LEOCHARES VAN ATHENE

 

 

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

LEONARD

Zoe

Amerikaanse fotografe en installatiekunstenares

1961 New York

Leonard woont en werkt in New York.

“Ik ben geïnteresseerd in de voorwerpen die we achter ons laten, de markeringen en tekens van ons gebruik; net zoals archeologische vondsten onthullen ze zeer veel over ons” (Zoe Leonard).

In het New York van de late jaren ’80 raakte Zoe Leonard betrokken in de wijdvertakte cultureel actieve scene als een “gay artist”, een lid van Act-Up en een tegenstander van censuur. In haar kunst gebruikte ze materiaal van haar ervaringen bij politieke actie en die van de aidscampagne. Haar foto’s van bomen, wolken en golven bulken van de referenties naar de geschiedenis van de fotografie, de avant-gardefilm en de landschapsschildering uit vroegere eeuwen. Ze kunnen echter evenzeer gezien worden als allegorieën op het verloop van de tijd, van het geheugen en contemplatie. De trivialiteit van haar onderwerpen – geïmproviseerde winkelramen en de goedkope opstellingen uit kleine winkels van New Yorks Lower East Side, de lege achterplaatsen van oude gebouwen, plastic zakken die door een windvlaag in bomen zijn blijven hangen, afgebrokkelde muren en verschoten gordijnen – is ordinair en desolaat, maar wordt door Leonard omgevormd tot grote kunst. Al wat leeg, banaal en triviaal is wordt in haar foto’s getransformeerd tot buitengewone poëzie van de zichtbare wereld. In haar werk Mouth open, teeth showing (2000) koos ze 162 kinderpoppen en schikte ze op de galerijvloer tot een wervelende parade. Ze kocht de poppen in tweedehandswinkels. Er zijn elementen van verzamelwoede, geheugen, herhaling en sociale antropologie die mekaar voortdurend overlappen. De onmiskenbare menselijke karaktertrekken van het poppenleger, met hun bewegende oogleden en halfopen monden, worden benadrukt door wat lijkt op een swingende pas. Hij heeft in dit werk eigenlijk een soort artistieke thriller gecreëerd, een suggestief ruimtelijk arrangement waarin we de ontplooiing zien van een tegenstrijdig gevoel van passiviteit en agressie. (Art Now 160)

 

 

LEONARD, Red & white restaurant, 1999-2001, dye transfer print, 22x22

 

 

LEONARD, Mouth open, teeth showing, 2000, 162 poppen, afmetingen van de opstelling 1284x1189, installatie, New York, Paula Cooper Gallery

Zie een detail van vier poppen.

*****

LEONI

Leone

Italiaans edelsmid, medailleur en beeldhouwer

1509 Menaggio (bij Como) - 22.07.1590 Milaan

Leoni stond in dienst van Karel V en Filips II van Spanje. Hij verbleef meermalen in Vlaanderen, na 1550 vnl. in Milaan. Leoni is de belangrijkste Italiaanse medailleur van de 16de eeuw met medailles van o.m. van Filips II van Spanje, Ferranta I Gonzaga en Vasari. Sculpturen: standbeeld van Filips II, de groep Karel V en zijn familie voor het altaar van San Lorenzo in het Escurial. (Summa)

 

 

LEONI, Portret van Maria van Oostenrijk, koningin van Hongarije, zuster van Karel V, brons, Madrid, Prado

*****

LESCOT

Pierre

Frans architect

ca. 1510 Parijs - 10.09.1578 aldaar

Lescot kreeg eerst een opleiding als schilder, maar hij ging al spoedig over tot de architectuur. Zijn eerste opdracht in Parijs is van 1541, een doksaal voor de Saint-Germain-l’Auxerrois. Zijn werkzaamheden aan het Louvre begonnen in 1546. Met Jean Goujon heeft hij nauw samengewerkt. Aan het Louvre is zeker de zuidwestvleugel van de Cour Carrée van zijn hand, een van de volmaaktste voorbeelden van de Franse renaissancebouwkunst. De Fontaine des Innocents is van 1549. Verder ontwierp hij het Hôtel de Ligneris (thans Musée Carnavalet). (Summa)

 

 

LESCOT, Cour carrée van het Louvre, beg. 1546, Parijs

Afbeelding 1afbeelding 2

Zie ook onder Barok.

*****

LE SUEUR

Eustache

Frans schilder

18.11.1617 Parijs - 30.04.1655 aldaar

Leerling van Simon Vouet. Doordat hij niet onder directe Italiaanse invloed stond heeft zijn stijl iets zeer persoonlijks behouden. In zijn composities komt het mystieke, fantastische het beste tot zijn recht; men kan het schilderij van Paulus die de zieken geneest tot zijn beste werken rekenen. Zijn Parijse cycli met Bijbelse en mythologische motieven waren zeer bekend. Kenmerken van zijn werk zijn de klare compositie en de levendige uitdrukking van zijn vaal gekleurde figuren. Hij was in 1648 medeoprichter van de Académie. (Summa; 25 eeuwen 215)

Al is Le Sueur voortgekomen uit de school van Simon Vouet, toch bespeurt men ook bij hem de invloed van Caravaggio, vooral in zijn nachtelijke taferelen. Hier is wel geen sprake van realistische typen, maar het licht bepaalt de compositie en maakt dat wat zich afspeelt sterk meebeleefd en meegevoeld wordt. (KIB bar 34)

 

 

LE SUEUR, De dood van Sint-Bruno op 6 oktober 1101, ca. 1646, olieverf op doek, 193x130, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

De 22 schilderijen uit het leven van de in 1621 heilig verklaarde stichter van de orde der Kartuizers hingen oorspronkelijk in de ook voor leken toegankelijke kruisgang in het kartuizerklooster ten zuiden van het Palais du Luxembourg. In het Louvre hangen de schilderijen in een voor hen vreemde atmosfeer, want hun lichte kleuren en doordringend blauw passen helemaal niet bij de schilderijen eromheen. Le Sueur was een leerling van Simon Vouet; zijn tijdgenoten noemden hem de Franse Rafaël. (Louvre 386)

 

 

LE SUEUR, De drie muzen, ca. 1652-1655, olieverf op linnen, 130x130, Parijs, Musée du Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Le Sueur schilderde in de jaren 1645-1647 een groot aantal mythologische voorstellingen voor de inrichting van het Cabinet de l’Amour in het Parijse Hôtel Lambert. Op twee daarvan staan muzen. Deze beschermvrouwen van de schone kunsten waren allen dochters van Zeus en de Titanide Mnemosyne en waren gelieerd aan Apollo, die hen aanvoerde. Zij werden vooral vereerd door de dichters van het oude Griekenland en Rome, die de inspiratie aan hen toeschreven en hen om de nodige bijstand vroegen. In een arcadische omgeving musiceren drie jonge vrouwen met kransen op het hoofd. De belangrijkste figuur is Klio, de muze van het verhalen schrijven. Met ontblote borst en een bazuin, het symbool van Fama, de personificatie van het gerucht, leunt ze op een in leer gebonden boek. Rechts naast haar, iets naar achter geplaatst, speelt Eutherpe, de muze van het fluitspel, een betoverende melodie op haar instrument. Aan de voeten van de beide zusters zit, met haar rug naar ons, Thalia, de muze van het blijspel, gesymboliseerd door een masker. (barok 424)

*****

LES VINGT (XX)

eigenlijk: Cercle des XX

Belgische avant-gardistische kunstkring, in oktober 1883 opgericht te Brussel met het doel via jaarlijkse tentoonstellingen (de eerste op 2 februari 1884, alle daaropvolgende ook telkens tijdens de maand februari), voordrachten en concerten de moderne richtingen in de kunst van het ‘Fin de siècle‘ te propageren. Het waren 20 progressieve schilders, beeldhouwers en schrijvers. Tot de ‘vingtisten’ behoorden o.a. J. Ensor, F. Khnopff, P. Pantazis, H. van de Velde, Theo van Rysselberghe, P. Signac, A. Rodin, Jan Toorop en Georges Minne. De advocaat Octave Maus was secretaris en animator van de vereniging. Hij was ook de uitgever van het tijdschrift van de groep: L’Art Moderne (1881-1914). De groep telde in totaal maximaal 32 leden. Zij nodigden 126 moderne kunstenaars uit om bij hen tentoon te stellen, o.a. Rodin, Whistler, Monet, Renoir, Pissarro, Redon, Seurat, Signac, Gauguin, Lautrec, Cézanne, Van Gogh en Crane.

Zonder vastomlijnd programma, maar verenigd door afkeer van het academisme en door drang naar vernieuwing, zochten de vingtisten nauw aansluiting bij de toenmalige internationale kunstrichtingen zoals impressionisme, neo-impressionisme, symbolisme en art nouveau, waarvan er in België eigen variaties ontstonden. In 1894 werd met meerderheid van stemmen beslist de groep te ontbinden. De vereniging werd opgevolgd door La Libre Esthétique (1894-1914) die onder de leiding stond van Maus en Van Rysselberghe. Deze vereniging legde (nog) meer de nadruk op de decoratieve kunsten.

Als een op de buitenwereld gerichte tentoonstellingsvereniging voor kunstenaars gold Les Vingt als belangrijk model voor vele groepen die volgende, zoals de Wiener Sezession. Als gevolg van de experimenten en uitwisseling van ideeën van Les Vingt en La Libre Esthétique waren de eerste tekenen van art nouveau van het Europese vasteland te zien in Brussel, met als bekendste voorbeelden Horta en Van de Velde. (Encarta 2001; EMK 25-26)

*****

LEVAU (LE VAU)

Louis

Frans architect

ca. 1612/1613 Parijs - 11.10.1670 aldaar

Hij was de zoon van een Parijse meester-metselaar en werd in 1656 na een verblijf in Italië benoemd tot ‘Premier Architecte du Roy’ (1654). Hij was de opvolger van J. Lemercier en volgeling van François Mansart. Hij bouwde het Hôtel Lambert (1640-44) en het Hôtel de Lauzun (1650–1656). In opdracht van Fouquet, de rijke bankier en superintendant van financiën, ontwierp hij het paleis Vaux-le-Vicomte (1656-1661), waar hij samenwerkte met Le Brun en Le Nôtre; gezamenlijk brachten ze een perfecte synthese tussen architectuur, beeldende kunst en tuinkunst tot stand. Kenmerkend voor het paleis is de symmetrie; een vleugel bevat de ‘appartements’ van Fouquet, de andere vleugel die van de koning; de slaapkamer van de koning is het meest luxueuze interieur, gedecoreerd door Le Brun en bevat rijk stucwerk, verguldsel en schilderingen. Vanaf 1655 was hij werkzaam aan het Louvre en vanaf 1664 aan de Tuilerieën.

In 1661 ontwierp hij de kerk van het Collège des Quatre-Nations. De gebogen colonnade laat de invloed van de villa's van Palladio zien, al is nu sprake van een meer barokke compositie met een sterke nadruk op het midden. Ook in 1661 maakte hij ontwerpen voor de buitengevels van het Louvre. In opdracht van Lodewijk XIV was hij vanaf 1669 betrokken bij de uitbreiding van het paleis te Versailles, ook nu weer samen met Le Brun en Le Nôtre. Hij ontwierp een nieuwe strak vormgegeven tuinfaçade waarvan het middendeel open was, maar later door Hardouin-Mansart werd dichtgezet ten behoeve van de spiegelgalerij. Ook het Hôpital de la Salpêtrière in Parijs (1656) werd door hem gebouwd. Zijn invloed op de toenmalige architectuur was groot. Hij is, naast Hardouin-Mansart, de schepper van de gematigde Franse barokstijl met classicistische inslag.

Zijn werk is een typisch voorbeeld van de overgang van de Franse renaissance naar het classicisme, dat onder Lodewijk XIV ca. 1700 als wereldstijl toonaangevend zou worden. Zijn werken in Vaux-le-Vicomte (1653-1660) en te Versailles zijn hier voorbeelden van. In Parijs heeft hij onder Charles Lebrun de leiding van de voornaamste bouwwerken gehad, zoals de zuidvleugel van het Louvre, de Saint-Sulpice, Collège de Mazarin, Tuilleries, enz...). (Summa)

 

 

LEVAU, Kasteel van Versailles,

Zie onder BAROK, Kasteel van Versailles.

 

 

LEVAU, Hôtel Lambert, 1640-1644, Parijs, 2 Rue Saint-Louis en l'Île, 75004 Paris

Het belangrijkste voorbeeld van de Parijse Hôtels (stadspaleis). Het ligt op het Île Saint-Louis. Levau paste een andere indeling toe die overeenkwam met de geringe diepte van de bouwplaats. In plaats van de tuin in de as portaal-hof-woonvleugel te situeren, verplaatste hij hem naar rechts naast de erehof. De hof loopt met afgevlakte hoeken uit in een monumentaal trappenhuis dat, door vestibules geflankeerd, naar de aan de zijkant gebouwde galerij leidt; deze ligt tussen de tuin en het vrije landschap. In het decor van de gevels verbinden Franse elegantie en Romeinse monumentaliteit zich met elkaar. Een boven elkaar geplaatste Dorische en Ionische orde bepaalt de hoffaçade; een doorlopend hoofdgestel verbindt de vleugels. Het overheersende motief is de trapopgang met het fronton daarboven de vrijstaande Dorische zuilen op de benedenverdieping. De gevels aan de tuinzijde zijn door Ionische kolossale pilasters gestructureerd en opengewerkt door glazen deuren – een uitving van Levau die de Franse paleisarchitectuur zou gaan kenmerken. Een verdere intensivering van het decor betreft het interieur met de Galerie d’Hercule. De in 1654 voltooide (en bewaard gebleven) inrichting met schilderijen van Lebrun en reliëfs van Van Opstal roept de wereld van de klassieke Oudheid en de heroïsche daden van Hercules op – voorbeeld van het zelfbewustzijn van de Parijse adel. (barok 126)

 

 

LEVAU en LENÔTRE, Kasteel Vaux-le-Vicomte, 1656-61, Maincy (Melun), 77950 Maincy

Ontwerp van L. Levau. Tuinarchitectuur van A. Le Nôtre. Het kasteel bestaat uit paviljoenen met elkaar verbonden en symmetrisch. Deuren in dezelfde as. (?)

In 1661, toen de nauwelijks 23-jarige Lodewijk XIV na de dood van Mazarin zelf de regering in handen had genomen, gaf zijn minister van Financiën, Nicolas Fouquet, een geweldig feest op zijn kasteel Vaux-le-Vicomte. De koningin, Mademoiselle de Lavallière, de maîtresse van de jonge koning, en de gehele hofhouding moesten zien wat de rijke minister van zijn bezitting in de nabijheid van Fontainebleau gemaakt had. Een uitgelezen groep geniale kunstenaars had in korte tijd een kasteel van unieke schoonheid gebouwd en een park aangelegd. Het was een kunstwerk waarin de aan banden gelegde natuur harmonieerde met de edele vormen van de architectuur die getuigden van de goede smaak, zowel als van de rijkdom van de bezitter. Louis Levau was in 1658 met de bouw begonnen, Charles Lebrun had het inwendige op geniale wijze gedecoreerd en Le Nôtre had het park aan de vrije natuur ontnomen, uitheemse bomen aangevoerd en de tuinarchitectuur, die volkomen aan het slot is aangepast, levendiger gemaakt met beelden en siervazen. Het feest op 17 augustus 1661 was beslist geen doods gebeuren: Molière schreef een balletkomedie, waarbij Lully de muziek componeerde. Een geweldig vuurwerk verlichtte het tafereel. Fouquet scheen zijn doel bereikt te hebben; de jonge koning moest weten hoeveel pracht zijn minister van Financiën kon tonen, waardoor zijn macht duidelijk zou uitkomen. Drie weken later werd Fouquet gevangengenomen. De koning had de handschoen opgenomen en met onverwachte energie toegeslagen. De minister werd wegens verduistering voor de rechter gebracht en is in de gevangenis gestorven. Op zijn vermogen werd beslag gelegd. Maar de hele groep kunstenaars werd door de koning overgenomen en ging van toen af in Versailles aan het werk. Vaux-le-Vicomte is dus in zekere zin de generale repetitie geweest van het indrukwekkende toneelstuk dat onder de regie van de koning zelf in het oude, door zijn vader Lodewijk XIII zo geliefde kleine jachtslot uiteindelijk zou worden opgevoerd. (KIB bar 64-65)

Het op traditionele, maar effectieve wijze door grachten omgeven slot keert zich naar de weelderige tuinen van Lenôtre, een toen nog onbekende tuinarchitect. Een representatieve, door bedrijfsgebouwen geflankeerde voorhof vormt de entree tot het hele complex. In het centrum van het van hoekpaviljoenen voorziene corps-de-logis liggen aan de hofzijde een rechthoekige vestibule en aan de tuinzijde een ovale overkoepelde salon. De gevel is gevormd door twee etages hoge bogengaanderijen en een timpaan ter bekroning, een motief waarvan de kleine pilasterordes op totaal niet-klassieke wijze contrasteren met de kolossale orde van de zijvleugels. De kostbare inrichting van de interieurs is werk van Lebrun. De allesbepalende vernieuwing in Vaux-le-Vicomte is de aanleg entre cour et jardin, tussen hof en tuin. De inbedding in het landschap, de geleidelijke ontsluiting van het paleis door de bedrijfsvleugels via erehof en vestibule naar de grote salon, tenslotte het open, naar de natuur gerichte karakter, zouden een verplicht programma vormen voor elk gebouw met enige pretentie. Ook in het interieur werden belangrijke vernieuwingen uitgevoerd. Het appartement double (tegenover de enkelvoudige rangschikking, de efilade of het appartement simple) maakte een differentiatie van de vertrekken mogelijk, evenals een praktischer ontsluiting die de representatieve doelen enerzijds en de verzorging anderzijds ten goede kwam. Vanaf nu konden publieke en privésfeer beter van elkaar gescheiden worden. Het ontwerp van Vaux-le-Vicomte zou als voorbeeld dienen voor het belangrijkste paleis van Frankrijk, nl. Versailles. (barok 125-126)

 

 

LEVAU & François D’ORBAY, Kerk van het Collège des Quatre-Nations, 1662-1672, Parijs, 23 Quai de Conti, 75270 Paris

Het laatste bouwwerk van kardinaal Mazarin en tevens zijn grafkapel. Levau bouwde de naar de Seine gekeerde hoofdgevel helemaal in de geest van de Barok in Rome. Concaaf uitzwenkende vleugels omlijsten het centraal gelegen kerkgebouw met ovaal interieur. Het complex krijgt zijn openheid opnieuw door een klassieke porticus; het wordt voorzien van een hoog oprijzende tamboerkoepel. De centraliserende koepelkerken, hoewel sterk geïnspireerd op voorbeelden uit Rome, gaven de Franse sacrale bouwkunst een authentieke barokke expressie. (barok 129)

 

 

LEVAU, De trap der gezanten, 1672 (gesloopt in 1752), Versailles, Kasteel

De decoratie was van Lebrun. De reconstructie is van de hand van Arquinet.

 

 

LEVAU en HARDOUIN-MANSART, De trap van de koningin, 1672, Versailles, Kasteel

*****

LÉVY-DHURMER

Lucien

Frans symbolist, geboren in Algerije

1865-1953

Eén van de beste en merkwaardigste Franse symbolisten. Opgeleid in Parijs. Hij woonde tussen 1887-1895 te Golfe Juan als decorateur van porseleinen beeldjes en kunstvoorwerpen. In Italië ontdekte hij de klassieke kunst. Terug in Parijs in 1869 werkte hij onder het pseudoniem Goldhurmer. Zijn vrij academische stijl werd geapprecieerd door publiek en kunstenaars. Alhoewel hij bleef vasthouden aan een academische benadering van het detail, had hij ook oog voor de vernieuwing van het impressionisme, waardoor hij werken creëerde waarvan de verbazend geslaagde coloristische harmonie in nauw verband blijft met de visionaire geest van zijn werk. Na 1901 gaf hij zijn symbolistische thema' op, behalve zijn geïdealiseerde vrouwelijke naakten, die geïnspireerd waren op de muziek van Beethoven, Fauré en Debussy.

Werk: Stilte (1895), Salomé kust het afgehouwen hoofd van Johannes de Doper (1896), jong naakt. (Art Magick).

 

 

LÉVY-DHURMER, Eva, 1896, pastel en gouache, Verz. Michel Perinet

Hij maakte veel versies van dit onderwerp, waarmee hij zijn talent als colorist ten volle aanwendt. Geleid door zijn decoratief gevoel slaagt hij erin de boom van de verleiding om te vormen tot een waar wandtapijt met bladeren en fruit. (Histoire)

*****

LEWITT

Sol

Amerikaans beeldend kunstenaar

09.09.1928 Hartford (Conn) - 08.04.2007 New York

Zijn vroeg werk wordt wel tot de minimal art gerekend. Hij werd bekend door zijn series witte structuren, open en gesloten kubussen in steeds veranderende posities. LeWitt maakte ook tekeningen en grafiek in uitgebreide series: ruitpatronen in wisselende dichtheid, met uitsluitend gebruik van horizontale, verticale en diagonale lijnen. Zijn wall drawings, direct op de muur aangebrachte lijntekeningen en kleurvakken in krijt, door hem gepland, maar niet noodzakelijkerwijze door hem uitgevoerd, behoren tot de conceptuele kunst. Hij heeft tientallen publicaties op zijn naam staan. (Encarta 2001)

 

 

LEWITT, Muurconstructie, wit, 1962, olieverf op doek en beschilderd hout, 114x113x50, Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum, verzameling LeWitt

 

 

LEWITT, Muurconstructie – vijf modellen met één kubus (Wall structure – five models with one cube), 1965, gelakt staal, 341x73x30, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

Een ladderachtig voorwerp bestaande uit een rechte lijn van vijf vierkanten met een driedimensionale kubus die één trapje onder de top van het beeld naar voren komt. Dit werk markeert een overgang van losse, handgemaakte werken naar de seriële stukken uit 1966 en 1967, die snel leidden tot een radicale conceptuele methodische benadering van de kunst.

LeWitt heeft de totale afmeting en de wiskundige verhouding tussen de vierkante ruimte en de vierkante modellen aan de muur vooraf bepaald. Het werk is een muurbeeld, maar het is niet zeker of het horizontaal of verticaal aan de muur wordt bevestigd. De beslissing daarover ligt in handen van degene die het ophangt. LeWitt vermijdt zo om een systeem aan zijn systeem op te leggen. Wall Structure is één van de vele mogelijke configuraties in een grotere reeks die LeWitt had kunnen uitvoeren. De uitspringende kubus zou ook op een ander deel van het raamwerk kunnen staan en de constructie compleet herscheppen, zonder de totale grootte ervan de wijzigen. LeWitts modulaire werk is te vergelijken met Carl Andre’s Cuts uit 1967, waarin een aantal driedimensionale gaten zijn onttrokken aan de compacte massa die de hele vloer van een galerij bedekte.

De vele permutaties die LeWitt in zijn werken ontwikkelt, zijn manifestaties van een geometrisch wiskundig systeem dat gebaseerd is op vooraf vastgestelde parameters en afgeleid is van normale industriële materialen zoals aluminium, metaal of betonblokken. LeWitt beschouwt het plannen en realiseren van het schema voor een dergelijke reeks als het werk zelf. De uiteindelijke uitvoering is geen noodzakelijke handeling en kan d.m.v. aanwijzingen van de kunstenaar door iedereen worden gedaan. Het fysieke object is ondergeschikt aan het concept dat eraan voorafging.

LeWitts muurtekeningen (Wall Drawings) die hij in 1968 begon, illustreren dit principe het duidelijkst. De eerste muurtekening maakte hij nog zelf in de galerij, maar al vlug zette hij assistenten en vrienden in om ze overal ter wereld op de muren van galeries en musea te tekenen volgens de duidelijke instructies en een tekenvoorbeeld van de kunstenaar. Hetzelfde werk kon voortdurend uitgevoerd worden op diversie locaties overal ter wereld en kon er anders uitzien naargelang de beperkingen of mogelijkheden die de betreffende muur stelde.

Hoewel LeWitts werken logische principes lijken te volgen, zijn zijn uitgangspunten en concepten dikwijls totaal irrationeel. Volgens de kunstenaar is dit echter niet in tegenspraak met elkaar, aangezien “irrationele gedachten absoluut en logisch opgevolgd moeten worden”. LeWitts witte raamwerk neemt een geometrisch systeem van coördinaten aan dat ook aanwezig is in de waarnemingsruimte van de toeschouwer. Het vertegenwoordigt als dusdanig een bewuste beslissing om een directe relatie te onderhouden met de buitenwereld: het is de bedoeling dat de toeschouwer zich tijdens het waarnemen bewust is van zichzelf. Dat is een wezenlijk aspect van LeWitts conceptuele kunst. (Marzona 64)

 

 

LEWITT, Vloerconstructie zwart, 1965, beschilderd hout, 47x46x208, Washington, National Gallery of Art

 

 

LEWITT, Zonder titel, 1965, inkt en potlood op papier, 35x37, Washington, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden

 

 

LEWITT, Modulaire vloerconstructie, 1966, beschilderd hout, 64x360x360, (vernietigd)

 

 

LEWITT, Serieel project I (A,B,C,D), 1966, hittebestendig email op aluminium, 83x576x576, Londen, Saatchi Collection

 

 

LEWITT, Serieel Project I (ABCD), 1966, geëmailleerd staal op geëmaillerd aluminium, 51x399x399, New York, Museum of Modern Art, schenking Agnes Gund and purchase (by exchange)

LeWitt's work emerged alongside the Minimalist and Conceptual art movements of the 1960s, and combines qualities of both. Like the Minimalists, he often uses simple basic forms, in the belief that "using complex basic forms only disrupts the unity of the whole"; like the Conceptualists, he starts with an idea rather than a form, initiating a process that obeys certain rules, and that determines the form by playing itself out. The premise of Serial Project demands the combination and recombination of both open and closed enameled aluminum squares, cubes, and extensions of these shapes, all laid in a grid. Both intricate and methodical, the system produces a visual field that gives its viewers all the evidence they need to unravel its logic.

