LABROUSTE

Henri

Frans architect

11 .05. 1801 Parijs - 24.06.1875 Fontainebleau

Labrouste kreeg zijn opleiding (vanaf 1818) aan de École des Beaux-Arts, in Parijs, won de Prix de Rome in 1824. Rond 1830 kwam hij in conflict met de heersende opvattingen binnen de École des Beaux-Arts, waar de architectuur van de klassieke oudheid als norm gold. Hoewel hij een bewonderaar was van deze architectuur, zag hij deze niet in termen van een tijdloos ideaal. De Griekse tempel was niet een model dat klakkeloos overgenomen kon worden, noch een absolute esthetische norm. Hij wilde aantonen dat architectonische vormen afhankelijk waren van tijd, plaats, klimaat en maatschappelijke context en niet overgebracht konden worden naar andere tijden en streken. Een belangrijke consequentie van deze gedachtegang was het besef dat de bouwkunst een ontwikkelingsgang doormaakte en dat de 19de-eeuwse architect in vormen moest bouwen die pasten bij de eigentijdse bouwopgaven. Dit streefde hij na in zijn eerste grote opdracht, de Bibliothèque Ste.-Geneviève (1838–1850) in Parijs, een sober en geometrisch gebouw. De decoratie, de namen van 810 auteurs van wie werken in de bibliotheek aanwezig waren, lijkt op de gevel gedrukt te zijn; Labrouste sprak zelf van een catalogus op monumentale schaal. De leeszaal op de verdieping is een ijzer- en glasconstructie, zodat overdag met daglicht gewerkt kon worden. Ook zijn Bibliothèque Nationale (1853–1869) te Parijs is in ijzer en glas uitgevoerd. Hij ontwierp verder enige hôtels in en buiten Parijs. Hij was een van de belangrijkste en invloedrijkste 19de-eeuwse architecten. (Encarta 2001)

 

 

LABROUSTE, Bibliothèque Sainte-Geneviève, 1843-61, Parijs

Van H. Labrouste. Tussen architectuur en ingenieursbouwkunst. Constructie van glas en ijzer met bekleding van stenen. Rondboogstijl. Twee verdiepingen. Bovenste: twee vleugels, omgeven door breedbogige vensters. De glaszoldering wordt gedragen door geperforeerde ijzeren bogen. Decoratie moet van de constructie komen. De vorm van het gebouw loopt parallel met de functie ervan. (?)

Na het begin van de 19de eeuw werden geleidelijk nieuwe materialen en technieken gebruikt, die tegen het einde van die eeuw een grote invloed op de architectonische stijl zullen krijgen. Het belangrijkste novum was ijzer, dat vroeger nooit als bouwmateriaal was benut. Enkele decennia vormden ijzeren zuilen en bogen al de standaardoplossing voor het schragen van de daken van spoorwegstations, tentoonstellingsgebouwen en openbare leeszalen. Beroemd is de Bibliothèque Ste.-Geneviève in Parijs. In de leeszaal ziet men twee rijen gietijzeren zuilen die twee op gietijzeren bogen rustende tongewelven dragen. Labrouste kwam op het idee dit ijzeren skelet onbedekt te laten en het moeilijke probleem, hoe het te integreren met de monumentale renaissancestijl van zijn gebouw, niet uit de weg te gaan. Al is het hem niet gelukt beide systemen volledig in elkaar te laten overgaan, hij heeft toch een vorm van co-existentie gevonden. De ijzeren steunbalken, die de vorm hebben van Korinthische zuilen, zijn zo slank als het nieuwe bouwmateriaal toestond; hun collectieve effect is dat van een het vlak verdelend scherm, dat hun structurele functie ontkent. Om de zuilen imposanter te maken heeft Labrouste ze niet gewoon op de grond geplaatst, maar op een hoge gemetselde sokkel. Esthetisch gezien vormden de bogen een nog groter probleem, omdat het onmogelijk was ze de massieve soliditeit te geven van hun stenen voorgangers. Hier is Labrouste in het andere uiterste vervallen: hij heeft ze van krullend loofwerk voorzien, alsof ze zuiver ornamenteel waren. Dit architectonische - en niet uitsluitend technische - gebruik van ijzeren elementen, geeft het ontwerp iets speels en grilligs, waardoor het indirect verwantschap krijgt met de neogotiek. Soortgelijke oplossingen werden later gezocht voor staal- en gewapend-betonconstructies. De ontwikkeling hiervan vormt een boeiend hoofdstuk in de geschiedenis van de romantische architectuur. (Janson 565)

*****

LAERMANS

Baron Eugeen Jules Josef

Belgisch schilder en etser

22.10.1864 Sint-Jans-Molenbeek - 22.02.1940 Brussel

Laermans was doof sinds zijn geboorte en werd blind vanaf 1924. Hij was een leerling van de Brusselse academie, waar Portaal zijn leermeester was. Een tijdlang genoot hij evenveel waardering als Ensor en J. Smits. Laermans schiep een realistisch oeuvre met een sterke sociaal-symbolische strekking. Hij schilderde landelijke onderwerpen in een melancholische atmosfeer en ook proletariërs. Zijn werk kan worden beschouwd als een schakel tussen naturalisme en expressionisme. (Summa)

 

 

LAERMANS, Het bad,

 

 

LAERMANS, Kuieren door het dorp, 1893, olieverf op doek, 111x152, Brussel, K.M.S.K.

De landschappen uit het Pajottenland van Laermans zijn tegelijk onbetekenend en groots. Ze zijn in zekere mate verwant met die van Brueghel de Oude. (licht 88)

 

 

LAERMANS, De landverhuizers, 1896, triptiek, olieverf op doek, 159x420, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

LAERMANS, De blinde, 1898, olieverf op doek, 134x174, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Onder een zwaarbewolkte hemel stapt een blinde, donker geklede figuur op klompen aan de hand van een kind – dat centraal in de voorstelling staat – door een landschap. We zien hen op de rug. Door het vlakke landschap loop een krinkelende weg met links en rechts wat huizen. Laermans is met zijn doeken in groot formaat de schilder van het plattelandslaven van bedelaars, zwervers, paria’s, anonieme landverhuizers en grauwe fabrieksarbeiders. Deze sociale thema’s baden in een sfeer van pessimisme en melancholie. Dit werk is een hoogtepunt in zijn oeuvre. (Knack Topstukken 20)

 

 

LAERMANS, De storm, 1899, olieverf op doek, 134x174, Antwerpen, K.M.S.K.

Zie bespreking bij De dode.

 

 

LAERMANS, De dode, 1904, olieverf op doek, 122x176, Brussel, K.M.S.K.

Aanvankelijk schildert Eugène Laermans eerder karikaturale en volkse plattelandstaferelen. Vanaf het midden van de jaren 1890 ontstaan echter, op basis van talrijke voorbereidende schetsen en via een langzaam realisatieproces, monumentale doeken waarin hij een sociaal bewogen thematiek ontwikkelt. Belangrijke thema's zijn het armoedige leven op het platteland en de sociale onrust in de steden. Daarnaast schildert Laermans landschappen en dorpsgezichten. In zijn werk heerst steeds een tragische toon. Dit is deels een bewuste keuze, maar het heeft ook te maken met het persoonlijk isolement van de kunstenaar die, ten gevolge van een ziekte, vanaf zijn elfde jaar vrijwel doofstom was.

Laermans' werk knoopt stilistisch aan bij het 19de-eeuwse realisme. Zijn beheerste composities met hun zorgvuldig opgebouwde en in stevige contouren gevatte kleurlagen roepen zijn grote voorbeelden voor de geest: Courbet, Millet, Degroux, Daumier. Ook bij Laermans gaan realisme en tragische thematiek meestal goed samen met een mooi métier, rijke lokaalkleuren en een bestudeerd clair-obscur.

In De dode heroïseert Laermans een op 16de- en 17de-eeuwse voorbeelden geïnspireerde graflegging door de monumentale figuren tegen een sterk vereenvoudigd decor te stellen. De doorgedreven vormsynthese en de nadrukkelijke overdrijvingen staan in tegenstelling tot de post-impressionistische sfeerschepping die in het werk van zijn tijdgenoten te vinden is. Deze tegenstelling komt vooral sterk tot uiting in Laermans' landschappen en dorpsgezichten. In De storm zit het natuurlijk aspect werkelijk gewrongen in een expressief schema. De boomsilhouetten, de hoekig opgebouwde wolkenlucht en de lichtvlekken en weerkaatsingen in het stilstaande water zijn expressionistische elementen die we bijvoorbeeld terugvinden in de landschappen die Erich Heckel in de jaren 1914-16, onder meer in Vlaanderen, schildert. (exp 48)

*****

LAFONTAINE

Marie-Jo

http://www.marie-jo-lafontaine.com/

Belgisch kunstenares

Antwerpen 17.11.1945

Lafontaine maakte aanvankelijk monochrome wandstructuren van dicht zwart weefsel, die met een minimum aan visuele middelen een monumentale impact nastreefden. Vanaf de jaren ‘80 maakte ze installaties, formeel strenge volumes met gestapelde of in rijen opgestelde videomonitoren. Hun beelden verspringen parallel, maar een lichte verschuiving in de tijd doet een ritmische golfbeweging ontstaan. Het opzwepende effect versterkt ze met muziek of pulserend geluid. In haar beelden speelt Lafontaine vaak primaire associaties uit, zoals die tussen machinale bewegingen en lichamelijke impulsen. De erotische ondertoon geeft haar werk een pathetische, soms voyeuristische bijklank. In 1987 werd ze geselecteerd voor de 8ste Documenta van Kassel. Sinds de jaren ‘1980 is haar werk enigmatischer. Het toont naast landschappelijke residu’s ook elementen van stillevens, steeds geplaatst in een driedimensionaal aandoende, eindeloze ruimte. Haar eerst interactieve installatie dateert van 1996. Sinds 2000 ze zich wel nog met fotografie en video-installaties bezig, maar ook met wat zij zelf noemt architecturale “integraties”. (Encarta 2001)

 

 

LAFONTAINE, Round around the Ring (ronde rond de ring), 1981, video-installatie

 

 

LAFONTAINE, Jeder Engel ist schrecklich/elke engel is verschrikkelijk, 1992, video-installatie, Ålborg (DK), Kunstmuseum

 

 

LAFONTAINE, History is against forgiveness, 1992, 2 kleurenfoto’s, olieverf op paneel, 160x391x8, Antwerpen, MUHKA

*****

LAHMANN

 

 

LAHMANN, Gabrielle d'Estrée, Azay-le-Rideau, Kasteel

*****

LAM

Wilfredo

Cubaans schilder

08.12.1902 Sagua la Grande (Cuba) - 1982

Lam is de zoon van een Chinese vader en een Cubaanse moeder. Hij kreeg zijn opleiding aan de kunstacademie te La Havana. Van 1924 tot 1937 verbleef hij veelal te Madrid, daarna ging hij naar Parijs waar hij in contact kwam met belangrijke surrealisten, zoals de dichters Breton, Eluard en Tzara en de schilders Ernst en Tanguy. Zijn vroegste werken tonen de invloed van de inheemse kunst van Cuba. Lam ontmoette in 1938 Picasso en onderging in sterke mate diens invloed. Van 1941 tot 1952 verbleef hij in Midden-Amerika en de V.S., daarna woonde hij vnl. te Parijs.

Lam heeft een zeer persoonlijke stijl, waarin zijn afkomst en opvoeding en zijn grote kennis van de diverse stromingen in de westerse kunst hun invloed doen gelden. Hij schilderde de dreigende, geheimzinnige wereld van het beangstigende oerwoud met demonische schepselen (duivels, half-mensen, half-dieren) en rituele voorwerpen. Zijn werk is duidelijk 20ste-eeuws, maar bevat elementen die voortkomen uit oudere tijden en culturen. (Summa; 25 eeuwen 365)

 

 

LAM, Astrale harp, 1943,

 

 

LAM, De jungle, 1943, gouache op papier en linnen, 239x230, New York, Museum of Modern Art, Inter-American Fund

Het tropische element bestaat hier uit vreemdsoortige figuren die exotische standbeelden oproepen met driehoekige en puntige vormen, een nadrukkelijke sekse, bekleed met horens, grote tanden en zeisen. Ze drummen en komen naar voren in een dreigende houding. Ze vertegenwoordigen een wereld van demonische creaturen die bewegen in het gewriemel van een nooit eindigende dans. (Histoire)

Lams rijpe werk situeert zich in de jaren ’40 en verraadt zowel zijn Cubaanse wortels als zijn ontmoeting met de Europese avant-garde. Onder invloed daarvan ontdekte hij opnieuw de met de natuur verbonden indrukken uit zijn kinderjaren van het oorspronkelijke, dat in de spiegel van de kunst was gebroken. Na zijn kunstopleiding in Havana volgde hij in Madrid les in een vrije schilderschool (1923) en ontwikkelde hij zich verder bij de studie van de oude meesters in het Prado. Echt beslissend voor zijn artistieke ontwikkeling waren echter de vier jaar (1938-1941) die hij in Parijs doorbracht. Hij sloot er zich aan bij Picasso, met wie hij in 1939 in de Perls Galleries in New York exposeerde.

Uiteraard raakte Lam in Parijs ook in de ban van de surrealisten, wiens belangstelling voor het bovennatuurlijke, het irrationele en het magische bij de schilder in goede aarde vielen: “Toen ik klein was, was ik bang voor mijn verbeeldingskracht. Aan het eind van Sagua la Grande, in de buurt van ons huis… begon het bos…Ik heb geen spoken gezien, maar ik heb ze uitgevonden. Als ik ’s nachts ging wandelen, was ik bang voor de maan, het oog van de schaduw. Ik voelde mij een buitenstaander, anders dan de anderen. Ik weet niet hoe dat komt. Ik ben vanaf mijn kinderjaren al zo.

Het bos uit zijn kindertijd duikt in Lams junglevoorstellingen weer op, die in het begin van de jaren ’40 na zijn vlucht voor het fascisme en de terugkeer naar huis ontstonden. In zijn grootste compositie, De jungle uit 1943, vervlecht hij het suikerriet van Cuba met monsterlijke verschijningen, die nauw verwant zijn aan de surrealistische creaturen van Picasso uit die tijd. Anders dan Picasso verleent Lam de door Afrikaanse sculpturen en primitieve kunst geïnspireerde gedaanten echter geen monumentale allure, maar benadrukt hij hun veelvoud en hun alomtegenwoordigheid in de dichte vegetatie, die vervuld lijkt van hun onophoudelijk mompelende stemmen.

