*****

KENT

William

Earl of Burning

Engels architect en tuinarchitect

01.01.1686 Bridlington - 12.04.1748 Londen

Bouwde o.m. het gebouw van de Horse Guards in Palladiaanse stijl. Hij is echter vooral bekend als schepper van de Engelse tuin die veel natuurlijker aandoet dan de Franse tuinstijl die indertijd in de mode was. (Summa)

 

 

KENT, Chiswick House, 1725-1729, Londen, Burlington Ln, Chiswick, London W4 2RP

In 1725 begonnen door William Kent in opdracht van de rijke kunstkenner Lord Burlington. Cfr. Palladio's villa rotonda... Kent voert de zgn. Engelse tuin in en verwerpt de Franse geometrische tuinen.

Afgeleid van de Villa Rotonda van Palladio. Compact, eenvoudig en streng van lijn. Chiswick House is de antithese van Blenheim Palace met zijn barokke weelde. Wat deze stijl van vroegere classicismen onderscheidt, is minder de uiterlijke verschijningsvorm dan de beweegredenen die ertoe hebben geleid: niet slechts het herstel van het gezag der klassieken, maar het voldoen aan de eisen die de rede stelt en dus "natuurlijker" te zijn dan de barok. Dit rationalisme verklaart het merkwaardig abstracte, gesegmenteerde van Chiswick House - de ononderbroken muurlijsten, de schriele decoratie, de zuilengang die te abrupt uit het centrale blok naar voren springt. Moest een dergelijke villa worden omringd door een streng architectonische tuin, zoals Le Nôtre in Versailles had aangelegd? Beslist niet, meenden de Lord en zijn geestverwanten; dat zou onnatuurlijk en dus tegen de rede zijn. En zo vonden ze iets uit dat over heel Europa vermaardheid kreeg als de Engelse landschapstuin. Dit was een met zorg aangelegde tuin waarin alles onaangelegd moest schijnen: slingerende paden, boomgroepen op onregelmatige afstanden, vijvers en beekjes in plaats van keurig symmetrisch geplaatste bassins en kanalen. De tuin van de "rede" moest de indruk maken van een wildernis, even verrassend en afwisselend als de natuur zelf. Men streefde naar een pittoresk effect, herinnerend aan de landschappen van Claude Lorrain (in wie de Engelse tuinarchitecten nu een bron van inspiratie zagen) en er moesten half door het struikgewas aan de blik onttrokken tempeltjes in staan of kunstmatige ruïnes "om de ziel aan te moedigen tot zwaarmoedige overpeinzingen". De Engelse tuin werd dus een kunstwerk dat er niet mocht uitzien als een kunstwerk. (Janson 558)

Lord Burlington maakte zelf het ontwerp. Chiswick House staat alleen al vanwege zijn relatief bescheiden afmetingen dicht bij de villa’s uit de Veneto. Het grondplan – een vierkant met een centrale ingeschreven achthoek – doet denken aan de rotondes van Palladio. Rondom de overkoepelde middelste zaal zijn in elkaar overgaande ruimten gegroepeerd; aan de tuinzijde zijn deze naar binnen gebogen en lopen ze uit in absissen et in nissen geplaatste beelden. Aan de buitenzijde zijn veel toespelingen te vinden op de klassieke Oudheid. De zes Korintische zuilen van de porticus zijn afkomstig uit de tempel van Jupiter Stator in Rome; de koepel verijst naar het Pantheon. De halfronde en tweemaal onderverdeelde ramen van de tamboer doen denken aan Romeinse thermen, de ramen met ronde bogen van de gevel aan de tuinzijde en ingebouwde zuilen zijn een variant op Venetiaanse voorbeelden. Alle elementen zijn dan wel geen letterlijke citaten uit het origineel, maar ze gaan terug op interpretaties uit de 16de eeuw, die Burlington kende via de tekeningen van Palladio. Alleen de trappen die naar de dominerende porticus leiden, brengen een barok motief in het klassieke ensemble. Het interieur gaf Lord Burlington grotendeels vorm op basis van de voorbeelden van Inigo Jones, die op zijn beurt Palladio’s ideeën weer had vertaald. De ruimten, die allemaal met elkaar communiceren, hadden duidelijk omschreven functies die zich in inrichting en iconografisch programma weerspiegelen. Uit de aanwezigheid van een ontvangstzaal, bibliotheek, galerijen en het “tribunaal” in het centrum van de bovenverdieping kan geconcludeerd worden dat de villa een grotendeels ceremonieel karakter had; maar ook de privévertrekken, waaronder de slaapkamer en de ‘Red Closet’, zijn luxueus ingericht met schilderijen, luchter, fluweel en kostbare houtsoorten. (barok 176-177)

 

 

KENT, Holkham Hall (Norfolk), beg. 1734, Wells-next-the-Sea , Holkham Rd, NR23 1AB

De monumentale vertaling van de neopalladiaanse idealen. Het vermoedelijk ook op de ideeën van Lord Burlington teruggaande paleiscomplex is een pathetische ‘intensivering’ van Chiswick House. De strikt symmetrische plattegrond bestaat uit een centraal blok met representatieve ruimten en vier daarmee via gangen verbonden utiliteitsgebouwen. Het ‘samenvoegende’ karakter van het – natuurlijk opnieuw met klassieke elementen vormgegeven – complex is onmiskenbaar. Het hoogtepunt is de bijna sacraal aandoende toegangshal, waarvan de met zuilen afgezoomde trap naar de piano nobile leidt. Ook hier roepen kostbare materialen, klassiek aandoende friezen en vooral het voorname cassettenplafond een beeld op van Romeinse grootheid. (Barok 176)

*****

KERSTING

Friedrich Georg

1785-1847

Vriend van C.D. Friedrich. Leidde sedert 1818 de schilderafdeling van de porseleinfabriek te Meissen. Hij maakte o.m. heldere interieurs met een Biedermeierinslag, daarnaast monumenten voor de gevallen soldaten in de bevrijdingsoorlogen en portretten van zijn vrienden. (25 eeuwen 273)

 

 

KERSTING, Portret van Caspar David Friedrich in zijn atelier, 1811, olieverf op doek, 54x42, Hamburg, Kunsthalle

Tot de voornaamste leden van de groep rond Friedrich, de Dresdense romanticus, behoorden Carus, Dahl en Kersting. Kersting was geen landschapschilder. Zijn interieurs hebben een nieuw apart karakter dat, wat stemming betreft, duidelijk verwantschap vertoont met de door Caspar Friedrich vervaardigde landschappen. Kersting was een bijzonder goede vriend van Friedrich en heeft hem verschillende malen geportretteerd. Friedrich was bekend voor zijn visionaire verbeeldingskracht en Kersting wil dit aspect hier benadrukken door hem werkend in zijn studio af te beelden, ver verwijderd van de buitenwereld. (KIB 19de 35; WGA)

*****

KETEL

Cornelis

Nederlands schilder

18.03.1548 Gouda - (begraven 08.08.)1616 Amsterdam

Leerling van Anthony van Blockland. Hij werkte twee jaar in Parijs voor het slot Fontainebleau. Na een kort verblijf te Gouda vertrok hij in 1573 naar Engeland en bleef daar tot 1581. Hij maakte er veel portretten voor het hof. Hij leerde daar het werk van Holbein kennen. Sinds 1581 werkte hij te Amsterdam. Als zijn leerling wordt o.a. Wouter Crabeth genoemd. Ketel muntte uit in zijn bij uitstek Hollandse doelen- of schuttersstukken. Als eerste streefde hij naar ruimte in de opzet van zijn werken. Hij plaatste daartoe zijn figuren diagonaal in de compositie. Tevens wist hij een beter perspectief te bereikten. (Summa)

 

 

KETEL, De compagnie van kapitein Rosecrans en luitenant Pamo, 1588, doek, 208x410, Amsterdam, Rijksmuseum

De groepsportretten vormden een probleem, vooral in Holland waar zij ontstonden bij de schutterijen. Dit probleem is, artistiek gezien, pas door Frans Hals en Rembrandt volledig opgelost. Hier is het karakter het voornaamste: de aanstellerige dandy in zijn licht satijnen wambuis, oudere mannen in moeilijk vol te houden poses met hier een sierlijk zwaard en daar een oranje sjerp - persoonlijke gezichten in een openbare gelegenheid. De schilders vóór Ketel maakten er een rij stijve figuren van, maar hij heeft een bewuste poging tot compositie gedaan door levendige gebaren. Hier komt meer het karakter dan de waardigheid naar voren; dit zijn individuen in hun eigen wereld, wat voor de Nederlandse kunst even essentieel was als het bestuderen van de ideale mens voor de Italiaanse renaissance. (KIB ren 177)

*****

KEULEMANS

Patrick

Belgisch beeldend kunstenaar

1958

Keulemans is sinds 1986 lesgever grafische vormgeving in Luca Brussel. Hij vindt zichzelf een designer die de grens opzoekt met het artistieke.

Zijn werk heeft haast altijd met taal en communicatie te maken, iets wat te maken heeft met zijn eigen dyslectie. Moeilijkheden stimuleren hem tot allerlei associatieve gedachten en redeneringen, tot een overvloed aan denkpistes die hij zonder schroom kan bewandelen. Deze gedachtengangen leiden dan tot een onafgebroken stroom van werken.

Het werk van Keulemans verwijst heel dikwijls naar dat van andere kunstenaars: van Van Gogh tot Broodthaers, van Courbet tot Cadere, Baldessari, Hirst,… Enige kennis van wat er omgaat tin het kunstwereldje kan helpen bij de interpretatie van het oeuvre dat hij ondertussen heeft opgebouwd.

 

 

KEULEMANS, The copy paste society, 2015, perkament, leder, glas, acrylverf, witte acrylinkt en populierenmultiplex, 79x54x13 (vijf maal), privéverzameling

In vijf lijsten zitten geperforeerde tekstbladen tussen glazen platen. In de perforatiegaatjes plaatste de kunstenaar lederen bolletjes met daarop letters en cijfers. Samen vormen ze de titels van kunstwerken van John Baldessari, Damien Hirst, Roy Lichtenstein, Atsuko Tanaka en Yayoi Kusama, vijf kunstenaars die het punt of de bol tot onderwerp van hun werk hebben gemaakt. Zo ontstaan vijf quasi identieke panelen die toch geen kopieën zijn. Daarmee roept Keulemans vragen op die het fundament van de kunst raken: hoe kan ik een origineel werk maken met iets wat zo universeel is als een punt of een cirkel? Pleeg ik plagiaat als ik iemands handelsmerk herhaal, maar het in een andere vorm breng? En dus opnieuw: wat is originaliteit en wat is plagiaat? (https://daviddepooter.net/copyright/)

Het is een reactie op de controverse rond Tuymans’ schilderij A belgian politician (een portret naar een foto door Katrijn van Giel van Jean-Marie Dedecker), dat als plagiaat werd beschouwd (na een gerechtelijk vonnis).

Het internet geeft ons volop toegang tot teksten en beelden. Met een paar clicks nemen en verspreiden we woorden en beelden, die niet noodzakelijk van onszelf zijn. Keulemans neemt de onderhuid van een koe die tot een soort perkament is bewerkt, weekt ze zodat het weer soepel en handelbaar wordt en ponst er met het nodige geduld talloze ronde stukjes uit. Het geponste vel wordt daarna als een sculpturaal element in de ruimte geëtaleerd en krijgt de zowel eenvoudige als veelzeggende titel Cut out. De stukjes perkament worden, verhoogd met een stukje leder, aangebracht op een glasplaat, zodat er enig reliëf ontstaat. De glasplaat zelf is witgekalkt met ronde uitsparingen voor de tekst. Het geheel wordt netjes en professioneel gepresenteerd in een houten box, vijf in totaal, mooi beschermd door glas een beide zijden. In één van de boxen is te lezen 672 dots without copying John Baldessari. Dit zinnetje wordt telkens herhaald in een raster van 672 punten. Is dit bezigheidstherapie of wil Keulemans iets vertellen?

Een repetitieve handeling kan als zeer rustgevend en kalmerend worden aangevoeld. Dat kan voor Keulemans wellicht een methode zijn om de toevloed aan gedachten en associaties te bemeesteren, om zich intens te concentreren op juist datgene wat hij aan het doen is. Het is uiteraard ook een zeer originele manier om met de problematiek van het kopieren om te gaan. Met The copy paste society verwijst hij expliciet naar een werk dat John Baldessari maakte in 1971. In zijn mooiste handschrift schreef die een haast eindeloze reeks van dezelfde regel: I will not make any more boring art. Het werk doet wel danken aan de strafregels die de meester of de juf destijds liet neerpennen. De kunst van Baldessari bevat heel dikwijls humor en moet je dus niet altijd au sérieux nemen;

De boxen van Keulemans Copy paste society alluderen dus op dezelfde problematiek. Eentje verwijst bijvoorbeeld naar Damien Hirst en zijn schilderijen met kleurrijke cirkelpatronen. Keulemans heeft ze vervangen door namen van druggerelateerde chemicaliën die Hirst als titels voor zijn werken gebruikt. Ook de drie andere boxen verwijzen naar kunstenaars die het punt als beeldelement in hun werk gebruiken: Lichtenstein, Tanaka en Kusama. Het werk vabn (Openbaar Kunstbezit november 2017 nr. 5, blz. 4-7)

 

 

KEULEMANS, Hermetic (final chapter van of “Ulysses” by James Joyce, 2015, leder, 157x85 en 164x73, Gent, Woon- en Cultuurcomplex Red Zebra

In het werk van de dyslecticus Keulemans spelen teksten een grote rol. In de inkomhal van het woon- en cultuurcomplex is dit werk permanent te zien. Hij heeft twee fragmenten uit het laatste hoofdstuk van Ulysses van James Joyce verwerkt. Het is een tekst die tot de wereldliteratuur behoort, maar die niet uitblinkt door leesbaarheid, omdat de schrijver geen gebruik maakt van leestekens. Voor Keulemans is dit al helemaal een haast onmogelijke opgave. Hij heeft de twee tekstfragmenten gevat in twee grote stukken leer, ets wat naar perkament verwijst als eeuwenoude drager van geschreven boodschappen. De teksten zijn erin gezet als in afzonderlijke punten gevatte letters zonder enige spatie tussen de woorden. Het wordt de lezer dus nog moeilijker gemaakt dan het al was. Wie het werk vluchtig bekijkt, zal waarschijnlijk nooit de indruk hebben dat hier een tekst is afgedrukt. Keulemans benadruk met een redelijk eenvoudige, maar zeer arbeidsintensieve ingreep de complexiteit van het boek. (OKV, november 2017, p. 7)

 

 

KEULEMANS, Copyright, 2016, multiplex populier, mdf, leder en kleurpigmenten, 36,5×30, privéverzameling

Keulemans is gefascineerd door de spanning tussen de hang naar authenticiteit en de verleiding van plagiaat. In de kunst is radicale vernieuwing onmogelijk, dus bouwen kunstenaars noodgedwongen voort op wat al bestaat. Vernieuwing zit in de herinterpretatie van een bestaande context, in nieuwe toepassingen van gekende materialen en technieken. Dat maakt de scheidslijn tussen innovatie en plagiaat erg dun. Als mens staan we voor dezelfde uitdaging: blijven we trouw aan onszelf of kopiëren we succesvol gedrag? ‘Copyright’ presenteert zich als een onschuldige verzameling van zachte, bruin lederen nopjes, netjes gevat in het formaat van een ordinaire onderlegger. Maar in elk nopje staat het bekende ©-symbool gedrukt. Het doet denken aan het werk van Rosemarie Trockel, die de unieke, specifieke betekenis van een logo of beeldmerk onderuit haalde, door de logo’s in eindeloze reeksen weer te geven. Bij Keulemans krijgt deze herhalingstechniek ook een inhoudelijke betekenis: het copyright-teken kan niet beletten dat het zelf schaamteloos gekopieerd wordt. (https://daviddepooter.net/copyright/)

 

 

KEULEMANS, Seven spreads before ‘l’origine du monde’ by Gustave Courbet, 2017, ingebrand perkament en schoensmeer, 90x60

*****

KHNOPFF

Fernand

Vlaams schilder etser, beeldhouwer en lithograaf

12.09.1858 Grembergen - 12.11.1921 Brussel

Zijn vader was een Oostenrijkse aristocraat die in België kwam wonen. Hij werd in Brugge substituut van de Procureur des Konings. Hij bleef daar wonen tot in 1867. In sommige werken gaf hij uitdrukking van de sfeer van de stad die in zijn ontwikkeling was blijven steken (cfr. ook Georges Rodenbach).

Hij was leerling aan de academie te Brussel en werkte o.m. onder leiding van Xavier Mellery. Hij was lid van L'Essor en één van de stichters van Les XX. Na een verblijf te Parijs (1878) maakte hij in Engeland kennis met de prerafaëlieten. Khnopff was een belangrijk vertegenwoordiger van het symbolisme in België. Hij bewonderde Delacroix en Moreau en was verwant aan Verhaeren. Van zijn symbolistische oeuvre is weinig bewaard gebleven. Hij was ook een goed portrettist. In 1898 exposeerde hij op de Wiener Sezession.

Symbolistisch schilder met grote aandacht voor zuivere schoonheid en zeer accurate vormgeving. Allegorische werken in zachte kleuren met veelal de vrouw en de sfinx als dubbele thematiek. Ook toneeldecors en illustratie voor schrijvers als Emile Verhaeren en Georges Rodenbach. Was ook schrijver en had een levendige muzikale interesse.

Khnopff was een echte dandy en was in Brussel een mondain portretschilder. In 1900 liet hij zich een door hemzelf ontworpen villa bouwen. Zijn motto was het extreem narcistische “On n’a que soi” (je hebt alleen jezelf). (Summa; Histoire; 25 eeuwen 274; symb 93)

 

 

KHNOPFF, Studie van vrouwen, ca. 1887, roodkrijttekening op papier, 13x9 cm, New York, Privéverzameling

 

 

KHNOPFF, Portret van Marguerite Khnopff, 1887, olieverf op doek, gemaroufleerd op paneel, 96x75, Brussel, K.M.S.K. (Bruikleen Koning Boudewijnstichting)

Khnopff behield dit portret tot aan zijn dood. Het was een van zijn favoriete werken en het hing in de zgn. Blauwe kamer van zijn huis. Boven een legplank waarop een tennisracket lag – een verwijzing naar Memories – met een vaas verse bloemen vormde dit portret een soort altaar. Na Fernands dood waakte Marguerite, de geportretteerde, tijdens haar leven net zo angstvallig over dit doek als haar broer voordien had gedaan. Het is het begin van een nieuw thema in het werk van de schilder: de voorstelling van de “geheimzinnige” jonge vrouw. Mysterieus, ongenaakbaar, verloren en oneindig bedroefd; zo komt deze jonge vrouw over. Ze bevindt zich in een ruimte die zo banaal is en zo weinig verklaart, dat deze al even onwerkelijk lijkt als de verschijning van dit vrouwelijke ideaalbeeld zelf. Marguerite is bijna symmetrisch opgesteld voor een gesloten deur waardoor haar universum zowel naar achteren als naar voren toe afgesloten lijkt. Terwijl openheid ten opzichte van de kijker nu net een kenmerk is van het traditionele portret, lijkt de kijker hier op een onzichtbare muur te botsen. Het enige wat toegang kan geven tot haar ziel is haar blik, maar die ontwijkt de toeschouwer. Haar witte kleed met hoge kraag is als een pantser. Haar lichaam zonder voeten en met handen die in handschoenen zijn gebracht, laat niets van haar wezen los. Khnopffs motto “men heeft slechts zichzelf” (on n’a que soi) lijkt hier ook van toepassing op zijn model. Wie slechts zichzelf heeft, moet zich beschermen tegen indringers en mag niks van zichzelf prijsgeven. Het portret verzwijgt meer dan het vertelt. Ludwig Hevesi, beroemd criticus van de Wiener Sezession, schrijft in 1906 dat de Obermystiker aus Brüssel schilderijen vol bekoorlijke raadsels schildert. Marguerite wordt hier een tijdloos icoon, dat haar geheimen nog steeds niet heeft prijsgegeven. In positieve zin is zij een ‘doodgezwegen persoon’, de ‘eeuwige’, die men kan beschouwen zoals ze hier verschijnt of, waarvoor men – zoals in Wenen rond de eeuwwisseling – steeds een nieuwe interpretatie kan trachten te vinden.

Dit werkt vormt niet alleen de overlevering van de incarnatie van Khnopffs vrouwelijke ideaalbeeld in de gedaante van zijn geliefde zuster. Het is tevens een werk waarvan de originele omlijsting bewaard is. Khnopff beschouwde de lijst als een wezenlijk onderdeel van zijn werk – deels is zelfs in het schilderij een lijst aangebracht – en hij gaf er de voorkeur aan deze ook zelf uit te werken. Zo maakt ze deel uit van het werk en vormt ze de afsluiting van een wereld die zich aan de wereld van de toeschouwer onttrekt. (Khnopff 76-77)

 

 

KHNOPFF, Herinneringen (Memories, Lawn Tennis), 1889, pastel, 127x200, Brussel, K.M.S.K.

Hoewel Khnopff vervalt in de academische clichés van zijn tijd overstijgt hij ze in sommige werken door te getuigen van een vermogen tot vernieuwing, zoals hier blijkt. Het schilderij ontleent al zijn charme aan de vreemde dubbelzinnigheid, gecombineerd met vakmanschap. Voor alle zeven vrouwen heeft Marguerite Khnopff (1864-1946), de zuster van Fernand, geposeerd. Khnopff liet haar vaak poseren voor foto’s die als studies dienden. Ook voor dit werk deed hij dit en de foto’s ervan zijn tot op heden bewaard. Ze tonen een gewillig model dat zich als een mannequin laat kleden en verkleden. Zijn kunst krijgt daardoor een fotografische precisie. Er bestaat geen voorstudie van het gehele schilderij, enkel van de individuele figuren.

Er is gesteld dat Khnopff verliefd was op zijn zuster; hij had haar wellicht als een tweede ik in de hermetisch gesloten cirkel van zijn narcisme toegelaten. Een dergelijke identificatie zou ook een verklaring kunnen zijn voor de androgyne ambiguïteit van zo veel van zijn imaginaire vrouwen. Ze krijgen bvb. een kin aangemeten waarvan de omvang niets vrouwelijks meer heeft, zoals bv. in L’art ou les caresses. (symb 93-94)

De vrouwen in de pastel zijn de zintuiglijke tegenhanger van het onstoffelijke innerlijke leven, dat zintuiglijk niet kan worden weergegeven. Deze monaden bestaan uit onstoffelijke herinneringen, fragmenten van verschillende momenten uit het verleden die opwellen en het heden situeren of, meer nog, bepalen. Henri Bergson dacht al dat herinneringen de waarneming kunnen bepalen. Het is ondertussen voldoende onderzocht dat de invloed van het geheugen zelfs hinderlijk groot kan zijn en de eigenlijke waarnemingen kan verdringen. Het zijn 'Memories', die de verinnerlijkte wereld weerspiegelen en die het echte onderwerp vormen van Khnopffs kunstwerk. Het eenduidige verklarende verhaal moet plaats ruimen voor het besef van de verbijsterende contingentie - onbepaalde samenhang - van de verschijnselen. Maar tegelijkertijd ook groeit het inzicht in de onvermoede mogelijkheden voor het artistieke proces, eens het dwingende kader van het eenheidsdenken ontkracht. Met 'Memories' wordt de eenheid van tijd, plaats en handeling voorgoed doorbroken. Soms wordt uit het feit dat het model zijn zus Marguerite is, wel eens besloten dat het onderwerp zijn grote liefde voor haar wil aantonen. Het kunstwerk zou daarmee op staande voet een wezenlijk deel van zijn algemene geldigheid verliezen en tot een anekdotische illustratie gedegradeerd worden. De zevende dame, de mooiste, is helemaal zijn zuster niet, hoewel ze wel dezelfde japon draagt als Marguerite op haar portret uit 1887. Het feit dat zij het type vrouw was dat hij nodig had voor deze compositie, en dat ze ook nog tot tweemaal toe bereid was tot omstandige verkleedpartijen, lijkt aannemelijker, zonder zijn door vele auteurs gekoesterde verering voor zijn zuster in gevaar te brengen (naar Frederik Leen, in cat. Khnopff)

Voor 'Memories' en voor talrijke andere werken heeft Khnopffs teergeliefde zuster Marguerite (1864-1946) model gestaan. Om haar trekken te vereeuwigen doet de kunstenaar een beroep op de fotografie, de modernste techniek van zijn tijd, en hij ontpopt zich als fotograaf. De foto's, gemaakt met de apparatuur van een beroepsfotograaf, zijn bewaard gebleven. Ze tonen een gewillig model dat zich als een ledenpop laat aankleden, kostumeren of verkleden. Met de poses die de kunstenaar bedenkt, geeft hij blijk van een aangeboren talent voor enscenering. De beelden die hij kadreert in zijn lens zijn versteend en bevroren. Ze vormen de grondstof voor de talrijke schetsen en tekeningen van elk silhouet waarmee hij vervolgens zijn grote pasteltekening samenstelt. In 'Memories', het afgewerkte eindresultaat, is het beeld van zijn zuster zoals in een film herhaald, tot zevenmaal toe, het symbolische getal bij uitstek. Er bestaat geen enkele compositiestudie van het werk als geheel, voorafgaand aan deze pasteltekening. Elke houding van Marguerite werd dus afzonderlijk bedacht en pas achteraf werden ze tot een geheel geassembleerd. Tijdens de fotosessies poseert ze in verschillende japonnen, met of zonder de tennisracket die het spel symboliseert. Khnopff rest nog slechts de zeven silhouetten bijeen te brengen in één ruimte zoals een fotomontage of een collage (naar Gisèle Ollinger-Zinque, in 'Museum voor Moderne Kunst. Een keuze'). (KMSK-Fabritius)

 

 

KHNOPFF, I lock my door upon myself, 1891, olieverf op doek, 72x140, München, Neue Pinakothek

Gemaakt naar aanleiding van een gedicht van Christina Rossetti, de zuster van Dante Gabriele Rossetti. Het onderwerp lijkt hier bijna het behagen in het alleen-zijn. Dit blijkt uit de gelaatstrekken van de in zichzelf gekeerde vrouw en ook uit het complexe decor, waarover de buste van Hypnos, de god van de slaap, waakt. In de mooie compositie met horizontale en diagonale lijnen vormt de enigszins bleke jonge vrouw het middelpunt. Het geheel geeft op bewonderenswaardige wijze het claustrofobische karakter van het symbolisme weer.

 

 

KHNOPFF, Who shall deliver me?, 1891, kleurpotlood op papier, 22x13, Brussel, privéverzameling

Een portret van Christina Georgetta Rossetti en getiteld naar één van haar gedichten uit 1876.

God strengthen me to bear myself;

That heaviest weight of all to bear,

Inalienable weight of care.

 

All others are outside myself;

I lock my door and bar them out

The turmoil, tedium, gad-about.

 

I lock my door upon myself,

And bar them out; but who shall wall

Self from myself, most loathed of all?

 

If I could once lay down myself,

And start self-purged upon the race

That all must run ! Death runs apace.

 

If I could set aside myself,

And start with lightened heart upon

The road by all men overgone!

 

God harden me against myself,

This coward with pathetic voice

Who craves for case and rest and joys

 

Mvself, arch-traitor to myself ;

My hollowest friend, my deadliest foe,

My clog whatever road I go.

 

Yet One there is can curb myself,

Can roll the strangling load from me

Break off the yoke and set me free. [1876]

 

Khnopff was in 1891 voor het eerst in Engeland maar had al contact met de Engelse kunstwereld sinds 1886. In 1890 exposeert hij in Londen. De prerafaëlitische schilderkunst en poëzie genoten zijn speciale belangstelling. De Engelse invloed werd merkbaar in Khnopffs werk. In België werd hij de woordvoerder van de Arts and Craftsbeweging. Vooral het hier weergegeven gedicht van Christina G. Rossetti, de zus van Dante Gabriele, raakte hem zeer diep.

 

 

KHNOPFF, Portret van een jong Engels meisje, 1895, rood, donkerbruin en blauw krijt, gedeeltelijk gewist, 42x27, Wenen, Albertina, Graphische Sammlung

 

 

KHNOPFF, L'Art ou les caresses (Liefkozingen), 1896, olieverf op doek, 50x150, Brussel, K.M.S.K.

Khnopff had een voorliefde voor eensdeels de vrouw, afgebeeld als sfinx, anderdeels voor vrouwentypes die geslachtsloos, engelachtig overkomen. Het werk wordt ook wel De sfinx geheten. De literatuur heeft van deze dubieuze sfinx met luipaardenhuid die met haar wang haar ephebe streelt, het typevoorbeeld van de Belgische symbolistische school gemaakt. (BRT; Histoire)

Het uitgebeelde moment is geïnspireerd door de verbeelding van de kunstenaar en niet door een literaire bron. De Sfinx liefkoost Oedipus, die haar afweert. Hij denkt na over het raadsel of hij heeft het al opgelost. In het posthomerische verhaal lost Oedipus het raadsel op en doodt de Sfinx zichzelf. (EKM 25)

In dit raadselachtige doek beeldt Khnopff een metafoor uit van de bijzondere relatie van de eenzame kunstenaar met het denkbeeldige. Het gaat hier niet om een tijdloze situatie, maar om de lastige problematiek van het denkbeeldige die kenmerkend is voor het symbolisme. De geliefkoosde jongeman staat voor de kunstenaar. De twee gezichten liggen dicht tegen elkaar: de kunstenaar zelf laat zijn wang rusten tegen de tweeslachtige dubbelganger van zijn solitaire inspiratie. Deze mengeling van eenzaamheid en angstig genot maakt deel uit van de symbolistische kunst. (symb 28)

Tegen een achtergrond van marmer en een rozig antiek landschap vlijt een androgyn het hoofd strelend tegen dat van een sfinx met het soepele, zeer vrouwelijk aandoend lichaam van een jachtluipaard. De tweeslachtige ogen staren zonder te zien, als in een droom. Het thema van de androgyn is alomtegenwoordig in het werk van Khnopff en is een heel verre voorafspiegeling van de voorliefde van het surrealisme voor deze fundamentele mythe. Toen Khnopff naar zijn bedoelingen werd gevraagd, antwoordde hij dat het schilderij van de jachtluipaard veel minder mystiek was dan men wel dacht. Het ging om een heel courante allegorie. De mens staat voor de keuze: het plezier of de macht. In de Middeleeuwen was de luipaard een van de symbolen van zinnelijk genot. Deze luipaard was overigens geen luipaard maar een jachtluipaard, die van alle wilde dieren het meest kruipt en het sterkst op een slang lijkt, preciseerde Khnopff, en hij voegde eraan toe dat hij hem niet gekozen had voor zijn mystieke kwaliteiten maar om plastische redenen. Het is bekend dat de vrouw een belangrijke rol speelt in het Belgische symbolisme, want ze belichaamt in één wezen alle dualiteit en ambiguïteit van de wereld. Khnopff en Rops behoren tot de Belgische symbolisten die haar mysterie het best gevat en tot uitdrukking gebracht hebben. Bij Khnopff is de vrouw beurtelings engel, muze en vriendin. Maar ze is ook verleidster en perverse femme fatale, het symbool van de vice suprême, de Opperste Ondeugd. In 'Liefkozingen' stelt Khnopff de mysterieuze schoonheid voor, maar de vrouw verkoopt zich en Satan wordt haar meester. Dat is hoe Félicien Rops haar in al zijn werk ziet. Zij is de verwoestende vrouw, zij is ook de dood. De confrontatie van de androgyn en de sfinx in een imaginair landschap met blauwe zuilen en kabbalistische opschriften die vaag het idee van hiërogliefen oproepen, geeft aanleiding tot tal van interpretaties. Symbolisering van de macht, van de dominantie, van de verleiding? Of is het veeleer het beeld van Khnopff zelf, geconfronteerd met zijn afspiegeling, zijn zuster Marguerite, de onbereikbare muze? Of misschien ook het eeuwige beeld van Oedipus en de sfinx? Het werk stelt ons voortdurend vragen en zal dat blijven doen. (naar Gisèle Ollinger-Zinque, in cat. Khnopff) (fabritius)

 

 

KHNOPFF, Studie van een vrouw, 1896, krijt en wit hoogsel op papier, 23x15, Turijn, Privéverzameling

 

 

KHNOPFF, Het geheim (Secret-reflet), 1902, pasteltekening, diameter 50, Brugge, Groeningemuseum

Khnopff bracht een deel van zijn kindertijd in Brugge door en wou de stad later nooit meer terugzien. Hier komt zijn emotionele band met Brugge op een complexe manier tot uiting in twee schijnbaar toevallig samengebrachte tekeningen binnen een goudgele passe-partout: de vrouw is Brugge. Ze wordt geconfronteerd met haar stenen evenbeeld. Daaraan beantwoordt de weerkaatsing van het ‘onthoofde’ Brugse Sint-Janshospitaal in het water onderaan. Het werk heeft een bijzondere artistieke waarde en is door de associaties en symbolische betekenissen en betekenislagen intellectueel prikkelend. Het is een sleutelwerk van het Belgische symbolisme.

Het favoriete model van Khnopff was zijn zuster Marguerite. Haar gelaatstrekken komen in veel van zijn werken terug. (Knack Topstukken 50-51)

Marguerite raakt een ivoren sculptuur van Khnopff aan met als titel un masque en ivoire. De mysterieuze tekening is gebaseerd op een door de kunstenaar zelf gemaakte foto en op voorstudies. Marguerite lijkt het masker te liefkozen. De lichte heldere kleuren van haar jurk en het gordijn erachter accenturen het wit van het ivoren masker en het bleke gelaat van het model; We werpen hier een blik in de strikt besloten privésfeer van de kunstenaar: een portret van zijn geliefde zuster en één van zijn eigen sculpturen, beide nauw omgeven door een luchtdicht fluïdum. Op de onderste tekening zien we het Sint-Janshospitaal. Oude architectuur en de weerspiegeling ervan in het doodstille water behoorden tot Knopffs favoriete thema’s. Het spiegelende water is een symbool voor de dood. De stilte regeert en het is de levenloze stilte van de dood. (standaard kunstbib 5, 58)

 

 

KHNOPFF, De verlaten stad, 1904, tekening met houtskool, zwart krijt en pastel op papier, gemaroufleerd op doek, 76x69, Brussel, K.M.S.K.

