te geven. (Janson 650)

 

 

KANDINSKY, Compositie VII, 1913, olieverf op doek, Moskou, Tretjakov Gallerij

Het grootste en meest ambitieuze werk van zijn hele carrière. Hij maakte het in vier intense dagen in zijn atelier in München in november 1913. In veel opzichten is het een culminatie van alles waar hij de voorgaande vijf jaar naatoe had gewerkt. Kandinsky beschreef zijn Composities als “innerlijke visioenen”, qua vorm en opzet analoog aan een syumfonie. Voor Compositie VII maakte hij ruim 30 voorstudies, meer dan die voor al zijn andere schilderijen. Hij begon links in het midden van het kader om vanuit deze kern uit te waaieren in golven contrasterende kleuren, vormenen snijdende lijnen. Dunnen wassingen worden afgewisseld met dik opgebrachte verf. Hier en daar zijn bepaalde motieven uit eerdere werken te zien (zoals de boot linksonder), maar die zijn niet figuratief bedoeld. Het gaat hier om een geheel abstracte beeldtaal, die echter beslist niet zonder betekenis is. Het was Kandinsky’s bedoeling om kunst te maken die fungeerde als spirituele remedie voor een zieke, materialistische wereld; schilderijen die de toeschouwer d ekans boden rond te lopen in het tafereel en er deel van uit te maken. Het thema van Compositie VII is apocalyptisch, maar in tegenstelling tot de verschrikkelijke, verwoestende golven van de zondvloed waarop gezinspeeld wordt in Compositie VI, lijkt hier sprake te zijn van een explosieve wedergeboorte van vreugdevolle, chaotische mogelijkheden. Het is een extatische schreeuw van hoop in het zicht van het dreigende geweld van de Eerste Wereldoorlog en de revolutie in zijn vaderland Rusland. (1001 schilderijen 606)

 

 

KANDINSKY, Met witte rand, mei 1913, doek, 140x200, New York, Guggenheim Museum

 

 

KANDINSKY, Beheerste improvisatie: fuga, maart 1914, olieverf op doek, 130x130, Basel, Fondation Beyeler

Bij het uitbreken van W.O. I waren Kandinsky’s apocalyptische thema’s ineens zeer toepasselijk en kregen ze een nieuwe betekenis. Beheerste improvisatie… dateert uit maart 1914. De Improvisaties, waarvan hij er tussen 1909 en 1914 meer dan 35 maakte, waren volgens hem het resultaat van een “grotendeels onbewuste, spontane expressie van een innerlijke impuls”. Op Fuga zien we niet zozeer een structurele analogie met een strenge muzikale indeling maar eerder willekeurige herhalingen en een spiraalvorm (kenmerken voor Kandinsky) die zich eerst met de klok mee en daarna tegen de klok in beweegt. Het woord fuga betekent hier vlucht en geeft aan hoe we op dit werk kunnen reageren. De vormen en kleuren kan men zien als elementen die zich van hun vaste vormen hebben bevrijd en aar een extatisch universum van louter verbanden zijn gevlucht. Streek, lijn, veeg, vlek, stip, boog, werveling, kronkel: wat hier gebeurt, kan alleen in bewoordingen worden omschreven die op de verf zelf slaan, die zijn eigen drama opvoert. En ook hier begint het oog, zoals wel vaker bij expressieve abstracte kunst gebeurt, in de wirwar van texturen en kleuren parallellen en overeenkomsten te zien: het tumult van een storm, zwaar weer, vuurwerk. Voorwerpen beginnen vorm te krijgen: bloemen, vruchten, een donkere heuvel, een vlucht vogels, een schip op zee. En deze vormen veranderen vervolgens weer in pure kleuren en doorwrochte structuren. Het kleurgebruik is hier te vrolijk, het algemene effect is te muzikaal, want onze kennis over de vreselijke historische context maakt dat we er niet meer onbevangen kunnen op reageren. Het doek kan worden gezien als een poging om boven alles uit te stijgen, als de weergave van een vlucht uit de fysieke werkelijkheid naar een nader gebied waar niet alleen het oog, maar de hele geest iets ervaart. Dit is een schilderij dat niet is bedoeld als een venster naar het zichtbare, maar als een deur naar het onuitspreekbare, naar een ervaring die niet in taal kan worden gevat. “Men moet kunst dus niet door middel van rede en begrip benaderen”, aldus Kandinsky, “maar door middel van de ziel, door middel van de ervaring.” (gooding 21-23)

 

 

KANDINSKY, Improvisatie “Klamm”, 1914, olieverf op doek, 110x110, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

Preoccupaties met kleur en vorm bleken sterker dan de wens om objecten af te beelden, maar tussen 1912 en 1914 zijn Kandinsky’s schilderijen volledig abstract – herkenbare vormen trekken de aandacht van de kijker. (Dempsey 96)

 

 

KANDINSKY, Improvisatie 35, 1914, 110x120, Basel, Kunstmuseum, Bruikleen van Hans Arp

In de improvisaties verdwijnt de horizon volkomen. Er blijven alleen nog vormen in het beeldvlak over. Hier heeft zich de scheiding tussen de wereld van de kunst en die van de natuur volledig voltrokken. (KIB 20ste 110)

Improvisaties zijn schilderijen die spontaan ontstaan en de ‘innerlijke klank’ direct en rechtstreeks op het doek moeten vastleggen. (exp 150)

 

 

KANDINSKY, Twee ovalen (compositie nr. 218), 1919, olieverf op doek, 107x90, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

 

 

KANDINSKY, Compositie VIII, 1923, olieverf op linnen, 140x201, New York, Salomon Guggenheimmuseum

Uit zijn Bauhausperiode. Geometrische elementen in uiteenlopende vormen en kleur zijn dynamisch en interactief gespreid over een koele achtergrond. De opvallendste vorm is de grote zwarte cirkel linksboven, die als referentiepunt fungeert voor de kleinere cirkels maar ook een krachtig contrast oplevert met de scherpe lijnen en driehoeken. Het werk oogt zowel fel vrolijk als rustig en geldt als één van de belangrijkste werken van Kandinsky uit de jaren na W.O. I. Compositie VIII is zijn eerste methodische toepassing van zijn ideeën over de relatie tussen kleur en vorm, en zijn inzicht in de spirituele en psychologische effecten daarvan. Dit doek luidt tevens het begin in van de langdurige fascinatie van Kandinsky voor de cirkel. Hij vond dat deze primaire vorm het duidelijkst verwees naar de vierde dimensie en een immense, schitterende tegenstelling in zich had. (1001 schilderijen 657)

 

 

KANDINSKY, Compositie in rood, 1924, 42x72, Basel, Verz. M. Sacher

In 1921 wordt Kandinsky professor in theoretisch onderricht aan het Bauhaus te Weimar. Onder invloed van het intellectueel klimaat neemt zijn kunst een wending naar het koude, het rationele, het constructieve. Zij bestaat hoe langer hoe meer uit zuiver meetkundige vormen, die met passer en liniaal getekend worden. Zij wordt gekenmerkt door een onuitputtelijke rijkdom van vormencombinaties en vervoegingen van eenvoudige cirkel- en driehoeksbeelden; door een verstandige gevoeligheid voor de richting en de kracht van de lijnen, voor hun begin, hun onderbreking en hun vermenigvuldiging in parallellen; ook door het wijs bekend gebruik van de kleur en dialectiek van haar tinten. Dit alles maakt zijn doeken tot indrukwekkende uitingen van een abstracte onstoffelijkheid. (Sneldia)

 

 

KANDINSKY, Hoornvorm, 1924

Uit zijn Bauhausperiode: meditatie over de rationalisatie van het scheppingsproces. Hevige lichtende kleuren: soort terugkeer naar l'art imagé. Een architectonisch karakter.

Het ritme is hier even belangrijk als in een muzikale compositie en opent voor de abstracte kunst de weg die Klee op zijn beurt zou inslaan, maar dan misschien met minder gestrengheid dan Kandinsky. (Histoire)

 

 

KANDINSKY, Geel, rood, blauw, 1925, olieverf op doek, 127x200, Parijs (Neuilly-sur-Seine), Verz. Nina Kandinsky

Uit de reeks composities. Een welomschreven taal is hier ontstaan, een overwogen uitwerking van de ruimte is in de plaats gekomen van de romantische spontaniteit van de voorgaande periode. Kandinsky zei ooit zelf dat het ontwerp van zijn doeken traagheid vereiste en dat hij na de eerste probeersels er met talrijke tussenpozen aan werkte. De cirkel - haard, zwaartepunt en orgelpunt - is één van de dominante elementen. (Histoire)

Kandinsky heeft in zijn constructies altijd aandacht geschonken aan de ruimte. het fond van zijn schilderijen vertoont zelfs nog sporen van perspectief en uitstraling van licht, wat hem bijgebleven is van de gouden achtergrond van oude mozaïeken. Omdat op deze achtergrond de vormen kunnen overgaan van het positieve in het negatieve - het gele vlak rechts kan bvb. gezien worden als een open deur waardoor het licht valt, of als een schijf tegen een op wolken gelijkende achtergrond - en de verhouding van boven tot beneden losgemaakt wordt uit het statische verband tussen steunen en ondersteund worden, ontstaan zwevende visionaire verschijnselen in de ruimte die verband oproepen met het bovenaardse en zeker vaak als weergave van het heilige bedoeld zijn. (KIB 20ste 136)

 

 

KANDINSKY, In blauw, 1925, doek, 80x110, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen

 

 

KANDINSKY, Geel centrum, 1926, olieverf op linnen, 46x38

 

 

KANDINSKY, Compositie, 1927,

 

 

KANDINSKY, Spitsen in een kring, 1927, München, Privéverzameling

Een zeer complexe compositie: Een architectuur van abstracte elementen (cirkels en driehoeken, bogen en rechten). Een hoekige maar perfect gestructureerde grafiek.

Kandinsky is tot een verre graad van een breuk naar het innerlijke overgegaan, zoals zelf zei de ultieme doelstelling van zijn kunst. Het is één van de meest originele werken van de twintigste eeuw. (Histoire)

 

 

KANDINSKY, Gebroken lijn, 1930, olieverf op karton, 70x60, Rome, Galerij voor Moderne Kunst

Een voorbeeld van de hoge mate van soberheid die Kandinsky bereikt in een behoedzaam maar coherent evolutieproces. Strengheid en schematisme. (Histoire)

 

 

KANDINSKY, Hemelsblauw, 1940, doek, 73x100, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou (voormalige verz. Nina Kandinsky)

Kandinsky biedt ons hier het burleske spel van zonderlinge gesternten, geschapen door zijn persoonlijke gevoeligheid en uitbundige verbeelding. Elke vorm is een volledig wezen, met een verzorgde constructie en een verfijnde kleurenharmonie; elke vorm heeft zijn eigen kleur- en lijnenkarakter, maar allen behoren tot dezelfde familie, een familie van zorgeloze jeugd en gulle blijheid. De kunstenaar slaagt erin allen tot een picturale eenheid te verbinden door de densiteit van de blauwe achtergrond en door de verwantschap van de geest die hen bezielt. (Sneldia)

 

 

KANDINSKY, Wederzijds akkoord, 1942, gemengde technieken op doek, 114x146, Parijs, Musée d’Art Moderne (Centre Pompidou)

Kenmerkend voor zijn latere stijl, waarin hij uitgangspunten gebruikte die heel erg verschillen van de ideeën die zijn abstracte expressionistische werken van 1910-14 verlevendigden. “Deze kunst schept naast de echte wereld een nieuwe wereld die uiterlijk niets met de werkelijkheid te maken heeft. Vanbinnen is zij ondergeschikt aan de wetten van het universum”. Een schilderij is meer dan een plaatje van die krachten die de zichtbare werkelijkheid haar vorm geven en die de wereld en het universum maken tot wat zij zijn; het is eerder een bekrachtiging ervan. In dit opzicht was Kandinsky consistent. Reeds in 1913 schreef hij: “Het scheppen van een kunstwerk is het scheppen van de wereld”. De kunstenaar is een werktuig van de natuur, de hand die de piano bespeelt. Dit is een eeuwenoude idee, maar wel een idee waarvan veel abstracte kunstenaars uit de 20ste eeuw het gevoel hadden dat het klopte. (gooding 24-25)

 

 

KANDINSKY, Gedempt elan, 1944, olieverf op karton, 42x58, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne, Centre Pompidou

*****

KÄNDLER

Johann Joachim

Duits beeldhouwer

1706 Fischbach (Saksen) - 18.05.1775 Meissen

In 1731 modelleur en in 1740 leider van de Meissense porseleinfabriek, die onder zijn leiding haar grootste bloei bereikte. Kändler werd de grondlegger van de Duitse porseleinplastiek en gaf deze een geheel eigen (Europese) stijl. Hij maakte duizenden kleine groepen die meestal op het toneel geïnspireerd waren (herders en herderinnetjes, dansende paren). Ook bracht hij voor het eerst uitgebreide eetserviezen (o.a. Sulkowskyservies en Zwanenservies) in de mode, met kleurige bloemen- en vruchtenversiering. Hij ontwierp ook een hele reeks miniatuurbustes van de Habsburgse keizers. Hij heeft in feite alle mogelijkheden van de rococosculptuur uitgeprobeerd Tevens zijn er grotere composities van zijn hand bewaard. (Summa; 25 eeuwen 214)

 

 

KÄNDLER, Siervaas van Meissnerporselein, ca. 1755, Meissnerporselein, hoogte 67, München, Nationalmuseum

De porseleinindustrie was door August de Sterke uit economische overwegingen gesticht, en het Saksische porselein moest het land welstand, maar de vorst rijkdom brengen. Omstreeks 1730 was er in de kunst een zekere stagnatie gekomen die niet ontging aan de heerser die voortdurend bezorgd was over zijn industriële stichting. Het ontbrak het bedrijf vooral aan een ontwerper die boven het middelmatige uitstak. De vorst vond deze in Johann Joachim Kändler, een jonge beeldhouwer die aanvankelijk volstrekt niets afwist van porselein. Maar door geniaal aanvoelen was hij kort na zijn begintijd in de fabricage, in 1731, met het materiaal vertrouwd geraakt. Allereerst ontwierp Kändler grote beelden van dieren voor het Japanse paleis in Dresden-Neustadt, dat August de Sterke uitgekozen had als de plek waar zijn porselein moest worden ondergebracht. 25.215 stukken moesten daar worden opgesteld. Vooral voor deze taak had de vorst Kändler persoonlijk naar Meissen ontboden, en met deze werd de belangrijkste persoonlijkheid voor het Meissner porselein tijdens de bloeitijd ervan aan de fabricage verbonden. Toen later het rocaille met zijn lichte grillige wendingen zijn intrede deed in het tafelgerei, heeft Kändler met onuitputtelijke fantasie de groepen en de siervazen met de rijke bloemenversiering ontworpen die nog heden ten dage de faam van het Meissner porselein verkondigen. (KIB bar 197)

*****

KAPOOR

Anish

Bombay 1954 -

Brits beeldhouwer van Indiase afkomst

Studeerde in Londen aan het Hornsey College of Art en de Chelsea School of Art. Een reis naar zijn geboorteland in 1979 inspireerde hem tot een eigen beeldtaal, waarin hij streeft naar een eenheid in tegenstrijdige elementen, zoals organisch en geometrisch, mannelijk en vrouwelijk, spiritueel en materieel. Vanaf het begin werkt hij aan een serie getiteld 1000 Names: kleine, zelfstandige sculpturen, die alle een betrekkelijk eenvoudige vorm hebben. Zijn overige werken zijn complexer en bestaan meestal uit meer objecten, die in één lijn of rond een open plek worden opgesteld. De vormen hebben een symbolische of erotische lading, die wordt versterkt doordat ze veelal bedekt zijn met een laag zuiver pigmentpoeder in de kleuren rood, blauw, geel of zwart. (Encarta 2001)

 

 

KAPOOR, 1000 namen, 1981, hout, gips en pigment, 107x163, Londen, Lisson Gallery

KAPOOR, 1000 namen, 1982,

Kapoor verklaarde: “Tijdens het maken van de pigmentwerken, merkte ik op dat ze uit elkaar ontstaan. Daarom heb ik ze een algemene titel gegeven, 1000 Names, die verwijst naar onenigheid omdat duizend een symbolisch getal is.” (Dempsey 279)

 

 

KAPOOR, Zonder titel, 1997, marmer, meer dan levensgroot, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller

Zijaanzichtdetail 1detail 2

*****

KAROLINGISCHE KUNST

De kunst die vnl. in West- en Noord-Europa ontstaan is ten tijde van de Karolingische vorsten (midd. 8ste-beg. 10de eeuw).