Toen ik De Jungle schilderde, stonden de deuren en ramen van mijn atelier open. De voorbijgangers konden het zien. Ze riepen: niet naar binnen kijken, dat is de duivel. Ze hadden gelijk. Een van mijn vrienden ontdekte er inderdaad een geest in die aan bepaalde duivelsvoorstellingen uit de Middeleeuwen verwant is. Hoe het ook zij, de titel klopt niet met de landschappelijke situatie op Cuba, want daar vind je geen jungle maar bosque, monte, manigua – bos, bergen, vlak land – en op de achtergrond van het schilderij staat een aanplant van suikerriet. Mijn schilderij moest een psychische toestand overbrengen.”

Levende wezens en planten vertonen zich in deze jungle met dezelfde metalige materialiteit, in een mistroostig licht gedompeld dat ze tot fantasiewezens bestempelt, een fantasie die de surrealistische belangstelling voor seksualiteit en geweld benadert. Lams stilering van de plantaardige en de organische vormen is het ambachtelijke illusionisme van een Salvador Dali vreemd en heeft ook weinig met de bosschilderijen van Max Ernst te maken. Nauwere verwantschap is er met de schilderkunst van Matta, wiens werk net als dat van Lam ondanks alle figuratieve elementen in de ritmische herhaling van niet-figuratieve vormen naar het Abstract-Expressionisme vooruit lijkt te wijzen. (Klingsöhr 60)

 

 

LAM, Moederschap, 1952, olieverf op doek, 180x126, Havana, Museo Nacional de Bellas Artes

 

 

LAM, De kinderen zonder ziel, 1964, olieverf op doek, 210x249, Brussel, K.M.S.K., inv 7722

Langbenige wezens, kruisingen tussen mens en paardachtige fabeldieren, komen in dichte drommen uit de jungle tevoorschijn. Ze zijn, zoals de vegetatie in het oerwoud, in elkaar verstrengeld. Als enige onder de surrealisten, die erop uit waren in zichzelf de oorsprong van hun verbeeldingswereld te ontdekken vindt Lam de personages van zijn mythische wereld in de wortels van zijn eigen cultuur. Hij ontsluiert ze in een stilistische synthese van primitivisme en moderniteit dat zijn oeuvre een sterke eigenheid verleent. (KMSK 1967-97)

Aan het einde van de jaren 40 ontwikkelt Lam een eigen stijl waarin hij Afro-Cubaanse onderwerpen verwerkt in een Europese vormentaal. In "De kinderen zonder ziel" is de compositie gebaseerd op het contrast tussen de donkerbruine tonaliteit van de achtergrond en de zwart omlijnde witte figuren. Deze combinatie geeft het doek een grafisch aanzien. Wij herkennen in de vormen van die antropomorfe wezens, tussen mens en dier in, niet alleen de erfenis van Picasso, maar ook de vereenvoudiging uit de Afrikaanse kunst (naar Inga Rossi-Schrimpf, in 'Museum voor Moderne Kunst. Een keuze') (Fabritius)

*****

LANCRET

Nicolas

Frans schilder

22.01.1690 Parijs - 14.09.1745 aldaar

Lancret werd sterk beïnvloed door Jean Antoine Watteau. Zijn werken hebben de stemming van een fête galante (hoffeesten). Personen en groepen zijn knap in het landschap opgenomen. Hij had grote belangstelling voor de theaterwereld en tot zijn beroemdste werken behoren portretten van toneelspeelsters, o.a. La Camargo, in de Wallace Collection in Londen, waar zich een aantal werken van zijn hand bevindt, evenals in het Schloss Charlottenburg in Berlijn en in het Musée du Louvre in Parijs.

Opvallend was zijn talent voor kleurschakeringen. Zijn galante feesten speelden zich in elk seizoen af. Daarnaast vertoont zijn werk zeer realistische trekken en zelfs volkse elementen. Hij was een erg geliefd kunstenaar in zijn tijd. (25 eeuwen 215; Encarta 2001)

 

 

LANCRET, Portret van de danseres Camargo, 1730, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

LAND ART

(EARTH ART, EARTHWORKS)

Vertegenwoordigers: Carl Andre, Christo, Walter De Maria, Jan Dibbets, Jef Geys, Sol LeWitt,  Richard Long, Robert Morris, Richard Serra, Robert Smithson,

Kunst die het landschap als werkterrein kiest. De term is ontleend aan een televisiefilm van de Duitser Gerry Schum uit 1969, die een aantal in de vrije natuur uitgevoerde projecten toonde.

De Land Art komt op het einde van de jaren ‘1960 vooral in Groot-Brittannië – met zijn oude landschapstraditie – en de U.S.A. – met de immense beschikbaarheid van ongerept gebied –  voort uit de behoefte die de moderne kunstenaars voelen om zich te bevrijden van de banden van de traditionele beeldhouwkunst. Deze bood slechts beperkte mogelijkheden tot ruimtelijke ervaring. Al eerder manifesteerde deze expansie van de kunsten zich in bv.. de happening of het environment. In de Land Art eigende de kunst zich de grootst mogelijke ruimte toe. In tegenstelling tot de popart, die traditie afwezen en de stadscultuur omarmden, trekken de land art-kunstenaars de stad uit en gebruiken dus de omgeving als hun materiaal. Dit viel samen met een toenemende belangstelling voor ecologie en een bewustwording van de gevaren van vervuiling en de excessief groeiende consumptiemaatschappij. In vele gevallen is de land art uit op behoud, want elk stuk land dat met kunst is bezet is gered van bebouwing. Zo wil men niet alleen het milieu, maar ook de menselijke geest beschermen: werken verwijzen vaak expliciet naar de spiritualiteit van bepaalde archeologische locaties zoals indiaanse begraafplaatsen, Stonehenge, graancirkels en de reusachtige tekeningen in de heuvels van Engeland.

Veel kunstenaars van de Land Art waren van oorsprong beeldhouwers die zich bezighielden met Minimal art, waarin de omgeving essentieel was voor de juiste ervaring van het kunstwerk. In veel van hun werk gebruiken de kunstenaars de geometrische taal van het minimalisme, hetzij in de vorm van immense sculpturen in het land (zoals de labyrintische constructies van Aycock of de architectonische werken van Holt), hetzij als monumentale sculpturen die van het land zelf zijn gemaakt. Ook was het werken met aarde als artistiek materiaal niet nieuw. Bij bepaalde projecten werd bvb. zand in de tentoonstellingsruimte gestort, zoals bij de arte povera. Ook een ander aspect van de land art, het gebruik van weerselementen, had zijn voorlopers, o.a. de Italiaan Piero Manzoni en de Duitser H. Haacke.

Globaal kan men drie typen Land Art onderscheiden:

  • Ingrepen op het landschap: men maakt als het ware negatieve sculpturen: uitgravingen in de vorm van enorme kuilen, zoals de Amerikaan M. Heizer die maakt, of al dan niet geometrische sporen en patronen waarmee zijn landgenoot R. Morris zich bezighoudt. Kenmerkend voor deze ingrepen is, dat deze op den duur vanzelf weer verdwijnen door het natuurlijk proces.
  • Toevoegingen aan het landschap: de kunstenaar brengt een onnatuurlijk element in het landschap aan, zoals de spiegeltoren van de Duitser H. Mack in de Sahara of de cilinder in de zee van de Engelsman B. Flanagan. De wisselwerking tussen de natuur en het vreemde object was daarbij zeer wezenlijk.
  • Acties in het landschap: het landschap dient als omgeving voor een lijfelijk door de kunstenaar zelf uit te voeren actie. Voorbeelden hiervan zijn een voettocht door het landschap van de Engelsman R. Long en het lopen tussen twee krijtlijnen van zijn landgenoot W. De Maria. Hierbij werd het element tijd (als logisch voortvloeiend uit het uitgestrekte karakter van de ruimte) ingevoerd. Ook is tijd van belang bij het inschakelen van natuurlijke processen als eb en vloed. Dit element speelde een rol bij het werk van de Nederlander J. Dibbets en bij dat van Flanagan.

Vaak liepen de drie verschillende typen door elkaar.

Van Land Art kan men alleen indirect via foto of film een juist begrip krijgen. Het heeft immers door weersinvloeden en het gebruik van natuurlijke processen een zeer tijdelijk karakter. Meestal werd het op afgelegen plaatsen (woestijnen, stranden) uitgevoerd, terwijl bovendien het geheel vanwege de uitgestrektheid van de ruimte tamelijk onoverzichtelijk bleef. Land Art heeft veel gemeen met conceptuele kunst, die zich eveneens in ruimte en tijd beweegt, zij het dat de laatste nog een stap verder ging door het gebruik van tijd en ruimte, die niet meer direct aan de hand van zichtbare processen zijn aan te duiden.

De locaties van land art zijn vaak (zeer) afgelegen. Richard Long maakte en documenteerde wandelingen in Lapland en het Himalayagebergte en maakte daarbij lijnen of heuvels van het beschikbare materiaal (stenen, hout) en nodigt zo de kijker uit om in zijn verbeelding de tocht door deze romantische verlaten gebieden te reconstrueren.

Het conceptuele en kortstondige karakter van veel Land Art houdt in dat deze kunst dikwijls enkel door documentatie kan bekend worden. Door de afgelegen locaties of het gebrek aan onderhoud van de werken zijn de meeste werken ook hoofdzakelijk door foto’s bekend. Hierin komt echter geleidelijk verandering, omdat nu meer wordt gedaan om de locaties te behouden en om een betere toegang tot de werken te realiseren. (Summa; Dempsey 260-262)

*****

LANDERS

Sean

Amerikaans kunstenaar

1962 Palmer (Massachusetts)

Hij woont en werkt in New York

Landers werkt in verschillende technieken. Niet alleen in schilderijen, maar ook in sculpturen, foto’s en video’s peilt hij de diepten van “loser chic”. Net als een aantal andere ‘luie’ kunstenaars maakt hij bewust gebruik van slapstickachtige humor om de spirituele of morele voorbeeldfunctie van de kunstenaar te ondermijnen. Landers is een meeslepende maar volstrekt onbetrouwbare verteller. Hij ondergraaft alle verwachtingen van een consistent stemgeluid of standpunt en drijft genadeloos de spot met onze neiging om het levensverhaal van een kunstenaar op één lijn te stellen met diens werk.

Het gebruik van teksten in de vorm van echte of zogenaamde stream of consciousness-verzuchtingen speelt een belangrijke rol in Landers’ werk. Soms zijn ze gecombineerd met figuratieve voorstellingen. Andere keren vormen teksten een beeld op zich of gaan ze deel uitmaken van de omgeving – een doordringende buzz van taal die vaak en opzettelijk precies zo irritant is als het woord al aangeeft. Landers heeft zijn activiteiten zelfs uitgebreid tot geluidsopnamen: op zijn expositie bij Andrea Rosen in 2001 was de stem van de kunstenaar te horen, voorlezend uit zijn eigen geschrift Dear Picasso, waarin hij zichzelf (ironisch?) met de moderne meester vergelijkt, en begeleid door de hartverscheurende muziek van Samuel Barber. (Wilson 224)

 

 

LANDERS, Career Ego, 1999, olieverf op doek, 142x119

De teksten zijn hier gecombineerd met figuratieve voorstellingen.

 

 

LANDERS, Luck, fear, regret, 2003, olieverf op doek, 142x198

Een aantal citaten uit de teksten: ‘Mijn mislukkingen uit het verleden zijn nu mijn populairste werken”, “Ik ben niet bang om te falen, het is het succes dat me beangstigt”; “natuurlijk ben ik een oplichter”. Ze vervullen ons met hun openlijk toegeven van ontoereikendheid en twijfel aan het eigen kunnen bijna met plaatsvervangende schaamte. Dit uitspellen – letterlijk, en soms nog fout ook – van persoonlijke kwellingen veroorzaakt een ongemakkelijk gevoel, maar tenenkrommende bekentenissen als deze vormen zijn handelsmerk. Sinds zijn erkenning als kunstenaar midden jaren ‘1990 heeft hij zichzelf herhaaldelijk tot doelwit van zijn eigen grappen over artistieke en persoonlijke ambitie en status gemaakt, wisselend tussen uiterste van zelfverwerping en zelfverheerlijking. (Wilson 224)

*****

LANGHANS

Karl Gotthard de Oudere

Pruisisch architect

15.12.1732 Landshut - 01.10.1808 Grüneiche (bij Breslau)

Classicistisch bouwmeester van de sobere stijl. Zijn hoofdwerk is de Brandenburgse Poort in Berlijn. Hij werkte ook mee aan de uitbreiding van het kasteel van Breslau en bouwde daar het kasteel Hatzfeld. (25eeuwen 274; Encarta 2001)

 

 

LANGHANS, Brandenburger Tor, 1789-1794, Berlijn

Een van de belangrijkste gebouwen van zijn tijd. Reeds in 1789 (!) nam Langhans een aparte plaats in door zich af te wenden van zowel de barok als van het westerse classicisme, waardoor nieuwe normen werden geschapen voor de komende eeuw. De taak een monumentaal voorspel te geven tot de Pruisische avenue "Unter den Linden", die naar het koninklijk slot voert, en de idealistische geest van zijn tijd inspireerden de Sileziër. Hij was tot op dat ogenblik nauwelijks boven het provinciale niveau uitgekomen, maar leverde nu een prestatie van een verdienstelijke originaliteit.

Voorbeeld van de edele eenvoud en de stille grootsheid (cfr. Propyleeën van de akropolis, die hij als voorbeeld nam). Tweemaal zes Dorische zuilen, die tegen de klassieke regels op een voetstuk staan en door muren verbonden, dragen de zware bovenbouw. Op het vooruitspringende middelste deel rust het indrukwekkende vierspan van Gottfried Schadow. De lage wachthuisjes in de vorm van een tempel maken een rechte hoek met de Brandenburger Tor. In deze Pruisische herschepping van het Griekse model, die ook gestalte heeft gegeven aan de ethiek van Kant, Fichte en Humboldt, kondigt zich een nieuwe geest aan in de architectuur. (KIB 19de 210-211)

Tegen het einde van de 18de eeuw prefereerde men de zwaardere, nog strengere Grieks-Dorische stijl. Dit "Griekse reveil", een fase van het classicisme, was in Engeland op kleine schaal begonnen, en vond al snel overal ingang, omdat men meende dat een zuiverder belichaming was van de "nobele eenvoud en serene grootsheid" van het klassieke Griekenland dan de later, minder "mannelijke" zuilenorde. Grieks-Dorisch was echter tevens de minst soepele stijl en dus bijzonder moeilijk voor moderne opdrachten te gebruiken, zelfs in combinatie met Romeinse of Renaissanceelementen. Slechts in uitzonderingsgevallen kon een Grieks-Dorisch bouwwerk rechtstreeks voor neoclassicistische doeleinden worden gebruikt. Een voorbeeld hiervan is de Brandenburger Tor in Berlijn, dat aan het poortgebouw (propylaeum) van het Parthenon is ontleend. (Janson 560-561)

*****

LANIGAN-SCHMIDT

Thomas

Elizabeth (New Jersey) 1948

Woont in New York.