Het werk lijkt voor te lopen op de fantasie over het einde van de wereld. We zien een pleintje in Brugge en verder geen enkel teken van leven. Zelfs het standbeeld is verdwenen van de sokkel in het midden. Onder een vale hemel komt de vloed van een zeer nabije zee in alle stilte het plein op. Wie het werk bekijkt wordt de enige getuige van het verdwijnen van een wereld. Brugge krijgt hier een symbolische betekenis. De stad was in de Middeleeuwen het voornaamste handelscentrum van het land, maar daaraan kwam in de 16de eeuw een abrupt einde door o.m. de verzanding van het zwin. Brugge staat hier voor de ondergang van een moderne samenleving die op het toppunt van haar economische macht een militaire en culturele ramp tegemoet gaat. (symb 95-96)

'Een verlaten stad' toont ons de bevreemdende visie van de kunstenaar op een hoek van het Hans Memlingplein te Brugge met de uiterst gedetailleerde weergave van het kloostergebouw van de zwartzusters, op de tekening met dichtgemetselde deuren en blinde vensters. Een droomwereld wordt opgeroepen door de bevreemdende combinatie van een bestaand stadsgezicht met een mythische zee. In het midden van het desolate plein staat een enigmatische witstenen sokkel met een geheimzinnige duistere nis. Geen spoor meer van het standbeeld van Hans Memling dat in 1871 door Hendrik Pickery werd vervaardigd. Er is geen levende ziel te bekennen, de vaalgrauwe lucht benadrukt nog de dreigende stilte en het doodse isolement. Rechts ebt de zee eindeloos weg, de zeespiegel aan de horizon eventjes blauwend. Zo verging het Brugge, 'Een verlaten stad', door de zee in de steek gelaten toen de zeegeul tijdens de Middeleeuwen verzandde en de vitale navelstreng met de oceaan verbroken werd. De tekening kan ook in tegengestelde zin gelezen worden, namelijk als een spookstad die door haar inwoners werd verlaten uit vrees voor een overstroming. Khnopff deelde Albrecht Rodenbachs gedachtegoed, wat onder meer tot uiting kwam in 'Een verlaten stad': zoals het standbeeld van Memling door de zee werd verzwolgen, zo zou het materialisme de kunststad overspoelen en de kunstenaarsziel verdrinken in de verlammende bekrompenheid van de omgeving en van het massatoerisme. De mysterieuze maar uitdrukkelijke afwezigheid van het standbeeld kristalliseert echter ook tot een symbool van vereenzaming en verlatenheid. Verder vertolkt het verdwenen beeld in essentie de alomtegenwoordige doodsgedachte, de onontkoombaarheid van eenieders uiteindelijke verdwijning in de oneindige leegte. (naar Dominique Marechal, in catalogus 'Fernand Khnopff [1858-1921]')

De kunstenaar heeft duidelijk naar een foto of postkaart gewerkt, die hij omwille van het effect heeft uitgesneden en vereenvoudigd, doch zeer nauwkeurig, bijna straatkei voor straatkei, heeft overgetekend. 'Een verlaten stad' hoort tot een reeks van ongeveer 13 verschillende werken - vooral pastels - met subtiele Brugse stadsgezichten, al dan niet in combinatie met een enigmatische vrouw of in een complexer geheel vervat, en die hoofdzakelijk dateren van 1889, 1892 en 1902-1905 (sommige in verschillende versies uitgevoerd). (naar Dominique Marechal, in 'Museum voor Moderne Kunst. Een keuze') (K.M.S.K.)

*****

KIECOL

Hubert

Duits kunstenaar

1950 Bremen

Studie aan de Hochschule für Bildende Künste Hamburg. Woont in Keulen.

 

 

KIECOL, Klinkersculptuur, 1983, klinkers, hoogte 180, Keulen, Galerie Max Hetzler

 

 

KIECOL, Zuilen liggend, 1987, beton, drie delen, 42x60x24, Keulen, Galerie Max Hetzler

*****

KIEFER

Anselm

Duits beeldend kunstenaar

08.03.1945 Donaueschingen

1966-1968 schildercursussen bij Peter Dreher in Freiburg.

1969 studie bij Horst Antes aan de Kunstakademie Karlsruhe.

1970-72 studie bij Joseph Beuys aan de Kunstakademie Düsseldorf.

Woont in Horbach en werkt in Buchen/Odenwald.

Het werk van Kiefer behandelt de Duitse geschiedenis.

Hij volgde naast zijn studie rechten en Frans (1965-1970) lessen aan de kunstacademies van Karlsruhe en Düsseldorf, o.a. bij Joseph Beuys.

De belangrijkste thema's in zijn werk zijn de Duitse geschiedenis en de Germaanse mythologie, de historische rol van de kunstenaar en de vrijheid van de (schilder)kunst. In zijn schilderijen, houtsneden, aquarellen, sculpturen, beschilderde foto's en boeken staat meestal het Duitse landschap centraal (akkers, wouden, rivieren) of binnenruimten (houten huizen, zolders, classicistische zalen); deze zijn voorzien van opschriften, die verbanden leggen met historische feiten of legenden als de Hermannsschlacht en Parsifal, of verwijzen naar bijv. de keizers Nero en Napoleon, de geschiedenis van Pruisen, de Tweede Wereldoorlog, of naar Duitse denkers en kunstenaars die zich eveneens met deze onderwerpen hebben beziggehouden. Het Blut und Boden-aspect van zijn werk, dat onderstreept lijkt te worden door de monumentaliteit en de dramatische kracht van de schilderijen, veroorzaakte aanvankelijk veel opschudding. De verwarring was des te groter, omdat Kiefer nergens eenduidig stelling neemt; hij lijkt te streven naar een subjectieve verwerking van de collectieve herinnering, waarbij het schilderen als een denkproces wordt opgevat. Het vuur speelt daarbij een belangrijke rol: verbranding als metafoor van vernieuwing.

In 1969 werd hij in de kunstwereld bekend door een serie zelfportretten, gemaakt in grote Europese steden, waarop hij de Hitlergroet brengt. Dit was zijn commentaar op de situatie in het naoorlogse Duitsland waar over het fascisme voornamelijk werd gezwegen. Ook op zijn schilderijen toont hij betrokkenheid bij de Duitse problematiek, door bijvoorbeeld de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog tot onderwerp te nemen. Tussen 1970 en 1972 studeerde Kiefer bij Joseph Beuys. In 1976 verbleef hij in de Villa Massimo in Rome. Vanaf 1993 woonde en werkte hij in het Franse Barjac waar hij een verlaten industrieterrein heeft omgetoverd in een 35 hectare groot atelier dat hij La Ribaute heeft gedoopt. In 2008 verhuisde hij naar Croissy-Beaubourg bij Parijs. Omdat de meeste van zijn werken enorme afmetingen hebben, heeft hij er zijn atelier ondergebracht in het gigantische depot dat voordien gebruikt werd door het grootwarenhuis La Samaritaine. (Encarta 2001; Wikipedia)

Anyways, I digress. Born in the ashes of a destroyed Germany that had suffered repression, manipulation and murder under Hitler and then total destruction by the savagery of war, Kiefer, like so many of his contemporaries, grew up in a complex, still-fractured, and grieving time in Germany’s history, which had to then endure more years of ideological torment as capitalism and communism clashed in the vacuum left by the collapse of fascism’s most vile manifestation: Nazism.

Though his work is not solely based on his country’s recent past – other themes include history, theology, visual representations of poetry and literature – the influence it has had on his style of painting, the way in which he expresses his preoccupations, is decidedly evident in the subtext. With a dull palette of colours, huge scales both physically and thematically, and the sense of emptiness or searching in his art, Kiefer’s understanding of the affliction Nazi Germany imposed on its citizens during peacetime and then its subsequent barbarism during the war is symbolic of the torment of life itself through the ages of man.

The boundaries he crosses in his work, metaphysically between content, time, and existence, and tangibly between object and painting, unmistakeably esoteric – perhaps even unknown to the artist himself – indicate an innate impulse to seek answers. Is Palette (1981) the artist as Icarus, burnt and ultimately doomed for exhibiting too much curiosity, or are the wings in fact an otherwise sturdy line of thread smouldering away the artist’s instrument for engaging with the world? Either way, the ambiguity – in part due to the neo-expressionistic approach – leaves the viewer wondering about the pathos of this painting.

The pensive themes continue in his other work, which includes Urd Werdande Skuld (1983), Man Under a Pyramid (1996), and Parsifal (1973), a series of three paintings of wooden interiors punctuated with a cot, a sword, and a spear respectively. This was inspired by Wagner’s last opera, which in turn was based on a 13th century poem by Wolfram von Eschenbach about Percival’s search for the Holy Grail, which itself was roused by the mythological stories of Arthur and his Knights of the round table. Again, it leads us to that central question ‘what is it all about?’ (http://onenightatthesands.wordpress.com/2010/09/27/anselm-kiefer-artist-rooms-on-tour-with-the-art-fund/)

 

KIEFER, Heroïsche symbolen: Kiefer gebruikte het boek als format om een portret te creëren van een gevaarlijke Duitse schepper die zichzelf construeert door middel van symbolische acties en artefacten. Veel van deze boeken zijn een combinatie van foto’s van militaire spellen die hij op een klein tafeltje in zijn atelier had geassembleerd met speelgoedsoldaatjes, maar ook van sporen van andere symbolische of concrete acties, terwijl andere hem naakt tonen of in lange nachtgewaden als een soort parodie op een Noorse god. Naast documentaire foto’s van zijn verschillende performances, bevatten de boeken ook kleine waterverfschilderijtjes van Kiefer. Het zijn zowel abstracte of representatieve werken, wat het geheel van de boeken verheft tot plakboeken of fotoalbums met herinneringen aan de belangrijkste gebeurtenissen en memorabilia van Kiefers leven: een compendium van significante gebeurtenissen en creaties. Verder bevatten de albums ook nog toegeëigende (men leze “gestolen”) afbeeldingen uit Naziboeken en magazines. Bewust van de massamedia die een groot publiek kunnen aanzetten om stereotypen en manifeste leugens te aanvaarden, gebruikt Kiefer deze geleende beelden om aldus culturele clichés aan te kaarten die ook zijn leven hadden beïnvloed.

De Besetzungen waren onthullend omdat ze Kiefer tonen die de geschiedenis van zijn ouders onderzoekt a.d.h.v. verschillende voorstellingsvormen. In de boeken waren de aquarellen organische abstracties of saluerende zelfportretten eigenlijk verwijzingen naar de Duitse romanticus Caspar David Friedrich, die het motief van de geïsoleerde figuur tegenover de immense natuur herhaaldelijk gebruikt. Friedrich deed dit omwille van de idee van het sublieme: datgene wat alle menselijke aspecten overstijgt en zo een gevoel weergeeft van spiritualiteit of transcendentie. In zijn zelfportretten heeft Kiefer Friedrichs motief kritisch gebruikt om het streven van de artiest naar dominantie irrationeel te laten lijken, maar het suggereert ook dat als Kiefer zichzelf opnieuw creëert, hij dat doet op basis van eerder ontwikkelde modellen die hij verinnerlijkt heeft. Doorheen het citeren van Duitse iconen en zijn mix van hoge en lage media suggereert Kiefer dat zijn creatieve mogelijkheden zowel via de kunst als de massamedia ontstaan zijn. Tegelijk beweert hij niet dat hij enkel gedetermineerd is door zijn verleden. Zijn actief en gewetensvol geleid lichaam is een plaats van culturele transmissie: een plaats waar stereotypen die zijn identiteit uitmaken zowel herhalingen als creatieve variaties zijn. (Biro 9-10)

 

KIEFER, Heroïsche symbolen (Heroische Sinnbilder): schutblad en pagina’s 10-11, 1969-2010, boek van 20 pagina’s met aquarel en gouache op papier, zwart-witfoto’s en grafiet op gebonden karton, 60x45x8, privéverzameling

De Heroïsche Sinnbilder zijn Kiefers eerste poging tot bevraging hoe men in Duitsland nog kunstenaar kon worden na het Derde Rijk. Het zijn unieke boeken vol foto’s uit Bezettingen, een serie conceptuele “acties” die hij realiseerde in 1968 en 1969. Kiefer maakte er de Hitlergroet op verschillende locaties (zie verder), maar ook terwijl hij op een stoel stond in zijn studio. In tegenstelling tot Beuys deed hij zijn acties altijd zonder publiek.

Op pagina 11 zien we Kiefer zelf die de Hitlergroet brengt voor een landschap. Hij draagt een simpel jasje en dito broek, sandalen en een zonnebril en parodieert zodoende de typische nazigroet. Hij maakte de foto’s in 1969 en toonde de werken eerst in een boek tijdens zijn jaartentoonstelling aan de Academie voor Schone Kunsten van Karlsruhe onder de ironische titel Heroische Sinnbilder. In 1975 publiceerde hij de foto’s onder de titel Besetzungen (Bezettingen) in een Keulens kunstmagazine. (https://www.nationalgalleries.org/collection/artists/anselm-kiefer/24871)

 

KIEFER, Heroïsche symbolen (Heroische Sinnbiler), 46 pagina’s tellend boek met aquarel op papier, grafiet, foto’s uit tijdschriften, postkaarten en repen linnen op karton,1969, 65x50x9, Künzelsau (DL), Verzameling Würth: schutblad en pagina’s 8-9

 

KIEFER, Heroïsche symbolen (Heroische Sinnbilder), 12 pagina’s tellend boek met zwart-witfoto’s, aquarel en grafiet op papier op gebonden karton, 1969, 60x45x6, Stuttgart, Staatsgalerie: schutblad en pagina’s 4-5

 

KIEFER, Voor Jean Genet (für Jean Genet), 18 pagina’s tellend boek met zwart-witfoto’s, 1969-2010, gouache, aquarel en grafiet op gebonden karton, 60x45x5, privéverzameling: schutblad en pagina’s 14-15

Al is Kiefer het bekendst door zijn monumentale historieschilderijen, was zijn vroeg werk uit de late jaren ‘1960 sterk beïnvloed door de toenmalige ontwikkelingen in de performance art en de conceptuele kunst in West-Duitsland. Zo kwam hij aan de Academie van Düsseldorf bij Joseph Beuys terecht, die toen de belangrijkste performancekunstenaar van Duitsland was. In 1968 had Kiefer op verschillende cultureel beladen locaties (historische monumenten, landschappen uit de Duitse Romantische traditie) al zichzelf gefotografeerd terwijl hij de Hitlergroet bracht. Hij herhaalt dit in deze uitgave. Hij parodieert in deze foto’s door middel van zijn kleding het Germaanse heldendom dat de Nazi’s voor zichzelf opeisten. (https://www.nationalgalleries.org/collection/artists/anselm-kiefer/24866)

 

KIEFER, Voor Jean Genet (für Jean Genet), 14 pagina’s tellend boek met zwart-witfoto’s, 1969, acrylverf, gedroogde rozen en grafiet op op gebonden karton, 60x45x5, privéverzameling: schutblad en pagina’s 12-13

 

 

KIEFER, Winterlandschap (Winterlandschaft), 1970, aquarel op papier, 43x36, New York, Metropolitan Museum of Art

Kiefer perhaps had in mind mythological personifications of nature—Daphne, for example, who was metamorphosed into a laurel tree by her father to escape the attentions of Apollo. Yet this depiction of a ruined terrain, spotted with blood, is difficult to separate from evocations of the scarring wounds of World War II. (?)

Kiefers werken uit 1970-1971 zijn zowel lyrisch als romantisch. Hij experimenteert hier met het landschap om verschillende betekenislagen te ontwikkelen. De contemplatie van wilde of gesublimeerde landschappen was een belangrijk gegeven in de Romantische beeldvorming, vooral dan in Duitsland, maar de hier voorgestelde aarde is slechts ruw geploegd en bedekt met sneeuw. De zeldzame bomen op de achtergrond versterken zelfs de bleekheid van het werk. We zien een afgehouwen vrouwenhoofd boven het besneeuwd velde met de schriele bomen en een melancholische blauwe horizon. Het werk evoceert zowel vernietiging als wedergeboorte en verwijst naar de verwoestingen in Duitsland tijdens W.O. II. Het hoofd van de vrouw contrasteert met de lucht, haar bloed met de aarde. Kiefer had in dit werk misschien de mythologische personificaties van de natuur in gedachten, zoals Dafne die in een laurierboom veranderde om aan Apollo te onsnappen. (Biro 10; ?)

 

 

KIEFER, Man in het woud (Mann im Wald), 1971, acrylverf op neteldoek, 174x189, San Francisco, Museum of Modern Art, Collectie Doris & Donald Fisher

Kiefer schildert zichzelf in een kleine open plaats in een bos, gekleed in zijn nachthemd (wat hem opnieuw als een Noorse god doet lijken) en omringd door hoge bomen, waarvan we de kruinen zelfs niet kunnen zien. Hij houdt een brandende tak in de hand, waardoor hij tegelijk dreigend en angstig overkomt. In dit droomlandschap is het woud niet alleen een voor de hand liggend symbool van het Germaanse nationalisme, Romantiek en legenden uit het Zwarte Woud, maar tevens een verwijzing naar heidense tradities van aanbidding der aarde en oude mythes van de heroïsche strijd tussen de mensheid en de natuur, als van de kabbalistische Boom des Levens en de Oudtestamentische Tuin van Eden. Het feit dat we de boomtoppen niet kunnen zien alludeert misschien naar een brug tussen aardse en hemelse werkelijkheid? Het woud kan volgens Biro (blz. 11) verwijzen naar het Teurtoburger Wald waar Hermann der Cherusker de Romeinen in 9n.C. versloeg; een gebeurtenis die gold als begin van de Duitse natievorming. (www.sfmoma.org/about/press/press_exhibitions/releases/284#ixzz3Upi1jr16 San Francisco Museum of Modern Art)

 

 

KIEFER, Parsifal I, 1973

KIEFER, Parsifal II, 1973

KIEFER, Parsifal III, 1973, olieverf en bloed op papier en doek, 300x434, Londen Tate Gallery

De cyclus is gebaseerd op de legende die ook het thema voor een van de belangrijkste opera’s van Richard Wagner vormde. Veel critici beschouwen een dergelijke verwijzing al bij voorbaat als problematisch vanwege het verband tussen Wagner en het Derde Rijk. Parsifal is een bewerking van de lengende van de Heilige Graal, die bij Wagner in een allegorie over een kunstenaar/krijger veranderde. Parsifal betreedt de wereld in onschuld en weet niets over ridderlijke gebruiken als jagen en oorlog voeren, maar krijgt toch de dopdracht m de lans te zoeken die de vrede op aarde zal herstellen. Kiefer verwijst op zijn doeken indirect naar het verhaal en gebruikt als decor een houten zolder die symbool voor het atelier voor de kunstenaar en voor diens innerlijke wereld staat. Op Parsifal III is een zwaard in de vloer gestoken en kunnen de namen van de personages uit de opera en een huiveringwekkende verwijzing naar de terroristische Baader-Meinhofgroep in de nerven van het hout worden onderscheiden. De Parsifalschilderijen roepen vragen op als: zal de wereld door geweld of door kunst worden gered? Vormen onwetendheid en onschuld voldoende verdediging tegen het kwaad in deze wereld? Volgens bepaalde critici was de zoektocht naar een nationale identiteit in het werk van Duitse en Italiaans neo-expressionisten in wezen niets meer dan een ongezonde flirt met het fascistische verleden van die landen. Anderen beweerden dan weer dat zij deze nachtmerries net oprakelden om zich ervan te kunnen bevrijden. Volgens de laatsten bewezen de Duitse schilders aan de Duitsers een buitengewone dienst. De dragen de geesten van de Duitse stijl, cultuur en geschiedenis – diepgaand zoals alleen het monsterlijke kan zijn – ten grave, zodat de mensen echt opnieuw kunnen beginnen. (Heartney 18)

 

 

KIEFER, Nothung, 1973, olieverf en houtskool op jute op karton, 300x432, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

De houten interieurs verschijnen in Kiefers werk vanaf 1973 en zijn eerste grootschalige schilderijen. Het zijn verwrongen afbeeldingen van zijn zolderstudio die hij gebruikte als een toneelpodium of een “filmset” waarop hij tal van symbolen van persoonlijke en publieke aard van Bijbelse en Noorse mythische herkomst naast elkaar plaatste. Evenals in zijn vroegere werken worden hier zowel cultuur als identiteit als verdacht behandeld, want mogelijke bronnen van gevaar en transcendentie.

De werken zijn opgebouwd in een nadrukkelijk lineair perspectief van planken en houtnerven en leidt de kijker binnen in een diepe ruimte. Bovendien zijn de sombere kamers nooit volledig leeg. We zien er stukken tekst (namen of citaten) naast geschilderde voorwerpen (stoelen, zwaarden, slangen, valluiken en brandende vuren), die met grote zorg geplaatst zijn in de ruimten en verwijzen naar belangrijke motieven of personen die symbolisch zijn voor de Duitse cultuur. Elk van de houten-interieurschilderijen leidt de toeschouwer van  de ervaring van een wereld naar de ervaring van de interpretatie ervan, of projecteert de betekenis van deze wereld zoals gesuggereerd door de teksten en de symbolische motieven. Het moedigt ons aan tot reflectie over de kunstenaar die in de eerste plaats de omgeving creëerde om ons zo toe te laten de dingen (Kiefers zoektocht naar zijn eigen identiteit) vanuit zijn perspectief te bekijken. (Biro 16)

Gram is de naam van het heilige zwaard uit het Nibelungenlied. Richard Wagner gaf het in zijn operacyclus Der Ring des Nibelungen de naam Nothung. Nothung was het zwaard van Siegmund, de vader van Siegfried, die het van de goden had gekregen (hij had het uit een steen getrokken waarin het door Wothan zelf was gestoken). Toen Siegmund het zwaard ophief tegen Wotan, werd hij gedood en versplinterde het zwaard. Het zou alleen opnieuw kunnen gesmeed worden door iemand die geen vrees kende. Siegfried de held, de incestueuze zoon van Siegmund en Sieglinde, slaagde erin het zwaard opnieuw te smeden, maar werd zelf het slachtoffer van de vloek die op het zwaard rustte.

Het zwaard staat in de houten vloer geplant. Op de schoorbalk staat de tekst: Ein Schwert verhiess mir der Vater. Het zwaard en het valluik wijzen op de gevaren van de mythologie. Kiefer bevraagt zijn eigen identiteit dmv. symbolische voorwerpen in een begrensde en claustrofobische wereld. (dhk)

 

 

KIEFER, Duitslands spirituele helden (Deutschlands Geisteshelden), 1973, olieverf en houtskool op jute

Kiefer belicht en bekritiseert hier de mythes en het chauvinisme die mogelijks leidden tot het ontstaan van het Derde Rijk. Zijn schilderijen tonen de dubbelzinnigheid van zijn generatie tegenover de grootse impuls van het Duitse nationalisme en de impact ervan op de geschiedenis. De historische betekenis is hier geplaatst in een locatie met persoonlijke betekenis, namelijk Kiefers voormalige studio in een landelijk schoolgebouw. Deutschlands Geisteshelden is het meest monumentale werk uit 1973 en het laatste van een grote reeks. Het bestaat uit zes aan elkaar genaaide stukken jute waarop hij in een dwingend perspectief Duitsland spirituele helden samenbrengt in een diepe theaterachtige scène. De toeschouwer staat aan de ingang van een grotachtige kamer (net niet in het midden) en wordt a.h.w. opgezogen door de structuur van de houten balken. Het interieur is tegelijk een herdenkingszaal en een crematorium of crypte. Er branden eeuwige vuren aan de wanden ter herinnering van de helden. Daaronder staan op de grond ook de namen geschreven van Duitslands 19de en 20ste-eeuwse culturele iconen: de kunstenaars Joseph Beuys en Caspar David Friedrich; de componist Richard Wagner, de mysticus Mechtild von Magdeburg, enz… Maar de onderzijde van het schilderij is duister gehouden alsof hij is verschroeid. Deze zeer brandbare houten zaal kan elk moment in brand vliegen, samen met Duitsland en zijn helden. Kiefers houding tegenover Duitsland, wiens geestelijke helden in feite vergankelijk zijn en wiens dieperliggende idealen kwetsbaar zijn is niet alleen ambivalent, maar tegelijk bijtend scherp en ironisch: deze grote figuren en hun realisaties zijn gereduceerd tot enkel namen, die niet herinnerd worden in een marmeren monument maar op de zolderkamer van een landelijk schoolgebouw. (Mark Rosenthal)

 

 

KIEFER, Quaterneit, 1973, houtskool en olieverf op jute, uit twee banen van 300x220 cm met pattex aan elkaar geplakt en genaaid, 300x435, Derneburg, Georg Baselitz

Quaterniteit (de titel Quaternität staat links onderaan) of Vierheid, nl. de Drievuldigheid (Vater, Sohn, Heiligen Geist) met de Duivel (Satan). (dhk)

We zien een vreemde zolderruimte, die ooit Kiefers atelier was. Drie vlammen branden in het midden van het werk op de nadrukkelijk geaccentueerde plankenvloer. In het Duits staan de namen van de Christelijke Heilige Drievuldigheid: Vader, Zoon en Heilige Geest. Rechts zien we een slang die op de vlammen afkomt. Er staat bijgeschreven “satan”. Kiefer ontkent blijkbaar de grenzen die bestaan tussen God en de Satan, en bijgevolg tussen hemel en hel. Door Satan zo sterk in verband te brengen met de Drievuldigheid suggereert Kiefer dat hun verhouding veel complexer is. Het was Carl Jung die als eerste de idee van Quaterniteit voorstelde. Volgen hem had het Christendom de rol van het kwaad onderdrukt. Volgens Jung heeft God een “schaduw”, een donkere kant. Elke triniteit, zegt hij, heeft een verborgen vierde. Het lijkt niet toevallig dat Kiefer deze titel koos. Duitsland, de bakermat van zowel boekdrukkunst als Protestantisme, was in de 20ste de oorzaak van afgrijselijke wreedheden, vooral tijdens W.O. II. Hitlers machtswellust en misdaden betekende een ramp voor de Duitse religie. Veel Duitsers keerden zich daarom af van de godsdienst en werden agnosten of atheïsten. Niettemin lijkt Kiefer hier geen stelling in te nemen betreffende goed en kwaad. (Laura M. in http://www.themodern.org/blog/Attics-Religion-and-Carl-Jung-in-Anselm-Kiefers-Quaternity/273)

 

 

KIEFER, Resurrexit, 1973, olieverf, acrylverf en houtskool op jute, 290x180, Amsterdam, Collectie Sanders

Resurrexit toont een schijnbaar verlaten bosweg. De bomen zijn besmeurd met bloed, de enige levende bewoner is de oerslang en bovenaan de a.h.w. verboden bossen zien we een houten trap waarop in graffiti het woord Resurrexit staat. Op het einde van de trap zien we een gesloten deur.

According to Richter, "Kiefer's work is concerned with the Sisyphean task of working through history and its imbrications in the mythical: to attempt to come to terms with their ghostliness, but also to employ them as the vexed prime material out of which a thought may flow into artistic form" (ibid., 115). And I would argue that this statement, as well as Kiefer's body of work, has more to do with the artistry and content of Beowulf and The Last Supper than one might at first imagine; it has, as well, something to do with what the curators of these works have wished to wrest out of them through the technologies of restoration. (http://www.siue.edu/~ejoy/KiernanBarcilonText.htm)

 

 

KIEFER, Schilderij van de verbrande aarde, 1974, olieverf op jute, 95x125, privébezit

In de periode 1974-1975 verkent Kiefer nieuwe thema’s omtrent culturele identiteit door middel van landschapschilderijen. De werken zijn veel minder groot en zijn zeer rijk beschilderd en zwaar opgebouwde oppervlakken. Enkele ervan lijken volledig abstract. Men kan ze de schilderijen van de verbande aarde noemen, omdat vuur en vernietiging er steeds in aanwezig zijn. Ze zijn allereerst in bruin en zwart gemaakt, hebben hoge horizonlijnen (wat hen een grote diepte geeft). Ze zijn behoorlijk schatplichtig aan de expressieve abstractie zoals die evolueerde van Van Gogh tot Pollock.

Kiefers werk is des te moeilijker te begrijpen, omdat hij zich niet alleen overduidelijk tegen het expressionisme afzet, maar ook in ideologisch opzicht tegengesteld is daaraan. Kiefer roept in zijn landschappen niet de oorspronkelijke krachten van de natuur op en mystificeert ze evenmin, zoals Nolde, Schmidt-Rottluff, Mueller, Heckel of Kirchner. De aarde in Kiefers landschappen is verbrand, aarde in het einde der tijden. Zijn schilderijen herinneren aan het natuurbeeld van de romantici en de expressionisten, maar ze laten zien hoe uit de tijd dit natuurbeeld is bij de aanblik van de acute dreigingen. Ook het stro dat hij zo nu en dan in zijn schilderijen gebruikt verwijst naar hetgeen is geweest. Het beeld van groene weiden, ruisende wouden en vruchtbare velden bestaat alleen nog in de herinnering. Kiefers landschappen verraden verdriet, geen vrolijkheid om de ondergang. En de mythen die de kunstenaar oproept, hebben de onschuld van het mythische verloren, omdat ze deel uitmaken van de geschiedenis. De mythe heeft geen heden, verleden of toekomst; dat geldt niet voor de geschiedenis. De mythen in Kiefers schilderijen zijn door de Duitse geschiedenis misbruikt om onvoorstelbare misdaden te rechtvaardigen en te verdoezelen. Juist hierover gaan Kiefers schilderijen en niet over bekrompen germanomanie. (hed kun 52-53)

 

 

KIEFER, Het platbranden van het landsdistrict Buchen (Ausbrennen des Landkreisen Buchen), 1974, 201 pagina’s tellend boek, in linnen gebonden, met originele foto’s, ferro-oxide en lijnzaadolie op “oatmeal wallpaper”, 62x45x3, privéverzameling: Schutblad, pagina 30-31, pagina 42-43, pagina 50-51, pagina 140-141, pagina 156-157 en pagina 184-185

KIEFER, Het platbranden van het landsdistrict Buchen VII (Ausbrennen des Landkreisen Buchen VII), 1975, 74 bladzijden tellend boek, in linnen gebonden, met ferro-oxide en lijnzaadolie op fragmenten van oudere schilderijen (olieverf op jute), 660x42x8, privéverzameling: schutblad, pagina 2-3, pagina 4-5, pagina 6-7

Kiefers dorre landschappen vallen samen met het begin van een nieuwe fase van intensieve boekmakerij die duurde van 1974 tot 1977. Boeken zijn sindsdien altijd centrale activiteiten in zijn carrière geweest. Hij gebruikte de boekvorm omdat deze geassocieerd wordt met verhalen en andere manieren om zin te geven aan de wereld, zoals religieuze, filosofische en wetenschappelijke teksten. Veel van deze boeken rekenen af met de idee van de kunstenaar-vernietiger. Ze presenteren een fictief relaas waarin een streek van Duitsland wordt vernietigd.

Ausbrennen… is een boek van 210 bladzijden met foto’s over de hele breedte van velden in en rond Walldürn-Hornbach, waar Kiefer woonde in de zeventiger en tachtiger jaren van de 20ste eeuw. Op de verschillende zwart-witfoto’s, die de basis vormden van enkele van zijn veldschilderijen, noteerde hij de namen van de plaatsen waar zij verondersteld werden genomen te zijn. Bladerend in het boek geeft ons een soort inkijk in de landelijke omgeving waar Kiefer woonde. Op ongeveer tweederde van het “verhaal” zien we plots een immense brand tussen gebroken stalen vaten. In de overige 50 bladzijden zien we dat de foto’s geleidelijk aan onzichtbaarder worden door een zwarte ijzeroxidelaag. Op het einde zijn de foto’s zelfs abstracte zwarte monochromen geworden. Bovendien toont de voorstelling van de kunstenaar-vernietiger een dubbelzinnig spel van associaties tussen reproductie en origineel. Het boek heeft echter ook een sterke biografische component. Het komt over als een serie snapshots van een uitstapje doorheen een dagdagelijkse landelijke omgeving. Buchen was bovendien het stadje waar de kunstenaar zijn tweede Duitse studio inrichtte in een leegstaande fabrieksruimte.

In de zeven volumes van Ausbrennen… uit 1975 zien we een zeer verschillende benadering van het kunstenaar-als-vernietigerthema. Door het branden, snijden en inbinden van vroegere schilderijen tot nieuwe boeken maakt Kiefer krachtige verslagen van een reeks handeling waarin hij artistiek geweld op zichzelf toepast door zijn eigen creaties te vernietigen om er iets nieuws mee te maken. Deze suïcidale impuls (ook al is die op het werk en niet op zijn persoon gericht) maakt zijn werk vernieuwend en staat hem toe vorm en inhoud op een nieuwe manier te vermengen. Vernieling wordt veranderd in creativiteit. (Biro 22-23 en 36)

 

 

KIEFER, Brandenburgse heide (Märkische Heide), 1974, olieverf, acrylverf en schellak op jute, 118x254, Eindhoven, Van Abbemuseum

In het werk 'Märkische Heide' toont Anselm Kiefer een onaantrekkelijk, leeg en geblakerd heideland. De titel verwijst naar de Mark Brandenburg, de historisch zwaar beladen streek rond Berlijn in het voormalige Oost-Duitsland. De horizon is de bestemming van het pad waarlangs de toeschouwer zijn zelfbewustzijn doet ontwaken. (Biro 21)

 

 

KIEFER, Nero schildert (Nero Malt), 1974, olieverf op doek, 220x300, München, Staatsgalerie Moderner Kunst

We zien een afgebrand landschap dat gedomineerd wordt door een compleet vernietigd veld. Een bos en een dorp staan op de achtergrond nog in brand. In het midden van het doek zien we de rode en gele contouren van een schilderspalet en penselen. Zowel keizer Nero als Hitler hadden artistieke ambities en probeerden beiden om hun visioenen te realiseren met het vlees en bloed van echte mensen en met de aarde zelf, wat haast tot de vernietiging van allebei leidde. De kunstenaar als tiran, maar gelukkig over werelden van verf en doek. Mythes zijn het gevaarlijkst als ze over en tegenover onze dagelijkse wereld worden gezet. Hoeveel mytheschrijvers zijn er niet neergestreken in de loop der tijden… Het schilderij suggereert dus duidelijk een verband tussen de creatieve daad van de kunstenaar en de destructieve daad van de tiran. (http://counterlightsrantsandblather1.blogspot.be/2011/09/anselm-kiefer.html)

 

 

KIEFER, Vlieg, meikever (Maikäfer, flieg), 1974, olieverf, emulsie en acrylverf op jute, 220x300, Berlijn, Museum für Gegenwart, Sammlung Marx

Ook hier toont Kiefer zijn belangstelling voor het onderzoeken van verbandn tussen horizonten, tijd en de historische opbouw van identiteit. Hij schildert een kleine heuvel met bomen en een schemerlucht boven een oppervlak met een zware textuur en tactiliteit. Boven de horizon, de lijn waar de abstracte en representatieve elementen van het schilderij mekaar ontmoeten en verdelen staat de tekst van een liedje: “Vlieg, meikever. Vader is naar de oorlog, moeder is in Pommeren, Pommeren is platgebrand.” Een collectieve historische herinnering, belichaamd in een naoorlogs kinderliedje is als zodanig aangebracht als een scheiding of een membraan tussen aarde en hemel. Het is een eenvoudige toevoeging waardoor Kiefer er in slaagt om een abstract landschap om te vormen tot een treurvol historieschilderij over Duits verlies, scheiding en het verlies van religieus geloof. (Biro 21-22)

 

 

KIEFER, Wegen der wereldwijsheid: de Hermannsslag (Wege der Weltweisheit: die Hermannsschlacht), 1978, houtsnede uit 31 delen, met Planatol BB superior aan elkaar geplakt, vloeipapier en geschept papier, overschilderd met acryl en schellak, 320x360, Londen, Doris en Charles Saatchi

KIEFER, Wegen der wereldwijsheid: de Hermannsslag (Wege der Weltweisheit: die Hermannsschlacht), 1978, houtsnede uit 31 delen, met Planatol BB superior aan elkaar geplakt, vloeipapier en geschept papier, overschilderd met acryl en schellak, 320x500, Chicago, Art Institute

Ongetwijfeld de beroemdste van Kiefers zgn. “Historische Houtsneden”. Bij de eerste tentoonstelling van de Chicagoversie tijdens de Biënnale van Venetië in 1980 werd het werk bijzonder hevig aangevallen door een aantal Duitse critici. Het werk bestaat uit een reeks portretten van Duitse militairen, dichters, filosofen, staatslieden, Nazi’s en industriëlen die hij had gereproduceerd uit Nazipublicaties. Deze houtsneden werden daarna op een reusachtig doek gekleefd waar ze een los rooster vormden rond een tweede reeks bladen en uiteindelijk samen het beeld vormen van een woud dat begint te branden. Onderaan schreef Kiefer de titel met de verwijzing naar de Hermannsslacht (de slag van Arminius tegen de Romeinen), waarmee hij het brandende vuur connecteerde aan de stichting van de Duitse natie. Grondig Teutoons wat betreft de figuren en de onderwerpen, leek het werk zowel ruw gemaakt als licht beledigend. Het had niet alleen een nationalistische toon, maar de diverse motieven – het woud, de historische figuren en een eroverheen geschilderd spinnenweb – leidden tot heel wat controverse. Voor een publiek dat bekend was met de Duitse geschiedenis was Kiefers boodschap zeer verontrustend. De politieke en artistieke leiders die hij afbeeldde waren allemaal figuren die door de nazi’s gebruikt werden om hun zaak te ondersteunen. Bijgevolg suggereerde het doek dat cultuur helpt om een nationale identiteit te vormen, wat impliceert dat kunstenaars eigenlijk een soort politiek bedrijven, zowel gewild als ongewild. Bovendien was de voorstellingswijze zowel kritisch als verleidelijk. Sommige toeschouwers waren aangetrokken tot de geësthetiseerde portretten, zelfs indien ze wisten dat het werk het had over de gevaren die inherent zijn aan historieschilderkunst. (Biro 23-24)

De geschiedenis van zijn land is zonder twijfel één van zijn belangrijkste thema’s. Zijn thema is echter vooral het onmiddellijke verleden, de twaalf jaren nationaalsocialistische staatsterreur. De kunstenaar is ongetwijfeld geen historicus en doet ook niet alsof. Hij vat zijn werk niet op als analyse, maar als tijdsdiagnose. Daarom zijn zijn werken absoluut geen illustratieve weergaven van historische gebeurtenissen, maar eerder denkbeelden, of preciezer voorstellingsbeelden, soms doordrenkt van bijtende ironie en openlijk sarcasme; bijvoorbeeld wanneer Kiefer de oorlogsmarine van het Derde Rijk die Groot-Brittannië moest veroveren, op een schilderij met de titel ‘operatie zeeleeuw’ in een badkuip laat varen; Ook de serie multimedia-afbeeldingen in groot formaat over de Hermannsslag in het Teutoburger Woud, een virtuoze combinatie van houtsnede, schilderkunst en collage, ontbreekt het niet aan ironie en sarcasme.