In a text accompanying Serial Project, LeWitt wrote, "The aim of the artist would not be to instruct the viewer but to give him information. Whether the viewer understands this information is incidental to the artist; he cannot foresee the understanding of all his viewers. He would follow his predetermined premise to its conclusion avoiding subjectivity. Chance, taste, or unconsciously remembered forms would play no part in the outcome. The serial artist does not attempt to produce a beautiful or mysterious object but functions merely as a clerk cataloging the results of his premise." (The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, New York: The Museum of Modern Art, revised 2004, originally published 1999, p. 272)

 

 

LEWITT, Driedelige variaties op drie verschillende soorten kubussen, 1967, gelakt staal, 123x250x40

Terwijl Flavin een ascetisch systeem door zinnelijkheid laat overwinnen, benadert LeWitt optische sensaties met bewuste afstandelijkheid en benadrukt juist het intellectuele concept. Hij rangschikt primaire vormen, gewoonlijk vierkanten, in seriële, open en gesloten modules. De optische indruk is die van verwarrende onregelmatigheid. Pas als we de erachter liggende beeldtaal ontcijferen, wordt het systeem herkenbaar. Hierin onderscheidt LeWitt zich van Judd en Morris met hun nadruk op object en observatie. Het gegeven dat Judd en Morris proberen uit te sluiten, heeft zo juist weer betrekking op de minimal art, niet als een geometrisch ideaal à la Mondriaan, maar als een contrast met de verwarde werkelijkheid van de verschijningswereld. In dit opzicht liep LeWitt vooruit op bepaalde aspecten van de Conceptuele Kunst. (20ste 529)

 

 

LEWITT, Seven part variations on two different kinds of cubes, 1967-1969,

 

 

LEWITT, 49 Three-Part Variations on Three Different Kinds of Cubes (49 driedelige variaties op drie verschillende kubsvormen), 1967-71,

 

 

LEWITT, 123/Six Three-Part variations using each kind of cube once, 1968, inkt en potlood op papier, 31x31, Washington, National Gallery

 

 

LEWITT, 221/Two Three-part variations in which two adjacent cubes have oposite sides removed while the remaining cube is solid, 1968, inkt op papier, 25x55, New York, Verzameling Paula Cooper

 

 

LEWITT, Cubic modular piece no. 3 (kubusvormig modulaire stuk nr. 3), 1968, sculptuur, synthetische polymeerverf op staal, 232x277x50, Canberra, National Gallery of Australia

 

 

LEWITT, Open kubus (open cube), 1968, gelakt aluminium, 105x105x105, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

LeWitts werken uit de jaren ’60 zijn zeker buitengewoon, want ze overbruggen de kloof tussen formele abstractie en conceptualisme. In de paar jaar tussen 1964 en 1967 veranderde LeWitts werk dramatisch. Nadat hij in 1963 stopte met schilderen, werkte hij aan objecten die meestal in triplex waren gemaakt. Hij hing deze gereduceerde structuren aan de muur of plaatste ze op de grond. In 1965 realiseerde LeWitt zijn eerste modulaire structuren op basis van de kubusvorm. Vanaf toen werd al zijn werk wit en liet hij ze meestal in fabrieken maken in metaal of aluminium. In 1966 startte hij met zijn eerste seriële projecten en week hij af van de objectgerichte minimalistische rechte weg. Hij werd met andere woorden een van de eerste conceptuele kunstenaars in New York. In 1967 schreef hij zijn Paragraphs on Conceptual Art, waarin hij de theoretische lijnen van zijn artistieke benadering uiteenzette.

Open Cube is een van LeWitts vroege onderzoeken naar de oneindige mogelijkheden om een kubusvormige ruimte af te bakenen in een vrijstaand driedimensionaal raamwerk en bovendien een van zijn eerste modulaire werken. Het bestaat uit het skelet van een open kubus, dat spookachtig wit is gelakt, waardoor het geheel iets onstoffelijks krijgt. Het werk bakent een stukje ruimte af, zowel in zichzelf als eromheen; de afmetingen en de vorm zijn vooraf door LeWitt vastgesteld binnen een stelsel van persoonlijk bepaalde parameters. De structuur van de kubus is een geometrische vorm die zich van de wiskundige formule laat afleiden die voor de omvang van een kubieke meter staat (1x1x1 of 1³), maar die op zichzelf niet alle mogelijke visuele en materiële configuraties kan aangeven die de kubus kan hebben. Door het vel van de module te verwijderen moest LeWitt een systeem vinden om mee te kunnen bouwen en in 1966 begon hij een negendelig raster als standaard te gebruiken. In een tekst bij zijn eerste seriële project ABCD (1966) beschreef hij op welke wijze seriële composities geordend kunnen worden op veranderingen teweeg te brengen. Deze veranderingen liggen binnen het geheel, maar hun afzonderlijke permutaties worden vervolgens het onderwerp.

Zijn vaak aangehaalde vroege bewondering voor Edward Muybridge (1830-1904), de pionierende fotograaf van het bewegende beeld, is in 1968 nog steeds zichtbaar. De kubus lijkt beweging te vertonen, ook al staat hij roerloos op de grond.  De bovenste horizontale witte rand lijkt over de bovenkant te bewegen, op weg naar beneden en tegelijk er dwars doorheen, om zichzelf te voltooien. Open Cube kan gezien worden als de fysieke expressie van de essentie van een kubus. Hij staat open voor de ruimtelijkheid van de kamer, en de binnenruimte en de omringende ruimte komen samen bij het witte raamwerk. (Marzona 66)

 

 

LEWITT, Driedelige set 789 (B), 1968, beschilderd staal, stroken isolatieband, 80x208x50, Keulen, Museum Ludwig, Schenking Ludwig

 

 

LEWITT, Ontwerp voor muurtekening, 1969, inkt en potlood op papier, 53x53, New York, Museum of Modern Art, Stichting Gottesman

 

 

LEWITT, Lijnen in vier richtingen/over elkaar 1234, 1969, inkt op papier, 33x66, Parijs, privéverzameling

 

 

LEWITT, All Single. Double, triple and quadruple combinations of lines in four directions, 1969, inkt en potlood op papier, 38x50, San Francisco, Verzameling Roselyn e en Richard Swig

 

 

LEWITT, All Three-part variations on three different kinds of cubes, 1969, inkt en potlood op papier, 76x60, New Britain, New Britain Museum of American Art, Verzameling LeWitt

 

 

LEWITT, Plan for Wall Drawing/Paula Cooper Gallery/May 15,16 1969 (Diagonal Lines in Two Directions, Superimposed), 1969, inkt en potlood op papier, 53x53, New York, Museum of Modern Art, Gottesman Foundation

 

 

LEWITT, All single, double, triple and quadruple combinations of lines and color in four directions, 1970,gekleurde inkt op papier, 51x90, Parijs, Privéverzameling

 

 

LEWITT, Lijnen, kleuren en hun combinaties, 1969-1970, inkt op papier in metalen lijsten, geheel 125x125, Otterlo, Kröller-Müller Museum

 

 

LEWITT, ABCD5, 1971,

 

 

LEWITT, Zonder titel, 1971,

 

 

LEWITT, Zonder titel, 1971,

 

 

LEWITT, Twee open modulaire kubussen, 1972, geëmailleerd aluminium, 160x305x233, Londen, Tate Gallery

LeWitt werkte al enige tijd aan driedimensionale modulaire constructies en stond op het punt om aan zijn muurtekeningen te beginnen. Die twee vormen zijn sindsdien de kern van zijn oeuvre gebleven. De constructies en tekeningen worden op aanwijzing van de kunstenaar door medewerkers gemaakt. LeWitt zei: “in de conceptuele kunst is het idee of concept het belangrijkste aspect van het werk. Als een kunstenaar in zijn werk een conceptuele vorm gebruikt, betekent dit dat de hele voorbereiding en alle beslissingen al van te voren zijn gemaakt en dat de uitvoering een routinezaak is (…). Het idee wordt een machine die de kunst maakt”. Conceptualisten waren voor hem eerder mystici dan rationalisten. Ze trekken conclusies die niets met logica te maken hebben. (conceptueel 38)

 

 

LEWITT, Vijf modulaire constructies (ononderbroken permutaties van het getal vijf), 1972, hout en lakverf, vijf delen, elk 62x98x62, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art

Veel werk van LeWitt onderzoekt de mogelijke variaties in de basisstructuur van een kubus. In dit werk hebben de vijf structuren hetzelfde grondplan. Ze rijzen stap voor stap op tot een hoogte van vijf eenheden; de vijfde structuur is telkens vijf eenheden breed. De permutaties zijn simpel, helder en logisch en de kijker wordt uitgenodigd om het geestelijke proces te volgen en zich andere variaties of opdrachten te verbeelden. De duidelijk voortschrijdende structuur van een kubus kan zo de kijker aanzetten tot zeer scherpe aandacht en imaginaire antwoorden doen ontstaan. (national gallery)

 

 

LEWITT, From the Word "Art": Blue Lines to Four Corners, Green Lines to Four Sides, and Red Lines Between the Words "Art" on the Printed Page, 1972,. Gekleurde inkt en potlood op papier, Verzameling LeWitt

 

 

LEWITT, All combinations of arcs from corners and sides, straight lines, not-straight lines and broken lines, 1973, Inkt op papier, 45x45, New Britain (Connecticut), New Britain Museum of American Art, Verzameling LeWitt

 

 

LEWITT, Variaties van onvolledige open kubussen (Incomplete open cubes), 1974, installatie met 122 beschilderde houten sculpturen van elk 20,3x20,3x20,3, 131 lijsten, foto’s en tekeningen van elk 66x35 (wood, paint, gelatin silver prints and ink on paper mounted on board with transfer type), San Francisco, Museum of Modern Art (vroeger Verzameling Jeffrey Deitch)

 

 

LEWITT, Staalstructuur, 1975-76,

 

 

LEWITT, 13-11, 1985, sculptuur van gouache en latexverf op hout, 150x300x159, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art

 

 

LEWITT, Vijf torens, 1986, beschilderd hout, 220x220x220, New York, Whitney Museum of American Art

 

 

LEWITT, HRZL 1, 1990, betonblokken, 160x160x720, Italië, privéverzameling

Halfweg de jaren ’80 begon LeWitt aan een reeks werken met betonblokken. Hij was geïnteresseerd in de niet-artistieke eigenschappen van het materiaal en apprecieerde de praktische voordelen ervan, omdat “betonblokken over de hele wereld in de grond hetzelfde zijn”. Inderdaad kan men LeWitts betonnen kubussen, torens, piramiden en geometrische reeksen bijna overal ter wereld tegenkomen waar betonblokken worden gebruikt. Deze werken zijn – in scherp contrast met zijn open kubussen en modulaire structuren – opgebouwd uit lagen massieve blokken, maar ogen niet minder architectonisch dan zijn vroegere constructies. Sommige van zijn werken in beton (cfr. Eight Columns in a Row, 1995, Amsterdam, Luchthaven Schiphol) hebben vrij reusachtige afmetingen gekregen, maar de meeste blijven binnen de gebruikelijke afmetingen voor buitensculpturen.

HRZL 1 bestaat uit betonblokken volgens een meetkundige reeks die begint met een vierkant blok van 20x20x20cm (volgens ons is dit wel 20x20x10cm zoals duidelijk op de foto te zien is, nvdr) en eindigt met een kubus van 160x160x80cm, waarbij elk deel van de trapachtige constructie is uitgelijnd op een centrale as. Het kleinste deel bepaalt de uiteindelijke oplopende reeks. Het werk is een uitvoering van een numerieke, geometrische opeenvolging van groeiende eenheden, met het kleinste betonblok als begin van een plastische entiteit die zich duidelijk aftekent in de publieke ruimte. HRZL 1 – deels barrière, deels verhoogd plateau – vormt het begin van een modulaire reeks die nog steeds overeenstemt met LeWitts verklaring uit 1967: “Als een kunstenaar een meervoudige modulaire methode gebruikt, kiest hij doorgaans voor een eenvoudige, beperkte, toegankelijke vorm. De vorm zelf is nauwelijks van belang: hij wordt de grammatica van het hele werk”.

HRZL 1 is in de openlucht bekeken een architectonische vorm die losstaat van de natuur. Binnen ziet het werk er heel anders uit. Net als veel van Carl Andre’s werken in baksteen of metalen platen is het daar een soort architectuur in de architectuur. Ongeveer net zoals in het werk van Andre zijn LeWitts betonconstructies zelf opgebouwd uit kleinere eenheden die met alkaar de steeds grotere eenheden vormen. Anders dan in Andre’s werken kan HRZL 1 wel niet ontmanteld worden zonder het kapot te maken. Net zoals de eindeloze zuil van Brancusi kan LeWitts modulaire structuur oneindig verdergezet worden. Dit kom overeen met LeWitts vroegste ideeën over de mogelijke variaties binnen een oorspronkelijk opzet en illustreert de eindeloze mogelijkheden binnen de elementaire kubus en blokvorm. (Marzona 68)

 

 

LEWITT, 24c, 1991,

 

 

LEWITT, One two one with two half off, 1992,

 

 

LEWITT, 1 2 3 4 5 4 3 2 1, 1993, betonblokken, West Bretton (Wakefield, GB), Yorkshire Sculpture Garden

Sol LeWitt was of the opinion that ‘if one wishes to understand the art of our time one must go beyond appearance’. 123454321 has a restrained and calculated beauty which stems from the purity of mathematical principles: not only an abstract human concept but fundamental to natural creation.

The minimal and pared down appearance of 123454321 reflects the influence of the cube on LeWitt’s practice and his belief that the ideas of an artist are more important than physical works of art. Each of the series of blocks is in the proportion 1:1:2. This ratio forms the sequence for the whole structure and is typical of LeWitt’s use of simple numerical systems and serial progressions. (http://www.ysp.co.uk/exhibitions/sol-lewitt)

 

 

LEWITT, Lange piramide, 1994, Maastricht, Bonnefantenmuseum

 

 

LEWITT, Four-sided pyramid, 1997 (nieuwe opstelling 1999), betonblokken en mortel, Washington, National Gallery of Art Sculpture Garden

Lewitts structuren (hij verkiest deze term boven sculptuur) zijn gewoonlijk gemaakt met modulaire haast architecturale vormen. Heel dikwijls ontwerpt hij dan zelf het plan met nauwkeurige instructies zodat anderen het kunnen uitvoeren. Four-sides Pyramid is in het museum zelf geconstrueerd door een team van ingenieurs en metselaars in samenwerking met LeWitt zelf. LeWitt gebruikte de terrasvormige piramide voor het eerst in de jaren 1960. Ze verwijst naar een ontwerp dat lange tijd typisch was voor de wolkenkrabbers in New York. De geometrische structuur verwijst ook naar de Ziggurats van het oude Mesopotamië. (NGA website)

 

 

LEWITT, Dubbele negatieve piramide, 1998, Europas Park, Joneikiškės (bij Vilnius)

 

 

LEWITT, Cilinderblok, 2001, Vejer de la Frontera (Cadiz, Spanje), Fundacion NMAC

 

 

LEWITT, Zeven muren, 2002, betonblokken van 31x173, Waterhill, Colby College Museum of Art (schenking van de kunstenaar)

*****

LEWY

Kurt

1898 Essen – 1963 Freiburg-im-Breisgau

Lewy werkte vanaf 1935 in België en was een belangrijk constructivist. Het karakter van zijn werk is erg herkenbaar en kan symbool staan voor deze kunststroming in ons land. (http://www.kunstzolder.be/nl/node/801)

 

 

LEWY, Schilderij nr. 197, 1963, 100x180, Brussel, K.M.S.K.

Puur abstract motief. De kleur wentelt tussen geel en oranje. Geheel staat op een duidelijk witte achtergrond. Komt daardoor sterker naar voor. (dhk)

*****

LEYS

Baron Jean Auguste Hendrik

Belgisch schilder en etser

18.02.1815 Antwerpen - 26.08.1869 aldaar

Hij was leerling van Ferd. de Braekeleer, van de Antwerpse Academie en van Delacroix. Aanvankelijk was hij een romantisch eclecticus. Hij zocht de componenten van zijn stijl echter niet in Italië, maar in de Duitse 16de, de Hollandse 17de en de Vlaamse 15de en 16de eeuw. Ook Dürer en Fransen als Millet en Courbet nam hij tot voorbeeld. Hij schilderde vnl. historische taferelen in een bijna tweedimensionale neigende vlakheid en als een toneelmatig geheel. Tot zijn bekendste werken behoren de op doek uitgevoerde wandschilderingen waarmee hij zijn woning, de trapzaal en de huwelijkszaal van het stadhuis te Antwerpen versierde. In zijn tijd werd het werk van Leys zwaar overschat. (Summa; 25 eeuwen 274)

 

 

LEYS, De Spaanse furie te Antwerpen, 1832-36, olieverf op doek, 91x160, Brussel, K.M.S.K.

De oorlog waarin de bevolking van de Nederlanden tachtig jaar lang tegen de Spaanse bezetter vocht, kende enkele droevige hoogtepunten. Op 4 november 1576 plunderde de Spaanse soldateska de stad Antwerpen. Meer dan zesduizend mensen kwamen daarbij om. Het stadhuis en vijhonderd woningen gingen in vlammen op.

De schilder heeft zijn compositie volgens een barok schema opgebouwd. Tegen de diagonaal links op het voorplan, stoten van rechts de horizontale uitval van de groep strijders en de gebouwen op het middenplan. Dit geeft het schilderij diepte en dynamiek. De meesterlijke, energieke penseelvoering, die in deze schets de afwerking van de details verwaarloost, en de hevig gekleurde massa's verlenen het doek een heroïsch karakter waardoor het bij de romantiek aansluit. (Fabritius)

 

 

LEYS, Het bezoek van Dürer aan Antwerpen in 1520, 1855, olieverf op hout, Antwerpen, K.M.S.K.

De reis van Dürer naar de Nederlanden (1520-1521) wordt graag gebruikt als een bewijs van de artistieke aantrekkingskracht van de Nederlanden en in het bijzonder van Antwerpen. Niet onterecht, want de bijna 50-jarige Dürer verwerkt za zijn terugkeer in Nürnberg heel wat indrukken en invloeden uit de Nederlandse schilderkunst in zijn werk. Het bezoek van de grote Dürer aan de stad is daarom een dankbaar onderwerp voor de 19de-eeuwse historieschilders die op zoek zijn naar de markantste momenten uit het nationale verleden. Aangezien Dürer een dagboek bijhield tijdens zijn reis, had Leys een grote keuze van scènes die hij kon reproduceren. Anders dan verwacht kiest Leys niet voor een ontmoeting tussen kunstenaars of voor een bezoek aan een monument. Hij schildert Dürer als toeschouwer bij de grote O.-L.-Vrouwprocessie in de Wolstraat in augustus 1520. Dürer staat rechts, naast Quinten Metsijs. Voor hen staat Agnes Frey, de vrouw van Dürer in het gezelschap van Desiderius Erasmus. Het is helemaal niet zeker dat die twee laatsten daar aanwezig waren, want mocht dat zo geweest zijn, dan zou Dürer dat zeker vermeld hebben, want beiden waren toen beroemdheden. Leys heeft veel aandacht voor decor en kledij, wat zijn keuze voor de weergave van een processie wellicht mee verklaart. En hij houdt ervan zijn werk te bevolken met 16de-eeuwse beroemdheden. Op die manier vat hij in één schilderij een heel tijdperk samen. (standaard kunstbib 7, 112)

 

 

LEYS, Filips de Goede, 1863, olieverf op hout, 108x37, Brussel, K.M.S.K.

 

 

LEYS, Margaretha van Parma, Voogdes der Nederlanden, geeft in tijden van onlusten de sleutels van de stad terug aan de magistraten van Antwerpen, 1868, Olieverf op hout, 231x186, Brussel, K.M.S.K.

Signatuur en jaartal links onder : H. Leys ft 1868

Na het overlijden van de kunstenaar werd dit werk, bij de grootse begrafenisplechtigheden opgesteld boven de kist en maakte het als één van zijn laatste, grote voltooide werken mee het middelpunt uit van de rouwkapel. Nadien bleef het schilderij jarenlang het pronkstuk in het atelier dat door de nabestaanden onaangeroerd en ongewijzigd bewaard werd (naar A. Moerman, in 'Bulletin van de KMSKB'). (Fabritius)

*****

LHOTE

André

Frans schilder en kunsthistoricus

05.07.1885 Bordeaux - 21.01.1962 Parijs

Opgeleid als beeldhouwer. Hij leerde zichzelf schilderen. In 1908 te Parijs waar hij het werk van Cézanne leerde kennen. In 1910 wist hij door een expositie van eigen werk de aandacht op zich te vestigen. Onder de kubisten vertegenwoordigt Lhote een eigen stijl. Zijn werk toont een prachtig en verfijnd coloriet. Licht, halftint en schaduw hebben elk een eigen vorm die hij in zijn compositie ritmisch poogt te rangschikken. Hij stichtte in 1928 een eigen academie op Montparnasse. Bekende schilderijen zijn Femme à sa toilette (1923), Leda (1930), Le Grand Canal (1934), La vie de famille (1946). Werken: Ecrits sur la peinture (1946), Traité de la Figure (1950). (Summa)

 

 

LHOTE, Rue d'Assas, 1907, olieverf op doek, 81x60, Genève, Musée du Petit Palais

De kubistische experimenten van Picasso en Braque liggen aan de basis van de constructieve tendens in het werk van de Vlamingen rond 1920. Wanneer we echter concrete invloeden en verwantschappen zoeken, komen we terecht bij kunstenaars die zelf tot de volgelingen van het oorspronkelijk systematische kubisme worden gerekend. Vanaf ca. 1910 wordt dit 'secundaire' kubisme in Parijs een echte beweging en talrijke kunstenaars gaan de vormentaal van Braque en Picasso toepassen. In het werk van Gleizes, Le Fauconnier en Metzinger leidt het kubisme tot een algemeen kubistisch vormgevoel waarmee ze hun voorstellingen op een moderne manier uitwerken, zonder de traditionele band met de realiteit op te geven. Alle mogelijke varianten van het kubisme zijn in 1912 in Parijs te zien op de tentoonstelling van Section d'Or waar men een hele waaier bijeenbrengt, van traditionele, in een kubistisch kleed gestoken voorstellingen tot meer systematische en persoonlijke werken. Precies dit gevarieerd en gematigd kubisme levert een bruikbare en licht verteerbare stijl die doorheen Europa geassimileerd wordt, onder meer door de Vlamingen.

Net als Gleizes schrijft ook André Lhote theoretische werken; in de jaren twintig is hij een van de belangrijkste woordvoerders van het postkubisme. Rue d'Assas dateert van vóór de tijd dat Lhote onder invloed van het kubisme streng geometrisch begon te werken. Het is een spontane studie die een merkwaardige overeenkomst vertoont met Amsterdamse stadsgezichten van De Smet. (exp 88)

 

 

LHOTE, De kathedraal van Chartres, 1912,

 

 

LHOTE, De courtisanes, 1918, olieverf op doek, 130x97, Genève, Musée du Petit Palais

 

 

LHOTE, Portret van een vrouw, ca. 1925, olieverf op doek, 91x56, Genève, Musée du Petit Palais

André Lhote is één van de leidende figuren van de 'retour à l'ordre' in Frankrijk, een beweging die het kubisme opnieuw in de realiteit haar vertrekpunt wil zoeken en een strenge structurele vormgeving vooropstelt. In het Brusselse kunstmilieu, en vooral in Sélection, wordt Lhote sterk gewaardeerd. Zijn belangrijkste werken worden afgebeeld en zijn teksten en voordrachten over het nieuwe classicisme worden gepubliceerd in het tijdschrift. Hij stelt in de jaren twintig ook regelmatig tentoon in Brussel, zoals in 1921 in Sélection samen met André Favory, in 1925 in Galerie Manteau in de tentoonstelling 'Ceux de Demain', en in 1929 in Le Centaure waar een kleine retrospectieve wordt gehouden. Het postkubisme van Lhote vertegenwoordigt voort André De Ridder een mogelijke middenweg tussen abstractie en naturalisme. In een artikel over 'Het Hedendaags Classicisme' schrijft hij: 'Onze tijd moet de kans geven aan een kunst die even spontaan is als beredeneerd, even gepassioneerd als intelligent, even reëel als fantastisch' (Sélection, II, 1922, 9-10, blz. 258). Ook het expressionisme streeft immers naar een synthese van het koele, intellectualistische kubisme en een lyrische vertolking van de verbondenheid met de natuur, naar een evenwicht tussen het concrete leven en de geometrie. Het kubisme moet als het ware een 'menselijker' gelaat krijgen, bezield zijn met een levendige emotie en een bewogen ritme.