 

 

LANIGAN-SCHMIDT, De rovende handen, 1983, installatie, 394x884, New York, Holly Solomon Gallery

*****

LASSUS

Jean Baptiste Antoine

 

 

LASSUS, Église Saint-Jean-Baptiste-de-Belleville, 1854-1859, Parijs

Lassus, een tegenstander van het classicisme, werd een fervent aanhanger van de neogotiek. Deze kerk is een moderne variatie op de Franse vroeg-gotische kathedralen. (KIB 19de 232)

*****

LATEMSE SCHOOL

Vertegenwoordigers: Valerius de Saedeleer, Gustaaf de Smet, George Minne, Constant Permeke, Albert Servaes, Edgard Tytgat, Frits Van den Berghe, Gustaaf Van de Woestijne,

Een vrij heterogene groep Belgische schilders en (enkele) beeldhouwers, die ca. 1900 werkzaam waren in de bij Gent gelegen gemeente Sint-Martens-Latem en de omliggende gemeenten. Zij werden omstreeks 1910 gevolgd door een tweede groep.

Tot de oudere generatie behoren o.a. Albijn Van den Abeele, George Minne, Valerius De Saedeleer, Julius de Praetere, Gustaaf Van de Woestijne en diens broer Karel, de dichter. Bij de eerste groep kan men wel nog van een school spreken. George Minne had in hun kring de grootste invloed.

Deze kunstenaars waren van mening dat het kunstwerk een door haar eigen wetten beheerste vormelijke constructie moet zijn, een openbaring van de essentie der dingen, een symbool van de subjectief beleefde werkelijkheid. Deze groep werkte veelal in een gemeenschappelijke stijl. De Latemse schilderijen van De Saedeleer en Van de Woestijne vertonen een tweevoudige verwantschap met de beeldhouwwerken en tekeningen van Minne, die omstreeks dezelfde tijd zijn ontstaan:

  • Een "redematige" volumevlak- en ruimteverdeling, op grond van een uit één stuk bestaand beeld dat een plastische en psychologische eenheid vormt.
  • Een verfijning en een daarmee gepaard gaande zorg voor de technische vervolmaking. Verstildheid en vergeestelijking zijn kenmerkend voor dit werk.

De vertegenwoordigers van de Tweede Latemse groep waren behalve Albert Servaes luidruchtiger en overmoediger. Zij wezen de verfijnde, voorname en vergeestelijkte stijl van hun voorgangers af en grepen terug naar het ongecompliceerde volkse realisme, dat tot uiting komt in het letterkundig werk van o.a. Streuvels, Buysse en Timmermans.

In het begin had het veelal min of meer persoonlijk geïnterpreteerd impressionisme van E. Claus invloed op hen. Pas in het buitenland, gedurende de Eerste Wereldoorlog, gingen o.a. Constant Permeke, Gust De Smet en Frits Van den Berghe over tot het moderne avant-gardisme en expressionisme. Met uitzondering van Minne en Servaes, die beurtelings door de eerste en de tweede groep beïnvloed werden en daardoor moeilijker te situeren zijn, verlieten alle genoemde kunstenaars nog voor 1914 Latem, dat wel op de vertegenwoordigers van de eerste generatie, niet op die van de tweede een blijvende stempel drukte.

Na deze kunstenaars volgde een groep schilders die niet tot de Latemse school gerekend kan worden, maar hieraan toch veel te danken heeft. Tot deze groep behoren o.a. Jozef Cantré, Albert Saverijs, Hubert Malfait, Jules Boulez, Jos Verdegem en Maurits Schelck.

In 1942 werd in Deinze het Museum voor Schone Kunsten van Latem en de Leiestreek geopend en in 1960 het Museum Dhont-Dhaenens. (Summa)

Benaming voor een kunstenaarskolonie in België, gevestigd aan de Leie, ten zuidwesten van Gent, in de dorpen Sint-Martens-Latem, Deurle, Afsnee en Astene. Te Sint-Martens-Latem, waar de zondagsschilder Albijn (Binus) Van den Abeele reeds werkte, vestigde zich tussen 1898 en 1901 een eerste groep kunstenaars, bestaande uit de beeldhouwer Georges Minne, de schilders Valerius de Saedeleer, Jules de Praetere, Gustave van de Woestijne, Alfons Dessenis, Maurits Niekerk en de dichter Karel van de Woestijne. De landschapschilder Xavier de Cock, die, evenals zijn broer César, verwant was aan de School van Barbizon, woonde toen te Deurle, en Emiel Claus, onbetwist voorman van het luminisme, te Astene. Onder impuls van Karel van de Woestijne, tevens onder invloed van een hoogst belangrijke tentoonstelling van de Vlaamse Primitieven te Brugge in 1902, heeft deze eerste Latemse groep de breuk van de Vlaamse kunst met het nog nawerkend naturalisme en het heersend impressionisme voltrokken om de beeldhouw- en schilderkunst opnieuw een diepere geestelijke inhoud en een strengere vorm te geven. Hun werk wordt, althans gedeeltelijk, terecht tot het symbolisme gerekend.

Tussen 1905 en 1910 ontstond de tweede Latemse groep, bestaande uit de schilders Frits van den Berghe, Albert Servaes, Leon en Gustaaf de Smet, Constant Permeke en de dichter Paul-Gustaaf van Hecke. Deze groep legde de grondslag voor het Vlaamse expressionisme, dat evenwel pas na de Eerste Wereldoorlog zou doorbreken, vnl. onder impuls van de literaire promotors P.G. van Hecke en André de Ridder, die in hun tijdschrift Sélection het voor de nieuwe stroming opnamen. De kunstenaarskolonie was in feite reeds in 1913 ontbonden door het vertrek van haar meest toonaangevende vertegenwoordigers.

Stijlkritisch kan men bezwaarlijk spreken van een eigenlijke ‘school’. De beide groepen hebben weliswaar een diepe natuurbewondering en een anti-academisch artistiek klimaat gemeen, maar er zijn grondige stijlverschillen, die bovendien sterk gevarieerd zijn door de individualiteit van de kunstenaars. Beide groepen hebben gedurende twee generaties de gehele Belgische kunst beheerst. Het Museum J. Dhondt-Dhaenens te Deurle (1968 opengesteld) bezit een belangrijke verzameling werk van de beide Latemse groepen. (Summa)

*****

LATHAM

John

Brits schilder, beeldhouwer, conceptueel en performancekunstenaar, video- en filmmaker van Zimbabwaanse afkomst

23.02.1921 Zambesi River (Zimbabwe) – 01.01.2006 Londen

Latham kreeg zijn opleiding aan het Winchester College. Tijdens W.O. II was hij bevelhebber van een torpedoboot in de Britse marine. Na de oorlog studeerde hij kunst, eerst in de Regent Street Polytechnic en daarna het Chelsea College of Art and Design. Hij trouwde in 1951 met de kunstenares Barbara Steveni, met wie hij al samenwerkte.

Het sproeien van verf kan men beschouwen als Lathams belangrijkste medium, zoals te zien in Man caught up with a yellow object (1954, Tate Gallery). Aanvullend op zijn sprayschilderijen scheurde, zaagde en kauwde hij boeken om collagemateriaal te maken voor zijn werk, zoals Filmster (1960). Zijn op gebeurtenissen gebaseerd werk was van invloed op de Performancekunst. In 1966 nam hij deel aan het Destruction in Art Symposium in te Londen met Fluxuskunstenaars als Yoko Ono en Gustav Metzger.

Zijn skoob (van voor naar achter geschreven boeken) kreeg geschokte reacties. Hij schakelde over van collages tot torens van boeken die hij in brand stak, waarmee hij ongemakkelijke verwijzingen maakte naar de boekenverbrandingen van de Nazi’s. (Wikipedia)

 

 

LATHAM, Art and Culture (Kunst en Cultuur), 1966, installatie: leren koffer met boek, brieven, fotokopieën, enz. en gelabelde buisjes gevuld met poeder en vloeistoffen, 8x28x25, New York, Museum of Modern Art, Blanchette Rockefeller Fund

Latham werkte als deeltijds docent aan de Saint-Martins School of Art in Londen, waar het lesprogramma van het modernisme was doordrenkt. Hij haalde in augustus 1966 een exemplaar van Art and Culture van Greenberg uit de schoolbibliotheek. Daarna nodigde hij gelijkgestemde kunstenaars en studenten uit voor een “chew-in” (een parodie op de toen zeer geliefde “teach-in” en “sit-in”). Men koos een pagina uit, scheurde deze uit het boek, kauwde ze fijn en spuwde het resultaat uit in een gereedstaande kwispedoor. Latham loste de papiervezels op in een vloeistof waaraan hij chemicaliën had toegevoegd en voegde er later gist bij. toen de bibliotheek het boek terugwilde, gaf hij een reageerbuisje met alcohol: hij had Art and Culture “gedistilleerd”. Latham werd ontslagen, en de kunst erfde een conceptueel icoon in de vorm van een Duchamp-achtige koffer met een exemplaar van het boek, de glazen buisjes, de chemicaliën en de ontslagbrief van Latham. Dat de conceptuele kunst daarna voor enorme veranderingen zorgde, blijkt wel uit het feit dat Lathams koffer in de collectie van het prestigieuze MOMA in New York terechtkwam en dat hij bovendien in 2000 bij de ingang werd gezet als onderdeel van een overzichtstentoonstelling van kunst uit de 2de helft van de 20ste eeuw. (conceptuele 32-33)

Het is niet toevallig dat Lathams carrière kan beschreven worden aan de hand van werken waarin boeken voorkomen. Hij maakte telkens weer gebruik van deze symbolen van geloofssystemen, de vitale maar feilbare dragers van kennis en gissingen. Hij verwerkte boeken niet alleen min of meer intact in sculpturen en installaties maar maakte ook van vernietiging een scheppingsdaad door erop in te hakken of ze te verbranden ten behoeve van collages en werken in gemengde technieken. (Wilson 226)

 

 

LATHAM, God is great nr. 2, 1966, Londen, Tate Gallery

het Nieuwe Testament, de Koran en de Thora zijn in een glasplaat verwerkt. In 2005 ontstond er een rel toen het werk uit de overzichtstentoonstelling van Lathams werk in de Tate Britain werd teruggetrokken. Kort daarvoor had nl. de aanslag in de Londense metro plaatsgevonden en het museum vreesde dat het kunstwerk gewelddadige acties zou uitlokken. De kunstenaar veroordeelde deze daad van censuur als een laffe overreactie. (Wilson 226)

 

 

LATHAM, God is great nr. 4, 2005, glas, boeken, silicone, variabele afmetingen

Maakt deel uit van een serie waaraan hij in 1990 begon; het is één van zijn laatste werken. In een hoop glasscherven liggen exemplaren van het Nieuwe Testament, de Koran en de Thora. David Thorp, de samensteller van de tentoonstelling “John Latham: Time Base and the Universe”, die in 2006-2007 werd gehouden in de John Hansard Gallery in Southampton en het MOMA PS1 in New York, schrijft dat Latham in de God is Great-cyclus als geheel op zoek is naar een verzoening tussen de etische idealen van de mensheid en de dominante wetenschappelijke theorieën over het heelal”. Dat geeft enige indruk van de reikwijdte van Lathams ambitie en de ernst waarmee hij zijn rol uomo universale opvatte. (Wilson 226)

*****

LATIJNSE TEKSTEN

 

 

Steen van Satricum

Bij opgravingen te Satricum, een Latijnse stad, ongeveer 50 km ten Zuidoosten van Rome, vond de Nederlandse archeoloog C.M. Stibbe in 1977 een lichtgekleurde tufsteen van 86 cm lang en 16 cm hoog, die volgend opschrift droeg: eisteterai popliosio Valesio suodales mamartei. We kunnen erin de naam Publius Valerus herkennen, wellicht te identificeren met de man die samen met Brutus en Collatinus beschouwd wordt als stichter van de Romeinse Republiek en die stierf in 503 v.C. (BRT)

 

 

De Bellis Macedonicis, Perkament, Londen, British Library, pap. 745, lowe GLA II 207

Literaire teksten werden vele eeuwen lang uitsluitend op papyrus geschreven. In tegenstelling echter tot wat gedurende de laatste eeuw allemaal werd gerecupereerd aan Griekse literaire teksten uit de Oudheid, is de oogst voor wat de Latijnse Oudheid betreft, zeer mager. In het Latijnse Westen waar de bevoorrading in papyrus moeilijker was, schakelde men geleidelijk over op het duurzamer perkament en parallel hiermee werd de rol vervangen door de boekvorm (codex).

Hier zien we het oudste stukje perkament (87x52 mm), dat deel uitmaakt van een Latijnse codex uit de eerste eeuw na Christus, en werd gevonden te Egypte (Oxyrrhynchus). Het bevat een niet nader geïdentificeerde historische tekst, die men aanduidt met de titel: De bellis macedonicis. (BRT)

 

 

Vergilius Augusteus, Vat. Lat. 3256 f° 1 r°

De oudste codices die minstens gedeeltelijk tot ons gekomen zijn stammen uit de 4de/5de eeuw. Zij getuigen van een voortlevende antieke traditie in een uiteenvallende Romeinse wereld.