In het algemeen kan de Karolingische kunst beschouwd worden als een samensmelting van diverse elementen. De oudere, gedeeltelijk inheemse Germaans-Frankische en Gotisch-Longobardische, Angelsaksische en Ierse kunstvormen blijken in deze kunst samen te gaan met geïmporteerde oudchristelijke Latijnse en Hellenistische Oosters-Byzantijnse elementen. Het karakter van deze kunst is verzorgd. De bouwkunst en het ornament zijn zwaar en breed, de tekening van figuren en situaties soms levendig en naïef dramatisch. Het gebruik van goud, purper, email, edelstenen en kleuren geeft blijk van een zekere pronkzucht.

Het belangrijkste centrum van de bouwkunst was de regeringszetel Aken. De paleiskapel die nu het middendeel van de dom vormt, is daar het enige overblijfsel van. Dit was een centraal gebouw, oorspronkelijk voorzien van een vestibule, die door twee ronde traptorens geflankeerd werd. De kapel had een achthoekig grondplan, omgeven door een 16-hoekige omgang in twee verdiepingen, die naar het midden toe met bogen geopend was. Het geheel is bedekt door een koepel (kloostergewelf) en aan de binnenzijde met mozaïek versierd. Het geometrische grondplan van deze kapel te Aken heeft grote invloed gehad, wat blijkt uit bouwwerken uit de 11de eeuw in Thionville en Ottmarsheim bij Mulhouse in de Elzas, uit de Valkhofkapel te Nijmegen en uit de (niet meer bestaande) Sint-Donaaskerk te Brugge. De gedubbelde zuilpilaren boven elkaar werden overgenomen in Essen en Keulen: Sankta-Maria-im-Kapitol. Daarnaast was de langgerekte basilicavorm in zwang: zowel het eenvoudige type met enkel een schip en drie apsiden (bv. de benedictijnenkerk te Saint-Malo en de Sankt-Johann te Münster in Braubünden), als een gecompliceerder type met T-vormige plattegrond. Dit type heeft een transept en drie absiden. Enkele malen vindt men ook een oplossing die aan Syrische of Spaanse voorbeelden doet denken, zoals de kloosterkerk uit 799 te Niederzell op het eiland Reichenau in het Bodenmeer. De techniek van het metselen en de toepassing van de specie volgden de laat-romeinse en Byzantijnse tradities, evenals de profilering van de pijlers met hun kussens en bases. Het toegepaste ornament was afgeleid van, vaak niet begrepen, antieke (meestal Byzantijnse) voorbeelden. De Karolingische bouwkunst was de poging van de Germaanse volken om in steen te bouwen. Tevoren werd vnl. hout gebruikt. Centra van de bouwactiviteit waren de talrijke benedictijnenkloosters: Sankt-Gallen (waarvan nog een plattegrond bewaard is), Sankt-Emmeran te Regensburg, Hildesheim, Fulda en Reichenau. Van de profane architectuur zijn slechts enkele overblijfselen behouden gebleven van de palatia (paltsen) te Aken, Worms, Frankfurt, Trebur, Ingelheim en Nijmegen. Ook is er een groot huis, het zgn. Graue Haus te Winkel (Rheingau, ca. 850).

Karolingische beeldhouwkunst van enigszins monumentaal karakter is er slechts weinig. Talrijker en belangrijker zijn de werken van de zgn. reliëfbeeldhouwkunst in het klein, zoals ivoren boekdeksels (triptycha, diptycha) en ivoren gereedschappen. Aan de Rijn en in de Saksische landen werden de reliëfs veelal naar oudchristelijke Romeinse voorbeelden gemaakt. Later kwam deze kunst onder de invloed van de meer geavanceerde reliëfs, die in Frankrijk werden gemaakt te Sens, Tours en Poitiers. Reims was het centrum van deze kunst. Men had hier een vrijere stijl, zoals blijkt uit het deksel van het psalterium van Karel de Kale. Men onderscheidt verder een School van Metz. Voorbeelden hiervan zijn het sacramentarium van Drogo uit Metz en een deksel van een evangelieboek te Londen. Van het werk van de Nederduits-Rijnse groep is een diptiekje te Doornik bewaard. Tot de Saksische groep rekent men het reliekkistje met reliëfs in ivoor, dat met de persoon van Hendrik I in verband gebracht wordt en zich in de zgn. Zitter van de kerk te Quedlinburg bevindt; wijwateremmertjes met reliëfs, één te Aken en één te Sint-Petersburg en ivoren reliëfs van boekbanden uit Bamberg, die thans te München bewaard worden. Tot de vaak ietwat primitieve, plompe groep van de Zuid-Duitse werken behoren stukken uit Sankt-Gallen, Salzburg en Kremsmünster.

Schilderkunst (zie vooral ook bij Romaanse kunst): Dat Karel de Grote zelf belang stelde in de schilderkunst als versiering van de kerken blijkt o.a.. uit zijn standpunt t.o.v. de beeldenstrijd (capitularium van 807). Zijn boden kregen zelfs opdracht voor het behoud van dergelijke muurschilderingen te waken. Tot de Karolingische groep rekent met de muurschilderingen in de kerk van Sankt-Johann in Graubünden, te Benediktbeuren en Saint-Malo. Ook die in de kerk van Oberzell op het eiland Reichenau, hoewel deze pas in de 11de eeuw werden uitgevoerd, horen tot de Karolingische schilderkunst. Deze laatste zeer belangrijke cyclus, waarvan de schilderingen de wonderen van Christus, het laatste oordeel enz. uitbeelden, hangt samen met de muurschilderingen van de Sylvesterkapelle te Goldbach bij Ueberlingen aan het Bodenmeer en die van Burgfelden in Zwaben; voorts ook met die van Sant-Angelo in Formis bij Capua.

Veel rijker is het materiaal uit de verluchte handschriften, zoals evangeliaria, evangelistaria, sacramentaria en psalteria. Men onderscheidt:

  • Schola Palatina: deze naam ontstond doordat men vroeger meende dat de verbinding met Karels hof sterker was dan zij later bleek te zijn. Hiertoe behoren het evangeliarium te Wenen, dat lang bij de kroning van de Duitse keizers werd gebruikt; een evangeliarium uit Sankt-Victor te Xanten (nu te Brussel) en één in de schatkamer van de dom te Aken. De gestalten zijn plastisch gemodelleerd, de omgeving is in volle diepte en ronding aangeduid. Het geheel is met zware dekverf in vele tinten gaaf geschilderd.
  • De eigenlijke Hoofse School (Hofschool): deze bestaat uit de groep van het handschrift van Ada en die van het handschrift van de monnik Godescalc. Hiertoe behoren het evangeliarium van Godescalc (780/783, Parijs), geschreven voor Karel de Grote en Hildegonda, de codex van Ada te Trier, geschreven voor ene abdis Ada en het evangeliarium van Saint-Medardus uit Soissons.
  • De School van Fulda: Fulda nam na het overlijden van Karel de Grote de taak op zich om het artistieke erfgoed van de paleisschool uit te dragen. Deze link kwam wellicht tot stand door Hrabanus Maurus, een leerling van Alcuinus, die tot 842 abt in Fulda was. Het daar gemaakte Würzburg-evangeliarium sluit aan op de vormentaal van het Médard-evangeliarium en vormt er een variatie op.
  • De School van Tours: deze groep omvat de Bijbel van Bamberg en het evangeliarium van keizer Lotharius, dat waarschijnlijk na 840 is geschreven door Sigislau uit Saint-Martin de Tours.
  • De School van Metz: hiertoe behoren het sacramentarium van Drogo, het evangeliarium van Lodewijk de Vrome en het zgn. evangeliarium van Gandersheim.
  • De School van Reims: hiertoe rekent men het evangeliarium van Ebo, ontstaan tussen 833-835 en het zgn. Utrechtpsalter dat na 800 is gemaakt. Misschien horen beide werken zelfs thuis in de periode omstreeks 850. Het werk van deze school is bijzonder levendig, zowel wat de voorstelling als de compositie betreft.

Aan deze scholen van Karolingische miniatuurkunst, die technisch goed te onderscheiden zijn, kan men nog enige andere toevoegen, zoals de School van Corbie en de School van Sankt-Gallen, die in menig opzicht met de Angelsaksische kunst samenhangen. De ontwikkeling van de miniaturen in Engeland in dezelfde tijd hield in vele opzichten gelijke tred met die van het vasteland; de ornamentiek was er soms rijker ontwikkeld. Bekend uit Ierland zijn the Book of Kells (8ste-9de eeuw), het evangeliarium van Mac Regol, het evangeliarium van Saint-Chad en het evangeliarium van Saint-Mael. Deze hadden zeker ook invloed op Noord-Engeland, zoals blijkt uit het Cuthbertbook, en het vasteland.

De Karolingische verluchtingskunst was in de 10de eeuw nog zo dominant dat Ottoonse scriptoria hun ornamenten en composities daaraan ontleenden. Het blijkt dat de eerste Ottoonse manuscripten nauwelijks meer waren dan kopieën van de Karolingische. Dat is o.m. te verklaren door het stilvallen van de kunstproductie omstreeks 900. De invallen van de Noormannen, de bedreiging door de Magyaren en de interne politieke conflicten in de Karolingische deelrijken stonden de artistieke activiteiten in de weg en legden ze stil. Pas met de Ottoonse heersers van de 10de en de 11de eeuw stabiliseerde de keizerlijke traditie zich. Maar de nieuwe culturele bloei werd tevens veroorzaakt door de kloosterhervormingen uit diezelfde periode (Cluny e.a.). (Romaans 400)

Het oudste stuk edelsmeedkunst dat men tot de Karolingische kunst rekent, hoewel met daarin nog sterke Merovingische invloeden kan aanwijzen, is de Tassilokelk te Kremsmünster uit 788. De kelk die een smalle, half eivormige cuppa, een bolvormige nodus en een gladde kelkvoet met een ronde onderrand heeft, is van koper dat gedeeltelijk verguld is en gedeeltelijk beslagen met dunne, zilveren platen, die in velden van ingekorven, dooreengevlochten bandornament zijn gepast. Fijner en meer onder invloed van Byzantijnse voorbeelden is de bekende Sint-Andriesschrijn te Trier uit de 10de eeuw. Van dezelfde herkomst is een boekdeksel uit Echternach. Van het eind van de 10de eeuw dateren voorts een bronzen kandelaar te Essen (Munsterschat) en een kruis, eveneens te Essen, geschonken door de abdis Mathilde (973-1001) en haar broer hertog Otto van Zwaben. In de dom te Aken bevindt zich een zilveren plaat, waarin een afbeelding van de schrijvende evangelist Mattheus is gedreven, die zeer sterk de invloed van de Karolingische Miniaturen verraadt. (Summa; Romaans 400)

 

 

Evangeliarium van Godescalc, ca. 780-783, uit de Hofschool van Aken, Parijs, Bibliothèque Nationale, Nouveaux Acquisitions, Lat. 1203

Een opdracht van Karel de Grote zelf. Werk van de Hofschool. Zie een miniatuur met de Maiestas Domini (f° 3a), De fontein des levens en een Incipit, en de evangelist Lucas. Bij de zegenende Christus grijpt men in de omlijstende ornamentiek terug op Ierse motieven van gevlochten banden, zoals in het Book of Kells. De achter hem lopende muur, symbool van het Hemelse Jeruzalem, houdt het midden tussen een bouwelement en een ornamentele band. (Romaans 400 en 421)

 

 

Ciborium boven een doopvont, 712-743, Cividale, Dom

Plaat van Sigwald, 3de kwart 8ste eeuw, marmer, ca. 91x185, Cividale, Baptisterium van de Dom

Evenals in Ravenna trof men ook in andere cultuurcentra van Noord-Italië, vooral in het rijk van de Longobarden, belangwekkende werkstukken in bas-reliëf aan. Uit een inscriptie blijkt de datering van het in de symbolische vorm van een achthoek gebouwde ciborium boven de doopvont. Het is vervaardigd tijdens de patriarch Callistus. Op zuilen van antieke vorm, die ook voorkomen bij het zgn. tempietto in dezelfde dom, staan bogen met rankenmotieven, waartussen men ook de in de vroegchristelijke tijd zo geliefde druiven en wijnbladeren aantreft. Toen de patriarch Sigwald het baldakijn moest laten restaureren, schonk hij een plaat met erop het kruis van Christus als symbool van het eeuwige leven boven de boom met de oosterse griffioenen en duiven, een motief dat ontleend is aan de textielkunst. Eromheen zijn medaillons aangebracht met de symbolen van de evangelisten die in hun primitiviteit vol uitdrukkingskracht zijn.

De plaat van Sigiswald heeft een balustradereliëf, van inschrift voorzien door de patriarch Sigisvald (762-776) en waarschijnlijk gemaakt tussen 725 en 750. (KIB opkomst 67)

De evangelistensymbolen zijn vreemde wezens. Alle vier hebben ze dezelfde dunne voorpoten en hun lichamen bestaan slechts uit kop, vleugels en (met uitzondering van de engel) een krulstaartje. De beeldhouwer was kennelijk nie van mening dat hij hun natuurlijke vorm geweld aandeed door hen als Procrustes in een cirkelvormige omlijsting te dwingen. Maar hij beschikte over een sterk ontwikkeld gevoel voor ornamentiek. Het paneel in zijn geheel is met zijn vlakke, symmetrische patroon een indrukwekkend stuk sierkunst en doet denken aan borduurwerk. Mogelijk heeft hij zijn ontwerp deels te danken aan oosterse weefsels. (Janson 249)

 

 

Kelk van Tassilo uit Northumberland (?), ca. 770, verguld koper, hoogte 26, doorsnede van de cuppa 16, Kremsmünster, abdij

Volgens de inscriptie op de voet van deze offerkelk zijn hertog Tassilo en zijn gemalin Liutpirc de schenkers ervan; daardoor kon tevens een vrij juiste datering worden vastgesteld. Van alle altaarbenodigdheden munt deze kelk uit door zijn buitengewoon rijke versiering en uitbeelding van figuren; het werkstuk is tot in de Romaanse periode uniek. Vijf grote ovalen afbeeldingen in niëllo (zwart doorstreept zilver) tonen Christus in zijn majesteit - met zijn verguld aureool in kruisvorm zit hij op een troon waarvan de leuning de letters A (Alfa) en W (Omega) draagt - en de vier evangelisten met hun symbolen. Ertussen slingert zich een vlechtwerk, ten dele met noordelijke dierenmotieven, en in de kelk zijn met de graveernaald palmetten aangebracht. Op de voet staan de schutspatronen van de schenkers (Maria, Sint-Theodelinde, Johannes de Doper en de martelaar Theodorus). De verdikking boven de voet (de nodus) is buitengewoon mooi versierd met knoprozetten. Iconografisch gezien neemt de kelk een voorname plaats in.

De datering ervan staat niet vast. Als plaats van vervaardiging dacht men vroeger aan Salzburg vanwege het samengaan van zuidelijke en Iers-Angelsaksische vormen, maar thans denkt men eerder aan Northumberland.