Lhote grijpt vaak terug naar traditionele genres, als portret, marine, historiestuk, allegorie en landschap. In zijn werken wordt de figuur volledig gebonden aan het vlak en ingepast in een ritmische en uitgebalanceerde structuur. Aandacht voor de zuiver plastische verhoudingen, de gedisciplineerde compositie, worden in Sélection wel gewaardeerd, maar toch verwijt men hem een te rationele en formalistische aanpak, die de picturale waarden en de betekenis van het onderwerp in het gedrang brengt. Het 'Lhotisme' heeft vooral op De Smet indruk gemaakt. Bepaalde werken van De Smet verwijzen naar Lhote in hun statisch en afstandelijk karakter, in hun bekommernis om de complexe formele opvatting waarbij de figuur geheel opgenomen wordt in de geometrische vlakverdeling. Ook Jean Brusselmans sluit aan bij de klassieke Franse sfeer. Hij evolueert in de jaren twintig van het fauvisme naar een synthetisch en constructief realisme. (exp 214)

*****

LICHTKUNST

Verzamelnaam voor kunstuitingen waarin kunstmatig licht bewust als beeldend middel wordt gebruikt. Het begrip omvat kunstwerken met een autonome lichtbron (dwz. die niet van het daglicht afhankelijk zijn) en kunstwerken die uitsluitend bij kunstlicht tot hun recht kunnen komen. Reeds in de 18de en 19de eeuw hebben experimenten met licht plaatsgevonden (kleurklavier van Alexander Nikolajevitsj Skrjabin, kleurorgels); in de 20ste eeuw, in het Bauhaus, hadden de onderzoekingen naar licht en kleur van bijv. Moholy-Nagy en Man Ray vnl. betrekking op fotografie en film.

In de jaren vijftig begon de zelfstandige lichtkunst, vaak gecombineerd met kinetische kunst. In de lichtkunst worden lichtbronnen van velerlei aard gebruikt. In de lichtval onderscheidt men direct en indirect licht. Indirect licht werkt met reflectie- en transmissieverschijnselen. Bruno Munari was de eerste die experimenteerde met polarisatie-effecten. Ook stroboscopische effecten zijn in de lichtkunst toegepast.

De lichtkunst is te verdelen in vier categorieën:

·       Objecten afhankelijk van een externe lichtbron: Dit zijn bijv. kinetische constructies die door kunstmatige belichting schaduwen en reflecties doen ontstaan.

·       Objecten met een ingebouwde lichtbron: Een voorbeeld hiervan zijn de zgn. lichtschilderingen, gebaseerd op het principe van inwendige projectie. De beschouwer beziet de voorzijde van een scherm waarop aan de achterzijde geprojecteerd wordt. De apparatuur achter het scherm (projectielichten, kinetische constructies, kleurenfilters) wordt door zijwanden aan het oog onttrokken. Op het scherm voltrekken zich transformaties in kleur en beweging, volgens automatische of door de toeschouwer geregelde programmatie. In de lichtschildering wordt veel gebruik gemaakt van polarisatiefilters.

·       Lichtenvironments: Lichtenvironments werden vooral gecreëerd door: de Groupe de Recherche d'Art Visuel (Parijs), Gruppo N (Padua), Gruppo T (Milaan), Gruppo MID (Milaan), groep Dvizdjenje (Sovjet-Unie).

·       In de environments streeft men naar een synthese van licht en beweging, met als doel: creatie en articulatie van de ruimte. Geprogrammeerd licht verleent een dynamische structuur aan de omgeving. Vaak wordt er gewerkt met reflecties (spiegels).

·       Lichtspektakels: Lichtspektakels werden sedert 1957 ontwikkeld door Nicolas Schöffer (Frankrijk). Het lichtspel is meestal gebaseerd op projectie-experimenten en kan samengaan met geluid. De mogelijkheden op dit gebied zijn zeer uitgebreid.

Binnen de lichtkunst neemt de ‘light and space art’ een aparte plaats in. Tot de vertegenwoordigers hiervan kunnen Robert Irwin, Bell, Nordman, Orr, James Turrell en Douglas Wheeler worden gerekend. De stroming ontstond aan het eind van de jaren zestig in Zuid-Californië en vloeide voort uit de zgn. Los Angeles ‘look’, een tendens die gekenmerkt werd door experimenteel materiaalgebruik (polyester, fiberglas e.d.). De kunstenaars van de light and spacebeweging streefden naar dematerialisering van het kunstwerk en intensivering van de zintuiglijke waarneming. Ruimte, licht en kleur kregen in dit kader een nieuwe betekenis. (Encarta 2007)

*****

LICHTENSTEIN

Roy

Amerikaans schilder

27.10.1923 New York-29.09.1997 aldaar

Lichtenstein is een van de pioniers van de Pop Art. Hij studeerde aan de universiteit te Columbus (Ohio) en doceerde aan verscheidene universiteiten.

Hij werkte eerst als ontwerper. Tot 1960 schilderde hij in een abstracte impressionistische stijl. Daarna was zijn werk gebaseerd op stripverhalen. Zijn schilderijen zien er uit als vele malen vergrote plaatjes uit een stripverhaal met de bijbehorende teksten in wolkjes. Vooral de gewelddadige en sentimentele massages neemt hij over. Hij voert dit uit op een identieke stripachtige manier, d.m.v. "dots" (puntjesraster). De inhoud van zijn werken blijft banaal en kitscherig. Ook verwerkte hij beelden uit de reclame, vooral van huishoudelijke voorwerpen. In dezelfde stijl kopieerde hij beroemde werken van o.a. Picasso en Mondriaan. Ca. 1963 schilderde hij zigzaggen en diagonalen, waarvan het effect door explosieve teksten nog werd versterkt. Zijn werk werd bijna abstract. Lichtenstein maakte ook keramiek. (Summa; Elviera 57)

Lichtenstein ontleende zijn beeldtaal aan de pretentieloze typering en clichématige afbeeldingen van de vrouwelijke jeugd in strips, waarnaar ook het tekstballonnetje verwijst. De inhoud is banaal en kitscherig. Hij veranderde zijn voorbeelden uit de strips door details weg te laten, het beeld op te blazen en dus ook het puntjesraster te vergroten. Het gaat niet om het verhaal, maar om de roep om onverschilligheid of betrokkenheid in kunst en leven. "Het is de onverschilligheid, die conventionele, stereotype en lege emotie die ik wil laten zien", aldus de kunstenaar. (Leinz 176)

Een ander aspect van zijn stijl zijn de ‘brush-strokes’ macroweergaven van verfstreken uit de abstract-expressionistische schilderschool, bijv. Muurschildering met blauwe penseelstreek (Equitable Center, New York, 1986). Korte tijd hierna werkt hij een periode in een zuiver geometrisch-abstracte stijl. In zijn serie Reflections (vanaf 1989) reflecteert hij zowel op historische kunstwerken als op de kunstenaarspraktijk in nageschilderde collages, spiegelingen en vervormingen. Vanaf 1967 maakte hij tevens abstracte sculpturen, geïnspireerd op kunstvormen uit de jaren dertig. (Encarta 2001)

Lichtenstein schilderde striptekeningen waarin hij de goedkope druktechnieken met de hand nabootste. De banaliteit van de voorstelling, die op het doek is opgeblazen krijgt een allegorisch en monumentaal karakter. Het is zowel een parodie als een vraag: welk type afbeeldingen nemen we serieus en waarom? (Dempsey 221)

 

 

LICHTENSTEIN, Zwarte bloemen, 1961,

 

 

LICHTENSTEIN, Mr. Bellamy, 1961, olieverf op doek, 144x108, Fort Worth (Texas), Modern Art Museum

 

 

LICHTENSTEIN, Half gezicht, witte kraag, 1963,

 

 

LICHTENSTEIN, In the car, 1963, Magna op doek, 172x204, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art

 

 

LICHTENSTEIN, Meisje aan de piano, 1963, bedrukt linnen, 170x120, New York, Harry N. Abrams Family Collection

Vergroting van geïsoleerde, uit de tekst gelichte tekening, compleet met wolkjes, de onpersoonlijke, schematische zwarte lijnen en de stippels die bij kleurendruk op goedkoop papier verschijnen.

Die werken zijn de grootste paradox van de Pop Art: zij kunnen niet zoals alle andere werken uit heden of verleden op de bladzijden van dit boek worden gereproduceerd, want dan worden zij gelijk aan de afbeeldingen in het stripverhaal waaraan zij zijn ontleend. Alleen een detail in kleur op ware grootte, kan ons laten zien wat de kunstenaar tot stand heeft gebracht.

Om van een tekening van 18 cm² een schilderij van 8 m² te maken, moet een groot aantal moeilijkheden worden opgelost, en dit is enkel mogelijk met behulp van een uiterst nauwgezette bestudering van de problemen: hoe moet bvb. de neus van het meisje worden getekend opdat hij juist lijkt in het stripverhaal, en in welke verhouding, met welke onderlinge afstand, moeten de gekleurde stippels op het doek worden aangebracht om in een juiste verhouding te staan tot de rest van het werk. Het is duidelijk dat dit geen mechanische, automatische kopie is, maar een interpretatie die alleen op het origineel lijkt, dankzij de talloze veranderingen en aanpassingen die de details hebben ondergaan.

Wat de auteur fascineert in de strips (en wat hij ons voor het eerst laat zien) zijn de strenge stijlregels, die even dwingend en onwerkelijk zijn, als in de Byzantijnse kunst. (Janson 676-677)

 

 

LICHTENSTEIN, Okay hot shot..., 1963, olieverf op doek, 203x171, Turijn, verz. Morone

 

 

LICHTENSTEIN, Whaam!, 1963, acrylverf en magna op doek, 173x422, Londen, Tate Gallery

Eén van de vele oorlogsschilderijen uit de periode 1962-63, toen hij met opzet emotionele en enorm geladen onderwerpen koos die een ironisch contrast vormden met zijn beheerste en weloverwogen schildertechnieken. “Spotprenten op zichzelf hebben meestal betrekking op erg geladen onderwerpen en worden in standaardtechnieken, duidelijk en van een afstand, uitgevoerd”, zei hij eens. Spotprenten zijn natuurlijk klein, maar Whaam! Is groots van omvang. Lichtenstein schreef er het volgende over aan de Tate Gallery: “Ik weet nog dat ik het idee had twee vrijwel afzonderlijke stukken te maken die geen enkele band leken te hebben wat compositie betreft, en elk moest een eigen min of meer afzonderlijke stijl en karakter hebben. Natuurlijk is er de humoristische band dat het ene doek het andere neerschiet”. Whaam! Zit klassiek goed in elkaar. In 1963 maakte Liechtenstein de vooruitziende opmerking: “Pop maakt gebruik van… ‘bedoeling’ die niet verondersteld wordt duurzaam te zijn, maar je van de formele inhoud afleidt. Ik geloof dat de formele verklaring in mijn werk mettertijd wel duidelijk zal worden.” (Measham 13)

Gebaseerd op een stripplaatje van tekenaar Jerry Grandenetti (1926-2010) dat op de omslag van deel 89 van All American Men of War stond (februari 1962) een uitgave van DC Comic. Grandenetti stond bekend om zijn covers. Hiervoor maakte hij met zwart-witte inktwassingen een tekening die vervolgens werd gefotokopieerd. Whaam! is Lichtensteins geestige en oneerbiedige reactie op de eigentijdse populariteit van het abstract expressionisme met zijn brede stroken pure kleur en de “drippings” van de actionpainters. Hij probeerde de pompeuze beweging te ontmaskeren aan de hand van picturale ontwerpen die hij afleidde van wat algemeen als grove, commerciële kunst werd beschouwd. Hij gaf ook commentaar op de oppervlakkigheid van de maatschappij door de aandacht te vestigen op verhalen die oorlog en vernietiging verheerlijkten. Deze verhalen, vaak bedoeld voor kinderen, gaven een misleidend beeld van de oorlog, waarin tweedimensionale figuren helden waren die agressieve daden verrichten.

Dit schilderij maakte Lichtenstein voor het Amerikaanse volk tot koning van de popart. Over zijn besluit om inspiratie te putten uit stuiverromans en oorlogsstrips zei hij: “het was moeilijk om nog een schilderij te vinden dat zo afgrijselijk was dat niemand het wilde ophangen. Alles werd maar opgehangen. Je kon bijna gewoon een druipende verflap ophangen (…) waar men alleen wel dle pest aan had, was commerciële kunst. Maar blijkbaar ook niet genoeg.”

In dergelijke werken gebruikt Lichtenstein Bednaystippen, waarmee hij een drukproces imiteert waarmee men met behulp van zeer kleine stipjes kleuren en toonwaarden kon verkrijgen. De stippen waren vernoemd naar de Amerikaanse drukker en illustrator Benjamin Day (1810-1889). Ze zijn veel te zien in strips van de jaren ‘1950 en ‘1960.

Het gebruik van tekst in een kunstwerk was niet nieuw. Het kwam reeds voor in Egyptische graven, tijdens de middeleeuwen en de elizabethaanse periode. Tevens was het een kenmerk van het kubisme en de conceptuele kunst. De tekst versterkt de betekenis.

De kleur is op twee uitdrukkingsvormen geïnspireerd: de eenvoudige modernistische esthetiek en de primaire kleuren van goedkope stripverhalen.

Lichtenstein gebruikt ook een zeer eenvoudige vormentaal: een zwarte lijn rondom witte of gekleurde delen. Lood vervult dezelfde functie in brandramen, evenals de zwarte lijnen in schilderijen van modernisten als Léger en Mondriaan. (persp 490-491)

 

 

LICHTENSTEIN, Explosie nr. 1, 1965, metaallak op metaal, 251x160, Keulen, Museum Ludwig

 

 

LICHTENSTEIN, M-Maybee (beeld van een meisje), 1965, Keulen, 152x152, Wallraf-Richartz Museum (Museum Ludwig)

 

 

LICHTENSTEIN, Zwemmende figuur met spiegel, 1977,

 

 

LICHTENSTEIN, Figuren in een landschap, 1985, olieverf en Magna op doek, 244x279, privéverzameling

 

 

LICHTENSTEIN, Zicht door het raam, 1985,

*****

LIDÉN

Klara

Zweeds kunstenares

1979 Stockholm

Zij woont en werkt in Berlijn

In haar installaties maakt ze een onderstroom van ongenoegen zichtbaar door de gebouwde ruimte te ontwrichten. In haar video’s houdt ze zich bezig met spanningen die zich soms heftig ontladen. In Bodies of society (2006) slaat ze in haar woning met een ijzeren staaf op een fiets tot er nog slechts een hoopje oud ijzer over is en in Kasta Macka (New York, Frankfurt, Zurich) uit 2009 gooit ze allerlei voorwerpen in de rivieren die door deze steden stromen. Maar waar ze uit dergelijke handelingen naar vormen komt als een eeuwige outsider die met zinloze rituelen uitging geeft aan frustratie, illustreert Myth of Progress (Moonwalk) uit 2008 een ander soort vervreemding van de stedelijke omgeving. In deze video zweeft Lidén achterwaarts door nachtelijke straten, steeds in beweging maar zonder echt ergens aan te komen.

Voorlopers van Lidéns werk variëren van de romantische conceptuele korte films van Bas Jan Ader tot de confronterende vroege performances van Vito Acconci, en in haar hergebruik van gevonden en huishoudelijke voorwerpen klinkt de werkwijze door van uiteenlopende moderne en hedendaagse kunstenaars. (Wilson 230)

 

 

LIDÉN, Teenage room (tienerkamer), 2009, gemengde technieken, 270x435x430, Biënnale van Venetië, Deens paviljoen

Een compleet zwarte slaapkamer willen is een klassieke uiting van opstandigheid van tieners. Zo’n overdreven gothic theatraliteit is typerend voor de opzettelijke tegendraadsheid van de rebelse puber: als de rest van het huis vrolijk en gastvrij is, moet dit donkere hol daar het sinistere tegendeel van zijn. In deze installatie zijn het echter niet de wanden die zwart geschilderd zijn, maar de inrichting. Een stapelbed, een stapel dozen met rotzooi, een pc, een draagbare stereo en een wereldbol; alles is zwart gespoten en een compacte schaduw van zichzelf geworden. Zelfs een plank met boeken en cd’s gaat schuil onder een laag verf. En als melodramatische finishing touch hangt er aan een touw naast de deur een bijl.

Maar ondanks deze bekende clichés is Teenage Room meer dan een ondubbelzinnige parodie op jeugdige dwaasheid. De vloer is wit ) met zwarte afdrukken van de meubels – en vlak boven de grond staat een klein luikje open, alsof er zojuist iemand ontsnapt is. Zoals de mens op weg naar volwassenheid door vele fasen gaat, zo is er kennelijk ook meer dan één kant aan dit verhaal. Het werk getuigt ook van de belangstelling van de maker, die oorspronkelijk opgeleid is als architect, voor de gebouwde leefomgeving in het algemeen. Eerder bouwde Lidén een huis van afgedankte materialen en bracht ze de totale inhoud van haar appartement tijdelijk over naar een museum. In dit soort werken plaatst ze vraagtekens bij de functies en betekenissen van openbare en private gebouwen door geaccepteerde vormen te wijzigen of te ondergraven.

Teenage Room bevestigt hoezeer gothic beeldtaal en stijl sinds 2005 in de kunst zijn doorgedrongen, vooral in het werk van jonge Amerikanen als Sue de Beer en Banks Violette. Zelf zegt Lidén dat ze eropuit is om “materialen of ruimtes van hun voorgeschreven functie te ontdoen en manieren te bedenken om ze weer ongepast te maken”. In Teenage Room, waarin ze een toch al geperverteerde ruimte onder handen heeft genomen om te kijken wat door onder de oppervlakte nog meer borrelt, is dat haar op een bijzonder gelaagde manier gelukt. (Wilson 230)

 

 

LIDÉN, Zonder titel uit de serie Poster Paintings, 2010, hergebruikte posters, blanco posterpapier, stijfsel, 90x62x14

*****

LIGON

Glenn

Amerikaans beeldend kunstenaar

1960 New York

Ligon is vooral bekend om zijn tekstschilderijen uit het einde van de jaren ‘1980, maar hij werkt in een heel scala van technieken (tekeningen en grafiek, fotografie en video, beeldhouwkunst en installaties) om de Amerikaanse cultuurgeschiedenis te onderzoeken vanuit het perspectief an een homoseksuele Afro-Amerikaanse man.

 

 

LIGON, Notes on the margin of the black book, 1991-1993, 91 ingelijste offsetprints en 78 ingelijste pagina’s tekst, respectievelijk 28x28 en 13x18, New York, Guggenheim Museum

Ligon nam vroeg in zijn werk verwijzingen op naar andere kunst: in dit sleutelwerk annoteerde hij 91 door Robert Maplethorpe gemaakte foto’s van zwarte mannen met opmerkingen en citaten waarin hij uiting gaf aan zijn ambivalente houding ten opzichte ervan. (Wilson 232)

 

 

 

LIGON, Malcolm X, #1 (small version #2), 2003, zeefdruk en flasheverf op doek, 122x91

 

 

LIGON, Warm broad glow, 2005, neonbuizen en verf, 10x122

Amerikaanse kunstenaars begonnen in de jaren ‘1960 met neonlicht te werken omdat ze zich aangesproken voelden door de associaties met de brutale felheid van commerciële lichtreclames enerzijds en het koele gezag van een machinaal vervaardigd rekensysteem anderzijds. Kunstenaars als Kosuth en Nauman speelden met deze tegenstrijdigheden, de eerste door droge teksten uit woordenboeken en filosofische gechriften over te nemen, de tweede door absurde grappen. Ligon levert met zijn neonwerken – Warm broad glow was zijn eerste – commentaar op deze traditie en wendt haar aan voor meer expliciet sociaal-politieke doeleinden. (Wilson 232)

 

LIGON, Rückenfigur, 2009, neonbuizen en verf, 61x368x13, New York, Whitney Museum of American Art

In 2011 wijdde het Whitney Museum of American Art in New York een retrospectieve aan zijn werk waarin al die aspecten aan bod kwamen. Er werden een aantal werken in neonlicht getoond, waarvan drie in de laatste zaal. In alle drie is het woord AMERICA in hoofdletters aanwezig, maar de tekst is – hoewel altijd leesbaar – steeds enigszins vervormd. In het eerste Untitled uit 2006 heeft hij de neonbuizen zwart geschilderd, zodat het licht alleen door kleine scheurtjes in de verfhuid schijnt. In het tweede Untitled uit 2008, is de voorkant van het woord verduisterd maar werpt de onbeschilderde achterzijde een lichtschijnsel op de muur. En in het derde is de achterkacht zwart en staan de letters in spiegelbeeld. Omdat de A, M en I echter symmetrisch zijn, zien alleen de E, R en C er anders uit.

De titel Rückenfigur is een Duits woord dat meestal letterlijk vertaald wordt als “rugfiguur”. Dit roept associaties op met de Duitse romantische schilderkunst van Friedrich, waarin eenzame figuren op de rug gezien uitstaren over een landschap. Bij Ligon verwijst de term naar de oriëntatie van de tekst (die zich tegelijk naar ons richt en zich van ons afkeert, maar ook naar de dualiteit van Amerika. Een andere inspiratiebron was de beroemde openingszin van Charles Dickens’ Twee steden: “het was de beste der tijden, het was de slechtste der tijden.” Het beeld dat Dickens oproept – van een land dat tegelijk wijs en dwaas is, rijk en arm, vol hoop maar ook vol wanhoop – wordt door Ligon vertaald naar een beeld van verzoening van schijnbare tegenstellingen in het Amerika van vandaag: kracht en kwetsbaarheid, eenduidigheid en dubbelzinnigheid, zwart en wit. (Wilson 232)

*****

LIN

Maya

Chinees-Amerikaanse kunstenares, architect, installatiekunstenares en beeldhouwer

1959 Athens (Ohio)

Lin maakt autonome kunstwerken voor binnen en buiten en ontwerpt architectonische projecten voor publieke en private opdrachtgevers. In al haar werk ligt de focus op onze beleving van het landschap, vooral zoals dat door menselijke invloeden is getekend. Vaak met gebruikmaking van de nieuwste technieken reageert ze op verrassende wijze op de omgeving, steeds vanuit een maatschappelijke en politieke betrokkenheid en respect voor het milieu. Ze raakte als student aan Yale University al beroemd toen ze in 1981 de ontwerpwedstrijd won voor het monument voor de Vietnamveteranen in Washington DC en maakte sindsdien een groot aantal autonome sculpturen, landschapsprojecten en monumenten.