Kiefer zinspeelt in deze schilderijen op de mysterieuze slag in het Teutoburgerwoud waarin de Cherusk Hermann (of Arminius, zoals hij eigenlijk heet en zoals zijn tegenstanders hem noemden, die hem het militaire handwerk hadden geleerd) de opperbevelhebber van het Romeinse Rijk in Neder-Germanië, veldmaarschalk Varus, op het hoofd sloeg. De overwinning in deze slag geldt als een soort ideologische grondslag voor de Duitse geschiedenis. Kiefers afbeeldingen bestaan uit een verzameling mannenhoofden die in meerdere rijen opgestapeld zijn en waarover de kunstenaar een lijnennet als een spinnenweb gelegd heeft. Hierin is het Germaanse stamhoofd slechts één van de velen. Zijn portret bevindt zich niet eens in het midden van de afbeelding, maar is eerder opzijgeschoven, terwijl het midden in dit indrukwekkende ‘geschiedenispanorama’ voor de ‘kanonnenkoning’ Alfred Krupp gereserveerd is. Om zijn hoofd heen heeft de imaginaire spin haar weg gesponnen. In deze galerij van Duitse hoofden botsen de tegenstellingen: schrijvers en musici aan de ene kant, militairen en moordenaars als Horst Wessel aan de andere. Weloverwogen heeft Kiefer in deze historische galerij van voorvaderen elke naam geselecteerd: Martin Heidegger en August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, Stefan George en Heinrich van Kleist, keizer Wilhelm II en de Pruisische ijzervreter graaf Albrecht von Roon, de Germaanse Hermann en de wapenproducent Krupp. Weloverwogen heeft hij ook de ouderwetse techniek van de houtsnede gekozen. Deze vormt echter slechts de achtergrond, de collage daarentegen benadrukt de spanning. Kiefer heeft weliswaar geen portretten van de historische figuren gemaakt, maar algemeen gangbare afbeeldingen van hen nagemaakt, die als clichés in het geheugen van de Duitsers zijn gegrift. Beeldclichés, denkclichés: Kiefer legt het verband. Zijn deze figuren onder spinnenwebben begraven, vergeten, zonder invloed op het bewustzijn, verbannen naar de zolder van de geschiedenis, of zijn ze zo springlevend, zo schokkend dat ze de verdringingsmechanismen voortdurend doorkruisen? Kiefer heeft de historieschilderkunst, in de 19de eeuw het hoogste kunstgenre, weer nieuw leven ingeblazen. Niettemin benadert hij de geschiedenis met passende middelen, die in de loop van de geschiedenis zijn voortgebracht Op het doek werden vroeger gewonnen veldslagen en triomferende veldheren gehuldigd met kanongebulder en tromgeroffel; Kiefer houdt echter de herinnering aan dood en vernieling levend, slechts opgeroepen door de namen van de plaatsen waar de slag geleverd werd. Het verschrikkelijke dat hij probeert weer te geven, maakt dat de toeschouwer minder snel schrikt. Zo dienen de gruwelen van de bioscoop alleen maar als doelloos tijdverdrijf. Kiefer loopt niet in deze val. (hed kun 52-55)

 

 

KIEFER, Hermans (veld)slag (Die Hermannsschlacht), 1977, 68 bladzijden tellend boek met houtsneden met emulsie op papier, overgebracht op karton, 61x51x15, privéverzameling: schutblad, pagina 10-11, pagina 24-25, en pagina 50-51

Kiefer maakte ook rond het thema van de Hermanslag boeken over nationalistische thema’s die een vergelijkbaar effect hadden. Voorliggend voorbeeld toont een pantheon van historische figuren. De houtsneden simuleren een historische beleving die talrijke culturele horizonten met mekaar in dialoog brengt.

 

 

KIEFER, Wegen: Brandenburgs zand (Wege: Märkischer Sand), 1980, olieverf, emulsie, schellak, zand en foto (op projectiepapier) op doek, 285x441, Londen, Saatchi Collection

 

 

KIEFER, Beelden-Strijd (Iconoclasme) (Bilder-Streit), 1980, olieverf, emulsie, schellak en zand op foto, opgebracht op doek met houtsnede, 290x400, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

In 1980-1981 maakte Kiefer een reeks boeken en schilderijen over de thematiek van het iconoclasme. Zoals een aantal andere voorbeelden uit de late jaren ‘1970 zien we in dit werk – een zand-op-fotoschilderij – een beeld van een atelieropstelling met speelgoedtanks tegenover een gebroken kleipalet met een houtnervenstructuur, geschilderde vlammen, zwarte lijnen en een tekst om de rol van de Duitse kunstenaar in de eigen tijd te onderzoeken. Kiefer verwijst met zijn titel naar de Christelijke doctrinaire debatten in de 8ste-9de eeuw betreffende de plaats van afbeeldingen in religieuze kunst. In hun strijd tegen de afbeelding van religieuze personages namen de Byzantijnse iconoclasten het Bijbelse verbod op “gesneden beelden” letterlijk op. Zij meenden dat visuele weergave van het goddelijke de gelovige alleen maar in verwarring kon brengen of zelfs beledigen. Hun tegenstanders – de beeldenvereerders – meenden dat een religieuze voorstelling deelneemt aan het goddelijke en op die manier de menselijke geest erheen kon leiden. Door het vermengen van verschillende historische periodes en de verbinding met beeld en tekst alludeert Kiefer naar debatten over het terugkeren van verondersteld traditionele vormen van schilderkunst in de hedendaagse kunst. We kunnen ook de link leggen met de entarte kunst uit de nazitijd, wat leidde tot de vernietiging van honderden moderne kunstwerken. (Biro 43-44; http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/486553)

 

 

KIEFER, Interieur (Innenraum), 1981, olieverf, acrylverf, emulsie, stro en schellak op doek met houtsnede, 287x311, Amsterdam, Stedelijk Museum

Na de historische houtsneden pakte Kiefer genadeloos de bevraging aan van het Nazi-Neoclassicisme (1980-1983). Hij deed dit a.d.h.v. een reeks schilderijen en aquarellen. Hij gebruikte de afbeeldingen van neoclassicistische architectuur uit de periode van het Derde Rijk. De resultaten vertonen een grotere materiele en formele complexiteit dan zijn vroegere werken en hebben een grotere zelfbewuste behendigheid. Hij gebruikt vaak olieverf, acrylverf, houtsneden, foto’s en stro, wat de complexiteit verhoogde.

Innenraum… toont een zaal met een centraal verdwijnpunt dat lichtjes naar links helt, met in het midden op de voorgrond (onderaan) een brandend vuur. We bevinden ons blijkbaar in een herdenkingshal en het vuur dat veel rook afgeeft impliceert dat binnenkort het hele gebouw in de vlammen zal opgaan. De reusachtige galerij is een kopie van de Mozaïekzaal in de Hitlers Nieuwe Kanselarij in Berlijn (in 1945 vernietigd). Deze regeringsgebouwen waren door Albert Speer ontworpen om de continuïteit van het Derde Rijk aan te geven met de grote antieke beschavingen van Egypte, Griekenland en Rome. De Nieuwe Kanselarij was m.a.w. een bewust gecreëerd symbool van Nationaalsocialistisch Duitsland. Zoals blijkt uit de gigantische proporties van de Mozaïekzaal, het grote rasterachtige bovenlicht en de haast volledige beklemtoning van horizontale en verticale lijnen de ruimte ritmisch afbakenen, gebruikten de nazi’s de neoclassicistische stijl autoriteit, discipline, orde en duurzaamheid te beklemtonen, kwaliteiten die zij wensten aanwezig te zien in hun nieuw opgerichte totalitaire staat.

Door een foto uit een herkenbare nazibron te gebruiken dwingt Innenraum de aanschouwer in een gediscrediteerde omgeving te staan: een zaal die ontworpen is om Hitler te bevatten in zijn rol als absolute dictator. Op het doek is de locatie overdekt met tal van natuurlijke en materiële elementen – waaronder olieverf, acryl, stro, schellak en fragmenten van houtsneden – die refereren naar diverse historische periodes en naar verschillende soorten kunsttechnieken. Het regeringsgebouw voelt aan als een oud – antiek of keizerlijk – en, door zijn historische specificiteit en fotografisch karakter, als een gebouw uit de 20ste eeuw. Het is dus onmogelijk om het toe te wijzen aan een specifieke tijdsperiode, noch is het mogelijk om ook maar enige interpretatie te geven aan de veelzijdige historische connotaties. Monumentaliseert Kiefer het nationaalsocialistische verleden van Duitsland? Of bekritiseert hij zijn tijdgenoten door aan te geven dat het nazisme meer overspant dan de periode 1933-1945? Dubbelzinnigheid staat centraal in dit werk!

Kiefer onderzocht de het neoklassieke erfgoed van de nazi’s in een reeks werken in het begin van de jaren ‘1980, die allemaal gewijd waren aan het thema Voor de Onbekende Schilder. Latere werken bevatten andere locaties van Speer – zoals in Aschenblume – maar ook architectuurfoto’s van Wilhelm Kreis. Sommige daarvan bevatten ook het motief van een palet die aan een paal hangt, met de betekenis van een schild of een afgehouwen hoofd op een speer in de grond. (Biro 25 en 40)

 

 

KIEFER, Jouw gouden haar, Margarethe… (Dein goldenes Haar, Margarethe…), 1981, olieverf, emulsie en stro op doek, 130x170, Amsterdam, Collectie Sanders

Tussen 1981 en 1990 begon Kiefer in zijn werk met verwijzingen naar de Holocaust, wat hem meer dan wat ook tot een van de leidende hedendaagse kunstenaars maakte. In het laatste decennium voor de val van de muur was hij zowel positief als negatief kritisch gepassioneerd over zijn eigen mogelijkheden om de geschiedenis van zijn land eerlijk te behandelen. Deze innerlijke strijd viel samen met het eerste gebruik van stro als schildermateriaal (Stroschilderijen). Ook voor de behandeling van het thema van de Meistersinger, een vroegmoderne zangcompetitie in Neurenberg die door Wagner in een opera was vertaald. Ook in deze reeks is de kunstenaar als actor of performer beklemtoond.

Kiefers vroegste werken over de Holocaust dateren uit de jaren 1981-1982. Hij verwees ernaar door het gebruik van namen en zinnen uit Todesfuge (1952) van de Roemeens-Joodse dichter Paul Celan. In dit Duitstalige gedicht over zijn belevenissen in de naziwerkkampen spreekt een anonieme Joodse verteller in de derde persoon over de gewelddadige dag-en-nachtervaringen onder de dominantie van de Dood, een meester uit Duitsland.  Deze anonieme “meester”, vermoedelijk een kampbewaker, speelt met een slang, schrijft naar Margarete (zijn geliefde in Duitsland met gouden haar) en komt af en toe uit zijn huis om Joodse gevangenen te mishandelen of neer te schieten. Door het gebruiken van gefragmenteerde en repetitieve taal die wijst op de ondergang van de rationele belevingswereld, plaatst Celan Margarete tegenover Shulamite, een asharige Joodse vrouw, wiens graf in de lucht door de Joodse slavenarbeiders moet gegraven worden. Op het einde van het gedicht, wanneer de Joden vermoord zijn, worden de twee afwezige vrouwen herdacht via hun haar: Jouw gouden haar, Margarethe – jouw asgrauwe haar, Shulamite; een dualiteit die Duitsers en Joden met elkaar verbindt in hun beider verlangen naar hun geliefden die ze missen. We geven hieronder de tekst van Celans gedicht.

Todesfuge

Zwarte melk der vroegte we drinken haar ’s avonds

we drinken haar ’s middags en ’s morgens we drinken haar ’s nachts

we drinken en drinken

we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap

Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft

die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete

hij schrijft het en treedt voor het huis dan flitsen de sterren hij fluit om zijn honden

hij fluit zijn joden te voorschijn laat graven een graf in de aarde

gelast ons kom speel nu ten dans

 

Zwarte melk der vroegte we drinken je ’s nachts

we drinken je ‘s morgens en ’s middags we drinken je ’s avonds

we drinken en drinken

Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft

die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete

Je asgrauwe haar Sullamith we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap

 

Hij roept steek dieper de grond in hé jij daar en jij kom zing nu en speel

hij grijpt aan zijn riem naar het ijzer hij zwaait het zijn ogen zijn blauw

steek dieper de spade hé jij daar en jij speel door nu ten dans

Zwarte melk der vroegte we drinken je ’s nachts

we drinken je ’s middags en ’s morgens we drinken je ’s avonds

we drinken en drinken

een man heeft een huis je goudgele haar Margarete

je asgrauwe haar Sullamith hij speelt met de slangen

 

Hij roept speel zoeter de dood de dood is een meester uit Duitsland

hij roept strijk zwaarder de snaren dan stijg je als rook in de lucht

dan heb je een graf in de wolken daar lig je niet krap

Zwarte melk der vroegte we drinken je ’s nachts

we drinken je ’s middags de dood is een meester uit Duitsland

we drinken je ’s avonds en ’s morgens we drinken en drinken

de dood is een meester uit Duitsland zijn ogen zijn blauw

hij raakt je met loodzware kogel hij raakt je nu rauw

een man heeft een huis je goudgele haar Margarete

hij hitst al zijn honden tegen ons op hij schenkt ons een graf in de lucht

hij speelt met de slangen al dromend de dood is een meester uit Duitsland

 

je goudgele haar Margarete

je asgrauwe haar Sullamith

(Paul Celan)

(http://www.celan-projekt.de/todesfuge-niederlaendisch.html)

 

 

 

KIEFER, Margarethe, 1981, olieverf en stro op doek, 279x381, San Francisco, Fisher Collection (vroeger Londen, Saatchi Collection)

Kiefer gebruikt dikwijls ongebruikelijke materialen in zijn schilderijen, hier bv.. stro, om zijn oppervlakken te verrijken. De esthetische arena van het doek verandert in een ruimte waarin traumatische politieke en historische onderwerpen ten tonele kunnen worden gevoerd. (Dempsey 276)

 

 

KIEFER, Die Meistersinger auf die Festspielwiese… Nürnberg, 1981-82, olieverf, emulsie en zand op foto op doek, 280x380, privéverzameling

 

 

KIEFER, Die Meistersinger, 1982, mixed media, olieverf, acrylverf, stro en karton op doek, 280x380, San Francisco, Doris & Donald Fisher Collection

 

 

KIEFER, Brandenburgs zand, 1982, Zand en olieverf op papier, 330x556, Amsterdam, Stedelijk Museum

De Brandenburgse plaatsnamen die in de lege woestijn zijn geschreven maken deze tot een ruïne van verdwenen topografie en geschiedenis waarvan alleen nog namen resten. Het is een moraliserend, opvoedkundig historiestuk. (Leinz 189)

 

 

KIEFER, Nürnberg Festspiel-Wiese, 1982, Acrylverf, emulsie en stro op doek, 280x380, Los Angeles, Verzameling Eli en Edythe L. Broad

 

 

KIEFER, Voor de onbekende schilder (Dem unbekannten Maler), 1982, olieverf, stro, houtsnede op linnen, 280x341, Rotterdam, Museum, Boymans-van Beuningen

 

 

KIEFER, De trap, 1982-83, emulsie, olieverf en stro op linnen, foto op documentpapier, 330x185, Privébezit

 

 

KIEFER, Voor de onbekende schilder (Dem unbekannten Maler), 1983, Olieverf, emulsie, houtsnede, latex en stro op doek, 23x23, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art

 

 

KIEFER, Sulamith, 1983, emulsie, olieverf, acryl, aquatex, schellak, stro en houtsnede op linnen, 290x370, San Francisco, Fisher Collection (vroeger: Londen, Saatchi Collection)

 

 

KIEFER, Urd, Werdandi, Skuld (Die Nornen), 1983, olieverf, schellak, emulsie en draad op doek, 421x281x6 cm, Edinburgh, National Gallery of Scotland

Between 1980 and 1983, Kiefer made paintings that revisited images of Hitler’s monumental architecture. Using old photographs and architectural plans, Kiefer transformed symbols of Nazi authority into derelict building-sites. In this work, the vaulted structure contains the unseen presence of the Norns, the three figures of fate in Germanic mythology, named Past, Present and Future. Their names are scratched into the ceiling, while below a glowing fire points to salvation and regeneration. Drawing on the artist’s fascination with Norse folklore and Wagnerian motifs, the work reflects his attempts to reconcile his country’s recent history through the myths of Germanic legend. (https://www.nationalgalleries.org/collection/artists-a-z/k/artist/anselm-kiefer/object/urd-verndandi-skuld-die-nornen-urd-verdandi-skuld-the-norns-ar00036)

 

 

KIEFER, Asbloem (Ashenblume), 1983-1997, olieverf, emulsie, acrylverf, klei, asse, aarde en gedroogde zonnebloem op doek, 380x760, Fort Worth, Modern Art Museum

 

 

KIEFER, Nigredo, 1984, olieverf, acrylverf, emulsie, schellak en stro op foto op doek met houtsnede, 330x555, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art

De titel van dit werk is een term uit de alchemie die ‘decompositie’ betekent en verwijst naar een stadium in het proces waarbij de alchemist ‘onedele materialen’ probeert te veranderen in goud. Om perfectie te bereiken meende men dat een mengsel van ingrediënten moest worden verhit en gereduceerd tot een zwarte massa. Hier verkent Kiefer het fysieke, psychologische, filosofische en spirituele karakter van een dergelijke transformatie. De onedele materialen worden vertegenwoordigd of zijn letterlijk gebruikt in dit schilderij, dat o.m. bestaat uit olieverf, acryl- en emulsieverf, schellak, stro, een foto en een houtsnede-afdruk. Verschillende filosofen (o.a. Carl Jung) zagen “nigredo” als onderdeel van een spiritueel of psychologisch proces waarin chaos en wanhoop nodig zijn om tot verlichting te komen. Kiefer gebruikt de idee evenwel om te verwijzen naar de eigentijdse Duitse maatschappij en cultuur, vooral naar de erfenis van het Derde Rijk. Deze voorstelling toont de verschroeide, omgeploegde aarde in plaats van een mooi landschap, maar verwijst ook naar een stoppelveld waar in de toekomst een nieuw gewas, dus nieuw leven, zal groeien. Kiefers landschappen zijn expressief maar behoren niet tot het expressionisme; hij gebruikt ze als een podium o thema’s te presenteren. De combinatie van verf met andere materialen benadrukt het proces van creatie en reflectie; volgens Kiefer is reflectie op het doel van het schilderen op zich een wezenlijk onderdeel van het verlichtingsproces. (1001 schilderijen 881)

 

 

KIEFER, De Rode Zee, 1984-85, olieverf, emulsie en schellak op fotopapier op doek met houtsnede en lood, 279x425, New York, Museum of Modern Art

 

 

KIEFER, Palet met vleugels (Palette mit Flügeln), 1985, lood, staal en tin, 280x350x100, Philadelphia, Museum of Art

 

 

KIEFER, Osiris en Isis, 1985-1987, olieverf, acrylverf en emulsie op doek met klei, porselein, lood, koperdraad en printplaat, 380x560, San Francisco, Museum of Modern Art

 

 

KIEFER, Tweestromenlandde hogepriesteres (Zweistromland – The High Priestess), 1985-1989, ca. 200 loden boeken op twee stalen rekken met glas en koperdraad, 500x800x100, Oslo, Astrup Fearnley Museet

 

 

KIEFER, IJzeren pad (Eisensteig), 1986, olieverf, acrylverf en emulsie op doek met olijftakken, ijzer en lood, 220x380, Philadelphia, Pincus Collection

 

 

KIEFER, Jeruzalem, 1986, acrylverf, emulsie, schellak en bladgoud op doek (tweedelig) met staal en lood, 380x560, Chicago, Verzameling Susan en Lewis Manilow

 

 

KIEFER, Het breken van de vaten (Bruch der Gefässe), 1990, ca. 41 loden boeken in een stalen boekenkast met lood, ijzer, glas, koperdraad, houtskool en Aquatec, 379x837x518, Saint-Louis, Art Museum

 

 

KIEFER, De dochters van Lilith (Liliths Töchter), 1991, olieverf, emulsie, schellak en as op doek met haar, originele foto’s, lood, vliegtuigjes, slangenhuid, stof en koperdraad, 380x280, privéverzameling

 

 

KIEFER, Athanor, 1991,Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art

In het werk Het leven van Apollonius van Philostratus van Athene staat Athanor voor een occulte heuvel. (?) Er is een andere totaal verschillende versie met deze titel te zien in het louvre (11m hoog)

Het 11 meter hoge doek in het Louvre bevindt zich in een nis dicht bij de noordelijke trap van de Cour Carré. We zien het lichaam van een man liggen op de grond. Er komt een staaf uit – de idee van een metamorfose. Het zelfportret, het begrafenisritueel en de sterrenhemel komen heel vaak terug in het werk van Kiefer. Er zijn ook twee sculpturen aanwezig: Danaë en Hortus Conclusus, die ook verwijzen naar de verrijzenis. (?)

 

 

KIEFER, De vrouwen van de revolutie (Die Frauen der Revolution), 1992/2013, 14 stalen bedden met matrassen bedekt met loden bladen, water, zout, lelies en foto’s met lood en zonnebloemen, Nagano (Japan), Sezon Museum of Modern Art

Zicht op de installatie in de Anthony d’Offay Gallery te Londen.

 

 

KIEFER, Eco-niches, 1992, planten, klei en emulgerende verf op doek achter glas in een stalen frame, 170x520, Keulen, Museum Ludwig

 

 

KIEFER, 20 jaar eenzaamheid 1971-1991 (20 Jahre Einsamkeit 1971-1991), 1993, mixed media, variabele afmetingen, Wolfsburg, Kunstmuseum

Zicht op de installatie in de marian Goodman Gallery te New York

 

 

KIEFER, Bohemen ligt aan de kust (Böhmen liegt am Meer), 1995, olieverf, emulsie, schellak, houtskool en poederverf op jute, 190x559, Baden-Baden, Museum Frieder Burda

 

 

KIEFER, Vallende sterren (Sternenfall), 1995, olieverf op doek, 230x170, privéverzameling

 

 

KIEFER, Sol invictus, 1995, zonnebloemzaden en emulsie op jute, 476x280, privéverzameling

 

 

KIEFER, De koninginnen van Frankrijk (Les Reines de France): schutblad, pagina 2-3, pagina 4-5, pagina 12-13, 1996, 22 bladzijden tellend boek met houtskool, potlood, emulsie, acrylverf, gedroogde bloemen en planten op karton, 101x90x9, privéverzameling

 

 

KIEFER, Cette obscure clarté qui tombe des étoiles (deze donkere helderheid die uit de sterren valt), 1996, acrylverf, olieverf, emulsie en zonnebloemzaden op doek, 520x560, privéverzameling

 

 

KIEFER, Das Geviert (het viervoud), 1997, emulsie, acrylverf, schellak, verbrande klei en zand op doek, 280x750, Detroit, The Detroit Institute of Arts

 

 

KIEFER, atelier La Ribaute te Barjac in Frankrijk (nabij Avignon), 1998,

Betonnen torens, bunkers, amfitheater.

 

 

KIEFER, Laat duizend bloemen bloeien (Lasst tausen Blumen blühen), 1998, mixed media, 190x280, privéverzameling

 

 

KIEFER, Laat duizend bloemen bloeien (Lasst tausen Blumen blühen), 1998-2007, olieverf, emulsie, schellak en aarde op hout, 200x160, Collectie Robert and Soledad Hurst

 

 

KIEFER, Vallende sterren (Sternenfall), 1999, emulsie, acrylverf en schellak op doek met glasscherven, 508x285x48, Hobart (Tasmanië), Museum of Old and New Art

 

 

KIEFER, De ordening van de engelen (Die Ordnung der Engel), 2000, olieverf, emulsie, acrylverf, schellak en linnen op doek, 950x510, privéverzameling

 

 

KIEFER, Het breken van de vaten (Chevirat Ha-Kelim), 2000, olieverf, emulsie, acrylverf, schellak en kermaiek op doek, 950x510, privéverzameling

 

 

KIEFER, Meteorieten, 2000, stalen boekenrek met loden boeken en loden objecten, 360x120x190, Bloomfield Hills (MI), Maxine & Stuart Frankel Foundation for Art

 

 

 

KIEFER, Het geheime leven van de planten (The secret life of plants), 2001, olieverf op loden boek, 150x120x10, Bern, Hess Art Collection

 

 

KIEFER, De zeven Hemelse Paleizen (Die Sieben Himmelspaläste), 2004-2005, installatie, Milaan, Bicocca Hangar

 

 

KIEER, Voor Paul Celan – Oekraïne, 2005, loden boeken met aluminium zonnebloemen, 140x70x70, privéverzameling

 

 

KIEFER, Jacobs hemels bloed – voor Paul Celan (Jakobs himmlisches Blut – für Paul Celan), 2005, olieverf, emulsie, acrylverf, houtskool, pleister, hars, takken en lood op doek, 280x380, privéverzameling

 

 

KIEFER, De laatste karrevracht (Das letzte Fuder), 2005, olieverf, emulsie, acrylverf, houtskool, pleister, hout, metaal en takken op doek, 190x330, privéverzameling

 

 

KIEFER, Niemands roos (Die Niemandsrose), 2005-2007, mixed-media schilderij, 1400x7100, Barjac, La Ribaute

 

 

KIEFER, Vallende sterren (Sternenfall), 2007, mixed-media installatie (detail), Parijs, Monumenta, Grand Palais

 

 

KIEFER, Palmzondag, 2007, 44 panelen (mixed media op karton en fiberglas), palmboomhars, bakstenen en stalen structuur, variabele afmetingen, Gargosian Gallery

Zie details vanuit verschillende standpunten.

Palmsonntag bestaat uit een 60 meter lange “dode” palmboom, gegoten in glasvezel en hars, die op zijn kant ligt op de vloer, omringd door een cyclus van 44 massieve panelen in rijen op de wanden. De panelen zijn gemaakt met verf, gips, modder, hout, menselijk haar, gedroogde plantaardige materialen en verroeste metaal. Palmsonntag combineert religieuze symbolen, oude tekst gekrabbeld in meerdere talen, en afbeeldingen van gefossiliseerde afval in een werk dat zich bezighoudt met leven, dood en wedergeboorte.

De palmboom is vaak een symbool van het hemelse paradijs, maar hier ligt hij op de vloer met zijn uitgerukte wortels zichtbaar en haast volledig kleurloos. Dit trieste beeld wordt nog beklemmender als we de 44 schilderijen die erbij horen bekijken. Eigenlijk is het werk een unieke hervertelling van de laatste week van Jezus Christus. In zekere zin symboliseert het dan ook het geweld dat Christus op zich nam op het einde van zijn leven. Kiefer is sterk geïnteresseerd in diepe filosofische thema’s en is ook gefascineerd door de immoraliteit van de mens.

 

 

KIEFER, Athanor, 2007, emulsie, schellak, olieverf, krijt, lood, zilver en goud op doek, 1000x4200, Parijs, Musée du Louvre

 

 

KIEFER, San Loretto, 1976-2007, olieverf, emulsie, acrylverf en schellak op doek, 190x280, Künzelsau, Würth Collectie

 

 

KIEFER, In den beginne (Am Anfang), 2008, olieverf, emulsie, lood en fotopapier op doek, 380x560, Duisburg, Collectie Grothe

 

 

KIEFER, Dissolutio, 2011, olieverf, emulsie, acrylverf, schellak, houtskool en lood op doek, 190x380, Privéverzameling

 

 

KIEFER, De berg Tabor (Mount Tabor), 2010, olieverf, emulsie, acrylverf en schellak op doek, 380x380, privéverzameling

 

 

KIEFER, West-Oostelijke Diwan (West-Östlicher Diwan), 2010, olieverf, emulsie, acrylverf, schellak, klei, houtskool, krijt, stof, lood, haar, braamstruik, verharste varens, gedroogde planten, gedroogde tulpen, verpleisterde zonnebloemen en palmbladeren op hout in metaal in glazen kader, 2x27 panelen, telkens 190x140, verzameling van de kunstenaar

Een detail van de 27 rechtse panelen en van de installatie in het Tel Aviv Museum of Art in 2011.

 

 

KIEFER, Voor Velimir Chlebnikov,2004-2010, mixed media, 30 panelen, 18 keer 190x330, 12 keer 190x280

Detail - De theorie van de oorlog zeeslagen (Für Velimir Chlebnikov – die Lehre vom Krieg: Seeslachten), 2004-2010, olieverf, emulsie, schellak, stro en lood op doek, 190x330, Privéverzameling

 

 

KIEFER, Het zout der aarde (Das Salz der Erde), 2011,27 unieke foto’s op lood op stalen kaders, 250x400x1500, Santa Monica, The Broad Art Foundation (installatie in de Fondazione Emilio & Annabianca Vedova te Venetië)

Met een detail van het geheel en een afzonderlijk doek.

*****

KIENHOLZ

Edward

Amerikaans beeldend kunstenaar

23.10.1927 Fairfield (Washington) - 10.06.1994 Hope (Idaho)

Kienholz is autodidact en werkte sinds 1953 in Los Angeles. Aanvankelijk maakte hij abstract beschilderde houten reliëfs. Aan het eind van de jaren vijftig gingen zijn reliëfs zich steeds meer tot vrijstaande sculpturen ontwikkelen. Hij maakte in 1958-1959 o.m. assemblages van oud roest en afval. Daarna ging hij figuratief werken. In 1961 ontstond zijn eerste tableau. Hij gebruikte daarvoor allerlei elementen uit interieurs, etalage- en gewone poppen, foto's, maar ook licht, geluid, geur, e.d., die een zeer indringend effect op de toeschouwer hadden. Hij maakte ook gipsen afgietsels van levende mensen. Omdat zijn tableaus steeds duurder werden, begon hij met de zgn. concepten van tableaus, die dateren uit 1963-67. Zij bestonden uit een ingelijste bronzen plaat met ingegraveerde titel en bijbehorende eveneens ingelijste beschrijving. Zijn werk wordt wel tot de popart gerekend.

Hij maakte een speciaal soort environments, assemblages en junk-sculpture. In zijn ensembles (‘tableaus’) leeft – in hernieuwde presentatie – iets voort van de verhalende kunst uit het verleden; zij hebben verwantschap met het theater en de folklore en behelzen dikwijls duidelijke sociale kritiek. De environments Roxy's (1960–1961), een Amerikaans bordeel, The state hospital (1966), een ziekenhuistafereel, Portable war memorial (1968) en Five car stud (1969–1972), over de rassendiscriminatie. Zijn naturalistische reconstructies van fragmenten uit de werkelijkheid, waarbij de logische opbouw echter steeds doorbroken wordt door onverwachte producten van Kienholz' fantasie: vaak gruwelijk, soms humoristisch. Sinds 1972 werkt hij samen met zijn vrouw Nancy Reddin Kienholz.

Werken: Back seat dodge "38" (1964), The wait (1964-65), The beanery (1965).