De kelk van Tassilo laat in de veelzijdigheid van de edelsmeedkunst de betekenis zien die het kerkelijk vaatwerk in de vroege middeleeuwen had... 'want het offer wordt God aangeboden in vaatwerk, niet in beelden' (Libri Carolini II, 29). (KIB opkomst 121-122)

 

 

Poortgebouw van de abdij van Lorsch, voltooid 774, Lorsch, Nibelungenstraße, 64653 Lorsch, Duitsland

Het fraaiste voorbeeld van het Karolingische geledingsysteem vinden we aan het poortgebouw van het voormalige klooster te Lorsch. Dit in 774 wellicht als een drievoudige triomfpoort opgericht bouwwerk vormde de uiterste begrenzing van het westelijke atrium. Het bouwtype sluit weliswaar aan op de Oudheid, maar het idee van de triomfpoort werd anders uitgewerkt, alleen al vanwege de drie wandbogen, die alle dezelfde breedte en hoogte hebben. De middelste boog werd in tegenstelling tot zijn antieke voorloper niet benadrukt. Niet alleen dit systeem van zuilen en entablementen, pijlers, rondbogen en gecanneleerde pilasters, maar ook de vorm van bases en kapitelen verraadt overduidelijk een antieke vormentaal. De bonte, textielachtige vlakken van de muurbekleding zijn eerder Byzantijns. De Noord-Europese traditie uit zich ten slotte in de driehoekige blinde geveltjes van de bovenverdieping.

Typisch middeleeuws is de combinatie van (half)zuilen en rondbogen, een architecturale opvatting die in de Oudheid, toen men op zuilen uitsluitend een horizontaal entablement liet rusten, ondenkbaar zou zijn geweest. Het poortgebouw van Lorsch is een verfijnd stukje architectuur. Hoewel het gebouw helemaal aan het begin van de westers-christelijke architectuur in de Middeleeuwen staat, verraadt het reeds een ver doorgevoerde en verfijnde, bijna decadente vormentaal.

Het poortgebouw van Lorsch vormde ooit de toegang tot een uitgestrekt kloostercomplex, waarvan tegenwoordig nog slechts enkele opgegraven resten bewaard zijn gebleven. Alle Karolingische kloosters zijn in de loop der tijden grondig verbouwd, vernieuwd of uiteindelijk verwoest.(Romaans 33-34)

 

 

Sint-Proculuskerk te Naturns (Zuid-Tirol), eind 8ste eeuw, Via S. Procolo, 6, 39025 Naturno BZ, Italië

Archeologische opgravingen, uitgevoerd tussen 1985 en 1987, hebben aangetoond dat de kerk is gebouwd op de fundamenten van een huis uit het eerste kwart van de 7e eeuw, dat door een brand werd verwoest. De kerk zelf werd gebouwd tussen de achtste en negende eeuw aan de weg door het dal Vinschgau, die Italië verbindt met Zwitserland. Opgravingen hebben ook aangetoond dat er naast de kerk een zeventiende-eeuwse begraafplaats ligt van slachtoffers van de pest. De Sint-Proculuskerk is gewijd aan de heilige Proculus van Verona, vierde bisschop van deze stad. Dit blijkt uit een van de vele fresco's, waarop naar alle waarschijnlijkheid Sint Proculus zittend op een schommel staat afgebeeld. Opvallend aan deze afbeelding is dat Proculus zijn handen voor het touw heeft, in plaats van eromheen. De kerk is een eenvoudige Karolingische zaalkerk met een oostelijke absis als sluiting. (Wikipedia; Romaans 35)

In de kerk is een sterk ingekorte vlucht van Paulus uitgevoerd. De apostel zweeft als op een schommel boven een meanderfries en is in een naïeve schematische stijl afgebeeld. Zijn lichaam bestaat uit gewaadplooien, zijn gelaat lijkt vlak en heeft – behalve rond de ogen, neus en mond – geen contouren of plasticiteit. Enkel de meanderfries toont wat plastische verfijning (ongetwijfeld ontleend aan de klassieken). Misschien heeft de restauratie het resultaat vervalst, maar het is ook mogelijk dat hier matig opgeleide kunstenaars aan het werk waren. Dit werpt een veel betekenend licht op de grote kwaliteitsverschillen binnen het zich nog vormende Karolingische rijk. Het waren zeker en vast uitsluitend de keizerlijke hofscholen waar de best opgeleide kunstenaars voor uiteenlopende opdrachten beschikbaar waren. In afgelegen over van de culturele centra verwijderde regio’s zorgde men zelf voor de opleiding van bouwmeesters, ambachtslui en kunstenaars. In de Alpengebieden was men aangewezen op goed geschoolde kunstenaars die vanuit Italië doorreisden. Deze kon men tegen een goede verloning aantrekken, maar waar het geld schaars was, moest men zich behelpen met minder getalenteerde mensen uit de regio. Zie ook afbeeldingen van een engel met een kruis, St.-Proculus en St.-Catharina en runderen. (romaans 384-385)

 

 

De evangelist Matheus (uit het Evangeliarium van Centula), eind 8ste eeuw, hofschool van Karel de Grote, 36x25, Abbeville, Bibliothèque Municipale

Tot de meest geliefde onderwerpen van de Karolingische verluchtingskunst behoorden de Eusebiaanse canons en de concordantietabellen van de Evangeliën met hun prachtige arcaturen: de uitbeelding van een evangelist, die meestal schrijvend onder een ronde boog meer troont dan zit. Het zijn volgens de laatantieke traditie weer gekleurde afbeeldingen die een gehele bladzijde beslaan, meer kleine schilderijen dan decoratie. Hier kan men eigenlijk voor het eerst met recht van boekschilderkunst spreken. Mattheus is te identificeren door zijn attribuut, de engel in de lunette, en zit voor een gordijn in een elegante houding, gekleed in een antiek gewaad. Het handschrift is een van de geschenken van Karel de Grote aan zijn schoonzoon, abt Angilbert van het klooster Centula. (KIB opkomst 100)

 

 

Band van het Dagulfpsalter, 783-795, ivoor, 17x8, Parijs, Louvre

Initiaal uit het Dagulfpsalter, 783-795, hofschool van Karel de Grote, Wenen, Österreichische Nationalbibliothek

De band van het Dagulfpsalter komt qua stijl sterk overeen met die in Boekband met triomferende Christus uit Oxford. Het boek werd geschreven in opdracht van Karel de Grote als geschenk voor paus Hadrianus I (772-795). Deze mededeling is ontleend aan het wijgedicht van Dagulf, waarin ook de band wordt beschreven, waardoor deze als bij het psalter behorend kon worden geïdentificeerd. Het is de enige waarvan de datering vaststaat. In dicht bezette, plastisch prachtige reliëfs is de vervaardiging van het Boek der Psalmen door koning David uitgebeeld.

Het ontstaan van de hofschool was te danken aan talrijke opdrachten van Karel, die in Italië wel kennis gemaakt zal hebben met de prachtige oude handschriften. Niet alleen in dit opzicht kan men de Karolingische kunst een renaissance noemen, zij heeft ook de kloof overbrugd die in de voorafgegane periode ontstaan was in de laatantieke ornamentiek. Tijdens de Merovingen en in de Angelsaksische schrijfkamers was men steeds kritischer geworden wat de weergave van de mens betrof, en Germaans vlechtwerk, wonderlijke, dieren, spiralen, motieven uit het oosten en van de Kelten hadden volkomen de illusionaire ruimte-indeling en de zuiver plastische weergave verdrongen. Het eerste werk van de nieuwe school, het evangeliarium van Godescalc uit 871-883, een purpercodex, stak uit boven de handschriften van de inheemse kloosterscholen, ook door het herstel van de weergaven van de menselijke gestalte. Op karakteristieke middeleeuwse wijze werd echter niet naar de natuur gewerkt, maar beperkte men zich uitsluitend tot het navolgen van reeds bestaande schilderingen; men nam allerlei stukken ten voorbeeld, ten dele ook Byzantijnse. Het initiaal uit het Dagulfpsalter is van Psalm I en is in kleine gouden letter geschreven. Men ziet nog vlechtwerk, maar de letters zijn klassiek. (KIB opkomst 98-99)

 

 

Evangeliarium van Saint-Médard uit Soissons, ca. 800, Hofschool van Aken, Parijs, Bibliothéque Nationale, ms. Lat. 8850

Zie De Aanbidding van het Lam (folio 1), de evangelist Johannes (folio 180) en De bron des levens. Het manuscript telt meer dan 600 verschillende ornamentele motieven. (Romaans 400)

De levensbron (uit het Evangeliarium van Saint-Médard in Soissons), begin 9de eeuw, 36x27, Parijs, Bibliothéque Nationale

Eén van de mooiste schilderwerken van de hofschool is die van de Bron des Levens uit het geheel in gouden letters geschreven prachtige handschrift, dat waarschijnlijk het eigendom is geweest van keizer Karel de Grote, en dat zijn zoon aan de Saint-Médard heeft geschonken. De naar het voorbeeld van de antieke ronde tempels getekende bron verzinnebeeldt de doop en het paradijs; tevens symboliseert hij door zijn vorm het graf van Christus, dat het leven waarborgt. Eromheen bewegen zich dieren van allegorische betekenis. (KIB opkomst 103)

Op het Johannesblad zien we een architecturale omlijsting en ook architecturale elementen in de voorstelling zelf. Tot de eerste behoren de geschilderde architectuur van zuilen en bogen waarin de voorstelling is ingepast en de evangelist wordt getoond. In dit geval spreken we van beeldarchitectuur, omdat de geschilderde architectuur als presentatiekader van de afbeelding fungeert. De schuin geplaatste en bijna perspectivisch weergegeven stadsmuur, waarvan het voorste bastion de troon van de evangelist vormt, is als gebouwde architectuur bedoeld en verwijst naar het Hemelse Jeruzalem. Hier gaat het om de uitbeelding van architecturale beeldelementen. De architectuur die hier de figuur omgeeft, treffen we in talloze evangelistenvoorstellingen uit de Karolingische schrijfscholen aan.

Op het blad met de bron des levens – ook een veel voorkomend Karolingisch thema – rijzen de zuilen en de koepel van de bron voor een indrukwekkende exedra (halfronde ruimte) op. De architecturale vormgeving van de bron is met zekerheid ontleend aan canonbladzijden voorin het evangeliarium. Ook hier kan de exedra, die op de achtergrond als een paleis oprijst, als een symbool van het Hemelse Jeruzalem worden begrepen. De vier met kleuren geaccentueerde zuilen verwijzen naar de vier evangelisten (die overigens ook op de canonbladzijde zijn vertegenwoordigd), naar de vier rivieren van het paradijs en de vier windstreken. Daarmee symboliseert het evangeliarium in woord en in beeld de toegang tot de goddelijke kosmos. (Romaans 423)

 

Paltskapel van Karel de Grote, 790-805, Aken

Een ontwerp van Odo van Metz, waarschijnlijk de eerste architect ten noorden van de Alpen die wij bij naam kennen). Het was een moeilijke taak om zo'n gebouw op noordelijke bodem te bouwen, want de pilaren en het bronzen hekwerk moesten uit Italië worden geïmporteerd, en ervaren steenhouwers waren zeldzaam.

De slotkapel van Karel de Grote in Aken, in de vorm van een achthoek met een zestienhoekige galerij, is misschien gebouwd naar het voorbeeld van de San Vitale te Ravenna (in 546-547 ingewijd), die zeker de belangstelling had van Karel, wat ook bewezen is door de overbrenging van het ruiterstandbeeld van Theodorik. Uit het hoofdgebouw komt een krachtige westelijke vleugel naar voren met op de bovenverdieping een emporium met de keizerstroon en geflankeerd door twee ronde trappentorens met precies daartegenover een kleine rechthoekige oostelijke altaarruimte. Ten zuiden en ten noorden stonden bijkerken; in het westen lag een open atrium van waaruit een gang van twee verdiepingen naar de woonvertrekken in het slot voerde. Heden maken uitwendig de gotische toevoegingen van de kerk meer indruk dan het oorspronkelijke Karolingische gebouw, dat met zijn aan de antieken ontleende pilasters en zijn metselwerk van natuursteen een naar verhouding bescheiden indruk maakt.

De hoofdingang vormt de zgn. Wolfstür. De twee reusachtige bronzen deuren zijn uit één stuk gegoten. De vlakken worden in evenwichtige verhoudingen ingedeeld in omrande rechthoeken met antiek aandoende versieringen; leeuwenkoppen doen dienst als houders voor de deurringen. Omdat er overblijfselen van de gieterij gevonden zijn, staat wel vast dat de vervaardiging ter plekke is gebeurd, maar de herkomst van de gieters blijft een open vraag. De kroning tot keizer betekende politiek een band met het Romeinse rijk, en daardoor blijkt uit het zowel technisch als artistiek volmaakte bronzen werkstuk in Aken de terugkeer naar een keizerlijke kunst, zoals trouwens ook de tijdgenoten de keizersstad zagen als het nieuwe Rome.

Het inwendige is omgeven door muren die een achthoek van 14 m doorsnede vormen, die tot aan de koepel 30 meter hoog is. De middelste ruimte wordt bepaald door twee grote bogengaanderijen boven elkaar, die steunen op pilaren die op de eerste verdieping door een ver uitstekende kroonlijst onderbroken worden. Op de bovenverdieping zijn zuilen boven elkaar geplaatst die telkens door drie ronde bogen als van een brug met elkaar verbonden zijn. Dit motief kenden de antieken niet en ook in Ravenna ontbreekt het.

De slotkapel van Aken is als vrijwel geen ander bouwwerk talloze malen en op velerlei plaatsen nagebootst, en juist uit deze kopieën komen vooral de bijzonderheden van het oorspronkelijke gebouw duidelijk naar voren, want de tijdgenoten beschouwden deze schepping als volmaakt. (KIB opkomst 72-75)

De kapel is beslist geen imitatie van de San Vitale, maar een eigen interpretatie, met pijlers en gewelven van Romeinse degelijkheid en een helder begrip van de geometrische problemen van de diverse ruimten, geheel verschillend van de onstoffelijke ruimtelijkheid van het oudere gebouw. Even karakteristiek is Odo's schema voor de westelijke ingang (nu grotendeels vervaagd door latere toevoegingen en herbouwingen). Bij de San Vitale bestaat de ingang uit een brede half vrijstaande voorhal met dubbele traptorentjes, het geheel onder een scheve hoek met de hoofdas van de kerk, terwijl in Aken deze onderdelen een monumentale eenheid vormen, gelegen in de richting van de hoofdas van de kerk en nauw verbonden met de kapel zelf. Deze monumentale ingang, het "westwerk", behoort tot de eerste van dit type en bevat de kiem van de tweetorengevel van vele middeleeuwse kerken. (Janson 250)

 

 

De evangelist Marcus (uit het evangeliarium van Ada), ca. 800, 37x25, Hofschool van Karel de Grote, Trier, Staatsbibliothek

In zekere mate het spiegelbeeld van de Mattheusminiatuur van Centula, maar overigens vrijwel dezelfde compositie, is de evangelist Marcus uit een ander handschrift van de hofschool, dat volgens een later eraan toegevoegd gedicht een opdracht zou zijn geweest van een zekere Ada, volgens de overlevering een zuster van de keizer. De hofschool heeft hier een artistiek hoogtepunt bereikt door de overtuigende weergave van de figuur, alsmede door de beheersing ervan die zowel blijkt uit het schilder- als uit het tekenwerk. (KIB opkomst 101)

 

 

Kloosterkerk van Müstair (Graubünden), ca. 800, 7537 Müstair, Zwitserland

Zaalkerken met drie absiden ontstonden vooral in het Alpengebied, zoals in Disentis, Mistail en Müstair. De kerk van het benedictijnenklooster van Müstair werd rond 800 wellicht door Karel de Grote opgericht. De oorspronkelijk met een vlakke dakbedekking uitgeruste kerk werd pas in de laatgotische tijd overwelfd. Indrukwekkend is de oostelijke sluiting met drie absides, die door hoge, blinde arcaden worden geleed. De middelste absis is iets groter en wordt daardoor geaccentueerd. (romaans 35)