Behalve met autonome installaties houdt Lin zich ook bezig met uiterst ambitieuze, over diverse locaties verspreide projecten zoals het Confluence Project. Met gebruikmaking van alle technieken die ze in haar oeuvre toepast, werkt ze sinds 2006 aan objecten langs de route van de expeditie van Lewis en Clark (1804-1806) door het stroomgebied van de Columbiarivier, de eerste verkenning van het westen van de V.S. Deze uitgebreide reeks installaties in de openbare ruimte is niet alleen een vorm van gedenken maar ze biedt ook nieuwe interpretaties van feiten, bijvoorbeeld door overleveringen uit de traditie van de oorspronkelijke bewoners af te zetten tegen uittreksels uit de journaals van de ontdekkingsreizigers. Lin werkt ook samen met landschapsarchitecten om door middel van constructieve ingrepen  (Wilson 234)

 

 

LIN, Vietnam veterans memorial (Monument voor Vietnamsoldaten), 1982, zwart graniet; 300x7500, Washington DC

 

 

LIN, Wave field, 1995, aarde en gras, 3000x3000. In opdracht van de François Xavier Bagnoud Aerospace Engineering Building, Michigan University

 

 

LIN, 2x4 landscape, 2006, installatie met plankjes van sparren en dennenhout, 300x1600x1000

Een imposante 30 ton wegende heuvel van meer dan vijftigduizend op verschillende lengten gezaagde plankjes sparren- en dennenhout. Het is een constructie die tegelijk iets heeft van een schaalmodel en een echt landschap. Losjes geïnspireerd op het heuvellandschap van de regio Palouse in het oosten van de stad Washington ziet het er met zijn gefragmenteerde oppervlak uit als een digitaal beelden, gemaakt met natuurlijke materialen en eeuwenoude technieken. (Wilson 234)

 

 

LIN, Above and below (boven en onder), 2007, installatie, aluminium buizen met epoxycoating, 600x3000, Indianapolis, Museum of Art

Gemaakt voor het Indianapolis Museum of Art als buiteninstallatie op een terras van de Aziatische afdeling van het Museum. Het gaat over water: aan de hand van foto’s, kaarten en grafieken zijn de formaties in de Bluespring Caverns in Indiana weergegeven in gekleurde aluminium buizen. Lin daalde bovendien met een team medewerkers in de grotten af om met sonarapparatuur aanvullende informatie te verzamelen. Het ene deel van het werk, gehangen aan de overkapping van het terras, stelt het plafond van de grot voor, het andere het onder water gelegen deel; De netwerkachtige structuur van het geheel  heeft overigens ook iets van de eenvoud van het minimalisme. (Wilson 234)

*****

LINDNER

Richard

Amerikaans schilder en graficus

11.11.1901 Hamburg - 16.04.1978 New York

Sinds 1931 te Parijs en vanaf 1941 in New York, waar hij tien jaar lang vooral als illustrator van tijdschriften werkte. Deze metropool was voor hem een bron van nieuwe beeldende ontdekkingen. Uit deze wereld van grootstad en populaire idolen haalde hij ook de thema’s voor zijn vlakvormige, hel gekleurde figuratieve schilderkunst, die ook enige invloed uitoefende op de pop art. Met de koele stijl van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid als uitgangspunt ontwikkelde hij een pregnante stijl, gekenmerkt door gechargeerde, clichématige, uit grote, felle kleurvlakken opgetrokken figuren die aan poppen doen denken tegen neutrale achtergronden. In de lichamen zijn als collage-elementen symbolen van hartstocht en banden verwerkt. (25 eeuwen 367; Leinz 177)

Lindner was een vertegenwoordiger van de popart met zijn mechanisch aandoende personen en idolen, geschilderd in bonte, contrastrijke kleuren. Hij verbeeldde onderwerpen uit het stadsleven, bruut geweld, trivialiteit en erotiek. (Encarta 2001)

 

 

LINDNER, De ontmoeting, 1953, olieverf op doek, 152x183, New York, Museum of Modern Art

 

 

LINDNER, Hallo, 1966, olieverf op doek, 178x152, New York, privéverzameling (Robert E. Abrams)

 

 

LINDNER, Luipaard-Lilly, 1966, olieverf op doek, 178x152, Keulen, Museum Ludwig

Door het kikvorsperspectief groeit dit werk uit tot een meer dan levensgroot, met sekssymbolen behangen fantoom uit de schemerwereld van het uitgaansleven. "In feite ben ik vooral geïnteresseerd in de wachtkamer..., de wachtkamer van het leven", zegt hij. (Leinz 177)

 

 

LINDNER, Telephone, 1966, olieverf op doek, 178x153, Neurenberg, Kunsthalle

*****

LIPCHITZ

Jacques

Frans beeldhouwer

22.08.1891 Druskieniki (Polen) - 26.05.1973 Capri

Hij studeerde werktuigbouwkunde te Vilna voordat hij in 1909 naar Parijs trok. Hier begon hij te beeldhouwen en kwam hij onder de invloed van de kubisten. Van 1912-13 diende hij in het Russische leger, waarna hij naar Parijs terugkeerde. Omstreeks 1925-26 begon hij o.i.v. het surrealisme tegenover de strenge kubistische vorm gebogen vormen te stellen. Zijn stijl veranderde ingrijpend. Zijn sculptuur werd transparant en vloeiend van beweging. Hieruit volgde trouwens een serie beeldhouwwerken die als transparants bekend werden. Vanaf 1930 hield hij zich bezig met thema’s die bepaald werden door de schokken die rond die tijd de wereld troffen: het fascisme, en later het uitbreken van W.O. II. Hij maakte sculpturen met als titel De ontvoering van Europa (1938), Het gebed (1943), Bevrijding (1947). Het werden zwaar doorwerkte vormen (massieve constructies door vloeiende beweging onderbroken) waarvan een innerlijke werking uitging. Ze bleven steeds door een kubistische gedachte bepaald, nl. de samenhang tussen de verschillende delen der massa en de lege ruimten tot een eenheid verwerkt. In 1941 week hij uit naar New York. Zijn werk vertoont later een neiging tot symboliek. (Summa)

 

 

LIPCHITZ, Baadster III, 1917, steen, hoogte 71, Merio (Penn.), stichting Barnes

 

 

LIPCHITZ, Baadster, 1917, gips en verf, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller

 

 

LIPCHITZ, Baadster, 1917-19, brons, hoogte 89, Bielefeld, Kunsthalle

Onder de invloed van het kubisme, vooral van Picasso en Gris, komt Lipchitz rond 1915 tot een vorm van abstractie, waarbij het beeld zo sterk ontleed wordt dat de figuren demonteerbaar lijken, dit wil zeggen in geometrische vlakken opgedeeld en nadien opnieuw samengesteld als een architectonische structuur. Hij komt tot een esthetica die nauw verwant is met de dynamisch-mechanische stijl van Léger. In de periode 1914-25 ontstaat de grandioze reeks van kubistisch geconstrueerde harlekijnen, muzikanten en baadsters. Al is het uitgangspunt hier steeds een reële figuur, toch zijn het eerder een overdreven gebaar, een detail van de kledij die zijn poëtische fantasie stimuleren en hem tot een geabstraheerde compositie brengen. (exp 116)

 

 

LIPCHITZ, Man met gitaar, ca. 1920, marmer, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller

 

 

LIPCHITZ, Zittende man met gitaar, 1921, gips, verf en vernis, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller

Profielopname.

 

 

LIPCHITZ, Grote figuur, 1926,

 

 

LIPCHITZ, Figuur, 1926-1930, brons, 210x100x100, New York, Museum of Modern Art

 

 

LIPCHITZ, Vrouw met gitaar, 1927, brons, hoogte 35, privéverzameling

 

 

LIPCHITZ, Koppel, 1928-1929, brons, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller

Zijaanzicht linkshoofdenfrontaal 2zijaanzicht rechts

 

 

LIPCHITZ, De zang der vocalen (Le chant des voyelles), 1931-1932, brons, Hoge Veluwe, Museum Kröller-Müller

Zicht achterzicht voor met detailzicht in driekwart

*****

LIPPI

Annibale

2de helft 16de eeuw

 

 

LIPPI, Tuingevel van de villa Medici, ca. 1580, Rome

De gevel is ca. 1580 tegen het bestaande gebouw aangebracht. Op de naar de tuin gerichte gevel van de Villa Medici is de term spectaculair van toepassing. Het is een soort kijkdoos voor de antieke Romeinse reliëfs op de muren, geflankeerd door dubbele pilasters en omlijst door friezen en guirlandes; de gehele muur is door ramen en nissen opengelegd en wordt bekroond door twee open loggia's die op torens gelijken. En toch is de muur merkwaardig vlak; hij maakt de indruk van tijdelijkheid zoals elk toneeldecor, hoe volmaakt de illusie ook is. Hij doet denken aan de grote erepoorten van karton en kalk die door grote kunstenaars versierd werden ter gelegenheid van de officiële intocht van keizers en bij het bezoek van vreemde heersers aan veroverde of bevriende steden. De indruk is niet ongegrond; de pilasters, kolommen en omlijstingen hebben geen echte of noodzakelijke architectonische functie; zij zijn niets anders dan versieringen van een plat vlak als dat van een schilderij of van een decor, dat een indruk wekt maar niet werkelijk is. (KIB ren 93)

*****

LIPPI

Filippino

Florentijns schilder

ca. 1457-1458 Prato, - 18.04.1504 Firenze

Zoon en leerling van Fra Filippo Lippi, die stierf toen de jongen ongeveer 12 jaar oud was. De jongen voltooide de fresco’s van zijn vader in Spoleto (hij ondertekende de laatste uitbetalingen voor de fresco’s in de kathedraal van Spoleto). Hij vertrok op 1 januari 1470 alleen naar Firenze. Hij ging verder in opleiding bij Botticelli en leerde veel van zijn expressief gebruik van de lijn. Maar Filippino’s stijl – ook al was die gevoelig en poëtisch – is toch veel robuuster dan die van Botticelli. Het eerste werk van Filippino dat met zekerheid te dateren is is de Annunciatie op twee tondi uit 1483-1484 (San Gimignani).

Zijn eerste grote opdracht was de voltooiing van Masaccio’s en Masolino’s frescocyclus in de Brancaccikapel van de Santa Maria del Carmine in Firenze, die ofwel onvoltooid waren of gedeeltelijk verloren gegaan. Lippi voerde dit werk met zo’n ijver en stielkennis uit dat het soms moeilijk te zien is waar zijn werk begint en dit van meer dan een halve eeuw ouder eindigt.

Filippino schilderde nog verschillende andere fresco’s. De belangrijkste zijn de cycli over het leven van Thomas van Aquino in de Carafakapel van de Santa Maria Sopra Minerva te Rome (1488-1493) en die over het leven van de heiligen Filippus en Johannes de Doper in de Strozzikapel van de Santa Maria Novella te Firenze (1495-1502). Hij streefde er naar picturale, dramatische en zelfs bizarre effecten, wat hem tot een van de meest inventieve schilders van het late Quattrocento maakt. De jaren in Rome boden hem de kans om de antieke ruines te bestuderen, waarna hij in al zijn werken aspecten en verwijzingen uit de oudheid introduceerde.

Filippino schilderde ook vele altaarstukken. Het bekendste is Het visioen van Sint-Bernardus (ca. 1480, Badiakerk Firenze). Hij maakte ook uitzonderlijk teder werk, vol prachtige details. Vele panelen zijn te plaatsen in de jaren 1490 en de laatste jaren van zijn leven. Maar net als bij Botticelli raakte zijn stijl nog tijdens zijn leven verouderd. Men noemt het zelfs vaak Quattrocento maniërisme.

Al wordt Filipinno Lippi heden ten dage wat overschaduwd door Botticelli, genoot hij in zijn tijd een grote reputatie. Hij werd door Lorenzo de’Medici ooit omschreven als “groter dan Apelles

 

 

Filippino LIPPI, Annunciatie op twee tondi, op de ene de engel Gabriël en de andere Onze-Lieve-Vrouw, 1483-1484, paneel, beide 110, San Gimignano, Museo Civico

Lippi’s talenten als ontwerper komen mooi tot uiting in deze dubbele tondo. We zien een zorgvuldig gemodelleerd interieur met dieptezicht op de beide zijden. De engel Gabriel heeft een lelie in zijn linkerhand. Dit is het oudste gedocumenteerde werk van de schilder. (wga)

 

 

Filippino LIPPI, De Heilige Maagd verschijnt aan Sint-Bernardus (het visioen van Sint-Bernardus), 1486, olieverf op paneel, 210x195, Firenze, Chiesa di Badia

Dit is het hoogtepunt van de vroege fase van Lippi’s ontwikkeling en misschien wel een van de fijnzinnigste lyrische werken van de hele Renaissance. De heilige Bernardus van Clairvaux zit aan een schrijftafel met de pen in de aanslag terwijl hij een visioen beleeft van Maria, een thematiek die vaak opduikt in zijn geschriften. Het gebeuren speelt zich af in openlucht binnen het kader van een uitstekende rots die een natuurlijke zitbank en boekenplanken vormt voor de geleerde. Achter Bernardus, in de donkere spleten van de rots zitten twee geketende duivels, terwijl in de zone daarboven cisterciënzermonniken gesprekken voeren of hemelwaarts kijken voor hun mooie renaissanceklooster. Nog hoger in de compositie wordt een oude man naar de abdij gedragen. Aan de andere zijde deint een landschap uit tot diep in de verte.

De vormgeving van de hoofdgroep vindt zijn echo in de rotsachtige achtergrond die ruw gesproken een piramide vormt. Deze vorm vangt aan met de opdrachtgever, Francesco del Publiese, een picturaal antwoord op de blonde engel aan de andere zijde. De kleuren zijn zelfverzekerd, breed en direct en bouwen mee aan de uitzonderlijke visuele opwinding van het schilderij. Maria zweeft boven de grond en kijkt Bernardus aan. Haar elegante vormen en het fijne silhouet van haar hoofd zijn niet gebaseerd op krachtige licht-donkertegenstellingen of zelfs – zoals bij Botticelli – op een goed gekozen zwaar geaccentueerde lijn, maar eerder op de werking van breekbare hoeken. Hetzelfde geldt voor de figuur van Bernardus, waar licht, kleur en glanzende (wellicht) olieverf samen het gewenste effect geven. Het landschap is eerder vlak, ondanks alle pogingen tot ruimtelijke diepte. Al is het schilderij niet gedateerd, het is wellicht voltooid omstreeks 1485, in dezelfde periode van de voltooiing van zijn fresco’s in de Brancaccikapel. (wga)

 

 

Filippino LIPPI, Frescocyclus in de Carafakapel, 1489-1493, Rome, Chiesa di Santa Maria sopra Minerva

De Carafakapel in de kerk van Santa Maria sopra Minerva in Rome was gewijd aan de Maagd van de Annunciatie en aan Sint-Thomas van Aquino. Het was de grafkapel van de Napolitaanse kardinaal Oliviero Carafa, een hevige tegenstander van de Turken die in 1472 zelfs een pauselijke vloot had geleid in een zeeslag tegen hen. Lippi begon met het werk in 1489.

De schilderingen hebben drie hoofdthema’s: Carafa als kerkprins, Carafa als beschermer van de Domicanenorde (hij beweerde zelf een telg uit de familie van de heilige Dominicus te zijn) en het roemen van zijn eigen kwaliteiten. Op de gewelven zien we de emblemen van de Medici en van de Carafa’s, die de goede relaties tussen de twee families moeten symboliseren. Op de rechtermuur schilderde Lippi scènes uit het leven van Thomas van Aquino, nl. de triomf van Thomas van Aquino op de ketters en het mirakel van Thomas van Aquino, terwijl we op de altaarmuur de voorstelling van Onze-Lieve-Vrouw Hemelvaart zien met in het midden daarvan een Annunciatie met Thomas van Aquino die kardinaal Carafa aan de Maagd voorstelt. Volgens Vasari was de linker muur oorspronkelijk beschilderd met een veldslag tussen de deugden en de ondeugden. De muur werd echter verwerkt in 1559 toen Piero Ligorio er een grafmonument voor paus Paulus IV bouwde, de neef van kardinaal Oliviero Carafa.

DE RECHTERMUUR

De triomf van Thomas van Aquino op de ketters, 1489-91: Filippino had Raffaelino del Garbo als assistent. De centrale scène met Thomas van Aquino die de ketters in verwarring brengt is geïnspireerd op het vierde boek van Aquino’s Summa contra Gentiles. In een uitgewerkt architecturaal decor staat een centraal gebouw dat met toortsen versierde pilasters heeft. Lippi kopieerde het van een antiek grafmonument. Op de achtergrond rechts zien we het Paleis van Lateranen en de Tiber. Dit kan verwijzen naar Carafa’s oorlog tegen de Ottomaanse Turken, waarnaar hij vertrok vanop de Tiber. Bij zijn terugkeer in januari 1473 kwam hij via de Porta San Giovanni.

In dit fresco is Thomas omgeven door vier vrouwelijke figuren, de representaties van Filosofie, Astronomie, Theologie en Grammatica. Op de zijkanten op de voorgrond zien we de verslagen ketters. We kunnen Arius, Apollinarius en Averroes identificeren op de linkerzijde en Sabellius, Euchites en Manicheus op de rechterzijde. Hij boeken zijn op de grond gegooid voor hun voeten. De over hen een zichtbare architectuur is verlevendigd met uitgewerkte grotesken, putti met inscripties en een aantal verwijzingen naar Carafa.

Op de achtergrond staat het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius, dat zich nu op de Capitolijnse Heuvel bevindt, stond in die tijd voor de basiliek van San Giovanni in Laterano.

ALTAARWAND

De altaarwand van de kapel toont ons de Hemelvaart van Maria met in het midden een Annunciatie met Thomas van Aquino die kardinaal Carafa voorstelt aan de Maagd. De annunciatie lijkt op het eerste zich een paneel tel zijn maar is in werkelijkheid een fresco, waarvan het kader – dat houtsnijwerk lijkt – eigenlijk uit verguld stucwerk bestaat.

Annunciatie: Het altaarfresco toont de Annunciatie waarbij Thomas van Aquino als bemiddelaar optreedt ten voordele van de schenker.

OLV-HEMELVAART: Hier ontplooit Filippino zich tot een meester met vele kwaliteiten en bereikt hij de stijl van zijn middenperiode, die nog meer verbeeldingsrijk, bizar en anekdotisch is dan de vorige. Het fresco werd voltooid in 1493 en toont de kunstenaars nieuwe visuele ervaringen, waaronder zijn kennis van de kunst van Melozzo da Forli. We zien in Lippi’s Hemelvaart gelijkaardige gedurfde verkortingen. Zijn musicerende engelen zijn vakkundig geïntegreerd in de boog van de muur en hun vreugdevolle uitdrukking past bij het thema. Er is wel geen eenduidig gezichtspunt ervoor: sommige zijn scherp van onder geschilderd, andere staan loodrecht op het oppervlak. Zo wordt er eerst een gevoel van hemelse beweging gecreëerd en dan weer genegeerd. De engelen hebben wijde bewegende draperingen die beweging aangeven. Maar de nadruk ligt toch wel op de hoeken van de vormen waardoor ze vlak en lineair overkomen in plaats van driedimensionaal. Al zijn de ledematen van de figuren monumentaal, de indruk van het geheel is toch duidelijk lyrisch. Maria staat op een witte wolk en is zwaar gedrapeerd. Haar rustende been komt beneden de kledij naar buiten als een verschuiving van de normale logica van de zwaartekracht.

We zien onderaan de apostelen en links onderaan het lege graf.  Het landschap op de achtergrond is levendig bedekt met allerlei anekdotische tafereeltjes.

GEWELF:

Op het plafond staan vier sibillen afgebeeld met op banieren hun profetieën. Boven Maria staat de Sibille van Cumae met haar profetie over de komst van Christus. Boven de scènes uit het leven van Thomas, waarin de Gekruisigde Christus belangrijk is, zit de Sibille van de Hellespont, wiens profetie verwijst naar Christus’ kruisdood. De profetieën van de Sibille van Delphi verwijst naar de Geboorte van Christus en die van de Tiburtijnse Sibille naar Christus in het algemeen. (wga)

*****

LIPPI

Fra Filippo

Italiaans schilder

1406 Firenze - 1469 Spoleto

Hij werd geboren in het armere kwartier rond het Karmelietenklooster van Firenze. Als jonge wees werd hij door zijn tante opgevoed, die hem al snel in het nabije klooster liet opnemen. In 1421 legde Filippo zijn geloften af. Alhoewel zeer intelligent, had hij toch een hekel aan studeren en volgens Vasari zou hij beslist hebben om schilder te worden toen hij Masaccio in de Carminekerk (Brancaccikapel) aan het werk zag. Wellicht was Filippo korte tijd leerling van Masaccio maar over hun onderlinge verhouding is niets precies bekend. Filippo's eerste schilderijen vertonen wel enige invloed van Masaccio zoals bvb. de bekrachtiging van de karmelieter ordesregels (1432, Firenze, forte di belvedere). Ook hij zal zijn figuren met een licht sfumato omgeven en ze door een kleurenharmonie met het landschap tot een eenheid verbinden. Filippo's naturalisme werd echter sterk verzacht door de aantrekkingskracht die Giotto op stille wijze bij hem bleef uitoefenen en zo kwam hij nooit tot de consistente stijl van Masaccio, wiens natuurlijke houdingen en bewegingen hij nergens benaderde. Ook had hij zijn leven lang problemen met het schilderen van handen.

Als vijftienjarige monnik geworden, loopt hij als zeventienjarige uit het klooster weg. In de buurt van Ancona wordt hij tijdens een pleziervaart door zeerovers gevangen genomen en in Afrika als slaaf verkocht. Na een harde tijd van mishandeling en zwaar werk, herwint de monnik dankzij zijn schilderstalent de vrijheid. Opnieuw frater geworden, schildert Filippo verrukkelijke Madonna's wat hem evenwel niet weerhield zich in menig galant avontuur te storten. Hij heeft ook moeilijkheden met opdrachtgevers en financiële geschillen met leerlingen die hem op de pijnbank brengen. Op het toppunt van zijn roem werkte hij aan twee frescocycli in de domkoren van Prato en Spoleto.

Zijn stijl van het verhalende fresco wordt gekenmerkt door een weloverwogen evenwicht tussen de dramatische handeling en de decoratie. De uitbeelding van de legenden van de Heilige Stefanus en van Johannes de Doper in Prato zijn belangrijk om de levendige fonkelende kleuren en de sublieme karakterisering der personen. In zijn laatste fresco's in Spoleto bereikte Filippo Lippi's kunst een hoogtepunt: de handeling wordt een visioen dat nog slechts hogere wetten lijkt te erkennen.

Tijdens zijn werkzaamheden in Prato (waar hij samenwerkte met Fra Diamante aan fresco's in de dom), geraakte Filippo op vijftigjarige leeftijd hopeloos verliefd op een jonge novice Lucrezia Buzi, die hij schaakte en hem in 1457 een zoon (de toekomstige schilder Filippino Lippi) schonk. Zijn grote beschermer Cosimo dei Medici kon het schandaal via een huwelijk oplossen. Dit huwelijk kon Filippo een tijdlang boeien en resulteerde in enkele madonna's die weinig meer zijn dan bekoorlijke moeders met elegant raffinement in fluweel gehuld (zijn vrouw stond model voor de Madonna met het kind in de Uffizi). Maar zelfs op bejaarde leeftijd behield Filippo nog een avontuurlijk hart en tijdens zijn verblijf in Spoleto (waar hij reeds zijn zoon in het schildersvak inwijdde) overleed hij plotseling, naar men zegt vergiftigd door de ouders van een aanzienlijke dame, die zijn liefde op te tedere wijze beantwoordde (Stendhal, Histoire de la Peinture).

Ondanks zijn amoureuze perikelen bleef de losbollige broeder Filippo Lippi een religieuze ziel behouden en sommige madonna's van zijn hand zijn even puur en hemels als die van Angelico zoals De Madonna van de Geboorte van Christus der Medici (Berlijn). Veel minder sterk werk dat aan hem wordt toegeschreven is wellicht gemaakt door leerlingen uit de bottega (atelier) die hij in Firenze hield, om de stroom van opdrachten uit te voeren. (RDM, 64-65)

Filippo Lippi betekende de bloei van de Florentijnse school. Hij stond ook onder invloed van Masolino en Fra Angelico. Landschappen dienen als decor van aanbidding en madonna's (een voorbeeld voor later). (?)

 

 

LIPPI, Tronende Madonna met Kind en heiligen, ca. 1430, olieverf op paneel, 44x34, Empoli, Museo della Collegiata

Een wel heel klein paneel dat wellicht kan doorgaan als een vroeg zelfstandig schilderij van Lippi. We zien duidelijke invloeden van de stijl van Masaccio. Het heeft het karakter van een triptiek met in het midden de Madonna en het kind met twee musicerende engelen en staande heiligen aan de beide zijden. De tronende Madonna staat op een redelijke afstand naar achter op een trappenconstructie. (wga)

 

 

LIPPI, Madonna en kind, ca.1430, olieverf op paneel, 155x71, Firenze, Palazzo Medici-Riccardi

Een opdracht van Cosimo de' Medici. Het werk bevindt zich nog steeds in het Palazzo Medici-Riccardi.

Filippo Lippi werd reeds op jonge leeftijd wees en werd opgevoed in het klooster van Santa Maria in Firenze, waar hij zeker en vast Masaccio en Masolino aan het werk zag aan de fresco’s in de Brancaccikapel. Hij legde zijn geloften af, maar bleek uiteindelijk totaal ongeschikt voor het monastieke leven. Zijn naam duikt geregeld op in gerechtelijke documenten. Zo werd hij veroordeeld voor geldverduistering (en belandde zelfs op de pijnbank) en leefde hij openlijk met de Karmelietes Lucrezia Buti, die zijn model was en met wie hij een zoon had, de latere schilder Filippino Lippi. Zijn beschermheer Cosimo de’ Medici nam Filippo op in “beschermde bewaking” in zijn paleis om hem zo aan te porren om achterstallige opdrachten af te werken, maar hij ontsnapte. Hij kreeg misschien ook de toestemming om zijn klooster te verlaten en met Lucrezia te trouwen, maar hij bleef het habijt dragen en signeerde zijn werken verder met Fra (broeder) Filippo.

De maagd is dromerig en lichtjes melancholisch. De gespierde vorm van het Kind herinnert ons aan Masaccio’s nadrukkelijke driedimensionale figuren. Masaccio gebruikte sterk gericht licht om de vormen van zijn figuren te accentueren. Lippi’s figuren baden hier daarentegen in een alomtegenwoordige gloed dat de modellering van de figuren verhindert om de gracieuze en welomschreven lijn van de compositie te onderdrukken. Met het verstrijken der jaren zou Lippi’s aanhankelijkheid aan de lijn toenemen en de invloed van Masaccio verminderen. (wga)

 

 

LIPPI, Madonna der nederigheid (Trivulziomadonna), ca. 1430, olieverf op paneel, Milaan, Castello Sforzesco

De naam Trivulziomadonna is afkomstig van de naam van een voormalige eigenaar. Het is vermoedelijk gemaakt voor de karmelieten in Firenze, waar hij toen in het klooster was. Dit vermoeden wordt ondersteund door de aanwezigheid van karmelietenheiligen rondom de Madonna. (wga)

 

 

LIPPI, De bevestiging van de Regel van de Karmelieten, ca; 1432, fresco (gedeeltelijk verdwenen), Firenze, Museo di Santa Maria del Carmine

Afkomstig uit de vierkante kloostergang van Santa Maria del Carmine. Het fresco wordt vermeld door Vasari en is herontdekt in 1860 onder een pleisterlaag. Het is door blootstelling aan weersomstandigheden slechts fragmentarisch bewaard. Waarschijnlijk is meer dan de helft van het fresco verloren.

Lippi’s artistieke wortels gaan duidelijk terug naar het klooster van Santa Maria del Carmine, waar hij op zeer jonge leeftijd Masaccio’s fresco’s in de Brancaccikapel en wellicht ook ander werk van de meester, zag. Mogelijks was Lippi zelfs één van de assistenten van Massacio. In dit vroege werk van Lippi zien we de vereenvoudiging van de draperingen en de ruimtewerking die verwijst naar Masaccio.

Dit fresco is gesigneerd noch gedocumenteerd en Lippi’s auteurschap is gebaseerd op stilistische gronden en indirecte bewijzen.

 

 

LIPPI, Madonna en Kind (Tarquiniamadonna), 1437, tempera op paneel, 151x66, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica

Vermoedelijk een opdracht van aartsbisschop Vitelleschi van Firenze, tussen 1435-1437. Vitelleschi had een paleis te Corneto en hechte familiebanden met het Augustijnenklooster San Marco aldaar. Deze Madonna zou er zich ooit hebben bevonden. Door zijn datering is het een belangrijk punt voor de reconstructie van Lippi’s carrière. We zien de datum op de basis van de troon: “A. D. M. MCCCCXXXVII".