“Ik begin in feite elke vorm van samenleving pas te begrijpen als ik haar prullenwinkels en vlooienmarkten afstroop. het is voor mij een vorm van vorming en historische oriëntatie. ik kan de resultaten van ideeën afleiden uit wat een cultuur weggooit.” (Kienholz). (Summa; Encarta 2001, Walther 511)

 

 

KIENHOLZ, Het wachten (The wait), 1964-1965, glasvezel, meubels, glazen voorwerpen, foto’s, opgezette kat en andere materialen, ca. 250x400x220, New York, Whitney Museum of American Art, schenking stichting Howard en Jean Lipman

Een oude vrouw wacht als de geest van haar eigen herinneringen op de dood. Ze zit nog steeds rechtop, alsof ze poseert terwijl del fotograaf allang weg is. Een jeugdfoto op een glazen bol (haar zelfbewustzijn) en een dierenschedel vervangen haar gezicht. Ze draagt een halssnoer van glazen potten met herinneringen aan kindertijd, huwelijk geboorten en dood. Haar armen en benen zijn koeienbotten. Het “gezellige” tafereel en de kunstmatig opgezette, ontmenselijkte figuur zijn in een stilgezette tijd gevangen. Het bevroren beeld van verval is in strikte cirkels, ovalen en rechthoeken vormgegeven. Het werk bezit een bijna tedere uitstraling, die we zelden in het werk van Kienholz aantreffen. (Walther 511)

 

 

KIENHOLZ, Baker's beanery, 1965, environment, 675x185x220, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

KIENHOLZ, Staatsziekenhuis, 1966, environment, 244x366x305, Stockholm, Moderna Museet

Een hoek van een ziekenhuiszaal voor seniele patiënten. Een naakte oude man ligt vastgebonden aan het onderste bed. Het hoofd is een glazen kom met levende goudvissen. Deze man staat voor een slachtoffer van fysieke wreedheid (zijn lichaam is weinig meer dan een skelet met een leerachtige verkleurde huid): zijn reeds ontwrichtte geestelijk leven wordt tot een minimum herleid. De geur is hier een nieuwe dimensie van het kunstwerk: er hangt met name een penetrante ziekenhuislucht.

De bovenste man is bijna identiek aan de onderste figuur. Hij lijkt een visioen: hij bevindt zich binnen de lijnen van een tekstballon, die begint in de goudviskom. Dit stelt dus het zelfbewustzijn van de patiënt voor. Het abstracte van de tekstballon en het metaforische van de viskom horen niet thuis in de realistische voorstelling. Het doel ervan lijkt de afkeer en het medelijden te doorbreken en ons aan te zetten tot nadenken en meteen ons gevoel op te wekken. Het gehele kunstwerk bevindt zich in een container. Als vertolker van de onzichtbare ellende onder het oppervlak van het moderne leven heeft Kienholz in de hedendaagse kunst niet zijn gelijke. (Janson 678)

 

 

KIENHOLZ, Portable war memorial (Draagbaar oorlogsmonument), 1968, environment van verschillende materialen en objecten, taperecorder, Coca-Cola-automaat, 285x950x240, Keulen, Museum Ludwig, schenking Ludwig

Het werk kan voor alle oorlogen staan, maar is tegelijk politiek complex. Links zien we de propagandaclichés: de tonvormige Kate Smith die eindeloos “God bless America” voor de troepen zingt, Uncle Sam op een rekruteringsposter, de beroemde scène van de soldaten – in echte uniformen – die de vlag op de Suribachiberg op Imo Jiwa planten, en een grafsteen met de namen van 465 landen die door de oorlog werden verwoest. Rechts zien we een bar met buisstoelen, Coca-colareclame – “Life goes on”. Het verband tussen beide taferelen wordt gelegd door de omgevallen stoel waarop een soldaat steunt, en de vlag die hij op een cafétafeltje plant. Dit multifunctionele oorlogsmonument is een aanklacht tegen de oorlog. (Walther 511-512)

Hoewel dit kunstwerk als Amerikaanse popart geldt, laat het zich niet zomaar in een hokje stoppen. Vertrouwde Amerikaanse iconen en alledaagse vormen komen samen in een hybride, driedimensionaal tableau waaruit een ambivalente houding tegenover het militaire verleden van Amerika spreekt. De installatie, die een besef van de politieke realiteit toont en de indruk wekt een boodschap te willen doorgeven, staat haaks op het inherente wegwerpkarakter van popart. Draagbaar oorlogsmonument is opgebouwd als een drieluik dat je van links naar rechts moet bekijken. Links staan onmiddellijk herkenbare voorbeelden van militaire beelden uit de twee wereldoorlogen en de zangeres Kate Smith, gehuld in een emmer waaruit het lied God Bless America klinkt. We zien achteraan ook een poster met het iconische beeld van Uncle Sam, ontworpen in 1917 door James Montgomery Flagg. Het speelde een sleutelrol in de rekrutering van Amerikaanse soldaten in W.O. I. De poster was volgens Flagg een “propagandamiddel” dat gewone mensen bewust maakt van de oorlog.

In het linker middendeel staat een restauranttafeltje uit de vredestijd voor een zwarte gedenkmuur met de namen van 475 verdwenen steden. Een onheilspellend blanco gedeelte biedt ruimte voor de namen van de steden die in de toekomst zullen worden verwoest. In het rechter middendeel zit een stel nietsvermoedend te praten in een snackbar. In het rechterdeel staat een cola-automaat achter een uitnodigend tafeltje met parasol en stoelen en naast een lege gedenkmuur. Ondanks de anti-oorlogsboodschap die ontegensprekelijk uit het werk spreekt, wilde Kienholz zijn landgenoten niet voor het hoofd stoten en creëerde hij een “gedenkteken” dat niet overmoedig maar meditatief is. (persp 506-507)

*****

KIMSOOJA

Zuid-Koreaans kunstenares

1957 Taegu (Zuid-Korea)

Zij woont en werkt in New York, Parijs en Seoel

Zij studeerde schilderkunst aan de Hongikuniversiteit in Seoel en won in 1984 een studiebeurs lithografie aan de École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Parijs. Geïnspireerd door haar moeder en oma, werd naaiwerk haar belangrijkste expressiemedium. In 1988 had zij haar eerste solotentoonstelling in de Hyundai Gallery in Seoel. In 1992 verhuisde ze naar New York en was daar een jaar lang de artist-in-residence aan het P.S.1 Contemporary Art Center. Bottari begonnen een terugkerend motief in haar oeuvre te worden. In 2003 begon ze een eigen website, wat haar inspireerde tot het gebruiken van een “naam van één woord”, die “geslacht, burgerlijke staat, sociaal-politieke of culturele en geografische identiteit verwerpt door de achternaam en voornaam niet van elkaar te scheiden”. In 2006 begon ze met haar doorlopende videoprojecten Mumbai: een wasveld en Een spiegelvrouw: de zon & de maan, die worden gefilmd in Mumbai en Goa in India. Ze werkt nu aan locatiegebonden architectonische projecten in Europa. (persp 481)

 

 

KIMSOOJA, A needle woman (Een naaldvrouw/naaister), 1999-2001, kleurenvideo op 8 schermen en zonder geluid, 6’33”

In een drukke straat staat een figuur stil als een standbeeld terwijl de mensen voorbijrennen. Ze vorm een zwijgende monochrome onderbreking van een wereld vol kleur en lawaai. We zien haar op de rug, dus haar gelaatstrekken blijven verborgen. Van tijd tot tijd kijkt een voorbijganger even om, in verwarring gebracht door deze standvastige weigering om met de stroom mee te gaan, maar over het algemeen gaat de mensenvloed om haar heen ongewogen af en aan. A needle woman is een reeks video’s waarin Kimsooja zichzelf presenteert als “een individu en een abstractie, een specifieke vrouw en de vrouw in het algemeen, instrument en actrice, bewegingsloos en doelgericht, balancerend tussen aanwezigheid en afwezigheid.

Het beeld verspringt over acht verschillende schermen van Toko, waar in 1999 de eerste sequentie is opgenomen, naar New York, Londen, Mexico-Stad, Caïro, Delhi, Sjanghai en Lagos. Maar terwijl de locatie wijzigt blijft Kimsooja’s houding steeds dezelfde. De beelden worden zodanig vertraagd afgedraaid dat de voortsnellende voetgangers een soort lethargisch ballet vormen, waardoor het isolement van de kunstenaar nog wordt benadrukt. Zo wordt ze, zoals de titel suggereert, een naald die door de lap van de wereld steekt, een in een landkaart geprikte speld. Door haar ongerijmde stilstand en anonimiteit onderscheidt ze zich en veegt ze zichzelf tegelijkertijd weg. Daarmee geeft ze ons de gelegenheid onszelf in haar plaats te denken, verbonden met andere mensen maar altijd ook los van hen. (Wilson 214)

 

 

KIMSOOJA, A beggar woman, 2000-2001, kleurenvideo zonder geluid, 6’33”

 

 

KIMSOOJA, Bottari Truck – Migrateurs, 2007, installatie, vrachtwagen geladen met bottari, 470x170x200, Parijs, FIAC

Werken met naald en draad is een motief dat in veel van Kimsooja’s werk opdrukt, niet alleen als metafoor maar ook als product van ambachtelijke techniek. Ze houdt zich bezig met de levensomstandigheden van mensen wereldwijd door zich te concentreren op de uiterlijke overeenkomsten tussen alledaagse handelingen en transcendente rituelen. In performances en twee- en driedimensionale beelden onderzoekt ze het gedrag en de motieven van mensen; ze probeert daarbij niet om conflicten en contrasten te benadrukken, maar juist harmonie te realiseren. Zo maakte ze een serie sculpturen met Bottari, traditionele Koreaanse beddenspreien die ook orden gebruikt om persoonlijke bezittingen in te verpakken en te vervoeren; zo transformeerde ze een prozaïsch gebruiksvoorwerp tot een symbool van verwantschap met haar eigen familiegeschiedenis – als dochter van een legerofficier moest ze als kind regelmatig verhuizen. (Wilson 214)

 

 

KIMSOOJA, Lotus: zone of zero, 2008, installatie, lotuslantaarns, soundtracks op 6 sporen, variabele afmetingen, Brussel, Ravensteingalerij

Hier verwijst Kimsooja expliciet naar spiritualiteit en religie, waarbij ze op zoek gaat naar een gemeenschappelijke grond van betekenis. Dit werk is een grootschalige installatie waarin een hangende mandala van rode boeddhistische lotuslantaarns i gecombineerd met een meervoudige soundtrack waarop van verschillende kanten Tibetaanse, gregoriaanse en islamitische gezangen te horen zijn; het “nulpunt” uit de titel slaat op de plek in het midden waar de geluiden samenkomen. Lotus is oorspronkelijk ontworpen voor de Ravensteingalerij, de winkeldoorsteek naast het Centraal Station in Brussel, en impliceert dus, net zoals in A needle woman, een bonte massa voetgangers in voortdurende, herhaalde beweging. En ook hier verheft het een druk bezochte plaats tot een zone voor persoonlijke contemplatie. (Wilson 214)

 

*****

KINETISCHE KUNST

Vertegenwoordigers: Alexander Calder, Otto Piene, Jean Tinguely, Victor Vasarely, Heinz Mack, David Medalla,

Richting in de moderne beeldende kunst waarbij de beweging (Gr.: kinèsis) de essentie van het kunstwerk vormt. Hoewel de term wordt gereserveerd voor kunst vanaf de jaren vijftig, zijn in de jaren twintig al belangrijke onderzoekingen gedaan. Het verschijnsel was onderwerp van studie van de futuristen, van de Russische constructivisten, van de vertegenwoordigers van het Bauhaus, o.a. Moholy-Nagy en van de dadaïsten, o.a. Duchamp en Man Ray.

In de jaren vijftig begon een aantal kunstenaars zich te specialiseren in bewegende kunst. Een eerste overzichtstentoonstelling, Le mouvement, werd gehouden in april 1955 in de Galerie Denise René te Parijs, waar werk van Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely en Vasarely te zien was. Later formeerden zich vooral groepen van kunstenaars, die zich ten doel stelden de mogelijkheden van de beweging of het invoeren van de vierde dimensie – de tijd – af te tasten. De voornaamste groepen waren:

  • Equipo 57, opgericht in 1957 te Parijs, tot 1965. Leden: José Duarte, Angel Duarte, Augustin Ibarrola en Juan Serrano.
  • Zero, opgericht in 1957 te Düsseldorf, tot 1966. Leden: Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker.
  • Gruppo N, opgericht in 1959 te Padua, opgeheven 1964. Leden: Alberto Biasi, Manfredo Massironi, Edoardo Landi. Deze groep hield zich ook bezig met literatuur, industriële vormgeving, architectuur en concrete poëzie.
  • Gruppo T, opgericht in 1959 te Milaan, maakte sedert 1962 deel uit van de beweging nouvelle tendance. Leden: Gianni Colombo, Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gabriele de Vecchi, Grazia Varisco.
  • Dvizjenje, opgericht in 1962 te Moskou. Leden: Lev. V. Noesberg, Vladimir Akoelinin, Boris Diodorov, Vladimir P. Galkin, Francisco A. Infanté, Anatoli Krivotsjikov, Georgi I. Lopakov, Rimma Sapgir-Janevskaja, Victor v. Stepanov en Vladimir Tsjerbakov.
  • Als de belangrijkste groep wordt wel beschouwd de Groupe de Recherche d'Art Visuel, opgericht 1960 te Parijs, opgeheven in 1968. Belangrijke leden: Le Parc, Morellet, Sobrino en Yvaral.

Aangezien veel gebruik wordt gemaakt van technische middelen, werd in 1967 in de Verenigde Staten het EAT (Experiments in Art and Technology) opgericht.

Men kan de kinetische kunstwerken globaal indelen in bewegende en beweegbare werken. Bij de bewegende werken heeft de beweging in het kunstwerk zelf plaats, hetzij door middel van wind of water, hetzij door een motor of een magneet. Het was Alexander Calder die in de jaren dertig vrijhangende kunstwerken op grote schaal ging vervaardigen: de mobiles. Stelregel van Calder was de beweging niet te suggereren, maar werkelijk te tonen. Op dit principe bouwden later vele kunstenaars voort. Verscheidene kunstenaars voerden experimenten uit om de mechanische bewegingsbron zo te construeren, dat de beweging zich maximaal ‘vernieuwt’.

Bij de beweegbare werken ontstaat de beweging door een ingreep van de beschouwer: deze heeft dus directe invloed op de groepering of de totstandkoming van het kunstwerk. De ingreep kan bijv. bestaan uit het ordenen of herordenen van elementen; als de activiteit van de bezoeker beëindigd is, is het kunstwerk weer ‘statisch’. Bij een andere categorie beweegbare werken ontstaat een soort ‘samenspel’ tussen kunstenaar en beschouwer. De bekendste vertegenwoordiger is Tinguely.

Als een overgangsvorm tussen kinetische kunst en op art kan men de werken beschouwen waarbij de ‘beweging’ ontstaat doordat de toeschouwer zich verplaatst. Deze werken zijn zo vervaardigd dat zij sterke of minder sterke optische effecten teweegbrengen naarmate men er snel of minder snel langs loopt. (Encarta 2001)

*****

KIPPENBERGER

Martin

Duits beeldend kunstenaar

1953 Dortmund - 07.03.1997 Wenen

1972 toelating tot de Hochschule für bildende Künste Hamburg.

1978 oprichting van Kippenbergers Büro, Berlijn.

Woonde en werkte in Keulen.

Hij werkte na zijn opleiding in Hamburg enkele jaren in Berlijn, waar hij o.m. een trendy discotheek opzette, voordat hij naar Keulen verhuisde. Begin jaren tachtig exposeerde hij samen met zijn Hamburgse kunstenaarsvrienden Werner Büttner en Albert Oehlen. Kippenberger speelde een geheel eigen rol als kunstenaar en organisator in de explosie van het ‘wilde schilderen’, die ca. 1980 in Duitsland plaatsvond.

Zijn schilderijen, collages en installaties worden gekenmerkt door een onconventionele en satirische benadering van de onderwerpen, die hij ontleent aan de hedendaagse samenleving in de grote stad. Kippenberger past in zijn werk een breed scala aan stijlen toe, van realistisch tot abstract, en materialen van olieverf tot stickers en siliconenkit. De bijtende humor in zijn werk is ook terug te vinden in zijn publicaties en muziekproducties. (Encarta 2001)

Kippenberger noemde zichzelf ooit "verkwister, gangmaker en zelfportretteur, opschepper, aanvoerder en fantast". Het gaat bij hem om één ding: de valse schijn wegnemen die het menselijk bestaan omgeeft als een bedrieglijke en tegelijk ondoordringbare mist. Hij was een tijd in Berlijn, waar hij met Büttner bevriend raakte. Hij heeft exposities georganiseerd en schilderijen gekocht. Hij gedraagt zich als een losbol en is het tegendeel. Kippenberger is een acteur. Hij speelt met de valse voorstellingen die aan de rollen kleven waarin hij kruipt. Natuurlijk komt de manier waarop hij de kunstenaar speelt, niet overeen met de heersende voorstellingen van een kunstenaar. Zijn handel en wandel passen in een heel speciale sociaal-culturele samenhang. Van daaruit worden ze gestuurd en hierop is zijn handelen gericht. Kippenberger is een kunstenaar met een "kwaaie blik". Deze blik richt hij op een werkelijkheid die dwazer is dan de artistieke fantasie soms kan schilderen.

Zijn "speelprogramma" neemt deze werkelijkheid, stelt zich op haar in en vervreemdt haar met de middelen van de kunst (volgens de grondregels van Berthold Brecht) tot kenbaarheid. Wat zijn schilderijen en schilderijenseries zo ogenschijnlijk verwrongen weergeven, is niets anders dan een spiegel die de beelden rechttrekt "zonder verheerlijking van het verleden en cosmetica voor te toekomst". Daarbij haakt de kunstenaar nooit af. Met Dokoupil heeft hij weliswaar een ironische instelling gemeen, maar zijn ironie schept geen afstand en ontmaskert niet. Kippenberger staat in zekere zin midden in de wereld die hij een ‘lachspiegel’ voorhoudt. Veel verbindt hem met Dahn en Adamski, veel ook met Polke. Een postavant-gardistisch kunstenaar, maar geen postmoderne. Kippenbergers "speelprogramma" leunt op het concept van het rationalisme en is in zoverre modern, bijna (nog) avant-gardistisch. Hij mist de narcistische eigenliefde en het hedonistische gebrek aan verantwoordelijkheid, hoewel zijn gedrag anders uitwijst.

Kippenberger sprokkelt zijn motieven op de beeldenberg van de moderne massamaatschappij bijeen en confronteert ze vaak met motieven uit de hoge kunst. Ook zijn methode is die van de travestie: de actrice Julie Christie uit de film dr. Zhivago naast een afbeelding in de stijl van Bonnard of een schilderij van hemzelf.

Kippenberger werkt nauw samen met Albert Oehlen en Büttner. Met Oehlen treedt hij dikwijls op in provocerende twee-akters, waarvan meerdere niet zelden in een handgemeen eindigen. De teksten zijn in het algemeen van hem, onzinnige collages van zinnen met een schijnbare logica, waarvan de betekenis niet duidelijk wordt. Maar toch flitst uit deze vrij toegepaste taalcomposities, hoewel goed gemaskeerd door een brutale houding, zo nu en dan een diepe vertwijfeling op. Terwijl Büttner en Herold, deze grensgangers van de hedendaagse kunst tussen Avant-garde en Postavant-garde, uit eenvoudige dingen als latten, tegels, draad en afgedankte dagelijkse gebruiksvoorwerpen vreemde sculpturen maken, stapelen Kippenberger en Oehlen de ene stortvloed van zinnen op de andere. Zelfs voor de hongerige maag van de kunstwereld is dit tamelijk moeilijk te verteren. (hed kun 123-128)

Zijn veelzijdig en tegendraadse oeuvre bracht hem in de jaren tachtig veel roem en vaak wordt Kippenberger gezien als symptomatisch voor de cynische kunst van de jaren tachtig en negentig. (Wikipedia)

 

 

KIPPENBERGER, Dialoog met de jeugd, 1981, Hamburg, PPS Galerie

Een werk met pijnlijke gevolgen. De kunstenaar brengt zichzelf in beeld met een dik hoofdverband. Hij had zich ergens mee bemoeid en moest vervolgens het ziekenhuis in. De titels bij het werk van Kippenberger zijn net zo belangrijk als de voorstelling. De twee elementen versterken elkaar. (hed kun 128)

 

 

KIPPENBERGER, Oorlog slecht, 1983, olieverf op linnen, 100x120, Keulen, Galerie Max Hetzler

Dit schilderij toont een oorlogsschip met een dreigend geheven kanon waaronder een Kerstman met zijn roede zwaait, tegen een gele zee en dreigend blauwe lucht. Een belachelijke combinatie? Of toch een geïntensiveerde weergave van de zaken waar elke dag het televisienieuws van overloopt? Kippenberger neemt de clichés van de krachtig bruisende mediawereld letterlijk. De clichés van politici, de clichés van de massaal verspreide beelden, de clichés van de reclame. Hoe belachelijk doen de kalmerende frasen van de vermeende verantwoordelijken aan zodra een acute bedreiging van het bestaan uit de wereld moet worden gepraat. Oorlog, atoomenergie, chemie, kooldioxide, straatrellen - slecht! (hed kun 128)

 

 

KIPPENBERGER, Sympathieke communiste, 1983, olieverf op linnen, 120x100, privéverzameling

 

 

KIPPENBERGER, Niet weten waarom, maar weten waarvoor, 1984, olieverf op linnen, 160x130, Herzogenrath, Collectie Schürmann

 

 

KIPPENBERBER, Zwei proletarische Erfinderinnen auf dem Weg zum Erfinderkongress (Twee proletarische uitvindsters op weg naar het Uitvinderscongres), 1984, olie- en siliconeverf op linnen, 160x133, Frankfurt Am Main, Städel Museum

 

 

KIPPENBERGER, Weg met de inflatie, 1984, gemengde technieken op doek, 160x266, Duitsland, privéverzameling

 

 

KIPPENBERGER, Brasilien aktuell, 1986,

 

 

KIPPENBERGER, Tankstelle Martin Bormann, 1986, foto

 

 

KIPPENBERGER, Zonder titel, 1994, mixed media op papier, 30x21

 

 

KIPPENBERGER, Zonder titel, 1995, mixed media op papier, 30x21

 

 

KIPPENBERGER, Zonder titel, 1996, mixed media op papier, 28x22

 

 

KIPPENBERGER, Zonder titel (Doorgenoedeld/Durchgenudelt), 1996, mixed media en papier, 28x22

 

 

KIPPENBERGER, Zonder titel (Jacqueline de schilderijen die Pablo Picasso niet meer kon schilderen) – Ohne Titel (Jacqueline The Paintings Pablo Picasso Coldn’t Paint Anymore), 1996, olieverf op doek, 180x150

 

 

KIPPENBERGER, Installatie Zero Gravity, 2001, Westfalen, Kunst(verein für die Rheilande und Westfalen

De foto links is het werk Tankstelle Martin Bormann, rechts zien we Brasilien Aktuell.

*****

KIRCHNER

Ernst Ludwig

Duits schilder, aquarellist, tekenaar, graficus, beeldhouwer en textielontwerper

06.05.1880 Aschaffenburg - (zelfmoord) 15.06.1938 Davos

Hij studeerde architectuur te Dresden, maar gaf deze studies op om schilderkunst te studeren in München (1903). Kirchner was in  1905 één van de stichters en leidende figuren in de beginperiode van de kunstenaarsgroepering Die Brücke te Dresden (1905 e.v.), waarvoor hij ook het manifest schreef. In 1911-1914 vestigde hij zich met Erich Heckel en Karl Schmidt-Rottluff in Berlijn. Daar ontstond zijn beroemde reeks met figuren uit de demi-monde. In 1912 kreeg hij samen met Heckel opdracht tot het schilderen van een 13m hoog fresco in de kapel van de beroemde Sondernbundausstellung te Keulen (later verwoest). Kirchner was geestelijk sterk betrokken bij de spanningen voor, tijdens en na de Eerste Wereldoorlog, zoals blijkt uit Der Maler als Soldat (1915, Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio); na een totale ineenstorting werd hij in 1915 uit de dienst ontslagen en in 1917 ging hij om gezondheidsredenen naar Davos in Zwitserland, waar hij zich in 1918 definitief vestigde. In het Zwitserse hooggebergte ontdekte hij, als tegenhanger van de overgecultiveerde stadsmens, de eenvoud van de bergbewoners, waarbij zijn stijl tot een grotere abstractie evolueert. Uit deze tijd dateren ook zijn beste tekeningen en grafisch werk. Hij heeft sterk geleden onder de cultuurpolitiek van het Derde Rijk (in 1937 werden 600 van zijn entartet verklaarde werken in Duitsland vernietigd). Hij pleegde zelfmoord.

Hij streefde naar een vereenvoudiging van vormgeving en coloriet. Zijn werk was expressionistisch. De vorm en de kleur van zijn composities voerde hij op tot een extreem geladen weergave van innerlijke leegheid en levensmisère. Kirchner wordt beschouwd als de belangrijkste Duitse expressionist. Zijn bewondering voor de Afrikaanse kunst bracht hem ertoe in zijn werk anatomische deformaties toe te passen. Bestudering van de vroege Duitse houtsneden en van Dürers werk, evenals de ontdekking van de Japanse houtsneden gaven hem sterke impulsen bij het ontwikkelen van een eigen stijl in zijn ruim 2000 werken omvattend grafisch oeuvre. Ondanks verscheidene stijlveranderingen schiep hij een onverwisselbaar oeuvre. Wat de schilderijen betreft: boeiende en met psychologisch inzicht gemaakte portretten, eveneens van een scherpe blik getuigende straatscènes in hoekige vormen en donkere arceringen en zonder perspectief, evenals, in Zwitserland, monumentale, kleurrijke landschappen. Onder het pseudoniem Louis de Marsalle schreef hij artikelen over zijn werk. Het Städelsches Museum in Frankfurt am Main bezit een grote collectie van Kirchners werk. In Kirchners woonhuis bij Davos bevinden zich zijn houtsculpturen en zelf gemaakte meubels. (Summa; Encarta)

 

 

KIRCHNER, Vrouwenhoofd met zonnebloemen, 1906, olieverf op karton, 70x50, Offenburg, Sammlung Burda

Dit kleine schilderij kan op zijn vroegst eind 1906 ontstaan zijn, want het toont reeds Kirchners vriendin Doris Grosse (bijgenaamd Dodo), die hij toen leerde kennen en met wij hij tot zijn vertrek naar Berlijn samenbleef. Het schilderij is typerend voor Kirchners vroege werk. Het toont duidelijk aan dat hij naar een extra grote uitdrukkingskracht op zoek was; het laat echter even duidelijk zien waar de toen nog aanwezige zwakheden van de net 25 jaar geworden schilder lagen. Dodo is in profiel voor een raam afgebeeld. Op de vensterbank staat een slanke vaas met drie zonnebloemen. Dit zonnebloemenmotief kan al een huldeblijk zijn aan zijn voorbeeld Van Gogh, aan wie echter ook de kleurenkeuze herinnert en de korte, dynamische penseelstreken waarmee de verf dik is aangebracht. De kleuren staan in vlakken naast elkaar. Van schakeringen, die de lichaamsschaduwen modelleren, ziet Kirchner helemaal af. De rode contourlijn, die van de bloesem van de bloemen over de vrouwenfiguur loopt en deze omvat, benadrukt de indeling in vlakken. Dit is een stilistisch element waarop we ook in het latere werk van Kirchner steeds weer zullen stuiten. Alleen de tegen elkaar aangezette korte penseelstreken geven de vormen door hun richtingsverloop enige ruimtelijkheid. (exp 24)

 

 

KIRCHNER, Straat in Dresden, 1907-08, olieverf op doek, 150x200, New York, Museum of Modern Art

Invloed van Matisses vereenvoudigde ritmische contouren en zijn helle kleuren. Kennis van werk van Gauguin, Van Gogh en Munch blijkt. Munch vooral verbleef een tijd in Berlijn en oefende zo invloed uit op het Duits expressionisme. (Janson 649-650)

Wat het thema aangaat, loopt het schilderij uit 1907/08, opnieuw bewerkt in 1919, vooruit op de belangrijke Berlijnse straatscènes. Er zijn uit dit jaar meerdere stadslandschappen bekend, maar als een schilderij dat vooral de menselijke figuur naar voor haalt, staat het in deze tijd alleen in het werk van Kirchner. Ook hier is weer de brede contourlijn te zien, die alle figuren omsluit en ze tot een compacte (mensen)massa maakt. Als in donkere, voornamelijk blauwe en zwarte tinten gehouden beeldpartij staat zij tegenover een ongeveer even grote, in helderroze tonen gehouden en slechts licht gestructureerd vlak dat het plaveisel voorstelt. Slechts twee vrouwen, frontaal voor de toeschouwer neergezet, bezitten individuele karaktertrekken en komen uit de anonieme massa naar voren. Kirchner toont hier de typische, bemiddelde burgervrouwen van die jaren. De jongste van de twee vestigt met haar in de donkere omgeving oplichtende blouse onmiddellijk alle aandacht op zich. Ondanks haar modieus breedgerande hoed heeft ze geenszins een mondain voorkomen en is ze ook geen voorloper van de stadse dames die Kirchner in 1913/15 in Berlijn schilderde. Ook de zachte, ronde lijnen delen De straat nog in deze fase in. (exp 30-31)

 

 

KIRCHNER, Dodo en haar broer, ca. 1908, olieverf op linnen, 171x95, Northampton (Massachussets), Smith College Museum of Art

 

 

KIRCHNER, Liggend blauw naakt met strohoed, 1908-09, olieverf op karton, 68x72, Offenburg, Privéverzameling

In de zomer van 1909 werkte Kirchner samen met Heckel in het merengebied van Moritzburg bij Dresden. Hun verblijf in dit open weide- en kustlandschap, samen met hun vrouwelijke modellen, beschouwden zij als een symbool van de eenheid van mens en natuur. Hier kon de naakte mens zich ongedwongen en natuurlijk bewegen. Vanuit deze ervaring schilderde Kirchner dit Liggend blauw naakt met strohoed. Refererend aan het Blauwe Naakt van Matisse uit 1907 koos Kirchner voor het lichaam van zijn model een krachtig blauw, met rode contouren. Waar het Kirchner om ging was het zomergevoel in een minimum van simpele kleuren te verhalen: "Ik wilde de rijkdom, de vreugde van het leven weergeven, de mens schilderen in zijn gedrag..., de liefde en de haat vorm geven." (Leinz 22-23)

 

 

KIRCHNER, Marcella, 1909-10, olieverf op linnen, 76x60, Stockholm, Moderna Museet

 

 

KIRCHNER, Poster: Die Brücke, 1910, Krefel, Kaiser Wilhelm Museum

Vereenvoudigde vormen en krachtige contouren zijn kenmerkend voor veel werken van Kirchner. De poster laat zowel de invloed van gotische houtsneden als van Afrikaans houtsnijwerk zien. (Dempsey 77)

 

 

KIRCHNER, IJspaleisdansen, ca. 1909-12, houtsnede, 24x24

 

 

KIRCHNER, Liggend naakt voor spiegel, 1910, olieverf op linnen, 83x96, West-Berlijn, Brückemuseum

 

 

KIRCHNER, Twee meisjes, ca. 1910, olieverf op linnen, 75x100, Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf

 

 

KIRCHNER, Zelfportret met model, 1910-12, olieverf op doek, 151x100, Hamburg, Kunsthalle

Hij benadrukt de decoratieve beeldelementen door harde kleurencontrasten: blauw en oranje in de lange schilderjas, rood en groen op de vloer en de muur. Het halfnaakte model zit vreemd genoeg àchter de kunstenaar, die zich in een zware mantel heeft gehuld. Zijn bovenlichaam en voeten zijn naakt. tussen schilder en model broeit een conflict met een erotisch geladen ondertoon. De vrouw bekijkt met toegeknepen ogen de kunstenaar, die een afstandelijke, zelfverzekerde pose aanneemt. (Leinz 23)

Kirchner werd beïnvloed door artefacten in het volkskundig museum van Dresden. Oceanische of Afrikaanse motieven hebben als inspiratie gediend voor de gordijnen op de achtergrond. Daardoor wordt een gewone kamer een bijzondere plek, waar mensen zich kunnen ontdoen van hun burgerlijke keurslijf. Onder de opvallende blauw-oranje kamerjas is Kirchner duidelijk naakt, en het zal niet lang meer duren voordat het model dat ook zal zijn. De paradox in dit schilderij is de ongemakkelijke houding van het model. Kirchner probeert een primitief Eden te creëren in het hedendaagse Dresden, maar de vrouw is het tegengestelde van een Eva die een soepele, sensuele pose aanneemt. Misschien is haar half ontklede staat er de oorzaak van dat ze pas halverwege de Dionysische vrijheid is. Door de pose en de fallische blauwe schaduw achter het model heeft het schilderij iets weg van Munchs Puberteit (1895). Compositorisch vormt de schaduw een schakel tussen het grijze vlak en het roze in de afgevlakte achtergrond. Kirchner bevindt zich vlak bij de toeschouwer, in een haast confronterende houding. Met het penseel vastgeklemd in zijn linkerhand komt hij over als een dominante, viriele schepper. Zijn stijl, bestaande uit kloeke, egale kleurvlakken en vaak zware contouren, heeft zich ontwikkeld vanuit zijn werk met houtsneden. In deze periode had kleur een universele, fundamentele betekenis voor hem. Zijn kleurgebruik is niet los te zien van zijn passie voor o.a. Nietzsche. (1001 schilderijen 662)

 

 

KIRCHNER, Vrouwelijk, halflang naakt met hoed, 1911, olieverf op linnen, 76x70, Keulen, Museum Ludwig, donatie Haubrich

 

 

KIRCHNER, Negerdans, ca. 1911, olieverf op linnen, 152x120, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

KIRCHNER, Twee naakten met tobbe en kachel, 1911, olieverf op linnen, formaat onbekend, Offenburg, Verzameling Burda

Een duidelijke stilistische vooruitgang sinds 1906. Zoals vroeger nog een sterk kleurencontrast van groene tegenover oranje vlakken, maar de zichtbare penseelstreken hebben nu plaatsgemaakt voor door contouren omrande, ongemodelleerde vlakken. Kirchner zet ook hier het formele middel van de langs verschillende figuren en voorwerpen getrokken contourlijn in. Deze doorbreekt het perspectief en accentueert de werking van naast elkaar neergezette kleurvlakken.

Kirchner observeert in dit schilderij een heel intiem tafereel: twee jonge, ongeklede meisjes, van wie de ene als centrale figuur in het middelpunt geplaatst is en in een lage, met water gevulde tobbe gehurkt zit. Het andere model buigt zich links over haar heen. De kachel rechts geeft aan wat de groene vlakken niet doen vermoeden: het gaat hier om een tafereel binnenshuis. Het schilderij ontstond in 1911, want het toont de jonge meisjes Fränzi en Marcella, met wie de Brückekunstenaars in het voorjaar kennis gemaakt hadden en die voor hen in de tijd daarna vaak als model zouden optreden.

De naaktfiguur is het belangrijkste motief in de Dresdense jaren van "Die Brücke". Ze stond voor het ideaal van een ongedwongen, vrij leven in harmonie met de natuur. (exp 28)

 

 

KIRCHNER, Het oordeel van Paris, 1912, olieverf op linnen, 112x89, Ludwigshafen, Wilhelm Hackmuseum

 

 

KIRCHNER, Rode Elizabethoever in Berlijn, 1912, olieverf op linnen, 101x113, München, Staatsgalerie moderner Kunst

Het effect van de grootstad Berlijn is zeer duidelijk te zien bij Kirchner. De thema's variété en atelier mogen dan behouden blijven, de kwaliteit van de uitdrukking wordt anders. Zijn nog door de Jugendstil beïnvloede ronde lijnen, maken plaats voor een nerveuze, scherphoekige arcering. De kleuren liggen niet langer in dun aangebrachte vlakken naast elkaar, maar lopen in elkaar over en lijken over elkaar te liggen.