In Müstair vinden we ook de best bewaard gebleven Karolingische frescocyclus. Het is wellicht Karel de Grote zelf die de aan Johannes de Doper gewijde kerk tegen het einde van de 8ste eeuw (ca. 790) stichtte, want zijn naamfeest (28 januari) wordt er nog steeds gevierd. Daarbij komt nog dat Karl na de moeilijke tocht over de Umbrailpas tijdens een storm zou hebben beloofd om een klooster in het dal te stichten. De fresco’s zijn misschien kort na de voltooiing van de kloosterkerk aangebracht. De pas in 1896 ontdekte en in 1950 volledig onthulde fresco’s bevinden zich in de absides en zijn deels door werken van de Salzburger school uit de 12de eeuw overgeschilderd. Wellicht is Karel deze plek nogal vlug vergeten, want de er werkende kunstenaars kwamen zeker niet uit zijn hofschool. Het waren rondtrekkende ambachtslieden uit Italië die in de Byzantijnse stijl waren opgeleid en zich graag leenden voor dergelijke grote opdrachten. Niet enkel de vormen, maar ook de opvatting van de verhalende composities en de indeling van de scènes vertonen Byzantijnse invloeden. (Romaans 384)

Veel van de fresco’s op de wanden in de zijbeuken en absides vertonen mooie architecturale vormen die de achtergrond opvullen. Deze geschilderde architectuur van bogen, zuilen en pilasters dient als ondersteunde geleding van de figuratieve groepen. De bogen kunnen een inpassing zijn voor nimbussen van heiligen of Christus; zuilen en pilasters scheiden de personen die vanuit de achtergrond naar voren komen. De overlappingen van architectuur en figuren suggereren een ruimtelijkheid die echter nog geen perspectivische oplossingen toont. Deze ‘ruimtelijke vlakken’ dienen als decor of podium voor de staande of handelende figuren. (Romaans 406)

De steniging van Stefanus,

Christus geneest de stommen, ca. 800

 

 

Plattegrond van het klooster van Sankt Gallen, begin 9de eeuw, Sankt Gallen, kloosterbibliotheek, Klosterhof 6B, 9000 St. Gallen, Zwitserland

Alle Karolingische kloosters zijn in de loop der tijden grondig verbouwd, vernieuwd of uiteindelijk verwoest. Hoe we ons een kloostercomplex uit die tijd moeten voorstellen laat de plattegrond van het klooster van Sankt Gallen zien, een stuk perkament dat in de vroege 9de eeuw op het eiland Reichenau in de Bodensee is gemaakt. Deze plattegrond is een van de oudst bewaard gebleven blauwdrukken uit de Middeleeuwen. De rangschikking van de afzonderlijke gebouwen weerspiegelt het kloosterleven zoals zich dat volgens de regel van Sint-Benedictus had ontwikkeld. Rond de kerk zijn een groot aantal kloostergebouwen, hofjes, tuinen en straten gegroepeerd. De utilitaire gebouwen die rond de kerk lagen, waren voor een klooster onontbeerlijk. Ze garandeerden de autarkie van het hele complex, dat las een zelfstandig staatje functioneerde. Het centrum is de kloosterkerk, waarop aan de zuidzijde het kloosterslot met kapittelzaal, refter en dormitorium aansluit. Rond dit middelpunt van de kerk en het kloosterslot liggen de werkplaatsen, de woongebouwen van de lekenbroeders, het gastenverblijf, de stallen, de opslagplaatsen, het ziekenhuis en de tuinen. Als maateenheid voor de plattegrond van de kerk gold het vierkant. Dit principe zou pas in de volgende eeuwen uitgebreid worden toegepast. Op dit punt onderscheidt de kerk op de plattegrond van Sankt Gallen zich van de vroegchristelijke basilieken als de Santa Maria Maggiore in Rome, die geen vast maatsysteem kenden. Het middenschip van de kerk van Sankt Gallen is opgebouwd uit een reeks rechthoeken, terwijl de breedte van de zijbeuken de helft van die van het schip bedraagt. Dit betekent dat elke rechthoekige hoofdtravee door twee rechthoekige traveeën in de zijbeuken wordt geflankeerd. De kwadratische viering, waar middenschip en dwarsschip (transept) elkaar kruisen, vormt de maateenheid voor het grondplan van de kerk als geheel, waardoor elk bouwonderdeel in een vaste verhouding tot de andere bouwonderdelen staat. Hoewel dit kwadratische schema in de Karolingische tijd nog nauwelijks werd toegepast, zou het in de komende eeuwen een van de belangrijkste grondslagen voor de sacrale architectuur worden.

Hieronder een schema van het kloosterplan van Sankt Gallen:

1. Verblijf voor het gevolg van voorname gasten  20. Kloosterkerk                                               39. Kuiperij

2. Stallen en schuren                                                  21. Bedienden                                                   40. Draaierij

3. Verblijf voor voorname gasten                             22. Schapen                                                       41. Voorraadschuur

4. School                                                                     23. Varkens                                                       42. Droogplaats voor mout

5. Gebouwen voor de abt                                          24. Geiten                                                          43. Keuken

6. Stallen en schuren                                                  25. Paarden                                                        44. Eetzaal

7. Ruimte voor het aderlaten                                     26. Koeien                                                         45. Badhuis

8. Artsenpraktijk en apotheek                                   27. Keuken                                                        46. Kerkhof

9. Kruidentuin                                                            28. Herberg                                                        47. Brouwerij

10. Klokkentoren                                                       29. Opslagruimten, wijnkelders                      48. Bakkerij

11. Portiersgebouw                                                    30. Kruisgang                                                    49. Stamper

12. Schoolhoofd                                                         31. Slaapzaal, verwarmde ruimten               50. Molen

13. Bibliotheek                                                           32. Sacristie                                                       51. Handwerklieden

14. Badhuis en keuken                                              33. Hostiebakkerij                                            52. Dorsvloer

15. Ziekenhuis                                                            34. Kruisgang                                                    53. Korenschuur

16. Kruisgang                                                             35. Keuken                                                        54. Tuinierswoning

17. Ingang                                                                   36. Novicenschool                                            55. Moestuinen

18. Ontvangstzaal                                                       37. Paarden                                                        56. Pluimveehouderij

19. Koor                                                                      38. Ossen

(Romaans 34)

 

Ciborium van Eleucadius, begin 9de eeuw, Ravenna, San Apollinare in Classe

Vooral in Italië treft men al in de pre-romaanse periode stenen overdekkingen van altaren op zuilen aan in de vorm van een baldakijn. Oorspronkelijk waren tussen de zuilen gordijnen aangebracht en het baldakijn beschermde de kelken met het heilige brood. Het ciborium in Ravenna is ontstaan tijdens aartsbisschop Valerius en is rijkelijk versierd met ranken en vlechtwerk, waarmee de achtergrond bedekt is in bas-reliëf met stroken van drie banden die door elkaar gestrengeld zijn. Figuratieve voorstellingen uit die tijd zijn nauwelijks bewaard gebleven, zodat alleen werken als dit en de talrijke altaarkasten ons een beeld geven van de plastiek. (KIB opkomst 65)

 

 

Altaarpaneel, (begin 9de eeuw?), Aquileia, Kathedraal

Zoals blijkt uit dit altaarpaneel hield men zich in de plastiek bij voorkeur aan een strenge indeling en werden in de vakken ook afbeeldingen van dieren in Byzantijnse stijl weergegeven met een uitgesproken Romeins-Christelijke symboliek. (KIB opkomst 65)

 

 

De vier evangelisten (uit Weense Kroningsevangeliarium), begin 9de eeuw, 31x24, Aken, Domschat

Nog tijdens het leven van Karel de Grote kwam opeens een groep naar voren die zich in zijn schilderingen geheel anders uitdrukte en die zijn naam ontleende aan het Weense Kroningsevangeliarium. Verrassend is op het miniatuur met de in witte antieke gewaden gehulde heilige schrijvers de bijna hellenistische wijze van schilderen en het turkooisgroene, geheimzinnige landschap. Dit werk verschilt sterk van de duidelijke klassieke overzichtelijkheid van de stukken uit de hofschool. Het is niet bekend of men deze wijziging in de stijl te danken heeft aan Byzantijnse kunstenaars of aan de overname van de hofschool door Einhard. Vast staat alleen dat van deze groep sterke invloed op de latere Karolingische schilderkunst is uitgegaan, zoals te zien is op de expressieve voorstelling van Marcus uit het Ebo-evangeliarium. (KIB opkomst 104)

 

 

De vier evangelisten en taferelen uit de bijbel (uit Evangeliarium van Augsburg), begin 9de eeuw, München, Bayerische Staatsbibliothek

Het enig overgebleven bewijs voor het bestaan van een kloosterschrijfkamer in Augsburg is een evangeliarium dat op purper perkament is geschreven en als versiering voornamelijk canontabellen bevat. later zijn twee bladzijden met kruisvormige afbeeldingen toegevoegd die aanleiding hebben gegeven tot zeer uiteenlopende dateringen. (KIB opkomst 119)

 

 

Boekband met triomferende Christus, begin 9de eeuw, ivoor, 21x12, Oxford, Bodlian Library

Aangezien van de figuratieve plastiek uit de tijd van Karel de Grote vrijwel niets bewaard is gebleven, zijn vooral het ivoorsnijwerk en de boekbeschildering de belangrijkste kunstuitingen. Nadat de gebonden codex in de 4de eeuw de normale vorm voor het boek geworden was, kon de boekenkunst, die altijd als een luxe beschouwd was, zich ontwikkelen en zich bezighouden met de verluchting van de heilige geschriften die het middelpunt van de Kerk vormden. Natuurlijk werd de kostbare inhoud beschermd door prachtige banden, waarvan het ivoorsnijwerk beter stand gehouden heeft de gemakkelijk te versmelten gouden banden.

Deze boekband is ontstaan in de hofschool van Karel de Grote. Christus is omgeven door twaalf verschillende taferelen uit het Nieuwe Testament naar uiteenlopende voorbeelden. Christus is vrij beweeglijk voorgesteld met de kruisstaf op zijn schouder. De techniek is typisch voor deze periode en plaats van herkomst. (KIB opkomst 97)

 

 

Abdijkerk van Germigny-des-Prés, 806 ingewijd, Route de Saint-Martin, 45110 Germigny-des-Prés, Frankrijk

Naast de Paltskapel in Aken behoren ook Germigny-des-Prés en de onder abt Egil gebouwde cirkelvormige Michaelskapel in Fulda (820-822) tot de weinige centraalbouwen uit de Karolingische tijd. Germigny-des-Prés werd gebouwd onder leiding van een familielid van keizer Karel, Theodulf, bisschop van Orléans. De kerk is op een kwadratisch grondplan in de buurt van de Loire opgericht en in 806 ingewijd. Naast deze spaarzame centraalbouwen ontwikkelde zich de drieschepige basiliek met dwarsschip, voortravee voor het koor en halfronde absis. (romaans 35)

Het absismozaïek van het oratorium van Theodulf in Germigny-des-Prés uit ca. 800 is het enige bewaarde monumentale kunstwerk uit de directe omgeving van Karel de Grote. We zien twee engelen die zich met dynamische gebaren en uitgespreide vleugels naar de ark van het Verbond buigen. Wellicht had Theodulf een omvangrijk mozaïekprogramma voor het interieur van zijn oratorium gepland. (Romaans 384)

 

 

Amulet van Karel de Grote, 9de eeuw, goud met drijfwerk, filigraan, edelstenen en parels, hoogte 7, breedte 7, Reims, Kathedraalmuseum

Van de bewaard gebleven producten van de goudsmeedkunst uit de tijd van Karel de Grote kan alleen deze, op de borst te dragen relikwiehouder vrij zeker als het persoonlijk bezit van de keizer worden aangemerkt. Want volgens de overlevering trof Otto II het om de hals van Karel aan toen hij het graf in het jaar 1000 liet openen. Evenals voordien door de Germanen werden ook in de Karolingische tijd aan goud en edelstenen magische krachten toegeschreven, en vooral de relikwieën werden erin bewaard. In de twee grote saffieren van de houder in de vorm van een pelgrimsfles uit het Heilig Land hebben zich oorspronkelijk haren van Maria bevonden, die vervangen zijn door een deeltjes van het Kruis. In de gouden omlijsting met filigraan worden granaten regelmatig afgewisseld met smaragden en parels; voorts nog saffieren en amethisten. (KIB opkomst 70)

 

 

Ruiterstandbeeldje van keizer Karel de Grote, 9de eeuw, uit de kathedraalschat van Metz, brons, hoogte 24, Parijs, Louvre

Het bronzen ruiterstandbeeldje dat in onderdelen gegoten is en nog sporen van verguldsel vertoont, wordt als de voorstelling van de grote keizer beschouwd. Het is vervaardigd naar antieke voorbeelden. De Frankische kleding komt overeen met de beschrijving van Einhard. Het ronde hoofd vertoont een sterke gelijkenis met enkele beeldenaars. De baard, de kroon met de lelies en ook de vorm van de schede van het zwaard behoren bij een Frankische heerser.

Waarschijnlijk is het werkstuk pas na Karels dood vervaardigd. Het opvallend in antieke stijl weergegeven paard doet eerder denken aan de hofschool tijdens Karel de Kale, omdat pas dan de rijksappel op voorstellingen van deze Karolingische vorst begint voor te komen. Misschien is het de uitbeelding van een ideaal of is het als aandenken vervaardigd, een dichterlijke uitbeelding van de eerste Europese keizer. (KIB opkomst 71)

 

 

Troon van Dagobert, (9de eeuw), Parijs, Cabinet des Medailles

Vermoedelijk is de zgn. troon van Dagobert uit dezelfde werkplaats afkomstig als het traliewerk van de Paltskapel van Karel de Grote. (KIB opkomst 75)

 

 

Heilige diaken, 817-824, detail van een apsismozaïek, Rome, San Prassede

De mozaïekkunst leefde in het begin van de 9de eeuw weer op, niet alleen in het noorden, waar zij door Karel de Grote gestimuleerd werd, maar ook in Rome, vooral in de versiering van de San Prassede door paus Paschalis I. In de apsis praalt een hemels landschap met Bethlehem en Jeruzalem, waartussen dertien lammeren staan opgesteld. Het Lam Gods staat boven de paradijsrivier en de langs de wolken omlaag schrijdende Christus. Tussen de heiligen valt de indrukwekkende strenge gestalte van een diaken op wiens gelaatstrekken iets van de pijnlijke ernst van de tijd verraden. De schenker, paus Paschalis I, met het model van de kerk en de vierkante nimbus van de nog in leven zijnde, is weergegeven met dezelfde sterke uitdrukkingskracht. Ondanks de conservatieve compositie en de streng kerkelijke opvatting toont het werk in Rome aan op welk hoog peil deze kunstvorm tijdens de Karolingische periode nog stond. (KIB opkomst 60)

 

 

Sint-Michaelskapel, 820-822, Fulda

Gewoonlijk waren in de 9de en de 10de eeuw centraal gebouwde kerken nabootsingen van de Akense kapel met zijn veelhoekige plattegrond. Maar de door de abt Eigil van 820 tot 822 gebouwde, voormalige begrafeniskapel Sint-Michael in Fulda greep terug op de ronde oudchristelijke grafkapellen. Hij is waarschijnlijk te beschouwen als de oudste nabootsing van de opstandingsrotonde van de kerk van het Heilig Graf te Jeruzalem. Helaas is alleen de crypte bewaard gebleven, waarvan het gewelf gedragen wordt door een lage pilaar met een plomp Ionisch kapiteel. Men heeft deze wel beschouwd als symbool van Christus die het heelal torst. Achter een overwelfde omloop ligt het graf van Eigil. (KIB opkomst 85)

Voordat de abdijkerk van Fulda tijdens de Barok werd verbouwd, was hij een van de monumentaalste Karolingische bouwwerken. De oorspronkelijke kerk werd tussen 791 en 819 onder abt Ratgar door een enorm nieuw complex vervangen. De driebeukige basiliek met een halfronde oostelijke apsis bezat een reusachtig westelijk transept met een brede westelijke apsis. Geen ander bouwwerk uit de Karolingische periode heeft een westelijk transept dat zo groot is, als voorbeeld denkt men bvb. aan de Oude Sint-Pieter in Rome. De abdij van Fulda, in de Karolingische tijd een van de belangrijkste spirituele centra benoorden de Alpen, werd in 751 onder verantwoordelijkheid van de Heilige Stoel geplaatst. Het is dan ook begrijpelijk dat men in Fulda probeerde te wedijveren met de Sint-Pieter in Rome. Alle basilieken en zaalkerken uit de Karolingische periode waren uitgerust met een vlak houten dak of een open dakstoel. (Romaans 35-36)

 

 

Sint-Vitusabdijkerk van Corvey, 822-848, Corvey

Het westelijk gedeelte is gebouwd tussen 873-885.