Het schilderij valt op door zijn ruimtelijke en perspectivische structuur en een plastische kwaliteit van de figuren die rechtstreeks herinnert aan het werk van Masaccio. Het is een mooi voorbeeld van een punt uit Lippi’s carrière vooraleer deze beïnvloed werd door Fra Angelico en vooraleer hij zich begon te distantiëren van zijn belangstelling voor de perspectivische ruimte. Lippi schilderde het werk na zijn terugkeer uit Noord-Italië, waar hij vermoedelijk nogal wat kennis opdeed van Frans, Duits en Nederlands schilderwerk. De hechte affiniteit tussen Lippi’s stijl van die dagen en de Vlaamse schilderkunst heeft bepaalde wetenschappers doen veronderstellen dat Lippi naar Vlaanderen zou gereisd zijn omstreeks 1435. Als dit waar is zou hij ongetwijfeld het werk van Robert Campin en Rogier van der Weyden van dichtbij gekend hebben.

De figuren zijn solide, vooral het Kind, wiens grote hoofd, dikke benen en zware romp bijna grotesk zijn, net zoals zijn onverklaarbare positie. De Madonna heeft een haast rond hoofd – typisch voor Lippi – een strakke rechterarm en stompige handen met korte vingers en zware bijna overdreven drapering. Dit is een constante in zijn werk. Het perspectief is wat geforceerd maar het scherp verkorte bovenluik van het raam is zeer geslaagd. Een ander mooi plusputn van het werk zijn het krachtige licht en de schaduw in de architecturale vormen en in de belichting van de binnenruimte, al is het licht niet consistent verspreid. (wga)

 

 

LIPPI, Pala Barbadori (Maria met Kind en engelen en de heiligen Frediano en Augustinus), 1437, paneel, 208x244, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

LIPPI, Het visioen van Sint-Augustinus (rechterpredella van het Pala Barbadori), ca. 1438, tempera op hout, 40x235 (drie panelen), Firenze, Galleria degli Uffizi

LIPPI, Sint-Fredianus leidt de rivier Serchio om (linkerpredella van het Pala Barbadori), ca. 1438, Tempera op hout, 40x235 (drie panelen), Firenze, Galleria degli Uffizi

LIPPI, Aankondiging van de dood van Onze-Lieve-Vrouw (Centrale predella van het pala Barbadori), ca. 1438, Tempera op hout, 40x235 drie panelen), Firenze, Galleria degli Uffizi

Het vroegste altaarstuk van Lippi’s hand. Bij dit altaarstuk uit de Santo Spirito in Firenze hoort de predella in het Uffizi. Op 8 maart 1437 werd het besteld door de aanvoerder van de ‘parte Guelfa’, dat wil zeggen de met de paus en Frankrijk sympathiserende partij, op grond van het testament van Gherardo Barbadori voor hun familiekapel in de Santo Spirito.

In een renaissancearchitectuur omgeven zware gedrongen figuren Maria. Het bijna naakte Christuskind heeft een verrassend monumentale lichaamsbouw. We zien in het werk een aantal karakteristieke aspecten van Lippi’s kunst: hij negeert het perspectief door de ruimte te doorbreken met inventieve maar niet-structurale architectuuur. Tegelijk toont hij weinig belangstelling om zijn figuren en de voorwerpen rondom hem een logische verhouding te geven. Maria en het Kind zijn bvb. behoorlijk groot en veel groter dan de twee heiligen voor hen, terwijl de engelen een grootte daartussenin hebben. Lippi keert als het ware de ruimtelijke ordening om.

In de monnik links achter de balustrade zien velen een zelfportret van de nog tamelijk jonge kunstenaar. (Louvre 278; wga)

 

 

LIPPI, Annunciatie met twee knielende schenkers, ca. 1440, olieverf op paneel, 155x144, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica

De herkomst van dit paneel is in verband gebracht met de kerk van de heilige Egidius (Sant’Egidio) in Firenze. Op een bepaald moment is het werk blijkbaar op de linkerzijde afgesneden. Op basis van de hypothetische identificatie van de schenkers als Andrea en Lorenzo d’Ilarione dei Bardi, hebben wetenschappers vroeger geopperd dat het werk niet eerder van 1452 kan gedateerd worden, misschien eerder zelfs wat later. Latere kunsthistorici hebben het werk echter geplaatst in het begin van de jaren 1440, na vergelijking met de Annunciatie uit München en het herkennen van het begin van Lippi’s beïnvloeding door de stijl van Fra Angelico. Men heeft ook gesuggereerd dat Andrea del Castagno heeft meegewerkt aan het paneel, met een datering ca. 1440. De schenkers zijn meer recent geïdentificeerd als Folco Portinari en Folgonaccio. Ze zijn wellicht geschilderd met de hulp van een assistent van Lippi. Op de achtergrond bevindt zich rechts een mooi tafereel in grisaille.

Het tafereel is zeer rijk aan details en ook de achtergrond is zeer zorgvuldig behandeld, zoals blijkt uit de twee sculpturen in grisaille, de bomen in de tuin achter Maria en het marmermotief op de zuilen. Er is een rijke symboliek aanwezig, zoals de lelie die de engel aan Maria overhandigt en de duif met stralenkrans die haar tegemoet vliegt. Lippi was beroemd door de weergave van gelaatsuitdrukkingen van zijn figuren. De engel Gabriel heeft een heel jong gezicht, bijna als van een cherubijntje en iet als een wijze en sterke aartsengel. Daardoor komen de ernst en droefenis in Maria’s gezicht echter des te beter naar voor – alsof ze al beseft hoeveel leed haar te wachten staat als zij de kruisiging van haar zoon zal moeten aanzien. De twee opdrachtgevers zijn wat stijf en somber weergegeven, alsof ze zich schamen aanwezig te zijn in dit privévertrek. Misschien had Lippi hen liever niet in de compositie opgenomen. Ze kijken strak voor zich uit, zonder hun blikken op Maria en de engel te richten. (wga; 1001 schilderijen 81)

 

 

LIPPI, Kroning van Maria, 1441-1445, paneel, 167x69, 172x93 en 167x82, Rome, Vaticaanse musea, Pinacoteca Vaticana

Een opdracht van de Olivetanen uit Arezzo. (wga)

 

 

LIPPI, Kroning van Maria, 1441-1447, tempera op hout, 200x287, Firenze, Galleria degli Uffizi

Lippi’s tweede belangrijk altaarstuk. Gemaakt voor het hoofdaltaar van Sant’Ambrogio en geschilderd in het decennium na het Barbadori-altaarstuk. Het aantal figuren is sterk gestegen, met onder andere een schare heiligen in de onderste zone en kleiner geschilderd dan de figuren op de zijkanten. De heilige Ambrosius (patroon van de kerk) en Johannes de Doper (patroon van Firenze) domineren de zijkanten. Maria wordt in het bovendeel niet door Christus gekroond maar door God de Vader.

Deze Kroning is – ondanks enkele tegenstrijdigheden – een visuele uitdaging, vooral nadat recente reiniging een weelde van krachtige maar onnatuurlijke kleuren heeft blootgelegd. We zien hier een smetteloze gelukzalige wereld zonder enig conflict. De bewoners ervan zijn zorgeloze onverstoorde wezens zonder twijfels. Lippi’s knappe figuren, weelderig en optimistisch opgebouwd, zijn als de gebeeldhouwde figuren van Luca Della Robbia, aan wie Lippi enigszins schatplichtig was.

Het werk vertoont ook belangrijke vernieuwingen: Johannes de Doper, die wijst naar Maria op de centrale as van het schilderij, introduceert de toeschouwer in de actie. Achter hem op de voorgrond, zien we de opdrachtgever, terwijl van onder een engel op het toneel verschijnt, een techniek die we later terugvinden in de kunst van Mantegna en de fresco’s van Ghirlandaio in de Sassettikapel (Santà Trinità). Er is weinig overgebleven van Masaccio’s oplossingen in dergelijke grote schilderijen.

In het linker bovendeel zien we een groep engelen, met telkens een zeer individuele expressie op de gezichten. We zien ook verschillende texturen in de sluiers en andere stoffen die hij bendadruk door een levendige chiaroscurotechniek. We zien een schitterende lineaire weergave in de gezichten.

De Maagd Maria is vanzelfsprekend de sleutelfiguur en het centrale punt van de compositie. Van alle figuren is zij het sterkst belicht (het licht komt van links). Zij is duidelijk zichtbaar en geïsoleerd in de open ruimte van het bovengedeelte. Haar roze en lichtblauwe kleding komen naar voor tegen de donkerrode en ultramarijne drapering van God de Vader. Niettemin wordt de dramatische kracht van haar verschijning ondergraven doordat ze haar gezicht van de toeschouwer afwendt naar God de Vader en door het verbergen van haar lichaam onder de drapering. Haar profiel is nauwelijks zichtbaar. En toch was deze weergave in overeenstemming met het beeld van de Maagd Maria als het ultieme voorbeeld van nederigheid, gehoorzaamheid, kuisheid en deugdzaamheid dat de Benedictijnse nonnen voor zich hadden. Het schilderij was namelijk gemaakt voor het hoogaltaar van hun kerk.

De heiligen op de voorgrond in het midden zijn krachtig weergegeven, maar grotendeels zonder hun attributen. Lippi heeft bij sommigen op hun kleren met kleine lettertjes hun naam gezet. Op de rechterzijde van de groep zien we een soort “heilige familie” die de toeschouwer aankijkt. De familie bestaat uit de Romeinse cavaleriemeester Eustachius, zijn vrouw Theopista en hun twee kinderen Agapius en Theopistus. Theophista kijkt meer dan enig andere figuur de toeschouwer in de ogen. Het licht glijdt over haar figuur en weerkaatst op de zachte huid van haar ronde wangen en hoog voorhoofd. Het is echter haar intens staren uit het schilderij die ons aantrekt. Haar ogen zijn groot, wijd en diep en hebben modieus gemanicuurde wenkbrauwen.

Lippi heeft zichzelf in dit paneel geportretteerd “in assistenza”. Op de linker voorgrond heeft hij zich tussen de biddende toeschouwers gemengd, ietwat verborgen achter een vrome figuur in de benedenhoek. Eens je hem ontdekt hebt bemerk je zijn toch wel opvallende pose. Zijn blik is afgewend van het centrale gebeuren en bijna uitdagend zelfbewust naar de toeschouwer gericht. Zijn kin rust op zijn hand terwijl hij knielt in de marge van deze hemelse kroningsscène. (wga)

 

 

LIPPI, Annunciatie van San Lorenzo, ca. 1445, olieverf op hout, 175x183, Firenze, Chiesa di San Lorenzo, Martellikapel

Een van Lippi’s beste altaarstukken en nog steeds op zijn oorspronkelijke locatie te zien. We zien een streng perspectief, vooral in de gebouwen die naar de achtergrond wijken. Heel merkwaardig is dat Lippi Gabriel en Maria beiden in de rechterhelft van het schilderij plaatst. In de andere helft staan twee andere toekijkende engelen. Een schitterend voorbeeld van trompe l’oeil is de transparante vaas op de voorgrond waarin de lelies van de engel zullen terechtkomen. Lippi lijkt zich hier te willen meten met de Vlaamse Primitieven die meesters waren in de detailweergave. De ongewone pose van Maria gelijkt sterk op Donatello’s Annunciatiereliëf van de Annunciatie in de Cavalcantikapel van de Santa Croce. De relatie tussen de knielende engel en de staande Maria is in beide werken identiek. Maar Lippi’s neiging om gezichten weer te geven is onmiskenbaar en staat niet in verband met Donatello’s classicisme van die tijd. (wga)

 

 

LIPPI, Tronende Madonna met heiligen, ca. 1445, tempera op hout, 196x196, Firenze, Galleria degli Uffizi

Dit altaarstuk is afkomstig uit de Cappella Medicea del Noviziato in de Santa Croce van Firenze. De vier heiligen zijn Sint-Franciscus, Damianus, Cosmas en Sint-Antonius van Padua. We zien in het werk dynamische elementen die kennelijk afkomstig zijn van het werk van Donatello. Lippi gebruikt hier fysisch en realistisch licht en zijn groepen en vormen zijn meer klassiek geordend. De figuren zijn redelijk statisch en hier en daar in hoekige poses, wat haast verwijst naar Andrea del Castagno. In de mollige handen van Maria en in de typische verhoudingen van de pasgeborene van Christus onthult Lippi meer nog dan de plechtigheid van het gebeuren, ook zijn openheid tegenover een mensheid die hij met liefde en sympathie observeert.

Links van de madonna staan de Heiligen Franciscus en Damiaan. De kapel in de Santa Croce was toegewijd aan Cosmas en Damiaan. Zij waren de “persoonlijke” heiligen van Cosimo de’Medici. Damianus wijst met zijn ene hand naar de Madonna en het Kind en neerwaarts met zijn andere naar de toeschouwer die (onder hem) voor het altaar bidt. De Heiligen Cosmas en Antonius van Padua staan aan de andere zijde van de Madonna. (wga)

 

 

LIPPI, Annunciatie, 1445-1450, olieverf op paneel, 117x173, Rome, Galleria Doria-Pamphili

Fra Filippo Lippi maakte een verbazend aantal afbeeldingen van de Annunciatie, waarvan de belangrijkste misschien wel deze uit de National Gallery in Londen is. Andere mooie voorbeelden bevinden zich in de Alte Pinakothek te München, het Uffizi in Firenze, de Galleria Nazionale te Rome en de National Gallery in Washington. Lippi’s sterke voorliefde voor dit thema heeft bijna zeker te maken met de preken (verzameld in diens “’Summa Theologia”) van de Dominicaanse aartsbisschop van Firenze (1446-1459) Antonino Pierozzi.

Het architecturale kader is hier misschien van de hand van een assistent. Bovenaan het werk zien we de handen van God uit de wolken verschijnen en de duif van de Heilige Geest losalten. De duif glijdt langs het goddelijke lichtspoor richting Maria’s schouder. Op die manier wordt de Goddelijke Wil duidelijk gemaakt door middel van gematerialiseerd licht. (wga)

 

 

LIPPI, Madonna met Kind en scènes uit het leven van de heilige Anna (Tondomadonna, Pittitondo), 1452, olieverf op paneel, diameter 135, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

Men neemt aan dat deze tondo (ook wel Pittitondo genoemd) is geschilderd omstreeks 1452 en te identificeren is met een gedocumenteerd schilderij voor Lorenzo Bartolini. De tondovorm, de thema’s van geboorte en vruchtbaarheid en de mogelijke intentie om het familiewapen op de achterzijde te schilderen suggereren dat de tondo bedoeld was ter herinnering aan de geboorte van een van de Bartolinikinderen en voortkomt uit de “desco da parto”-traditie (Het zgn. Geboortebord, een beschilderd houten bord dat aan een vrouw wordt gegeven bij een geboorte. De schilderingen omvatten meestal toepasselijke mythologische, literaire en religieuze scènes en allegorieën).

Dit is één van de meest geroemde en mooiste werken van Lippi. Het zuivere gelaat van Maria, het spirituele centrum van het werk, valt bijna perfect samen met het wiskundige middelpunt het paneel. Het Kind heeft een kinderlijke gratie en vormt samen met de Moeder het visuele centrum en het hoofdonderwerp van verering. De beide scènes op de zijkanten achteraan hebben betrekking op de Heilige Anna, de moeder van Maria: links ligt zij op het bed en vanuit de rechterzijde komen vrouwen naar haar toe. Als verwijzing naar de geboorte van Maria zien we helemaal rechts achteraan, los van de rest van het werk in een eigen architecturale omkadering, de ontmoeting tussen Joachim en Anna aan de Gouden Poort

De duidelijk beklemtoonde tekening heeft een  grote betekenis in het werk van Lippi. We zien een subtiele lijn in voortdurende beweging en kromming, zichzelf herhalend met de lichtheid van een arabesk rondom de ranke uitgelengde figuren. De uiterste uitzuivering van de menselijke vorm – zoals hij het liefst had – verschijnt in de gevoelige en verfijnde figuur van Maria. Om dit in harmonie te brengen met de delicate lijn, heeft Lippi’s kleur een grote transparantie met lichte en wat gedempte tonen  met zeer subtiele gradaties: roze, ivoorachtig wit en transparante groenen. (wga)

 

 

LIPPI, Frescocyclus in het koor van de kathedraal van Prato, 1452-1466

Lippi was ondertussen getrouwd met een voormalige non en had zich in Prato (dichtbij Firenze) gevestigd waar zij hun zoon Filippino kregen, die later ook schilder zou worden. Filippo had veel tijd nodig om deze frescocyclus te voltooien, gezien ook de grote oppervlakte van de koorkapel, maar het was duidelijk de moeite waard. In Prato bereikt Lippi zijn volle rijpheid en zijn werkstuk kan geplaatst worden in een lange traditie die begint in de Brancaccikapel van Masaccio tot Rafaëls Stanzen in het Vaticaan.

De fresco’s in het enorme kathedraalkoor van Prato zijn zeer traag en sporadisch tot stand gekomen tussen 1452 en 1466. De enorme afmetingen van het koor speelden daar zeker een rol in. De Pratocyclus was voor de ouder wordende kunstenaar ongetwijfeld een artistieke, maar ook een fysieke uitdaging. Een behoorlijk deel van de uitvoering mag dan ook worden toegeschreven aan assistenten uit Lippi’s atelier.

De fresco’s tonen ons een cyclus met scènes uit de legenden van de Heilige Stefanus en Johannes de Doper. Op de gewelven zien we afbeeldingen van de vier evangelisten. Het brandglas met rechtopstaande heiligen en een Hemelvaart van Maria is een werkstuk van Lorenzo da Pelago, wellicht op basis van ontwerpen van Filippo Lippi. Rechts bevindt zich de kapel van de familie Bocchineri (de zgn. Kapel van de Hemelvaart van Maria) met fresco’s door Paolo Uccello.

De linker noordelijke wand van de kapel behandelt een aantal scènes uit het leven van de heilige Stefanus (1452-1465). Lippi schildert in de lunet de geboorte en de jeugd van Sefanus In het middenregister zien wij Stefanus’ priesterwijding en zijn afscheid van bisschop Julianus, de terugkeer naar huis, het exorcisme van het wisselkind en het dispuut met de Farizeeërs. Het onderste register toont de begrafenis van Stefanus en verderlopend over de oostwand zijn martelaarschap.

De geboorte van Stefanus en de verwisseling met een ander kind, 1452-1465

Het dispuut in de synagoge, 1452-1465:

De Begrafenis van Stefanus, 1460: het rechtergedeelte van dit fresco toont de steniging van Stefanus, die doorloopt op de aansluitende muur. Of omgekeerd gelezen: de stenigingsscène sluit aan op de aansluitende scène van de begrafenis die zich afspeelt in het interieur van een complete kerk uit de tijd van Lippi. Deze scène bevindt zich in de onderste zone, die volgens de traditie gewoonlijk laatst werd beschilderd. Het is gesigneerd en gedateerd in 1460.

De dode heilige ligt opgebaard in het middenschip van een kerk met zware zuilen en gebundelde pilasters, eigenlijk in de kruising. De jonge knappe man lijkt eerder te slapen. Hij is omringd door treurende figuren, waaronder twee vrouwen die op de grond zitten. Eén van beide stelt wellicht zijn moeder voor. Aan beide zijden van de lijkbaar staan figuren in 15de-eeuwse kledij. Het zijn in vele gevallen portretten van ingezetenen van Prato. Doordat zij in de onderste sectie van het fresco zijn afgebeeld, waren ze daardoor ook zeer zichtbaar voor zijn opdrachtgevers en het publiek. De vier figuren op de rechterzijde zijn geïdentificeerd als paus Pius II (de gezette clericus met rood kleed), kardinaal Carlo de’Medici, Lippi’s assistent in Prato Fra Diamante en Filippo Lippi zelf. Carlo de' Medici was de zoon van Cosimo de Oude en proost van Santo Stefano te Prato. Het portret vertoont sterke gelijkenissen met het portretpaneel van Carlo door Mantegna.

In de diepte zien we een eenvoudig gedecoreerd altaar met enkel een kruis dat zijn schaduw afwerpt op de apsiswand. Het ruimtelijke perspectief is zorgvuldig uitewerkt langs de lijnen van de vloertegels en het cassettenplafond. Op de rechterzijde zien we door een open deur een glimp van een berglandschap, wat een vreemd detail is in deze sobere scène. Nog vreemder is de ruwe rots die werkelijk in de kerk binnenkomt. Het is de compositorische overgang van de begrafenisscène naar de voorstelling van het martelaarschap ernaast. Lippi bewijst hier over een grote inventiviteit te beschikken.

Dit blijkt ook vooral uit de stenigingsscène die uit de kerk lijkt te beginnen (of er naartoe gaat als je het chronologisch bekijkt) en volledig in de hoek van de kapel zit ingeklemd. Stefanus zit geknield helemaal vooraan en kijkt in onze richting. Vanuit een prachtige ruimtelijke opstelling zien we de stenengooiers achter hem. Boven het geheel zien wij Christus in de hemel en een engel die een kroon reikt naar Stefanus. (wga; dhk)

De rechter zuidelijke wand toont scènes uit het leven van Johannes de Doper (1452-1465). We zien in de lunet de geboorte en de naamgeving van Johannes de Doper. In het middenregister zien wij Johannes afscheid nemen van zijn ouders, zijn verblijf in de wildernis (rechts) en zijn prediking voor de menigte (links). Het onderste register toont het Feest van Herodes en de Dans van Salomé, met links daarvan – en doorlopend over de altaarwand – de onthoofding van Johannes en rechts daarvan Salomé die het hoofd van Johannes op een schaal aanbiedt aan Herodias.

Geboorte en naamgeving van Johannes de Doper

Johannes de Doper neemt afscheid van zijn ouders: rechts zien we het afscheid, links Johannes die predikt voor een menigte mensen

Het feest van Herodes: de Bijbelse bron voor het schilderij is Mattheus 14:6-11 of Marcus 6, waar de dochter van Herodias danst voor haar stiefvader Herodes op diens verjaardag. Als beloning beloofde hij haar alles wat ze maar wenste. Aangemoedigd door haar moeder Herodias koos ze voor het hoofd van Johannes de Doper dat ze daarna naar Herodias draagt op een zilveren schaal. De dochter werd in de literatuur beroemd als Salomé en het thema is schitterend behandeld in de 19de-eeuwse literatuur en muziek door o.a. Oscar Wilde en Richard Strauss. Naar verluidt stond Lucrezia Buti model voor Salomé. Opmerkelijk is de geschokte uitdrukking op het gezicht van de vrouwelijke gast aan wie de schaal met het hoofd van Johannes getoond wordt. Meestal wordt Salomé afgebeeld als een verleidster en intrigante, maar Lippi geeft haar weer alsof ze eigenlijk rouwt om de dode. (1001 schilderijen 91)

De onthoofding van de Doper staat uiterst links en loopt door op de aangrenzende muur.

De gewelven van de kapel zijn beschilderd met afbeeldingen van de vier evangelisten. Ze zijn meer dan levensgroot en tonen duidelijk Lippi’s meesterschap. Hij heeft hier duidelijk een hernieuwde belangstelling van de vormgeving van zijn figuren.

De evangelist Lucas, ca. 1454: De jonge en langharige Lucas zit als een denker, met het hoofd rustend op zich linkerhand en zijn elleboog op zijn knie. Deze figuur past in een sculpturale traditie die teruggaat tot in het vroege Quattrocento bij Nanni di Banco en Donatello en bij Michelangelo’s geschilderde Profeten in de Sixtijnse kapel. Omwille van de grote hoogte van het gewelf moest Lippi afstand doen van al te kleine details en zijn ideosyncratische lichtwerking.

De evangelist Johannes, ca. 1454

De heilige Albertus van Trapani, 1452-1465: De heilige karmeliet Albertus van Trapani neemt een prominente plaats in op de oostmuur van het koor van de kathedraal.

 

 

LIPPI, Madonna del Ceppo (Madonna van het logboek), 1453, paneel, 187x120, Prato, Museo Civico

De schenker is onderaan links realistisch weergegeven. Het is de in Prato wonende handelaar Francesco di Marco Datini. (wga)

 

 

LIPPI, Aanbidding van het kind Christus, ca. 1455, tempera op hout, 137x134, Firenze, Galleria degli Uffizi

Vanaf het midden van de jaren 1450 tot midden jaren 1460 ontwikkelde Lippi een nieuw type voorstelling van Maria en het Kind Jezus dat in Firenze zeer populair zou worden tijdens de tweede helft van de 15de eeuw. De compositie en de iconografie waren gebaseerd op twee tradities. Enerzijds het relaas van de Heilige Brigitta van Zweden van haar visioen van de heilige Maagd die het op de grond liggende Kind Jezus aanbidt en anderzijds vroeg-renaissancistische Toscaanse voorstellingen van de Geboorte van Christus. Lippi vervormde het onderwerp tot een duidelijk devotioneel beeld tegen een uitgewerkte bosrijke achtergrond met rijke flora, rotspartijen en een typische sfeer. De achtergrond diende als visuele metaforen voor de Incarnatie, berouw en religieuze devotie van kluizenaars. Lippi’s eerste versie van dit nieuwe type was deze Geboorte voor het Benedictijnse nonnenklooster Annalena in 1455. We zien er Sint-Jozef naast Maria en het Kind. De os en de ezel liggen rustig in de stal, terwijl de herders toekijken en engelen daarboven de inscriptie “Gloria in excelsis Deo” dragen.