Een van de alleroudste is de zgn. Vergilius Augusteus, zo genoemd omdat men op een bepaald ogenblik gedacht heeft dat hij uit de periode van Keizer Augustus stamde. Van deze codex, geschreven in een sierlijk en verzorgd kapitaalschrift, zijn slechts enkele folia bewaard gebleven. Vier ervan berusten in de Bibliotheca Vaticana en bevatten de tekst van Verg. Georg. I, 41-280 en III, 181-200. De brede schrijfranden, de dubbele liniëring en de mooi gekleurde initiaal op elk blad maken duidelijk dat het hier om een luxehandschrift ging, dat waarschijnlijk in Italië tijdens de vierde eeuw werd vervaardigd. (BRT)

 

 

Vergilius Romanus, Vat. Lat. 3876, f° 11

Ongeveer uit dezelfde tijd dateert de Vergilius Vaticanus, geschreven in een wat minder verzorgd kapitaalschrift, de capitalis rustica. Van iets jongere datum, en eveneens geschreven in de capitalis rustica is de Vergilius Romanus. De miniaturen van deze codex getuigen van een nieuw aanvoelen en een nieuwe stijl. (BRT)

 

 

Palimpsest met fragmenten van Cicero's de re publica, Cod. Vat. Lat. 5757

Men mag de rol van de westerse monniken bij de redding van het antieke erfgoed nochtans niet overschatten. De heidense literatuur werd, paradoxaal genoeg, binnen de eerder vijandige, maar toch beschuttende kloostermuren, eerder geduld dan gewenst. Zo werden van handschriften, die nog in goede staat verkeerden, en daarom te kostbaar waren om versneden te worden en als versterking te dienen van bijvoorbeeld liturgische gewaden de heidense tekst afgekrabd en vervangen door een tekst die op dat ogenblik meer in de mode was, meestal een vrome of liturgische tekst. Het beroemdste voorbeeld ervan is ongetwijfeld het eeuwenlang verloren gewaande traktaat van Cicero, de re publica, dat in 1819 door kardinaal Angelo Mai werd ontdekt onder een psalmencommentaar van Augustinus. Deze Cicerocodex stamt uit de 4de/5de eeuw, werd afgekrabd en herschreven tijdens de 7de eeuw in het beroemde klooster van Bobbio, gesticht in 614. (BRT)

 

 

Evangeliarium van Cadmug, Cod. Bonif. 3, Fulda, Hessische Landesbibliothek

In de vroege middeleeuwen, tussen 550 en 750, speelden Ierland en Engeland een essentiële rol bij het behoud van de Latijnse cultuur en literatuur, denken wij slechts aan de Ierse heiligen Columbanus, Aldhelm en Beda. De stichting van het klooster Luxueil in Bourgondië was het werk van Columbanus, en van daaruit werden dan andere belangrijke kloosters gesticht zoals Bobbio in Noord-Italië en Corbie in Frankrijk.

Dit evangeliarium in zakformaat hoorde toe aan de heilige Bonifatius en werd geschreven door de Ierse monnik Cadmug. Het boekje ligt hier opengeslagen bij het begin van het Lucasevangelie. Links staat de evangelist afgebeeld. (BRT)

Zie ook bij Iers-Angelsaksische Kunst

 

 

Evangeliarium, Domschatzkammer, Aken

Op het einde van de 8ste eeuw, begin van de 9de eeuw tijdens de Karolingische renaissance kende de Latijnse cultuur een nieuwe opbloei. Alcuinus van York stond er aan het hoofd van de Academia Palatina, de keizerlijke hofschool, waar een uitgebreider en grondiger kennis van de Latijnse auteurs, zowel heidense als christelijke, werd nagestreefd. Daarbij had zich vanaf het midden van de 7de eeuw te Luxeuil geleidelijk een nieuw schrift ontwikkeld, dat zou uitmonden in de mooie Karolingische minuskel. Deze werd zo klaar en regelmatig geschreven dat de humanisten uit de 15de eeuw dachten dat codices, in dit schrift gekopieerd, rechtstreeks uit de Oudheid dateerden. Zij gebruikten de Karolingische minuskel dan ook als basis voor het nieuwe schrift dat zij ontwikkelden, de humanistische minuskel, en daarop is het dat ons schrift nu nog in grote mate steunt. (BRT)

 

 

Catulluscodex, Oxford, Bodleian Library, canon lat. 30

Eén van de markantste figuren uit de 10de eeuw is ongetwijfeld Raterius van Luik (887-974). Hij werd tot driemaal toe bisschop van Verona en ook nog eens van Luik. Na een avontuurlijk en rijkgevuld leven trok hij zich terug te Namen waar hij stierf. Hij is de enige man uit de ganse periode van de 7de tot de 13de eeuw die expliciet melding maakt van de klassieke, uit Verona afkomstige dichter Catullus. Men veronderstelt dat Raterius de enige bekende, maar nu verloren Catulluscodex, waarop alle andere teruggaan, uit Luik naar Verona terugbracht.

Rechtstreeks afhankelijk van deze verloren codex is dit handschrift, dat een mooie miniatuur van de dichter bevat. (BRT)

 

 

Francesco Petrarca (1304-1374) en Giovanni Boccaccio (1313-1375), Ven. Mar. Ms. St. 127 f° 47 r° en 86 f° 1 r°

We zullen hier niet uitwijden over het belang van het humanisme voor het doorgeven van de antieke literatuur. Wel wijzen we op het belang van een figuur als Francesco Petrarca (rechts, die reeds op 25-jarige leeftijd het meest volledige Liviusexemplaar sinds vele eeuwen had weten bijeen te brengen), zijn belangstelling voor het antieke patrimonium deelde hij met zijn leerling en vriend Giovanni Boccaccio, die nu nog slechts bekend is door zijn in het Italiaans geschreven meesterwerk, de Decamerone, doch die aanvankelijk in gans Europa naam maakte door zijn Latijnse werken als historicus en moralist. Met zijn naam onverbrekelijk verbonden is de ontdekking in het klooster van Montecassino van handschriften met werken van Apuleus en Tacitus. (BRT)

 

 

Tacitus' annales, Firenze, Bibl. Laur. cod. Laur. 68.1

De grote eeuw der ontdekkingen breekt echter pas aan na de dood van Petrarca en Boccaccio, mede dankzij de concilies van Konstanz (1414-1417) en Basel (1431-1449). Tijdens hun vrije tijd trokken de humanisten, die veelal als secretaris aan de concilies deelnamen, op schattenjacht in de naburige kloosters van Zwitserland, Frankrijk en Duitsland. Een belangrijke naam is Pogio Bracciolini. Hij was het ook die startte met het hoger vermelde humanistische minuskelschrift. De hier afgebeelde codex bevat de boeken I tot VI van de Annales van Tacitus. Deze boeken werden pas ontdekt in 1508 in Corvey en waren dus niet bekend bij de eerste humanisten. (BRT)

 

 

Vergiliusmanuscript

De in de 6de eeuw in grote hoofdletters geschreven codex schijnt uit een weinig gecultiveerde provincie afkomstig te zijn. Feitelijk zijn de miniaturen (12 grote en 7 kleine pagina's) in sierlijkheid alle ondergeschikt aan die van de Vaticaanse Vergilius. Zij tonen een zekere naïveteit in de uitvoering. In de middeleeuwen, misschien al in de 8ste eeuw, verscheen het in Frankrijk, in de abdij van St.-Denis. Omstreeks 1475 was het in de Vaticaanse bibliotheek, waar Poliziano, Michel de Montaigne, Mabillon, Mantfaucon en anderen het hebben gezien. Het is bijna vierkant en bevat 309 perkamentbladen met een groot deel van de Eclogae (ook wel Bucolica genoemd), van de Georgica en de Aeneïs. De codex bevat drie gelijke portretten van dezelfde grootte van Vergilius, zoals hij is gezeten tussen een lessenaar en een korf met boeken. Het hier getoonde miniatuur en de andere van de codex zijn door hun details interessant. (Kunstschatten van Rome, 370)

*****

LAURANA

Luciano di Martino

Italiaans architect en schilder

ca. 1420/25 Lo Vrana (Dalmatië) - 1479 Pesaro

Werkte oorspronkelijk te Napels en later te Urbino waar hij voor de hertog van Montefeltre het grote paleis ontwierp. Dit is een van de gaafste burgerlijke gebouwen uit de renaissance. (Summa)

 

 

LAURANA, Binnenhof van het Palazzo Ducale d'Urbino, 1465-1472,

Gelegen op een hoge rotswand die boven de bossen van Umbrië uitstak, genoot Urbino van een weldadige afzondering die alleen herhaaldelijk door de hebzuchtige pauselijke staat bedreigd werd. Tussen de invallen door bracht men de dagen door met sport en studie en de avonden met muziek en intelligente gesprekken. In Urbino hadden de gesprekken plaats die Baldassare Castiglione heeft weergegeven in het meest beschaafde boek dat ooit geschreven is, het Libro del cortegiano.

Het paleis is een ontwerp van Laurana; het heeft een zonnige binnenhof, omgeven door sierlijke bogengaanderijen, waarboven bij de eerste verdieping de nadruk valt op het verticale door gladde pilasters en op het horizontale door inscripties. (KIB ren 35)

*****

LAURENS

Henri

Frans beeldhouwer

18.02.1885 Parijs - 05.05.1954 aldaar

Laurens was autodidact. Hij leerde door Braque het kubisme kennen en ontwikkelde zich tot een van de zuiverste vertolkers van deze richting. Weloverwogen en strak bouwde hij zijn ruimtecomposities op uit primaire plastische elementen als vlak, kubus en kegel. Hij zocht schoonheid in een evenwicht van de verschillende compositiedelen in hun ruimtewerking, beweging en tegenbeweging.

Laurens' constructies in materialen als ijzer en beschilderd hout ontstonden vnl. voor 1919. Na 1930 werd hij minder strak geometrisch, ofschoon hij nooit volledig afstand deed van het kubistische principe. Van zijn hand verschenen een aantal etsen. Hij maakte illustraties voor o.a. R. Radiguets Les Pélicans (1921) en kubistische tekeningen voor Les Idylles de Théocrite (1945). (Summa)

 

 

LAURENS, Gitaar, 1914, beschilderd plaatmetaal, hoogte 44, Keulen, Museum Ludwig, verzameling Ludwig

 

 

LAURENS, Clown, 1915, beschilderd hout, 52x30x23, Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum

 

 

LAURENS, Clown, 1915,  beschilderd hout, 53x30x24, Stockholm Moderna Museet

 

 

LAURENS, Baadster, 1931

 

 

LAURENS, Sirene, 1944, hoogte 115, Parijs, Musée National d'Art Moderne

LAURENS, Sirene, 1945, brons, 177x77, Mannheim, Städtische Kunsthalle

'Ik concentreer mij op het rijpen van de vormen. Ik zou graag willen bereiken dat ik ze zó vol en zó sappig zou kunnen weergeven dat er niets meer aan toegevoegd kan worden'. Laurens is voortgekomen uit het kubisme, dat hem geleerd heeft het kunstwerk te beschouwen als een gebied van de overgangen der vormen. De dingen worden verwisselbaar vanwege de vorm. Dit gebied van de vormen kan gemakkelijk een eigen mythologie doen ontstaan, die bij Laurens de omlijsting vorm van het sirenenmotief. (KIB 20ste 152)

*****

LAURENS

Jean-Paul

Frans schilder

1838-1921

Laurens zocht bij voorkeur minder bekende momenten uit de middeleeuwse geschiedenis op die thematisch nieuw waren voor het oververzadigde publiek.

 

 

LAURENS, De excommunicatie van Robert de Vrome, 1875, olieverf op linnen, 130x218, Parijs, Musée d'Orsay

Details en materiaalkenmerken van de voorwerpen zijn exact weergegeven. De afbeelding is kiekjesachtig geconcentreerd op het moment waarop de priesters het angstig tobbende koningspaar achterlaten met een omgevallen, symbolisch uitdovende kaars. De fixering van het moment, het schuine perspectief door de lege ruimte en de rook van de kaars spelen eenzelfde rol als vaak bij Degas het geval is. (imp 208)

*****

LAWRENCE

Sir Thomas

Engels portretschilder

04.05.1769 Bristol - 07.01.1830 Londen

Lawrence was leerling van de Londense academie en van Joshua Reynolds, wiens stijl hij bleef navolgen. In 1792 werd hij hofschilder en in 1794 lid van de Royal Academy.

Hij had zowel in Engeland als daarbuiten veel succes met zijn portretten, die de lichte toon en de charme van de typisch 18de-eeuwse rococoschilderkunst vertonen. Soms is zijn werk echter te geposeerd en sentimenteel. (Summa)

 

 

LAWRENCE, Portret van Miss Farren, gravin van Derby, 1790, olieverf op doek, 239x146, New York, Metropolitan Museum of Art

*****

An-My

Amerikaanse fotografe van Vietnamese oorsprong

1960 Ho Chi Minhstad (toen Saigon)

Zij woont en werkt in New York.

Lê en haar familie vluchtten uit Saigon in het laatste jaar van de Vietnamoorlog (1975). Ze kregen politiek asiel in de Verenigde Staten. Deze ervaring zette har aan te onderzoeken wat het betekent om in woelige tijden en plaatsen te leven, waarbij ze zich vooral concentreert om herinneringen en simulaties. In haar serie ‘Viêt Nam’ (1994-1998) zet ze beelden van de jungle zoals ze die zich uit haar jeugd herinnert af tegen opnamen van hoe dat gebied sinds de oorlog is ontwikkeld.

De rol en de status van het leger is in de 21ste eeuw omstredener dan ooit. De aard en het doel van oorlogvoering zijn in toenemende mate beladen met ethische en praktische vragen. Militaire activiteit is voortdurend het onderwerp van hevig debat, en toch blijft wat er zich nu concreet afspeelt voor ons grotendeels verhuld als gevolg van politieke belangen, mythevorming en desinformatie. Lê is ondanks haar afkeer geïntrigeerd door de complexiteit van de moderne conflictvoering en de voorbereidingen daarvoor, en ze volgt de bewegingen van Amerikaanse en andere strijdkrachten over de hele wereld. Uit de foto’s die ze daarbij maakt spreekt haar belangstelling voor de diverse niveaus waarop de geschiedenis zich voltrekt, van de interacties tussen afzonderlijke mensen tot de manier waarop hun handelingen zich verhouden tot het landschap.

Lê gebruikt gewoonlijk een ouderwetse en moeilijk te hanteren middenformaatcamera, en in haar werk is de invloed te herkennen van 19de-eeuwse fotografen die minstens zo geïnteresseerd waren in de bruikbaarheid van het medium voor gedetailleerde verslaggeving als in de artistieke mogelijkheden. Zelfs wanneer ze snel bewegende handelingen fotografeert, concentreert Lê zich in de eerste plaats op de omgeving waarin die zich afspelen en gaan de mensen daar min of meer als figuranten in op. De heldere scherpte van de opnamen is een teken dat dit geen vanaf de heup geschoten reportagefoto’s zijn, maar weloverwogen constructies waarover is nagedacht. En of ze nu in kleur werkt of in zwart-wit, de vakkundige ‘tekening’ van de compositie blijft het hoofdkenmerk van Lê’s weergave van oorlog als een verbijsterend maar toch niet weg te denken menselijk fenomeen. (Wilson 228)

 

 

, Small wars: explosion, 1999-2002,gelatinezilverprint, 67x97

Een weergave van het merkwaardige hyperrealisme waarmee de Vietnamoorlog in North Carolina wordt nagespeeld. Ze probeert discrepanties te achterhalen tussen oorlog als persoonlijke en als collectieve waarheid, en de beeldvorming daarover. (Wilson 228)

 

 

, 29 Palms: Combat operations Center guard, 2003-2004, gelatinezilverprint, 67x97

 

 

, Portrait Studio: USS Ronald Reagan, North Arabian Gulf, 2009, Gicleeprint, 67x97

 

 

, Manning the Rail, USS Tortuga, Java Sea, 2010, gicleeprint, 102x144

Een foto, die door het onderwerp en het panoramische overzicht zowel aan landschaps- als aan historieschilderkunst doet denken. De aanblik van zoveel schepen zo nabij is alarmerend, en het kost enige moeite om te accepteren dat dit een beeld van nu is. Toch is de opname tegelijk weids en intiem, en wordt onze blik getrokken naar de op de rug ineengeslagen handen van de mariniers. De gechoreografeerde formaliteit van hun houding weerspiegelt de hiërarchische en geritualiseerde aard van hun beroep. Maar hoe indrukwekkend ook, er gaat van deze foto een gelaten rust uit die ons eraan herinnert dat dit manoeuvre voor de betrokkenen weinig bijzonders heeft. (Wilson 228)

*****

LE BRUN

Charles

Frans schilder en ornament- en tapijtontwerper

24.02.1619 Parijs – 12.02.1690 aldaar

 

Hij trok in 1642 met Nicolas Poussin naar Rome, waar hij de antieke en Italiaanse meesters bestudeerde. Terug in Frankrijk in 1645, voerde hij talrijke grote, decoratieve ensembles uit (thans deels in het Musée du Louvre, Parijs), die zijn grote kwaliteiten als decorateur tonen: alle delen zijn onderling verbonden, maar blijven ondergeschikt aan de eenheid van het werk; coloristisch zijn zij echter zwak, terwijl een zekere oppervlakkigheid onmiskenbaar is. Le Bruns portretten zijn zeer natuurlijk, zijn godsdienstige werken enigszins droog.