Tot de belangrijkste ontwikkelingen in de Karolingische architectuur behoort de bevrijding van de zich uitsluitend breed en horizontaal uitstrekkende, langgerekte bouwvorm van de vroegchristelijke basiliek ten gunste van een grotere verticaliteit van de afzonderlijke bouwdelen. De opeenstapeling van de westelijke bouwelementen tot een zgn. westelijke dwarsvesting komt voort uit de wens om dit gedeelte als een aparte sacrale ruimte voor de kerkelijke patroon te gebruiken of om een apart en aan de keizer gereserveerd bouwdeel te realiseren. Het indrukwekkendste voorbeeld uit de Karolingische tijd is de abdijkerk van Corvey (822-848). De tussen 873 en 885 aangebouwde dwarsvesting is sindsdien nauwelijks veranderd. De lage en massieve benedenverdieping wordt door een kruisgewelf zonder gordingen en travee-indeling overdekt; het gewelf is gedragen door zuilen met antiquiserende kapitelen. Daarboven is het quadrum, een open en hoge middenruimte die omringd is met een vierzijdige omgang met telkens drie bogen, met daarboven de galerij. De westelijke galerij wordt in het centrum door een grote rondboog geopend, waardoor men een goed zicht had op de keizerstroon.

De westelijke dwarsvesting symboliseert de autoriteit van de Staat en de heiligheid van de heerser. In een kerk met een westelijke dwarsvesting zijn twee bouwdelen met afzonderlijke betekenissen te onderscheiden: de eigenlijke oostelijke kerk, die aan de heiligen was gewijd (de ecclesia triumphans), en het vestingachtige bouwdeel (westelijke dwarsvesting) als symbool van de ecclesia militans (de strijdende kerk), anders gezegd, het aan de heerser als beschermer van de kerk voorbehouden gedeelte. Deze tweedeling verklaart het grote aantal kerken met een westelijke dwarsvesting in het door Karel de Grote veroverde Saksen. Hier drukte dit type bouwwerk de machtsaanspraken van de heerser uit.

De westelijke dwarsvesting ontwikkelde na de Karolingische tijd verschillende varianten. Aan het einde van de 10de eeuw ontstond de westelijke dwarsvesting met een drievoudige torenfaçade. De westelijke dwarsvesting van de kapittelkerk van Freckenhorst werd in 1090 opgericht. Halfweg de 12de eeuw werd de uit de eerste helft van de 10de eeuw stammende westelijke dwarsvesting van de dom van Minden omgebouwd tot een westelijke vestingfaçade van het Saksische type. Ook in Gernrode in de Harz richtte men in de eerste helft van de 12de eeuw een westelijke vestingfaçade op, waarbij de ronde zijtorens uit de Ottoonse tijd werden behouden. (Romaans 36)

Al is de vorm sterk gewijzigd, toch geeft de westelijke vleugel van de abdijkerk van Corvey - de enige van dit soort die bewaard is - een uitstekende indruk van deze Karolingische wijze van bouwen. Oorspronkelijk stond op het middenstuk een toren die geflankeerd werd door twee lagere torens. Evenals in Aken lag ervoor een open atrium. In het smalle vooruitstekende gedeelte bevindt zich het portaal, dat leidt naar een kleine voorhal met aan iedere kant twee ramen. Vier zuilen met Corinthische kapitelen dragen het gewelf van de lage benedenkerk, een vierkante ruimte waarlangs in het noorden en zuiden smalle gangen lopen. In het oosten liep tussen de westelijke vleugel en de kerk een wat bredere gang die toegang verleende tot de kerk en de westelijke bovenverdieping. Deze heeft dezelfde indeling als de benedenkerk, maar het middelste gedeelte is omringd door talrijke booggaanderijen. Op de sober ingedeelde architectuur en de prachtig bewerkte kapitelen treft men nog restanten van beschildering aan, waarvan mens slechts vermoeden kan hoe die is aangebracht. Dit betekent een zwaar verlies, omdat de architectonische gestalte daardoor pas ten volle tot haar recht zou komen. (KIB opkomst 80)

 

 

Basiliek van de martelaren Sint-Petrus en Sint-Marcellinus, ingewijd 827, Steinbach (Odenwald)

De meeste kerken uit de tijd van Karel de Grote zijn niet bewaard gebleven, maar alleen nog bekend aan de hand van opgravingen of van later sterk gewijzigde specimina. Daarom is de slechts gedeeltelijk verwoeste kerk van Steinbach (een pijlerbasiliek), die de biograaf van de keizer, Einhard, heeft laten bouwen en waarvoor hij zich uit Rome de relikwieën van de martelaren Petrus en Marcellinus verschafte, zeer belangrijk, want er is maar weinig aan verbouwd of toegevoegd. De kerk had een afgesnoerd dwarsschip, dwz. dat het lager was dan en aan het hoofdschip “geplakt” leek te zijn en meestal te bereiken was via kleine openingen vanuit de viering. In Steinbach zijn alleen het middenschip met de halfronde absis en de noordelijke transeptvleugel bewaard.

De vorm van de basiliek was in het Frankische rijk niet vanzelfsprekend, want de hallenkerken kwamen in Spanje, Frankrijk en Italië veel voor. De vrijwel vierkante plattegrond laat een ingewikkelde indeling zien. Het bewaard gebleven middenschip met aan weerszijden zes vierkante zuilen met rondbooggaanderijen op eenvoudige imposten werd geflankeerd door twee nu afgebroken zijbeuken. In het oosten sluit zich hierbij achter een nog te herkennen boog een halfronde apsis aan. De twee meest oostelijke arcaden zijn groter omdat deze aansloten op een nevenkoor met apsis. Uitwendig maken zij de indruk van een dwarsbeuk en zij zijn ook door de dwarsliggende daken iets lager dan het middenschip, maar hoger dan de zijbeuken waren. Omdat er oorspronkelijk ook drie voorportalen waren, vormde de kerk inwendig een opvallende architectonische eenheid, hoewel uitwendig geen sprake was van een indeling in de zin van de latere romaanse architectuur, waarin zij dus overeenkomt met de slotkapel te Aken; ook de St.-Alban in Mainz draagt hetzelfde karakter. In het inwendige heeft de voorkeur voor bakstenen pilaren van Romeinse vorm duidelijk meer de nadruk gelegd op de muur, waarvan zij in veel groter mate een bestanddeel vormen. (KIB opkomst 82)

Alleen centraalbouwkerken en crypten waren overwelfd. Crypten werden sinds eind 8ste eeuw doorgaans als grafkelders onder het hoogaltaar aangelegd. De belangrijkste reden voor deze constructie was de wens om een voo riederren toegankelijke plek te creëren waar heiligenrelikien vereerd konden worden. Alnaargelang de bouwkundige omstandigheden koos men een bepaalde bouwvorm: een door een tongewelf overdekte, ringvormige crypte, die bestond uit een gang in de vorm van een halve ring (Seligenstadt), of de kruisvormige gang- of tunnelcrypte (Steinbach). Toen de relikwieëncultus tijdens de post-karolingische tijd steeds grotere vormen aannam, werd het type van de gang- of tunnelcrypte uitgebreid. Zo ontstonden ruimten met een, vier of meer pijlers, zoals in Konstanz (Onze-Lieve-Vrouwedom, 780-790). Geleidelijk ontwikkelde de crypte zich tot een zelfstandig en indrukwekkend sacraal complex, zoals de zaalcrypte van de dom van Speyer: een kerk onder een kerk. (Romaans 36)

 

 

Interieur van de Chiesa di San Giorgio in Velabro, 827-844, Rome, Via del Velabro

In Rome heeft zich de vorm van de indrukwekkende zuilenbasiliek langer gehandhaafd dan elders in het Romeinse rijk. In de kerk, die op het eerste gezicht de indruk wekt van een eenheid, zijn zuilen geplaatst die afkomstig waren uit verschillende antieke bouwwerken. Daardoor wordt ook het ritme van de booggaanderijen verbroken en wijkt de hoogte daarvan onderling af. Stenen van heidense bouwwerken, maar vooral de zuilen, genoten de veelvuldige belangstelling van de middeleeuwse bouwheren. Het gebruik ervan had soms zelfs een programmatisch karakter, zoals bijv. de overbrenging van zuilen uit Ravenna naar Aken, waarmee symbolisch de voortzetting van de oude heerschappij in het rijk van Karel de Grote werd uitgedrukt. Kerken als de San Giorgio tonen echter ook aan hoe de architecten van de vroege middeleeuwen zich verbonden voelden met de uit de antieke gebouwen voortgekomen basiliek en hoe zij die als voorbeeld hebben gebruikt, waaruit een godshuis met een eigen karakter en uiterlijk is voortgekomen. (KIB opkomst 58)

In de zevende eeuw werd gebouwd op de plaats van een zesde-eeuwse diaconie van oosterse monniken. Ze werd geopend in 685 na Chr. en was na de hier vlakbij gelegen Santa Maria in Cosmedin (Piazza della Bocca della Verità) één van de allereerste Romeinse diaconieën met een gebedshuis. Niet alleen in ouderdom, ook in stijl en geschiedenis vertonen beide kerken opmerkelijke overeenkomsten. Paus Gregorius I, bijgenaamd de Grote (590-604) gaf de hier werkzame monniken toestemming om naast hun zorgverleningsactiviteiten ter plaatse ook hun priesterlijk ambt uit te oefenen zodat deze diaconie reeds erg vroeg werd uitgebreid met een kerk.

Zowel de vroege, eerste cultusplaats als de diaconie maakten voor de bouw gebruik van bestaande gebouwen uit de tijd van keizer Septimius Severus (193-211). De Griekse paus Leo II (682-683) restaureerde het cultusgedeelte zeer ingrijpend, en wijdde de vernieuwde kerk aan San Giorgio (Joris) en San Sebastiano. Amper zes decennia later koos paus Zacharias (741-752), ook een Griek, voor een totale nieuwbouw vanaf de fundamenten. Daarbij bleef het grondplan hetzelfde met drie onregelmatige schepen waarbij de buitenmuren versmallen naar de apsis toe. De zeer mooie Ionische porticus of voorhal en de romaanse campanile werden pas tijdens de twaalfde eeuw toegevoegd. De toren is iets zwaarder dan bij dit soort kerken gebruikelijk is, maar bezit toch een grote schoonheid.

Op 27 juli 1993 werd de porticus volledig vernield door een aanslag die werd uitgevoerd met een bomauto die door de maffia tot vlakbij de ingang van de kerk was gereden. In de kerk worden foto’s van deze vernielingen getoond. De duizenden fragmenten werden bij elkaar gepuzzeld en nauwkeurig gerestaureerd. Wie op archiefbeelden ziet hoe de porticus verwoest was, staat versteld dat de restauratie zo goed is gelukt.

Op de kerkgevel, binnen de porticus, staat links hoe hoog de Tiber reikte in december 1870, het bewijst nog maar eens hoe deze kerk (en vele andere Romeinse gebouwen) gedurende eeuwen kwetsbaar waren voor de vernielende overstromingen. Let bij het binnengaan op het hoogteverschil maar vooral op de prachtige omlijsting van de ingangsdeur. Het interieur uit de achtste eeuw bleef helemaal ongeschonden en maakt bij elk bezoek steevast grote indruk door de stilte en verlatenheid. Toeristen tref je hier nauwelijks gaan, die gaan in deze omgeving liever hun hand in de Bocca della Verità steken, een oud putdeksel dat in de portiek van de Santa Maria in Cosmedin staat. Zeer mooi ook zijn de grijsschakeringen van de antieke zuilen, het stenen altaar met een prachtig twaalfde-eeuws ciborium en het sobere houten plafond. Een ciborium is een altaaroverkapping die op vier zuilen rust en de vorm heeft van een omgekeerde drinkbeker, vervaardigd uit metaal, hout of steen. Soms heeft het ook de vorm van een baldakijn. Oorspronkelijk was het bedoeld als bescherming, maar later werd het meer als versiering toegepast. De enige kleurentoetsen binnen deze gewijde ruimte komen van het 13de-eeuwse mozaïek op het altaar en het fresco in het schelpvormige bovendeel, de concha. De twee rijen van acht granieten en marmeren pijlers, gerecupereerd uit antieke gebouwen, zijn verbonden door onversierde, onregelmatige bogen, ze hebben Ionische en Korinthische kapitelen uit de zevende eeuw. De apsis is verhoogd, wellicht een ingreep die in de 11de eeuw gebeurde. De mooie antieke vensters werden tijdens de vorige eeuw gerestaureerd. Let ook op de houten, met stenen belegde open dakstoel van de zijschepen. Rechts naast de ingang zien we in de zijschepen tegen de buitenmuur, fragmenten van de ontmantelde negende-eeuwse schola cantorum. Het fresco van de apsis uit 1295 werd in de zestiende eeuw nogal grof bijgewerkt zodat van het origineel helaas weinig overblijft. Het stelt de zegenende Christus voor omringd door Maria, de apostel Petrus en de heiligen Gregorius met paard links en Sebastiaan rechts. Dit werk werd lange tijd toegeschreven aan Giotto (1266-1337), maar recent onderzoek houdt het bij Pietro Cavallini (ca. 1259-1330) en/of zijn school.

Onder het hoogaltaar van de San Giorgio in Velabro rust achter tralies een stukje van de schedel van de heilige Giorgio. De relikwie zou in 749 in het Lateraanse paleis gevonden zijn en door paus Zacharias (741-752) in plechtige processie hierheen gebracht. Andere bewaarde relieken zijn het zwaard en het vaandel van de betwiste heilige. Giorgio of Gregorius of Joris, die wij kennen als de overwinnaar van de draak, was afkomstig uit het toen Griekse Cappadocia. Hij was een hoge militair in het leger van Diocletianus (285-305) en drong er bij de keizer op aan de christenvervolging te staken. Het gevolg was dat hij aan de beulen overgeleverd werd. Gregorius moest een hele nacht het gewicht van een zware steen op zijn borst verdragen, daarna werd hij op een rad met ijzeren tanden langzaam ontvleesd, in de kokende olie geworpen en kreeg hij een gifbeker te drinken. Maar sterven deed hij niet. Terwijl hij rustig de folteringen onderging flitste er een bliksemstraal uit de hemel en een stem riep: ‘Joris wees niet bang, ik ben bij jou’. Keizerin Alexandra was zo onder de indruk dat ze zich meteen bekeerde. Giorgio werd uiteindelijk onthoofd. Later werd hij uiteraard de patroon van het Byzantijnse leger en was zeer populair bij de Grieken in Rome. Sint-Joris of San Giorgio is één van de heiligen die wellicht nooit heeft bestaan en zijn bestaan dankt aan een mix van legendes en mythologie. Sint-Joris wordt traditioneel afgebeeld met een draak, die hij volgens de overlevering zou hebben gedood. De draak staat hierbij symbool voor het heidendom. Het verslaan van de draak symboliseert de bekering van een heidens land of stad tot het christendom. Recent trok ook het Vaticaan het bestaan van de heilige Giorgio in twijfel, zodat hij zijn statuut van heilige verloor, maar voor de San Giorgio in Velabro veranderde er duidelijk niets. Sebastiaan, de medepatroon van deze kerk en eveneens een militair, hield Giorgio hier geruime tijd gezelschap tot hij een eigen kerk kreeg aan de Via Appia, de San Sebastiano ad Catacumbas of Sint-Sebastiaan buiten de Muren.