We zien hier de heilige familie in het gezelschap van de heiligen Hilarius, Hieronymus en Magdalena. (wga)

 

 

LIPPI, Portret van zijn vrouw (Madonna degli Uffizi), ca. 1460, tempera op hout, 95x62, Firenze, Uffizi

Dit zeer bekende en zelfs populaire werk, waarvan een voorstudie bewaard is, is altijd al beschouwd als één van de beste en meest lyrische voorbeelden van Lippi’s kunst. Het is absoluut een late compositie en zelfs een duidelijk voorproefje van thema’s die later opduiken bij Botticelli, Pallaiuolo en Da Vinci: de spanning en scherpzinnigheid van de lijnen, de typologie van de gezichten en de zachte melancholie van de figuren. Men heeft ooit beweerd dat dit werk geen moeder en kind voorstelt, maar eerder abstracte figuren in een ruimere sfeer van contemplatie over persoonlijke gedachten en gevoelens.

Een merkwaardige stemming tussen blijmoedigheid en stille bezinning. Maria zit voor een ongebruikelijk vensterkozijn in halfprofiel en is met meisjesachtige zeer lieflijke trekken weergegeven. Los van het Bijbels thema is zij naar de mode van de tijd in een blauw gewaad gekleed en draagt zij een kunstig opgezet hoofdsieraad. De handen zijn aandachtig gevouwen terwijl haar zoon zijn armen naar haar uitstrekt. De bedachtzaamheid van haar blik verraadt misschien een voorgevoel van de kruisiging van Christus, waarnaar de berg op de achtergrond (Golgotha) al verwijst. In tegenstelling hiermee staat het guitige lachen van de voorste engel. (Florence 138; wga)

 

 

LIPPI, Begrafenis van Sint-Hiëronymus, ca. 1460, Tempera op hout, 268x165, Prato, Duomo

Een opdracht van Geminiano Inghirami, Proost van de Pieve di Prato. De dode heilige ligt op een lijkbaar op de voorgrond. De verhalende gebeurtenissen zijn verspreid over het bergachtige landschap in de achtergrond. De Drievuldigheid staat boven klaar om de ziel van de overledene in de hemel te ontvangen en de knielende figuur van Hiëronymus in de achtergrond staat voor zijn naar de hemel opstijgende ziel. (wga)

 

 

LIPPI, Aanbidding van Christus met heiligen, 1460-1465, olieverf op paneel, 146x157, Prato, Museo Civico

Het belang van Lippi’s late periode blijkt duidelijk uit deze Geboorte. We zien een landschap met een geestelijke betekenis en niet een realistische weergave. We zien een balans tussen plasticiteit en lijnvoering. De zeer fijne en elegante lijn verzacht de profielen en vermindert de compactheid van de vormen.

Portretten van schenkers komen in Lippi’s religieuze werken voor tijdens zijn hele carrière. Hier zien we Geminiano Inghirami rechts vooraan in profiel, geknield voor de lijkbaar. Hij zit in een biddende houding naast een jonge kreupele die op genezing hoopt door het aanraken van het dode lichaam van de heilige.

De Hiërolomietenbroeder links maakt een beweging naar de kreupele en naar Inghirami die teruggaat op de traditionele heiligenbemiddeling t.a.v. een schenker. Op de achtergrond van het werk zien we ook een voorstelling van de Geboorte van Christus. (wga)

 

 

LIPPI, Besnijdenis van Christus, 1460-1465, paneel, 188x164, Prato, Santo Spirito

 

 

LIPPI, Aanbidding van het Kind Jezus met heiligen, ca. 1463, tempera op paneel, 140x130, Firenze, Galleria degli Uffizi

Een opdracht van Lucrezia Tornabuoni (de echtgenote van Piero dei Medici) uit ca. 1463 voor het Camaldoliklooster. De voorgestelde heiligen zijn Johannes de Doper en Romualdus.

Vanaf het midden van de jaren 1450 tot midden jaren 1460 ontwikkelde Lippi een nieuw type voorstelling van Maria en het Kind Jezus dat in Firenze zeer populair zou worden tijdens de tweede helft van de 15de eeuw. De compositie en de iconografie waren gebaseerd op twee tradities. Enerzijds het relaas van de Heilige Brigitta van Zweden van haar visioen van de heilige Maagd die het op de grond liggende Kind Jezus aanbidt en anderzijds vroegrenaissancistische Toscaanse voorstellingen van de Geboorte van Christus. Lippi vervormde het onderwerp tot een duidelijk devotioneel beeld tegen een uitgewerkte bosrijke achtergrond met rijke flora, rotspartijen en een typische sfeer. De achtergrond diende als visuele metaforen voor de Incarnatie, berouw en religieuze devotie van kluizenaars. Lippi’s eerste versie van dit nieuwe type was wellicht een Geboorte voor het Benedictijnse nonnenklooster Annalena in 1455. We zien er Sint-Jozef naast Maria en het Kind. De os en de ezel liggen rustig in de stal, terwijl de herders toekijken en engelen daarboven de inscriptie “Gloria in excelsis Deo” dragen.

Zijn latere uitwerkingen van dit type laten deze narratieve herkenningstekens weg. De triptiek voor Alfonso van Napels (waarvan we het verloren middenpaneel slechts kennen van een vluchtige schets van Lippi zelf en de overgebleven vleugels met respectievelijk Sint-Antonius Abt en Sint-Michael), het altaarstuk voor de kapel in het Palazzo Medici en een schilderij dat misschien afkomstig is uit een cel uit het Camoldiklooster (gebouwd in 1463 met de steun van Cosimo de’ Medici en zijn vrouw Lucrezia Tornabuoni).

Al deze schilderijen hebben een donker, houtachtig landschap met de Madonna (met gevouwen handen) die knielt voor het Christuskind dat vrijwel naakt op de groenige bosgrond ligt. God de Vader (of enkel zijn handen) verschijnt en de Heilige Geest daalt neer over het kind door middel van vurige tongen. Het Kind is omgeven door een aura van gouden vlammen en heeft net zoals zijn Moeder een goddelijke gloed. (wga; 1001 schilderijen 96)

 

 

LIPPI, Fresco’s in de kathedraal Santo Stefano te Spoleto, 1467-1469

Lippi begon aan zijn laatste werk – de frescocyclus in de apsis van de kathedraal van Spoleto – in september 1467. De cyclus was bij zijn overlijden onvoltooid maar werd in december 1469, enkele maanden later, voltooid door zijn nog zeer jonge zoon Filippino Lippi. De opstelling van de scènes is eenvoudig en symmetrisch. De fresco’s tonen scènes uit het leven van Maria. De priesterlijke grootsheid van de afbeelding is weergeven met grafische helderheid.

Deze Mariacyclus omvat de volgende scènes: de Kroning van Maria in de Hemel in aanwezigheid van engelen en heiligen (boven), de Dood van Maria (midden), de Annunciatie (links) en de Geboorte van Christus.

Annunciatie

Geboorte van Christus: deze bevindt zich op de rechterzijde van de apsis. Detail van Jozef en Maria.

Dood van Maria: bevindt zich centraal in de apsiswand. Een detail van de groep toeschouwers.

Kroning van Maria in de Hemel: Materiële rijkdom en afwisseling zijn steeds meer aanwezig in de laatste decennia van Lippi’s leven. In Prato en Spoleto gebuikt hij selectief bladgoud, zowel in de vlakke oppervlakken als in reliëfs, om de lichtwerking te verhogen en de kostuums, accessoires en architectuur uit te werken en te decoreren.

*****

LISSITZKY

Eliëzer Markovitsj (El)

Russisch beeldend kunstenaar en architect

18.11.1890 Polsjinok (bij Smolensk) - 30.12.1941 Moskou

Russisch beeldend kunstenaar, studeerde architectuur in Darmstadt (1909–1914), werkte daarna als architect in Moskou en werd in 1919 door bemiddeling van Marc Chagall benoemd tot docent in de architectuur te Vitebsk. Daar ontmoette hij Malevitch, wiens werk zijn technische aard sterk aansprak; samen behoorden zij tot de grondleggers van het constructivisme. In 1921 werd hij docent in de architectuur in Moskou; van 1925 tot 1928 woonde hij in Hannover, waar hij in aanraking kwam met Th. Van Doesburg en het Bauhaus.

Ondanks het feit dat sinds 1920 in Rusland de nieuwe stromingen in de ban werden gedaan, heeft Lissitzky, een overtuigd communist, verschillende regeringsopdrachten gekregen, vnl. om in het buitenland Russische tentoonstellingen in te richten. Dit werk, waarvan alleen verschillende tekeningen bestaan, is bijzonder belangrijk geweest voor nieuwe inzichten omtrent het tentoonstellingswezen. Reeksen composities, ten dele getekend en gelithografeerd, tonen zijn inzichten omtrent de verhouding van constructie en ruimte, die mede de weg bereid hebben voor de kinetische kunst. Zij werden door hem proun genoemd naar de eerste letters van de Russische woorden het grondvesten van nieuwe vormen in de kunst.

De Groep G, die hij in 1920 in Berlijn oprichtte en waarin de ideeën van suprematisme en constructivisme werden versmolten, stond in contact met de kunstenaars van De Stijl en – door de medeoprichter László Moholy-Nagy – met het Bauhaus. Lissitzky wordt beschouwd als een van de grote pioniers van de 20ste-eeuwse vormgeving; zijn Geschiedenis van twee vierkanten (1920) geldt als het eerste voorbeeld van de moderne typografische vormgeving. Zijn Kabinet van de abstracten (1927), in het Provinciaal Museum te Hannover, werd in 1936 vernield, maar is in 1968 gereconstrueerd in de tegenwoordige Landesgalerie; het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven bezit een belangrijke Lissitzkycollectie.

WERK: Les ismes de l'art (1925; m. H. Arp); Russland: Architektur für eine Weltrevolution, heruitg. d. U. Conrads e.a. (1965).

UITG: Map ‘Prouns’, d. de Kestner-Gesellschaft, Hannover (1923); Schriften, Briefe, Dokumente, d. S. Lissitzky-Küppers en J. Lissitzky (1977). (Encarta 2007)

 

 

LISSITZKY, Compositie, 1919, olieverf op doek, 71x58, Kiev, Museum voor Oekraïense Kunst

 

 

LISSITZKY, Studie voor een bladzijde uit het boek "Een suprematistisch verhaal - twee vierkanten in zes contructies", 1920, waterverf en potlood op karton, 17x17, New York, Museum of Modern Art, Sidney and Hiarriet Janis Collection

Lissitzky paste zijn nieuwe ruimtelijke stijl in de jaren ‘20 vooral toe op de vormgeving van het boek, waarbij de grafische en kleurige accenten zich als architectonische ontwerpen laten bekijken. (Leinz 110)

 

 

LISSITZKY, Proun 19D, ca. 1922, Stucgips (gesso), olieverf, collage op papier op gelaagd hout, 98x97, New York, Museum of Modern Art

Proun is eigenlijk een reeks abstracte werken over de relatie tussen de tweedimensionale schilderkunst en de architectonische constructie. De werken zijn noch twee-, noch driedimensionaal van opzet. Ze vormen een zelfstandig esthetisch concept dat zich laat verwerken in elk medium. De projecten uit de serie zijn uitgevoerd al schilderijen, litho’s en installaties. 19D is gemaakt met olieverf, meer de driedimensionale opzet is duidelijk. Niet alleen suggereren de vormen en kleuren diepte, maar ook zorgt de verschuiving van de as, van de linker- naar de rechterkant van de compositie, voor een architectonische geometrie. Ondanks de massieve vormen heeft dit werk iets lichts; de vormen lijken sierlijk door de lucht te zwaaien. Drijfveer voor dergelijke werken was het geloof in de vooruitgang, in het scheppen van een wereld die geconstrueerd is volgens utopische ideeën (cfr. De Russische revolutie). (1001 schilderijen 647)

 

 

LISSITZKY, Proun (projet pour l'établissement d'une réalité nouvelle/project tot verwerkelijking van het nieuwe), 1923, Papier, litho en collage, 61x44, Amsterdam, Stedelijk Museum

Uit de reeks van 6 lithografieën in de eerste Kestnermap.

Proun (uit te spreken in twee lettergrepen pro-oen) is een Russisch letterwoord voor "project tot verwerkelijking van het nieuwe". De eerste PROUNschilderingen ontstonden in 1919 o.i.v. Malevitch. In PROUN worden geometrische vormen en tekstblokken tot een diagonale compositie verwerkt. "PROUN leidt de kunstenaar van de contemplatie naar de werkelijkheid," zei Lissitzky. (Histoire; KIB 20ste 117)

 

 

LISSITZKY, Proun-kamer voor de grote Berlijnse Kunsttentoonstelling in 1923, 1923 (reconstructie uit 1965), met kleurlak beschilder hout, 320x365x365, Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum

De werkwijze van Van Doesburg was nogal beïnvloed door zijn contacten met Lissitzky, wiens Prounruimte hij in 1923 op een tentoonstelling in Berlijn had gezien. Lissitzky, een vroegere leerling van Malevitch, had Rusland in 1921 al verlaten. Hij was inmiddels helemaal bekeerd tot constructivisme, dat werd gezien als een “cultureel” middel om de communistische ideeën in het buitenland te verspreiden. In de progressieve kunst- en architectuurwereld van West-Europa had hij in de jaren twintig als theoreticus en propagandist ongelooflijk veel invloed. Hij was bijzonder actief binnen het netwerk van constructivistische groepen en tijdschriften, waarvan er in 1925 maar liefst 27 bestonden. Zijn Prounruimte was de driedimensionale verwezenlijking van zijn origineelste uitvinding, Proun, een woord dat was afgeleid van de eerste letters van de Russische woorden voor “het grondvesten van nieuwe vormen in de kunst”. Deze ontwerpen waren grafische voorstellingen van een ideale nieuwe architectuur, en gezien de ontwikkeling van nieuwe technieken moest het op korte termijn mogelijk zijn om dergelijke gebouwen neer te zetten. Het waren ook concrete beelden van de dynamische verbanden tussen twee en drie dimensies, waarin werd gezinspeeld op een vierde (hier kwamen zijn eerdere ideeën uit het suprematisme weer om de hoek kijken): het was een utopische geometrie van de nieuwe maatschappij. (gooding 54-55)

 

 

LISSITZKY, Proun 99, 1924, olieverf op doek, 129x99, New Haven, Yale University Art Gallery

*****

LIZÈNE

Jacques

Ougrée 05.11.1946

Woont en werkt in Luik.

Lizène is in zijn kunst op zoek naar het falen. Net zoals Jacques Charlier hanteert hij deze strategie om de mythologieën van de (kunst)wereld te ontmantelen. Men kan hem zien als de eerste conceptuele kunstenaar van België die expliciet humor betrekt in zijn kunst. Hij geldt ook als een van de pioniers van de Belgische videokunst. Samen met Jacques Lennep en Jacques-Louis Nyst was hij actief in de Luikse Cercle d’Art prospectief (CAP), één van de weinige Belgische groeperingen uit de jaren ‘1970 die een internationale uitstraling had en daadwerkelijk bijdroeg tot een mentaliteitsverandering in de hedendaagse kunst. Zijn werk werd door Harald Szeemann opgenomen in de tentoonstelling Visionair België.

Lizène omschrijft zichzelf in 1970 als Luikse kleinmeester uit de tweede helft van de twintigste eeuw en kunstenaar van de Middelmatigheid en het Onbelangrijke. Hij hanteert humor en ironie als wapens tegen de dirigistische kunstgeschiedenis van de goede smaak. Naast grappige foto- en videowerken realiseert hij normatieve, groteske, realistische, abstracte of op prehistorische grotschilderingen geïnspireerde doeken – een allusie op Penck en Haring? – en ontwerpt hij zinloze meestal rookverwekkende machines, die hij Sculptures nulles (Waardeloze Beeldhouwwerken) noemt. Soms hebben zijn werken een onmiskenbare sociologische ondertoon, zoals die waarvoor hij inspiratie haalt uit het leven in de verarmde industriële voorsteden van Luik, en waarin hij in samenhang met verzamelde objecten diverse media – teksten, foto’s, klankopnamen – combineert, zoals Documents rapportés d’un voyage au coeur de la civilisation banlieue (1972) of L’histoire de la misére de Marc W., apprenti d’usine à Ougrée. De spot stijgt ten top in werken die hij met zijn eigen uitwerpselen schildert: Être son propre tube de couleur (1977). (na 1975 47-49)

 

 

LIZÈNE, Installation sonore pour sculpture-nulle à bruit, avec billes dans le tonneau d’une bétonnière et micro sur pieds, accompagnée de boîte à rythme – musique non séductive (sonore installatie voor een nul-sculptuur met geluid, met knikkers in een betonmolen en een micro op statief, begeleid door een ritmebox – niet verleidende muziek), 1970-79, tekening op doek, 100x80

 

 

LIZÈNE, Gesloten tv-circuit, 1971,

 

 

LIZÈNE, Sculpture génétique culturelle (genetisch-culturele sculptuur), 1971-84 remake 2000, foto en olieverf op doek, variabele afmetingen

 

 

LIZÈNE, Kleinmeester uit het Luikse die nog steeds niet het besluit neemt om zich binnen de grenzen van één dezer foto’s te plaatsen, 1973

 

 

LIZÈNE, Documents rapportés d’un voyage au coeur de la civilisation banlieue 1973, 1974 et 1975, 1975, mixed media, variabele afmetingen, Antwerpen, MUHKA

Lizène zoekt bewust de middelmaat op en wil zo elke utopie ondermijnen, in het bijzonder dat van de kunstwereld, met zijn drang naar schoonheid en het ideale. Hij acht de erkenning van het onafgewerkte en de mislukking veel belangrijker: ze geven immers aan alles de mogelijkheid tot bestaan. In 1970 liet hij een vasectomie uitvoeren. Het was een symbolisch gebaar: hij wou geen gewillig werkvlees voor de kunstgeschiedenis meer produceren. Dit gegeven introduceerde hij op subtiele manier in Documents rapportés… Het is het relaas van Marc, een leerjongen in een fabriek. 22 zwart-witfoto’s, besmeurd met schoensmeer, schetsen het beeld van zijn woonplaats Ougrée, een voorstadje van Luik. Ze verbeelden de teneur van de plaatsen die zijn leven uitmaken. De kunstenaar heeft er een groezelig beddenlaken met spermavlekken naast gespannen. Het zijn afrekening met de sociale legitimering van de industrialisatie: de machinerevolutie heeft niet voor de emancipatie van de werkende klasse gezorgd. Het zaad is verspild, het levert niets meer op. Lizène heeft hier ook zichzelf geïntegreerd met een brief en een zelfportret. Met een glimlach op het gelaat: zo wordt het werk toch nog een positief verhaal. Een manifest van hoe een failliet, vanuit zijn bewustwording, een gunstige uitwerking kan krijgen. (Standaard kunstbib 2, 24)

 

 

LIZÈNE, Lizène, le petit maître d’art du nu(l), S’exe marionnette, 1977,

 

 

LIZÈNE, Peinture à la matière fécale (fecaal schilderij), 1977

 

 

LIZÈNE, Drôle de sculpture génétique 1984 (remake 1988), 1988

 

 

LIZÈNE, Rapide rétrospective comme art d’attitude à la Criée de Rennes (et à l’Atelier 340, Bruxelles) avec la ‘pioche surmontant une guitare électrique’ comme ‘sculpture-nulle’ de 1979, une ‘peinture-nulle, avec bétonniere et micro sur pieds’ de 1980, un ‘entassement de moniteurs TV’ d’après les projets de 1971 et un fragment de ‘mur à la matière fécazle’ de 1977, derrière les téléviseurs. Le tout étant sonore, bien sur!, 210x250

*****

LOCHNER

Stephan

1405/15? - 1451

Hij duwde de Keulense school in een nieuwe richting. De Madonna in de Rozenhaag is aan hem toegeschreven.

Lochner schilderde zijn doorgaans lichamelijk uitgebeelde figuren op een gouden achtergrond. De compositie, de nauwkeurige tekening, de lichtkracht van de kleuren en het anekdotische element in de zachte, bezielde uitbeelding, wijzen op zijn Bovenrijnse afkomst, de erfenis van de schilderschool van Keulen en Vlaamse invloeden van de meester van Flémalle en de gebroeders van Eyck.

Kenmerken: wereldvreemd, m.n. door irreëel kinderlijke heiligenfiguren en madonna's, door het zachte glooien van de lijnen en harmonie en de overwegend heldere kleuren. (Summa; 25 eeuwen 103)

 

 

LOCHNER, Maria in de Rozenhaag, ca. 1450, tempera op eikenhout met vergulde achtergrond, 40x51, Keulen, Wallraf-Richartz-Museum

Dit Mariaschilderij is het meest vermaarde werk van Lochner. De juiste kennis van de volumes, de ineengesmolten kleuren van de afgeronde gezichten, het reliëf der personages, de soepelheid van de kleren, de nauwkeurigheid van het gebladerte, van de bloeiende struiken, van de weide en de aardbeienplanten, de fijnheid van het medaillon met het geëmailleerd figuurtje, omkranst met parels, dit alles bewijst de ongeëvenaarde schildersgaven van de kunstenaar. (Sneldia)

*****

LOHAUS

Bernd

1940 Düsseldorf – 05.11.2010 Antwerpen

Opgeleid als steenhouwer. Leerling van Beuys aan de academie van Düsseldorf. Beuys’ Fluxusfestival in 1963 was de aanzet voor Lohaus’ latere happenings. Sinds 1966 woonde hij te Antwerpen. Zelf werkte Lohaus meestal met oud wrakhout, dat hij vond tijdens zijn wandelingen langs de Schelde. Voor het in zijn atelier belandde, had het hout dus al een leven achter de rug. Meestal voerde Lohaus slechts kleine ingrepen, zoals het aanbrengen van Duitse woorden op het hout, uit. (KMSK 221)

Lohaus componeert zijn sculpturale werken en installaties aan de hand van gerecupereerde oude touwen, planken en balken, die de sporen dragen van hun geschiedenis en het patina van de tijd. Gevoelsmatig gerangschikt en soms minimaal bewerkt worden zij metaforen voor inter-persoonlijke relaties en filosofisch-culturele bespiegelingen. De zeer persoonlijke kentrekken van zijn oeuvre zijn het resultaat van een eigenzinnige combinatie van vorm en taal. Ingekerfde of met krijt aangebrachte woorden verwijzen, samen met de breekbare constellaties van zijn composities, naar het gefragmenteerde karakter van de beleerde werkelijkheid en verinnerlijken alle materialiteit. De bewuste grammaticale breuk tussen voornaamwoorden en voorzetsels in zijn werken is een metafoor voor de complexiteit en de problematische aard van intermenselijke relaties.

De beperking van de beeldmiddelen gaat bij Lohaus gepaard met een bezielde betekenisgeving. Vanuit zijn romantisch-subjectieve instelling smeedt hij levenservaring en creatief beleven tot een onverbrekelijke eenheid. Treffend is de permanente dualiteit die op alle niveaus operationeel is: intellect naast intuïtie, bewust naast onbewust, rationeel vs. Irrationeel, uitwendige oppervlaktewerking en onderhuidse sensibiliteit, het kwetsbaar efemere en het ruwe, versluiering en onthulling. Lohaus cultiveert vooral binaire tegenstellingen. Hij biedt ons geen verhalen met volzinnen, maar de gefragmenteerde getuigenissen en twijfels van een innerlijke bewogenheid, de intieme zijnsvoorwaarden van het gekwelde individu, de permanente wisselwerking en dynamiek van denken en doen tussen het conceptuele en het zintuiglijke. (na 1975 43)

 

 

LOHAUS, Wandsculpturen, 1981, 16 houten elementen, wit papier, 288x1144x200, Brussel, K.M.S.K.