In zijn functie van directeur van de Manufacture Royale des Gobelins (sinds 1662), waarvan het werkterrein in 1667 werd verbreed tot Manufacture Royale des Meubles de la Couronne, waardoor hij niet alleen aan het hoofd stond van een atelier van wevers, maar ook van beeldhouwers, meubelmakers, edelsmeden en gieters en graveurs, was Le Brun een bijzonder invloedrijk man die alle medewerkers wist te inspireren tot de ‘style Louis XIV’, waarmee hij de Koninklijke verblijven, in de eerste plaats Versailles, opluisterde. In 1683, na de dood van minister Colbert, viel Le Brun in ongenade bij diens opvolger Louvois; hij bleef nog slechts in naam directeur van de Manufacture. Van zijn talrijke ontwerpen voor plechtigheden en hoffeesten zijn slechts schetsen over. (Encarta 2001)

 

 

LE BRUN, De intocht van Alexander de Grote in Babylon, ca. 1664, olieverf op linnen, 450x707, Parijs, Musée du Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Het werk behoort tot een cyclus die Le Brun tussen 1662 en 1668 maakte voor Lodewijk XIV. In 1661 had hij van de koning een opdracht gekregen voor een scène uit het leven van Alexander de Grote. Le Brun koos voor De familie van Darius en dat werd een buitengewoon succes. Daardoor aangemoedigd besloot Le Brun een viertal monumentale doeken te schilderen. Dat werden Het oversteken van Granikos, De lsag bij Arbela, Alexaners intocht in Babylon en Poros voor Alexander, stuk voor stuk roemrijke momenten uit het leven van Alexander.

De intocht in Babylon volgde op Alexanders overwinning op de Perzen in de slag bij Gaugamela bij Arbele (331 v.C.). Daarna had hij zich tot “Heer van Azië” laten uitroepen en reed hij onder begeleiding van zijn zegevierende leger en gevangengenomen vijanden op een gouden, door olifanten getrokken wagen het overwonnen Babylon binnen. Het midden van het schilderij wordt beheerst door de koning in zijn kolossale strijdwegen. Op de voorgrond heerst grote drukte: moeders met kinderen en een lierspeler kijken vol verbazing toe, terwijl enkele slaven een baar dragen. Bij Le Brun speelden de expressions en de passions op de gezichten van de afzonderlijke figuren een prominente rol. Zijn bijzondere belangstelling bij de weergave van mensen geldt hun verschillende fysionomieën en reacties – het doffe staren van een van de dragers, de bewonderende blik van de lierspeler en de duistere blik van de Babyloniër die tegen het beeld van Semiramis, de mythische stichtster van Babylon, geleund staat.

Le Brun behandelt de stof als in een reliëf. Op de achtergrond kijken we uit op de hangende tuinen van de stad. Een contrast met dit groots opgezette klassieke tableau en zijn archeologische details vormt het realistische en bijna anekdotische tafereel op del voorgrond. De serie was opgezet als eerbetoon aan de Franse koning, die zich graag presenteerde als de nazaat van Alexander, de grootste veldheer uit de Oudheid en de veroveraar van Azië. De Alexandercyclus ontstond in een tijd dat de Vlaamse veroveringen voor Lodewijk XIV een militair bijzonder succesvolle periode inluidden. Van Le Bruns schilderijen werden niet alleen gravures gemaakt, ze dienden ook als voorbeeld voor gobelins. De schilder zelf rekende de cyclus tot zijn beste werk. (Barok 425)

*****

LE CORBUSIER

Eigenlijk Charles Edouard JEANNERET

Frans architect, schilder en beeldhouwer

06.10.1887 La Chaux-de-Fonds - 27.08.1965 Roquebrune

Le Corbusier bouwde op 17-jarige leeftijd zijn eerste huis, daarna talrijke afzonderlijke woonhuizen in Frankrijk en elders. In 1908 werkte hij o.a. met Auguste Perret samen. In 1917 vestigde hij zich te Parijs en begon daar een samenwerking met zijn neef Pierre Jeanneret. Hij ontwierp stedenbouwkundige plannen o.m. voor Buenos Aires, Stockholm, Antwerpen, Algiers, Nemours (Afrika) en Bogota.

Te Parijs bouwde hij voor de wereldtentoonstelling het Pavillon de l'Esprit nouveau (1925), het gebouw van het Leger des Heils (1929) en het Zwitserse paviljoen voor de Cité Universitaire (1932). In 1931 werd hij door de Russische regering naar Moskou uitgenodigd om stedebouwkundige plannen te bestuderen. Samen met Oscar Niemeyer bouwde hij het Ministerie voor Opvoeding te Rio en van 1948-52 werkte hij aan de Unité d'habitation te Marseille. Grote verbazing wekte zijn kapel te Ronchamp (zomer 1955). Sinds 1951 was hij als ontwerper en uitvoerder betrokken bij de bouw van de nieuwe stad Tsjandighar voor de Indiase regering. In 1958 ontwierp hij het Paviljoen voor Philips op de wereldtentoonstelling te Brussel.

Zijn architectonische credo legde hij aanvankelijk in vijf punten neer:

·         Kolom- en skeletconstructies maken dragende muren overbodig en veroorloven vrijheden (vb. tuin onder de gebouwen doorlopend).

·         Skeletbouw geeft gelegenheid tot een vrije opstelling op de vloeren.

  • Onbeperkt lange vensters, soms als glazen wand.
  • De niet-dragende gevel wordt vrij op de overstekende vloer opgesteld.
  • Gelegenheid tot aanleg van daktuinen.

Ronchamp betekende een keerpunt. De typische rechtlijnigheid, voortkomend uit een gekozen constructiesysteem, maakte hier plaats voor een vrije plastische vormgeving. Niet de puur technische functie ging hem boeien, maar de ideële functie van het bouwwerk die tot uitbeelding gebracht moest worden: Ronchamp als centrum van bedevaartgangers sedert vele eeuwen. Uit dezelfde versie ontstond zijn laatste belangrijke werk op dit gebied, het Klooster Sainte-Marie te Ereux-sur-l'Arbresle (Klooster La Tourette) nabij Lyon. Zie bij functionalisme en internationale stijl. (Summa)

 

 

LE CORBUSIER, Dreiging, 1918, olieverf op doek, 162x130, Zwitserland, privéverzameling

 

 

LE CORBUSIER, Viool, glas en fles, 1925, olieverf op doek, 100x81, Luik, Musée d'Art Moderne

De puristische esthetiek gaat uit van typevoorwerpen als glas, vaas, viool, die tot abstracte beelden worden in een geometrische taal. Typisch voor het purisme is de voorkeur voor glas, metafoor van transparantie, helderheid en een kristallijne orde. Op basis van een mathematische universele orde kan harmonie tot stand komen. De puristen werken onder meer met de gulden snede om ideale proporties te bereiken.

In het werk van Le Corbusier, die in 1918 samen met Ozenfant aan de oorsprong staat van het purisme in het tijdschrift L'Esprit nouveau, is de ordening veel complexer en meer bestudeerd dan bij Marthe Donas, die intuïtiever te werk gaat. (exp 220)

 

 

LE CORBUSIER, Villa Savoye, 1929-31, Poissy-sur-Seine

De rand van de vensters komt naar voren als de bepalende indeling van het kubusvormige geheel dat op deze wijze volkomen van de bodem losgemaakt wordt. Le Corbusier zet zijn bouwsels bij voorkeur op palen, waardoor de benedenverdieping naar achteren wordt gedrukt of, wanneer dat om technische redenen gewenst is, geheel wegvalt. De bouwwerken van Le Corbusier zijn altijd sociaal of functioneel gericht. (KIB 20ste 124)

Le Corbusier noemde zijn woningen machines à habiter, woonmachines, een term waarmee hij zijn bewondering wilde uitdrukken voor de heldere, duidelijke vormentaal van de moderne machine, en niet een verlagen naar "gemechaniseerd wonen" (de schilderijen van zijn vriend Léger tijdens dezelfde periode geven blijk van een soortgelijke opvatting). Misschien wilde hij er ook mee suggereren dat zijn huizen zo sterk van het conventionele soort verschilden, dat ze niet meer met de oude naam konden worden aangeduid. Die indruk krijgen we inderdaad bij het bekijken van het vermaardste ontwerp, het Savoyehuis: dit lijkt een lage, vierkante doos, die rust op stelten - pijlers van gewapend beton die horen tot de draagconstructie en tevens een verdeling aanbrengen in het "glazen lint" van ramen dat langs de zijden loopt. De ongedeelde, gladde oppervlakken, die elke suggestie van zwaarwichtigheid vermijden, laten zien hoe Le Corbusier in abstracte "ruimteblokken" wist te denken. Als we willen onderzoeken hoe de doos is onderverdeeld, moeten we naar binnen gaan; dan beseffen we dat deze simpele structuur woonruimten bevat die tegelijk open en gesloten zijn, gescheiden door glaswanden. Binnenshuis staan we nog steeds in contact met de buitenwereld (overal zijn nog gedeelten van de lucht en het omringende terrein te zien). Toch is er geen hinder van nieuwsgierige blikken, want iemand die buiten op de begane grond staat, kan ons alleen zien als we vlak voor een raam gaan staan. Het functionalisme van het Savoyehuis wordt dus geleid door een "leefplan", niet door kille, mechanische efficiency. (Janson 710-711)

 

 

LE CORBUSIER, Unité d’habitation (flatgebouw), 1947-1952, Marseille

In tegenstelling tot Mies van der Rohe heeft Le Corbusier het geometrische purisme van de Internationale Stijl verlaten. Zijn werk van na de jaren ’30 toont een voorkeur voor plastische, soms antropomorfe effecten. Dit grote flatgebouw is als een doos op stelten – zoals het Savoyehuis – maar deze pijlers zijn geen dunne spijlen meer, hun vorm is nu de expressie van hun gespierde kracht, zodat we bijna aan Dorische zuilen zouden denken. De vrij aangebouwde trap (niet zichtbaar op deze foto) tegen de zijgevel is ook heel plastisch, terwijl de vlakke, volledig glazen gevel een honingraatachtig scherm van louvres en balkons heeft meegekregen dat een zonnewering vormt, maar tegelijk duidelijk het driedimensionale van deze constructie doet uitkomen. Dit scherm is een vernieuwing van grote betekenis, zowel praktisch als esthetisch: in alle tropische gebieden maakt de moderne architectuur gebruik van deze wafelstructuur, die door Le Corbusier zelf in India en Brazilië is ingevoerd. (Janson 711)

 

 

LE CORBUSIER, Gebouwen te Ronchamp, 1950,

 

 

LE CORBUSIER, Woonwijk voor Straatsburg, 1951 (ontwerp)

Het model dateert van 1951

 

 

LE CORBUSIER, Chapelle de Ronchamp (Notre-Dame-du-Haut), 1950-1955, Ronchamp

Onregelmatige structuur binnenin. Twee overhangende bruine betonnen schelpdaken (cfr. rechts om buiten altaar te beschermen). Asymmetrisch geplaatste vensters. Torens uit stenen met beton. Gewijde ruimte in de bouwgeest van onze tijd.

Het meest revolutionaire gebouw van het midden van de 20ste eeuw. Het verheft zich als een middeleeuws fort op een bergtop en heeft een zo irrationeel ontwerp (Le Corbusier verlaat hier immers de oude indeling in koor en lekenruimte), dat het zich onttrekt aan een analyse, zelfs met behulp van perspectivische tekeningen. Het spel van curven en tegencurven is hier even opvallend als bij Gaudi's Casa Milà, hoewel de vormen nu eenvoudiger en dynamischer zijn.

De massieve muren schijnen te gehoorzamen aan een onzichtbare kracht die ze uit het lood trekt en doet oprollen alsof ze van papier waren. Het overhangende dak wekt de indruk de brede rand van een enorme hoed te zijn, of de bodem van een schip, in het midden gespleten door de scherphoekige pijler die het ondersteunt. Als de Casa Milà doet denken aan de geërodeerde soepele contouren van Henry Moores liggende figuur, dan heeft Ronchamp de megalithische kracht en forsheid der Twee vormen van dezelfde kunstenaar.

Deze evocatie van een vaag prehistorisch verleden is volkomen opzettelijk. Toen hem was gevraagd op een bergtop een heiligdom te bouwen, moet Le Corbusier dit hebben opgevat als een oeroude bouwkundige opdracht, die hem in directe lijn tot opvolger maakte van de mannen die Stonehenge hebben gebouwd, de zigoerats van Mesopotamië en de Griekse tempels. Hij vermeed dan ook bewust elke invoerende lijn van exterieur naar interieur. De deuren zijn verborgen: we moeten ze opzoeken als spleten in een berghelling en als we naar binnen gaan, krijgen we het gevoel een heilige grot te betreden.

Pas bij het betreden van de kerkruimte voelen we het specifiek christelijke aspect van dit bouwwerk. Het licht, dat binnenvalt door gekleurde glasramen van zo kleine afmetingen dat ze niet meer dan spleten of speldenprikken in de constructie schijnen, snijdt zich breder uitlopende banen door de zware, dikke muur en wordt zo opnieuw tot wat het eens in de bouwkunst van de Middeleeuwen was geweest, zichtbaar symbool van het hemelse licht. Er is daarnaast nog een Benedictieloggia en een buitenkansel, die verwijzen naar ouditaliaanse lokale voorbeelden.