Tegen de linker buitenmuur van de San Giorgio in Velabro bevindt zich een kleine antieke boog, de Arco degli Argentari. (S.P.Q.R., 01.10.2015

 

 

Kruisverering (uit Psalter van Lodewijk de Vrome), tweede kwart 9de eeuw, werk uit Saint-Omer, 29x25, Berlijn, Stiftung Preußischer Kulturbesitz

In dit kostbare werk overheerst de versiering van de met gouden letters beschreven bladzijden. een uitzondering daarop vormt de miniatuur van de kruisverering, dat er in het eind van de 9de eeuw in Zuid-Duitsland aan werd toegevoegd. (KIB opkomst 116)

 

 

Beursvormige relikwiehouder van Pepijn van Aquitanië, ca. 830, Conques, Schat van de voormalige abdijkerk

Behalve liturgische voorwerpen zijn uit de Karolingische tijd verscheidene relikwiehouders bewaard, waarvan het grootste deel beursvormig is. Het ontstaan ervan uit beurzen van textiel blijkt nog overduidelijk.

Van de relikwiehouder die te Conques bewaard wordt, is de symboliek duidelijk af te lezen (wat niet altijd het geval was). In de loop van de 9de eeuw werd de moeilijke en verouderde iconografie van de kleine reliquiaria losgelaten en vervangen door taferelen met figuurtjes die soms een plastische indruk maken. Op het volgens de overlevering door Pepijn van Aquitanië geschonken reliquiarium bedekt een vroegromaans gedreven crucifix tussen Maria en Johannes eenzelfde Karolingische voorstelling, waarvan de resten ontdekt zijn. (KIB 123 en 126)

 

 

Reliquiarium del Dente, (1ste helft 9de eeuw?), Monza, Domschat

Het Reliquario del Dente laat op de ene zijde de rangschikking der edelstenen zien die als 'crux gemmata' de triomf van Christus symboliseert. Op de andere zijde staat een gedreven afbeelding van de Gekruisigde als symbool van de verlossing, waarmee de beeldspraak van het kleine kunstwerk afgerond wordt. Misschien is ook hier naar Byzantijnse voorbeelden gewerkt. Vaak treft men aan deze houders nog resten van krammen voor riemen of kettingen aan, waaruit men afleidt dat zij ook mee op reis werden genomen. Het kistje bevatte een relikwie (een tand!) van Johannes de Doper en was een geschenk van koning Berangarius. (KIB opkomst 127; Histoire 41, 162)

 

 

Evangeliarium van aartsbisschop Ebo van Reims (Ebo-evangeliarium), voor 835, School van Reims, Epernay, Bibliothéque Municipale, ms. 1

De evangelist Lucas (fol. 90v°)

De evangelist Marcus

Zie onder Weense Kroningsevangeliarium.

Een klassiek model in een Karolingisch gewaad. Deze miniatuur met de evangelist Marcus moet gebaseerd zijn op een portret van de evangelist Marcus in dezelfde stijl als de Mattheus, maar nu is het gehele blad vervuld van een tintelende energie die alles in beweging zet, het kleed wappert om de figuur, de heuvel dringt naar boven, alles wat groeit lijkt in de macht van een wervelwind en zelfs het acanthuspatroon op de lijst doet aan opstijgende vlammen denken. De evangelist zelf is van een Romeinse auteur die zijn gedachten neerschrijft, getransformeerd in een man die in de greep is van de tintelende goddelijke inspiratie, een instrument voor het vastleggen van het Woord Gods Zijn blik is niet gericht op zijn boek, doch op zijn symbool (de gevleugelde leeuw met perkamentrol) die hem de Heilige Tekst doorgeeft. Deze afhankelijkheid van de wil Gods, hier zo krachtig tot uitdrukking gebracht, typeert het contrast tussen de klassieke en de middeleeuwse voorstelling van de mens. Maar het uitdrukkingsmedium - het dynamisme van de lijn, die in deze miniatuur het nieuwe element vormt - roept in herinnering de hartstochtelijke voorliefde voor beweging die we vonden in de ornamentiek van de Ierse manuscripten uit de donkere periode van de middeleeuwen. (Janson 252)

 

 

Utrechts psalter, ca. 830, 33x26, werk uit Hautvillers (Reims), Utrecht, Universiteitsbibliotheek

De stijl van het Ebo-evangeliarium wordt voortgezet in dit Utrechtse psalter met zijn vele taferelen, zij het dan uitsluitend in pentekeningen. Daarin worden verscheidene opzichzelfstaande uitbeeldingen verenigd tot groepen van een uitgesproken levendig karakter, dat meer getuigt van de opvattingen van een schilder dan van een tekenaar. Het psalter is een soort samenvatting van de vroegmiddeleeuwse, maar ook van de vroegchristelijke voorstellingswereld. Het staat vast dat de Karolingische kunstenaars verschillende eigen ontwerpen hebben vervaardigd die qua stijl nauw verwant waren aan voorbeelden die aan een oudere bron - misschien uit omstreeks 400 - ontleend waren. De grootste betekenis van deze handschriften is dat er vele taferelen uit het Oude en het Nieuwe Testament in worden aangetroffen die men totnogtoe niet in de Karolingische boekbeschildering heeft aangetroffen. Verder is de techniek van het pentekenen erdoor naar Sankt-Gallen en Engeland overgebracht.

 

 

Crypte van de voormalige abdijkerk Saint-Germain, 841-859, Auxerre

De kerk is gesticht door graaf Conrad van Auxerre en oom (langs moederszijde) van Karel de Kale. Wellicht was de kerk in 859 al klaar, net op tijd voor de komst van de relieken van Sint-Germanus. In diezelfde tijd, maar wellicht ook later (jaren ‘860) ontstonden de fresco’s op de bovenverdieping van de crypte. Enkel de cyclus uit het leven van de heilige Stefanus is bewaard: we zien er de veroordeling, marteling en steniging van de heilige.

Van de vroegchristelijke tijd af zijn de crypten onderaardse gewijde ruimten geweest tot bijzondere verering van heiligen, die er ook vaak in begraven lagen. In de Karolingische tijd ontwikkelden zich allerlei vormen ervan, waarvan de hallencrypte school gemaakt heeft. In Auxerre wordt een zaal met een tongewelf door vier zuilen in drie schepen verdeeld, waarbij een eveneens gewelfde dwarsruimte aansluit, waarin zich oorspronkelijk de sarcofaag van de heilige Germanus bevonden heeft en die met het koor verbonden was. Om het geheel heen bevindt zich een omloop die eveneens vanuit het koor te bereiken is. Na een brand is de ruimte met het graf van de heilige vergroot en is van de hal een grafkapel gemaakt. (KIB opkomst 87; Romaans 384)

Er is een verrassende compositie: op één van de boogvelden wordt de steniging van de heilige Stefanus uitgebeeld. Bijna de volledige linkerhelft is in beslag genomen door een ten opzichte van de figuren verkleind stadsgezicht. We zien torens, delen van gebouwen en een grote poort met een driehoekige gevel. Stefanus is waarschijnlijk zonet door zijn beulen door de stadspoort naar de executieplaats gesleept. De mannen achter de heilige hebben hun armen reeds opgeheven om de stenen te gooien. Het rechterdeel, waar zich het op de hemel gerichte gelaat van Stefanus bevindt, is grotendeels leeg. We zien hier enkel de indrukwekkende verschijning van de hand van God.

Sint-Stephanus bedreigd, midden 9de eeuw (jaren ’860?), fresco, Auxerre, crypte van de voormalige abdijkerk Saint-Germain

De grote lunetten met voorstellingen uit het leven van Sint-Stephanus vormen met hun verregaand afzien van ruimte-illusies een nieuwe fase van de Karolingische muurschilderkunst. Zij zijn meer aan de muur gebonden en ontlenen hun uitdrukkingskracht aan de binding met het vlak. Rustig en onaantastbaar staat de heilige in het witte kleed van de diaken in het midden, terwijl negen leden van de libertijnse synagoge hem bedreigen. De andere lunetten tonen Stephanus voor de hogepriester en zijn martelaarschap. (KIB opkomst 87)

De schilderingen zijn in 1927 ontdekt en zijn nog altijd in goede staat, zodat we ons een levendige voorstelling van de kleurenrijiom, de compositie en de contouren van de figuren kunnen maken. Men gebruikte voornamelijk rode, okergele, grijswitte en grijsgroene tinten. Men heeft invloeden vastgesteld van de vroege Romaanse schilderkunst uit de catacomben en van de Byzantijnse mozaïeken in de Santa Maria Maggiore in Rome. (Romaans 384)

Aan weerszijden de rechtstaande Stefanus, die op de middenas staat, zijn de personen op twee naar het centrum lopende lijnen afgebeeld. Deze driehoekige compositie valt harmonieus samen met het boogveld. Desondanks lijkt het vreemd dat de hoofden niet in groepjes op gelijke hoogte zijn weergegeven, zoals bij de Byzantijnse afbeeldingen. De driehoekige “stapeling” van de figuren naast en achter Stefanus schept een imaginaire ruimte die voor deze vroege tijd bijna uniek is. (Romaans 408)

 

 

De personificatie van het quadrivium van de zeven vrije kunsten (uit de Institutio Arithmetica van Boëthius), jaren '40 van de 9de eeuw, School van Tours, 23x17, Bamberg, Staatliche Bibliothek

In de schrijfkamers van de kloosters kwamen niet alleen kerkelijke werken tot stand; ook de antieke wetenschappen en de werken daarover werden gekopieerd. Het werk Institutio arithmetica van de hand van de Romein Boëthius, dat dateert uit de tijd van Theodorik de Grote, is voor de middeleeuwen een van de belangrijkste leerboeken geweest en werd in Tours voor Karel de Kale geschreven. De schilder beeldt de grondslagen van de laatantieke vorming als vrouwelijke, sterk van elkaar verschillende personages voor - van links naar rechts muziek, wiskunde, geometrie en astrologie -, herkenbaar aan hun attributen. (KIB opkomst 109)

 

 

David zingt psalmen (uit de Vivianusbijbel), 846, school van Tours, 50x38, Parijs, Bibliothèque Nationale

De eveneens aan Karel de Kale gewijde bijbel is qua stijl sterk verwant aan de Arithmetica. Ook hier spreekt duidelijk het antieke voorbeeld uit, maar de strengere lijnvoering en zekerheid doen zich al kennen als de nieuwe opvattingen van de beginnende middeleeuwen. (KIB opkomst 110)

 

 

Keizer Lotharius op zijn troon (uit het Evangeliarium van Keizer Lotharius), 849-851, werk uit Tours, 32x25, Parijs, Bibliothéque Nationale

De school van Tours heeft nog een belangrijk werk gemaakt: het evangeliarium van keizer Lotharius. Met de afbeelding van de heerser op zijn troon vormt het boek een van de hoogtepunten van de boekenkunst. De keizer, die vele schenkingen aan het klooster heeft gedaan, is gezeten op een troon die gedrapeerd is op een manier die aan de antieken doet denken. Achter hem staan twee krijgslieden die bewapend zijn met zwaard, lans en schild. Nog maar enkele jaren later maakten de invallen der Noormannen een einde aan het bestaan van de school, waarvan echter de kunst in haar werken nog altijd voortleeft. (KIB opkomst 111)

 

 

Taferelen uit het scheppingsverhaal (uit de zgn. Bambergse Bijbel uit de school van Tours), midden 9de eeuw, Bamberg, Staatliche Bibliothek

Toen in Reims de Karolingische schilderkunst al in de kloosters doorgedrongen was, werd in het klooster Saint-Martin te Tours een beroemd geworden schrijfschool opgericht, die aanvankelijk meer waarde hechtte aan juiste kopieën, maar die zich later ook ging toeleggen op de versiering van kostbare handschriften. Een van de eerste artistieke hoogtepunten was de Bambergse bijbel. De heel kleine figuurtjes erin zijn grotendeels silhouetten, opgesteld in krachtige lijnencomposities. Wild bewegende bomen scheiden de taferelen van elkaar, een werkwijze die door de latere middeleeuwen ook in de fresco's is overgenomen. (KIB opkomst 108)

 

 

De evangelist Lucas (uit het Evangeliarium van Fulda), tweede helft 9de eeuw, 34x24, Würzburg, Universitätsbibliothek

De een gehele bladzijde beslaande voorstelling van de evangelist Lucas uit Fulda draagt nog duidelijk de sporen van de hofschool. Maar de ruimteverdeling is veranderd en zowel de expressie als het gebruik van de kleuren hebben een eigen karakter gekregen. (KIB opkomst 102)

 

 

Evangeliarium uit Noord-Frankrijk, ca 860-880, Keulen, Erzbischöflice Diozesan und Dombibliothek, dom hs. 14

 

 

De keizer op zijn troon (uit de Codex Aureus van Sankt-Emmeran), ca. 870, hofschool van Karel de Kale, 40x31, München, Staatsbibliothek

Tronende Christus (boekband van de Codex Aureus van Sankt-Emmeran), ca. 870, goud met edelstenen en drijfwerk, 42x33, München, Staatsbibliothek

Een van de meest grootse werken die voor Karel de Kale gemaakt zijn is de Codex Aureus, afkomstig uit de Sankt-Emmeran in Regensburg, waaraan keizer Arnulf de prachtband geschonken heeft. De artistieke en technische fijnheid van de band met de tronende gouden Christus midden in het kruis bereikt in de miniaturen bijna de volmaaktheid die met de overvloed van de barok en prachtige kleuren de versiering vormen van de tekst. Met dergelijke werken grijpt de opdrachtgever zeker bewust terug op de traditie van zijn grootvader. (KIB opkomst 113)

 

 

Initiaal T met gekruisigde Christus (uit het Kroningssacramentarium van Karel de Kale), ca. 870, hofschool van Karel de Kale, 27x21, Parijs, Bibliothéque Nationale

In de laatste periode van de Karolingische boekverluchting zijn alle stijlen van de voorafgaande scholen samengevat in grote, bijna barok aandoende gewijde boeken. Voorbeelden daarvan zijn het kroningssacramentarium van Karel de Kale en het prachtige handschrift te Rome met zijn reeks voorstellingen uit het Oude Testament. Het is tamelijk waarschijnlijk dat deze werken ontstaan zijn ter gelegenheid van Karels tweede huwelijk in 870. Hier is sprake van de omvangrijkste reeks voorstellingen uit de Karolingische periode. (KIB opkomst 113)

 

 

Bijbel van Karel de Kale (f°30v°), 870-875, werk uit Reims, 45x35, Rome, Sint-Paulus-buiten-de-Muren

Zie onder Kroningssacramentarium van Karel de Kale.

De Ark van het Verbond in de woestijn en scènes uit de geschiedenis van Israël.