Gemaakt met opgekocht, nog bruikbaar uit de Rijn of de Schelde opgevist drijfhout, dat daarna soms nog jarenlang in de haven van Antwerpen blijft liggen. Lohaus kiest het materiaal pas wanneer vaststaat waar hij zijn werk zal opstellen. Dan verwerkt hij het, meet het op de gewenste lengte af, zaagt het in stukken, enz… volgens een plastische orde die verbanden legt tussen de elementen, de omgeving en de toeschouwer. Door de in de traditie van de kathedraalbouwers bewerkte vormen, en dankzij het doorleefde materiaal, creëert hij een geheel van culturele verwijzingen die de dialoog stimuleren. De inscripties en sporen die hij in zijn sculpturen graveert, er bijvoegt of er op schildert, richten zich naar de kijker die geen antwoord vindt op de vragen die Lohaus hem stelt. (kmsk 221)

 

 

LOHAUS, Während/du/als gegenüber oder/zwischen dem/ich, 1985, hout en krijt, (2x)40x39x124,; 40x39x121, Antwerpen, MUHKA

 

 

LOHAUS, Tentoonstelling Eupen, 1993

 

 

LOHAUS, Zonder titel, 1996, azobéhout, 145x35x34

*****

LOMBARD

Lambert

Zuid-Nederlands schilder

1505 Luik - 1566 aldaar

Lombard was een volgeling van Jan Gossaert van Mabuse, wiens leerling hij waarschijnlijk te Middelburg is geweest. Vermoedelijk was hij in 1544 werkzaam in Duitsland en van 1537 tot 1539 te Rome, waar hij zich een grondige kennis van de antieke oudheid eigen maakte. Hij schijnt meer theoreticus geweest te zijn en als zodanig heeft hij veel invloed gehad op de ontwikkeling van kunstenaars als Frans Floris, Hubert Goltzius en Willem Key. Het Paaslam in het museum te Luik, waarin hij een academische stijl toont, wordt aan hem toegeschreven. In 1532 was hij hofarchitect en schilder van de prins-bisschop te Luik, voor wie hij de plannen voor verschillende gebouwen ontwierp. (Summa)

 

 

LOMBARD, Paulus en Dionysos de Areopagiet bij het altaar van een god, ca. 1530, olieverf op paneel, 74x61, Luik, Museum van de Waalse Gemeenschap

Volgens de Handelingen van de Apostelen trekt de apostel Paulus naar Athene, waar de talrijke afgodsbeelden hem een door in het oog zijn. Hij discussieert erover op de markt, zowel met toevallige voorbijgangers als met wijsgeren. De Atheners, die hun tijd liefst verdrijven met het vertellen en aanhoren vna de laatste nieuwtjes, raken nieuwsgierig naar de Jezus over wie Paulus het heeft. Ze leiden hem naar de Areopaag, een heuvel ten noordwesten van Athene. Daar predikt Paulus. Wanneer hij het echter over de opstanding van de doden heeft, haken de meesten van zijn toehoorders af. Enkelen, zoals Dionysius, blijven luisteren en bekeren zich. Dionysius wordt later bisschop van Athene. Lombard situeert het verhaal in een heidense tempel, die hij weelderig decoreert met marmersoorten. Achterin staat een bronzen afgodsbeeld en op de voorgrond staat een offerblok waarop in het Grieks “heilige God” staat te lezen. Paulus wijst vermanend naar het opschrift, terwijl Dionysius een bijna verontschuldigend handgebaar maakt. In tegenstelling tot de Middeleeuwse varianten op deze thema’s, die steevast worden gesitueerd in een eigentijdse gotische omgeving, kiest Lombard voor een archeologisch correcte voorstelling. De personages dragen antieke kledij, de architectuur is klassiek en hoewel het afgodsbeeld duidelijk verwijst naar Italiaanse renaissancebeelden, zou ook deze sculptuur rechtstreeks uit een Griekse tempel afkomstig kunnen zijn. (standaard kunstbib 50)

 

 

LOMBARD, De Barmhartigheid, ca. 1740, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

LOMBARDO

Pietro

Italiaans beeldhouwer

ca. 1435 Carona (Meer van Lugano) - 1515 Venetië

Sinds 1465 woonde hij te Venetië en bracht er het typische Florentijnse type grafmonument in zwang: grafmonument voor Roselli, grafmonument voor doge Pasquale Malipiero, enz… Weldra paste hij zich evenwel aan de Venetiaanse traditie aan. (Summa)

 

 

LOMBARDO, Grafmonument voor doge Pasquale Malipiero, ca. 1462, Venetië, Basilica dei Santi Giovanni e Paolo

Doge Pasquale Malipiero overleed in 1462. Bovenaan in de lunet zien we een Pietà. De drie beelden symboliseren de Rechtvaardigheid, de Overvloed en de Vrede. In de medaillons zijn wapenschild en de leeuw van San Marco. De twee griffioenen, de gevleugelde schelp, de rijk gegraveerde draagsteen en elk ander detail tonen de perfecte afwerking en elegantie van het werk. (wga)

 

 

LOMBARDO, Santa Maria dei Miracoli, 1481-1489, Venetië

De weinige belangstelling die Venetië toonde voor de Toscaanse en Romeinse richtlijnen gold ook voor de architectuur en het beeldhouwen. Deze kerk gehoorzaamt slechts aan één wet van de renaissance: de gevel moet overeenstemmen met de binnenbouw. Het hele schip is overkoepeld door één groot tongewelf dat bij de gevel plotseling ophoudt. Maar de halfronde boog die hierdoor ontstaat is zo Venetiaans als de San Marco en de gevel is een bijna vlak stuk marmer zonder nissen of uitsteeksels. De schoonheid schuilt in de gestileerde ingelegde Latijnse en Griekse kruisen, banden, cirkels en vierkanten van porfier en serpentijn. Hiermee in overeenstemming is het inwendige: één enkel schip zonder zijkapellen en met vlakke wanden van ingelegd marmer. Het hoogaltaar is bereikbaar langs veertien marmeren treden die zo mooi zijn dat zij de begeerte van Napoleon opwekten. Bekijk ook de apsis. (KIB ren 58)

*****

LONG

Richard

Brits beeldend kunstenaar

Bristol 02.06.1945

Long behoort tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de land art. Natuur en landschap vormen zijn voornaamste werkterrein. Hij maakt sculpturen van materialen die hij tijdens wandelingen aantreft: ofwel ter plekke, waarbij de documentatie in de vorm van foto's als het uiteindelijke kunstwerk functioneert, ofwel in een museum of galerie. De materialen, basaltblokken, drijfhout, keien e.d., rangschikt hij in een cirkel op de grond of op een rij; grassculpturen worden uitgesneden in een grasmat. Ook de wandel- en fietstochten zelf beschouwt hij als kunstwerk, waarmee hij het landschap als genre in de kunst in een geheel nieuw perspectief heeft geplaatst. De documentatie van deze tochten, bijv. in de vorm van kaarten waarop de route aangegeven staat, veelal in combinatie met een beschrijving van de wandeling, of foto's vormen de uiteindelijke presentatie van zijn werk. Na 1980 maakte Long voornamelijk wandschilderingen met modder, die hij op zijn tochten verzameld heeft en met zijn handen op de muur aanbracht in de vorm van cirkels. (Encarta 2001)

 

 

LONG, Streep gemaakt door te lopen, 1967, Londen, Galerie Anthony d’Offay

Ik gebruik de wereld zoals hij is, als een ontwerp en als een toevalligheid” (Richard Long)

Hij hield pas op met heen en weer lopen toen zijn voetstappen een duidelijk spoor hadden gevormd. Streep gemaakt door te lopen is zijn eerste “gelopen” sculptuur. Om het aan het publiek te laten zien moest hij het fotograferen. Een jaar later maakte hij Een wandeling van tien mijl in november nr. 1. Na de wandeling was geen enkele voetstap zichtbaar. De enige esthetische ervaring die aan het publiek kon worden getoond was een kaart van de omgeving waarin de route was gemarkeerd als een rechte diagonale lijn dwars door het landschap. Iemand beschreef een dergelijk werk als “liggen tussen documenten”. Het moet in de fantasie van de kijker worden ge(re)construeerd.

De fotografie werd steeds meer gebruikt als een middel om de veelvoud aan acties en performances vast te leggen die een steeds belangrijkere aanvulling op de meer beperkte ‘analytische’ conceptuele kunst gingen vormen. Uiteenlopende uitingen al die van Gilbert en George en Richard Long in Groot-Brittannië en Robert Smithson en Bruce Nauman in de U.S.A. waren allemaal afhankelijk van de fotografie, die hun aanwezigheid in het veld vastlegde, of het nu op tentoonstellingen, inboeken of in tijdschriften was. (20ste 591; conceptuele 46)

*****

LONGHENA

Baldassare

Italiaans architect en beeldhouwer

1598 Venetië - 18.02.1682 aldaar

Longhena was een leerling van Scamozzi. Hij bouwde in zijn vaderstad de achthoekige, door een koepel bekroonde Santa Maria della Salute tegenover het San Marcoplein en de andere zijde van het Canal Grande. Opvallend zijn de grote voluten als overgang naar de koepel. Van hem zijn het Palazzo Pesaro en het klooster San Giorgio Maggiore. (Summa)

 

 

LONGHENA, Santa Maria della Salute, 1631-56, Venetië

Van Baldassare Longhena. Synthese van centraal- en langbouw. Gebouwd tussen twee kanalen met twee koepels en twee torentjes. Deze kerk is gebouwd in functie van San Marco en San Giorgio Maggiore.

Voor Longhena was Palladio de eerste referentie. In die zin worden zijn ontwerpen dan ook niet bepaald door een vaststaande ruimtelijke idee, maar door de analyse van de bijzondere plaatselijke context en de verlangde functie. De opdracht hier, was om een votiefkerk te bouwen als dank voor het einde van een pestepidemie. Longhena ontwerpt daarom twee ruimten. De eerste is een door een omloop van kapellen omsloten achthoek die voorbehouden is aan gelovigen, de tweede ruimte is rechthoekig met twee absides en is bestemd voor de dankmis. De bouwlocatie is zeer prominent gelegen aan de ingang van het Canal Grande en tegenover de Giudecca. Longhena maakt een centraal ontwerp, waarvan de opstand een antwoord is op deze context, in het bijzonder op de koepels van de San Marco, de San Giorgio en de Reden-poort. Zo heeft de koepel net als bij de hiervoor genoemde kerken een dubbele “schil”, uitgevoerd in hout om op die manier de massa’s te reduceren, maar vooral ook zonder ribben. De buitenste muurring van de radiale kapellen vormt optisch  gezien het steunvlak voor de machtige voluten, die op hun beurt dienst doen als steunberen voor de koepeltamboer en de koepel.

Ook het interieur staat in veel opzichten in de Venetiaanse traditie. De grijs-witte kleurstelling van de architectonische elementen gaat rechtstreeks terug op Palladio. Deze dient er echter niet toe om de draagstructuur te accentueren, maar is eerder een optische hulp om de blik van de kijker te sturen. Zo leiden de witte pijlersegmenten de blik naar de ruimten eromheen, terwijl de grijze omlijstingen van de openingen de centrering van de compositie onderstrepen. Nieuw is de decoratieve interpretatie van de zuilen. Deze zijn niet tot in de tamboer voortgezet, maar vormen boven hun verkropping piëdestals voor imposante profetenbeelden. De zuil vormt een vrijstaand element dat de rondheid van de ruimte onderstreept. Terwijl de achthoek juist duidelijk is, lijkt de verbinding met de altaarruimte eerder losjes. Daarheen wijzen in eerste instantie alleen vrijstaande uilen in de doorgang naar het koor en het altaar zelf.

Uitgangspunt van de hele enscenering is de ingang van de kerk. In relatie daarmee formuleert Longhena een reeks duidelijk getekende, afzonderlijke prospecten. Dit kijken in sequenties gaat terug op Palladio. Daartegenover ontwikkelt de Romeinse Barok in dezelfde jaren, bijvoorbeeld in de San Carlo of de Santi Luca e Martina, het in één oogopslag waarneembare en ervaarbare ruimtelijke continuüm. (barok 67-69)

 

 

LONGHENA, Trappenhuis naar het klooster van San Giorgio Maggiore, 1643-1645, Venetië, Isola di San Giorgio Maggiore

Ook hier weer een scenische opbouw van het geheel. Twee parallelle traparmen voeren langs de buitenwanden van de vestibule omhoog naar een bordes dat uitzicht biedt op de vestibule en de aangrenzende loggia. (barok 69)

 

 

LONGHENA, Palazzo (Cà) Pesaro, 1652/1659-1710, Venetië, Santa Croce, 2076, 30135 Venezia VE

Boven een rustiek uitgevoerde basisverdieping verheffen zich twee, door talloze zuilen geritmeerde, rijkelijk gedecoreerde etages. De plastische versiering neemt met de hoogte toe. Het lijkt erop alsof Longhena met deze vorm het raakvlak van het licht wil vergroten, om het schaduwspel in de diep ingesneden dagkanten extra te benadrukken. (Barok 69)

*****

LONGHI

Martino de Jonge

1602-1657

 

 

LONGHI Jr., Chiesa dei Santi Vincenzo ed Anastasio (Kerk van de heiligen Vincentius en Anastasius), 1646-1650, Rome, Piazza di Trevi

De gevel komt het spel van licht en donker door de groepen der drie geweldige zuilen en de ver vooruitstekende kroonlijst ten volle tot zijn recht. De schaduwen huizen achter de licht gekleurde pilaren, verplaatsen zich in de loop van de dag en nuanceren de architectuur steeds weer. (KIB bar 14)

Gebouwd in opdracht van kardinaal Mazzarin. Het perceel licht schuin in de richting van het plein. Daaruit ontwikkelt Longhi het even merkwaardige als succesvolle gevelmotief, het opeenplaatsen van telkens drie vrijstaande zuilen links en rechts van de centrale as, die hij op de verdieping erboven herhaalt. Die indeling wordt nog beklemtoond doordat ze meerdere niveaus heeft. Twee zuilenparen definiëren tegelijkertijd de gevel in zijn volle breedte. Weinig logisch, maar zeer effectvol is de rangschikking van drie “topgevels” in ronde en andere vormen op de bovenverdieping. Deze corresponderen slechts in beperkte mate met de zuilen. Hoewel het nog steeds een zich telkens wijzigend maniëristisch spel is, is het zeer opmerkelijk hoe Longhi deze architectonische elementen een Romeinse statuur en massiviteit weet mee te geven. (barok 33-34)

*****

LONGHI

Martino de Oude

1534-1591

 

 

DA CITTA DI CASTELLO en LONGHI DE OUDE, Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), Rome

Gebouwd door Giovanni Mat. Da Città di Castello en Martino Longhi de Oude. Gefinancierd door kardinaal Cesi. Gevel van I. Rughesi. Interieur: ruim, in vorm van Latijns kruis met drie schepen. Orgel, koorbanken, ramen in tongewelven. Rechts van apsis: Spadakapel van Rainaldi. Hoogaltaar: engelen van Rubens met afbeelding van Maria. In deze kerk is de heilige Filippus Neri begraven in de kapel, links van de apsis. Met mozaïek van zijn leven door G. Neri. (?)

*****

LONGO

Robert

Amerikaans beeldend kunstenaar

Brooklyn (New York) 07.01.1953

Tot 1975 kunststudies aan het State University College te Buffalo (New York). Woont in New York.

Hij kreeg bekendheid door zijn in bijna fotografisch-realistische stijl getekende vallende figuren. De thema's geweld en dood nemen in zijn werk een belangrijke plaats in. Longo brengt deze in direct verband met de kracht van het leven. Hij beschouwt Andy Warhol als zijn belangrijkste voorbeeld en ontleent zijn motieven aan de moderne westerse cultuur, zoals deze door de media wordt vertolkt. Vooral de maniëristisch aandoende dramatiek die in speelfilms en tv-films vaak wordt toegepast, wordt door Longo in zijn werk gebruikt. Hij houdt zich ook bezig met sculptuur en fotografie, maakte films en treedt op als rockmuzikant en performancekunstenaar. (Encarta 2001)

Longo is een typische representant van een post-avantgardistische kunst, esthetische distantie kent hij niet. Zijn verhouding tot film en televisie is volkomen natuurlijk. Hij ziet zichzelf niet alleen als schilder, tekenaar en beeldhouwer; hij treedt ook op als musicus en artiest, maakt speelfilms en is graficus. Hij is niet bang voor de concurrentie van de massamedia in de strijd om de gunst van het publiek. "Mijn doel is kunstwerken te maken die naast de televisie, de film en de geïllustreerde pers kunnen bestaan."

Longo’s artistieke thema’s zijn macht en geweld: het geweld van de oorlog en de macht van de concerns die de oorlogen ontketenen. Macht en geweld brengen mensen in vervoering en in Longo’s installaties en beeldhouwwerken verschijnen ze in verrukte, dansende, uitzinnige, bochtige houdingen. Vaak weet men niet waardoor deze geëxalteerde houdingen zijn veroorzaakt, opzwepende muziek of dodelijke kogels in de oorlog? Oorlogsgeweld, geweld in het dagelijks bestaan, geweld in de massamedia - het verschil is gradueel. Met Longo is een opvatting in de hedendaagse kunst teruggekeerd die ook de handelingen van de barokkunstenaars heeft bepaald. Hoewel hij i.t.t. de barokkunstenaars, over het algemeen geen werk in opdracht maakt en zijn kunstwerken vrij en naar eigen inzicht ontwikkelt, beschouwt hij zichzelf niettemin, net als hen, als iemand die artistieke middelen en mogelijkheden ensceneert en is hij met name op het effect gericht. Hij is geïnspireerd door het theater, alle apparatuur waarover beschikt kan worden om gevoelens op te wekken en emoties te prikkelen. Zijn installaties weerspiegelen deze voorliefde, zijn kunst is niet zuinig met effecten en ze probeert het lawaai van de massamedia met nog schrillere charmes te overschreeuwen. Hij is een zeer geëngageerd kunstenaar, geen ontleder van de menselijke ziel zoals Fischl. Evenals Schnabel probeert hij de toeschouwer met een ongelooflijke hoeveelheid materialen en middelen te overrompelen. Hij wil in zekere zin de duivel met Beëlzebub uitdrijven en het is zeer de vraag of de milde subversiviteit van Salle in Fischl uiteindelijk geen blijvender inzicht oplevert dan Longo’s spectaculaire theatervuurwerk. (hed kun 155-157)

 

 

LONGO, Mensen in de steden: het laatste leven, 1981-82, lakverf op hout, grafiet en houtskool op papier, 244x763, New York, The Visual Arts Museum

Ook de grote werken van de New Yorkse kunstenaar Longo hebben het karakter van objecten die als hoofdstukken van een verhaal zijn geordend. De fotorealistische getekende, extatisch gesticulerende figuren verstarren in hun expressieve houding, alsof ze een schokervaring ondergaan. (Leinz 196)

 

 

LONGO, Oorlog der grote concerns: muur van de invloed, 1982, middendeel, gegoten aluminium, 213x274 (geheel met zijconsoles 274x793x122), Londen, Saatchi Collection

Longo is met Kienholz een schitterende criticus op de Amerikaanse levenswijze. Hij richt zich op de extases en gruwelen van het postmoderne stadsleven, met zijn wetteloosheid, bedrijfsoorlogen en strijd om geld en overleving, de wapenwedloop en de illusies van de media. Zijn directe en schokkende werken, een soort mengsel van fotografie en beeldhouwkunst, laten de beeldtaal van de reclame en Hollywood, van de sciencefiction en de computers met bijtende kritiek op. (20ste 574)

 

 

LONGO, Nu allemaal, 1982-83, gemengde techniek, 244x488 en 201x71x114, Aken, Neue Galerie, collectie Ludwig

 

 

LONGO, Ornamentele liefde (Ornamental love), 1983, mixed media, 258x513, Privéverzameling

In some cases Longo's determination to be an art "producer" works to his advantage. Ornamental Love is a "combine"--a mixed-media work 8 feet high, 17 feet wide, and 1<4 feet deep, with three distinctly different parts brought together to form one piece. At the left, a horizontal image of a wrecked freeway is silkscreened on an aluminum sheet. It joins a close-up image, tinted red, of a couple engaged in a hearty kiss, eyes closed, mouths open and connected. On the right hangs a gold-colored deep relief of big, virile, tropical-looking flowers and leaves. The peoples' faces entirely fill the central vertical panel, the tallest part of the composition, and are rendered in a way that makes one wonder if this is a kiss of passion or an act of violence. The flower relief could be what the person on the right is thinking about, while the person on the left imagines the aftermath of an earthquake.

With Ornamental Love, Longo has juxtaposed, in a cool and confident way, disparate images and subjects to create both terror and passionate exhilaration. The sheer size and simplicity of the work give it ample power, while the individual parts have been rendered sufficiently well to contribute to rather than distract from the work.

This is more than can be said for the piece directly to the right of Ornamental Love. Now Everybody (for R.W. Fassbinder), I. is an 8-foot-high, 16-foot-wide drawing, in four panels, of a war-torn city street. About ten feet in front of the drawing, a bronze figure of a man flees the scene with his back arched and his hands in the air as if he's been shot in the back in mid-stride. Here Longo combines a 2-D work with a sculpture to make a 3-D scene like a stage set. As in the "Men in the Cities" drawings, Longo's inability to render and model the figure, or his unwillingness to hire someone who has the ability, makes the work seem hackneyed and poor. The bronze figure appears to have been molded from the outside in--the sculptor makes clothes over a figure, rather than a figure under clothes. What makes figurative sculpture powerful is the figure, not what it's wearing.

 

 

LONGO, Ornamentele liefde (Ornamental love), 1990,

*****

LONGOBARDI

Nino

Napels 1953

Woont in Napels.

 

 

LONGOBARDI, Zonder titel, 1979, installatie 'Europa 79', Stuttgart 1979, linnen en tijgervel, 200x500, Düsseldorf, Galerie Bugdahn & Szeimies

 

 

LONGOBARDI, Zonder titel, 1986, gemengde techniek op linnen, 100x131, Düsseldorf,Galerie Bugdahn & Szeimies

*****

LOOS

Adolf

Brünn [Brno] 10.12.1870 – Kalksburg 23.08.1933

Oostenrijks architect en publicist

Loos studeerde in Dresden en leerde in de Verenigde Staten (1893–1896) de vernieuwingen in de architectuur door de Chicago School kennen. Hij keerde zich heftig tegen het toen in de architectuur en toegepaste kunst gangbare ornament, dat hij als een uiting van degeneratie zag, en propageerde een zuiver functionele en zakelijke vormentaal. Hij formuleerde deze opvattingen in zijn boek Ornament und Verbrechen (1908). Zijn opvattingen zijn, o.m. via het Bauhaus, tot ver in de 20ste eeuw van invloed geweest. Van zijn bouwwerken zijn te noemen: Café Museum (1899), Haus Steiner (1910) en Haus am Michaelerplatz, alle te Wenen (1910/1911), en het Tristan Tzarahuis (1926) te Parijs.

WERK: (o.a.): Architektur (1909); Ins Leere gesprochen, 1897–1900 (1921); Trotzdem, 1900–1930 (1931).

UITG: A. Loos. Sämtliche Schriften, d. F. Glück (1962). (Encarta 2001)

 

 

LOOS, Woon- en winkelpand aan de Michaelerplatz (kleermakersfirma Goldman & Salatsch), 1909-1911 (reconstructie 1981), Wenen

Loos’ definitieve doorbraak als architect. Een sober, gepleisterd gebouw waarvan de enige versiering – bepaald door het materiaal – in de natuursteen van de verdiepingsbrekende plint is te vinden. In het woon- en winkelpand blijkt enerzijds hoe Loos formele elementen van de belendende gebouwen fijnzinnig oppakt (zoals het portaal van de Michaelerkirche) en anderzijds dat de bouwheer het stedenbouwkundige concept (het gebouw domineert de ruimte aan de straatzijde door de vorming van een pleinwand) voorrang gaf boven een optimaal gebruik van het perceel, dat een conventionele hoekoplossing mogelijk zou hebben gebmaakt. (Tietz 15)

 

 

LOOS, Steinerhaus, 1910, Wenen

Zuiver stereometrische architectuur. Vensters zeer meetkundig geplaatst. Zie achterkant. (?)

Een huis zonder opsmuk: de gladde en symmetrische tuingevel van het in 1910 voltooide huis staat model voor Loos’ strijd tegen de decoratieve bouwkunst. (Tietz 15)

 

 

LOOS, Huis Müller, 1930, Praag

De meest consequente vertaling van Loos’ ruimte plattegrond. De vertrekken met hun verschillende hoogten (woonkamer, eetkamer, bibliotheek en boudoir) vormen een samenhangende open ruimtelijke structuur. Elke kamer is met luxematerialen (marmer, mahonie, citroenhout) uitgevoerd, waarmee Loos’ opvatting om kunstzinnige ornamentiek te vervangen door het effect van edele bouwmaterialen, wordt onderstreept. (Tietz 15)

*****

LORENZETTI

Ambrogio

1280/1295 - 1348 Siena

Hij stond bekend om zijn verfijnde gebruik van warme kleuren en inventieve composities. Siënees schilder, broer van Pietro Lorenzetti. Hij is vooral bekend om zijn grote fresco's in de Sala della Pace in het Palazzo Pubblico te Siena (1337–1340), die het Goede bewind en het Kwade bewind symboliseren. In de voorstelling met de zegeningen van het Goede bewind laat de schilder een levendig beeld na van het leven in een stad en op het land in zijn eigen tijd, in een grootse compositie vol naturalistische details. Zijn panelen hebben een monumentale allure. In zijn Madonna's treft meermalen de innige, menselijke relatie tussen moeder en kind (Madonna del Latte, Seminario Archiepiscopale, Siena). Van de grote fresco's met scènes uit het Leven van Maria (ca. 1335), die hij samen met Pietro Lorenzetti op de gevel van het Ospedale della Scala aanbracht, is niets bewaard gebleven. Waarschijnlijk greep hij in zijn altaarstuk Presentatie in de tempel (1342; Uffizi, Florence) op een van die taferelen terug. Hier heeft hij getracht, zij het nog met beperkte middelen, het interieur van de tempel met perspectivische middelen te construeren.