Het interieur van Ronchamp heeft een betoverende magie, maar is daarbij op een eigenaardige manier verontrustend door de voelbare heimwee naar de zekerheden van een geloof dat niet langer onaantastbaar is. Ronchamp weerspiegelt zo de ware geesteshouding van de moderne mens - en dit geeft de maat aan van de grootsheid van deze artistieke schepping. (Janson, 712; ggk 12-39)

Een silo-achtige witte toren en het geronde in een punt uitlopende zwevende bruine betonnen dak. (Dempsey 145)

 

 

LE CORBUSIER, Dominicanenklooster La Tourette, 1958-1959, Lyon

Door het beklemtonen van bepaalde bouwonderdelen, zoals gesloten zijgevels en horizontale middengedeelten met sterk naar voren tredende rijen vensters - dus zuivere contrasten in de vorm - kan men een klooster maken tot een gebouw dat iets te zeggen heeft. Ook de klemtoon op het gebezigde materiaal, zoals bvb. het laten staan van de gietvorm in het beton - kan aan een gebouw een ongewone uitdrukkingskracht verlenen. Deze door de Fransen brutisme genoemde techniek werd aanvankelijk toegepast om het verloop van de werkzaamheden bij de bouw duidelijk aan te geven, want dit mocht, evenmin als de onderdelen van de bouw, niet verborgen worden. Hierdoor ontstaat een blijvende uitdrukkingskracht die volkomen verwant is aan de rustica van het maniërisme. Een sociaal voelende, theoretische architect als Le Corbusier moest natuurlijk de bouw van een klooster bijzonder aantrekkelijk vinden en hij is er op meesterlijke wijze in geslaagd zich niet alleen naar het uiterlijk aan te passen aan de ascetische functies die een kloostergemeenschap met zich brengen. (KIB 20ste 207)

*****

LECOSSOIS

Victor

Belgisch schilder

Halle 28.03.1897 – Asse 22.11.1976

Lecossois begon pas op 60-jarige leeftijd te schilderen (na een arbeidsongeval). Volledig autodidact. Hij naam deel aan de meeste internationale tentoonstellingen van naïeve kunst. In België geldt hij als de vader van de naïeve kunst die volledig los staat van een artistieke vorming, laat staan een academische.

 

 

LECOSSOIS, Stilleven met haringen, olie op doek, 40x30

 

 

LECOSSOIS, Stilleven, olieverf op doek, 60x70

*****

LEDOUX

Claude-Nicolas

Frans architect

21.03.1736 Dormans - 19.11.1806 Parijs

Leerling van Blondel en Trouard. Hij bouwde in classicistische trant, geometrisch en zonder overbodige versieringen. Zijn belangrijkste ontwerpen zijn het plan voor een stad bij de zoutpannen van Arc-et-Sénans, het theater te Besançon, het kasteel van Bénouville bij Caen en de Enclosure du Fermier Général te Parijs. (Summa)

Men kan hem, ondanks zijn kennis van de archeologie, geen classicist noemen in de academische zin. Zij horen veeleer thuis in de rij der grote utopisten. Tot aan de revolutie is Ledoux een druk bezet modearchitect geweest. Zijn bouwwerken vormen de overgang van de Franse klassieken naar het classicisme. Vaak is erop gewezen dat hij al in zijn vroegste periode het barokke feodalisme de rug heeft toegekeerd en de nieuwe vorm van het type dobbelsteen naar voren heeft geschoven.

De meeste ontwerpen van de revolutie konden toen slechts op geringe schaal worden uitgevoerd. Boullée en Ledoux waren de voornaamste ontwerpers, maar hun projecten waren dusdanig tot geometrische en stereometrische vormen teruggebracht dat de technische mogelijkheden van die tijd te kort schoten. Hun voorlichtend nationalisme, hun wiskundige principes en hun neiging terug te grijpen op het oorspronkelijke - met een gedeeltelijk romantisch tempel - typeren de overgangsperiode van de revolutie, die een vermenging inhield van ideeën over de barok en de late barok. Deze architectuur is van groot belang en invloedrijk geweest voor Gilly, de baanbreker van het Duitse classicisme. (KIB 19de 202-203)

 

 

LEDOUX, Het huis van Directeur La Loue, Parijs, Bibliothèque Nationale

 

 

LEDOUX, Zoutmijn te Arc-et-Senans, 1774, Arc-et-Senans, Grande Rue, 25610 Arc-et-Senans, Frankrijk

Het project voor deze arbeidersstad bij de zoutmijn van Arc-et-Senans geeft een voorproefje van de architectuur van de revolutiejaren, hoewel de voorwaarden totaal anders zijn. Ledoux, een theoreticus met maatschappelijke ambities, ontwierp in opdracht van Lodewijk XV een ellipsvormige ideale stad die absolutistische ideeën – het huis van de directeur staat in het centrum van het complex – met moralistische utopieën verbond. Is het hele complex tamelijk traditioneel, in de vormgeving van de afzonderlijke gebouwen gaat Ledoux ver over de grenzen van zijn tijd heen. Brouwhuizen met een druipsteenachtig decor, de werkplaats van een kuiper als schijf met concentrische ringen, onversierde kubieke vormen die een abstracte inhoud moesten verbeelden. Ledoux citeert onbekommerd uit het repertoire van de geschiedenis en de fantasie, een vrijheid die pas zou zijn weggelegd voor latere generaties. Zijn doel was echter niet de reanimatie van voorbije vormtalen, maar het zoeken naar een expressieve architectuur, een architecture parlante, waarvan de betekenis niet via complexe theorieën en overgeleverde kennis, maar uit het gevoel en daarmee uiteindelijk uit de natuur wordt afgeleid. (Barok 150)

*****

LE FAUCONNIER

Henri Victor Gabriel

Frans-Nederlands schilder

juli 1881 Hesdin - 25.12.1946 Parijs

Exposeerde in 1910 als één van de eerste kubisten. Van 1914 tot 1919 in Amsterdam. Na zijn expressionistische schilderijen beïnvloedde hij de schilders van de Bergense School. In 1925 terug naar Parijs, alwaar één van de leidende kubisten. Hij had grote invloed op de Nederlandse en Vlaamse expressionisten. (Summa; 25 eeuwen 339)

 

 

LE FAUCONNIER, Bretons meisje, 1908, olieverf op doek, 54x36, Bremen, Kunsthalle

 

 

LE FAUCONNIER, Landschap met rotsen, Ploumanach, ca. 1910, pen in zwarte inkt en olieverf op doek, 60x72, Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst

Hoewel de geschiedschrijving hem slechts een bescheiden plaats toekent is Le Fauconnier in zijn tijd een invloedrijk kunstenaar die veelbesproken werken maakt en behoort tot de eerste aanhangers van het kubisme. In 1907-08 schildert en tekent hij reeds natuurstudies in Bretagne waarin hij vooral de structuur van het rotslandschap vastlegt. In de volgende jaren wordt hij diepgaand door het kubisme beïnvloed. In 1910 stelt hij in Parijs het grote doek L'abondance (Den Haag) tentoon waarin de kubistische facettering op een symbolistische figuur wordt toegepast - een niet erg overtuigende synthese die nochtans in zijn tijd bijzonder veel bewonderaars vindt. Het werk wordt achtereenvolgens in Moskou, Berlijn, Hagen en Amsterdam geëxposeerd. Le Fauconnier evolueert in de jaren 1910-14 naar een compromis tussen kubisme en expressionisme, een stijl waarmee hij in Nederland, waar hij van 1914 tot 1920 verblijft, veel bijval kent. De rijkelijk in de verf gezette, schematische vereenvoudigingen van zijn landschappen vinden we terug in de studies die De Smet en Van den Berghe in Nederland schilderen. (exp 122)

 

 

LE FAUCONNIER, Overvloed, 1910, olieverf op doek, 147x98, Stockholm, Moderna Museet

LE FAUCONNIER, Overvloed, 1910-11, olieverf op doek, 191x123, Den Haag, Haags Gemeentemuseum

Wellicht vóór 1914 het bekendste kubistische schilderij, dat van Amsterdam tot Moskou te zien was, en Le Fauconnier werd even als één van de radicaalste Europese schilders beschouwd. Dit kwam deels omdat in dit doek de nadruk ligt op de betekenis van de klassieke traditie en de daarmee verbonden waarden voor hedendaagse culturele toepassing, en de vraag hoe dit, als dat al mogelijk was, kon worden verzoend met de ontluikende krachten en gevolgen van de modernisering. Overvloed ontleent zijn thema aan die traditie en probeert die te actualiseren door de twee hoofdfiguren, moeder en kind, naast de vruchten van de natuur te plaatsen, in een impliciete representatie van de vitalistische ideeën van de filosoof Henri Bergson, wiens geschriften over het élan vital – levenskracht – toen veel invloed hadden in Parijs. Bovendien probeerde Overvloed dit vitalisme zowel formeel als iconografisch weer te geven, door niet alleen deze figuren, maar het hele schilderijoppervlak vol rondingen te zetten die pasten bij het thema vruchtbaarheid, op een manier die, net als bij Braque en Picasso in 1908, deed denken aan Cézannes penseelvoering en de passage. (kub 29)

Het werk is zo gestructureerd dat de onderbuik van de centrale figuur zich precies in het midden van het doek bevindt, en andere opvallende anatomische en plantaardige kenmerken op de voornaamste geometrische assen. Wie zijn best doek kan op veel schilderijen allerlei mogelijke “geheime geometrische vormen” aantreffen, maar hier kan dit bijna geen toeval meer zijn. (kub)

 

 

LE FAUCONNIER, De jager, 1911-1912, olieverf op doek, 20x3167, Dan Haag, Gemeentemuseum

Het werk is nog groter dan Overvloed. In de lente van 1912 werd het, duidelijk bedoeld als een vervolg, getoond op de Salon des Indépendants. Hierin keerden niet alleen de twee hoofdfiguren van Overvloed terug, maar werd ook de verbijsterende innovatie van afzonderlijke motieven (een spoorbrug, een kerk, een dorpsgezicht) ingevoegd – als het ware gemonteerd -  in het tafereel, zonder een poging om deze motieven ruimtelijk met het werk te verzoenen. Hoewel De Jager  een voorbeeld is van simultaneïteit zoals de futuristen het bedoelden – een weergave van “geestesgesteldheden”, met de motieven die een herinnering aan elementen uit het afgebeelde tafereel opriepen – lijkt het werk echter te staan voor het tegenovergestelde van wat de futuristen bedoelden. Vanwege enorme theoretische ambities van Le Fauconnier is het werk zeer ingewikkeld en moeilijk te ontcijferen. In het midden staat de jager, schietend op wilde eenden, waarvan sommige boven en onder hem in het rond vliegen. Het lijkt alsof de schilder deze figuur in elk geval op een gelijk niveau met hemzelf (of de “kunstenaar”) wilde stellen. De jager is zowel de formele als thematische oorsprong van de dynamiek van het schilderij: explosief, vernietigend en disharmonieus, vergezeld door rook van het geweer, dode eenden en de figuren Overvloed en haar zoon, de vertegenwoordigers van een wederzijds meer verrijkte relatie tussen menselijkheid en natuur. We kunnen daarom een vergelijking afleiden tussen de jager en de moderne wereld van geweld en metaal, waarin die wereld wordt overgebracht door de kunstenaar, die een voor dit doel passende beeldende taal ontdekt. Dit wordt ondersteund oor bepaalde details; de nevenschikking van de spoorbrug met de kerk (symbolen van modernisme en traditie); de nadruk die wordt gelegd op het mechanisme van het geweer door dit te isoleren; de ontwrichting van het platteland in de verspreide landschapsfragmenten. Indien deze conclusie juist is, en indien deze hoogdravende ideeën inderdaad afkomstig zijn van Le Fauconnier, geven ze aan dat de schilder gehecht raakte aan het traditionalisme en pessimistischer werd over de modernisatie.

In zekere zin was dit pessimisme eind 1911 – begin 1912 misschien wel gerechtvaardigd, aangezien na de 2de Marokkocrisis van juli 1911 een oorlog met Duitsland dichterbij leek dan ooit. Het is echter absurd te veronderstellen dat De jager op enigerlei wijze een direct antwoord zou zijn op diplomatieke spanningen. Toch kon de crisis, die de onrust over een mogelijke oorlog versterkte en een verdere motivatie vormde voor het nationalisme, alleen maar de spanningen verergeren tussen traditionalisme en modernisme, nationalisme en avant-gardisme, die in overvloed waren vastgelegd. (kub 50-51)

*****

LE FLAGUAIS

Jacques

Belgisch schilder

18.12.1921 Tours – 16.12.1986 Brugge

 

 

LE FLAGUAIS, Leerlingen van Hemelsdaele Brugge,

*****

LEFUEL

L.T.J.

 

 

VISCONTI en LEFUEL, Louvre, Noord-Westvleugel (Rue Tivoli), 1852-57, Parijs

Van L.T.J. Visconti en H.M. Lefuel. Sommige elementen komen van het oude Louvre. Conglomeraat van renaissance, barok. De paviljoenen zijn opvallend versierd met sculpturen, zonder organische samenhang (cfr. voluten boven dubbelzuilen op hoekpaviljoenen).

Sinds de schittering van het Tweede Keizerrijk tot bewondering strekte van de hele wereld, werd het nieuwe Louvre als model genomen voor vele gebouwen. Eclectisch.