 

 

Ciborium van Arnulf, ca. 870, Westfrankisch werk, 59x31x24 (h-l-b), München, Schatkamer van de Residenz

Het draagbare reisaltaar dat volgens een inscriptie door keizer Arnulf aan het klooster van Sankt-Emmeran in Regensburg geschonken is, is een van die laat-Karolingische stukken waaruit weer Oosterse invloeden spreken. De altaarsteen van groen porfier met geëmailleerde randen, overeenkomende met het draagbare altaar van Adelhaus, draagt een ciborium van twee verdiepingen; het is van hout, dat echter geheel overtrokken is met plaatgoud; dit schittert en wordt verlevendigd door filigraan en talrijke edelstenen. In de gedreven reliëfs op het dak zijn taferelen uit het Nieuwe Testament weergegeven, waaronder de roeping en de parabel van de vogelen des hemels en de leliën des velds. De oorspronkelijke bekroning van de top is verloren gegaan. (KIB opkomst 131)

 

 

St.-Georgkapittelkerk, 900-1000, Reichenau-Oberzell

*****

KASIMIR

Marin

Münster (DL) 1957

 

 

KASIMIR, Révélateur, 2000, 50x250

*****

KAWARA

On

Japans beeldend kunstenaar

02.01.1933 Aichi-ken – 10.07.2014 New York

Kawara startte met figuratief werk (serie Bathrooms). Midden jaren zestig onderging hij een zware identiteitscrisis, waarna hij de “strijd” aanbond met de dag en de tijd. Dit doet hij door het versturen van telegrammen met plaats en datum en met de mededeling I am still alive naar organisators van tentoonstellingen waarvoor hij was uitgenodigd. Kawara verstuurde tussen 1970 en 1979 regelmatig telegrammen naar zijn vrienden en collega's met de tekst I AM STILL ALIVE. ON KAWARA. Aan deze serie gingen in 1969 drie telegrammen vooraf die hij voor de tentoonstelling 18 Paris IV.70 stuurde aan de tentoonstellingsmaker Michel Claura. De teksten van deze telegrammen waren: „6 dec 1969 - I AM NOT GOING TO COMMIT SUICIDE DONT WORRY“, „8 dec 1969 - I AM NOT GOING TO COMMIT SUICIDE WORRY“ en „11 dec 1969 - I AM GOING TO SLEEP FORGET IT“. Hij verstuurde ook briefkaarten met I got up, gevolgd door de vermelding van het uur en de plaats, maakte series I went: fotokopieën van landkaarten, waarop is aangegeven welke afstand hij die dag aflegde, enz. Ook maakte hij een grote serie One million years (1970 vv.), met alle jaartallen sinds 998.031 v.C. Kawara's werk behoort tot de conceptual art. (Encarta 2007; Wikipedia)

 

 

KAWARA, Drie datumschilderijen: 15 januari 1966 (dit schilderij is zelf 15 januari 1966); 18 januari 1966 (ik ben dit schilderij); 19 januari 1966 (van Chambers Street 123 naar East 13th Street 405), 1966, liquitex op doek, telkens 21x26x4, Stuttgart, Staatsgalerie

Hij begon met de reeks datumschilderijen op 4 januari 1966. Sindsdien heeft hij elke dag met de hand een nieuw en net even ander schilderij gemaakt, dat steevast vergezeld gaat van een pagina uit een krant van de betreffende dag. Een verwante reeks zijn de ansichtkaarten die hij naar verschillende mensen over de wereld stuurde en waarop hij schreef hoe laat hij was opgestaan (Ik ben opgestaan…), wie hij heeft ontmoet (Ik heb… ontmoet), maar ook, en dit is misschien wel de indringendste uitspraak: “Ik leef nog – On Kawara).

De Today serie bestaat uit eenvoudige schilderijen van klein formaat, waar op een monochrome achtergrond met witte letters enkel de datum van de dag waarop het schilderij gemaakt werd geschilderd is. Hij begon deze serie op 6 (?) januari 1966. Er zijn enkele regels waar hij zich aan hield.

1. Als een schilderij om twaalf uur 's nachts niet klaar was, werd het vernietigd.

2. Bij ieder schilderij hoort een krantenknipsel van het hoofdonderwerp dat op die dag actueel was.

3. Kawara gebruikte voor de schilderijen de taal en het datumformaat van de plaats waar hij zich op dat moment bevond.

Zo ontstonden meer dan 2000 datumschilderijen uit meer dan honderd verschillende steden. In een honderdjarige kalender hield Kawara precies bij op welke dagen hij een schilderij maakte, wat het formaat was, een uitstrijkje van de verf die hij gebruikte, en de krantenkop van de bewuste dag. (conceptuele 40; Wikipedia)

 

 

KAWARA, One million years, 1969 e.v., 20 delen van elk 2068 bladzijden, Editions Micheline Szwajcer & Michèle Didier,  drukkerJongbloed

On Kawara’s One Million Years is an ongoing epic work conceived by the artist in 1969, documenting the passage of chronological time. This 20-volume work is a typewritten record of one million years – Past and Future. Biblical in scale, each volume contains 2,068 pages. Past is dedicated to “all those who have lived and died” and Future is “for the last one

In het werk getiteld ‘One Million Years’ van de Japanse kunstenaar On Kawara, gepubliceerd in 1999 maar gebaseerd op een werk uit 1969, staan twéé miljoen jaar beschreven. Deel 1 ‘For Those Who Have Lived and Died’ bevat de jaartallen van 998.031 voor Christus tot en met 1969, deel 2 ‘For the Last One’ begint met 1993 en eindigt met 1.001.992. Elke bladzijde telt 500 jaar. Een mensenleven is nog geen vijfde bladzij. De historische periode van de wereld zoals we die kennen telt ruim tien pagina’s. Zelfs het bestaan van de Homo sapiens, 200.000 jaar geleden op aarde verschenen, valt ruim binnen een van de delen van dit boek, dat echter weer een minuscuul stukje van het bestaan van de aarde (4500 miljoen jaar) weergeeft. Net als in Kawara’s ‘date paintings’ - schilderijen met daarop slechts de datum waarop ze geschilderd zijn - wordt de tijd hier uiterst tastbaar. Het werk kent ook een andere vorm. Hierbij worden de jaartallen voorgelezen. Dat gebeurde eerder onder meer op de ‘Documenta XI’ in Kassel en op Trafalgar Square in Londen. En ook tijdens de tentoonstelling ‘Taking Place’ (tijdens Temporary Stedelijk in 2010/2011) werd het uitgevoerd. In zijn geheel zou het voorlezen van alle twee miljoen jaartallen 100 jaar duren. In de verschillende vormen van dit werk laat Kawara tijd stollen, vloeibaar worden, samenballen en uitzetten. (http://www.stedelijk.nl/)

 

 

KAWARA, I got up at…, Vijf ansichtkaarten (20-25 december 1970)

 

 

KAWARA, 2 juni 1971, 1971, liquitex op doek, 26x33, privéverzameling

 

 

KAWARA, 6 december 1971, 1971

 

 

KAWARA, I got up at 8.42 A.M. (18 juni 1976), 1976, ansichtkaart, privéverzameling

 

 

KAWARA, 8 mei 1989, 1989,

*****

KELER

Peter

Bauhaus

1898-1982

 

 

KELER, Wieg, 1922, hout

Uit de werkplaats voor houtbewerking van het Bauhaus. Sterke beïnvloeding door de Stijl: meetkundige zuiverheid en gebruik van harde (primaire) kleuren. (BRT)

De draagbuizen van de wieg zijn tot wielen (cirkels) geplooid (schommeleffect). Het wiegbakje is een omgekeerd open zadeldak. Magische combinatie van efficiëntie en design (geometrisch). We zien duidelijk de impact van de vormtheorieën van Itten, Kandinsky en Klee. (dhk)

*****

KELLEY

Mike

Amerikaans postconceptueel-kunstenaar

1954 Detroit (Michigan) – 31.01.2012 South Pasadena

Woont en werkt in Los Angeles

Mike Kelley is sinds een goede 30 jaar bezig als kunstenaar, performer en muzikant. Hij is een van de bekendste vertegenwoordiger van het Californische Postconceptualisme. Hij werd begin jaren ’70 sterk beïnvloed door de toenmalige radicale politieke bewegingen en door de ermee samenvallende artistieke veranderingen van een nieuwe generatie Amerikaanse en Europese kunstenaars. De ophefmakende performance scene van Los Angeles bleek daarin een belangrijk experimenteel platform te zijn. Kelley is geïnteresseerd in het onderbewustzijn, in de duistere zijde van de de Amerikaanse samenleving en de menselijke natuur die verdrukt zijn door de moderne wereld. Zijn werk is een synthese van punkthema’s, afval, cartoons, folk en tienercultuur. In zijn talrijke happenings, toneelstukken, video’s en installaties presenteert Kelley een surrealistische wereld vol vreemde creaturen en taboedoorbrekende motieven. Zijn weelderige ruimtelijke installaties zijn rijk aan culturele referenties, hoewel hij ook absurde experimenten opzet met als thema het hele arsenaal van subculturen en het dagdagelijkse horror vacui – de vrees voor de lege ruimte – om daarmee een kunst van “cultureel exorcisme” te realiseren. Kelley was betrokken in vele samenwerkingsverbanden met als belangrijkste voorbeeld het duurzame partnerschap met Paul McCarthy. Hun gezamenlijke performances bulken van allusies op de radicale rituelen van het Weense Actionisme, een esthetiek die zijn doorspekken met typische Amerikaanse iconografie. Kelley’s complexe labyrintische werken maakten hem tot een van de leidende figuren van de zgn. crossover art, een genre dat geen begrenzingen aanvaardt tussen mainstream en subcultuur, noch tussen visuele kunst, muziek en theatervormen (cfr. Urban dance Squad en Red Hot Chili Peppers in de muziek). (Art Now 144; dhk)

 

 

KELLEY, Arena nr. 10 (Honden), 1990, opgevulde stoffen dieren, 29x312x81

 

 

KELLEY,  Framed & Frame (Miniature Reproduction China Town Wishing Well built by Mike Kelley after Miniature Reproduction Seven Star Cavern built bij Prof. H.K. Lu) Part 1, 1999, mixed media, 287x485x409 (deel 1 van 2)

KELLEY,  Framed & Frame (Miniature Reproduction China Town Wishing Well built by Mike Kelley after Miniature Reproduction Seven Star Cavern built bij Prof. H.K. Lu) Part 2, 1999, mixed media, 287x485x409 (deel 2 van 2)

 

 

KELLEY, Extracurricular activity, protective reconstruction nr. 1 (Domestic Scene), detail, 2000, installatie en video, London, Royal Academy of Arts

*****

KELLY

Ellsworth

Amerikaans schilder en beeldhouwer

31.05.1923 Newburgh (New York) – 27.12.2015 Spencertown

Hij woonde van 1948 tot 1954 in Parijs, waar hij vooral door Arp en Vantongerloo beïnvloed werd. Persoonlijk werk met monochrome, sterk oplichtende kleurvlakken naast en tegen elkaar op en met scherp afgetekende randen. Een van de bekendste schilders van de Hard Edge. (25 eeuwen 363; Leinz 135)

Studeerde aan de school van het Museum of Fine Arts te Boston (1946–1948) en daarna aan de École des Beaux-Arts in Parijs. In 1955 keerde hij terug naar de Verenigde Staten. Hij is een belangrijk vertegenwoordiger van de hard-edge; hij streeft naar een zuivere geometrie; de kleur neemt een zelfstandige positie in: veel van zijn werken zijn monochroom. Af en toe wijkt hij af van de gebruikelijke rechthoekige schilderijvorm en maakt hij doeken in de vorm van driehoeken en trapezia (samengesteld uit diverse doeken). Hij maakt ook reliëfs en sculpturen. (Encarta 2001)

 

 

KELLY, Blauw rood, 1965, olieverf op doek, 165x381, privéverzameling

 

 

KELLY, Blue green red I (Blauw groen rood I), 1965, olieverf op doek, 274x310, Amsterdam, Stedelijk Museum

Hoewel hij een New Yorkse schilder is, bracht Kelly vele vormingsjaren door in Parijs, waar hij een opleiding aan de Ecole des Beaux-Arts volgde. Zijn heldere, felle kleurvelden met strakke begrenzing weerspiegelen veelal het werk van Matisse. Kelly’s Amerikanisme zit in de totale kwaliteit van zijn schilderijen en wordt bereikt door een gelijkmatige kleurverzadiging die gepaard gaat met een nadrukkelijke dubbele dimensie. Die effen indruk is ook het gevolg van de figuur/achtergrondambivalentie die Kelly in zijn compositie schept. Omdat elke kleur een figuur of achtergrond kan zijn, kan dle toeschouwer niet met zekerheid de ruimte in het schilderij vaststellen. (Measham 12)

 

 

KELLY, Rood blauw groen geel, 1965, olieverf op doek (vloersegment op compositieboard), 222x137x222, U.S.A., privéverzameling

 

 

KELLY, Drie schilderijen: blauw, geel rood, 1966, olieverf op doek, 210x154, Keulen, Museum, Ludwig

Kelly schildert doeken van groot formaat in heldere kleurstellingen en zonder een spoor van een persoonlijk handschrift. Zijn schilderijen worden opgebouwd uit drie aan elkaar gemonteerde doeken. Het ene kleurveld staat naast het andere, waarbij overigens niet naar een hogere bedoeling wordt gezocht: de vorm is de inhoud. Deze wijze van uitdrukken refereert naar de kleurige knipsel die Matisse vanaf 1952 maakte. (Leinz 138)

*****

KELLY

Mary

Amerikaanse conceptuele kunstenares

07.06.1941 Ford Dodge (Iowa)

 

 

 

KELLY, Postpartumdocument III, geanalyseerde tekens, schema en dagboek, 1975,  collage potlood, krijt en gedrukte schema’s op papier, 29x36 (paneelgrootte), Londen, Tate Gallery

KELLY, Postpartumdocument IV, overgangsobjecten, dagboek en schema, 1976, collage, gips en katoen met getypte tekst, 28x36 (paneelgrootte), Zürich, Kunsthaus

Eén van de kunstenaars die een niet aan één medium gebonden vorm van conceptuele kunst gebruikte om kwesties als representatie en de vorming van identiteit onder de aandacht te brengen was Mary Kelly. Ze borduurde niet alleen verder op de sociale kritiek van Haacke en het eveneens zijdelings over identiteit gaande werk van Piper, maar ontleende ook inspiratie aan Index van Art & Language, en dan vooral aan wat er daarin ontbrak. “Juist omdat de relatie tussen het geestelijke en het sociale in het werk van Art & Language ontbrak, werd me duidelijk hoe belangrijk deze is (…) Ik zag dat het nog een onontgonnen terrein was.” Haar Pospartumdocument (1973-1979) blijft een mijlpaal op het gebied van de vermenging van het geestelijke en het sociale. Het is een aan de hand van presentatiemiddelen van de conceptuele kunst opgebouwd werk dat de gebruikelijke verwachtingen over de verschijningvorm en eenheid van een kunstwerk ter discussie stelde. Het onderwerp week behoorlijk af van de wereld van de industriële arbeid, al ging het volgens Kelly over de seksuele verdeling van arbeid in de maatschappij. Het zesdelige werk bestaat uit 100 afzonderlijke “gedenkplaten” waarop de ontwikkeling van haar zoontje is vastgelegd, van zijn geboorte via zijn eerste woordjes naar het moment waarop hij zijn eigen naam kon schrijven. Er zijn heel veel verschillende tekens gebruikt, zoals het gekrabbel van een kind, voetafdrukken, vlekken, enz… maar een iconische beeldtaal is duidelijk vermeden. Ook de gebruikte teksten zijn uiteenlopend: transcripties van de gesprekken van het kind, de commentaar van de moeder in dagboekvorm, voorbeelden van de psychoanalytische theorie van Lacan, waardoor het hele project is geïnspireerd. Dit is iets anders dan het autonome modernistische kunstwerk en ook heel anders dan het “analytische” conceptuele werk dat de situatie in de kunst becommentarieert door naar zichzelf te verwijzen. Kelly’s verslag over de realtie tussen moeder en  kind maakte met opzet de weg vrij voor een nieuw soort kunst die, zoals ze het zelf zei, “kwesties onder de aandacht kan brengen die verband houden met sociale bewegingen in de geschiedenis”. Of, nauwkeurige geformuleerd, die “sociale bewegingen” werden naast de meer subjectieve kwesties als het vormen van een identiteit geplaatst.

*****

KELTISCHE KUNST

Opgravingen verschaffen inzicht in het dagelijks leven van dit volk, in zijn vaardigheid om velerlei materialen te bewerken, in zijn handelsrelaties, zijn krijgskunde, enz... De bakermat van de Keltische cultuur ligt in het gebied ten noorden van de Alpen.