Hij maakte wandschilderingen in het Palazzo Publico te Siena, die een allegorische voorstelling geven van de zegeningen van een goed bestuur en de verschrikkingen van een slecht bestuur, naar een thema van Dante. (Summa; Encarta 2001)

 

 

LORENZETTI, De ideale stad, tempera op hout, 33x22, Siena, Pinacotheek

De aanwezigheid van de kunstenaar Ambrogio Lorenzetti in Siena is van 1324 tot 1347 na te gaan. Door zijn reeks fresco's in het Palazzo Pubblico, waarop hij de goede en de slechte wereldlijke regering heeft voorgesteld, wordt hij als de eerste humanistische kunstenaar van de nieuwe tijd beschouwd. In zijn voorstelling van de ideale stad gaat de nog gotische constructie samen met een ruimteverdeling die vooruit schijnt te lopen op de renaissance. Dit niet alleen door de poging de perspectief te beheersen, maar misschien nog meer door de objectieve kijk van de kunstenaar die zijn onderwerp onbevooroordeeld ziet en probeert het methodisch te ordenen. (KIB late me 124)

Zonder twijfel is dit een hoofdwerk van Lorenzetti. In de voorstelling met de zegeningen van het Goede bewind laat de schilder een levendig beeld na van het leven in een stad en op het land in zijn eigen tijd, in een grootse compositie vol naturalistische details. Hoewel het fresco op het eerste gezicht een geïdealiseerde “dag uit het leven van de stad” weergeeft, duiden de verschillende groepjes personen wellicht op verschillende aspecten van het Sienese leven, misschien zelfs de zeven ambachten die de filosoof Hugo de Sint-Victor beschreef. De dansen mensen zouden bvb. de danskunst kunnen symboliseren (terwijl dansen op straat in het middeleeuwse Siena verboden was). De betekenis van het complete werk is nog altijd onderwerp van discussie; het is ook mogelijk de het werk als multi-interpretabel is bedoeld. Met hun rijkdom aan details en de verschillende mogelijke gezichtspunten nodigen middeleeuwse afbeeldingen de toeschouwer als het ware uit zijn blik over het werk te laten dwalen en alle details in zich op te nemen. Lorenzetti biedt hem daartoe alle gelegenheid. (1001 schilderijen 53)

 

 

 

*****

LORRAIN

Claude le

Frans schilder en graveur

1600 Chmagne aan de Moezel - 23.11.1682 Rome

Lorrain trok niet als schilder, maar als suikerbakker naar Rome. In 1617 was hij er leerling van Agostino Tassi, een decoratief landschapschilder, die hem leerde landschappen schilderen volgens de werkwijze van Carracci. Bij zijn tweede verblijf te Rome in 1627 werkte hij veel samen met Sandrart, daarna met Nicolas Poussin, wat in de latere schilderijen duidelijk is waar te nemen.

Vermaard zijn zijn serene watervlakten met beboste oevers onder fijn gesluierd ochtend- of avondlicht, een enkele maal onderbroken door een tempel of andere voorstelling. Zijn werk had een grote invloed op de impressionisten.

In een gesprek met Eckermann (10 april 1829) zegt Goethe over Claude Lorrain, de beroemde landschapschilder uit Lotharingen: 'Zijn schilderijen geven de hoogste waarheid, maar geen spoor van de werkelijkheid weer. Lorrain kende de reële wereld tot in de details, en hij gebruikte die om uitdrukking te geven aan de schoonheid van zijn ziel, en dat is het echte ideële, dat zich zo van reële middelen weet te bedienen dat de schijnbare waarheid een misleiding schept die haar werkelijk doet schijnen.' Zoals Goethe terecht opmerkte was de werkelijkheid zijn feitelijke school; hij zwierf rond in de omgeving van Rome en al tekenend en schetsend verdiepte hij zich in het landschap. De schoonheid ervan legde hij neer in zijn stukken die de details ervan tot een rustig idealisme verenigen. Aan zijn manier om groepen mensen te doen samensmelten met het landschap bespeurt men de invloed van Elsheimer wiens werk Lorrain in Rome leerde kennen en dat hij diep bewonderde. Het zijn meestal herders, nimfen, silenen, en ook Vergiliaanse arcadische taferelen die op de zachte weiden afgebeeld zijn, niet de grote antieke goden. De zeekust met zijn talloze bochten, die Claude tijdens zijn verblijf te Napels leerde kennen, gloeit in de kleuren van de op- of ondergaande zon; het water wordt niet door stormen beroerd, maar is glad als een spiegel. Als hij architectuur uitbeeldt is dat niet de grote bouwkunst van Rome. Licht van vormen en door de zuilenrijen open voor de omringende natuur lijken zijn bouwsels een deel van de natuur, geheel gehuld in het rustig vervloeiende licht waarvan het geheel steeds doordrongen is. (Summa; KIB bar 28-29)

 

 

LORRAIN, De kust van Delos en de inscheping van Aeneas, olie, 101x134, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

De Aeneas van Vergilius speelt bij Lorrain telkens weer een rol. Maar niet het dramatische, zoals de ontmoeting met Dido of de brand van Troje, beeldt hij uit, maar de inscheping van de held in Delos of de idyllische tafereeltjes in Italië voor de stichting van Rome. Zij komen overeen met de poëzie die bij Lorrain de natuur en de verhouding van de mens tot zijn omgeving vervult. (KIB bar 29)

 

 

LORRAIN, De inscheping van de Heilige Ursula, 1642, olieverf op linnen, 113x149, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

Een opdracht in Rome voor kardinaal Poli. Volgens de legende had Ursula, de dochter van de bekeerde koning van Bretagne, beloofd te zullen trouwen met Maurus, de zoon van de koning van Engeland, als deze binnen drie jaar christen zou worden. In de tussentijd trok ze met duizenden Engelse maagden naar Rome, om hen daar te laten dopen en een hoofse opvoeding te geven. In Rome kreeg Ursula een verschijning, die haar aanspoorde naar Keulen te reizen, omdat haar daar de martelaarsdood wachtte. Nadat ze ontvangen was door paus Cyriacus vertrok ze inderdaad met 11.000 maagden naar Keulen, waar de groep overvallen en grotendeels gedood werd. Als enige overlevende werd Ursula met een pijlschot gedood, omdat ze geweigerd had in te gaan op de avances van de daar verblijvende Hunnenkoning. Lorrain beeldt de heilige hier af terwijl ze met haar maagden scheep gaat in de haven van Ostia. Het banier met het rode kruis is een verwijzing naar het ophanden zijnde martelaarschap. (barok 388)

 

 

LORRAIN, Pastorale (Arcadisch landschap), ca. 1644, olieverf, 98x137, Grenoble, Musée des Beaux-Arts, 5 Place de Lavalette, 38000 Grenoble, Frankrijk

 

 

LORRAIN, Landschap met Noli me tangere, 1681, olieverf op linnen, 85x141, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main

Een laat werk. We zien de ontmoeting tussen Maria Magdalena en Christus, waarover in het evangelie van Johannes geschreven staat. Toen Maria Magdalena met Johanna en Maria, de moeder van Jacobus, naar het graf van Christus ging om zijn lichaam te balsemen, was het graf leeg. Maria Magdalena keerde zich om en zag Christus met een spade in zijn hand. Zij hield hem voor de hovenier en vroeg of hij het lichaam had weggehaald. Toen zei Christus wie hij was en sprak de woorden ‘Noli me Tangere’ (houd mij niet vast). De ontmoeting vindt plaats in een weids en zich naar de achtergrond openend landschap. De plek waar Maria Magdalena met een kruikje zalfolie oor Christus knielt, geeft Lorrain als heilige grond te kennen door hem met een houten hek van de omgeving af te grenzen. Op de berg rechts staan drie kruisen. Het is Golgotha. Het prille ochtendgloren dat vanachter de heuvel achter Christus uitgaat, is wel als verwijzing naar de opstanding opgevat. De achtergrond geeft vrij zicht op Jeruzalem, dat nog in ochtendnevel gehuld is. Lorrain moet de natuur intensief bestudeerd hebben, want zijn met grote zorg geschilderde landschap laat een sterke atmosferische indruk achter en de waargenomen natuurverschijnselen zijn treffend in fijne licht- en kleurnuances vastgelegd. (barok 389)

*****

LOS CARPINTEROS (De Timmerlieden)

Marco Antonio Castillo VALDÉS (Havana, 1971)

Dagoberto Rodriguez SÁNCHEZ (Havana, 1969)

Ze wonen en werken in Havana (Cuba)

In een tijd waarin het traditionele vakmanschap nog wel waardering kent, maar meestal aan anonieme specialisten wordt overgelaten, nemen Los Carpinteros (de Timmerlui) wel een heel speciale plaats in. Het duo begon in 1991 als een trio en nam de huidige naam pas in 1994 aan. In 2003 vertrok medestichter Alexander Arrechea. Hun uitgangspunt is dat samenwerken en vakmanschap veel waardevoller zijn dan individueel auteurschap en uitbesteding van de productie. Ze maken uitvoerig en zonder scrupules gebruik van moeizaam verworven praktische kennis op het gebied van ontwerp en constructie. In hun tekeningen, sculpturen en installaties houden ze zich vooral bezig met architectuur en meubelontwerp, waarbij ze steeds heen en weer schakelen tussen ornament, abstractie en functionaliteit. Kermerkend voor hun kunst is o.m. het kale nieuwbouwachtige uiterlijk van hun constructies. Ook de thematiek, nl. het snijpunt tussen kunst, architectuur en de samenleving als geheel is heel typerend. In de loop van de jaren heeft het tweetal zijn aandacht verlegd van de specifieke situatie van Cuba en zijn geschiedenis naar een onderzoek naar planning en verstedelijking wereldwijd. Maar van in het begin is hun werk doorspekt met zwarte humor. Hoe wij een grap of commentaar construeren is precies hetzelfde als hoe we onze kunstwerken ineensteken”, zei Sanchez ooit. “De naam ‘Los Carpinteros’ is op izch al een grap. Mensen die ons voor het eerst zien, denken dat we timmerlui zijn die proberen kunst te maken”.

Zoals een timmerman niet zonder ontwerpen kan, zo zijn tekeningen ook een cruciaal element in het werk van Los Carpinteros. In technisch opgezette tekeningen hebben ze een virtuoos scala van objecten en plannen vastgelegd van al gerealiseerde projecten, van projecten die nog moeten komen en van visioenen die altijd fantasie zullen blijven, zoals bijvoorbeeld een reeks van fantastische variaties op zwembaden, o.m. in de vorm van een mitrailleur of een reusachtige gapende mond… Dergelijke ontwerpen functioneren als “metaforen voor de communicatie tussen de kunstenaars, voor hun samenwerking, niet per se om een bepaald toel te bereiken maar omwille van de samenwerking zelf”. En daarmee zorgen deze tekeningen evengoed voor een herleving en verdieping van de oude gildegeest als iets wat gezaagd, geschuurd, gespijkerd of gelijmd is. (Miller 84)

 

 

LOS CARPINTEROS, Showroom, 2008, installatie, gemengde technieken, variabele afmetingen, Londen, the Hayward Gallery

 

 

LOS CARPINTEROS, Free basket, 2010, gemengde technieken, variabele afmetingen, Indianapolis, Museum of Art

 

 

LOS CARPINTEROS, Sala de lectura ovalada (Ovale leeszaal), 2011, lichtgewicht MDF, 300x702x424

Een grote skeletachtige constructie waarvan de zijwanden op lege boekenplanken lijken. De vorm kom van het panopticum, een gevangenistype dat door Jeremy Betham in de 18de eeuw is bedacht (en in 1972 door Michel Foucault is gedeconstrueerd in zijn beroemde boek Discipline, toezicht en straf). Het echter ook denken aan een binnenstebuiten gekeerde romp van een oud schip. Het lichte MDF is onbeschilderd, waardoor het geheel – ondanks de onmiskenbare zorg waarmee het is gemaakt – iets onafgewerkts behoudt. Het resultaat is een aan lezen en denken gewijde cel die onder voortdurende observatie staat van een niet nader genoemde instantie. (Miller 84)

*****

LOUIS

Morris

eigenlijk Morris Louis BERNSTEIN 

Amerikaans schilder

28.11.1912 Baltimore (Maryland) - 07.08.1962 Washington

Vertegenwoordiger van de post-painterly abstraction.

Tot 1953 weinig contact met vooraanstaande kunstenaars.

Zijn ontmoeting met de schilder Noland en de criticus G. Greenberg en hun gezamenlijk bezoek aan A. Frankenthaler veroorzaakte een doorbraak in zijn werk. Louis ontwikkelde Frankenthalers techniek verder, waarbij de verdunde verf in ongeprepareerd linnen werd opgezogen.

1957-1959: serie Sluiers op katoen, met als titels letters van het Hebreeuwse alfabet.

1960-1961: kleuren los van elkaar in parallelle strepen diagonaal, verticaal of horizontaal op het doek, dat voor een groot deel onbeschilderd bleef (de zgn. streepschilderijen).

Later werden de kleuren belangrijker dan de vorm. (Summa)

 

 

LOUIS, Beth Feh, 1958, acryl op linnen, 229x325, New York, verz. Andrew Crispo

De titel bestaat uit twee Hebreeuwse letters. Het werk is een voorbeeld van colour-field painting: het doek wordt gewassen met dunne doorzichtige lagen kleur, hier twee verticale transparante verfstrepen (zwart tgo. breder deel in bruintint). De op elkaar volgende kleurensluiers lijken zonder enig teken van kwastgebruik over het doek gespoeld: het resultaat doet aan de geheimzinnige schoonheid van het Noorderlicht denken. Het harmonisch op elkaar inwerken van de kleuren en het zachte vervloeien van de tint verlenen het doek een blijvende aantrekkingskracht. (Janson; Leinz 137; dhk)

 

 

LOUIS, KSI, 1959, acrylverf op doek, 246x438, Essen, Museum Folkwang

 

 

LOUIS, VAV, 1960, acryl op linnen, 260x362, Londen, Tate Gallery

Louis bevlekt het doek met meervoudige lagen vloeibare verf, transparante lagen kleur die niet de indruk van verf aan de oppervlakte maken. Hoewel ze abstract zijn, hebben de ‘gesluierde’ schilderijen van Louis veel weg van beelden van enorme, prachtige watervallen. (Measham 12)

 

 

LOUIS, Nr. 180, 1961, acrylverf op doek, 226x186, Pasadena, Pasadena Art Museum

 

 

LOUIS, Pijler van de dageraad, 1961, acryl op linnen, 220x122, Keulen, Museum Ludwig

Eén van de strepenschilderijen. Hoog en smal op een witte achtergrond. De loodrechte kleurbanen, waarin het rood-groen domineert, verdichten zich tot een monument in de vorm van een zuil. Na het drogen werd het schilderij omgekeerd, zodat de uitlopers van de kleurbanen naar de hemel kwamen te wijzen, alsof ze, naarmate ze het licht naderen, aan zichtbaarheid zullen inboeten. (Leinz 137; dhk)

 

 

LOUIS, Het derde element, 1962, synthetische polymeerverf op ongeprepareerd doek, 208x130, New York, Museum of Modern Art, Blanchette Rockefeller Fund

*****

LUCAS

Sarah

Brits beeldend kunstenares

1962 Londen

Woont en werkt in Londen

Haar werk is gekenmerkt door een kritische houding tegenover de menselijke gedragingen en de culturele patronen. Dikwijls stelt zij de stereotype wijze waarop de vrouw in de maatschappij wordt voorgesteld aan de orde en maakt zij humoristische toespelingen op de seksualiteit. Bitch (1995) bijvoorbeeld, bestaat uit een tafel, waarop een klein T-shirtje is bevestigd met daarin enkele enorme meloenen, terwijl tussen de achterste tafelpoten een pakje gerookte vis hangt. Ook agressie speelt een belangrijke rol, zoals in haar laarzen met scheermesjes aan de voorkant. Lucas maakt veel gebruik van zelfportretten. Zij past verschillende werkwijzen toe, zoals collage, assemblage [beeldende kunst], wasafgietsels, fotografie, video, installaties, tekeningen en tekst. (Encarta 2001)

Sarah Lucas is één van de sleutelfiguren van de nieuwe Londense kunstscène, met een legendarische reputatie in de jaren ’90. In 1993 had ze samen met Tracey Emin een kleine tweedehandswinkel die beroemd werd als ontmoetingsplaats voor jonge kunstenaars die snel naam maakten in de internationale kunstwereld terwijl ze ondertussen hun eigen onafhankelijke agenda’s voortzetten. Emin en Lucas werden beschouwd als de sterke vrouwen op de scène; weerspannige vrouwen die niet bang waren om duidelijke seksuele inhoud in hun werk te stoppen en zichzelf als sletten te portretteren. Lucas gebruikt herhaaldelijk autobiografische thema’s en transformeert die tot groteske en sterk artificiële sculpturen. Haar werk zit barstensvol provocerende allusies naar mannelijke en vrouwelijke genitaliën, zelfdestructie, depressie en dood. Voor The Fag Show (2000) haalde ze haar inspiratie uit haar net overwonnen rookverslaving. Het Londense Freudmuseum was een geschikte locatie voor haar tentoonstelling Beyond the pleasure principle (2000) waarin ze stoelen gebruikte om vrouwenlichamen voor te stellen. Een reeks sociale en cultureel gecodeerde stoelen werden aangekleed met vrouwenkleren. Kleren met duidelijke seksuele connotaties, zoals bh’s, nylons en slipjes werden over het meubilair getrokken, terwijl slappe magere benen grotesk tevoorschijn kwamen uit de stoelleuningen. Deze antropomorfe stoelsculpturen wearen geïntegreerd in de kamers van Freuds huis, het epicentrum van de psychoanalyse, waar hij ziekten als hysterie beschreef, waarvan naar zijn mening vooral vrouwen het slachtoffer waren. In een mengsel van gevoeligheid en agressie daagt Lucas’ kunst voortdurend de stereotype visie uit die mannen op vrouwen hebben. (Art Now 176)

 

 

LUCAS, Happy families, 1999, mixed media, 160x183x56

 

 

LUCAS, Hysterische aanval (Hysterical Attack), 1999, stoel en papier maché

 

 

LUCAS, Beyond the pleasure principle, 2000, matras, kartonnen kist, kleerhanger, neonbuis, gloeilampen, 145x193x216

 

 

LUCAS, The fag show, 2000, installatie, Londen, Sadie Coles HQ

*****

LUCE

Maximilien

Frans schilder en lithograaf

13.03.1858 Parijs - 06.02.1941 aldaar

Luce werkte in het begin van zijn loopbaan voor een Londense krant, The Graphic. In 1887 raakte hij bevriend met Paul Signac. Vooral zijn schilderwerk uit de periode 1888-98 is gekenmerkt door een sterk pointillisme, waardoor hij bekendheid verwierf. Als illustrator maakte hij naam door politieke lithografieën voor uiterst links georiënteerde bladen. (Summa)

Maximilien Luce was aanvankelijk een volgeling van het divisionisme van Seurat. Hij stond toen echter nog aan het begin van een lang leven en een reusachtig oeuvre van schilderijen, tekeningen en affiches. Hij speelde in de in 1887 gesloten vriendschap met de anarchistenleider Grave een zeer bepalende rol. Als pointillistisch schilder van 1887, die zijn blik vaak op de wijken en gebouwen van zijn geboortestad Parijs richtte, handhaafde hij ook in figuurlijke voorstellingen een realistische basishouding tegenover de sociale werkelijkheid. De middelen van het Neo-impressionisme waren voor hem later maar een van de beeldende factoren die hij combineerde met een precieze tekening. (imp 292)

 

 

LUCE, Quai Saint-Michel en Notre Dame de Paris,

 

 

LUCE, Notre Dame, 1900, olieverf op linnen, 81x60, privébezit

 

 

LUCE, Notre Dame, 1901, olieverf op linnen, 85x79, New York, Mr. and Mrs. Arthur G. Altschul Collection

*****

LUMINISME

Vertegenwoordigers: Emile Claus, Jan Sluyters,

Richting in de schilderkunst die de nadruk legt op bijzondere, soms zeer sterke lichteffecten. Deze stroming kwam in het begin van de 20ste eeuw op. Het luminisme, dat geen echte beweging is geworden, had een groot aantal overeenkomsten met het pointillisme, maar verschilde in de fundering van zijn opvattingen omtrent licht en kleur. Vooral in Nederland werd onderscheid gemaakt tussen beide stromingen, bv. voor de begintijd van Jan Sluyters. (Summa)

*****

LÜPERTZ

Markus

24.01.1941 Liberec (Bohemen)

Duits beeldend kunstenaar.

Lüpertz kreeg zijn opleiding aan de academies in Krefeld en Düsseldorf (1956–1962) en verhuisde in 1963 naar Berlijn. Daar stichtte hij met Hödicke en Koberling in 1964 het kunstenaarsinitiatief Galerie Grossgörschen 35 op. Hij ontwikkelde de idee dat zijn werk ‘een dithyrambe is voor de 20ste eeuw’: een vergelijking tussen poëzie met schilderkunst die voor hem betekende dat schoonheid in zelfs de meest eenvoudige dingen te vinden is. De eerste dithyrambische schilderijen exposeerde hij in 1965, een jaar later gevolgd door het Dithyrambisch manifest. Omstreeks 1970 begon Lüpertz bepaalde motieven of vormen te herhalen in lange reeksen van variaties. Dit onderzoek naar de fundamentele problemen van de schilderkunst culmineerde in 1974 in de Schwarz-Rot-Goldserie, waarin Duitse Stahlhelmen het motief vormen. Lüpertz is, met Georg Baselitz, Gerhard Richter en Jörg Immendorff, van grote invloed geweest op het ontstaan van het neo-expressionisme. Sinds 1981 maakte hij ook beelden: gipsen en bronzen koppen en vrijstaande figuren. (Encarta 2001)

1956-61 studie aan de Werkkunstschule in Krefeld en de Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf.

1986 professor aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf.

Woont in Düsseldorf en Berlijn. (Hed Kunst)

Hij is één van de grondleggers van de Berlijnse heftige schilderkunst. In 1964 ontdekte hij de "dithyrambe", het bombastische loflied op een "dronken, extatisch levensgevoel", dat zich in zijn betere werk verstrengelt met een kritische kanttekening bij de Duitse ideologie. In een lege, denkbeeldige ruimte zweven dreigende fragmenten van een sculptuur. (Leinz 191-192)

 

 

LÜPERTZ, Dithyrambe, 1964, lijmverf op neteldoek, 150x150, Keulen Galerie Michael Werner

 

 

LÜPERTZ, Dithyrambe – schwebend (Zwevende dithyrambe), 1964, lijmverf op doek, 200x195, Keulen-New York, Galerie Michael Werner

 

 

LÜPERTZ, Babylon-dithyrambe I, 1975, olieverf op doek, 162x130, Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum

 

 

LÜPERTZ, Compositie met pijl en mes, 1980, olieverf op doek, 249x199, Modena, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

 

 

LÜPERTZ, Meloenen - Mathematica XXIII, 1984/85, olieverf op linnen, 122x97, Keulen, Galerie Michael Werner

 

 

LÜPERTZ, Mahlzeit des Philosophen II (Maaltijd van de filosoof II), 1985, olieverf op doek, 162x130, Keulen-New York, Galerie Michael Werner

 

 

LÜPERTZ, Grieks interieur, 1985-86, olieverf op doek, 200x162, Verzameling Raymond J. Learsy

 

 

LÜPERTZ, Herder (Pàsztor), 1986, brons, 288x96x116, Budapest, Ludwig Museum voor Hedendaagse Kunst

Donated by the Peter und Irene Ludwig Stiftung, Aachen, 1989

 

 

LÜPERTZ, Sint-Franciscus verhindert de uitroeiing van de ratten, 1987, olieverf en krijt op golfkarton en hout, 241x157, Rome, privéverzameling

 

 

LÜPERTZ, Tussenruimtespoken: Eurystheus II, 1987, olieverf op linnen, 160x200, Keulen, Galerie Michael Werner

 

 

LÜPERTZ, Nach Marées – Feuerstrauch, 2002, olieverf op doek, 100x81, Keulen-New York, Galerie Michael Werner

 

 

LÜPERTZ, Nach Marées – Vision, 2002, olieverf op doek, 100x81, Bad Homburg, Sinclair-Haus, Kulturforum der Altana AG

 

 

LÜPERTZ, Rückenakt (Rugnaakt), 2004, olieverf op doek, 100x81, Keulen-New York, Galerie Michael Werner, Köln und New York

 

 

LÜPERTZ, Rückenakt (Rugnaakt), 2005, olieverf op doek, 100x81, Keulen-New York, Galerie Michael Werner, Köln und New York

*****

LUYTEN

Mark

1955 Antwerpen

Hij studeerde kunstgeschiedenis en oriëntalistiek en debuteerde in 1980 als schilder. Hij werkt met diverse media, van film, video en fotografie tot tekenen, drukken en sculptuur. Hij onderzoekt thema’s als representatie, verlangen en verlies, het landschap en de taal. Analyse en reflectie vloeien in zijn werk samen met poëtische verbeelding. Zijn kennis van muziek, literatuur en kunst vormt de voedingsbodem van zijn praktijk als kunstenaar. Zijn werk is één grote, persoonlijke beschrijving (maar den met beelden) van de kunstgeschiedenis. Hij recycleert grote werken uit de traditie, gebruikt de brokstukken, plaatst ze in een andere context, herwerkt ze om nieuw werk te creëren. Zijn werk is dus erg heterogeen. Het vertoont een gewild gebrek aan eenheid van materiaal, techniek, stijl en genre. Luyten levert het kunstwerk over aan toeval, variatie en wisselvalligheid. Het kunstwerk “lost op” in de geschiedenis, verliest zijn autonoom karakter en zijn absoluutheid. (standaard kunstbib 2 60)

 

 

LUYTEN, Ruitertje, ruitertje vlucht, 1982, 250x150

 

 

LUYTEN, Serre, 1985, diverse materialen, 320x320

*****

LYR

Claude

31.08.1916 Pessac (bij Bordeaux)

Zoon van de dichter René Lyr. Hij wordt als neosurrealist beschouwd. Dit betekent dat hij in zijn werk een eigen klimaat oproept vol enigma’s en mysteries zonder bij Freud te biechten te gaan.

 

 

LYR, Boterham met nootjes, olieverf op paneel, 30x40

*****

LYSIPPOS

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

Ga verder

hoofdindex

top