Het werk is met krachtige ritmische penseelstreken uitgevoerd. Hij heeft hier het Louisekanaal afgebeeld, waarvan de beide oevers in de verte door een burg verbonden zijn. De bomen op de oevers trekken de blik in de diepte en leiden naar de Melanchtonkerk. Als een sein straalt haar rode baksteenfaçade midden de vale, groenachtig grauwe kleuren van het schilderij. Slechts in de beide brugpijlers en één gebouw op de achtergrond wordt dit rood nog eens opgenomen. Samen vormen ze de hoekpunten van een in de compositie ingebed denkbeeldig vierkant. De straten, oevers en de kanaalbrug zijn zonder mensen; pas in tweede instantie ziet men de beide figuren aan de rechterkant. Anders dan in de Dresdense jaren toont Kirchner de stad Berlijn vaak geïsoleerd, als een onwerkelijke, bedreigende schepping, die de mens uitsluit - dit komt nog indrukwekkender tot uiting in latere voorbeelden als de rode toren in Halle. De architectuur wordt afgebeeld als tegenpool van de natuur. De harmonische stadslandschappen van Dresden worden verdrongen door de Berlijnse stadsbouwwerken. (exp 34)

 

 

KIRCHNER, Vrouw voor een spiegel, 1912, olieverf op doek, 100x76, Essen, Museum Folkwang

Zijn streven de ruimte mee te betrekken in de weergave van indruk en vorm bracht Kirchner in conflict met de kubisten. Om de uitdrukking te versterken versmalt hij de ruimte en laat hij de figuren en voorwerpen zich nauw bij elkaar aansluiten, zodat de ruimte meer wordt aangevoeld als een spanning dan als een wijdte, waardoor zij veel intenser beleefd wordt. De ruimte wordt niet uitgebeeld, maar komt voort uit de compositie. (KIB 20ste 62)

 

 

KIRCHNER, Stilleven met lamp, 1912,

 

 

KIRCHNER, Vrouw die veter vastmaakt, 1912,

 

 

KIRCHNER, Zij die de zee inlopen, 1912, olieverf op linnen, 147x200, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart

Ontstaan op Fehmarn. Dit motief is te vergelijken met de naakten uit 1910, maar het is duidelijk hoezeer zich in Kirchners werk, o.i.v. de verhuis naar Berlijn, een uitdrukkings- en formele verandering heeft voltrokken.

De zachte ronde lichamen van de Dresdense modellen zijn vervangen door enorm uitgerekte naakten. Kirchner heeft hiervoor ook een persoonlijke verklaring. In 1911 maakte hij zich los van Dodo, zijn vriendin uit Dresden, en ontmoette hij zijn levensgezellin Erna Schilling. Zij was voor hem een totaal nieuw type vrouw, dat hij nu ook voor zijn in dezelfde tijd veranderende stijl verantwoordelijk stelde: "de vormgeving van de menselijke figuur werd door mijn derde vrouw, een Berlijnse die van nu af mijn leven deelde, en haar zuster sterk beïnvloed. De mooie, architectonisch opgebouwde, rechtlijnige lichamen van deze twee meisjes volgen de weke Saksische lichamen op." (exp 38-40)

 

 

KIRCHNER, Twee vrouwen met waskom, 1912-13, olieverf op linnen, 121x91,

 

 

KIRCHNER, Berlijns straatbeeld, 1913, olieverf op linnen, 121x95, privéverzameling (vroeger Berlijn, Brückemuseum)

De stadsmens verschijnt in de periode 1913-15 op een nieuwe manier in de beeldtaal van Kirchner: hij licht hem uit zijn architectonische omgeving. De toen ontstane beroemde straattaferelen reduceren de verwijzingen naar de stad om de mensen heen tot het allernoodzakelijkste en concentreren zich helemaal op de psychologiserende afbeelding van de mensen. Kirchner bereikt in die werken zijn volle rijpheid als schilder. (exp 34)

Kirchner stoeit hier met het idee van de stad. Zijn straten bruisen van leven, maar er hangt een onontkoombare sfeer van degeneratie in zijn bar- en cabarettaferelen, het verkeer, de etalages en de anonieme massa’s. Op deze afbeelding paraderen prostituees als kleurige papegaaien over de straat, maar rechts zijn ze ingesloten door de mannen en links door het verkeer. Het is een claustrofobische vreemde wereld, zonder fysiek of emotioneel contact. De man rechts staart naar de koopwaar in een etalage, terwijl aan zijn andere zijde de vrouwen zichzelf te koop aanbieden. Vergeleken bij Kirchners werk uit Dresden, waarin kunstenaars en modellen naakt ronddartelen in de natuur, is dit werk donkerder, met hoekige versplinterde vormen, deels beïnvloed door de futuristen en Robert Delaunay. Tot 2006 hing het werk in het Berlijnse Brückemuseum. Toen is het door de Duitse regering teruggegeven aan de erfgenamen van de oorspronkelijke Joodse eigenaars. (1001 schilderijen 608)

 

 

KIRCHNER, Circusruiter, 1914, olieverf op linnen, 200x150, St.-Louis (Mo.), verzameling Morton D. May

 

 

KIRCHNER, Flanerend publiek op straat, 1914, houtsnede, 29x18

 

 

KIRCHNER, Potsdammer Platz, 1914, olieverf op doek, 200x150, Berlijn, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz

 

 

KIRCHNER, De rode toren in Halle, 1915, olieverf op linnen, 120x91, Essen, Museum Folkwang

 

 

KIRCHNER, Vrouwen op straat, 1915, olieverf op linnen, 126x90, Wüppertal, Von der Heydtmuseum

Dit is het laatste van negen grote schilderijen met de straat als thematiek. Daarnaast ontstonden talrijke tekeningen en grafische werken met vergelijkbare taferelen, zoals Flanerend publiek op straat.

Kirchner toont hier meerdere paren, die achter elkaar aan vanuit de diepte van het schilderij met energieke stappen op de toeschouwer afkomen. Het eerste paar is onmiddellijk vooraan neergezet. Hun uitgerekte hoekige lichamen bestrijken het hele schilderij in de lengte. De mondaine vrouw, met haar zelfbewuste en kaarsrechte houding, door Kirchner precies in het midden neergezet, is de bepalende figuur. Haar begeleider is alleen door de gedekte grauwe kleur van zijn kleding en zijn neergeslagen blik aan haar ondergeschikt. De omgeving blijft onbestemd, alleen op de achtergrond zijn wat bouwwerken aangeduid, een boog van een brug links, een gebouw rechts.

Kirchner beeldt in deze schilderijen geen individuen met portretachtige trekken uit. Lichaamshouding en modieuze, elegante kledij karakteriseren veel meer als een bepaald soort stadsmensen: Kirchner, die veel van zijn onderwerpen putte uit de uitgaanswereld, is gefascineerd door de manier van doen van de Berlijnse vrouwen van de wereld.

Het motief van vrouwen op straat is in een onwezenlijke "giftige" kleurigheid van groene en gele vlakken gedoopt, waarvan de agressieve lichtsterkte de uitdrukkingskracht van de hoekige vrouwenlichamen nog groter maakt. De rustige omlijnde kleurvlakken van vroeger hebben plaatsgemaakt voor in hectische penseelstreken neergezette kleurvlakken. De psychologische gevoeligheid van de kunstenaar, zijn onrust en nervositeit, vinden in de harde grafische trekken hun dynamische uitdrukking. De lijn geeft zichtbaar uitdrukking aan de geest. Kirchner zelf kenschetste zijn ritmische penseelvoering treffend als "krachtlijnen": een karakterisering die in elk geval bewijst dat hij de futuristische werken en ideeën kende. Het motief van de uit de achtergrond naar voren schrijdende paren kan overigens ook als een in futuristische zin simultane bewegingssequentie gezien worden, maar dat gaat misschien te ver.

Labiel en overspannen als hij was, raakte Kirchner zowel sociaal als artistiek steeds meer in een isolement. Hij herkende zichzelf – de door de maatschappij niet geaccepteerde kunstenaar – in de sociaal in diskrediet staande vrouwen die hij schilderde. De tijd van het ongedwongen samenzijn van kunstenaars en modellen aan de Mortizburgse vijvers was voorgoed voorbij. Het individu verliest zich hier in de anonimiteit van burgerdom en demi-monde. (exp 34-38)

 

 

KIRCHNER, Zelfportret als soldaat, 1915, olieverf op linnen, 69x61, Oberlin (Ohio), Allen Memorial Art Museum, Oberlin College

Kirchner had zich in april 1914 gemeld als ‘onvrijwillig vrijwilliger’ in het Duitse leger. Maar de fijngevoelige kunstenaar verdroeg het ieder individualisme verstikkende uniformisme van de militaire wereld en de voortdurende angst voor eigen leven slechts enkele maanden. Na zijn lichamelijke en geestelijke instorting werd hij in september 1915 tot nader order van krijgsdienst vrijgesteld. In dat jaar schilderde Kirchner zijn twee misschien wel indringendste zelfportretten, De drinker (Germanisches Nationalmuseum te Neurenberg) en dit zelfportret als soldaat.

Voorliggend werk geeft uitdrukking aan zijn geestelijk een lichamelijk lijden en zijn onvermogen om onder die omstandigheden te functioneren als kunstenaar. Hij kon alleen nog maar ’s nachts werken, bekende hij in een brief. Het portret toont Kirchner in het uniform van de veldartillerist. Van de naaktfiguur op de achtergrond, een van zijn typische motieven, heeft hij zich afgewend; hij richt zich tot de toeschouwer. Maar hij kan geen oogcontact realiseren, want zijn ogen zijn leeg, hol en doods. Als een symbool voor de uitgedoofde creativiteit steekt de kunstenaar een bloedige armstomp omhoog. Met zijn linkerhand zoekt hij houvast aan een stoelleuning. Het schilderij wordt beheerst door een helrode kleur, die nog agressiever wordt door het contrast met het zwarte uniform. (exp 41)

 

 

KIRCHNER, Hoofd van Ludwig Schames, 1917, houtsnede, 55x24

 

 

KIRCHNER, Stafelalp bij maanlicht, 1919, olieverf op linnen, 138x200, Dortmund, Museum am Ostwall

De monumentaliteit van het gebergte is voelbaar. Op de afgebeelde alpenweide bewoonde Kirchner in de zomer een simpele berghut. Mensen zijn hier totaal afwezig, enkel de hutjes suggereren hun aanwezigheid. De berghelling snijdt de compositie diagonaal in twee. De helder boven dit nachtelijke landschap schijnende maan verlicht alleen de in de achtergrond hoog oprijzende bergen. Optisch verst weg, maar door Kirchner in het centrum neergezet, staat het markante silhouet van de Tinzenhorn. Deze berg ligt aan het zuideinde van het Dal van Davos en domineert het volledig. Kirchner heeft de Tinzenhorn in zijn grafische werken, tekeningen en schilderijen van dit jaar bijna monomaan, steeds weer afgebeeld. De in krachtige, hoekige bundels neergezette lijnen geven dit schilderij een beweging mee, die in de hoek rechtsonder haar centrum heeft en zich in steeds groter wordende cirkels over het hele doek uitbreidt. Kirchners penseelvoering kan zich hier misschien voor het laatst meten met de uitdrukkingskracht van zijn Berlijnse straattaferelen. De kleurigheid van groen en violet, roze en geel schept een onwerkelijke verheven stemming. (exp 42)

 

 

KIRCHNER, Wintermaanlandschap, 1919, olieverf op doek, 120x121, Detroit, Detroit Institute of Arts, Schenking Curt Valentin

 

 

KIRCHNER, Mannelijk naakt (Adam), voor 1923, bruin gebeitst en gebrand populierenhout, 170x40x31, Stuttgart, Staatsgalerie

 

 

KIRCHNER, Amselfluh, 1923, olieverf op doek, 127x167, Basel, Kunstmuseum

De uitbeelding van een landschap laat altijd de lyrische kant zien, want deze kunst kent vrijwel geen actie. Een dergelijke lyriek kan zich uiten in de door het kubisme geadopteerde harmonie en indeling van de vormen, of zij kan via het expressionisme de dynamiek en de uitdrukkingskracht daarvan sterk naar voren brengen. De kubisten geven de voorkeur aan het stadslandschap. Zij concentreren zich op het object en de uitstraling ervan in de ruimte. Het expressionistische landschapschilderen laat het object een verandering ondergaan en geeft de subjectieve uitdrukking weer van de gevoelens van de beschouwer doordat het niet analyseert, maar alleen verklaart. (KIB 20ste 191)

 

 

KIRCHNER, Een kunstenaarskring: Mueller, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, ca. 1926-27, olieverf op linnen, 168x126, Keulen, Museum Ludwig

Een nogal geveinsde hommage aan de Brückegemeenschap, want Kirchner lag in die tijd met zowat iedereen overhoop, zowel galeriehouders als de gewezen collega's van Die Brücke.

Kirchner was in december 1925 voor enkele maanden naar Duitsland teruggekeerd, o.m. in Dresden en Berlijn. De terugkeer naar de oude werkplaatsen van Die Brücke lijkt sentimentele herinneringen aan de gezamenlijke jaren wakker te roepen, die hem enige tijd deden vergeten dat er intussen zo'n afstand was tussen hem en zijn oude vrienden. Maar de schijn bedriegt. Het schilderij toont de figuren in een kleine kamer: Mueller, Kirchner, Heckel en Schmidt-Rottluff. Op de Zwitser Amiet na, die echter niet actief aan het groepsleven deelnam, zijn het die vier kunstenaars die lid waren bij de ontbinding van de groep in 1913. De onafhankelijke Mueller zit helemaal links ietwat afzijdig op een laag krukje. De drie anderen staan dicht bij elkaar. De gestalte van Schmidt-Rottluff, rechts op de voorgrond, vult het hele schilderij in de lengte. Naast hem, in het midden van de compositie, staat de zelfbewuste Heckel, zaakwaarnemer en drijvende organisatorische kracht achter de groep. Echter niet hij, maar Kirchner zelf duikt in dit schilderij op als de centrale figuur. Vanuit de achtergrond buigt hij zich naar Heckel en Schmidt-Rottluff toe, in zijn linkerhand houdt hij een groot stuk bedrukt papier. De vormgeving ervan, een tekst met de beide illustraties linksboven en rechtsonder, duidt erop dat het hier gaat om de door Kirchner in dat jaar samengestelde "Chronik der KG Brücke". De ruzie om deze kroniek is eigenlijk het thema. Kirchners Kunstenaarskring is dan ook beslist geen weemoedige herinnering, maar een achteraf geschilderde poging om rechtvaardiging te oogsten en een poging om zijn eigen onschuld aan het einde van "Die Brücke" te betuigen. Na de ruzie over de kroniek was Kirchner, zoals hij zichzelf hier uitbeeldt, bereid tot een verzoening. (exp 43-44)

 

 

KIRCHNER, Drie naakten in het bos, 1934-35, olieverf op linnen, 149x195, Ludwigshafen, Wilhelm Hackmuseum

Beïnvloed door Picasso. Zijn eigen schilderijen zochten voortaan "de aansluiting van de huidige Duitse kunst bij het internationale, moderne stijlgevoel". Kirchners karakteristieke, levendige penseelvoering maakte plaats voor het aanbrengen van dunne, opvallende verflagen. Vlakken en decoratieve lijnen verzelfstandigen en maken zich los van de afgebeelde voorwerpen. Voorliggend werk is een typisch voorbeeld voor deze fase van Kirchner, die algemeen zijn "abstracte" fase genoemd wordt. (exp 44-45)

*****

KIRKEBY

Per

Deens beeldend kunstenaar

01.09.1938 Kopenhagen

Hij studeerde geologie te Kopenhagen. Tijdens wetenschappelijke expedities maakte hij tekeningen en etsen van landschappen. Midden jaren zestig raakte hij betrokken bij de artistieke avant-garde in Denemarken en creëerde hij environments en happenings. Hij werkte met veel media (o.a. film, fotografie, poëzie), maar zijn oeuvre bestaat vooral uit schilderijen, grafiek en sculpturen. Voor zijn schilderijen neemt hij meestal een figuratief uitgangspunt (een boom, bos, hut of grot), dat in verregaande mate wordt geabstraheerd, waarbij de grote aandacht voor het scheppen van een complexe schilderkunstige beeldstructuur niet ten koste gaat van een suggestie van ruimtelijkheid. Daarnaast maakt hij sinds 1972 sculpturen van bakstenen: gemetselde ‘gebouwtjes’ zonder ramen of deuren.

WERK: Bravura (1981); Kristallgesicht (1990); Nachtbilder (1991). (Encarta 2001)

Woont in Kopenhagen, Laeso en Karlsruhe. Momenteel in Berlijn. In zijn gewassen tonen combineert hij herinneringen aan het abstract expressionisme met een sterk gereduceerde figuratie. De schilderkunst en haar etnologische tradities staan centraal. (Leinz 193; Encarta 2001)

 

 

KIRKEBY, Zonder titel, 1981,

 

 

KIRKEBY, Zonder titel, 1983, olieverf op doek, 200x350, Napa, verzameling Hess

 

 

KIRKEBY, Winter VI, 1986, olieverf op linnen, 200x130, Keulen, Galerie Michael Werner

*****

KLAGSBRUN

Viviane

Wilrijk 1956

 

 

KLAGSBRUN, Zonder titel (Vrouw met hond in de armen), 1996, olieverf op doek, 180x150, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

*****

KLAUKE

Jürgen

Duits kunstenaar

1943 Kliding (nabij Cochem)

1961-65: studie vrije grafiek aan de Fachhochschule te Keulen.

1975-86: docent vrije grafiek aldaar. Gastdocent aan de Hochschule für bildende Künste in Hamburg, Kunstakademie München en in Kassel. In 1977 in Documenta 6 en in 1987 in Documenta 8

In 1980 reeksen grote werken met foto’s, zoals de meerdelige fotoreeks Formalisierung der Langweile (Formalisatie van de Verveling). Klauke ontwikkelde in zijn performances een gemaniëreerde en theatrale stijl, waarbij hij alledaagse situaties ritualiseerde.

Hij woont en werkt in Keulen. (Walther 750)

 

 

KLAUKE, Het eeuwig mannelijke – als eeuwig saaie, uit Formalisierung der Langeweile (detail van plaat IV), 1980-1981, foto, zilvergelatine, 7 van de 15 delen, totale omvang 180x210

 

 

KLAUKE, Uit: Schaduwbeelden, 1984, foto, 125x185

 

 

KLAUKE, Thuiswedstrijd, 1985, gemengde techniek op papier, 150x240

 

 

KLAUKE, Zelfportret (Uit: Pro securitas), 1987, gelatinezilverdruk, 61x52, Keulen, Museum Ludwig, schenking Gruber

 

 

KLAUKE, Stotteren + stamelen/langwerpig, 1992, waterverf op papier, elk 42x56, Düsseldorf, Galerij Bugdahn en Kaimer

*****

KLEE

Paul

Zwitsers schilder en graficus

18.12.1879 Münchenbuchsee (bij Bern) - 29.06.1940 Muralto (bij Locarno)

Van 1898-1901 studeerde Klee te München aan de academie. In 1901 trok hij met Haller naar Italië, waar hij onder de indruk kwam van de vroegchristelijke en Byzantijnse kunst. In 1906 vestigde hij zich te München waar hij eerst nog schilderde in naturalistische trant. Hij ging over tot de abstracte kunst nadat hij in 1912 in contact was gekomen met Marc, Macke en Kandinsky, die tot Der Blaue Reiter hoorden. In 1914 was hij medeoprichter van de Neue Münchener Sezession. Sinds 1922 was Klee hoogleraar aan het Bauhaus te Weimar en sinds 1926 aan dat te Dessau. In 1931 was hij verbonden aan de academie te Düsseldorf, maar in 1933 keerde hij naar Zwitserland terug. Met Marc en Kandinsky heeft Klee gemeen, dat hij een diepere werkelijkheid suggereert en dat doet d.m.v. een stijl die elk verband met het vertrouwde natuurbeeld verbreekt. Hij vertoont verwantschap met de surrealisten. Zijn talrijke, meestal kleine bladen zijn geheel afgestemd op de weergave van ervaringen, die zich in de diepere, nog onbewuste of maar halfbewuste lagen van de psyché voordoen. Zijn werk doet soms haast kinderlijk aan en is zeer zorgvuldig en in uiterst geraffineerde kleurstellingen uitgevoerd.

Werken: Schöpferische Konfession (1924), Pädogigisches Skizzenbuch (1925). Uitgaven: Über die Moderne Kunst, Bewerkt door J. Spiller (1956²), Tagebücher van Paul Klee, 1898-1918, door F. Klee (1957). (Summa)

 

 

KLEE, Ad Parnassum,

 

 

KLEE, Gestigmatiseerde, Privéverzameling

De aanzet tot figuratieve weergave is gesluierd onder een extreme soberheid van de vorm die Klee's kunst op een ietwat dubbelzinnige manier verwant maakt met de naïeve kunst.

Klee's doel is bovenal om vormen, kleuren en ritmes te combineren. Vermoedelijk gaf hij pas een titel na de voltooiing van de compositie. Toch is hij altijd prachtig passend bij het kunstwerk. Het eindresultaat heeft telkens een meer organisch dan geometrisch karakter. (Histoire)

 

 

KLEE, Vogelvanger,

 

 

KLEE, Vor Schnee,

 

 

KLEE, Compositie, 1914, tempera, 33x30, Bern, Klee-Stiftung

De reis naar Kairouaan in 1914 was beslissend voor de kunst van Klee. Hij werd schilder. De kleur bezit mij, riep hij uit. Ik moet niet meer trachten haar te grijpen; zij zelf houdt mij voor immer vast...! De kleur en ik zijn slechts één! Ik ben schilder! Voor de eerste maal bereikt hij een samenhangende afbakening van de kleurvlakken en neemt deze vlakken op in de lijn om de ruimte op te bouwen. Hij beperkt de thema's tot een spel van lijnen en van kleurvlakken, gekenmerkt door een diepe zielsontroering en een naïeve grootheid. Zijn werk kan vergeleken worden met een toverachtige microkosmos vol geheimenis. (Sneldia)

 

 

KLEE, De föhnwind in de tuin van de Marcs, 1915, waterverf op papier, op karton bevestigd, 20x15, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

Na zijn bezoek aan Tunis met Macke in 1914, verkende Klee de doorschijnende kwaliteiten van waterverf. (Dempsey 96)

 

 

KLEE, Architecture spatiale, 1915, aquarel, Bern, Felix Klee

Afwisseling van rechthoeken en driehoeken. Kleurenspel met een grote ritmische complexiteit en een merkwaardige spanning. Na zijn reis naar Tunis verklaarde Klee dat de kleur in hem woonde. Hij maakt dan veel aquarellen (vond het belangrijker dan olieverf), de kleur lijkt het resultaat van een herinnering aan een innerlijke gebeurtenis die beslag legt op de totale ziel van de kunstenaar. (Histoire)

 

 

KLEE, Stad met tempel bekroond (Stadt vom Tempel gekrönt), 1917, waterverf op papier op karton, 18x25,

Sotheby estimate: 560.000-700.000$.

Geïnspireerd op een nieuw kosmisch visioen, misschien als reactie op de grimmige realiteit van de Eerste Wereldoorlog. (Sotheby).

 

 

KLEE, Villa in R., 1919, olieverf op karton, 27x22, Bazel, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum

Tijdens zijn Bauhausperiode gemaakt. Zijn leraarschap dwong hem ertoe zich de uitbeeldende middelen en voorwaarden voor zijn kunst zo bewust voor te stellen dat hij ze in theoretische verhandelingen kon neerleggen. Schijnbaar ongelijksoortige elementen brengt hij zo lang bijeen tot ze associaties beginnen op te roepen, waaruit dan het thema ontstaat dat uiteindelijk ook nog een naam krijgt die mede deel uitmaakt van het proces dat tot het ontstaan ervan geleid heeft. (KIB 20ste 131)

Een bedachtzaam verinnerlijkt werk. De kleuren gloeien tropisch op. Aan een rode weg ligt een tot een stuk speelgoed gereduceerde villa, waarboven sterren, heuvels en wolken opduiken achter een opengetrokken gordijn. Op de voorgrond staat de letter R, een teken en symbool als de andere beeldelementen, in een zwevende balans tussen droom en werkelijkheid. Het zou een toneeldecor kunnen zijn. (Leinz 40)

 

 

KLEE, Kamerperspectief met bewoners, 1921, 24, 1921, olieverf op calque en aquarel op papier op karton, 49x32, Bern, Kunstmuseum, Paul Klee Stichting

In het Eerste Surrealistische Manifest uit 1924 somde Breton een reeks dichters en schrijvers op die volgens hem nauw met het Surrealisme verwant waren.  Slechts terloops vermeldde hij ook beeldende kunstenaars, naast verschillende schilders van de moderne en voorbije tijd ook Paul Klee. In feite exposeerde Klee al in 1925 samen met de surrealisten Hans Arp, Pablo Picasso, Man Ray en Pierre Roy in Galerie Pierre. Voor deze presentatie koos Klee geen van zijn actuele werken, maar exposeerde hij twee aquarellen die hij al in 1920, onder invloed van De Chirico, had gemaakt. Het eerste van deze twee bladen is Kamerperspectief met bewoners, werd in de catalogus van de tentoonstelling afgebeeld en kreeg, veelbetekenend de titel Chambre spirite mee. Deze nieuwe titel beantwoordde niet alleen beter aan de surrealistische voorstellingswereld dan het laconieke ‘motto’ van Klee bij dit werk, Chambre spirite past ook veel beter bij de beschaduwde, in extreem perspectivisch verkort voorgestelde ruimt, waarin vluchtlijnen verschillende figuren hulpeloos gevangen houden. De inleidende tekst van de cataloog (van Breton en Desnos) biedt op een associatief-poëtische manier weer een andere toegang tot het schilderij, waarvan het benauwende tunnelachtige karakter als toegang tot een berg wordt uitgelegd: “Très loin un homme s’apprète à gravir la montagne entr’ouverte.” (In de verte maakt een man aanstalten om een halfopen berg te beklimmen.) In hoeverre Klee met zo’n uitleg van zijn werk akkoord ging, is nu moeilijk te zeggen. In elk geval was hij  in die tijd wel bezig zijn werk met andere voorstellingen te verbinden, zoals de constructivistische en functionele tendensen die het Bauhaus in Dessau domineerden, waar hij toen les kreeg. Klee wilde zijn werk een ruimer kader geven en de beschouwer ervan bevrijden uit de banaliteit van een werkelijkheid die hij slechts als de oppervlakte van oneindig veel daarachter verborgen liggende werelden beschouwde. Met deze bedoeling om de achter de zichtbare dingen liggende ‘ware’ ideeën aanschouwelijk te maken, een uiterst romantische voorstelling, kwam hij ook bij surrealistische voorstellingen in de buurt.

Klees perspectivische variaties, een complete serie van eender geconcipieerde bladen in de vroege jaren ’20, bieden een blik en een raadselachtige ruimte. Als door een tunnel kijken we in een ruimte die zich oneindig ver in de diepte uitstrekt, waarbij muren, plafonds en vloeren met vluchtlijnen zijn overtrokken. In deze structuur die niet langer als hulpconstructie voor de kunstenaar fungeert, maar een traliewerk en net wordt, zitten mensen, meubels en voorwerpen gevangen als in de draden van een spinnenweg. In 1919 had Klee door tussenkomst van Max Ernst, die hem in München opzocht, voor het eerst kennisgemaakt met het werk van De Chirico. Het stond in het tijdschrift Valori Plastici en kan zonder twijfel als belangrijke inspiratiebron voor Klees perspectivische experimenten beschouwd worden. (Klingsöhr 58)

 

 

KLEE, Avontuur van een jong meisje, 1922, Londen, Tate Gallery

Klee was toen docent in het Bauhaus. Ritme en expressiekracht van dit inspiratievolle werk zijn gesuggereerd door de lijnen. Dit zijn even belangrijke elementen als de uitgebeelde scène zelf. Het onderwerp is subtiel verwerkt in een spinnenwebachtig doek vol veranderende kleuren. (Histoire)

 

 

KLEE, Analyse van diverse perversiteiten, 1922, aquarel, Parijs, Musée d'Art Moderne

Verschillende interpretaties zijn mogelijk. Klee (zelf een uitstekend muzikant) zei dat terwijl men een muziekwerk steeds moet spelen in de volgorde dat het geschreven is, dit voor een plastisch werk niet mogelijk is. Het kunstwerk heeft het nadeel niet te kunnen aangeven waar men moet beginnen om het te bekijken: wat dan wel mogelijk maakt de volgorde van kijken naar believen te wijzigen en tegelijkertijd de verschillende benaderingswijzen te overschouwen. (Histoire)

 

 

KLEE, Gobelin, ca. 1922, wol, 142x285, Weimar, Staatliche Kunstsammlungen

Dit is het enige kleed dat in het Bauhaus naar een ontwerp van Klee is gemaakt. (KIB 20ste 129)

 

 

KLEE, De hut op de berg, 1922,

 

 

KLEE, Het noodlot: het uur van de keizer, 1922,

 

 

KLEE, Senecio, 1922, olieverf op doek, 41x38, Basel, Kunstmuseum

Duidelijk gerelateerd aan de kunst van kinderen en psychiatrische patiënten. (Elviera 26)

 

 

KLEE, Betovering van vissen (Magische vissen), 1925, olieverf op doek, 77x99, Philadelphia, Museum of Art

Klee was al een zeer opmerkelijke en innovatie kunstenaar toen de architect Walter Gropius hem in 1921 vroeg docent te worden aan de Bauhausacademie. Zijn hele loopbaan lang onderzocht Klee de effecten van nieuwe combinaties van pigmenten en van was- en vernissoorten op een mengsel van kalk, bijenwas en gips. Omdat hij nauwgezet aantekeningen bijhield van zijn werk kunnen zijn bijna 10.000 tekeningen en schilderijen exact worden gedateerd. In de tien jaar dat hij aan de Bauhausacademie was verbonden, vulde hij 3.000 bladzijden met notities over zijn colleges en experimentele studies. Klee bezat een scherp oog voor detail, een fenomenale visuele verbeeldingskracht, kleurbeheersing en perfect uitgebalanceerd grafisch inzicht. Zijn kunst roept fantasiewerelden op die zich onttrekken aan de alledaagse logica, maar die de kijker bekoren.

Betovering van vissen maakt deel uit van een serie tekeningen en aquarellen waarin Klee de onderwaterwereld schilderde. In dit schilderij zijn de vissen naast menselijke figuren en kunstvoorwerpen afgebeeld. Het is deels een meditatie over de tijd; de klok vertegenwoordigt de menselijke tijd en de zon en de maan de onmetelijk veel grotere ruimtelijke tijd. In het hart van het schilderij is een beschilderd vierkant doek geplakt; dit doet sterk denken aan een theater.

Bij nadere beschouwing kan men binnen de rechthoek van het schilderij een vierkant onderscheiden. Dit lijkt op een toneel binnen een toneel, omdat het een rood gordijn heeft. De vissen kunnen echter gewoon tussen de innerlijke en uiterlijke wereld heen en weer zwemmen.

Een zon die dezelfde vorm heef als de wijzerplaat van de klok, schuilt binnen de sikkel van de maan. Zonder het licht van de zon zou alles onder de golven in duisternis zijn gehuld. Tegelijk worden de bewegingen van de zee sterk beïnvloed door de maanstanden.

Midden op het doek staat een klok waarvan de wijzers en oplichtende cijfers samen ‘1925’ vormen, het jaar waarin het schilderij is gemaakt. Dunne witte lijnen omringen de wijzerplaat: twee ervan wijzen echter naar boven en vormen een visnet, waarin alleen de tijd gevangen zit.

De ogen van de rode goudvis zitten als bij een schol aan één kant van de kop, maar hij zwemt als een goudvis. Klee raakte als jongeman tijdens een bezoek aan een aquarium in Napels gefascineerd door wat hij zag, en deze ervaring is hem altijd bijgebleven.

Onderaan staat een jonge vrouw met twee gezicht, die lijkt op Janus, de Romeinse god die deuropeningen bewaakt.  De dunne lippen ogen in het ene gezicht ernstig, terwijl de volle rode lippen in het andere gezicht er sensueel uitzien. De vrouw zou een actrice of artieste kunnen zijn. (persp 416-417)

 

 

KLEE, De goudvis, 1925 (86), olie en waterverf op papier, opgebracht op karton, 50x69, Hamburg, Kunsthalle

 

 

KLEE, Gebergte in de winter, 1925, gespoten aquarel, 28x37, Bern, Kunstmuseum

 

 

KLEE, De grenzen van het verstand, 1927, olie- en waterverf, 55x41, Berlijn, Verzameling Theodor Werner

Dunne strepen vormen in een meetbare reeks een hoofd waarin men het verstand ziet werken. Daaruit komt spottend de constructie van een ladder naar boven die in de wolken teloor gaat - de weergave van het zinloze streven. Daarboven zweeft de kogelvormige schijf die men als volmaakte vorm alleen begrijpen, maar niet uitleggen kan. (KIB 20ste 132)

 

 

KLEE, Hoofdweg en nevenwegen, 1929 (90), doek, 83x67, Keulen, Wallraf-Richartz-Museum

 

 

KLEE, Verspannte Flächen, 1930,

 

 

KLEE, Blik op het vruchtbare land, 1932, olieverf op karton, 49x36

 

 

KLEE, Wie Blumen in Glass, 1933,

 

 

KLEE, Ad marginem, 1930-36, Basel, Kunstmuseum

De rijkdom van de poëtische verbeeldingskracht, de verfijnde gevoelsuitdrukking en de muzikale kwaliteiten zijn kenmerkend voor de buitengewone bijdrage van deze avonturier van het kleine formaat voor de hedendaagse kunst.

Klee boort een subtiele, imaginaire en gefantaseerde wereld aan en dit met een diepgang die zonder voorgaande is en zonder verhouding met de bescheidenheid van de gebruikte middelen. (Histoire)

 

 

KLEE, Revolutie van het viaduct, 1937, olieverf op oliegrond op katoen op een spanraam, 60x50, Hamburg, Kunsthalle

 

 

KLEE, Insula dulcamara, 1938, gekleurd stijfsel en olieverf op krantenpapier, opgebracht op jute op een spanraam en nog steeds in de originele lijst bewaard, 88x176, Bern, Kunstmuseum, stichting Paul Klee

 

 

KLEE, Park bij L(uzern), 1938, 100x70, Bern, Klee-Stiftung

In ideografische stijl geschilderd. De voorwerpen worden ideogrammen. Een soort lentelandschap. (Janson 658-660)

 

 

KLEE, Borstbeeld van Gaia, 1939,

 

 

KLEE, Masker, 1940, pastel en tempera, 33x30, Bern, Klee-Stiftung

Het nazisme, met zijn onderdrukking van de menselijke en artistieke creativiteit en vrijheid, heeft een diepe breuk veroorzaakt in het leven en de kunst van Klee. De bloeiende, lichtende wereld van de poëzie verwelkt, de weelderige rijkdom van de kleur smelt weg. Disparate rudimenten van mensen, dieren en planten worden ineen gevoegd als brokstukken van een stukgehakt schrift. Zijn hiëroglyfische tekens zijn schrikaanjagend stom of schreeuwerig-gillend, maar bijna steeds bespeurt men een doolhof van angst, afgrijzen en kwelling. Het abstracte wordt verdrongen door een nieuwe figuratieve stijl van inwendige monumentaliteit. (Sneldia)

 

 

KLEE, Zonder titel, 1940 (001), olieverf op doek op een spanraam, 100x81, Zwitserland, privéverzameling

*****

KLEIN

Astrid

Keulen 1951

1973-77 studies aan de Fachhochschule te Keulen. Woont te Keulen.