Al in de 13de eeuw v.C. ontwikkelde zich m.n. in Zuid-Duitsland en Zwitserland een bloeiende beschaving, de zgn. Urnenveldencultuur. In de loop van de 8ste eeuw v.C. trad in deze samenleving een sociale differentiatie op. Er kwamen versterkte nederzettingen, terwijl de bewoners van deze versterkingen rijke giften in hun graven meekregen. Deze ontwikkeling zette zich in de daaropvolgende periode, de zgn. Hallstattcultuur, voort. Ca. 600 v.C. heeft de leidende groep zich zover losgemaakt van de rest van de bevolking dat men sindsdien kan spreken van Keltische adel. Deze woonde op versterkte nederzettingen, die veelal op hoogtes waren aangelegd. Opgravingen brachten resten van deze versterkingen aan het licht in Oost-Frankrijk, Zwitserland en Zuid-Duitsland. Een beroemd voorbeeld is de Heuneburg nabij Sigmaringen in Württemberg. Op een hoogte vlak langs de Donau liet daar een Keltisch vorst naar voorbeelden uit het Middellandse-Zeegebied een vesting met muren en bastions bouwen. Rondom vele van deze vestingen liggen de grafheuvels waarin de adel begraven werd. Bekend is het graf van Vix nabij Châtillon-sur-Seine in Oost-Frankrijk. Hier werd een ca. 30 jaar oude 'prinses' begraven, tezamen met talrijke grafgiften, waaronder gouden sieraden, bronzen vaatwerk en Grieks aardewerk. Deze importen uit het Grieks en ook uit het Etrurische gebied zijn kenmerkend voor de Keltische periode. In vele nederzettingen en graven van de adel vindt men kostbare voorwerpen die uit de landen ten zuiden van de Alpen werden aangevoerd. Zij onderstrepen de economische macht van deze leidende groep, die in staat was deze kostbaarheden, ondanks de hoge kosten van het vervoer uit Griekenland of Italië over de Alpen of via Marseille en het Rhônedal, te verwerven.

De Keltische vorsten onderhielden ook hun eigen handwerkslieden. Deze maakten voorwerpen die aanvankelijk naast de oudere urnenveldentraditie duidelijk de invloeden vanuit het Middellandse Zeegebied verraden. Zelden echter kwam het tot slaafse imitatie. Integendeel, er ontwikkelde zich vooral vanaf de 5de eeuw v.C. een eigen stijl ten noorden van de Alpen: de Keltische of La-Tènecultuur. Hierin ziet men de verwerking van talrijke Griekse en Etrurische vormen en motieven in een volkomen eigen karakter. Goudsmeden zetten een oude Zuid-Duitse traditie voort. Het uit de Rijn gewonnen metaal werd verwerkt tot sieraden met rijke ornamenten. Behalve halssieraden en armbanden waren fibulae of mantelspelden zeer in trek. Naast gouden komen vooral bronzen exemplaren voor. De beugels van deze voorlopers van de moderne veiligheidsspeld werden de dragers van figuren als vogelkoppen en menselijke maskers. Brons werd ook verwerkt tot kannen en schalen. Een hoge graad van vaardigheid bereikten ook de wagenmakers: vier- en tweewielige wagens met spaakwielen, vaak rijkversierd met houten en metalen ornamenten, waren alom in gebruik. Het paardentuig toont het meesterschap van de leerbewerkers. Vanaf de 2de eeuw nam ook de productie van glas toe. Het werd onder meer gebruikt voor prachtige armbanden en veelkleurige kralen. Belangrijker dan het bronzen vaatwerk is het aardewerk. Werd dit aanvankelijk met de hand gevormd, vanaf de 2de eeuw v.C. werd in toenemende mate van de draaischijf gebruik gemaakt. De zeer fraaie vormen werden veelal in kleuren beschilderd.

De economische basis van de latere Keltische cultuur is wel het ijzer. Vanaf de 5de eeuw v.C. vindt men nederzettingen en graven van de adel nl. steeds meer in de buurt van plaatsen waar het ijzererts gewonnen wordt. Er werd gehandeld in ruw ijzer; daarnaast werd veel verdiend aan de hoogwaardige producten van de Keltische ijzersmeden. Bekend zijn de lange ijzeren zwaarden. Zij werden gedragen in scheden, die met prachtige motieven waren versierd. In hun contacten met de gebieden rond de Middellandse Zee leerden de Kelten het muntwezen kennen. Zij sloegen vanaf de 2de eeuw v.C. hun eigen munten, die aanvankelijk nog kopieën van Griekse en Romeinse voorbeelden waren, maar later een eigen stijl gingen vertonen. Zij werden hoofdzakelijk in goud en zilver geslagen. In de 1ste eeuw v.C. trad een snelle teruggang in de Keltische cultuur van West-Europa in. Een uitzondering vormt Engeland, waar ook aan het begin van de christelijke jaartelling de Keltische kunst een grote bloei beleefde. (Summa)

 

 

Deksel voor een (gereconstrueerde) schaal met gedreven open ornament, goud, hoogte 9 cm, diameter 13 cm, uit Schwarzenbach (bij Birkenfeld, Rheinland-Pfalz), Berlijn, Antiquarium

 

 

Gedreven gouden sierplaat met filigraan en ingelegd koraal op een bronzen plaatje, Auvers-sur-Oise, Parijs, Bibliothéque Nationale, Cabinet des Médailles

Het plantenornament uit de vroege La Tène-periode is vooral door de aard van de compositie iets nieuws. Het gecompliceerde motief en het ingewikkelde schema dat eraan ten grondslag ligt, is op de gouden sierplaten een principe geworden. De beeldende indruk van het reliëf wordt zo nu en dan nog versterkt door ingelegd kleurig koraal. Symmetrische, wervelende vormen en de contrasterend aangebrachte visblaasmotieven geven aan het totale vlak een golvende beweging. De gladde vlakken hebben aan de randen een versiering in filigraan die door de lichtval het regelmatig dooreen slingerende motief nog beter doet uitkomen. In een dergelijke rijke versiering kan het menselijk masker alleen als centraal punt tot zijn recht komen. (KIB oertijd 200)

 

 

God van Bouray, hoogte 42 cm, uit de Juine te La Ferté-Alais bij Bouray-sur-Juine (Seine-et-Oise), Saint-Germain-en-Laye, Musée des Antiquités Nationales

Het beeld bestond oorspronkelijk uit zes koperen platen. Twee buizen voor de armen zijn afgebroken. Het lichaam en de benen bestaan elk uit een gedreven plaat voor de voor- en achterkant; het hoofd bestaat uit twee gegoten platen. Een van de ogen van veelkleurig glas is verloren gegaan. De benen lopen uit in hertenpoten.

In Gallië heeft men uit de veelsoortige godenverzameling van de Kelten - waarvan de uitbeelding een groot aantal lokale stijlen meebracht - vooral de hertengod Cernunnos afgebeeld. Er bestaat misschien een oorzakelijk verband met het hertenoffer dat in de oudheid veelvuldig samenging met vruchtbaarheids- en dodenrituelen. De godsdiensten van de Kelten zijn echter vol an een heel bijzondere natuurmystiek waarin vele dieren een mythische status krijgen zonder dat dit uitkomt in een weergave. Verder spelen gemengde menselijk-dierlijke wezens een belangrijke rol. Maar in de overgeleverde sagen komt die anders tot uiting dan in het beeld; het aantal motieven is te groot en de schriftelijke en archeologische bronnen vertonen te veel hiaten. In elk geval schijnt men in Gallië Cernunnos bijzonder vereerd te hebben. Het zitten met gekruiste benen is kenmerkend voor hem. Soms draagt hij een hertengewei. Bij de god van Bouray zijn zijn benen door hertenpoten vervangen. Het bronzen beeld is merkwaardig omdat men een oerkeltische voorstelling probeert te laten samengaan met Romeinse stijlopvattingen, zoals blijkt uit het gezicht en het kapsel; in de op Romeinse manier weergegeven lokken komt het oeroude visblaasmotief nog naar voren. (KIB oertijd 242)

 

 

Gundestrupketel, rituele ketel van verzilverd koper, bestaande uit verscheidene met figuren versierde platen met sporen van gouden inlegsels; van buiten nog zeven van de vroegere acht platen, van binnen vijf randplaten en een bodemplaat, in de ogen resten van glaspasta, doorsnede boven 69, uit het moeras bij Gundestrup, Aalborg, Jutland, Denemarken, Kopenhagen, Nationalmuseet

Men verschilt sterk van mening over de herkomst en de ouderdom van de zilveren ketel uit Gundestrup. Naar de afbeeldingen te oordelen betreft het hier echter vrij zeker een stuk uit Noord-Gallië uit de 1ste eeuw v.C. Wat de antieke motieven betreft, die zijn tweedehands en tonen nogmaals aan hoe het kunstambacht uit de La Tèneperiode blijft vasthouden aan de oude motieven. Daardoor zijn Keltische en vooral Griekse opvattingen in elkaar overgegaan, waardoor zij waarschijnlijk ten zeerste aan oorspronkelijke betekenis hebben ingeboet. De afbeelding van een hertengod is bijv. Keltisch, maar dat hij in elk van zijn opgeheven handen een hert houdt, is ontleend aan de Antieken. Dezelfde god, Cernunnos, is op de binnenkant op Keltische manier afgebeeld met gekruiste benen naast een hert, en draagt bovendien een gewei op zijn hoofd. Op een andere plaat aan de binnenkant zijn de Keltische kleding en bewapening uiterst nauwkeurig weergegeven (bovenaan in het midden) zoals door archeologische vondsten en geschiedkundige bronnen bevestigd wordt. De staf met ranken tussen de ruiters en de soldaten te voet is weer ontleend aan de belangrijk oudere keramiekbeschildering uit het Middellandse Zeegebied. Men heeft hem de laatste tijd willen zien als een cultuspaal en gaat daarbij uit van de veronderstelling dat de prehistorische wijze van uitbeelden steeds de werkelijke gang der gebeurtenissen weergeeft en voor de vervaardiger en zijn tijdgenoten steeds een tastbare betekenis moet hebben. Maar evenmin als de zilversmeden van Gundestrup de fabelfiguren op enkele platen ooit voor ogen hebben gehad, kan men al hun uitbeeldingen beschouwen als weergaven van iets dat werkelijk gebeurd is. (KIB oertijd 225)

 

 

Man met een wapen (?) op zijn schouder, brons, hoogte 4,5 cm, uit het oppidum op de Hradischt bij Stradonice (Bohemen, Tsjechoslowakije), Praag, Narodni Museum

In het laatste halve millennium v.C. wordt in de meeste prehistorische gebieden van Europa de beoefening van de kunst bepaald door het Keltische gevoel voor vorm. In nauwe aanraking met de wereld van de Antieken en bijna onafhankelijk van de inheemse tradities ontstaan volledig nieuwe stijlen die sterk afwijken van de starre geometrische principes uit de Hallstattperiode. Het beeld van mens en dier gaat men realistischer zien, al wordt het ook nooit naturalistisch. Dit beeldje uit Hradischt bij Stradonice zal wel niet uit onmacht zo plomp uitgevallen zijn, maar omdat de opvatting de naturalistische weergave niet nodig maakt of zelfs verbiedt. (KIB oertijd 190)

 

 

Mannenkop met halsring, leisteen, hoogte 24 cm, uit Mscké Zehrovice (bij Slany, CS), Praag, Narodni Muzeum

Met botten van geofferde dieren gevonden in de gracht van een heiligdom. Het kapsel wijst op hellenistische invloeden; alle andere karaktertrekken zijn uitgesproken Keltisch. Het eironde gezicht is niet verder onderverdeeld; snor en wenkbrauwen zijn spiraalvormige ornamenten geworden; de ogen met de opvallende omranding puilen enigszins uit. Alleen de halsring met de bufferachtige sluiting is realistisch. De betekenis van de kop is niet geheel duidelijk. Het kan een godheid of een hoogwaardigheidsbekleder voorstellen en heeft vroeger zeker in een of ander heiligdom gestaan. Misschien is ook hier een beeldenstorm er oorzaak van geweest dat de kop is afgeslagen en in een kuil gesmeten is op het eind van de Keltische periode. (KIB oertijd 237)

 

 

Munt van de parisii met beeldenaar van Filippos II van Macedonië in gewijzigde stijl, goud, diameter 3 cm, Parijs, Cabinet des Médailles

De door de Kelten geslagen munten hebben meer dan iets anders het verband met de economische normen van de antieke wereld aangetoond. De handel in natura, de eenvoudige ruilhandel, raakt hoe langer hoe meer op de achtergrond. Allereerst in Gallië, waar vanuit de Griekse kolonies de munten in omloop worden gebracht. Het slaan van de munten brengt een daarvoor verantwoordelijke figuur mee en dus politieke eenheid die in de Oost-Keltische gebieden pas laat tot ontwikkeling komen. Daar zijn, o.a. in Manching, de vormen van klei gevonden met behulp waarvan rollen van goud gegoten werden waarvan men munten vervaardigde die met een ijzeren stempel tot de zgn. regenboogschoteltjes geslagen werden. De tekeningen op de munten geven een bepaalde waarde aan; zij hebben meer betrekking op een plaats van vervaardiging die het omloopgebied bepaalt. Maar vanwege de goud- of zilverwaarde worden zij toch tot ver daarbuiten aangenomen. Als men geen symbolen als de zon, de maan of een vogelkop weergeeft, dan worden de stempels zonder meer naar Griekse voorbeelden vervaardigd. De Parisii hebben bijv. al in de 3de eeuw een gouden stater van Philippus II van Macedonië (359-336 v.C.) nagemaakt. Maar in de loop van de tijd wijzigt men de beeldenaar volkomen. De stater van Philippus II krijgt op de voorkant het met lauweren omkranste hoofd van Apollo die men in plaats van zijn Griekse lokkenpracht de Keltische haardracht gegeven heeft met een spiraal- en kronkelmotief; het gezicht is overgegaan in gewelfde vlakken. Dat men aan het Griekse voorbeeld uit de nabijheid nog lang de voorkeur blijft geven boven het Romeinse, is misschien de verklaring voor het gebruik door de Kelten van de Griekse taal en het Griekse schrift, wat door Caesar is bevestigd. (KIB oertijd 217)

 

 

Harnasplaat voor een paard, eind 5de eeuw v.C., uit Somme-Bionne (Marne), hoogte 6 cm, Londen, British Museum

Sluiting voor paardenharnas, eind 5de eeuw v.C., uit Somme-Bionne (Marne), hoogte 6,3 cm, Londen, British Museum

 

 

Kruik, 4de eeuw v.C., brons, uit Basse-Yutz (Frankrijk), hoogte 39 cm, Londen, British Museum

Zie een detail.

 

 

Armband, 3de eeuw v.C., brons, uit Courtisois (Marne), diameter 16 cm, Londen, British Museum

 

 

Armband, 3de eeuw v.C., goud, herkomst onbekend, diameter 15 cm, Londen, British Museum

 

 

Fibula, 3de eeuw v.C., brons, lengte 6,3 cm, uit Prosnes (Marne), Londen, British Museum

 

 

Handvest van een zwaard, 3de eeuw v.C., uit Masson (Marne), hoogte 5 cm, Londen, British Museum

 

 

Grafgiften, 3de eeuw v.C., uit Champagne, diameter 19 cm, Londen, British Museum

 

 

Patterned stainer, 3de eeuw v.C., Champagne, diameter 10 cm, Londen, British Museum

 

 

Urne met voetstuk (Urne van Prunay), 3de eeuw v.C., uit Prunay, hoogte 31 cm, Londen, British Museum

*****

KEMPENAERS

Jan

Heist-op-den-Berg 1968

Sinds de jaren ‘1990 maakt hij grote panoramische beelden van landschappen, architectuur en industrie. In haarscherpe opnamen toon thij de complexiteit van het landschap als een sociaal en politiek weefsel. Zijn werk vertoont een sterke verwantschap met de distante landschapsfotografie van de Düsseldorfse school: Bernd en Hilla Becher, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth… Hij volgde een opleiding fotografie aan de Gentse academie en de Jan Van Eyck-academie te Maastricht. Momenteel houdt hij zich vooral bezig met een studie over het neo-pittoreske in de landschapsfotografie. Hij woont en werkt in Antwerpen. (Standaard Kunstbibliotheek 1, 80)

 

 

KEMPENAERS, Doel I, 1990, zwart-witfoto’s, 50x60

*****

Ga verder

hoofdindex

top