*****

LÉGER

Jules Fernand Henri

Frans schilder

04.02.1881 Argentan (Normandië) - 17.08.1955 Parijs

Aanvankelijk was hij werkzaam als bouwkundig tekenaar te Parijs. Hij werd beïnvloed door Cézanne, Matisse en Rousseau. In 1908 begon hij te schilderen, aanvankelijk in impressionistische trant, na 1907 kubistisch. Omstreeks 1912 was zijn werk bijna abstract, maar tijdens de Eerste Wereldoorlog ontdekte hij eerst de wereld van de arbeider en daarna die van de machine, als gevolg waarvan hij de abstractie opgaf en opnieuw figuratief ging schilderen. Zijn onpersoonlijke gestalten – acrobaten, arbeiders, fietsers, in zekere zin de mechanische mens – in heldere kleuren en met duidelijke contouren, zijn op decoratieve wijze over het vlak gegroepeerd. In 1921 werkte hij mee aan de film van Abel Gance La roue; in 1924 maakte hij zelf de film Le ballet méchanique. Na de Tweede Wereldoorlog, die hij in de V.S. doorbracht, bereikte hij een nieuwe glansperiode met le grand cirque, la belle équipe, les constructeurs. Door zijn bewondering voor de perfectie en bovenzinnelijke schoonheid van het machinale ding bracht hij in al zijn voorstellingen een voorwerpachtige anonimiteit. Hij ontwierp ook veel decors en kostuums, mozaïeken en glasramen naast litho's (Le cirque), textiel en glasvoorwerpen. In 1968 werd een museum (in Biot, nabij Antibes) en een groot deel van zijn werk aan de Franse staat geschonken. Het Légermuseum bevindt zich te Lisores (Normandië). (Summa; Encarta 2007)

Léger had al vlug door dat het kubisme de kunst wel bevrijdde van haar verplichting om de wereld te imiteren, maar dat het nog altijd om tastbare, echte dingen ging. Hij richtte zijn verbeelding op de geluiden en de dynamiek van het moderne leven, waarin machines en snelheid een grote rol speelden. Net als Picasso en Braque, wiens werk hij sinds 1910 kende en bewonderde, probeerde hij vooral veel te leren van Cézanne en had hij duidelijk gezien dat de meester de uiterste grens van de representatie weliswaar had bereikt, maar nooit was overgestoken: “Alles wat hij maakte, ontsproot aan zijn eigen genialiteit, en wanneer hij zich aan de creatieve verbeelding zou hebben overgegeven, zou hij zich de moeite hebben bespaard om “motieven” uit te kiezen of een stilleven voor zich neer te zetten”. (gooding 39)

 

 

LÉGER, La belle équipe,

 

 

LÉGER, Naakten in het bos, 1909-11, olieverf op doek, 120x170, Otterlo, Museum Kröller-Müller

Het werk is zowel imposant als dynamisch. Het trio klassieke naakten lijkt uit hun pastorale achtergrond te zijn uitgehouwen, en uit scherpe, naast elkaar geplaatste vlakken en massa’s is in facetten een patroon opgebouwd dat waarschijnlijk is afgeleid van de bonte lichtval en schaduwen in het bos. De fragmentatie die in moderne ogen aan het oppervlak van Le Fauconniers Overvloed zo timide en lomp overkomt, lijkt bij het schilderij van Léger tegelijkertijd stoutmoedig en onsamenhangend. De drie vrouwenfiguren zijn zo moeilijk te onderscheiden dat sommige kijkers dachten er vier te zien, terwijl ze door anderen werden gezien als mannenfiguren, soms zelfs als houthakkers. Ook ging de buitengewone dynamiek van de rondingen ten koste van de anatomische geloofwaardigheid, vooral bij de dansende figuur rechts, die ledematen met dubbele gewrichten lijkt te hebben en wiens grote teen aan de verkeerde kant van de voet zit. (kub 35)

 

 

LÉGER, Rokers, 1911, olieverf op doek, 130x96, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Nog enige zin voor atmosferische aspecten. (Histoire)

 

 

LÉGER, Vrouw in het blauw, 1912, olie, 194x130, Bazel, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlungen

In deze periode verlaat Léger het kubisme uit liefde voor het leven en voor de beweging. Hij tracht de beweging te suggereren door middel van contrasten. Als ik de toestand van georganiseerde plastische intensiteit wil verwezenlijken, zegt hij, dan pas ik de wet van de contrasten toe... Ik organiseer de tegenstelling van de tegenovergestelde waarden, lijnen en kleuren; ik stel kromme lijnen tegenover rechte, vlakke oppervlakten tegenover gemodelleerde, lokale tonen tegenover geschakeerde grijze tinten. Hij noemt fumées de brede, cirkelvormige en wolkachtige vlakken; daarmede wil hij door het licht dynamisch de vormen breken en een bijzondere ruimte verwezenlijken. (Sneldia)

Léger heeft in zijn vroege werken het esoterische van het kubisme en de lyrische vormen van Delaunay in een meer tastbare vorm gegoten. Hiervan maakt ook deel uit de gestadige herhaling van dezelfde vormen en het al vroeg overgaan naar het uitbeelden van machines en de confrontatie met actuele problemen. (KIB 20ste 89)

Léger van dat hij zich met dit werk van Cézanne en de “melodie van het impressionisme” had losgemaakt. Het schilderij is, heel kenmerkend, als een spiraal opgebouwd. Het gefragmenteerde licht van Braque en de oprijzende vormen van Picasso maken hier plaats voor de kalme vaart van op zeilen lijkende vormen in pure kleuren. De beeldende tekens – het glas met de lepel op de hoek van een tafel, de gedraaide stoelpoot, de kleur van de jurk – zijn ondubbelzinnig, maar gaan op in een compositie die uit abstracte contrasten bestaat: uit kleuren (blauw, wit, zwart, rood, enz...), uit tonen (licht-donker, oker-grijs) en uit vormen (rond-hoekig). Vrouw in het blauw wil een ruimte overheersen, en het oog wordt als vanzelf naar een dans van vormen getrokken die het zogenaamde onderwerp in een werveling van mentale gevoelens heeft veranderd. In 1913 maakte Léger een aantal schilderijen – dichter bij pure abstractie is het kubisme nooit gekomen – waarop het onderwerp helemaal plaatsmaakte voor het spel van de contrasten tussen kleuren en vormen. (gooding 39)

 

 

LÉGER, De bruiloft, 1912, olieverf op doek 257x206, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

Léger sluit zowel de visuele dynamiek als de sociale gevolgen van modernisatie in zijn armen. Voor deze enorme Bruiloft, die ook te zien was op de Salon des Indépendants van 1912, ontleende hij aan de futuristen het concept “gemoedstoestand” en aan Le Fauconnier de manier van afbeelden. De beelden van de gebeurtenis zijn tussen de gefragmenteerde vormen van de deelnemers gevoegd – met als centrale figuren de bruid en de bruidegom – waardoor de suggestie wordt gewekt dat het schilderij eerder een herinnering van deze eensgezinde collectiviteit weergeeft, een montage van kenmerken uit de herinnering, dan een tafereel dat rechtstreeks werd gadegeslagen. Hoewel dit werk even ingewikkeld en onontcijferbaar is als De Jager van Le Fauconnier, is het geslaagder omdat de simultaneïteit beheerster is. Het is opgezet rond de tegenstellingen tussen harde en zachte delen, bogen en hoeken, vlakken en massa’s, en zijn caleidoscoop van beelden wordt opgezweept door rokerige driehoeken (nevelen der herinnering?) die in een spiraalvormige beweging vooruitlopen op de tollende ‘flashbacks’ van Hollywood. Het werk geeft, duidelijker dan Le Fauconnier dit vast weet te leggen, het onderscheid aan tussen de op concepten en de op waarneming gebaseerde schilderkunst.

 

 

LÉGER, Naakt model in het atelier, 1912-13, olieverf op jute, 128x96, New York, Guggenheim Musem

 

 

LÉGER, Contrast van vormen, 1913, olieverf op doek, 81x65, Basel, Fondation Beyeler

Zelfs in de extreemste werken, zoals dit hier, staat de quasi-geometrie van kleuren en vormen gelijk aan de geometrie van dingen zoals ze in de wereld worden waargenomen: ze draaien en tollen als mentale machineonderdelen, als steelpannen of emmers, en lijken het daglicht met een scherpe, indringende visuele helderheid te vangen.

 

 

LÉGER, De trap, 1914, olieverf op doek, 130x100, New York, Museum of Modern Art

 

 

LÉGER, Signaalschijven, 1918,

 

 

LÉGER, De stad, 1919, 231x298, Philadelphia, Museum of Art, A.E. Gallatin Collection

Prachtig beheerst industrieel landschap, stabiel maar niet statisch. Weerspiegelt tevens de heldere geometrische vormgeving van moderne machinerie. Vol van vrolijk optimisme en aangename opwinding. Een soort voorstelling van een gemechaniseerd Utopia. (Janson 657)

 

 

LÉGER, De man met de hond, studie, 1920, olieverf op doek, 65x46, Villeneuve-d'Ascq, Musée d'Art Moderne

Vanaf 1913-14 ontwikkelt Léger een alternatief voor het kubisme van Picasso en Braque. Hij evolueert van de reeks 'contrastes de formes', gebaseerd op het simultaancontrast van lijn-vorm-kleur, naar een mechanisch geïnspireerde vormentaal, die verwijst naar de moderne geïndustrialiseerde wereld. In deze 'période mécanique' van 1918 en 1919, ontstaan dynamisch gestructureerde werken die ofwel abstracte transposities vormen van machines, ofwel het stads- en circusleven uitbeelden. Le cirque (1920) werd in 1920 tweemaal door Sélection tentoongesteld en in het tijdschrift afgebeeld in 1920 en in 1926. Le cirque is een speels en dynamisch werk. Realistische elementen als de acrobaat, de hond en de trap worden in het geometrisch vlak achtergrondpatroon ingeschreven.

De studie voor de man met de hond uit 1920 is nog gebaseerd op de principes van de 'période mécanique', maar is rustiger en klaarder opgebouwd. De figuur wordt volledig vervormd naar de eisen van de interne architectonische structuur en de verhoudingen van vorm en kleur. (exp 198)

 

 

LÉGER, Sujet mécanique, 1920,

 

 

LÉGER, Landschap met figuren, 1921, potlood op papier, 26x37, Biot, Musée National Fernand Léger

LÉGER, Landschap met figuren, 1921, aquarel op papier, 36x25, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

In 1921 schildert Léger een hele reeks landschappen. Hij ontvlucht het jachtige stadsleven en verblijft in het ouderlijk huis te Lisores in Normandië. 'Na de mechanische periode moest ik even verademen', zegt hij zelf. Deze 'paysages animés' worden inderdaad gekenmerkt door een stille, bijna lyrische eenvoud. De abstracte mechanische visie wordt gecombineerd met een meer natuurgebonden vormgeving. De geometrische typering van de huizen contrasteert met het golvende ritme van heuvels, wolken en bomen. De figuren behouden de cilindrische morfologie van de vorige periode, maar zijn organischer opgebouwd. De voeling met het landelijk leven, het introduceren van realistische elementen en de eenvoudige pastorale sfeer verlenen deze landschappen een intiem karakter en maken een vergelijking met het werk van de Vlaamse expressionisten mogelijk. (exp 198)

 

 

LÉGER, Het ontbijt, 1920, potlood op papier, 37x51, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

LÉGER, Drie vrouwen (le grand déjeuner), 1921, New York, Museum of Modern Art

Léger schildert de vrouwenlichamen als poppen. Deze tubistische vormgeving laat ze zien als robots in een koele, saaie omgeving. Het is net alsof de vrouwen zich dood vervelen. Léger probeert de natuur altijd toch een plaatsje te geven in zijn werk. Hier zit er een kat die met haar rondere vormen afsteekt tegenover de mechanische vormen. (Elviera 35)

 

 

LÉGER, Toneelmodel voor “la création du monde”, 1923, Stockhom, Dansmuseet

Het stuk was een eenakter op muziek van Darius Milhaud naar een libretto van Blaise Cendrars. We zien de ontwikkeling van Légers eigen kubistische beeldtaal, waarin hij voor zijn figuren en composities gebruikmaakt van heldere contrasten van kleur en vorm. (Dempsey)

 

 

LÉGER, Liggende vrouw met boek, 1923, potlood op papier, 26x33, Villeneuve-d'Asq, Musée d'Art Moderne

In het begin van de jaren twintig tekent Léger talrijke composities met figuren. Veel van deze tekeningen staan in verband met het schilderij Le grand déjeuner (1921, New York). Hij paart hier een monumentaal realisme aan een klassieke geest. De kolossale vrouwenfiguren krijgen een hiërarchische présence en een poëtische, bijna epische uitstraling. Nochtans zijn ze anoniem weergegeven, zonder sentiment of individuele eigenheid: het gelaat herleid tot een ovaal, de hals tot een cilinder, de ledematen tot zware volumes en het haar eenvoudig gestileerd. Léger benadert de menselijke figuur als een object, waarvan de plastische schoonheid en kracht gearticuleerd worden door de rigide compositie. De sculpturale lichamen contrasteren sterk met de vlakke achtergrond. Door de toevoeging van alledaagse stillevenelementen als vazen, bloemen, tafel en pijp, worden deze composities als intieme interieurs. De statische bewegingloosheid, de serene en idealiserende sfeer, het uitzuiveren en stileren van realistische elementen binnen een formele geometrische structuur, en het monumentaal klassiek evenwicht van deze tekeningen hebben vooral op Gustave de Smet een merkbare invloed uitgeoefend. Légers kunst staat model voor een belangrijke richting in de kunst van de jaren twintig, die de kubistische en abstracte vormstrengheid combineert met een figuratieve voorstelling van reële, alledaagse motieven. De volumineuze modellering en de cilindrische opbouw van ijn figuren worden ook door Van den Berghe en Floris Jespers in hun persoonlijke stijl verwerkt.

Léger was vrij goed gekend in het Brusselse kunstmilieu. In 1924 publiceert Sélection zijn tekst "L'Esthétique de la machine", waarin de nieuwe mechanische schoonheid verheerlijkt wordt. In 1929 wijdt Sélection een Cahier aan Léger, met studies over de kunstenaar van o.m. Le Corbusier, Van Doesburg, M. Raynal en W. George en een gedicht van R. Guiette. (exp 210)

 

 

LÉGER, Vrouw met boek, 1923, olieverf op doek, 116x82, New York, Museum of Modern Art, legaat Nelson Rockefeller

 

 

LÉGER, Le siphon, 1924, olieverf op doek, 91x60, privéverzameling

Estimate bij Sotheby: 2.100.000-2.800.000$.

Een beeld van de symbolen van het “grote leven” uit de jaren ‘1920: een sodakan en een cocktailglas. In de monumentale behandeling van anonieme huiselijke gebruiksvoorwerpen en in zijn moderniteit is dit werk een belangrijke mijlpaal in Légers schilderijen uit de eerste helft van de jaren ’20. (Sotheby)

 

 

LÉGER, Vrouw met vaas, 1924-27, doek, 131x90, Bazel, Kunstmuseum

 

 

LÉGER, 1948-1949, Loisir (vrije tijd) (hommage aan Louis David), olieverf op doek, 154x185, Parijs, Centre Pompidou, Musée national d'art Moderne

Eindpunt van zijn in de Verenigde Staten begonnen studies van fietsers. Léger was in staat om in de dagdagelijkse realiteit een schoonheid te vinden die zich boven elke idealisering situeerde. Zijn zoeken naar een populaire taal die voor iedereen begrijpelijk was en zijn aandacht voor het sociale aspect van het machinisme bezorgden hem de titel van primitif des temps modernes. (Histoire)

 

 

LÉGER, De pauze, op een rode achtergrond, 1949, olieverf op doek, 114x148, Biot, Musée National Fernand Léger

 

 

LÉGER, La grande parade, 1954, olieverf op doek, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

LÉGER, Vrouwen met bloemen, 1954, Londen, Tate Gallery

Een jaar voor zijn dood gemaakt. De kleur maakt zich vrijelijk los van de vorm en bereikt een volledige autonomie: dit procedé zal later vaak gebruikt worden in de publiciteitsaffiche. (Histoire)

*****

LEGROS

Pierre

Frans beeldhouwer

1666-1719

Hij verbleef vooral te Rome. Versmelting van de Franse classicerende barok met overdadige pathetische Romeinse barok. (?)