 

 

KLEIN, Grote hersensalto, 1984, foto, 245x172

*****

KLEIN

Yves

Frans beeldend kunstenaar

28.04.1928 Nice - 06.06.1962 Parijs

Als schilder autodidact. Hij signeerde zijn werk met "le monochrome". Klein was judoka en sportleraar en verbleef verschillende malen in Japan. Vanaf 1946 hield hij zich bezig met het onderzoek naar de zuivere kleur. Zijn theorieën hierover waren sterk beïnvloed door de leer van de Rozenkruisers die hij aanhing. Ca. 1949 begon hij monochrome schilderijen te maken. Door één kleur sterk te intensiveren wilde hij deze van het stoffelijke karakter bevrijden. Hij koos bepaalde kleuren (goud, rozerood, blauw), die hij een mystieke waarde toekende. Na 1955 gebruikte hij vooral ultramarijnblauw, een kleur die hij als Internationaal Klein Blauw – IKB - patenteerde. In 1957 begon hij sponzen te gebruiken, behalve in zijn monochrome schilderijen, ook voor sculptuur. Van 1957-62 hield hij zich ook bezig met pneumatische kunst. Van 1958 dateren zijn "antropometrieën". In de Anthropométrie de l’époque bleue liet hij drie met blauwe verf ingesmeerde naaktmodellen ‘zich afdrukken’ op grote doeken bij de opvoering van zijn Symphonie monotone (wat tot de Body Art behoort). In 1960 maakte hij zgn. kosmogonieën door atmosferische omstandigheden (regen en wind) op zijn doeken te laten inwerken. Sommige van zijn werken ontstonden door verbranding van geperst karton en bij een tentoonstelling in Krefeld in 1962 maakte Klein vuurfonteinen en wanden van vuur. Zijn invloed op de avant-gardistische kunstenaars in de jaren ‘50 en ‘60 was zeer groot. Klein was één van de oprichters van de groep van het nouveau réalisme in Parijs in 1960. Wegens het immateriële karakter van veel van zijn werk wordt hij als een van de voorlopers van de conceptuele kunst beschouwd, maar ook van Light Art, Minimalisme, Body Art, enz... (Summa; Leinz 158-159; conceptuele 19)

 

 

KLEIN, Monochroom blauw IKB 48, 1956, olieverf op hout, 150x125, Stockholm, Moderna Museet

 

 

KLEIN, Blauw sponsreliëf: RE 19, 1958, pigment in kunsthars op sponzen, steengruis en compositieboard (spaanplaat), 200x165, Keulen, Museum Ludwig

 

 

KLEIN, IKB 79, ca. 1959, verf op dun katoen over triplex, 140x120, Londen, Tate Gallery

De letters I.K.B betekenen “International Klein Blue”. Vanaf 1957 voerde Klein 194 schilderstukken met dit diepe ultramarijn uit, een kleur die Klein kosmische betekenis toekende. I.K.B. 79 heeft een zachte fluweelachtige diepte; Klein spoot de verf dun op een geprepareerde weefselondergrond. Dit schilderij heeft een grote formele schoonheid en drukt een mystiek begrip en filosofische houding uit. De schilder, een Rozenkruiser, geloofde dat zijn blauw het wezen van de kunst inhield en dat, als het op een voorwerp of hulpstuk gespoten werd, daardoor automatisch een kunstwerk ontstond. Kleins werk werd vooral gewaardeerd buiten zijn geboorteland Frankrijk, waar het een ernstige uitdaging vormde voor de opvatting van de Parijse school dat verf dun moest worden aangebracht. (Measham 13)

Voor zijn tentoonstelling in 1957 in Milaan bedacht Klein een nieuw antwoord op de vraag hoe men aan elk schilderij de nodige aandacht kon geven. Elk doek moest in afzondering worden getoond, als voorstel van de absolute werkelijkheid van de oneindige ruimte, de oneindigheid waardoor optisch het blauw van de hemel wordt gecreëerd. Hij bedacht een heel synthetisch, niet-naturalistisch en naar niets verwijzend blauw, een ultramarijne kleur die sindsdien bekend is als het Internationaal Klein Blauw (IKB). De pigmenten zijn niet d.m.v. olie gefixeerd en het korrelige, intens blauwe oppervlak werkt op het oog als een monotone symfonie op het oor (het bestaat uit een enkele, voortdurende, langgerekte “toon”, het heeft begin noch einde waardoor een duizelingwekkend gevoel wordt opgewekt, een gevoel van verhevenheid van een bewustzijn dat zich buiten de tijd bevindt, had hij al in 1947 gezegd). Hij noemde zichzelf de vader van de monochromie in de 20ste eeuw. (Gooding 86)

 

 

KLEIN, Klein schildert drie naakte modellen blauw: vervolgens drukken zij hun lichamen op zijn aanwijzingen op een doek, 9 maart 1960, Parijs, Galérie Internationale d’Art Contemporain

KLEIN, Antropometrie van het blauwe tijdperk (Anthropométrie de l’époque bleue), 9 maart 1960, Parijs, Galérie Internationale d’Art Contemporain

In aanwezigheid van het publiek smeerden Kleins naakte modellen zich in met diens eigen gepatenteerde verf (International Klein Blue) en drukten zich op aanwijzing van de kunstenaar tegen een aantal vlakken aan, terwijl zijn Symphonie Monotone werd gespeeld. (Dempsey 210)

 

 

KLEIN, Sprong in het ijle, 1960, foto

Klein poogde de scheppingsdrift los te koppelen van de wereld van objecten en commercie en gaf dit idee vorm in deze poging om te vliegen. Voor Klein was zijn gepatenteerde kleur, International Klein Blue (IKB), een andere uiting van deze kosmische ambitie. (Dempsey 222)

 

 

KLEIN, ANT SU 63 suaire, 1960,

 

 

KLEIN, RE 26, 1960,

 

 

KLEIN, RE 43, 1960

 

 

KLEIN, ANT 63 (Antropometrie), 1961, pigment en kunsthars op papier op doek, 153x209, privé-verzameling

 

 

KLEIN, Blauw sponsreliëf: RE 6, 1961,

Dit werk is geschilderd in zijn favoriete kleur: ultramarijn blauw (International Klein Blue, IKB). De sponzen of "objets trouvés" moeten het werk meer dieptewerking geven. (Leinz 158; 25 eeuwen 364)

 

 

KLEIN, Monochroom blauw (Blue monochrome), 1961, olieverf op doek op triplex, 195x140, New York, The Museum of Modern Art, Sidney and Harriet Janis Collection

 

 

KLEIN, ANT 5, 1962,

*****

KLIMT

Gustav

Oostenrijks schilder, beeldhouwer, lithograaf en tekenaar.

14.07.1862 Baumgarten bij Wenen - 06.02.1918 aldaar

Hij was medestichter van de Wiener Sezession en voortrekker van de Art Nouveau in Centraal-Europa. Aanvankelijk schilderde hij in de naturalistische Weense stijl, later kreeg zijn werk een zeer persoonlijk, sterk decoratief en kleurrijk karakter met een Japans aandoende verfijning van de vormgeving. Hij is een typisch vertegenwoordiger van de fin-de-siècle. Zijn werken zijn gekenmerkt door symboliek, door een decoratief lijnen- en kleurenspel (o.i.v. Japanse houtsnede en Byzantijnse mozaïeken en iconen). Hij plaatst zijn figuren (vrouwen, vaak uit de Weense society) tegen een vlakke rijk versierde soms half gouden achtergrond. Klimt oefende o.a. invloed uit op Kokoschka. Met subtiele kleuren, abstract-ornamentele vormen en mozaïekachtige decoraties maakt Klimt geraffineerde, vlakmatige figuurschilderingen, portretten en landschappen.(Summa; WPE; Orsay 517)

 

 

KLIMT, De drie leeftijden van de vrouw, 1905, olieverf op doek, 180x180,  Rome, Galeria Nazionale d'Arte Moderna

Geometrische elementen op de achtergrond en personages vormen een elegante mozaïek waarvan de decoratieve stijl in volledige overeenstemming is met de kunst van het fin-de-siècle. De symbolische waarde van het thema is even merkwaardig als de zorg van de artiest om ze te vertalen in een op lijn en kleur gebaseerde compositie. (Histoire)

 

 

KLIMT, Fruitbomen aan de Attersee, 1901, olieverf op doek, 90x90, privéverzameling

Aangeboden bij Sotheby’s voor 4.000.000 a 8.000.000$.

 

 

KLIMT, Judith I, 1901, olieverf op doek 84s42, Wenen, Österreichische Galerie im Belvedere

 

 

KLIMT, Portret van Margarete Stormborough-Wittgenstein, 1905, olieverf op doek, 180x91, München, Neue Pinakothek

Klimt laat de individualiteit van de uitgebeelde figuur voortkomen uit het als onpersoonlijk beschouwde ornament. Hij zet de poserende vrouw voor een prachtig versierde achtergrond die met het gewaad een kostbare omlijsting wordt van haar die voorgesteld wordt. Alleen het hoofd, de schouder en de handen komen als stenen in een kostbare zetting als plastische zelfstandigheden naar voren. Dat de achtergrond niet slechts versiering zonder meer is, komt bij het vergelijken van verschillende portretten naar voren. Het ornament is aan de uitgebeelde persoon toegevoegd als een nadere verklaring van haar wezen. Nu ontdekt men dan niet alleen het hoofd, maar het hele portret de persoon uitbeeldt. (KIB 20ste 22)

 

 

KLIMT, De kus, 1908, olieverf op doek, 180x180, Wenen, Österreichische Galerie

De uitdrukkingsmogelijkheden van Klimt hadden in de eerste jaren van de 20ste eeuw de hoogste graad van verfijning bereikt. De kostbare, decadente smaak van het fin-de-siècle overheerst in zijn werk. In een orgie van goud en kleurige ornamenten verbeeldt Klimt in dit schilderij, waarin hij zichzelf zou hebben voorgesteld, de vereniging van, maar ook de tegenstelling tussen het mannelijke en vrouwelijke. De kleding van de vrouw is met rond, die van de man met rechthoekige symbolen bedekt. Terwijl de man de vrouw verlangend omhelst en naar zich toe trekt, lijkt de vrouw zich willoos over te geven.

Het schilderij vormt een hoogtepunt uit de "gouden stijl" van Gustav Klimt. Het overdadige gebruik van goud in deze schilderijen moest de thema’s meer betekenis geven. Klimt leidde de nog in hoge mate door het historisme beheerste kunst van zijn tijd naar nieuwe wegen. (?)

Mozaïekachtig. Weergave van de totale fysieke overgave tussen man en vrouw? (dhk)

De ruimte waarin Klimt de omhelzing plaatst is als de schoot van een vrouw. Die ruimte is versierd met ronde vormen, die gevuld met bloemen, terugkomen op de jurk van de vrouw. De mantel van de man daarentegen is versierd met krachtige rechthoekige vormen. Beide personen vinden hun oorsprong in Klimts eigen symbolisme. Het is zo’n bekoorlijk beeld dat de vroeg-expressionistische elementen, te herkennen aan de extreem gebogen tenen, de verwrongen hand van de vrouw en de doodskleur van haar lichaam, gemakkelijk over het hoofd worden gezien. Deze expressieve stijl is des te opvallender naast de overdaad van decoratieve elementen en is er de reden van dat veel van Klimts werken met weerzin werden ontvangen. Maar zijn jongere tijdgenoten werden daardoor net beïnvloed. (1001 schilderijen 573)

 

 

KLIMT, De vervulling/De kus, ca. 1909, tempera, aquarel en gouache op op hout gespannen papier, 192x188, Straatsburg, Musée d’Art Moderne

Dit schilderij demonstreert hoe hij alle beeldelementen vervlecht. Het ornament flonkert als edelstenen, waardoor het schilderij het karakter van een tapijt of sieraad krijgt. Tussen de mensen, de ruimte en de voorwerpen ontstaat echter een spanningsveld vol angst, liefde en eenzaamheid. Schoonheid en morbiditeit, jeugd en vergankelijkheid en door gaan bij Klimt en de andere exponenten van de Weense Jugendstil zij aan zij. Ook al lijkt het op het eerste gezicht een lieflijk tafereel, de kijker wordt gauw gewaar dat het een broos karakter heeft. (Leinz 45-46)

 

 

KLIMT, Portret van Elisabeth Bachofen-Echt, ca. 1914, olieverf op doek, 180x128, privé-verzameling

Zie bij De vervulling/De kus.

Sterk perspectief in de vloer. De vrouw staat op een rood "tapijt". Op de achtergrond blauw veld met links en rechts Chinese (militaire?) figuren. Heeft dit te maken met haar interesses? In het midden een mozaïekachtige opbouw. De figuur sterk wit, lang en smal in een vreemd kleed. (dhk)

*****

KLINE

Franz

Amerikaans schilder

23.05.1910 Wilkes-Barre (Pennsylvania) - 13.05.1962 New York

Studies te Boston en Londen. Vestigde zich in 1939 in New York. Tot 1950 maakte hij figuratieve kunst op klein formaat en stadsscènes. Op een dag in 1949 projecteert hij een van zijn schetsen en ziet een uitvergroot detail helemaal anders of abstract. Met goedkope verf en gewone verfborstels valt hij zijn eigen muren in zijn studio aan en experimenteert met dit nieuw inzicht. Klines nieuwe werken tonen zware, zwarte balken op een lege, witte ruimte. Het Oost-Aziatische penseelschrift (cfr. Tobey) wordt opgeblazen tot dramatische krachtlijnen waaruit pathos en heroïek spreekt. Deze architecturale constructies zijn ultra-individuele expressies. Op het einde van de jaren ‘50 introduceert hij kleur. (elviera 50; summa)

Kline drukte zijn houding tgo. de schilderkunst, tgo. creativiteit, met ongeveer dezelfde bewoordingen uit als Jackson Pollock en legde de nadruk op een directe, niet vooraf opgezette benadering. Hij zei van zijn grote zwart-witte gestural schilderstukken die een krachtige met energie geladen indruk maken: “dit zijn schilderemoties. Ik beslis niet van tevoren of ik een bepaalde ervaring of indruk ga schilderen, maar tijdens het schilderen wordt het een werkelijke ervaring voor me. Het is evenmin symbolisme als kalligrafie”. Kline had grote belangstelling voor opbouw en eerbied voor het oppervlak van het schilderij. Hij wilde niets weten van illusionistische ruimte of diepte en hij was verre van eenvoudig in zijn behandeling van de verhouding figuur-achtergrond. Hij heeft eens opgemerkt: “de mensen denken wel eens dat ik een wit doek neem en daar een zwart teken op schilder. Maar dat is niet waar. Ik schilder het wit net zo goed als het zwart, en het wit is even belangrijk.” (Measham 7)

 

 

KLINE, New York, N.Y., 1953, olieverf op doek, 201x129, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery

 

 

KLINE, Shaft (schacht), 1955, olieverf op doek, 61x74, privéverzameling

 

 

KLINE, Mahoning, 1956,  olieverf op doek, 203x254, New York, Whitney Museum of American Art

 

 

KLINE, Zonder titel, 1957, olieverf op doek, 200x159, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Kleins onbeteugelde, eruptieve handschrift doet ook aan Pollocks action painting denken. Kline schildert echter niet het hele vlak vol, maar plaatst op zijn reusachtige doeken zwarte, zware balken in de lege, witte ruimte. Het Oost-Aziatische penseelschrift wordt hier tot monumentale tekens opgeblazen Dramatische lijnen verdichten zich, met zwaar pathos beladen, tot een heroïsche geste. Tegenover de grenzeloze, lichte ruimte staan de balken als manifestaties van de zeggingskracht van de vorm. Het spontaan overkomende handschrift berust, net als bij Soulages, op voorbereidende schetsen die effectief in een schilderij worden omgezet. (Leinz 150)

Kline is gefascineerd door het tekenen. Hij vindt de elementen tempo en detaillering zeer belangrijk in de kunst. (Elviera 50)

 

 

KLINE, Zonder titel, 1957, olieverf op hout, 46x54, privéverzameling

 

 

KLINE, Zinc door, 1967,

*****

KLINGER

Max

Duits schilder, graficus en beeldhouwer

18.02.1857 Leipzig - 05.07.1920 Groszjena

Opleiding te Karlsruhe en Berlijn. Verbleef van1883-86 te Parijs. Hij woonde van 1888-93 te Rome en vestigde zich vervolgens te Leipzig. Zijn werk was beïnvloed door dat van Goya. Klinger was een van de bekendste kunstenaars van de Duitse Jugendstil. In de beeldende kunst trachtte hij te bereiken dat Wagner en Mahler in de muziek deden. Het marmeren Beethovenmonument in Leipzig geeft een goede indruk van Klingers ideeën. Het meest geslaagd zijn zijn portretten. (Summa)

Neoromantische, idealistische allures. Zijn artistiek belang ligt vooral in zijn etsen, die de rijkdom van zijn fantasie en zijn volmaakte techniek aantonen. (25 eeuwen 274)

Wel werd de kunst van Klinger al in zijn eigen tijd met bewondering ontvangen, maar onvermengd was die niet, want het gevaar van het eclecticisme (het kiezen van de beste elementen uit voorgaande kunstwerken om die te verenigen tot een nieuw geheel) dreigde. Het streven van Klinger om terug te keren tot het kleurige beeldhouwwerk van de Antieken, en vroegere pogingen uit de 19de eeuw te vervolmaken, komt sterk uit in het monument voor Beethoven met zijn veelkleurig conglomeraat van materialen. (KIB 19de 200)

 

 

KLINGER, Salomé, marmer met ogen van barnsteen, hoogte 88, Leipzig, Museum der Bildende Künste

 

 

KLINGER, Beethovenmonument, 1886-1902, marmer, brons, ivoor, glaspasta, hoogte 310, Leipzig, Museum der Bildenden Künste

Het streven van Klinger om terug te keren tot het kleurige beeldhouwwerk van de Antieken, en vroegere pogingen uit de 19de eeuw te vervolmaken, komt sterk uit in het monument voor Beethoven met zijn veelkleurig conglomeraat van materialen. (KIB 19de 200)

*****

KOBERLING

Bernd

1938 Berlijn

1958-60 studie aan de Hochschule für Bildende Künste in Berlijn.

Sinds 1981 hoogleraar aan de Hochschule für Bildende Künste Hamburg.

Woont in Berlijn en Hamburg.

 

 

KOBERLING, Grote broedvogels, 1981, kunsthars en olieverf op linnen, 190x270, Düsseldorf, Galerie Gmyrek

*****

KOBKE

Christian

 

 

KOBKE, Slot Frederiksborg, 1835, olieverf op doek

Kobke maakte er verschillende versies van. In Denemarken is de Biedermeierperiode onmiddellijk - zonder een romantische tussenperiode - overgegaan in het Classicisme, dat in de eerste helft van de 19de eeuw nergens zo zuiver is geweest. Eckersberg was een leerling van David in Parijs en ging daarna naar Rome. Zijn leerling Kobke heeft het Deense Biedermeier eigenlijk tot ontwikkeling gebracht en kwam met zijn lichte vrije uitbeeldingen tot een kunst die doet denken aan Corot in zijn vroege periode. (KIB 19de 75)

*****

KOCH

Joseph Anton

Oostenrijks schilder en etser

27.07.1768 Obergibeln (Tirol) - 12.01.1839 Rome

Koch werkte vooral te Rome. Hij was de belangrijkste vertegenwoordiger van de zgn. heroïsche stijl in de landschapschilderkunst en geldt als een vernieuwer van deze tak van de schilderkunst in Duitsland. Samen met de Nazareners werkte hij aan de fresco's van het Casino Massimo te Rome. Voor de Divina Commedia van Dante Alighieri maakte Koch tekeningen. (Summa)

Bewust aanknopend bij de heroïsche landschappen van Poussin en Carracci, maakte Koch schilderijen, waarin hij enkele elementen van het landschap (omgeving van Rome, Sabijns gebergte) met een fijn gevoel voor beeldcompositie tot een harmonisch ideaal geheel samenvoegde. Hij gaat door als dé classicistische landschapschilder van rond 1800. Deze Tiroolse boerenzoon kwam via Zwitserland naar Rome, waar hij een sterke invloed van Carstens onderging. De door Carstens geïnspireerde illustraties bij de Divina Commedia van Dante houden hem zijn leven lang bezig. (25eeuwen 274)

 

 

KOCH, Heroïsch landschap met regenboog, 1805, olieverf op doek, 117x113, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Het hoogtepunt in de classicistische landschapsschildering vormt de kunst van Koch. Deze Tiroolse boerenzoon kwam onder de ban van de Alpen. De overweldigende indruk daarvan bracht hem tot moraliserende vergelijkingen, die in verband staan met de moraliserend-beschrijvende natuurgedichten van Haller (De Alpen, 1729), Gessner (Idyllen, 1756) en Goethes beschrijving van de Zwitserse Alpen. De basis vormt de verhouding van de mens en het landschap tot elkaar. Koch beschouwt de betekenis en de poëtische gedachte in het landschap als het 'oerkarakter' ervan en hij wil dit de mens voor ogen stellen door een eenheid van vormgeving en gebeuren, die hij tot in details doorvoert. De heldere classicistische indeling van zijn stukken kan men zich niet indenken zonder de invloed van Poussin, van wie Koch bepaalde elementen - arcadische stoffering, klassieke architectonische motieven - een nieuwe vorm heeft gegeven. (KIB 19de 31)

 

 

KOCH, Dante, door wilde dieren bedreigd verschijnt voor Vergilius, 1827-29, fresco, Rome, Casino Massimo

KOCH, Boot met gestorven zielen (Dantes intrede in het Vagevuur), 1827-29, fresco, Rome, Casino Massimo

*****

KOKOSCHKA

Oskar

Engels schilder en dichter van Oostenrijkse afkomst

01.03.1886 Pöchlarn aan de Donau - 22.02.1986 Villeneuve

Leerling van Klimt (1905-08), maar sloot zich, mede uit reactie tegen zijn leermeester en de Jugendstil, bij de Duitse expressionisten aan. Van 1918-20 was hij leraar aan de Kunstschule te Dresden. In zijn werk is vooral de kleur zeer belangrijk. Door de opkomst van het nazisme week hij eerst uit naar Praag (1934) en later naar Londen (1938), waar hij de Engelse nationaliteit aannam. Later woonde Kokoschka in Zwitserland. Hij schilderde krachtige portretten o.a. van Adolf Loos (1909) en Karl Kraus (1925)en na de Tweede Wereldoorlog van K. Adenauer, L. Erhard en Th. Heuss. Bekend werden ook zijn vele landschappen en stadsimpressies. Kokoschka schreef expressionistische drama's, gedichten en essays. (Summa)

In 1945 vestigde hij zich te Londen en nam de Britse nationaliteit aan. De laatste jaren van zijn lange leven bracht hij door in Zwitserland. (25 eeuwen 364)

 

 

KOKOSCHKA, Rhônevallei,

 

 

KOKOSCHKA, Portret van dokter August Forel, 1910, olieverf op doek, 71x58, Mannheim, Städtische Kunsthalle

De portretkunst van Kokoschka tracht niet in de eerste plaats objectief te zijn. Bij het schilderen geeft hij de voorstelling weer die hij zich van het model gemaakt heeft. En die voorstelling plaatst hij in een andere omgeving, die geschapen lijkt te zijn door een helderziende. De sfeer straalt een magisch licht uit dat de ruimte niet verlicht, maar doordringt in het weefsel van kleuren zonder dat men kan vaststellen aan welke lichtbron het ontleend is. (KIB 20ste 54)

 

 

KOKOSCHKA, Portret van Herwarth Walden, 1910, olieverf op doek, 101x69, Stuttgart, Staatsgalerie

 

 

KOKOSCHKA, Verkondiging (Annunciatie), 1911, olieverf op doek, 83x123, Dortmund, Museum am Ostwall

 

 

KOKOSCHKA, Draaikolk der winden, 1914, doek, 86x71, Bazel, Kunstmuseum

In 1913-14 overschrijdt Kokoschka het stadium van de zuivere zielkunde en behandelt de ruimere vraagstukken van de compositie. De kleur wordt vereenzelvigd met de tekening; zij dient hem om te tekenen en om zijn doek op te bouwen. Hij schildert De Draaikolk, een groots visioen van de kunstenaar en van Alma Mahler, door hun liefde in een wervelwind naar het oneindige weggevoerd. Zijn penseel schijnt op hol en hij plaatst de meest gewaagde kleuren naast elkaar, alsof hij zich bedronken had aan de oerkrachten van het leven. (Sneldia)

 

 

KOKOSCHKA, De bruid van de wind, 1914, olieverf op doek, 181x220, Basel, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung

Kokoschka behandelt het thema van de bedreiging van het psychisch evenwicht. Sinds 1911 heeft hij een hartstochtelijke verhouding met Alma Mahler, de jonge weduwe van de componist Gustav Mahler. Kort voor het uitbreken van de oorlog beleeft die relatie haar hoogtepunt en einde. De verf is aangebracht in volle stromen. De geliefden liggen naast elkaar in een door hoge golven op de klippen geworpen ijsschots. De vrouw slaapt vredig, maar de schilder ligt met verkrampte handen te tobben. Het lichaam van de vrouw contrasteert nadrukkelijk met het in heftige verfhalen gemodelleerde mannenlichaam. Een onverhulde liefde, die weldra tragisch zou eindigen, wordt in de kunst verwezenlijkt.

De hectische deformaties, de onwezenlijke atmosfeer en het thema van de strijd tussen de seksen herinneren nog aan de Weense Jugendstil, maar de monumentale wijze waarop een relatie wordt gelegd tussen menselijke betrekkingen en een apocalyptisch landschap vertolken een bewustzijn dat alleen in het expressionisme van voor W.O. I aan het licht treedt. (Leinz 43)

 

 

KOKOSCHKA, De vrienden, 1917-1918, olieverf op doek, 100x150, Linz, Neue Galerie der Stadt Linz

Over het portret van zijn vrienden Käthe Richter, Walter Hasenclever, Fritz Neuburger en Kokoschka zelf in het Weiße Hirsch te Dresden, heeft Kokoschka persoonlijk geschreven: 'Ieder met zijn hartstochten, in ontstellende naaktheid en alleen gedompeld in een kleurenrijkdom van een hogere orde'. Hij is in dit geval een medetoeschouwer die met de beschouwer naar de groep kijkt en er tegelijk deel van uitmaakt. De kleurige strengen die zich over het vlak kronkelen, doen de figuren ontstaan die onbestemd rond een tafel geschaard zijn die niet tastbaar is voorgesteld, maar evenmin verborgen blijft. De ruimte speelt geen rol en het licht kleeft aan de figuren op het vlak. Ook de uitspraak 'kleurenrijkdom van hogere orde' moet in deze niet gezien worden als kleurenrijkdom van het beeld zelf. Er wordt alleen mee gedoeld op een kleurengamma dat niet van deze wereld is, evenals het licht ook andere dingen toont dan die die zich in de ruimte bevinden. Noch de kreten van de noordelijke expressionisten, noch de veelkleurige uitbeeldingen van de Franse fauvisten hebben Kokoschka kunnen afhouden van zijn maniakale drang tot ontbinding van de dingen. (KIB 20ste 56)

 

 

KOKOSCHKA, De macht van de muziek, 1918-19, olieverf op doek, 100x152, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

Onder invloed van het (oorverdovende) trompetgeschal van de vrouw snelt de jongen met de vingers in de oren in een turbulente beweging op de vlucht… of is hij de (de kunstenaar?) in de ban van hypnotiserende dansmuziek? Belangrijker dan het figuratieve zijn evenwel het verhevigde en explosieve kleurgebruik en de nerveuze penseeltrek, die op een zuiver schilderkunstige wijze de verpletterende macht van de klank uitbeelden. Ook de expressionistische muziek klinkt vaak obsederend, o.m. door haar ritme, bijtende dissonanten en agressieve klankkleurcontrasten. (esthetica-muziek 112)

 

 

KOKOSCHKA, Vrouw in het blauw, 1919, olieverf op doek, 75x100, Stuttgart, Württembergische Staatsgalerie

Kokoschka bezat een levensgrote pop die hij als model gebruikte voor portretten waarvan het gezicht en het individuele zich achter het masker van de uitbeelding schijnen terug te trekken, omdat zij nooit bestaan hebben. (KIB 20ste 182)

 

 

KOKOSCHKA, Dresden Neustadt, 1922, olieverf op doek, 80x120, Hamburg, Kunsthalle

 

 

KOKOSCHKA, Venetië, 1924, doek, 95x75, München, Staatsgemäldesammlungen

Van 1920 tot 1930 reisde Kokoschka veel, vooral in het zuiden, waar zijn doeken helderder en sterker gekleurd werden. Tot dan toe had hij het geblaat van de mensen afgebeeld. Nu schilderde hij dit van de steden in brede, bijna topografische zichten. Het zijn geen eenvoudige souvenirschetsen, maar brede, zichten, die de wezenlijke trekken bevatten die het karakter van een stad bepalen. Door zijn hoogst gedifferentieerd gezichtsvermogen, door de spontaneïteit van zijn kleurschrift en vooral door zijn grote vatbaarheid voor indrukken, werden zijn landschappen dichterlijke bouwwerken van meer dan werkelijke doorzichtigheid. (Sneldia)

*****

KOLLWITZ

Käthe

Duits grafica, schilderes en beeldhouwster

08.07.1867 Königsberg –22.04.1945 Moritzburg

Geboren als Käthe Schmidt. Zij was leerlinge van Karl Stauffer-Bern te Berlijn (1884–1886), nam schilderlessen aan de academie te Koningsbergen en bij Ludwig Herterich te München. Haar grote belangstelling voor de sociaaldemocratie, de vrouwenbeweging en het nieuwe naturalisme in de literatuur was van overwegende betekenis voor haar werk. Omstreeks 1889 begon zij te etsen. Na haar huwelijk in 1891 vestigde zij zich met haar man, de fondsarts Karl Kollwitz, in een arbeidersbuurt te Berlijn. Gegrepen door de sociale noden en de verbondenheid tussen moeder en kind, waarmee zij hier dagelijks in aanraking kwam, maakte zij deze tot onderwerp van haar prenten. Zij wijdde zich geheel aan de grafische technieken, die zich het best leenden voor het getuigend karakter van haar werk. In haar vroegere, nog gedetailleerde etsen bereikte zij reeds een sterke, soms geladen gevoelsexpressie en vaak grote monumentaliteit in prenten van oorlogsslachtoffers (o.m. de cycli Ein Weberaufstand, 1898, en Bauernkrieg, 1903). Vanaf 1910 maakte zij hoofdzakelijk litho's, beeldhouwwerk en tot ca. 1926 ook veel houtsneden.

In de oorlogsjaren 1914–1918 begon zij tevens te beeldhouwen. Na 1919 beeldde zij vooral de oorlogsellende uit (o.a. in affiches en in de houtsnedenserie Der Krieg, 1923). Haar onverminderde uitdrukkingskracht zocht zij toen in een grotere vereenvoudiging van de vorm en een streven naar abstracte, stilerende monumentaliteit. Zij wordt in deze periode vaak bij de Nieuwe Zakelijkheid ingedeeld. In 1933 werd haar werk ‘entartet’ verklaard en werd zij door de nationaalsocialisten verdreven van de Berlijnse academie, waaraan zij sedert 1928 als hoogleraar van de grafische afdeling verbonden was. Na 1936 heeft zij alleen nog getekend en gebeeldhouwd. Zij vervaardigde het oorlogsmonument in Vladslo bij Diksmuide, West-Vlaanderen (1924–1932).

UITG: Tagebuchblätter und Briefe, d. H. Kollwitz (1948); Ich will wirken in dieser Zeit, d. Idem (1952; div. herdr.); Ich sah die Welt mit liebevollen Blicken (1968); K. Kollwitz und Dr. H. Becker, Briefe (1967); Die Tagebücher, d. J. Bohnke-Kollwitz (1989). (Encarta 2001; Dempsey 149)

 

 

KOLLWITZ, De geliefden, 1913, brons, hoogte 72, Berlijn, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie

Gesigneerd achteraan rechts.

Kollwitz is vooral bekend om haar tekeningen en prenten waarin ze haar sociale bewogenheid en humanisme uitdrukt. Vanaf 1910-11 legt zij zich toe op de sculptuur en vindt als autodidact aanknopingspunten bij Rodin en Meunier. Van de geliefden maakt ze in 1913 twee exemplaren in gips, waarvan één achteraf in brons gegoten wordt. De voorstelling verwijst naar Rodins de kus en de dood van Alceste, maar de overdreven nadruk op handen, voeten, armen en benen en de moedeloosheid die uit de hangende ledematen en de houdingen spreekt, kortom die elementen die bijdragen tot de expressiviteit van dit beeld, vertonen een opvallende gelijkenis met Treurende moeder met twee kinderen van George Minne. Het beeld van Kollwitz wordt ook Moeder en Kind genoemd; in elk geval bezit dit werk net als bij Minne de gevoelsinhoud van een piëta. (exp 28)

 

 

KOLLWITZ, Weduwe, 1913,

 

 

KOLLWITZ, Treurend ouderpaar, 1932, graniet, Diksmuide, Duits soldatenkerkhof Vladslo

In 1931 werd het beeld in Esen (Diksmuide) geplaatst bij het graf van Peter Kollwitz. Toen diens stoffelijke resten samen met die van 1538 andere Duitse gesneuvelden in 1956 werden overgebracht naar het Praetbos in Vladslo, een andere Diksmuidse deelgemeente, verhuisde het beeldhouwwerk mee en werd het opnieuw bij het graf opgesteld.

De beeldengroep heeft een bijzondere waarde voor het collectieve geheugen. Kollwitz ontwierp het werk als graf- en herinneringsmonument voor haar zoon Peter, die aan het begin van de Eerste Wereldoorlog sneuvelde in Diksmuide. We zien een vader en een moeder die treuren om de dood van hun zoon, en bij uitbreiding om alle gesneuvelde soldaten en om een verloren generatie. In de eerste ontwerpen was er nog een beeld van de zoon. Doordat dit niet werd opgenomen, kreeg het werk een universeler betekenis. Behalve om het artistieke is het ook om historische redenen belangrijk dat de beelden ter plaatse behouden worden als beschermd monument. (Knack Topstukken 61)

*****

KOONS

Jeff

Amerikaans beeldend kunstenaar

York (Pennsylvania) 1955

Hij is een van de belangrijkste kunstenaars van de jaren tachtig en wordt wel tot de neopop gerekend. In zijn werk stelt Koons de wijze waarop de consumptiemaatschappij de moderne mens bepaalt in zijn beeld van de werkelijkheid aan de orde. Daarbij spelen aspecten als sociale klassen, seksualiteit, media, maar ook de functie van kunst tegenover populaire cultuur een rol. Hij werd midden jaren ‘1980 bekend met werken die bestonden uit stofzuigers in vitrines van perspex en basketballen in glazen watertanks. Ook liet hij vaklieden voorwerpen uit de massacultuur, vaak min of meer kitsch, afgieten in roestvrij staal, uit hout snijden of als keramiek vervaardigen. Een kernbegrip voor Koons is banaliteit: men voelt zich er altijd boven staan. Tussen 1990 en 1994 werkte Koons met zijn toenmalige vrouw, het Italiaanse Europarlementslid Ilona Staller, beter bekend als de pornoster La Cicciolina, aan fotowerken en films. (Encarta 2001)

Woont in New York

 

 

KOONS, New Hoover Convertibles, New shelton Wet/Dry, Displace Double-Decker, 1981-1987, plexiglas, stofzuigers, fluorescerend licht, 252x104x71, New York, Sonnabend Gallery

 

 

KOONS, Twee ballen 50/50 tank, 1985, glas, ijzer, water, basketballen, New York, Sonnabend Gallery

De uitspraken van Koons zijn al net zo bekend als zijn werk: “Een toeschouwer ziet mogelijk eerst ironie in mijn werk. Maar ik zie helemaal geen ironie. Ironie leidt tot een overmaat van kritische overdenkingen.” (Dempsey 281)

 

 

KOONS, Louis (XIV), 1986, roestvrij staal, 117x69x38, New York, privébezit

 

 

KOONS, Italiaanse vrouw, 1986, roestvrij staal,

 

 

KOONS, Pink Panther, 1988, porselein, 104x52x48, privéverzameling

Koons is het tegenbeeld van Steinbach. De vraag is of zijn werk dezelfde kritische doelstelling heeft en of zijn pin-ups, biggetjes en zijn Cicciolina’s (Ilona Staller), die in ijzig roestvrij staal, glad porselein of decoratief Venetiaans glas zijn bevroren, naar een hogere betekenis streven of slechts een variatie zijn van hetgeen ze uitbeelden. Zijn het dubbelzinnige codes van een nabootsing van een replica? Onthult een glanzende presentatie van een cliché de koehandel van de kunstmarkt? Over al deze vragen woedt een hevig debat. Als televisiester die de kitsch zonder enige bijgedachte of dubbelzinnigheid in de beeldhouwkunst introduceerde, is Koons duidelijk een kind van zijn tijd, een kunstenaar die in de opleving van de kunst in de late jaren ’80 beroemd werd. (Walther 572)

 

 

KOONS, Ushering in banality, 1988,

 

 

KOONS, Ballonhond (Rood)/Balloon dog (red), 1994-2000, hoogchroom roestvrij staal (met transparante deklaag in kleur, 307x363x114,

Een glanzende, rode stalen sculptuur van ruim drie meter hoog, waarvan de schaal en de gedetailleerde constructie op een absurde wijze in contrast staan met het onderwerp, maar het tegelijkertijd een ontzagwekkende aanwezigheid geven. Koons heeft het kortlevende kinderspeelgoed getransformeerd tot een omvangrijk blijvend monument, dat doet denken aan Oldenburgs ironische vereeuwiging van popart. (dempsey 281-282)

 

 

KOONS, Maan (Moon), 1994-2000, hoog chroom roestvrij staal, 311x311x99,

 

 

KOONS, Ezel (Donkey), 1999, spiegelglans gepolijst roestvrij staal, 198x152x3,

 

 

KOONS, Schaap (geel)/Sheep (yellow), 1999, kristal, gekleurd plastic, gespiegeld glas, roestvrij staal, 180x150x5,

 

 

KOONS, Kaars (Candle), 2001, olieverf op doek, 305x427,

 

 

KOONS, Stroom (Stream), 2001, olieverf op doek, 274x213

*****

KORINE

Harmony

Amerikaans video- en filmmaker

04.01.1973 Bolinas (Californië)

Hij woont en werkt in New York. Hij maakte ook videoclips voor Sonic Youth, Will Oldham en Cat Power.

Korine wordt evenzeer geliefd als verguisd omwille van de compromisloze wijze waarop hij lelijkheid en het gebruiken van irritatie en schok gebruikt als legitieme, zelfs noodzakelijke componenten van zijn werk. Balancerend tussen gewoon hip en authentieke avant-garde (een onderscheid dat vooral in zijn films zeer scherp aanwezig is) stelt Korine zich aan alle kanten bloot aan kritiek door categorisch te weigeren zijn artistieke beslissingen toe te lichten. Hij flirt met controverse door de publiciteit op te zoeken en dankzij de sensationele aspecten oogst zijn werk veel aandacht. Toch blijft zijn verontrustende, compromisloze benadering de kijker lang bij, vooral omdat hij de narratieve en conceptuele logica omzeilt en rechtstreeks appelleert aan de onderbuik.

Korine vestigde zijn naam in 1995 als de opmerkelijke scenarist van Larry Clarks film Kids en daarna als regisseur van zijn eigen films Gummo (1997), Julien Donkey-Boy (1999) en Mister Lonely (2007). De kritiek was sterk verdeeld, maar Korines reputatie als poëet van post-white-trash americana was niet meer stuk te krijgen. Zijn charisma en persoonlijke mythevorming droegen ook bij tot zijn beruchtheid: zijn voorliefde voor slapstick, variété, schuine moppen en verhalen maakten zijn tv-optredens bij David Letterman destijds tot subversieve juweeltjes. Hij had nog meer spraakmakende acties op zijn kerfstok. Zo was het de bedoeling dat hij in Fight Harm, de beoogde opvolger van Gummo, straatgevechten die hij voerde met willekeurige vreemden zou vastleggen. Het project werd afgeblazen toen hij na de zesde confrontatie in het ziekenhuis belandde.

Korine werkt ook af en toe samen met andere kunstenaars. Met de schilder Christopher Wool produceerde hij in 2002 het boek Pass the Bitch Chicken. In 2010 maakte hij met Rita Ackermann een serie panelen in gemengde technieken voor een tentoonstelling in het Swiss Institue in New York. Van 1992 tot 1999 redigeerde hij met kunstenaar en skateboarder Mark Gonzales een fanzine, en alleen schreef hij de montageroman A crack-up at the Race Riots (1998). (Wilson 216)

 

 

KORINE, Gummo, 1997, 35mm-kleurenfilm met geluid, 89min

De film Gummo is een aaneenschakeling van losse scènes zonder een echt verhaal. Solomon en Tummler zijn twee zich vervelende tieners uit Xenia, Ohia. Enkele jaren tevoren werd het stadje getroffen door een tornado die meer dan de helft van de stad en zijn bewoners meevaagde, waaronder Solomons vader. De filmt toont de asociale avonturen van de twee jongeren: lijm snuiven, katten doden, seks, motorrijden, black metalmuziek en ontmoetingen met een bonte reeks van grillige, bizarre en angstaanjagende mensen. Dit houdt o.m. een man die voor de twee antihelden zijn mentaal zieke vrouw optut, drie zusters die met hun kat spelen en tegelijk oefenen om stripster te worden, een zwarte dwerg die de seksuele avances afweerd van een verwarde man (gespeeld door Korine zelf), een 12-jarige homo en travestie die ook een kattendoder blijkt, Solomons moeder (die de enige normale persoon lijkt), een nimfachtige skateboarder die voortdurend rondloopt met konijnenoren, enz… (IMDB)

 

 

KORINE, Trash Humpers, 2009, 35mm-kleurenfilm met geluid, 78min

De film wordt gepresenteerd als een gevonden videoband. De film volgt een groepje van vier seniele kameraden die de tijd doden door schijnbaar nodeloos dingen kapot te maken, onzinnige “gesprekjes” te voeren en seksuele handelingen te bedrijven met levenloze voorwerpen. De naamloze hoofdpersonen dragen slecht bij elkaar passende kleren en groteske maskers waardoor het lijkt alsof ze vreselijke brandwonden hebben. Nu en dan barsten ze uit in zang en dans in een stijl die de meesten van ons al als kleuter achter zich hebben gelaten. Ze zwerven door een suburbaan niemandsland van verlaten parkeerterreinen en leegstaande huizen en gedragen zich meer als geesteszieken of gedrogeerde tieners dan als kwetsbare bejaarden.

Het is in dergelijke films, met hun ziekelijk vervormde schoonheid en genotvolle overgave aan het onderbewuste, dat Korines visie het meest expressief naar buiten komt. “Het heeft me nooit kunnen schelen of wat ik maak volkomen zinvol is. Ik wil volkomen onzin maken. Ik wil grappen vertellen, maar de clou interesseert mij niet.”, zei hij. (Wilson 2016)

 

 

KORINE, Devils and babies (detail), 2009, kunstenaarsboek verspreid in fotokopie, 20x14, uitgegeven door Iconoclast Editions

 

 

KORINE & Rita ACKERMANN, Trouble is comin’, 2010, acrylverf op vinyl, lakspray en inkt om doek, 297x152

*****

KOSLOV

Christine

Conceptuele kunst.

Zie bij KOZLOV.

*****

KOSUTH

Joseph

Amerikaans beeldend kunstenaar

Geboren tussen 1938 en 1948 in het Middenwesten van de U.S.A., aldus zijn eigen verklaring (in feite 31.01.1945 te Toledo/Ohio)

Kosuth is een vertegenwoordiger van de conceptuele kunst, waarin hij de abstractie zeer ver doorvoert. Tevens is hij redacteur van het tijdschrift ‘Art’-language. Vertoonde zijn werk eerst nog beeldende elementen, later beperkte hij zich uitsluitend tot de taal als middel om zijn ideeën over te brengen. Sinds 1966 ontwikkelde hij de opvatting van art as idea as idea, volgens welke kunst een theoretisch onderzoek naar het begrip kunst inhoudt. Kunst refereert dan uitsluitend aan zichzelf en wordt alleen voor kunstenaars gemaakt. (Summa)

Kosuth is een grote antiformalist. Hij verwerpt de vorm van kunst volledig. Volgens hem begint kunst met een idee, en dat idee kan zo waardevol zijn dat het tot kunst kan uitgeroepen worden. Kosuth werkt veel rond termen als "begrip", "betekenis", enz... Op taalkundig (semiotiek) en filosofisch vlak is zijn kunst te situeren, wat soms nogal wat moeilijk bij het publiek overkomt. (Elviera 61)

“Kunstwerken zijn analytische voorstellen. Dat wil zeggen, als ze zin hun context worden beschouwd – als kunst – bieden ze geen enkele feitelijke informatie. Een kunstwerk is een tautologie, in de zin dat het een weergave van de bedoeling van de kunstenaar is, oftewel dat hij zegt dat dit specifieke kunstwerk ‘kunst’ is, wat een ‘definitie’ van kunst betekent. dus dat het kunst is, is a priori waar…” (Kosuth) (Walther 535)

 

 

KOSUTH, White and black (Wit en zwart),

 

 

KOSUTH, Eén en drie stoelen, 1965, houten klapstoel (82x38x53), zilvergelatinefoto (92x61), tekstpaneel (61x61), New York, Museum of Modern Art

KOSUTH, Eén en drie stoelen, 1965,

KOSUTH, Klok (een en vijf) in Engels en Latijn, 1965 (tentoongestelde versie uit 1997), klok, foto’s en gedrukte teksten op papier, Londen, Tate Gallery

Het schijnt dat Kosuth de concepten – de ‘ideeën’ – van zijn “proto-onderzoeken”, die bestaan uit glasplaten en neonlampen, en van zijn werken die waren samengesteld uit onderdelen als objecten, foto’s en woorden al in 1965 bedacht had, maar dat de werken pas veel later werden tentoongesteld. We weten niet of dit waar is, maar zijn werk vertegenwoordigt wel een vroege conceptuele verkenning van het kunstobject.

Het doet denken aan Duchamps ready-mades. De conceptuele kunst neemt veel ideeën over van het dadaïsme. Dit werk "beschrijft" een stoel door in één installatie een echte stoel, een gefotografeerde stoel en een geschreven definitie van het woord stoel te combineren. (Elviera 61)

De drie niveaus waarop men een beeld van een stoel vormt, zijn de taal, de tastbare werkelijkheid en de afbeelding. Er is hier een echte stoel, een gefotografeerde stoel op ware grootte en een vergrote definitie van "stoel" uit het woordenboek. Zij worden samen in het museum gebracht. (esthetica 126)

In dergelijke werken richtte Kosuth de aandacht op de relatie tussen een tastbaar voorwerp en de verschillende manieren om dat voorwerp weer te geven: visueel, op een foto, of verbaal, als een definitie in een woordenboek. (conceptuele 34)

Het is met de woorden van een kunstcriticus “een ontwikkeling van werkelijkheid naar ideaal”. (Dempsey 240)

 

 

KOSUTH, Leunen, helder, glas, vierkant, 1965, vier glasplaten van 100x100, Varese, verzameling Panza di Biumo

Op vier even grote glasplaten die tegen de muur steunen, lezen we “glas”, “leunen”, “helder” en “vierkant”. Elke uitspraak stemt met een feit overeen. Al het andere is een ontkenning van het hermetische model van kunst als esthetiek. Kunst is de kentheoretische kritiek van de kunst. (Walther 534-535)

 

 

KOSUTH, Neon Electrical Light, Engelse glazen letters, 1966, Milaan, Verzameling Panza di Biumo

 

 

KOSUTH, Getiteld (Kunst als idee als idee), 1967, fotokopie op papier op hout, 119x119, Houston, Collectie Menil

Kosuth maakte een aantal reeksen die tot iconen van de conceptuele kunst zijn uitgegroeid. In 1967 toonde hij zijn Eerste Onderzoek, werken ter grootte van schilderijen die niet uit visuele beelden bestonden, maar uit woorden: fotokopieën in negatief, wit op zwart, van omschrijvingen uit een woordenboek van een groot deel van de termen die in de discussie over de aard en status van de moderne kunst een rol speelden: “betekenis”, “object”, “representatie”, “theorie”. Het leek alsof hij inzag dat de weerklank van het schilderij in deze werken nog steeds zichtbaar was, want hij koos voor een radicalere benadering en ontdeed de kopieën ook van hun zwarte ondergrond. nu plaatste hij de definities uit het woordenboek op plekken die tot dan toe niet met het maken van kunst waren verbonden, zoals reclamezuilen op straat en advertentiepagina’s in kranten. Al die projecten roepen de vraag op wat het betekent om te worden geconfronteerd met een beeldend kunstwerk dat de toeschouwer niet tot bespiegelingen probeert te verleiden, maar alleen maar wil worden geïnterpreteerd. Het is een vraag die zich bij alle conceptuele werken opdringt.

Het werk van Kosuth is een beslissend punt in de evolutie van de conceptuele kunst: het is tegelijkertijd het nec plus ultra van de modernistische reductie, maar ook een onderzoek, in de vorm van kunst, naar wat kunst eigenlijk is. (conceptuele 41-43)

 

 

KOSUTH, Perloined, 2000,

*****

KOUNELLIS

Jannis

Italiaans beeldend kunstenaar van Griekse afkomst

23.03.1936 Piraeus – 16.02.2017 Rome (Villa Mafalda)

Kounellis werkt sinds 1956 in Rome. Hij realiseerde in het begin van de jaren zestig letter- en cijferschilderijen, die hij tijdens de tentoonstelling met zang begeleidde. Deze optredens evolueerden tot performances, waarbij hij na 1967 ook natuurlijke materialen gebruikte zoals steenkool en katoen, maar ook bloemen, kanaries of een papegaai. Bekend is de tentoonstelling in 1968 bij Galleria L'Attico te Rome, waar hij twaalf paarden in de expositieruimte stalde. Kounellis wil met zijn performances en grootschalige installaties niet enkel een visuele ervaring oproepen, maar hij wil bij de toeschouwer ook het gehoor, het gevoel en de reuk stimuleren. Door de eenvoud en natuurlijkheid van het materiaal dat hij eind jaren ‘60 gebruikte, wordt Kounellis beschouwd als een vertegenwoordiger van de arte povera. Zijn werk is gebed in een brede culturele, m.n. Europese context zoals o.m. de conceptuele kunst. Naast de (allegorische) betekenissen van de materialen en objecten, schuilt de kracht van zijn werk in een cultuurhistorische betekenislaag. (Encarta 2001)

Kounellis richt zich op het erfgoed van de Klassieke Oudheid, van Byzantium en de Renaissance. Zo hield hij zich bezig met de oorsprong van de cultuur en het historische proces van vervreemding in de industriële samenleving. In metaforen als vuur, rook, glas, kolen, puin, staalplaten en gipsen afgietsels van oudheidkundige fragmenten creëerde hij een nauwkeurig en subtiel uitgewogen, emblematisch theater van herinnering en heden, een toneel van culturele niveaus waarin hij de lineaire vooruitgang van het klassieke Modernisme bestreed; deze tableaus bezaten een ruwe directe aanwezigheid die pas in de jaren ‘1990 zou verstenen in herhaalde citaten. (Walther 559)

 

 

KOUNELLIS, Zonder titel (12 paarden), 1969, Rome, installatie in Galleria l’Attico

Twaalf levende paarden in een kunstgalerie. Een dramatisering van de voortgaande relatie tussen de natuur (vertegenwoordigd door de paarden) en cultuur (de galerie), het verleden (het paard als symbool voor het klassieke verleden) en het heden (de witte galerie). (Dempsey 268)

 

 

KOUNELLIS, Zonder titel, 1975, fragment van gipsen hoofd (28x18x12), tankje met propaangas, stalen sokkel (125x40x40), Privéverzameling

 

 

KOUNELLIS, Zonder titel, 1978, gipsafgietsels, opgezette kraai, tafel, stoel, cello, Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg

*****

KOZLOV

Christine

Amerikaans beeldend kunstenares

 

 

KOZLOV, Informatie geen theorie, 1970, bandrecorder en verklarende tekst

Het werk van Kozlov is vaak genoemd als voorbeeld van de rol die vrouwen al vroeg in de conceptuele kunst speelden. In 1967 toonde ze Composities voor audiostructuren, fotokopieën van “tekeningen” die geluiden verbeeldden, en later ook twee filmrolletjes, een helemaal zwart en een transparant. Later stelde ze een bandrecorder tentoon die de geluiden in de expositieruimte aan één stuk door opnam, afspeelde en wiste. (conceptuele 35)

*****

KRETENZISCHE KUNST

MINOÏSCHE KUNST 

Naar de legendarische koning Minos genoemde pre-Griekse cultuur op Kreta, die is te verdelen in vroeg- (3200–2100), midden- (2100–1550) en laat-Minoïsch (1550–1050). Een andere indeling is die in de perioden van vóór de paleizen (prepalatiaal, 3200–2000), van de oude (oudpalatiaal, 2000–1700) en van de nieuwe (neopalatiaal, 1700–1400) en van die van na de paleizen (postpalatiaal, 1400–1100). De Minoïsche cultuur werd ontdekt door Sir Arthur Evans (1851–1941), die op eigen initiatief en kosten in 1899 e.v. Knossos heeft opgegraven. De thans zichtbare resten zijn van de nieuwe paleizen. Alle drie hebben als middelpunt een rechthoekige binnenhof, die omgeven is door een wirwar van woon-, representatie- en dienstvertrekken, magazijnen, enz. Rondom de paleizen lagen nederzettingen. Het uiterlijk van de huizen – evenals als dat van de paleizen van meer dan één verdieping – is bekend uit kleine, kleurige faiencenabootsingen. Een hoogst belangrijke ontdekking in de jaren zestig van de 20ste eeuw was het grote paleis in Kato Zakro op Oost-Kreta. Hier was het belangrijkste vlootstation van het Minoïsche Kreta gevestigd. Het was een centrum voor het handelsverkeer met Egypte en het Nabije Oosten. Het paleis is in de 16de en begin 15de eeuw v.C. gebouwd.

Omstreeks 1450 v.C. werd het door een aardbeving en daaropvolgende brand verwoest. Te Ayia Triada, nabij Phaistos, is een luxueuze villa opgegraven, te Gournia een stadje met velerlei industrie. Tempels kwamen niet voor. Grote sculptuur was er evenmin. Wel waren er kleine beeldjes van goud en ivoor (o.a. van slangengodinnen of -priesteressen), brons en faience. Hieruit en uit de kleurige wandschilderingen, een essentieel onderdeel van de bouwwerken, leert men ook uiterlijk en kledij van de Kretenzers kennen. Van fantasie en kunstvaardigheid getuigen de prachtige keramiek, het zgn. Kamaresaardewerk, de rijk bewerkte gouden sieraden en de gesneden zegelstenen.

In de godsdienst zowel als in de kunst stond de natuur centraal: men vereerde een godin die zich enerzijds als berggodin en meesteres over dieren, anderzijds als huisgodin (met slangen) manifesteerde. De stier was een heilig dier; stierenspelen worden afgebeeld en stierenhorens in steen zijn cultusvoorwerpen. Dit is ook het geval met de labrys, die volgens sommigen de naam zou hebben gegeven aan het labyrint van de Minotaurus. Omstreeks 1400 v.C. werd Kreta veroverd door de - Grieks sprekende - Myceners van het vasteland (zie Myceense cultuur). Er is echter geen sprake van een abrupt einde van de cultuur; zo werd bijv. in het paleis te Knossos nog een troonzaal ingericht. Pas met de zgn. Dorische volksverhuizing kwam ca. 1100 het slot van deze cultuur. (Encarta 2001)

 

 

Dubbele bijl, labryssymbool,

 

 

Acrobaat in ivoor (Stierenspringer), 16de eeuw v.C., Heraklion, Archeologisch Museum

 

 

Paleis van Knossos,

Een cultuur met een eigen schrift en een stadsbeschaving, geconcentreerd om verschillende grote paleizen. Ten minste drie hiervan kwamen met korte tussenpozen tot stand: Knossos, Phaistos en Malia. Alle drie de paleizen zijn alle bijna tezelfdertijd omstreeks 1700 v.C. verwoest. Na een tussenpoos van 100 jaar werden er op dezelfde plaatsen nieuwe en nog grotere gebouwen neergezet, die echter om hun beurt omstreeks 1500 v.C. werden vernietigd. Het zijn deze "nieuwe" paleizen die omtrent de Minoïsche bouwkunst onze voornaamste bronnen en inlichtingen zijn. Dat van Knossos was het grootste en besloeg een geweldig gebied. Het had zoveel kamers dat het in de Griekse mythologie voortleefde als het labyrint van de Minotauros. Het is zorgvuldig opgegraven en gedeeltelijk gerestaureerd. Wij kunnen het buitenaanzien van het gebouw als geheel niet achterhalen, maar wij mogen aannemen dat het i.v.m. de Assyrische en Perzische paleizen niet erg indrukwekkend is geweest. Er was geen streven om een consequent doorgevoerd monumentaal effect te bereiken. De aparte bouweenheden zijn over het algemeen vrij klein en de plafonds laag, zodat zelfs de delen van het gebouw die uit verschillende verdiepingen bestonden niet erg hoog kunnen zijn geweest. Niettemin moet het paleis door zijn talrijke zuilengangen, trappenhuizen en luchtkokers een plezierige open, luchtige indruk hebben gemaakt, en sommige van de interieurs, met hun rijkversierde muren, hebben hun sfeer van intieme elegantie tot op de huidige dag bewaard. Het metselwerk van de Minoïsche paleizen is overal voortreffelijk, maar de kolommen waren altijd van hout. Hoewel er geen enkele bewaard is gebleven, is hun karakteristieke vorm (een gladde, naar beneden smaller wordende schacht, met een breed, kussenvormig kapiteel) door afbeeldingen uit schilder- en beeldhouwkunst bekend. Over de herkomst van dit type kolom, dat in bepaalde contexten ook als een religieus symbool zou hebben kunnen fungeren, of over mogelijke verbanden met de Egyptische bouwkunst, kunnen wij in het geheel niets zeggen.

Wie waren deze vorsten? Zeker geen vorstelijke krijgslieden, aangezien men nergens op Kreta versterkingen heeft aangetroffen en kringstaferelen in de kunst bijna onbekend zijn. Ook bestaat er geen enkele aanwijzing dat zij heilige koningen waren naar Egyptisch of Mesopotamisch model, hoewel zij heel goed de leiding kunnen hebben gehad van religieuze feesten (de enige delen van Minoïsche paleizen die geïdentificeerd kunnen worden als te zijn gebruikt voor de eredienst zijn kapellen, wat erop wijst dat het godsdienstceremonieel in de open lucht plaatsvond). Aan de andere kant wijzen de vele voorraadkamers, werkplaatsen en "kantoren" te Knossos erop dat het paleis niet alleen de koninklijke residentie was, maar ook een groot centrum van administratieve en commerciële bedrijvigheid. Daar scheepvaart en verkeer een belangrijk deel uitmaakten van het Minoïsche economische leven (te oordelen naar de uitgebreide havenwerken en Kretenzische exportartikelen die in Egypte en elders zijn gevonden), moet de koning misschien beschouwd worden als het hoofd van een koopliedenaristocratie. (Janson 85-87)

 

 

Soldaat met dolk, 2000-1850 v.C., klei, hoogte 18, Midden-Minoïsch, uit Petsofa (oostkust van Kreta), Herakleion, Archeologisch Museum

Dit vroeg-Minoïsch beeldje is uit klei gevormd met als enig doel het weergeven van de uiterlijke verschijning zonder door te dringen tot het inwendige om de menselijke gestalte verantwoord te kunnen opbouwen, wat de Grieken als onontbeerlijk beschouwden. Het staat op een voetstuk. De naakte man draagt alleen een lendenschort en houdt volgens het geldende voorschrift de handen voor de borst. Hij is alleen bewapend met een dolk en zal wel tot de paleiswacht behoord hebben. De soldaat is kennelijk een zeldzame figuur in de Minoïsche kunst geweest, want die was van vredelievende aard en men was niet bevreesd voor aanvallen op het eiland. (KIB Kreta 18)

 

 

Paleis van Phaistos (Zuid-Kreta), 2000-1700 v.C. (oude paleis) en 1700-1400 v.C. (nieuwe paleis),

Evenals elk ander Kretenzisch paleis maakt dit van Phaistos aanvankelijk een verwarde indruk; ontelbare ruimten schijnen een doolhof te vormen. In het midden is een groot binnenplein waaromheen de zalen, de grote en de kleine kamers liggen. Deze om een middelpunt gegroepeerde aanleg was mogelijk omdat er geen belemmering bestond in de vorm van een ommuring. Een dergelijke opzet is slechts mogelijk wanneer men geen rekening behoeft te houden met binnen- of buitenlandse vijanden. Verdedigingswerken ontbraken geheel. Hier komt duidelijk het verschil tussen de Kretenzische en de Myceense wereld naar voren. Dat de vloot van Kreta de zeeën beheerste, scheen een garantie te zijn voor de vrede. (KIB Kreta 20)

 

 

Kopje in de stijl van Kamares, ca. 1800 v.C., witte en rode beschildering op een zwartbruine ondergrond, hoogte 8, uit Knossos, Herakleion, Archeologisch Museum

De Minoïsche kunst was het meest scheppend en rijk aan fantasie in de veelzijdige versiering van het vaatwerk. In allerlei kleuren tekenen zich de ronde, blaas- en spiraalvormige motieven tegen de ondergrond af. Zeer fijn is de zgn. 'eierschaalkeramiek', die uiterst dun is. De versiering van het kopje, een grote spit toelopende ellips, waarin een rozet is uitgespaard, is dwars op het stukje vaatwerk aangebracht waardoor dit een zachte en levendige indruk maakt. De Griek had volstrekt geen oog voor de nauwkeurige afwerking van deze vorm van keramiek, evenmin als voor de prachtige versiering ervan. (KIB Kreta 19)

 

 

Slangengodin, 17de eeuw v.C., midden-Minoïsch, faience met veelkleurige beschildering, hoogte 30, uit de tempelschat van Knossos, Herakleion, Archeologisch Museum

Van de betrekkingen met het oosten leggen de vele stukken van Egyptisch faience, de veelkleurige reliëfs met voorstellingen van dieren en de beschilderde beeldjes getuigenis af. Het bekendste stelt geen godin, maar een priesteres voor, die als symbolen van de godin lange slangen rond haar armen en in haar handen en de eveneens goddelijke leeuw op het hoofd draagt. Ook rond haar romp is een slang te zien. De open blouse en de lange rok met stroken komen overeen met de mode aan het hof.

De betekenis zou duidelijk kunnen zijn, want in vele oude culten worden slangen in verband gebracht met aardgoden en mannelijke vruchtbaarheid, evenals de ontblote borsten van het beeldje wijzen op vrouwelijke vruchtbaarheid. Maar is dit werkelijk een cultusbeeldje? De starre frontale houding past evengoed bij een votieffiguur en de slangen kunnen een slangenbezweringsritueel symboliseren, in plaats van de attributen van een godheid. Het is ook mogelijk dat de figuur een koningin of een priesteres voorstelt. Maar daarvoor boezemt zij weer te weinig ontzag in, terwijl de nadruk op het gewaad haar eerder een werelds "modieus" voorkomen geeft. Een andere paradox ligt in het feit dat op Kreta weinig slangen voorkomen, zodat de slangencultus daar waarschijnlijk niet inheems was, maar ingevoerd van elders, terwijl tot dusver buiten Kreta geen slangengodinnen zijn aangetroffen. De stijl van het beeldje wijst echter op een herkomst van elders: de nadrukkelijk kegelvormige bouw, de grote ogen en zware, gewelfde wenkbrauwen doen denken aan een mogelijke verwantschap - ver en indirect, misschien via Klein-Azië - met de Mesopotamische kunst. (KIB Kreta 21; Janson 87)

 

 

Lelies, ca. 1600 v.C., fresco (wit en groen op wijnrode achtergrond), hoogte ca. 180, uit een villa bij Amnisos (aan de kust bij Knossos), Heraklion, Archeologisch Museum

De natuur, de planten- en dierenwereld met haar aangename, maar ook vaak bizarre vormen heeft de Kretenzers tot de mooiste uitingen aangespoord. Er spreekt een verhouding tot de wereld om hen heen uit die zó innig was dat de Grieken die volstrekt niet begrepen. Op een der muren van de villa van Amnisus vullen drie witte lelies die uit een groene bladerkelk ontspruiten met hun bloemen de donkerrode trapvormige omlijning van een lichtgroene band aan; de witte kleur is op de achtergrond aangebracht alsof het inlegwerk is. Een zekere harmonie in de bloei van deze lelies stemt overeen met de hoofse levensvormen van de mensen die de paleizen en voorname villa's als deze bewoond hebben. (KIB Kreta 24)

 

 

Sierfries en zuilenhal, fragment van een fresco, wit-zwart-blauw-rood-bruin, hoogte 24, uit de noordwestelijke hal van het paleis van Knossos, Heraklion, Archeologisch Museum

Boven de grote fries met de rozetten staan de typisch Minoïsche zuilen die naar beneden smaller worden bij de kapitelen kleine dubbele bijlen dragen. Tussen de zuilen staan de gewijde symbolen van de dubbele hoorn. Uit dit fragment, dat wel deel zal hebben uitgemaakt van een groot geheel, krijgen wij een indruk van de Kretenzische architectuur en kunnen wij afleiden hoe diep de godsdienst ook in de bouwwerken was doorgedrongen. Het symbool van de hoorns, dat men op Kreta veelvuldig tegenkomt, is een uiting van de verering van de stier die in de Griekse mythologie voorkomt als de Minotaurus waaraan de geschiedenis van Pasiphae, van Theseus en (de draad van) Ariadne, en die van het Labyrint verbonden is. (KIB Kreta 25)

 

 

De prins met de vederkroon, 16de eeuw v.C., beschilderd kalkreliëf tegen een beschilderde achtergrond, gerestaureerd, hoogte ca. 220, uit het paleis van Knossos, Heraklion, Archeologisch Museum

Deze prins zal de Myceners vreemd sprookjesachtig zijn overgekomen met zijn mengeling van uiterst raffinement en natuurlijke zorgeloosheid. De jonge man onderscheidt zich door een kroon, die uit een band van leliebloesems bestaat, en drie lange veren die uit een lelie steken. Hoe de achtergrond beschilderd was is slechts bij benadering vast te stellen. Wel getuigt het samengaan van reliëf en schilderkunst van de volkomen onbekommerdheid van de Minoïsche kunstenaars. (KIB Kreta 22)

 

 

Beker van steatiet, 16de eeuw v.C., steatiet, hoogte 13, uit Hagia Triada (Zuid-Kreta), Heraklion, Archeologisch Museum

De beker is uit zachte steen gesneden en de houding van de figuren in reliëf is aan de trechtervorm van het kunstvoorwerp aangepast. Men kan de gestalten in reliëf zonder bezwaar zo uitleggen dat een officier van de wacht aan de voor de deur staande koning drie mannen met grote schilden voorstelt die misschien als afgezanten van ver gekomen zijn. Men heeft in de voorstelling ook wel het spel willen zien van kinderen die gebeurtenissen uit het leven van volwassenen weergeven. De beeldende kunst van Kreta kon dus eenmalige of kenmerkende gebeurtenissen uit het dagelijks leven uitbeelden en haar kunstvoorwerpen ermee versieren. Zij doet niets anders dan deze en andere zichtbare dingen in de natuur weergeven als in een spiegel. (KIB Kreta 23)

 

 

Stierenspringersfresco, ca. 1500 v.C., hoogte ca. 62 cm (incl. bovenrand), Kreta, Museum van Iraklion

De grootste en meest dynamische Minoïsche muurschildering die tot dusver bekend is (de donkerder fragmenten zijn de oorspronkelijke resten die als uitgangspunt voor de restauratie hebben gediend). De gebruikelijke titel is misleidend, want wat wij hier zien is geen stierengevecht, maar een ritueel spel waarbij de deelnemers over de rug van de stier springen. Twee van de slanke atleten zijn meisjes, hoofdzakelijk onderscheiden (evenals in de Egyptische kunst) door hun lichtere huidskleur. Dat de stier een heilig dier is en dat stierenspringen in de Minoïsche tijd in het religieuze leven een grote rol vervulde, daarover bestaat geen twijfel; taferelen zoals het onderhavige vinden een echo in de Griekse legende over jongelingen en meisjes die aan de Minotauros werden geofferd. Als wij echter trachten in het fresco een beschrijving te lezen van wat er in deze ceremonie nu feitelijk plaatsvond, dan blijft veel onduidelijk. Tonen de drie figuren ons opeenvolgende fasen van dezelfde handeling? Hoe kwam de jongeling in het midden op de rug van de stier terecht en in welke richting beweegt hij zich? Men heeft zelfs cowboys geraadpleegd zonder een duidelijk antwoord op deze vragen te krijgen. Dit betekent niet dat de Minoïsche kunstenaar te kort is geschoten (het zou absurd zijn hem te verwijten niet te zijn geslaagd in iets dat hij in het geheel niet heeft nagestreefd) maar dat vloeiende, moeiteloze beweging voor hem van grotere betekenis zijn dan precisie van voorstelling en dramatische kracht. Hij heeft als het ware het ritueel geïdealiseerd door zozeer de nadruk te leggen op het sierlijke spelelement, dat de deelnemers zich bewegen als dolfijnen, dartelend in de zee. Hiermee is de band met de zee van zowat alle Minoïsche kunst andermaal aanwezig. (Janson, 87)

 

 

Kruik met stier, ca. 1500 v.C., aardewerk, lengte 20, hoogte 26, laat-Minoïsch, uit Pseira, Heraklion, Archeologisch Museum

Horens en poten zijn gedeeltelijk gerestaureerd.