 

 

LEGROS, De godsdienst verjaagt de ketterij, 1696, Rome, Gesùkerk

Bij het Sint-Ignatiusaltaar in de Gesù te Rome. De godsdienst is een jonge dynamische vrouw, met hoofddoek en het kruis in de linkerhand. Ze heft de rechterarm op om te slaan. De ongelovigen liggen op de grond (straalsgewijs), zijn halfnaakt en lelijk (knokig). Ze kruipen met angstige gezichten weg voor de dreiging. Een zeer duidelijk contrareformatorisch werk. (?; dhk)

*****

LEHMBRUCK

Wilhelm

Duits beeldhouwer

04.01.1881 Meiderich (bij Duisburg) - 25.03.1919 (zelfmoord) Berlijn

Opleiding aan de Kunstgewerbeschule en de Kunstakademie te Düsseldorf. In 1905 en 1912 in Italië; 1910-1914 te Parijs; 1914-1917 te Berlijn. Te Parijs komt hij door de invloed van  Maillol tot een eigen stijl. De zin voor klassieke schoonheid blijft de basis van zijn werk, gekenmerkt door de vereenvoudiging van het modelé en de ritmiek van de compositie. De in passieve rust weergegeven gestalten schijnen in zichzelf gekeerd te zijn. Zoals Modigliani heeft Lehmbruck een voorkeur voor sterk verlengde vormen, waardoor hij aan zijn zachte en tedere figuren een boven de stof uitgaande uitdrukking verleent.

Werken: Staande vrouwenfiguur (1910), waarvan ook een versie in het Kröller-Müllermuseum; De knielende (1911, New York, Museum of Modern Art); Staande jongeling (1913); De stormende (1914-15); De zittende jongeling (1916-18). Ook verschenen etsen van zijn hand. (Summa; ggk 12, 62-63)

 

 

LEHMBRUCK, Knielende vrouw, 1911, brons, 178x71x141, Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum

 

 

LEHMBRUCK, Staande jongeling, 1913, steen, hoogte 233, New York, Museum of Modern Art (gift van mevr. John D. Rockefeller Jr.)

LEHMBRUCK, Staande jongeling, 1913, brons, 228x78x62, Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum

Invloed van Minne. Dit beeld verenigt de gotische hoekigheid en verlenging met een subtiel evenwicht dat aan Maillol is ontleend, en ook iets van Rodins expressieve energie. Het totale effect is dat van een grootse, monumentale figuur, zorgvuldig in de ruimte verankerd, maar met iets van de poëtische melancholie die we in Picasso’s blauwe periode hebben opgemerkt. (Janson 629)

 

 

LEHMBRUCK, De denker, 1918, brons, hoogte 65, Duisburg, Wilhelm Lehmbruck-Museum, Lehmbruck-Nachlaß

Lehmbruck breekt rond 1911 met de invloed van Rodin en Maillol die tot dan toe zijn sculpturaal werk beheerste. Hij gaat de menselijke figuur uitlengen en vereenvoudigen om haar tot drager te maken van emoties. De gereduceerde vormentaal wordt aangevuld met een gevoelig en sober modelé. Met monumentale beelden zoals Geknielde vrouw (1911) of Opstaande jongeling (1913) ondermijnt Lehmbruck de klassieke rust van zijn vroeger werk. Deze beelden roepen in hun spichtige, onzekere houdingen een melancholische sfeer op. Tijdens de Eerste Wereldoorlog wordt het werk van Lehmbruck dramatischer. In De denker, ontstaan in 1918, vormen de kop met het grote voorhoofd, de schouders en de gesloten hand, sculpturale elementen die tot een gespannen ruimtelijk geheel zijn samengebracht. Het werk is een uitdrukking van concentratie en onbehagen, van een uitzichtloze geestelijke inspanning. Het weerspiegelt de innerlijke onrust die Lehmbruck in 1919 tot zelfmoord dreef. (exp)

 

 

LEHMBRUCK, Zittende jongeling, 1918, gegoten steen, 104x77x115, Frankfurt-am-Main, Städelsches Kunstintitut und Städtische Galerie

*****

LEIBL

Wilhelm

Duits schilder

23.10.1844 Keulen - 05.12.1900 Würzburg

Werkte te München en omgeving, waar hij de boeren schilderde met de eerlijkheid van een schilderachtig realisme. Hij dankte zijn volle ontplooiing aan zijn contact met Courbet vanaf 1869 te Parijs. Leibl was een uitstekend portrettist. Hij begon met de Dachauerinnen en bereikte een hoogtepunt in Drie vrouwen in een kerk. Ook als etser is hij bekend. (Summa)

Bleef bijna heel zijn leven in de Opperbeierse dorpen, bij boeren, dorpspolitici en stropers, die model stonden voor zijn schilderijen. Met een hardnekkige vlijt heeft hij feilloos, in alla-primatechniek, elke houtvezel, elke ader in het vlees, elke weefseldraad van de kledij geschilderd. Een verblijf in Parijs en de invloed van Courbet inspireerden hem tot rijke en vrije vroege werken. De latere Keulse portretten van mannen tonen aan dat hij een van de grootste portrettisten was van zijn tijd. (25 eeuwen 274)

 

 

LEIBL, Drie vrouwen in een kerk, 1882, olie 113x77, Hamburg, Kunsthalle

Toen de kunst van Leibl een eigen vorm gekregen had, ging hij op advies van Courbet naar Parijs. Zijn beroemdste werk, de Drie vrouwen in de kerk, is in Beieren ontstaan tijdens zijn zgn. 'Holbeinperiode'. Toen heeft hij met zijn realistische, bijna fotografische waarnemingstalent, dat de details als van vlakbij weergaf, een ongekende hoogte bereikt. Het werk spreekt tevens door de rustige grote compositie die een tegenwicht vormt voor de heldere krachtige kleuren. De synthese van Ingres tussen vorm en kleur komt hier weer - zij het anders - naar voren. (KIB 19de 106)

*****

LE LOUP

Étienne

REN BK

 

 

LE LOUP, Clos Lucé, 1471, Amboise

Het Clos Lucé is het sterfhuis van Leonardo da Vinci.

*****

LENAIN

Frans schildertrio uit de 17de eeuw

Dit bestond uit drie broers, nl. Antoine (ca. 1588 Laon - 15.05.1648 Parijs), Louis (ca. 1593 Laon - 23.05.1648 Parijs) en Mathieu (1607 Laon - 20.04.1677 Parijs). Hun schilderkunst staat geheel op zichzelf door de manier waarop zij het boerenleven e.d. onderwerpen weergaven. In hun tijd zag men in dit genre zgn. bambocciades, maar tegenwoordig doen hun werken merkwaardig modern aan. Hun stijl is natuurgetrouw en gedetailleerd, met grijsbruine, kleurloze tinten. De werken van de broers zijn zeer moeilijk van elkaar te onderscheiden; sommige zijn door samenwerking ontstaan. (Summa)

De gebroeders Lenain nemen vooral het realisme van Caravaggio over en schilderen het gewone volk: boeren, handwerkslieden en bedelaars. (KIB bar 34)

 

 

LENAIN, Boerenfamilie, ca. 1640, olieverf op doek, 113x159, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Past in de traditie die teruggaat tot Bruegel. Menselijke waardigheid en monumentaal karakter i.t.t. de humoristische of satirische volksscènes van de Nederlanders. (Janson)

Vanuit een donker interieur kijkt een boerenfamilie ons aan. Op de grond liggen artistiek geordend de dingen van het dagelijks leven. Ook de beide vrouwen maken een geposeerde indruk. De twee voor het grote haardvuur linksachter letten niet op wat er voorvalt op de voorgrond, zodat er een mengeling ontstaat van gekunstelde pose en toevalligheid. Brood en wijn in de handen van de oude man en vrouw verwijzen naar het sacrament van het altaar. Het ernstige karakter, een bepaald sociaal engagement en een fel clair-obscur zijn karakteristiek voor de schilderkunst van de gebroeders Lenain uit Laon. (Louvre 394)

 

 

LENAIN Antoine, Melkmeid en familie, ca. 1640, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

LENAIN Louis, De smidse (le forge), ca. 1641, olie, 69x57, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Merkwaardig stil en gelaten zijn de figuren in het beeld geplaatst zonder merkbaar onderling verband. Om hen heen hangt iets van een alledaagse poëzie. (KIB bar 34)

 

 

LENAIN Matthieu en Louis, Venus in de smidse van Vulcanus, 1641, olieverf op linnen, 150x115, Reims, Musée des Beaux-Arts de Saint-Denis, 8 Rue Chanzy, 51100 Reims, Frankrijk

Een veel voorkomend thema in de 16de en 17de eeuw waren de amoureuze avonturen van Venus, de godin van de Liefde. Venus had haar echtgenoot Vulcanus herhaaldelijk met de oorlogsgod Mars bedrogen. Geliefd was vooral de scène waarin Vulcanus de beide overspeligen betrapt, een onzichtbaar net over hen werpt en hen prijs geeft aan de spot van de goden. Lenains schilderij toont Venus en Amor in de smidse van Vulcanus. De god van de metaalbewerking en het handwerk zit er merkwaardig inactief bij en alleen zijn knechten, drie cyclopen, zijn aan het werk en smeden de wapens voor de goden. Het schilderij maakt niet duidelijk waarom Venus haar man bezoekt. Het zou kunnen zijn dat de wapenrusting rechtsonder, waar zowel Amor als de godin naar kijken, het werk is dat Venus voor Aeneas besteld heeft om haar gunsteling aan een overwinning op de Latijnen te helpen. Met hun donkere haar steken de koppen van de twee cyclopen op de achtergrond af tegen de vuurgloed in de gietoven. Het lichaamsgebrek van de verlamd geboren Vulcanus wordt aangeduid met zijn gekromde rug en merkwaardig over elkaar geslagen benen. Er valt geen enkele vorm van communicatie te ontdekken tussen de afgebeelde personen, die bijna roerloos en in een vreemde verstarring getoond worden. Alleen de cycloop op de achtergrond kijkt Venus aan. Het godenpaar is alleen door hun houding, maar niet door oogcontact onderling met elkaar verbonden en het is het aan te zien dat ze uit elkaar gegroeid zijn. (Barok 422)

*****

LENNEP

Jacques

Belgisch conceptueel kunstenaar

Ukkel 11.07.1941

Het principe om levende personen tentoon te stellen met hun obsessies en hun bijzondere leefwereld is door Jacques Lennep uitgebreid toegepast vanaf 1976. Onder de titel Musée de L’Homme presenteert hij achtereenvolgens Monsieur Bonvoisins, sculpteur de marrons (Galerie de l’APLAW, Luik, 1976), Ezio Bucci, supporter (PSK, Brussel, 1977), Paul Von Bosstraeten, cultivateur d’orchidées (Kruidtuin Brussel, 1978), Alfred Laoureux, collectionneur, Madame Paul Six, Tania, modèle pour les photos de charme, Yves Somville dans le rôle de Jésus Christ (ICC Antwerpen, 1980), Robert Garcet, paléontologue (Biënnale Venetië, 1980), N.V. Panneel, peintre du dimanche (Atelier Sainte-Anne, Brussel, 1985). (?)

Vanaf 1979 begint hij een aantal realistische schilderijen te maken. Hij noemt het zelf narratief realisme en zichzelf omschrijft hij als een peintre d’histoires. Elk werk waarin presentatie en representatie van de werkelijkheid door elkaar lopen, is namelijk samengesteld uit diverse elementen: realistische doeken, teksten, foto’s, voorwerpen en afgietsels die een bepaald gegeven of thema vanuit verschillende hoeken evoceren. Die kunst is relationeel niet alleen vanwege haar relaties met de realiteit, maar ook door de onderlinge verbanden van alle componenten in de context van het verbeelde verhaal. Alle werken bestaan uit een ensemble van beelden die elk afzonderlijk en volgens een andere lectuur verwijzen naar de werkelijkheid. (na 1975 63)

 

 

LENNEP, Itinéraire d’un lapin (traject van een konijn), 1972, potlood op paper, foto, gips, 93x75

 

 

LENNEP, Ce n’est pas du land art (dit is geen land-art), 1973

Lennep noemde zichzelf een “parttime kunstenaar en stichter-promotor van de relationele kunst’. Hij liet zich al spittend fotograferen met het bordje op de voorgrond. Een Ironische knipoog naar de internationale land art en environmental art. (na 1975 101-102)

 

 

LENNEP, Jeux avec écran (spelen met scherm), 1973, video

 

 

LENNEP, La pissotière (het urinoir), 1975,

 

 

LENNEP, Performance t.g.v. de opening van de tentoonstelling “Yves Somville in de rol van Jezus Christus”, 11.01.1980, Antwerpen, ICC

 

 

LENNEP, Les charges de Ney, 1982, olieverf op doek, 125x105

*****

LE NÔTRE

André

Frans tuinarchitect

12.03.1613 Parijs - 15.09.1700 aldaar

Le Nôtre bekwaamde zich in de schilderkunst bij Simon Vouet en in de bouwkunst vermoedelijk bij Mansart. In 1636 volgde hij zijn vader op als intendant van de Tuilerieën. Naast Le Nôtre is er in de tuinstijl van de renaissance en de barok geen tweede tot een zo volmaakte vormgeving gekomen. Het park Vaux-le-Vicomte (ca. 1656-60), zijn eerste werk, was de aanleiding tot Versailles (1660-93) met als latere werken: Chantilly, Saint-Cloud, Fontainebleau, Dampierre, Kassel. In België legde hij Beloeil aan, in Engeland het Saint-Jamespark en het Greenwichpark. Veel parken in Europa zijn overigens ten onrechte aan hem toegeschreven. Le Nôtre is de schepper van de verstandelijk beredeneerde, geometrische Franse tuinstijl. (Summa)

 

 

LEVAU en LENÔTRE, Kasteel van Vaux-le-Vicomte, 1656-61, Parijs

Ontwerp van L. Levau en A. Le Nôtre, die ook de tuin aanlegde. Het kasteel bestaat uit paviljoenen met elkaar verbonden en symmetrisch. Deuren in dezelfde as. (?)

*****

Ga verder

hoofdindex

top