Deze uiterst zorgvuldig gemodelleerde stier heeft een opening in de nek en open neusgaten; hij moet dus wel voor vloeistoffen gediend hebben. Vaatwerk in de vorm van dieren kwam in de Kretenzische en Myceense beschaving veel voor. Als wijvaten moeten zij gediend hebben voor het uitgieten van het drankoffer. De stier, die nog lang het zinnebeeld van Kreta zou blijven, vormde het middelpunt van de Minoïsche religie en is daarom veelvuldig uitgebeeld. Ter ere van de godheid werden vaak acrobatische spelen met stieren gehouden, die dikwijls het leven de spelers in gevaar brachten. (KIB Kreta 30)

 

 

Bekers met wilde en tamme stieren, ca. 1500 v.C., goud, hoogte 8-9 cm, uit het koepelgraf van Vaphio bij Sparta, Athene, Nationaal museum

Een sterke Minoïsche invloed. Afkomstig uit een tombe te Vaphio. Zij moeten zijn vervaardigd omstreeks 1500 v.C., slechts enkele decaden na de leeuwenbeker, maar waar, voor wie, en door wie? Hier wordt het probleem Minoïsch of Mykeens acuut. Het vraagstuk is niet zo zinloos als het misschien wel lijkt, want het stelt ons vermogen op de proef beide aangrenzende culturen van elkaar te onderscheiden. Ook noodzaakt het ons om ieder aspect van de bekers in beschouwing te nemen: vinden wij iets in hun stijl of inhoud dat on-Minoïsch is? Zeker, onze eerste impuls is de gelijkenis op te merken van de menselijke figuren die welke de Oogstvaas te zien geeft, en de gelijkenis van de stieren met het dier op het stierenspringersfresco. Anderzijds kunnen wij niet over het hoofd zien dat de mannen op de vaphiobekers zich niet onledig houden met het Kretenzische spel van stierenspringen maar met de veel alledaagser bezigheid de dieren in de wei te vangen, een onderwerp dat in de Minoïsche kunst niet voorkomt, maar wel in de Myceense. Als wij dit eenmaal hebben beseft, zullen wij ook opmerken dat de compositie op de bekers niet geheel dezelfde ritmische continuïteit van de beweging bezit die eigen is aan de Minoïsche kunst, en dat de dieren, ondanks hun fysieke kracht, er meer uitzien als vee dan als heilige dieren. dit alles wijst erop dat de bekers een Myceense aanpassing zijn van Minoïsche vormen, hetzij door een kunstenaar van het vasteland, hetzij door een Kretenzer die voor Myceense opdrachtgevers heeft gewerkt. (Janson, 88-89)

Op de ene beker is een stier in een net gevangen, rechts daarvan gaat een tweede op de vlucht en links rent een derde twee mannen omver. Op de andere staan in het midden een koe en een stier vreedzaam bijeen; links heeft een herder een stier de achterpoot gekluisterd en rechts staat nog een derde stier. De gouden reliëfs verraden een Minoïsche stijl en ook het onderwerp is uitgesproken Kretenzisch. Hier is dus sprake of van een geïmporteerd stuk, of van het werk van een Kretenzische kunstenaar die zich op het vasteland gevestigd had. Dergelijke kostbare bekers geven een inzicht in de leefwijze van de Griekse vorsten die zich vooral door de grote rijkdom onderscheiden heeft van de maatschappelijke verhoudingen in de vroeg- en midden-Helladische periode. (KIB Kreta 32-33)

*****

KRIER

Rob

Oostenrijks architect, stedenbouwer en beeldhouwer

Grevenmacher (Luxemburg) 10.06.1938

Hij publiceerde in 1975 Stadtraum in Theorie und Praxis, dat niet alleen een aanklacht was tegen de erosie van de 20ste-eeuwse stedenbouw, maar ook, dankzij uitgebreide analyses van eeuwenoude stedenbouwkundige fenomenen, een inspirerende aanzet gaf tot een nieuwe, op eeuwenoude inzichten gebaseerde eigentijdse stedenbouw. Met zijn woonblokken aan de Ritterstrasse (1977-1980) en zijn ‘urban villa’s’ aan de Rauchstrasse in Berlijn, alsmede met een wooncomplex aan de Breitenfurterstrasse in Wenen (1981-1987) vestigde hij een internationale faam als architect. Na van 1976 tot 1994 een bureau te hebben gehad in Wenen, vestigde hij in 1993 samen met Christoph Kohl (1961) een bureau in Berlijn. De verhuizing werd vooral ingegeven door hun omvangrijke stedenbouwkundige project Kirchsteigfeld in Potsdam (1992-1997). Sindsdien ontwerpt het bureau vele architectonische en stedenbouwkundige projecten in Europa, waarvan vele in Nederland, zoals de Resident in Den Haag (1989-2001), Brandevoort bij Helmond (1996-2002), de Noorderhof in Amsterdam-Slotermeer (1995-1999) en Slot Haverleij bij ’s-Hertogenbosch (1998 vv.). In het Amsterdamse stadsdeel Westerpark realiseerde Krier het woonblok Meander (1995-2001). Krier wordt, samen met zijn broer Léon, wel eens tot het Europees Rationalisme in de bouwkunst gerekend. (Encarta 2007)

*****

KRIMS

Les

Eigenlijk Leslie Robert KRIMS

Amerikaans fotograaf

New York 1942

Hij volgde eerst een opleiding als beeldhouwer (1960-64). Vanaf 1967 werkt hij als fotograaf en geeft sinds 1969 college aan de universiteit van Buffalo. Onder invloed van de film produceert hij in 1971-72 enkele dramatische en provocerende portrettenreeksen van het alledaagse leven en de mensen in de VS (The little people of America (1972); The deerslayers (1972). In 1975 ontwikkelde hij een techniek voor het manipuleren van polaroidfoto’s, die hij Fictcryptokrimsographs noemde. In 1977 nam hij deel aan Documenta 6 te Kassel. Krims fotografeert bij voorkeur groteske situaties. Hij maakte zijn debuut met reportages over kleine mensen in Amerika. Later kreeg zijn werk een meer verhalende inslag en ging hij over tot het ensceneren van enigszins surrealistische en naar het morbide neigende beeldcomposities met een humoristische noot.  WERK: The incredible case of the Stack O’Wheats murders (1972); Making chicken soup (1973); Fictcryptokrimsographs (1975); Wien (1976). (Walther 754; Encarta 2001)

 

 

KRIMS, Een marxistisch overzicht: Madama Curious, Bark Art (voor Art Park); Chinees entertainment, Irvings pennen; iets om van boven naar beneden op te kijken; Hollis’ Hersheyes en 4 poserende vrouwen, 1984, kleurendruk, 45x34, Keulen, Museum Ludwig, Schenking Uwe Scheid

*****

KRUGER

Barbara

Amerikaans beeldend kunstenares

1945 Newark (New Jersey)

Zij werkte na haar opleiding (bij o.m. Diane Arbus) als ontwerpster en beeldredacteur aan tijdschriften als Mademoiselle en Vogue. De opgedane ervaring gebruikte Kruger vanaf 1978 in werken waarbij zij een foto met een korte tekst combineert. Vanaf 1980 ontleent ze haar beeldmateriaal, evenals sommige teksten, aan bestaande bronnen, waardoor haar werk met dat van kunstenaars als David Salle en Sherrie Levine tot de ‘appropriation art’ wordt gerekend. De teksten, zoals Are we having fun yet, You kill time, We don't need another hero, krijgen in combinatie met de foto's een agressieve moraliteit, waarbij de toeschouwer direct wordt aangesproken op zijn daden en verantwoordelijkheden. (Encarta 2001)

 

 

KRUGER, Installatie, april-juni 1987, Keulen, Galerie Monika Sprüth

 

 

KRUGER, Zonder titel, 1991, gemengde media, New York, Mary Boone Gallery

Kruger brengt haar boodschappen over met posters en reclameborden, maar ook met alles omgevende installaties of montages van woorden en afbeeldingen waarmee de heersende opvattingen worden aangevochten en gedeconstrueerd; haar werken laten het de toeschouwer niet toe om de status-quo gemakkelijk of zonder nadenken te accepteren. Hier handelen de teksten allemaal over geweld tegen vrouwen en minderheden, waardoor een totaalomgeving ontstaat die de bezoekers volledig omgeeft en toeschreeuwt. (Dempsey 249-250)

 

 

KRUGER, Zonder titel, 1994-1995, ruimtelijke installatie met fotobeelden op papier, verschillende afmetingen, Keulen, Museum Ludwig, verzameling Ludwig

Een niets verhullend en soms zelfs schokkend werk. Zij combineert bestaande zwart-witfoto’s met verontrustende teksten en plakt die daarna op muren en schuttingen of drukt ze af op T-shirts, boodschappentassen en briefkaarten. (Walther 612)

*****

KRÜGER

Franz

Duits schilder

03.09.1797 Grossbadegast (bij Köthen) - 21.01.1857 Berlijn

Hij was autodidact. Hij wist aan zijn portretten een treffende gelijkenis te geven. Daardoor werd zijn werk Vor fünfzig Jahren een cultuurhistorisch document. Dit zijn getekende portretten van bekende personen. Krüger was vooral schilder van parades, ruiterscènes en jachtritten, waarin hij Géricault evenaart. Hieraan dankte hij zijn bijnaam Pferde-Krüger. (Summa)

Als voornaamste vertegenwoordiger van de Berlijnse Biedermeierstijl maakte hij aan het Pruisisch en Russisch hof, alsook op bestelling van rijke Berlijnse burgers, zakelijke, realistische portretten. Beroemd door grote paradedoeken. (25 eeuwen 274)

 

 

KRÜGER, Parade te Potsdam, studie, olieverf op papier op karton, 36x55, Bremen, Kunsthalle

Het uiteindelijke schilderij hangt in het voormalige Winterpaleis te Sint-Petersburg.

Krüger heeft geschilderd voor de hoven in Berlijn en St.-Petersburg. In de Duitse Biedermeierperiode is hij als schilder van dieren en van officiële plechtigheden op één lijn te stellen met de landschapschilders Gärtner en Hummel. Met zijn koele zuiverheid doet hij aan Kobell denken; Krüger heeft niet het gevoel voor het wijde landschap - het duidelijke en nabije overheerst bij hem. Zijn schilderkunst ademt de Pruisisch-Berlijnse sfeer die de veelvuldige officiële onderwerpen - die feitelijk in tegenspraak zijn met de Biedermeierperiode - beheerst. (KIB 19de 77)

 

 

KRÜGER, De rit van prins Wilhelm II van Pruisen in het gezelschap van de kunstenaar, 1836, olieverf op linnen, 24x31, Berlijn, Staatliche museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie

Dit schilderij uit de Biedermeierperiode, lijkt bijna een parodie op het pathos van de ruiterportretten van de feodale vorsten. De bewolkte, zwavelgele lucht en het stof dat opvliegt door de dravende paarden zijn verre weerspiegelingen van strijdtonelen uit het verleden. In plaats van zijn wapenrusting draagt de prins burgerkleding, net als de timide naar hem kijkende schilder. De prins kijkt omlaag naar zijn tekkel; in plaats van een lans of een maarschalksstaf houdt hij een wandelstok in de hand. (Portret 126)

*****

KRUYDER

Herman Justus

Nederlands schilder

07.06.1881 Lage Vuursche - 29.04.1935 Amsterdam

Leerling van K. van Dapperen en van de School voor Kunstnijverheid te Haarlem. Werkte op het glasschildersatelier van Schouten te Delft. Aanvankelijk verbeeldingsrijke taferelen in grote vlakken en licht coloriet, daarna primitievere vormen en kleur die zich vrijmaakt van de werkelijkheid.

Belangrijkste werken: De varkensdoder (1925, Van Abbemusuem Eindhoven), De haan (1933, Stedelijk Museum Amsterdam) en een Zelfportret (1933, Gemeentemuseum 's-Gravenhage). Verder houtsneden en lithografieën. (Summa)

 

 

KRUYDER, De varkensdoder, 1925, olieverf op doek, 56x68, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

Met Wiegman is Kruyder één van de belangrijkste vertegenwoordigers van het expressionisme in Nederland. Tot 1917 is Kruyders werk symbolistisch. Via Leo Gestel leert hij het werk van Henri Le Fauconnier kennen. Vanaf die tijd vereenvoudigt Kruyder zijn vormgeving en intensifieert hij zijn coloriet. Omstreeks 1921-22 vestigt hij zich te Bennebroek. Daar schildert hij onder meer De varkensdoder, dat tot zijn allerbeste werken behoort. Het compositieschema van statisch naast elkaar geplaatste motieven en kleurvlakken herinnert aan Campendonk, evenals het coloriet zelf. De kop van de varkensdoder bezit de primitieve en brutale expressie van een masker. Het plaatsen van een figuur tegen een gevuld decor, waarin alle elementen die op de figuur betrekking hebben, worden uitgestald, is een procedé dat we ook terugvinden in verscheidene Vlaamse werken, bijvoorbeeld Fuga van Van de Woestijne, Jonge boerin van De Smet en De idioot bij de vijver van Van den Berghe. (exp 260)

*****

KUBISME

Vertegenwoordigers: Alexander Archipenko, Georges Braque, Joseph Csaky, Charles Demuth, Prosper de Troyer, Raymond Duchamp-Villon, Albert Gleizes, Juan Gris, Paul Joostens, Henri Laurens, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, André Lhote, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Pablo Picasso, Edouard Pignon, Léopold Survage,

Stroming in de beeldende kunst, waarvan opkomst en hoogtepunt vallen tussen 1907 en 1914. De naam is ontleend aan de criticus L. Vauxcelles, die in Gil Blas van 25 mei 1909 de werken van Georges Braque op de tentoonstelling van de ‘Les Indépendants‘ kwalificeerde als bizarreries cubiques. Directe invloed had de herdenkingstentoonstelling van de in 1906 overleden Paul Cézanne, voor wie elke natuurvorm terug te voeren was tot kubus, kegel of cilinder. Tevens ontdekte men dat in de Afrikaanse kunst, in archaïsche kunst en in volkskunst een grote mate van expressiviteit was bereikt door vlakke en hoekige vormen, door spanning van lijnen, door een geometrisch patroon. De kunsthandelaar Kahnweiler exposeerde eind 1907 Demoiselles d'Avignon van Picasso (Museum Of Modern Art, New York), dat is opgebouwd uit elementaire vormen en hoekige lijnen, in zijn zaak in de Rue Villon die het centrum werd van de kubistische kunst. In 1908 vormde zich de groep van het Bateau-Lavoir 13 Rue Ravignan.

In 1909 raakten Picasso en Braque, de belangrijkste vertegenwoordigers van het kubisme, nauw met elkaar bevriend. Kenmerkend voor hun werk in die tijd is dat vaste vormen worden gebroken en gereconstrueerd in geometrische vlakken en lijnen. De kleuren zijn grotendeels teruggebracht tot vloeiende grijzen en bruinen, waarbij lichtsuggesties ruimte suggereren zonder dat van perspectief sprake is. De wens om van het object niet alleen de toevallig zichtbare, maar alle facetten te geven, voerde tevens tot de compositions simultanées, waarbij verscheidene gezichtspunten tegelijk worden gegeven. Belangstelling voor muziek, de meest abstracte kunst, leidde ertoe dat muziekinstrumenten het uitgangspunt vormden voor schilderijen. De compositie is vaak herleid tot een spel van lijnen, arabesken, zelfs letters en cijfers, in okers, grijzen en bruinen. Door toevoeging van collages, behalve letters (bijv. krantenkoppen) ook wel enkele fragmenten materie (stof, zand), gingen de kunstenaars langzamerhand (ca. 1913–1914) van de analyse naar de synthese over. Het analytisch kubisme omvat de vanaf 1909 ontstane werken.

De vanaf 1912/1913 door Picasso en Braque geschilderde vlakkere werken, waarbij het midden van het doek compositorisch niet meer verdicht wordt en de objecten onontwarbaar zijn, brengt men wel onder de noemer hermetisch kubisme. Bij deze indeling worden de vroege werken (1907–1909) als pre- of protokubistisch gekarakteriseerd. Hoofdfiguur van het synthetisch kubisme, welke ontwikkeling men meestal van 1913 of 1914 tot ca. 1920 laat duren, is Juan Gris, die reeksen stillevens opbouwde. Meer dan in het analytisch kubisme het geval is, zoekt hij naar de relatie tussen de objecten. Voorts verdient vermelding de in 1912 opgerichte groep section d’Or, waarvan de leden – o.a. Albert Gleizes, Jacques Villon, Francis Picabia en Gris – sterker de nadruk op de kleur wilden leggen.

Het kubisme was snel uitgegroeid tot een ‘erkende’ beweging die zich ook buiten Frankrijk manifesteerde. Praag, waar de collectioneur Kramar zich bijzonder voor het kubisme interesseerde, is een centrum geworden waar Tsjechische kunstenaars ertoe hebben bijgedragen dat deze stroming in Oost-Europa haar invloed deed gelden. Ondanks de korte periode waarin de strikt kubistische werken zijn ontstaan, grepen de nieuwe zienswijzen diep en langdurig in. Dit geldt voor vele individuele schilders en voor stromingen als het futurisme, expressionisme, constructivisme en, in Nederland, De Stijl, alsmede voor andere kunstvormen (architectuur, film, toegepaste kunsten, theater). (Encarta 2001)

*****

KUEHN

Gary

http://www.garykuehn.net/

1939 Plainfield (New Jersey)

Kuehn studeerde begin de jaren 1960 samen met Lichtenstein en Segal. Hij studeerde in 1964 af aan de kunstacademie van de Rutgers University in New Jersey. Veel van zijn werk komt voort uit zijn eigen psychologische behoeften en ervaringen. In de jaren ’60 werkte hij mee aan grote bouwprojecten, waar hij de gevaarlijkste baantjes uitvoerde als staalarbeider of dakwerker. Daar zag hij kleine technische rampen gebeuren die zijn vroege werken voor een deel beïnvloedden. Veel van zijn schuimrubber objecten van de late jaren ’60 verwijzen op een surrealistische manier naar deze ontsierende ongelukken. Kuehns werken van fiberglas waren onderdeel van diverse belangrijke groepstentoonstellingen. (Marzona 62).

 

 

KUEHN, Zonder titel, 1969, fiberglas en staaldraad, 22x80x10, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

Het werk ziet eruit als een rechthoekige, kneedbare rubberachtige vorm die op zijn kant ligt, met een eindje staaldraad strak om zijn abstracte “nek” gebonden. De rimpelige opbollende buitenkant lijkt zich te willen ontworstelen aan de draderige huid. Niettemin heeft het beeld ook iets humoristisch. Het lijkt net een blok in bruin papier verpakte kaas dat een afstraffing krijgt of op het punt staat om gekidnapt te worden: een nieuw technisch rampje in de maak. De antropomorfe kwaliteit van het object wordt benadrukt door het feit dat de staaldraad is vastgebonden rond de plek die gezien kan worden als de nek van het beeld. Het duidelijke contrast tussen de vaag organische, gevoelig ogende vorm en het koude, onpersoonlijke staaldraad wordt nog bedrieglijker als de kijker opmerkt dat het zacht ogende oppervlak van het beeld een illusie is. Untiteld is gemaakt van hard synthetisch fiberglas, dat zo gemodelleerd is dat het oppervlak er plooibaar uitziet. De fysieke aard van het werk contrasteert dus met de visuele verschijningsvorm ervan; het echte vastbinden en de gefantaseerde vrijlating creëren een tweestrijd tussen realiteit en fantasie.

Veel van Kuehns werken ontwrichten de kracht van de pure vorm, die dan een nieuw soort surrealistische, expressionistische houding aanneemt. Zijn werk kan geschaard worden bij de postminimalistische tendensen in het werk van Eva Hesse, Keith Sonnier en Robert Morris. Kuehn bouwt geometrisch eenvoudige, organisch aandoende vormen en breekt die dan open, waardoor hij de integriteit en structuur van het beeld fysiek ontwricht. Hij onderzoekt de kwetsbaarheid en veranderlijkheid van constructies door het materiaal te splijten, in elkaar te persen of op te blazen, zodat de fysieke toestand ervan verandert. Dit alles gebeurt doorgaan sop een intieme schaal, die het surrealistische aspect ervan nog verhoogt. (Marzona 62)

*****

KUNC

Milan

Duits beeldend kunstenaar van Tsjechische afkomst

1944 Praag -

Hij emigreerde in 1968 naar Duitsland, waar hij van 1970 tot 1974 studeerde bij Joseph Beuys en Gerhard Richter. In 1979 vormde hij samen met Peter Angermann en Jan Knap de Gruppe Normal, die een belangrijke bijdrage leverde aan de opleving van de “wilde” schilderkunst omstreeks 1980. Kuncs werk wordt gekenmerkt door een humoristisch en vindingrijk surrealisme, waarmee hij op ironische wijze commentaar levert op de westerse consumptiemaatschappij. In tegenstelling tot de meeste van zijn generatiegenoten, die tot de Nieuwe Wilden gerekend worden en een expressionistische schilderwijze toepassen, heeft Kunc een heldere stijl van schilderen, waardoor de nadruk in zijn werk komt te liggen op de beeldvondst. (Encarta 2001)

Kunc, die in 1969 van Praag naar Düsseldorf emigreerde, was een leerling van Beuys en Richter. Hij schilderde een tijdje Punkmeisjes. Kunc komt via het banale tot concentratie. Zijn pseudonaïeve kunst noemt hij zelf "schilderkunst van de beheerste waanzin". (Leinz 193)

 

 

KUNC, Eén van de vier Düsseldorfse punkmeisjes, 1980, olieverf op papier, 100x80, Groningen, Groninger Museum

Uit de reeks "Punkmeisjes". Ze zweven tussen het komische, het triviale en het diepzinnige. Kunc komt via het banale tot concentratie. Zijn pseudonaïeve kunst noemt hij zelf schilderkunst van de beheerste waanzin. (Leinz 193)

 

 

KUNC, De wereld is onpeilbaar, 1986, olieverf op linnen, 120x95, Keulen, Galerie Monika Sprüth

*****

KUNST

ENKELE BEDENKINGEN OVER KUNST EN KUNSTENAARS

OVER SCHOONHEID EN KITSCH

Alhoewel het begrip kunst gewoonlijk verboden wordt met "plastische" of "visuele" kunst omvat het zeker ook literatuur en muziek. Trouwens, velen beschouwen de muziek als de hoogste kunstvorm omdat de componist zijn publiek direct kan beroeren, zonder gebruik te moeten maken van één of ander communicatiemiddel. De musicus kan inderdaad volledig vrij kunst maken met als enige bedoeling te behagen, terwijl bvb. een architect toch meestal moet bouwen met een praktisch doel voor ogen, en dit vaak binnen een beperkt budget.

Alle kunsten willen echter behagen. Vandaar dat men kunst eenvoudig zou kunnen definiëren als een poging om aangename vormen te scheppen. Want iedere theorie over kunst moet uitgaan van de veronderstelling dat de mens reageert op wat aan zijn zintuigen wordt voorgesteld. Een zekere rangschikking en verhouding van vormen, massa's, lijnen, geluiden, enz... voelen we als aangenaam aan, terwijl bij het ontbreken van enige rangschikking, onverschilligheid of zelfs afkeer kan ontstaan. Wanneer we een harmonieuze eenheid van vormen waarnemen, vinden we dit aangenaam omdat ze voldoen aan onze gevoelens van schoonheid, maar...

Er zijn heel wat definities van schoonheid. De grootste geesten hebben hierover nagedacht en telkens kwamen ze tot andere conclusies:

  • zintuiglijk waarneembare volmaaktheid. (Baumgarten)
  • datgene wat, zonder dat men er rechtstreeks belang bij heeft, zonder dat men het begrijpt, toch aan iedereen behaagt. (Kant)
  • de manifestatie van de absolute Idee. (Hegel)
  • de uitbeelding van het oneindige in het eindige. (Schelling)

Schoonheid is niet met woorden te vatten, maar de kunstenaar voelt aan wat schoon, wat harmonie en orde is, zonder nu precies te weten wat in feite schoonheid is. Op een ander niveau ervaart men dit ook bij bvb. bloemschikken, het combineren van kledingstukken, enz...

Bovendien is er geen noodzakelijk verband tussen kunst en schoonheid. Sommigen denken dat alles wat mooi is ook kunst is of dat alle kunst per definitie mooi is. Anderzijds zou alles wat niet mooi is geen kunst zijn. De schoonheid van een kunstwerk is evenwel niet afhankelijk van de schoonheid van het onderwerp. Heel wat (vooral recente) kunst is niet mooi. Het schoonheidsbegrip is trouwens een fel veranderend verschijnsel dat grotendeels bepaald wordt door de tijd en de cultuur waarin men leeft.

Ons westers schoonheidsbegrip is bovenal menselijk. Het ontstond in Griekenland, waar de goden gelijkgesteld werden met "ideale" mensen met perfecte verhoudingen die een nobele en serene gemoedsgesteldheid bezaten. Dit klassieke ideaal werd overgenomen door de Romeinen en terug tot leven gewekt tijdens de renaissance en zo kwam het tot bij ons.

Het Byzantijnse schoonheidsideaal is daarentegen veel meer goddelijk dan menselijk. Het is intellectueel en abstract.

Het Oosterse ideaal is ook abstract en filosofisch, maar eerder instinctief dan intellectueel.

De primitieve mens had misschien helemaal geen schoonheidsideaal, maar zijn kunst was vooral een uitdrukking van angsten voor een mysterieuze en onverzoenlijke wereld vol gevaren.

Vandaar dat ons westers schoonheidsbegrip moeilijk toepasbaar is op een negermasker of een Byzantijnse madonna. Maar boven zijn eigen schoonheidsgevoel moet de kunstliefhebber andere schoonheidsbegrippen willen aanvoelen. Primitieve totempalen zijn misschien "lelijk" in vergelijking met Griekse beeldhouwwerken, maar het blijven toch waardevolle kunstwerken.

Dat de afbeelding een oerbehoefte van de mens is, daarvan getuigen reeds de grotschilderingen, maar wat is nu het wezen, de uiteindelijke bedoeling van de kunst? De meningen hierover zijn in de loop van de tijden al fel veranderd. Enkele gangbare opvattingen:

  • Het doel van de kunst is de nabootsing van de natuur (natura naturata = geschapen natuur)! Het grootste deel van de kunst kan realistisch genoemd worden, ook al is het geen nabootsing van de natuur. De afgebeelde werkelijkheid (vb. landschap, stilleven) is er gekomen via een geestelijke herschepping van het object. De natuur perfect nabootsen is toch niet mogelijk. Men moet niet wensen nogmaals te maken wat de natuur al volmaakt heeft geschapen, zegt Braque. De kunst is onbestaande zonder het ik van de kunstenaar. Vandaar: kunst begint pas, waar de nabootsing ophoudt (O. Wilde). Juist door de innige betrekking tussen mens en object, waardoor de vorm ontstaat, weerspiegelt het kunstwerk iets van de persoonlijkheid van de kunstenaar, zoals bij Van Gogh.
  • Kunst moet een ideaal beeld (oerbeeld) van de natuur geven

*****

KUPKA

Frantisek

(François)

Tsjechisch schilder en graficus

23.09.1871 Opoen (Bohemen) - 21.06.1957 Puteaux (bij Parijs)

Kupka was een van de pioniers van de abstracte kunst. Kupka kreeg zijn opleiding te Praag en Wenen. In 1895 vestigde hij zich in Frankrijk. Om in zijn levensonderhoud te voorzien, werkte hij als illustrator voor satirische bladen en illustreerde hij boeken. Impressionistische en pointillistische invloeden, persoonlijk verwerkt, leidden reeds ca. 1911 tot abstracte kunst met als mooie voorbeelden AmorphaFugue à deux couleurs (1912, Narodni Galerie, Praag) en Plans verticaux (1912, Musée Nat. d'Art Moderne, Centre Pompidou, Parijs). In zijn oeuvre vindt men constructieve barokmotieven. Een beperkt aantal thema's uit de Jugendstil heeft hij consequent ontwikkeld: bloemmotieven, vegetatieve, uitbundige vormen en de strakke vormen van de Wiener Werkstätte; een derde motief was de studie van verticale lijnen. (Summa; 25 Eeuwen, Encarta 2007)

 

 

KUPKA, De droom, 1906-1909, olieverf op karton, 31x32, Bochum, Bochum Museum

 

 

KUPKA, De schijven van Newton, 1911-12, olieverf op doek, 50x67, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Dit schilderij is een ode aan Newton (hij wijdde er verschillende aan de grote fysicus), de grondlegger van de experimentele optica. Het wordt beheerst door twee elkaar overlappende, concentrische cirkels. De cirkelsegmenten breiden zich in golfbewegingen over het doek uit, als een contrapuntische fuga. Het beetje licht op het vlak verbindt zich met het onstoffelijke karakter van het kleurenspectrum. (Leinz 67-68)

 

 

KUPKA, Kosmische lente, 1911-12, olieverf op doek, 115x125, Praag, Narodni Galerie

Net zoals Kandinsky beschouwde hij het schilderen als een soort visuele muziek die de bovenzinnelijke “werkelijkheden” van het universum, de metafysica van de schepping zelf, rechtstreeks naar de geest en de gedachtewereld van de kijker kon overbrengen. Kosmische lente geeft met zijn symfonische aanzwellen van chromatische kleurenakkoorden een overrompelend beeld van “het scheppen van de wereld”. (gooding 25)

 

 

KUPKA, Schepping, 1911-1920, olieverf op doek, 115x125, Praag, Narodni Galerie

 

 

KUPKA, Amorfa–fuga in twee kleuren, 1912, olieverf op doek, 211x220, Praag, Narodni Galerie

Dit werk gaat over de onzichtbare muziek van de schepping, waaruit vormen opstijgen, en deze schepping wordt voorgesteld als een contrapuntische arabesk van elementaire contrasten, rood en blauw, zwart en wit. De mysticus Kupka heeft nooit belangstelling gehad voor abstractie als louter een stilistische ontwikkeling; net als Kandinsky gelooft hij dat abstractie iets moest openbaren. (gooding 25)

 

 

KUPKA, Kathedraal, 1912-1913, olieverf op doek, 180x150, Washington, Verzameling Mladek

 

 

KUPKA, Filosofische architectuur, 1913,

*****

KURI

Gabriel

Mexicaans kunstenaar

1970 Mexico-Stad

Woont en werkt in Mexico-stad en Brussel

Kuri’s projecten worden geschraagd door zijn talent om verrassende combinaties te maken van zaken die ongerijmd klinken maar een gesprek met elkaar aangaan, waardoor ze een nieuwe betekenis krijgen. Zo creëert hij in Hanging rainbouw (2006), waarin een gekrulde strook veelkleurig plastic is opgehangen in twee met de open zijden op elkaar gezette metalen prullenmanden, een wegwerpvisie op het sublieme. En in Concomitancia (2007) steken twee kapstokken tussen platen zwart en bruin marmer die zo de suggestie wekken van van de kapstok gevallen grafzerken. Uit dergelijke combinaties spreekt een sympathie voor hergebruik en improvisatie en een humoristische waardering voor het toevallige en voorbijgaande. In dit opzicht grijpt Kuri’s benadering niet alleen terug op de botsing tussen het permanente en het efemere die zo kenmerkend was voor de arte povera, maar zeker zozeer op de banale aantrekkingskracht van de popart. (Wilson 222)

 

 

KURI, The recurrence of the sublime, 2003, kom, avocado’s, krantenpapier, variabele afmetingen

 

 

KURI, Trinity (Voucher in Triplicate) – [Drievuldigheid (Bonnetje in drievoud)], 2004, handgeweven wollen tapijt, 3x334x115

Velen van ons bewaren bonnetjes, de één al wat meer en bewuster dan de andere, maar weinigen zullen daarbij dezelfde indelingscriteria gebruiken als Gabriel Kuri. “Ik heb een aparte categorie met bonnetjes die besluiten met ‘Dank u voor uw consumptie’. En een andere met bonnen waarover magenta strepen lopen die aangeven dat de rol bijna op is. Ze hebben geen dagboekbetekenis; ik volg een heel ander soort taxonomie.’, zei hij ooit. Kuri was altijd al gefascineerd door de economie van alledag en hij heeft vaak uit dit archief van prozaïsche commerciële documenten geput om er verrassend indrukwekkende kunstwerken mee te maken.

Trinity is een drieluik van handgeweven wollen tapijten in wit, geel en roze waarop drie gedrukte bonnetjes zijn gereproduceerd van dezelfde winkel in Mexico. Op alle drie is op een reusachtig formaat de aankoop vastgelegd van dezelfde spullen, met twaalf maanden tussenpoos. Het luxueuze materiaal en de banierachtige vorm geven het werk een heraldisch aspect dat contrasteert met de nederige herkomst van de bronnen. Met zijn toepassing van een aan regels gebonden traditioneel productieproces is het bovendien een allusie op het conceptualisme en in de seriële herhaling verwijst het naar het minimalisme. Kuri maakt dit soort tapijten sinds 2001 met de hulp van assistenten uit Guadalajara, waar dit ambacht al eeuwenlang wordt beoefend.

Trinity, waarin het prozaïsche is versmolten met het luxueuze, maakt deel uit van het nog steeds voortgaande debat over arbeid en consumptie, tijd en geld. (Wilson 222)

 

 

KURI, Quick standards, 2006, isolatiedekens met tape bevestigd aan houten stokken, variabele afmetingen

Het zijn a.h.w. multi-inzetbare tekstloze protestspandoeken. Hieruit blijkt zijn overkoepelende belangstelling voor de manier waarop wegwerpartikelen kunnen worden beladen met spirituele of politieke betekenis, zij het meestal met een ondertoon van poëtische ironie. (Wilson 222)

 

 

KURI, Complimentary cornice and intervals, 2009, marmeren platen, cosmeticamonsters, 150x182x8

*****

KUSHNER

Robert

Amerikaans kunstenaar

1949 Pasadena (California)

1971: einde studies aan de Univertsity of California in San Diego. Woont in New York.

Stijlrichting: Pattern and decoration.

 

 

KUSHNER, Zeil weg, 1983, verschillende stofsoorten en acryl, 221x523, New York, Holly Solomon Gallery

*****

Ga verder

Hoofdindex

top